La Scala di seta

La scala di seta Gioachino Rossini

La scala di seta

Gioachino Rossini (1792-1868) Farsa comica in einem Akt Libretto von Giuseppe Maria Foppa

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Ruben Drole Spielzeit 2011/12

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Wolfram Schneider-Lastin Statistenverein Spielzeit 2011/12

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Handlung

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Jede Nacht empfängt Giulia ihren geliebten Dorvil. Doch diesmal wird das Paar durch den Hausangestellten Germano gestört, der ebenfalls ein Auge auf Giulia geworfen hat. Giulias Unruhe schreibt er der bevorstehenden Heirat zu: Dormont, Giulias Vormund, hat beschlossen, sie mit Dorvils Freund Blansac zu vermählen. Kaum ist es Giulia gelungen, Germano fortzujagen, kündigt sich erneut un­ gebetener Besuch an. Es ist Giulias Cousine Lucilla, die ihr mitteilt, dass Giulia umgehend bei ihrem Vormund zu erscheinen habe. Dorvil fürchtet die Begegnung Giulias mit dem Frauenverführer Blansac.

Doch Giulia hat für Dorvils Eifersucht kein Verständnis. Sie beruhigt ihn und verabredet sich mit ihm für Mitternacht. Dorvil kann gerade noch rechtzeitig aus dem Fenster steigen, als Dormont erscheint, um Giulia die Nachricht zu überbringen, dass Blansac demnächst eintreffen werde.

Um Blansac loszuwerden, fasst Giulia den Plan, sich Lucillas Schwärmerei für Blansac zunutze zu machen und die beiden miteinander zu verkuppeln. Dafür spannt sie Germano ein. Als sie ihn bittet, Lucilla und Blansac zu observieren, fügt er sich enttäuscht ihren Wünschen.

Kaum hat sich Giulia entfernt, kommt auch schon Blansac in Begleitung von Dorvil, den er zum Trauzeugen bestimmt hat. Dorvil versucht Blansac davon abzuhalten, Giulia zu heiraten und behauptet, dass Giulia gar kein Interesse an ihm habe. Blansac, in seiner Ehre gekränkt, wettet mit Dorvil, dass ihm Giulia in kurzer Zeit zu Füssen liegen werde. Dorvil soll dabei sein Zeuge sein. Dorvil erklärt sich bereit, auf Beobachtungsposten zu gehen. Auch Germano schleicht sich in die Wohnung, um Blansac auszuspionieren.

Wenig später scheint Giulia tatsächlich auf Blansacs Annäherungsversuche einzugehen, prüft in Wirklichkeit aber nur, ob in Blansac ein würdiger Ehemann für ihre Cousine zu finden sei. Dorvil indes deutet Giulias Verhalten völlig anders. Als ihn Germano aufspürt, gibt er sich zum grossen Entsetzen von Giulia zu erkennen. Nur mühsam gelingt es ihm, seine Eifersucht zu verbergen. Giulia ist jedoch nicht gewillt, die Situation aufzuklären; und so muss Germano einmal mehr für alle als Sündenbock dienen.

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Blansac ist trotz des missratenen Treffens mit Giulia noch immer siegesgewiss. Er trifft auf Lucilla, die angeblich auf der Suche nach ihrer Cousine ist. Als alter Schürzenjäger macht er auch ihr gleich den Hof, und Lucilla beisst tatsächlich an. Blansac ist hingerissen, in einem Hause gleich zwei willige Frauen vorzufinden.

Giulia erscheint. Obwohl sie von Dorvils Verhalten enttäuscht ist, sehnt sie sich nach einem erneuten Treffen. Germano schnappt eini­ ge ihrer Worte auf und erfährt so, dass sie jede Nacht einem Mann ein «randevù» gewähre. Als der Name «Blansac» fällt, ist Germano überzeugt, dass er der nächtliche Gast sei. Halb im Schlaf und verwirrt über die Ereignisse, berichtet er die Neuigkeit dem hocherfreuten Blansac. Da er das Geheimnis nicht für sich behalten kann, erzählt Germano auch Lucilla von der nächtlichen Verabredung. Sie beschliesst, sich zu verstecken, um die Begegnung zu beobachten. Von Neugier getrieben, will auch Germano dem Schauspiel beiwohnen.

Es ist Mitternacht, und Dorvil klettert ins Zimmer. Er überhäuft Giulia mit Vorwürfen, während sie ihre Unschuld beteuert. Kurze Zeit später gelingt es auch Blansac, in Giulias Wohnung einzusteigen. Überrascht versteckt Giulia den vor Eifersucht tobenden Dorvil in einem Zimmer. Während sie das Missverständnis mit Blansac zu klären versucht, steigt nun auch noch ein dritter Besucher durch das Fenster: Es ist Dormont, der die Leiter entdeckt hat. Einer nach dem anderen muss sich nun zu erkennen geben, und Dormont, der allmählich seine Felle davonschwimmen sieht, will den Heiratsvertrag zwischen Giulia und Blansac nun unverzüglich aufzusetzen. Da teilen Giulia und Dorvil endlich dem völlig überraschten Vormund mit, dass eine «gute Tante» ihrer Hochzeit bereits zugestimmt habe. Dormont ist fassungs­ los und wendet sich an Blansac. Als dieser allerdings eröffnet, Lucilla heiraten zu wollen, bleibt Dormont nichts anderes übrig, als sich den Gesetzmässigkeiten der Liebe zu fügen. Sollen doch alle machen, was sie wollen.

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Sen Guo, Edgardo Rocha Spielzeit 2011/12

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Karrierestart am Teatro San Moisè

Wilhelm Keitel / Dominik Neuner

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In Venedig, wo 1637 das erste öffentliche Opernhaus der Welt in Betrieb genommen worden war, ging nun 1810 ein neuer Stern am Opernhimmel auf. Seine Geburtsstätte war das unscheinbare Teatro San Moisè, eingezwängt in eine der schmalen Gassen, die hinter dem Markusplatz zum Canal Grande hinunterführen. Am Südende der Calle del Teatro San Moisè verkündet eine Inschrift: «An dieser Stelle, wo das Teatro San Moisè früher stand, unternahm das Genie von Gioachino Rossini, damals 18 Jahre alt, freudig den Flug zu unsterblichem Ruhm am 3.11.1810, als seine Oper La cambiale di matrimonio aufgeführt wurde.»

Im Jahre 1646 hatte das San Moisè mit der Oper L’Ariana von Claudio Monteverdi seine Pforten geöffnet. Der Kapellmeister am Markusdom hatte schon dem Madrigal und der Motette neue Ausdruckskraft verliehen und die Oper des 17. Jahrhunderts unter Einsatz von Posaunen und tremolierenden Streichern reformiert und ihr ne­ ben dramatischen Effekten auch in den Rezitativen zu spannungsge­ ladener Deklamation verholfen. Aber an Monteverdi erinnerte sich kaum noch jemand der damaligen Besucher. Die Auseinandersetzung mit der Musik der Vorfahren, wie sie etwa in England von den Gesell­ schaften zur Pflege der Renaissance- und Barockmusik kultiviert wurde, war dem italienischen Publikum fremd. Das italienische Opernrepertoire reichte nicht weiter als vierzig Jahre zurück, bis zu einem Zeitpunkt, an dem man gerade noch bei Mozart fündig wurde.

Die traditionelle Musikpflege beschränkte sich auf die alten Volksweisen, welche die Gondolieri auf dem Canal Grande zum besten gaben, wozu – glaubt man dem Italienreisenden Goethe – durchaus auch Verse von Tasso und Ariosto gehörten. Doch der damalige Opernbesucher war versessen auf Neues. Rossini gab es ihm – und den Spatzen auf den Dächern Venedigs.

Stolz auf seinen Erfolg und voller Hoffnung auf weitere Aufträge, kehrte der Achtzehnjährige im Dezember 1810 nach Bologna zurück; in den Taschen vierzig Scudi – «eine Summe, wie ich sie noch nie auf einmal gesehen hatte» – und den Kopf voller Melodien, die ihn zum Komponieren drängten. Seine Ungeduld und sein oft ungezügeltes Temperament bekamen auch bald die Chorsänger des Teatro dei Corso zu spüren, mit denen er bei der Einstudierung einer Oper von

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Domenico Puccini so heftig in Streit geriet, dass er in Polizeigewahrsam genommen werden musste. Seine Empfindlichkeit beruhte gewiss auch auf der Tatsache, dass er am «Corso» nun wieder Cembalodienste leisten musste, nachdem seiner zweiten Oper L’Equivoco stravagante (Der wunderliche Irrtum) in Bologna die erhoffte Anerkennung versagt geblieben war. Zu unbedacht hatte er sich auf ein denkbar schlechtes Libretto von Gaetano Gasparri gestürzt, um dem Angebot des «Corso»-Impresarios zu entsprechen und auch in Bologna sein Können unter Beweis zu stellen. Hier lebten seine Eltern, die es zu versorgen galt, und hier bot sich ihm die Gelegenheit, als Kapellmeister mit Kompositionsverpflichtung eine feste Arbeitsstelle zu erlangen, ohne die auch ein erfolgreicher Komponist nicht auskam. Gewiss, die Zeichen der Zeit versprachen dem Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts zunehmend gesellschaftliches Ansehen. Mussten die Komponisten zu Zeiten Monteverdis, Marazzolis und Peris sich ihre Sporen im allgemeinen erst einmal in kirchlichen Institutionen verdienen, bevor sie sich der musikdramatischen Kunst zuwenden konnten, so konzentrierten die Musiker dieses Jahrhunderts ihre schöpferische Kraft schon in jungen Jahren auf die Oper.

Doch das ökonomische Fundament hierfür konnte nur eine Anstellung als Kapellmeister, Kirchenmusiker oder Lehrer an einem staatlichen Konservatorium, einer Akademie oder städtischen Musikschule gewährleisten.

Rossini hatte das Glück, 1811 als Cembalist und Korrepetitor der Accademia dei Concordi in Bologna unter Vertrag genommen zu werden und Die Jahreszeiten des von ihm so hochgeschätzten Haydn einzustudieren. Doch trotz aller gebotenen Sicherheit hielt es den «Maestro al cembalo» nicht länger auf dem Klavierstuhl. Sein Reichtum an musikalischen Einfällen sollte ihm genügen, um den Opernmarkt auf eine Weise zu erobern, die ein festes Arbeitsverhältnis er­ übrigen würde. Wieder war es das Teatro San Moisè in Venedig, auf das er neue Hoffnung setzte: «Man gab dort kurze komische Opern für vier, fünf Personen ohne Chor, ohne Dekorationswechsel, die in kürzester Zeit einstudiert werden konnten und dem Unternehmer wenig Kosten verursachten. Man kam daher leicht dazu, aufgeführt zu werden und sich einige Erfahrung zu verschaffen.»

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Im Dezember 1811 reiste Rossini nach Venedig ab, und schon im Januar des folgenden Jahres konnte er mit L’lnganno felice (Glückliche Begegnung) einen Erfolg verbuchen, der ihn in den folgenden Monaten zu einer Produktivität sondergleichen antrieb. Auch am Theater von Ferrara war man auf den talentierten Nachwuchskompo­ nisten aus Pesaro aufmerksam geworden und verpflichtete ihn zur Vertonung eines recht dürftigen Librettos von Francesco Aventi.

Rossini benötigte gerade zwei Monate, um daraus eine Opera seria in zwei Akten zu fabrizieren: Ciro in Babilonia (Cyrus in Babylonien).

Die Geschichte des persischen Königs Cyrus, der seine Frau aus der Gewalt des Babylonierkönigs Balthasar befreit, wurde im März 1812 uraufgeführt. Es war Fastenzeit, doch da weder das Publikum auf die Oper noch der Impresario auf die Einnahmen verzichten wollte, kündigte man das Werk kurzerhand als Dramma con cori beziehungsweise Oratorio an und umging so das Opernverbot der Geistlichkeit.

Den wenig dramatischen Situationen und banalen Texten konnten allerdings auch die originellen Melodien des Komponisten nicht beikommen, und Rossini musste sich selbst eingestehen, dass er mit seinem ersten grossen musikdramatischen Versuch gescheitert war.

Um dieser Einsicht Ausdruck zu verleihen, erschien er kurz darauf in Bologna zu einem Picknick mit einem «Schiff von Marzipan, dessen Wimpel den Namen ‹Ciro› trug; der Mastbaum war zerbrochen, das Segel durchlöchert, und es lag auf der Seite in einem Meere süssen Rahms schwimmend. Die lustige Gesellschaft verzehrte lachend mein gescheitertes Fahrzeug.» Der Misserfolg konnte Rossini nicht viel anhaben, war er doch bereits vor diesem Fiasko mit dem neuen Impresario des San Moisè, Cera, bezüglich einer weiteren Farsa handelseinig geworden. So ertönte schon am 9. Mai eine der kunstvollsten und heitersten Ouvertüren, die Venedig je gehört hatte: das Vorspiel zu La scala di seta (Die seidene Leiter).

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«... in aller Aufrichtigkeit darf ich Ihnen mitteilen, dass Sie stolz darauf sein können, die Mutter eines jungen Mannes zu sein, der in wenigen Jahren die Zierde ganz Italiens sein wird; und man wird er­ kennen, dass Cimarosa nicht tot ist, sondern dass sein Geist in Rossini weiterlebt. Ich darf Ihnen ebenfalls mitteilen, dass ich ihn zum Verfassen von drei kurzen komischen Stücken verpflichtet habe, eines für die Frühlingssaison, eines für den Herbst und eines für die Karnevalszeit.»

Brief des Impresario am Teatro San Moisè, Antonio Cera, an Rossinis Mutter am 9. Januar 1812 nach dem triumphalen Erfolg von Rossinis zweiter Farsa «L’inganno felice»

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Sen Guo Spielzeit 2011/12

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Ruben Drole, Davide Fersini Spielzeit 2011/12

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Der Komponist der «Seidenen Leiter»

Volker Scherliess

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Wer sich Gioachino Rossini (1792-1868) vorzustellen versucht, hat es im Grunde mit zwei verschiedenen Personen zu tun. Auf der einen Seite: Was wir hören, ist die Musik eines jungen Mannes. 1812, im Entstehungsjahr von «La scala di seta» war er gerade zwanzig. Zuvor hatte er schon ein halbes Dutzend Bühnenwerke geschrieben, und ein Jahr später begann mit «L’ltaliana in Algeri» und «Tancredi» bereits jener Weltruhm, der durch Meisterwerke wie «Il barbiere di Siviglia» (1816) oder «Mosé» (1818) gefestigt wurde und der den Komponisten zum populärsten Musiker seiner Zeit machte. Wir können uns heute kaum mehr eine Vorstellung von dieser Popularität machen: man verglich ihn mit den grössten Meistern der Vergangenheit und feierte ihn als «Weltherrscher im Reich der Künste», als «Napoleon der Musik». Als er 1829 seine letzte Oper, «Guillaume Tell», schrieb, war er 37, das heisst, er hatte noch nicht einmal die Hälfte seiner Lebenszeit erreicht – ein vergleichsweise junger Mann.

Auf der anderen Seite: Wenn wir ihn uns bildlich vorstellen, werden wir meist eines jener spätern Porträts vor Augen haben, die einen wohlbeleibten älteren Herrn zeigen. Er blickt uns sympathisch und lebensvoll an; freundlich lächelnd, wohl auch ein wenig spöttisch: ein «Weltweiser», der die Menschen kennt und sich mit wachen Augen beobachtet, der aber auch – so scheint es – bereit ist, mal ein Auge zuzudrücken. Man glaubt es gerne, wenn man hört, er habe über die Zubereitung eines Kochrezeptes ebenso sachkundig (und mindestens ebenso bereitwillig) Auskunft gegeben wie über Musik. Eine Anekdote erzählt von einem neu in Paris etablierten italienischen Teigwarenhändler, der nach dem Besuch Rossinis in seinem Geschäft, als ihm bedeutet wurde, dass dieser Kunde der weltberühmte Komponist gewesen sei, geäussert haben soll: «Wenn der Mann von Musik ebenso viel versteht wie von der Kochkunst, muss er ein sehr grosser Komponist sein!»

In der Tat: wie viel er von Musik verstand, zeigt nicht nur die Liebe seiner Verehrer, sondern gerade auch die Anerkennung seiner Gegner. Hier sei nur Richard Wagner erwähnt, der im Frühjahr 1860 seine Aufwartung beim alten Maestro machte, um sich seines Wohlwollens für die eigenen Pariser Opernpläne zu versichern. Und es ist erstaunlich: derselbe Wagner, der Rossini als seinen eigentlichen

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Antipoden betrachtete und ihn in seiner Schrift «Oper und Drama» (1852) mit leidenschaftlicher Kritik bedacht (und dabei mit bösen Abfälligkeiten nicht gespart) hatte, war von der Persönlichkeit Ros­ sinis und dem Ernst, mit dem er über künstlerische Fragen sprach, so begeistert, dass er nach diesem Besuch kein abschätziges Wort mehr über ihn publizierte. Ja mehr – er bekannte öffentlich: er «machte den Eindruck des ersten wahrhaft grossen und verehrungswürdi­ gen Menschen auf mich, der mir bisher noch in der Kunstwelt begegnet war.» So ging es vielen, und so wird es noch heute manchem gehen, der Rossini und seine Musik näher kennenlernt.

Allerdings – der Weg zu Rossini ist nicht nur durch ästhetische und nationale Vorurteile (zumal beim deutschen Publikum), sondern auch von einer Unzahl von Anekdoten und Legenden verstellt. Was sich im allgemeinen Bewusstsein mit seinem Namen verbindet, sind eher liebenswürdige Geschichten als Fakten, und die Kluft zwischen Legende und Realität lässt sich kaum überbrücken. Es ist auch hier, als hätte man zwei ganz verschiedene Personen vor sich.

Da ist zunächst der eine Rossini: ein souveräner Lebenskünstler von überschäumendem Temperament: quirlig, laut auftrumpfend und stets zu Streichen aufgelegt wie seine populärste Opernfigur, der Figaro im «Barbiere di Siviglia»: ein wahres Füllhorn an Anekdoten und brillanten Aperçus; ein lustig-genialischer Musikant, dem die Melodien nur so zufliegen und der emsig eine Oper nach der anderen produziert. In der Tat entstand «La Cenerentola» während drei, der «Barbiere» gar in weniger als zwei Wochen»; und dass der Komponist normalerweise das vollständige Libretto einer Oper, die er laut Vertrag binnen kürzester Zeit auf die Bühne bringen (d. h. schreiben und einstudieren) musste, zu Beginn der Arbeit noch gar nicht kannte, dass er über Nacht eine Ouvertüre komponieren oder in we­ nigen Minuten eine ganze Opernszene entwerfen konnte – all das überstieg die normale Vorstellungskraft des Publikums und forderte zur Legendenbildung geradezu heraus. Hinzu kam, dass man ihn wegen seiner selbst bezeugten «Passion der Faulheit» mitunter bis zur Lieferung eines bestellten Werkes einsperren musste. Nach 40 nunmehr auf solche Weise entstandenen – man hatte den Eindruck: mehr vom Himmel gefallenen als wirklich gearbeiteten – Opern

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besann sich der Maestro eines Besseren und liess es sich während der zweiten Hälfte seines Lebens, eben nach dem «Guillaume Tell», als leidenschaftlichem Feinschmecker und Erfinder raffinierter Leckereien wohlsein. So erlangte er den Ruhm, von dem Strawinsky einmal scherzhaft sagte, richtig unsterblich sei jemand erst, wenn eine Speise nach ihm benannt wird.

Diesem einen Rossini nun – dem von wahren und erfundenen Geschichten umrankten Bonvivant (wobei das Anekdotische einzelne Züge des Komponisten oft treffend beleuchtet) – steht der andere gegenüber. Er hat sehr viel mehr Facetten, sowohl in seiner menschlichen Erscheinung wie auch als Komponist. Hinter seiner epikureischen Lebensauffassung werden Melancholie und Resignation spürbar (die Zeitgenossen konnten nicht wissen, dass er über viele Jahre ein verzweifelt kranker Mensch gewesen war, dessen körperliche Leiden und depressiven Anfälle ihn bis an den Rand des Äussersten trieben). Seine Leidenschaft für Essen und Trinken, seine Lust zu Geselligkeit und sprichwörtliche Liebenswürdigkeit nach aussen waren ebenso wie sein unerschöpflicher Witz nur eine dünne Decke über dem Abgrund. Als Künstler war er ein Mann, der alles andere als oberflächlich dachte und handelte. Seine musikalische Ästhetik prägte eine ganze Epoche – nicht nur im Bereich der Oper, sondern auch in der Instrumentalmusik. Paganinis virtuose Ornamentik etwa, Chopins «singender» Klavierstil oder bestimmte Figurationen bei Liszt sind ohne das Rossinische Vorbild nicht zu denken.

Und wenn Franz Schubert seine «Ouvertüre im italienischen Stil» schreib, so war dies eben der Stil Rossinis, der die musikalische Welt in seinen Bann gezogen hatte.

Betrachtet man Rossinis frühe Opern, so erstaunt vor allem die Sicherheit, mit der ein so junger Komponist die differenzierte musikalische Sprache seiner Zeit beherrscht und in ihr sogleich seinen eigenen, unverwechselbaren Tonfall findet. Typisch für diesen persönlichen Stil ist die Verbindung von beweglicher Melodik und rhythmischer Vitalität: typisch auch die Mischung aus einfachen harmonischen Verläufen und plötzlichen witzigen überraschenden Modulationen, ferner die Spannung zwischen schlichter melodischer Kantilene und virtuoser Koloratur. Besonders aber in der Instrumen-

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«Oh, ich hatte eine leichte Hand und viel Instinkt.»

Gioachino Rossini

tation zeigte der junge Rossini individuelle Züge. Seine Vorliebe etwa für solistisch eingesetzte Bläser hatte sich schon in den allerfrühesten Instrumentalwerken gezeigt und sollte auch später ein wesentliches Merkmal seiner Musik bleiben. Dabei verläuft von der Ouvertüre zur allerersten Oper («Demetrio e Polibio», 1810), die wie eine «Sinfonia concertante» von konzertierenden Bläsern geprägt ist, bis zu der grossartigen koloristischen Idee der geteilten Celli im «Guillaume Tell» eine Entwicklung und eine Dif­fferenzierung, die Rossini als einen der grossen Instrumentatoren der Musikgeschichte ausweist.

Die Ouvertüre zu «La scala di seta» gehört in diese Reihe. Dass Streicher und Bläser kontrastierend gegeneinandergesetzt sind und als instrumentale Farben alternieren, ist alte barocke Praxis; aber wie sie es hier tun, wie sie dabei ihre jeweiligen Charakteristika zur Geltung bringen und sich schliesslich im allgemeinen Brio vereinigen, zeigt eine höchst individuelle Lösung: Nachdem zu Beginn die Violi­ nen in einer schnell absteigenden Figur das Bild der herabgeworfenen «seidenen Leiter» lautmalerisch nachzeichnen und danach die Bläser in gewundenen Kantilenen gleichsam verharren, mündet die langsame Einleitung ins Allegro, dem – anders als in späteren Ouver­ türen Rossinis – keine retardierenden Momente mehr eingefügt sind.

Hier sprudelt es gleichsam vor ungetrübt heiterer Buffolaune: sie ist das Ergebnis komplexer und ausgesprochen witziger instrumentaler Erfindungen: Da ist das kurzatmig-federnde Hauptthema, bei dem sich Violinen und Oboe abwechseln, und das zusammengesetzte Seitenthema mit seiner motorischen Begleitung, über der verschiedene Motive erklingen. Sie rein musikalisch aufzufassen, ist kaum möglich; ihr gestischer Charakter lässt sich nicht verkennen: das eine plustert sich gleichsam gravitätisch auf, um sich «meckernd» zu entladen: aber es wird sofort von «gackernden» Oboen-Terzen beantwortet, und wie in einer theatralischen Szene steigern sich die Streit- und Spottmotive wie in einem wilden Komödienspiel. Das Material, das Rossini hier einsetzt, ist für sich genommen melodisch unbedeutend, ja – wie oft bei ihm – von geradezu provokativer Bana­ lität: es handelt sich kaum um kantable Linien, sondern nur um kurze Motivfetzen; aber sie sind rhythmisch prägnant und von zündender

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Schlagkraft durch ihren simplen Tonika-Dominant-Wechsel, ihre repetierende Begleitung und die Insistenz, mit der sie zum immer weiter hinausgeschobenen Ende vorwärtsdrängen. Dieses mechanische Element, die Präzision der ineinandergreifenden, steigernden Glieder ist ein typisches Element des Rossinischen Stils.

Auch im weiteren Verlauf enthält «La scala di seta» überaus reizvolle instrumentatorische Nuancen. Aber es sind nicht nur klangliche Wirkungen im Sinne eines ästhetischen Ohrenkitzels, mit denen Rossini seine Hörer fasziniert, sondern oft auch witzige Kommentare zur Bühnensituation, etwa – um wieder Beispiele aus «La scala di seta» heranzuziehen – das langsame Ermüden und schliessliche Einschlafen des Dieners Germano (lautmalerisch durch sanfte Streicherfiguren im 6/8-Takt dargestellt) oder die Stelle im 1. Finale, wo gerade vom heiligen Eheschwur die Rede ist und unvermittelt die beiden Hörner mit einem Fanfarenmotiv im Fortissimo hereinplatzen, womit sie das jedem Italiener geläufige Zeichen des «Cornuto» akustisch versinnbildlichen: So schnell wird jeder Ehemann zum Gehörnten.

Viele Einzelheiten liessen sich noch erwähnen. Worin aber lag, über das Gesagte hinaus, das Besondere und Neue der Rossinischen Musik, das ihn – wie eingangs gesagt – zum populärsten Komponisten Europas, zum «Weltherrscher der Musik» machte? Was an seiner Musik vor allem faszinierte, war ihre wahrhaft «unerhörte» Wirkung, für die es schlechterdings keine nüchternen Beschreibungen zu geben schien. Man glaubte sich im Fieberrausch, man fühlte sich «elektrisiert». Was da erklang, brillant und aufreizend, gewaltig fortschreitend, sich steigernd und in ekstatischem Fortissimo explodierend, ging über alles Dagewesene hinaus. Aber neben dem zündenden, mitreissenden Schwung – in den Ouvertüren wie den instrumental geprägten Gesangsnummern – stand eine berückende Anmut der lyrischen Teile. Solche Extreme des Effektes, auf engem Raum nebeneinander, hatte es in der Musikgeschichte noch nicht gegeben.

Rossini als moderner Künstler, als Meister überwältigender Wirkungen, als Personifikation des Vitalen in der Musik – so sah man ihn zu seiner Zeit. Natürlich gab es auch genügend kritische Stimmen,

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grundsätzliche Verächter der italienischen Oper aus dem Lager der französischen oder deutschen Schule oder solche, denen die Effekte zu vordergründig waren. Die Gazetten waren angefüllt mit Hymnen und Verrissen, und 1823 hiess es in einer deutschen Rezension: «Über Rossini wird man wahrscheinlich erst dann auf ganz gerechte und unparteiische Weise entscheiden, wenn die Abgötterung auf der einen Seite und die absolute Verdammung auf der anderen sich erst gegenseitig werden ausgeglichen haben.»

Manche zeitgenössische Argumente der Pro-Rossini-Seite klingen dabei in ihrer Begeisterung für Tempo, Lautstärke und Kraft geradezu wie eine Vorahnung der knapp ein Jahrhundert später in Italien von Marinetti oder Pratella formulierten Ideen des Futurismus.

«Aussergewöhnliche Schnelligkeit» und «immer neue Frische» sind die hervorstechendsten Begriffe. Ihnen gegenüber musste jede andere Musik schwach und langweilig wirken. «Die Musik unserer Tage ist in ihrem Wesen nach schnell (rapida)» betonte Geltrude RighettiGiorgi (die erste Sängerin der Rosina und Cenerentola und eine lebenslange Parteigängerin Rossinis) im Jahre 1823. Mit «rapidità» ist hier freilich nicht das metronomisch schnelle Tempo, sondern die innere Spannung gemeint: «Ich sage ja nicht, dass die Largo-Sätze so schnell sein sollen wie die Allegri. Nein, aber auch die larghi erklingen, ohne dass die Sinne der Hörer zu Ruhe kommen.» Damit sind die typischen langsamen Sätze bei Rossini angesprochen, in denen es gleichsam unter der Oberfläche vibriert – eine innere Erregung, die kompositorisch durch eine Folge kurzer Repetitionen auf einen Pulsschlag sinnfällig gemacht wird. In unseren Tagen hat wohl am treffendsten der Kritiker Fedele d’Amico das Wesen von Rossinis Musik getroffen, indem er ihren «spirito orgiastico» (überschäumenden Geist) und ihre «allegrezza vitale» hervorhob. Damit ist nicht nur lebensvolle Fröhlichkeit im Sinne von Lustigkeit und Komik gemeint, sondern eine übergreifende Form von Heiterkeit: ein Ausbruch von Lebensfreude, von Vitalität, wie es ihn in der Musikgeschichte zuvor nicht gegeben hat.

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Davide Fersini, Christina Daletska Spielzeit 2011/12

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Belcanto – Incanto: Vom Zauber des Belcanto

Bruno Rauch

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Belcanto – schon das Wort selbst zerfliesst auf der Zunge, als wärs eine Vokalise. Piano, fast zärtlich mit einem weichen Labiallaut beginnend, verbreitert sich der Klang, gewinnt an Volumen und kulminiert erstmals in einem verhaltenen Explosiönchen unter dem Gaumensegel. Lässt sich sodann vom breit strömenden Atem wie auf Flügeln des Gesangs hinwegtragen – exzentrische Diven würden hier zweifellos eine halsbrecherische fioritura oder zumindest eine effektvolle messa di voce einbauen. Dann ein zweiter Akzent durch den Verschluss von Zunge und Zähnen; konsonantische Fermate sozusagen, die sich schliesslich zu einem bewundernden, spannungsvollen Vokal rundet: Oh! – Belcanto! Incanto!

Tatsächlich löst die Kunst des Belcanto, was mit der wörtlichen Übersetzung des «Schön-Gesangs» nur unzulänglich erfasst wird, eine Vielzahl von Reaktionen aus, unter denen das geniesserische Schliessen der Augen, das peinliche Aufsteigen von Tränen der Rüh­ rung oder das noch peinlichere unkontrollierte Pendeln des Oberkör­ pers im Gleichklang von Rhythmus und Empathie nur die sichtbarsten sind. Doch können diese sogar dort beobachtet werden, wo die dramatische Situation eigentlich ganz anderen emotionalen Respons erwarten liesse. Denn da hat, beispielsweise, ein bleiches Geschöpf mit loderndem Blick im Delirium den aufgezwungenen Gatten noch in der Brautnacht erdolcht und haucht nun in zerbrechlichen Kolora­ turen, begleitet von den entmaterialisierten Tönen von Glasharfe bzw. Flöte, die Seele aus. Ein anderes fragiles Wesen balanciert schlafwandelnd auf schmalem Steg über tödlichem Abgrund und konfrontiert die heile Alpenwelt und die dazugehörige Dorfgemeinschaft mit neurotischen wie mit gesangstechnischen Delikatessen.

In einem dritten, etwas harmloseren Fall trällert sich eine zerlumpte, misshandelte Dienstmagd beim Staubwischen und Erbsenzählen in eine fiktive, bessere Welt, die nach einigen Quiproquos – und sehr zum Missfallen der zickigen Stiefschwestern – auch wirklich Gestalt annimmt: viril, prinzlich, tenoral.

Doch wir, was tun wir? Statt den erstbesten Arzt zu alarmieren, die Polizei, die Ambulanz oder doch zumindest das Kamerateam des Fernsehens – sitzen wir da, paralysiert, und lassen uns von den besagten und ähnlich schrecklichen Schicksalen wonnevoll einlullen.

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Sind diesen Herzenstönen machtlos ausgeliefert, diesen bezaubernden Melodien, von denen schon Richard Wagner mit Bezug auf Vincenzo Bellini sagte: «Was uns […] begeisterte, war die reine Melodie, die einfache Würde und Schönheit des Gesangs.» Überhaupt findet Wagner – zumal in jüngeren Jahren – erstaunlich viel Gefallen an der mediterranen Melodienseligkeit, ja, er betet sogar dafür, dass es deutschen Komponisten dereinst vergönnt sein werde, Gesang und Melodie aus diesem Geist zu schaffen: «Gesang, Gesang und nochmals Gesang! Bellini hätte wahrscheinlich mehr gelernt [i. e. bezüglich des musikalischen Satzes], wenn er bei einem deutschen Dorfschullehrer in die Lehre gegangen wäre, aber er hätte die Kunst des Gesan­ ges verlernt.» Und von Rossini, den er einmal halb bewundernd, halb abschätzig als «Verfertiger künstlicher Blumen aus Samt und Seide» bezeichnete, meint er: «Alles Organisieren der Form liess er ganz beiseite; erfüllte [sie] dagegen mit dem ganzen folgerichtigen Inhalte, dessen sie einzig von je bedurft hatte: narkotisch-berauschender Melodie. Und: «Über den pedantischen Partiturenkram sah er hinweg, horchte dahin, wo die Leute ohne Noten sangen und was er da hörte, war das, was am unwillkürlichsten aus dem ganzen Opernapparate im Gehöre haften geblieben war, die nackte, ohrgefällige, absolut melodische Melodie, d. h. die Melodie, die eben nur Melodie war und nichts anderes…» Schreibt ausgerechnet Herr Wagner in seiner umfangreichen Schrift «Oper und Drama», erschienen 1852 und damit anderthalb Jahrzehnte, bevor 1868 – just im Todesjahr Rossinis – ein Meistersinger namens Hans Sachs vor welschem Dunst und Tand warnt.

Aber Recht hat der deutscheste alle deutschen Komponisten schon. In keinem anderen Kulturkreis, keinem anderen Sprachraum hätte sich diese Kunstform entwickeln können als eben hier, wo Sprache und Gesang seit Dante eine Einheit bilden; der Poeta laureato bezeichnete die hundert Teile seiner «Göttlichen Komödie», entstanden an der Schwelle von spätlateinischer und frühitalienischer Zeit, sinnigerweise und in Anlehnung an die antiken Vorbilder als canti (Gesänge).

Ebenso wenig ist es Zufall, dass just in diesem Land dreihundert Jahre später eine Schar neuplatonischer Schöngeister der Floren-

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tiner Haute Volée sich zum Ziel gesetzt hatte, mit der «Re-Invention» der Oper den seit Generationen bedauerten Verlust der antiken Einheit zwischen Wort und Gesang wieder zum Leben zu erwecken. So muss denn der Belcanto durchaus mit der Geburtsstunde der Gattung Oper um 1600 in Verbindung gebracht werden: Nicht der Imitation des Naturlauts galt das Streben; solches sollte dem späten 19. Jahrhundert mit dem Verismo vorbehalten bleiben. Vielmehr sucht der Belcantist – Sänger wie Komponist – die im eigentlichen Wortsinn artifizielle Überhöhung des brausenden Stroms, der zwitschernden Vögel, der schmeichelnden Winde und ihrer psychologischen Entsprechungen in der eigenen Seele. So verwundert nicht, dass damals einer der ersten Opernstars, bestens bewandert in der Umsetzung von Wort zu Ton, in Florenz erstmals die Bühne betrat: Orfeo, der mythische Sänger-Sprecher. So darf das frühe 17. Jahrhundert füglich als Beginn der Belcanto-Ära angesetzt werden, und Giulio Caccinis Traktat «Le nuove musiche», worin er sich ausführlich über die Technik des schönen Gesangs ausbreitet, als eine der ersten Schriften zum Thema Belcanto – avant la lettre, natürlich, war doch im 17./18. Jahrhundert und bis Mitte des 19. Jahrhunderts, mithin in seiner Blütezeit, der Terminus unbekannt. Vor allem umschreibt er in keiner Weise ein gesangstechnisches, kompositorisches oder ästhetisches Konzept. Um 1820 taucht der Begriff bei Giovanni Pacini als Studienfach an der von ihm gegründeten Musikschule auf, gewinnt an inhaltlicher Schärfe und etabliert sich paradoxerweise definitiv, als der Vorhang unwiederbringlich über der Belcanto-Oper niedergegangen war.

Keinen geringen Anteil an dieser künstlichen wie kunstvollen Vortragsweise hatten die Kastraten. Diesen sogenannten evirati hatte das «gebenedeite Messerchen» zu einer weiblichen Stimme von stupender Agilität in einem massiven männlichen Resonanzkörper mit entsprechender Lungenkapazität verholfen. Mit ihrem Ver­ schwinden, befördert durch den Code Napoléon, der die Entmannung verbot, zerfällt auch die ideale Kunst des Belcanto. In verschiedenen Gesprächen – anlässlich der Soireen in Passy, vor allem aber in jenem legendären Gespräch mit Wagner im März 1860 – bestätigt Rossini den Niedergang der – in seinem Sinne belcantistischen –

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Davide Fersini Spielzeit 2011/12

Vokalkultur Italiens. Musik, und Gesang im besonderen, sollen als ideale, reine Kunstform kein Abbild der Realität anstreben. Ihre Ausdrucksmittel sind die geschmeidige Kantilene, das phantasievolle Ornament, die Agilität und die Virtuosität. Die italienische Musik, so fordert er, hat «ideal und expressiv», aber keinesfalls «imitativ» zu sein. Damit entspricht Rossinis Personalstil, der sich schon in seinen frühesten Werken wie «La scala di seta» unverkennbar abzeichnet, dem um 1600 formulierten Konzept. Wo er sich indes dezidiert gegen das von den florentinischen Akademisten proklamierte Prinzip stellt, ist bezüglich der Forderung, dass die Musik Dienerin des Wortes sei.

Für Rossini kommt der Melodie das Primat zu. Sie orientiert sich zwar immer noch am Text, nutzt diesen jedoch lediglich als eine Art Regieanweisung, indem sie sich von den Akzenten und Modulation des Sprachduktus befreit. Auf diese Weise ist sie imstande, Gemütszustand und Empfindung der Protagonisten nicht über das Wort mitzuteilen, sondern über Klang und Melos. Etwas überspitzt formuliert: nicht über den Intellekt, sondern über das Gefühl. Oder nochmals anders gesagt: nicht beschreibend, sondern evozierend, suggerierend, und zwar mittels einer stilisierten, idealisierten (Musik-) Sprache, die ihren eigenen Gesetzten gehorcht. Diese wird zum eigentlichen Bedeutungsträger und kann so aus beliebigen Worten einen signifikanten Text machen. Genau dies dürfte der RossiniVerehrer Stendhal in seiner hagiographischen Biographie «Vie de Rossini» gemeint haben, wenn er den durchschlagenden Erfolg der italienischen Oper etwas unbedarft damit erklärt, dass es durchaus genüge, nur den ungefähren Inhalt einer Arie, einer Szene zu verstehen, um die Musik zu begreifen. Und, liesse sich hinzufügen, in den Zustand eines erhöhten Glückshormonspiegels zu gelangen, der Vernunft und Sachlichkeit bedeutungslos erscheinen lässt.

Rossinis kompositorische Haltung bringt es mit sich, dass die Protagonisten zu einer Idealisierung – man darf geradezu von einer Abstraktion sprechen – tendieren: Sie wirken, im Falle der Buffa, wie auswechselbare Marionetten, wie fremdgesteuerte Commediadell’arte-Typen, wie mechanisierte Roboter in der malochende Masse des aufdämmernden Industriezeitalters, was ihnen unterschwellig eine ätzende Modernität verleiht. Oder, im Falle der Seria, haftet

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ihnen etwas Statuarisches, Distanziertes an; etwas Artifiziell-Erhabenes, was sie ihren Schmerz oder Zorn mit Verachtung gegenüber dem Allzumenschlichen ertragen und äussern lässt. Diese künstlerische Haltung erklärt, neben dem enormen Pensum und dem rasanten Arbeitstempo, die innere Logik, mit der Rossini ganze Musiknummern oder Teile derselben wie Versatzstücke von einem Werk ins andere dislozierte: ein Homo faber, der aus einem Arsenal von diversen Rädern, Walzen und Wellen eine perfekt abschnurrende Maschinerie zusammenbaut. Wichtig, ja geradezu unabdingbar ist dabei die Wahrung der rhythmischen Präzision und artikulatorischen Akkuratesse. Ohne sie gerät das Räderwerk ins Stottern; verpufft die Pointe wie bei einem allzu langatmig erzählten Witz. Apropos: Wesentliches Merkmal von Rossinis Komik ist die Ironie, mit der nicht nur Zustände oder Personen dem liebenswürdigen Spott ausgesetzt, sondern die Dramaturgie der Komödie selbst aufs Korn genommen wird. Ironie basiert auf Zweideutigkeit, oszilliert zwischen dem Ge­ sagten, Gesungenen und dem Gemeinten. Und wo käme diese Attitüde besser zum Tragen als in der Buffa? So erstaunt es nicht, dass Rossini im erwähnten Treffen mit Wagner von sich selbst sagt: «Aller­ dings habe ich wirklich immer mehr Begabung für die Opera buffa besessenen. Ich habe komische Stoffe den ernsten vorgezogen.»

«La scala di seta» des gerade mal zwanzigjährigen Komponisten weist bereits sämtliche der typisch rossinischen Ingredienzien auf: Eine Ouvertüre, die zwar keinen motivischen Bezug zur Oper hat, aber mit ihrem quirligen Brio und dem dialogischen Hin und Her zwischen Streichern und Bläsern geradewegs ins burleskes Geschehen führt. Die Vorspiegelung falscher Gefühle, womit Giulia den griesgrämigen Germano umgarnt, um ihn für ihre Pläne gefügig zu machen.

Die ostinaten, absteigenden Streichersextolen, die Germanos Wegdämmern befördern. Die holzschnittartige, klare Harmonik und die ebenso virtuose wie abwechslungsreiche Instrumentierung: Mal sind es zwei fesche Piccolos, die Lucillas jugendliches Aufgeregtheit in Sachen Liebe auf den Punkt bringen – unbekümmert wird Rossini dieses Thema später im Eingangschor zu «Il turco in Italia» in einen anderen Kontext versetzen. Ein anderes Mal verleihen ein elegisches Englischhorn und ein schalmeiartig eingesetztes Flötenpaar Giulias

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dreiteiliger Sehnsuchtsarie pastorales Kolorit. Dann wieder untermi­ niert ein frivoler Einsatz der Hörner unmissverständlich die lauthals gepriesene eheliche Treue. Die Läufe, Tonleitern, Arpeggien und Fiorituren in Dreier-, Vierer-, Sechser- oder unregelmässigen Gruppen. Die Melodien, deren Koloraturen integrierender, von Rossini akribisch ausgeschriebener Bestandteil und nicht nachträglich aufgepfropfte Verzierungen sind. Die endlos sequenzierten Passagen, die einen sogartigen Taumel erzeugen. Die weitgeschwungenen Phrasen, die Rasanz der geschwätzigen syllabische Parlando-Stellen, die formidablen Crescendi. Und dann natürlich die beiden Ensembles, ein Quartett in der Mitte und ein parodistisches Sextett als Finale, deren Eigendynamik allen – Sängern und Publikum – den Atem raubt.

Und den Verstand. Udite – gioite – applaudite!

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Raimund Wiederkehr Spielzeit 2011/12

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Die heimliche Liebesbeziehung

Elisabeth Frenzel

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Die heimliche Zusammenkunft zweier Liebender setzt Gegner dieser Liebesbeziehung voraus. Im harmlosesten Fall wollen Eltern, insbesondere Väter, die Jungfräulichkeit ihrer Tochter bewahren, voreheliche Liebesbeziehungen verhindern und das Mädchen durch Absperrung von der Aussenwelt schützen. Gezielter ist die Gegnerschaft von Eltern, auch denen des Liebhabers, wenn sie sich aus Feindschaft oder sozialem Vorteil einer bestimmten, sogar auf eine Ehe abzielenden Verbindung ihres Kindes entgegenstellen, sodass den Liebenden, wenn sie nicht entsagen wollen, nichts anderes übrigbleibt, als ihrer Liebe ohne eheliches Band Erfüllung zu schaffen oder auch den Weg der «heimlichen Ehe» zu beschreiten. Schwerwiegender sind die Hindernisse, die sich einem den herrschenden sittlichen Vorstellungen widersprechenden Liebesbündnis entgegenstellen, sei es, dass es sich bei einem der Partner um den Bruch eines Keuschheitsgelübdes, sei es, dass es sich bei einem oder auch bei beiden Partnern um bereits durch eine Ehe Gebundene handelt; im letzteren Fall verbindet sich das Motiv zwangsläufig mit dem der verletzten Gattenehre.

Unkeuschheit Nichtverheiraterer ebenso wie Ehebruch war in fast allen höheren Kulturen strafbar und nach der christlichen Religion Todsünde. Das Motiv gewinnt seinen Reiz nicht nur durch die mögliche Darstellung einer intimen Begegnung zweier Liebender, sondern vor allem durch die Gefahr, die die heimliche Zusammenkunft mit sich bringt. Der Realität entsprechend ist meist, das Mädchen oder die Frau der in seiner Bewegungsfreiheit gehinderte Teil, sodass das Stelldichein in der Mehrzahl der Fälle im Zimmer der Frau oder in dessen näherer Umgebung stattfindet. Wird es an einen dritten Ort verlegt und muss die Frau ihre Wohnung verlassen, so lauert die Gefahr beim Verlassen oder beim Wiederbetreten der häuslichen Zone oder in Gestalt heimlicher Verfolger. Eine Frau ist nach durchgängiger Anschauung immer der Verführbarkeit verdächtig, und da sie in älterer Zeit ausserdem als Besitz der Eltern, vor allem des Vaters, und dann des diesen ablösenden Mannes betrachtet wurde, konnten diese Autoritäten auch ohne besonderen Anlass die Einsperrung des ihnen anvertrauten weiblichen Wesens verfügen und Wächter zu ihrer Besichtigung ansetzen. Die hütenden Eltern und der eifer-

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süchtig wachende Mann mit ihren Helfern bedeuten eine Bedrohung der Liebenden, besonders des Liebhabers, wenn er in den beschirmten Bereich der Frau vordringt. Die Aufpasser erfinden Fallen, um die Liebenden zu ertappen, und diese ersinnen Listen, um die Fallen zu umgehen, die Aufmerksamkeit der Bewacher zu täuschen und sich den Rückzug offenzuhalten. Das gefährliche Beisammensein kann mit der Überwindung aller Gefahren enden und in die legale Verbin­ dung der Liebenden münden, es kann aber auch, vor allem im gravie­ renden Fall des Ehebruchs, mit dem Leben bezahlt werden. Eine besondere, in sich geschlossene Motiventwicklung ist für die schwankartigen Gestaltungen des Ehebruchthemas zu verzeichnen, die den Sieg der Liebeslisten über den Hahnrei darstellen wollen.

Das Motiv der heimlichen Heirat, das zeitweilig das Motiv der heimlichen Liebesbeziehung ablöst, unterscheidet sich im Prinzip nicht von diesem. Es dient der moralischen Entlastung der sich heimlich treffenden Liebenden, indem es ihnen erlaubt, ohne Verletzung der Schicklichkeit ihrer Liebe voll nachzugehen. Es soll auch ihren Willen zu einer dauerhaften Bindung bekunden, ist aber eigentlich nur ein in die Form der Ehe gekleideter Triumph der freien Liebe wie die Grundform des Motivs. Handlungsmässig ruft es die gleichen Verwicklungen hervor wie das der heimlichen Liebesbeziehung, es kompliziert sie eventuell sogar noch. Obwohl verheiratet, leben die Liebenden getrennt voneinander und sind den gleichen Anfeindungen und Ängsten ausgesetzt, die sie als Unverheiratete erdulden würden, da sie ja wegen der Heimlichkeit ihres Bundes, als nicht verheiratet gelten. Die Heimlichkeit der Ehe dient der Täuschung der Eltern, die diese Verbindung nicht wünschen und vielleicht eine andere Ehe für ihre Kinder projektiert haben, und meist auch der eines unerwünschten Freiers, der hingehalten werden muss, ohne dass das Geheimnis offenbar wird, das nur im Falle höchster Not gelüftet wird, eine Enthüllung, die eine besonders effektvolle Szene hergibt. Wegen ihres «romanesken» Charakters erfreute sich diese Sonderform des Motivs grosser Beliebtheit, und sie dürfte in der Literatur weit häufi­ ger verwendet worden sein, als heimliche Ehen im wirklichen Leben geschlossen wurden.

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Sen Guo Spielzeit 2011/12

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Davide Fersini, Sen Guo, Edgardo Rocha, Ruben Drole Spielzeit 2011/12

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Schaulust

Ulrich Stadler Die Entstehung von Voyeurismus beruht auf einem Geflecht höchst unterschiedlicher Voraussetzungen, die bislang noch ungenügend erforscht sind. So spielt etwa die Verbreitung des Fernrohrs und des Fernglases eine wichtige Rolle, denn diese optischen Instrumente erleichterten es dem Voyeur, Personen und Vorgänge wahrzunehmen, ohne selber wahrgenommen zu werden. Doch mindestens ebenso hilfreich wie diese Geräte erwiesen sich das Fenster, die Türspalte und vor allem das Schlüsselloch.

Alle diese technischen Hilfsmittel wurden schon früher eingesetzt, um soziale Kontrolle unterlaufen und verbotene Blicke installieren zu können; sie mussten aber nicht notwendig schon Voyeurismus hervorbringen. Abgeschlossene Türen, abgeschirmte, intime Wohnräume, geheimgehaltene Lebensbereiche markierten Verbote, die eingehalten oder übertreten werden konnten. Sie förderten die Lust nach Übertretung, wie schon Ovid («Was erlaubt ist, ist unwillkommen; was sich nicht ziemt, das brennt schärfer») und nach ihm Wolf Biermann («Keiner tut gern tun, was er tun darf/ Was verboten ist, das macht uns grade scharf») wussten und auch und gerade für den erotischen-sexuellen Bereich festhielten.

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Doch ist es nicht allein die wachsende Dominanz von Privatheit, die Ausdehnung der Idee des Privateigentums auch auf Liebesverhältnisse, die dazu führte, dass der Blick auf die wahrgenommene eroti­ sche Lust diese zu ersetzen vermochte. Die Entstehung des voyeuristischen Blicks ist auch nicht hinreichend mit den Hinweisen von Norbert Elias auf Triebaufschub und Affektmodulation im Prozess der Zivilisation zu erklären. So wäre auch die Geschichte der Einbil­ dungskraft miteinzubeziehen. Ein Interesse für dieses Vermögen, das nicht bloss auf Diskreditierung bedacht war, entstand erst im 18. Jahrhundert. Mit der wachsenden ökonomischen Bedeutung des Bürgertums wuchs dessen politische Bedeutung bekanntlich nicht in gleichem Masse. Eine Beteiligung der Machthaber war zwar vorstellbar, aber in aller Regel nicht realisierbar geworden. Je mehr sich die Trennung zwischen öffentlicher und privater Sphäre konsolidierte, desto häufiger mussten sich die aus dem öffentlichen Bereich ausgegrenzten Personen mit einer bloss phantasmatischen Teilnahme an vielen Vorgängen begnügen. Das Interesse für das Privatleben anderer nahm sogar zu, gerade weil letzteres abgeschottet wurde. Selbst wenn das Bedürfnis nach Indiskretion und nach Klatsch zu allen Zeiten und in allen Kulturen bestanden haben mag, so hat es doch in den letzten zwei Jahrhunderten noch nie dagewesene Formen und Dimensionen angenommen.

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Musik und Tempo: Farsenund Buffalibretti

Ruth E. Müller

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Das Libretto des komischen Musiktheaters in Italien zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist – und darüber darf man sich keinem Zweifel hingeben – in erster Linie dazu da, um einem bestimmten musikalischen Stil zum Ausdruck zu verhelfen. Es lässt sich jedenfalls nicht behaupten, dass der Akzent auf der verbalen oder thematischen Qualität der Stücke lag. Das war im komischen Genre nicht immer so gewesen: Gerade auf französischer Seite (von der sich die italienischen Librettisten weidlich beeinflussen liessen) gab es in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine starke Tendenz, die Opéra comique zum Sammelbecken und Forum politischer, sozialer und ethisch-moralischer Anliegen zu machen. Diese Strömung nahm im Zeitalter der Revolution so sehr überhand, dass das Komische an den Rand der dramaturgischen Konzeption gedrängt wurde, wodurch die Gattung sich im Kern veränderte: Es entstand die pathetische «Rettungsoper», die allmählich auch die Mittel der ernsten Gattung usurpierte. Dies ist ein Beispiel für den qualitativen Sprung innerhalb einer Gattung, der eindeutig von den Themen der Stücke, also vom Textbuch ausging. Ausgangspunkt der Librettisten waren die einfachen Menschen vom Lande, arglose Helden, die sich gegen Willkürakte und Gewaltherrschaft höfischerseits wehren mussten.

Sie wurden mit dem epochentypischen humanistischen Pathos beladen und hatten in aller Unschuld einzustehen für moralische Unversehrtheit.

Diese Vorrede ist lang, aber unerlässlich, will man den italienischen Buffa- und Farsen-Libretti auf die Spur kommen. Denn die Beziehungen zwischen Frankreich und Italien waren eng in jener Zeit, in der man sich noch gut der französischen Revolution erinnerte. Es liegt also nahe zu vermuten, dass bereits gemachte dramaturgische Erfahrungen und Errungenschaften sich in der Geschichte fortsetzten. Doch nichts dergleichen: Die Spezifik der italienischen Werke erweist sich gerade in dem, was sie – etwa im Vergleich zu französi­ schen komischen Opern – nicht sind; sie zeigt sich gewissermassen an den Leerstellen, dort wo thematische Kohärenz, philosophischer Gehalt und psychologische Gestaltung gar nicht oder nur rudimentär vorhanden sind. Denn es ist vor allem die komische Gattung, die sich in einem besonders hohen Masse durch die Bühnenaktion de-

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finiert und von ihr lebt, und in Italien wurde diese Tradition, letztlich ein Seitenzweig der Commedia dell’arte, grossgeschrieben.

Der Text in den italienischen Libretti muss einer Anforderung zuallererst genügen: Er muss Gelegenheiten schaffen, die die szeni­ schen und musikalischen Charakteristika der Opera buffa optimal zur Geltung bringen. Daraus erklärt es sich, dass, wo immer man den Hebel der traditionellen Dramenanalyse bei diesen Stücken ansetzt, das Ergebnis mager ausfällt. Vertauschte Bräute, heimliche Rendezvous, die Verwechslung der Teilnehmer, die Übertölpelung eines Vormunds – das alles, gewissermassen die Reduktion auf die dürre Fabel, auf das, was sich erzählen lässt, kann die starke Seite der Opera buffa nicht sein, kann jedenfalls ihren Erfolg, der in einigen Fällen die Jahrhunderte überdauerte, nicht erklären.

Aus dieser Perspektive stellt sich nun die Frage, was denn um alles in der Welt an diesen Stücken dran sein soll. Wählt man jedoch einen anderen Standpunkt, untersucht man nämlich, inwieweit diese Texte einen ganz bestimmten musikalischen Stil, eine ganz bestimmte Organisation der musikalischen Formen bedingen, so erweisen sie sich unvermittelt als kleine Meisterwerke: Die Libretti strukturieren die Musik so, dass das Komische per se zur Vollendung kommen kann. Grösste Ökonomie und ein über Jahrzehnte eingeübtes Typen- und Formenreservoir vereinigen die Librettisten spielerisch und selbstironisch zugleich, kommt es doch nur auf zweierlei an: auf Musik und Tempo – wobei zu untersuchen wäre, ob der Rossini-Stil die Schreiber nicht zu noch mehr Irrwitz, noch mehr Chaos inspiriert habe.

Ein Beispiel: Das lebhafte Finale mit unerwarteten Einbrüchen und unvorhergesehenen Wendungen war freilich schon im späten 18. Jahrhundert ein Markenzeichen der komischen Oper gewesen – man denke nur an Mozart / Da Pontes «Le nozze di Figaro». Die dramaturgische Konvention bestand darin, möglichst alle Beteiligten zum Aktschluss auf die Bühne zu bringen und ein Höchstmass an Konfusion zu stiften, mit dem man die Zuschauer gewissermassen unverrichteter Dinge in die Pause entliess. Die nächste Etappe brachte dann alle Verwirrungen wieder ins Lot. Die ordnende Vernunft obsiegte – das musste sie auch in einem rationalistischen Zeitalter –,

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und die Irritationen wurden geglättet. Dieses Grundmuster trifft auch auf die zu Anfang des 19. Jahrhunderts geschriebenen Stücke zu, jedoch mit bedeutenden Abweichungen. Das auffälligste Moment ist vielleicht die Grenzüberschreitung ins Irrationale, die unerhörte Radikalisierung des Genres: Ein Mass des Zumutbaren, was die Wahrscheinlichkeit des Gezeigten angeht, scheint es zu Rossinis Zeiten nicht mehr zu geben. Ob sich da noch Wirklichkeit darstellt oder nicht – wen kümmert’s? Ob die handelnden Personen sich in ihren Liebesangelegenheiten mehrfach um hundertachtzig Grad drehen – wer mag daran Anstoss nehmen? Ob die Auflösung des Knotens dramaturgisch oder gar moralisch überzeugt – wer sollte darauf noch achten? Wer hätte überhaupt noch einen klaren Kopf, um das zu beurteilen, rast die Musik doch über alle kritisch-rationalen Argu­ mente hinweg.

Die Musik ist in einem tieferen Sinne unernst, macht sie doch nicht den geringsten Versuch, die Handlung für bare Münze zu nehmen. Im ästhetischen Sinne komisch erscheint die Leichtfüssigkeit, mit der sie über die Konflikte der Handlung hinwegtänzelt, aber auch das bombastische Auftrumpfen, das in keinem Verhältnis zu seinem textlichen oder szenischen Anlass steht. Die Balance zwischen den darzustellenden und den ästhetischen Mitteln scheint gestört, zumindest wenn man von der Prämisse ausgeht, dass da – wie in Frankreich – Menschen mit ihren Gefühlen auf der Bühne stehen, die das Recht auf eine einfühlsame Musiksprache hätten. Denn es ist ja keineswegs so, dass die komischen Helden darauf verzichteten, grosse Worte über ihre Liebe zu machen, und man muss genau hinsehen, um zu erkennen, wie die wahren Gefühle und damit die psychologisch glaubwürdigen, empirischen Züge der Personen unbemerkt durch die Hintertüre abtreten. Das Bild der reinen, edlen Liebe, die alle Widerstände heroisch überwindet, verkommt zur Maske des Burlesken, zeigt als Reversbild die Verwirrbarkeit der Gefühle, ihre zeitweilige Verkehrung ins Gegenteil. Auf nichts kann man sich mehr verlassen: Je nach Belieben wird getäuscht, gelogen, gelauscht, geargwöhnt und das Bäumchen gewechselt.

Aus alledem resultiert für die Musik, dass sie sich um nichts mehr schert, was das Drama im Innersten zusammenhält – auf jeden Fall

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nicht um Gefühle. Sie schraubt sich zu atemberaubendem Tempo hoch und jagt dahin in einem Taumel, der den Protagonisten, wären sie ihrer Sinne noch mächtig, den Kopf vollends verdrehte. Hier genau hat die Opera buffa ihren extremen Pendelausschlag: Die Wirklichkeit ist schon liquidiert und die handelnden Personen beeilen sich, den mentalen Offenbarungseid zu leisten.

Es ist unverzichtbarer Bestandteil all dieser Libretti – ob sie nun von Rossini oder anderen Komponisten vertont wurden –, dass ab einer bestimmten Verwirrungsdichte eigentlich nur noch davon geredet (geplappert, gesungen) wird, wie sehr alle durcheinander sind.

Da dreht sich’s im Kopf, da verlieren die Menschen die Gewalt über sich, da geraten sie in einen Mahlstrom, da verlieren sie den Boden unter den Füssen. Die Opera buffa hetzt sich dramaturgisch zu Tode, während sie uns gleichzeitig eine von instrumentalem Brio verführerisch schillernde Aussenseite zeigt.

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Edgardo Rocha Spielzeit 2011/12

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Christina Daletska Spielzeit 2011/12

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101 Handlungen ― Giulia will ins Nebenzimmer treten, kehrt aber, als sie Lucillas Stimme hört, hastig zurück. ― Lucilla und Germano gehen durch die Tür im Hintergrund ab. ― Giulia schliesst die Tür hinter ihnen.

Nachdem Giulia die Tür geschlossen hat, geht sie zum Tisch und zieht eine seidene Leiter hervor. Dann tritt sie in den Nebenraum und Dorvil kommt heraus. ― Giulia geht in eines der Nebenzimmer. ― Giulia geht auf und ab, Germano folgt ihr und beobachtet sie. ― Germano erscheint und bleibt unbemerkt in der Nähe eines der Nebenräume stehen, um zu beobachten. ― Blansac öffnet die Tür und Dorvil tritt heraus. Überraschung etc. ― Germano lässt das Licht auf dem Tisch stehen und geht in den linken Nebenraum. ― Giulia geht zum Tisch, bleibt dann aber nachdenklich stehen. ― Sie tritt in den linken Nebenraum und schliesst. ― Blansac lauscht inter­ essiert, ohne sich zu bewegen. ― Blansac schüttelt ihn, Germano springt erschrocken auf. ― Giulia kommt aus dem Nebenzimmer, dann Dorvil später Blansac. Giulia schliesst die Tür im Hintergrund. ― Germano zeigt sich von Zeit zu Zeit unter dem Tisch. ― Dorvil erscheint und steigt ein. ― Dorvil und Giulia wenden sich um und horchen. ― Dorvil tritt notgedrungen in den Nebenraum. ― Giulia öffnet die Balkontür und lässt sie offen stehen. Blansac klettert herein. ― Lucilla kommt ängstlich hervor. ― Dormont öffnet die Tür zum Zimmer nebenan und Blansac tritt heraus. ― Germano verbirgt sich unter dem Tuch... ―

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Das Finale...

Lorenzo Da Ponte ...das Finale ist eine Art von Komödchen oder kleinem Drama für sich.

Es verlangt eine neue Verknüpfung der Handlung und ganz spezielle Bemühungen. In ihm muss alles ganz besonders zur Geltung kommen: das Genie des Kapellmeisters, die Kraft der Sänger und die grösste theatralische Wirkung. Das Rezitativ ist ausgeschlossen.

Alles wird gesungen, und jede Gesangsart muss vorkommen: Adagio, Allegro, Andante, Amabile, Armonioso, Strepitoso, Arcistrepitoso, Strepitosissimo. Damit schliesst ein Finale fast immer. Man nennt das in einem musikalischen Begriff die Chiusa oder Stretta (von stringere: zusammenpressen); ich weiss nicht ob deshalb, weil sich in ihr die Form des Dramas zusammenzieht oder weil sie im allgemeinen nicht ein- sondern hundertmal das arme Hirn des Dichters, der die Worte schreiben muss, auspresst. In diesem Finale müssen – das ist Theaterregel – alle Sänger, egal wie viele und auf welche Weise, auf der Bühne erscheinen. Selbst wenn es dreihundert wären, müssen sie allein, zu zweien, zu dritt, zu sechst, zehnt und sechzig ihre Soli, Duette, Terzette, Sextette, Sechzigtette singen. Und wenn die Anlage des Dramas es nicht erlaubt, muss der Dichter es möglich machen, ungeachtet des gesunden Menschenverstandes und aller Aristotelesse der Welt. Und wenn sich dann zeigt, dass es schlecht geht, umso schlimmer für ihn.

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Sen Guo, Ruben Drole Spielzeit 2011/12

Ruben Drole, Davide Fersini, Raimund Wiederkehr, Edgardo Rocha, Sen Guo, Christina Daletska Spielzeit 2011/12

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Impressum Textnachweise: Inhaltsangabe: Kathrin Brunner. – Bruno Rauch: Belcanto – Incanto: Vom Zauber des Belcanto.

Originalbeitrag. – Wilhelm Keitel, Dominik Neuner: Karrierestart am Teatro San Moisè (Originaltitel: Erste Erfolge). In: Wilhelm Keitel, Dominik Neuner: Gioachino Rossini. München 1992. – Volker Scherliess: Der Komponist der «Seidenen Leiter». In: Programmheft «La scala di seta». Staatstheater Stuttgart 1991. – Elisabeth Frenzel: Die heimliche Liebesbeziehung. In: Günter Butzer, Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. Stuttgart, Weimar 2008. – Ulrich Stadler: Schaulust (Originaltitel: Schaulust und Voyeurismus. Ein Abgrenzungsversuch. Mit einer Skizze zur Geschichte des verpönten Blicks in Literatur und Kunst). In: Ulrich Stadler, Karl Wagner (Hrsg.): Schaulust.

Heimliche und verpönte Blicke in Literatur und Kunst. München 2005. – Ruth E. Müller: Musik und Tempo: Farsen- und Buffalibretti (Originaltitel: Im Taumel der Gefühle). In: Programmheft «Rossini-Zyklus», Oper der Stadt Köln 1992. – Lorenzo Da Ponte: Finale. In: Mein abenteuerliches Leben. Zürich 1991. – Brief Antonio Cera, zitiert nach: Programmheft «La scala di seta».

Rossini Opera Festival 2009, Zitat übersetzt von Kathrin Brunner. – Das Rossini-Zitat entnahmen wir Wilhelm Keitel, Dominik Neuner: Gioachino Rossini. München 1992.

Programmbuch La scala di seta Farsa comica in einem Akt von Gioachino Rossini (1792-1868) Premiere: 7. September 2011, Spielzeit 2011/12 Wiederaufnahme: 25. September 2025, Spielzeit 2025/26 Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Corporate Design Herburg Weiland Druck Fineprint AG

Bildnachweise: Suzanne Schwiertz fotografierte das «La scala di seta»-Ensemble bei der Klavierhauptprobe am 1. September 2012 am Theater Winterthur.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlasten­­vereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Ellen + Michael Ringier Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Prof. Dr. Karin Stüber Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff ­Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft Luzius R. Sprüngli Ernst von Siemens Musikstiftung Madlen und Thomas von Stockar