Oiseaux Rebelles

Oiseaux Rebelles Choreografien von

Dani Rowe Mats Ek

Oiseaux Rebelles

Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek

Partnerin Ballett Zürich

Mit grosszügiger Unterstützung der

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«L’amour est un oiseau rebelle» – die Melodie ist weltberühmt. Mit dieser Habanera tritt die Titelfigur in Georges Bizets Oper «Carmen» auf, und sie stellt gleich zu Beginn klar, was sie von der Liebe hält - dass man diese nämlich nicht erzwingen kann. Eine Freiheitshymne, die Carmen im Lauf der Opernhandlung das Leben kosten wird.

Den eigenen Lebensanspruch durchzusetzen und Widerstände zu überwinden – dieser Drang eint die beiden starken Persönlichkeiten, die im Mittelpunkt unseres zweiteiligen Ballettabends stehen. Im besten Sinne sind sie «Rebellische Vögel» oder «Oiseaux Rebelles».

Die australische Choreografin Dani Rowe leitet nach einer internationalen Tanzkarriere das Oregon Ballet Theatre in Portland (USA). Für ihre erste Arbeit mit dem Ballett Zürich setzt sie sich mit Modest Mussorgskis berühmtem Klavierzyklus «Bilder einer Ausstellung» in der Orchesterfassung von Maurice Ravel auseinander. Besichtigt wird hier jedoch keine Bildergalerie, sondern ein Leben. In episodenhaften Visionen ziehen Personen, Eindrücke und Erlebnisse aus der Vergangenheit an der Hauptgestalt, «Human», vorbei und lassen sie aus dem Erinnerten neue Kraft schöpfen.

Mats Ek, einer der grossen Tanzschöpfer der Gegenwart, kehrt für «Oiseaux Rebelles» zum Ballett Zürich zurück, nachdem hier zuletzt 2014 seine mutige Neuinterpretation von Tschaikowskis «Dornröschen» zu sehen war. Schon 1992 hat Mats Ek Carmen beim Cullberg-Ballett zur Titelheldin eines Balletts gemacht. Dabei lehnt er sich eng an die der Oper zugrunde liegende Erzählung von Prosper Mérimée an, in der sich Don José im Augenblick seiner Hinrichtung an seine Geschichte mit Carmen erinnert. Mehr als drei Jahrzehnte nach ihrer Uraufführung hat Mats Eks Interpretation nichts an Frische und Aktualität verloren.

Im Spiel mit klassischen Geschlechterrollen vermeidet der legendäre schwedische Choreograf gängige «Carmen»-Klischees und findet zu einer tief menschlichen Interpretation.

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Vestige

Ballett von Dani Rowe 7

Kaleidoskop der Erinnerungen

Die Choreografin Dani Rowe im Gespräch mit Michael Küster

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Dani, zum ersten Mal arbeitest du mit dem Ballett Zürich. Dein künstlerischer Werdegang hat in Australien begonnen, wie ist er bisher verlaufen?

Mein Weg hat als Tänzerin begonnen. In Adelaide aufgewachsen, habe ich nach meiner Ballettausbildung zehn Jahre im Australian Ballet getanzt. Nach einem Intermezzo beim Houston Ballet in den USA wollte ich mich stilistisch neu orientieren und bin nach Den Haag ans Nederlands Dans Theater gegangen, dessen Arbeit ich aus der Distanz schon lange aufmerksam verfolgt hatte. Tatsächlich kam dieser Wechsel einem Kulturschock gleich. Am Anfang habe ich noch versucht, die Ballettwelt, aus der ich kam, ganz bewusst hinter mir lassen. Aber schon bald merkte ich, dass ich nicht sämtliche Erfahrungen über Bord werfen musste, sondern sie vielmehr wie einen Schatz bewahren und mit den neuen Eindrücken verbinden konnte.

Ich habe neue Arbeitsweisen, moderne choreografische Handschriften und eine andere Kultur kennengelernt – das war eine unglaubliche Bereicherung für mein Leben.

Wie haben dich all diese internationalen Einflüsse verändert, wo findest du heute die Australierin in dir?

Meine Anpassungsfähigkeit geht sicher auf ein australisches Konto.

Wir Australier verfügen über einen gesunden Pragmatismus. Wir krempeln einfach die Ärmel hoch und schauen, was wir tun können.

Australien ist eine Insel und ein Land mit einer jungen Geschichte. In der australischen Tanzlandschaft sind viele Einflüsse zusammengekommen. Die zahlreichen durchreisenden Künstler haben bei uns ihre Spuren hinterlassen, einige sind geblieben und haben daraus das kreiert, was australische Tänzer und Tänzerinnen heute ausmacht. Diese stilistische Vielfalt ermöglicht es mir, choreografisch in ganz unterschiedliche Richtungen zu gehen.

Wie ist aus der Tänzerin die Choreografin Dani Rowe geworden?

Ich habe eher zufällig mit dem Choreografieren angefangen. Einige wunderbare Menschen in meiner Umgebung haben mich dazu ermutigt, aber es gab nie den Moment einer bewussten Entscheidung

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für diese Tätigkeit. Als ich auf die Frage, was ich beruflich mache, zum ersten Mal mit dem Satz «Ich bin Choreografin» antwortete, war ich von dieser Antwort wohl am meisten überrascht. Nach der Geburt meiner ersten Tochter schien es meine einzige Bestimmung, Mutter zu sein. Wenn ich jetzt daran zurückdenke, habe ich wohl dringend nach einem Ventil für meine Kreativität und nach einer Möglichkeit gesucht, mich künstlerisch auszudrücken.

Im amerikanischen Portland leitest du gegenwärtig das Oregon Ballet Theatre. Was ist das für eine Compagnie?

Ich nenne sie immer «mein kleines Juwel». Wir haben unseren Sitz in der herrlichsten Natur, die sich denken lässt. Seit der Gründung 1989 haben die verschiedenen Direktoren die Compagnie zu einem sehr wandlungsfähigen Ensemble geformt. Neben den traditionellen, klassischen Werken tanzen wir auch modernes Repertoire und geben neue Choreografien in Auftrag. Die Struktur ist ähnlich wie beim Ballett Zürich. Wir haben 28 wunderbare Mitglieder in der Hauptcompagnie, ausserdem gibt es ein Juniorensemble und eine angeschlossene Ballettschule.

Für das Ballett Zürich choreografierst du zu einer Musik, die ursprünglich nicht für eine tänzerische Verwendung bestimmt war, Modest Mussorgskis «Bilder einer Ausstellung» in der Orchesterfassung von Maurice Ravel. Mussorgski setzt sich hier mit dem Tod seines Freundes, des russischen Malers und Architekten Viktor Hartmann, auseinander. Der ursprünglich für Klavier komponierte Zyklus besteht aus zehn Einzelteilen, denen jeweils der Name eines Bildes unterlegt ist, sowie kurzen Zwischenstücken, den «Promenaden», die dem Hörer das Gefühl des Umhergehens in einer Ausstellung vermitteln sollen.

Was machst du aus dieser Vorgabe?

Im ersten Moment scheint Mussorgskis Musik genau das zu illustrie­ ren, wovon die Titel der einzelnen Sätze sprechen. Wir hören die

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ersten Takte von «Das alte Schloss» oder «Die Hütte der Baba Jaga», und sofort beginnt das Kino im Kopf. Das war bei mir am Anfang auch so, doch je länger ich die Musik auf mich wirken liess, desto öfter führte sie mich auch an andere Orte, so dass ich irgendwann anfing, beim Zuhören meine eigenen Bilder zu malen. Könnte man so vielleicht eine Art Lebensgalerie zeigen, die nur aus den Erinnerungen eines Menschen besteht? Tatsächlich haben sich Erinnerungen als das zentrale Thema dieser Choreografie herauskristallisiert. Wie gelangen wir ins Land der Erinnerung, wie entstehen die Bilder, die die Erinnerung formen? Ist es ein Geruch, ein Geschmack oder ein Klang, der uns den Weg gewiesen hat? Und wie verbinden wir die ganzen Erinnerungen zu jenen Geschichten, die uns ein Weiterleben ermöglichen? Die zyklische Struktur von Mussorgskis Opus eröffnete mir die Möglichkeit für ein Kaleidoskop aus Erinnerungen, die ähnlich wie bei Mussorgski in einer Bildergalerie besichtigt werden können. In der Tiefe der Ausformung gibt es Unterschiede. Die detail­ genaue Erinnerung hat ebenso ihre Berechtigung wie der flüchtige, skizzenhaft hingeworfene Erinnerungsfetzen. Das Fragmenthafte des Erinnerten, seine Spurenhaftigkeit, ist auch in dem Titel «Vestige» (Überrest) eingefangen.

Verbunden sind die Erinnerungen in deinem Ballett durch eine Figur, die du als «Human» bezeichnest.

Wer ist das, und welchen Weg nimmt dieses menschliche Wesen im Laufe deines Stücks?

Dieser sehr weit gefasste Begriff signalisiert zum einen, dass es hier nicht um die Nacherzählung einer konkreten Biografie geht. Gleichzeitig lässt die Bezeichnung die Möglichkeit zur Identifikation offen.

Erst im Lauf des Kreationsprozesses ist mir klar geworden, wie viele persönliche Erfahrungen in diese Figur eingeflossen sind. Von den verschleierten Tänzerinnen der ersten Promenade bis zum letzten Wirbel im Finalsatz ist dieses Ballett auch eine Landkarte meiner Erinnerungen. Letztendlich geht es in «Vestige» aber nicht nur um den Verlust der Eltern – es geht um die Kunst, die Gemeinschaft und die Liebe, die uns vorantreiben. Mit der Apotheose des letzten Satzes erreichen wir hoffentlich einen Punkt, an dem die Hauptfigur zu einer

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Akzeptanz und Dankbarkeit für alles Erlebte findet und mit dieser Wertschätzung auch mit Gelassenheit auf das blicken kann, was die Zukunft an Ungewissem bereithält.

Wie gelingt es dir, die einzelnen Sätze des Mussorgski-Zyklus aus ihrem ursprünglichen Bedeutungskontext zu lösen? Du nimmst es da ja mit einer über einhundertjährigen Rezeptionsgeschichte auf…

Vielleicht kann ich das am Beispiel vom Bild «Das alte Schloss» erklären. Mich hat hier sofort diese besondere Mischung aus Sehnsucht und Schmerz angesprochen, die einen wie ein schweres Parfum anzuwehen scheint. Das Bewegungsrepertoire für die drei Protagonisten in diesem Satz nimmt das Motiv dieses Geruchs auf, an den man sich zwar erinnnert, der aber längst verweht ist und nicht zurückgeholt werden kann. Ein anderes Beispiel ist «Bydlo», der polnische Ochsenkarren, der die endlose Landstrasse entlangrumpelt. Bei Mussorgski hören wir, wie er immer näherzukommen scheint. Aber genauso kann uns eine Emotion oder Erinnerung überfallen. Von jetzt auf gleich, wie eine Welle, die über einen hereinbricht. Ich habe das in eine, die ganze Bühne ausfüllende, prozessionsartige Vorwärtsbewegung übersetzt. Oder nehmen wir den «Marktplatz von Limoges», wo die Hektik und Reizüberflutung mit Händen zu greifen sind.

Wie schnell die Zeit vergeht, wird mir gerade klar, wenn ich nach einem Monat hier in Zürich wieder bei meinen Töchtern in Amerika sein werde. Sie werden wieder einen Zentimeter gewachsen sein, und in ihrem Leben wird viel passiert sein, was ich verpasst habe. Ein Monat ist wie ein Jahr für sie. Es ist eine faszinierende Erfahrung, an wie vielen Punkten ich bei Mussorgkis Musik choreografisch anknüpfen kann. Die «Promenaden», die den Zyklus eröffnen und an mehreren Stellen auftauchen, sind eine Konstante im Stück. Sie lassen mich an Elternfiguren oder andere wichtige Lebensmenschen oder Partner denken, deren Einfluss unser Dasein oft über weite Strecken prägt und bestimmt.

Das Werk schliesst mit der grossen Apotheose «Das grosse Tor von Kiew». Es ist fast unmöglich, diesen

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Satz zu hören, ohne an den Krieg und das Leid der Menschen in der Ukraine zu denken. Beeinflusst das deine Choreografie?

Man kann sich von diesem Gedanken nicht frei machen, auch wenn es in der Choreografie keinen direkten Kiew-Bezug gibt. Trotzdem möchte ich in diesem Satz ein Signal der Hoffnung setzen und ihn als eine Feier der Menschlichkeit auf die Bühne bringen.

Wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich?

Mich erinnert vieles an zu Hause. Die Arbeit im Studio, die Einstellung der Tänzer, ihre Individualität – das alles gibt mir ein gutes Gefühl.

Ich fühle mich verstanden und spüre ein Grundvertrauen auf Seiten der Tanzenden. Ich will ihnen kein Konzept überstülpen. Durch Workshops, Spiele und Gespräche kommen wir zu gemeinsamen Lösungen, die alle ansprechen. Das ist ein Probenprozess, der in verschiedenste Richtungen ausgreift und uns an Orte führt, die ich mir nie hätte vorstellen können.

Ein prägender Einfluss in deiner Choreografie sind die Ballets Russes, die im Nachklang von Sergej Diaghilew seit den 1930er-Jahren die Entwicklung des Balletts in Australien wesentlich geprägt haben.

Wie viel «Ballet Russes» steckt in «Vestige»?

Für Australien kann man diesen Einfluss nicht hoch genug bewerten.

Die Nachfolgecompagnien der Ballets Russes entfachten auf ihren Tourneen durch Australien einen regelrechten Hype, der schliesslich zur Gründung gleich mehrerer Ballettcompagnien führte. Lokale Tänzer bekamen so die Möglichkeit, einen Kanon berühmter Stücke kennenzulernen, der in Russland und Europa entstanden war, sich gleichzeitig aber in einem originellen choreografischen Repertoire auszuprobieren, das unter dem genannten Einfluss in Australien selbst kreiert worden war. Ohne die Ballets Russes würde das Ballett hier in seiner heutigen Form nicht existieren. Ich erinnere mich, wie meine Kindheit von legendären Stücken wie «Le Sacre du printemps», «Der Feuervogel», «Petruschka», «Les Noces» und ihren ikonografi-

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schen Kostümen bestimmt wurde. Und in der Art und Weise, wie Diaghilew führende Künstler seiner Zeit für das Ballett gemeinsam auf neue Wege führte, ist für mich immer noch eine grosse Inspiration. Bewusst oder unbewusst finden sich in meinen Choreografien gelegentlich Referenzen an die Ballets Russes. Maurice Ravels Orchesterfassung der «Bilder einer Ausstellung» fällt 1922 in eine Hochzeit der Ballets Russes, und so sind diese Referenzen nicht nur in die Choreografie, sondern auch in Louise Flanagans Kostümbild für «Vestige» eingeflossen. Aber am Ende ist jedes meiner Stücke anders.

Inspiriert von der Galerie mit den Bildern Victor Hartmanns hat Bühnenbildner Jörg Zielinski eine Landschaft aus Rahmen unterschiedlicher Grösse geschaffen, die wie ein Mobile funktionieren, sich bewegen und ihre Position im Raum verändern. Was sind die Konsequenzen für die Choreografie, und wie gehen die Tänzer damit um?

Mir gefällt diese Idee eines beabsichtigten Zufalls, die nicht nur die Tänzerinnen und Tänzer, sondern auch mich als Choreografin immer wieder herausfordert, in Echtzeit auf aktuelle Gegebenheiten zu reagieren. Wir alle profitieren von dieser unablässigen Herausforderung an unsere Flexibilität, Spontaneität, Kreativität und Fantasie.

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Requiem für einen Freund

Modest Mussorgskis Zyklus «Bilder einer Ausstellung» Josef Beheimb

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Als der Dirigent Sergei Kussewizki dem Komponisten Maurice Ravel 1922 den Auftrag gab, die «Bilder einer Ausstellung» zu orchestrieren, war das Original schon fast ein halbes Jahrhundert alt. 1874, ein Jahr, bevor Ravel geboren wurde, schuf der Russe Modest Mussorgski seinen berühmten Klavierzyklus. Er kam auf die geniale Idee, imaginäre Besucher in seinen Noten durch eine Bilderausstellung zu leiten, von Gemälde zu Gemälde. Dafür ersann er ein mehrfach wiederkehrendes Motto-Thema, «Promenade» genannt. Im stolzen «Schreiten» dieses Themas wird die gespannte Erwartung der Kunstbeflissenen in der Galerie beschrieben. Wer jemals eine Ausstellung seines Lieblingsmalers besucht hat, kennt sicher dieses Gefühl. Die berühmte Melodie der «Promenade» beruht auf Formeln russischer Preislieder, wie sie Mussorgski auch in seiner Oper «Boris Godunow» zitiert hat.

Sie kehrt aber nicht nach jedem Satz wieder und wird überdies so verändert, dass sie manches bereits anklingen, anderes noch nachklingen lässt. Im letzten Stück erfährt die «Promenade» ihre Apotheose.

Die «Bilderausstellung», zu der Mussorgski auf diese Wiese einlädt, ist keinem grossen Namen der Kunstgeschichte gewidmet, sondern einem früh verstorbenen Malerfreund: Viktor Hartmann. Die beiden waren Seelenverwandte, wenn es um die Nöte des Volkes und die Abgründe menschlicher Existenz ging. Als Hartmann 1873 mit nur 39 Jahren starb, veranstaltete der Kritiker Stasow eine Gedenkausstellung, die Mussorgski zu seinem Klavierzyklus inspirierte. Die zehn Bilder der imaginären Ausstellung wurden durch die unterschiedlichsten Vorlagen inspiriert: Aus Hartmanns Skizze eines Kinderspielzeugs entwickelte Mussorgski das dämonische Bild des missachteten Zwergs, der seinen grotesken Tanz vorführt. Obwohl Ravel den melancholischen Anblick des «Alten Schlosses» durch den Klang des Saxophons unsterblich machte, dachte Mussorgski dabei eher an einen Troubadour, der in den alten Mauern des Schlosses zur Laute sein Liebesleid klagt. «Tuilerien» beschreibt eine seltsam aktuelle Szene: Erst 1871 in den berüchtigten Pariser «Communes» ging das französische Königsschloss gegenüber dem Louvre in Flammen auf.

Dort, im Park bei den Ruinen, spielen Kinder und geraten in Streit.

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Nahtlos schliesst sich «Bydlo» an, die Darstellung eines schweren Ochsenkarrens nach polnischer Art – Symbol für die unerträglichen Lasten des einfachen Volkes. Mit dem «Ballett der Küken in ihren Eierschalen» schliesst die erste Hälfte des Zyklus. Realistisch ist wieder das nächste Bild «Samuel Goldenberg und Schmuyle». Wir sehen einen kaltherzigen Geldverleiher, der einem armen jüdischen Bauern am Ende sein unbarmherziges «Nein» für einen weiteren Aufschub entgegenschleudert. Den «Marktplatz in Limoges» hatte Viktor Hartmann auf einer Frankreichreise skizziert – für den Musiker eine willkommene Gelegenheit, das Klangchaos eines Marktes vor den Ohren des Publikums entstehen zu lassen. In Paris hatte Hartmann auch die Katakomben der Stadt besucht, die ihn an Rom gemahnten. Daher der achte Satz: «Catacombae. Sepulcrum Romanum» («Katakomben, römische Gruft»). Im Mittelteil taucht die Melodie der Promenade wieder auf, aber in Tremoli und düsteres Zwielicht getaucht. «Con mortuis in lingua mortua» – «Mit den Toten in der Totensprache» ist dieser Abschnitt überschrieben. Der Zyklus schliesst mit zwei berühmten russischen Klanggemälden: «Die Hütte der Baba Jaga», inspiriert von Hartmanns Skizze eines russischen Hexenhauses mit Ziffernblatt und Hühnerfüssen, und schliesslich «Das grosse Tor von Kiew». Seit der Unterwerfung der Kosaken unter den Moskauer Zaren 1654 war die ukrainische Stadt russisch und mit ihren grossen Strassen und Plätzen eine der prachtvollsten Metropolen des Zarenreichs.

150 Jahre nach dem Tod von Victor Hartmann ist Kiew wieder von der Invasion der Russen bedroht.

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Modest Mussorgski (1839–1881) Bilder einer Ausstellung (1874) Fassung für grosses Orchester von Maurice Ravel (1922)

Promenade I 1. Der Gnom Promenade II 2. Das alte Schloss Promenade III 3. Die Tuilerien 4. Bydlo (Der Ochsenkarren) Promenade IV 5. Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen 6. Samuel Goldenberg und Schmuyle 7. Der Marktplatz von Limoges 8 a. Die Katakomben (Römische Gruft) 8 b. Cum mortuis in lingua mortua 9. Die Hütte der Baba Jaga 10. Das grosse Tor von Kiew

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Dani Rowe

Choreografin Dani Rowe ist Australierin und derzeitige Künstlerische Leiterin des Oregon Ballet Theatre (USA). Nach einer zehnjährigen Karriere als Solistin beim Australian Ballet tanzte sie in Christopher Wheeldons Compagnie «Morphoses» und beim Houston Ballet, bevor sie zum Nederlands Dans Theater (NDT 1) wechselte. Dort arbeitete sie u. a. mit Jiří Kylián, Crystal Pite, Mats Ek sowie Sol León/Paul Lightfoot.

Als Choreografin hat sie zahlreiche Werke für das San Francisco Ballet, das Pacific Northwest Ballet, das Oregon Ballet Theatre, das Joffrey Ballet und das Royal New Zealand Ballet choreografiert. Dani Rowes abendfüllendes Ballett «Marilyn», inspiriert vom Leben Marilyn Monroes, wurde im April 2025 uraufgeführt. Es ist das bisher erfolgreichste Programm in der Geschichte des Oregon Ballet Theatre und wird bis 2027 bei grossen amerikanischen Ballettcompagnien zu Gast sein. Zum ersten Mal arbeitet Dani Rowe 2025 mit dem Ballett Zürich zusammen.

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Carmen

Ballett von Mats Ek 33

Zu «Carmen» von Mats Ek Michael Küster Ohne es vorausahnen zu können, hat Georges Bizet mit der Vertonung von Prosper Mérimées Erzählung «Carmen» am Ende des 19. Jahrhunderts einen modernen Mythos geschaffen. Am 3. März 1875 fand die Uraufführung an der Opéra Comique in Paris statt. Keine andere Oper hat eine derart grosse Popularität erreicht und kein Opernstoff so viele Adaptionen erfahren. Carmen ist die Heldin von zahlreichen Balletten und über 80 Filmen von Regisseuren wie Charlie Chaplin, Carlos Saura und Jean-Luc Godard. Sie erscheint in Broadway-Musicals und wird in Seifenopern zitiert. Sie inspirierte sowohl den Theatermacher Peter Brooks zu seiner berühmten reduzierten Theaterfassung «La Tragédie de Carmen» als auch die Pop-Ikone Beyoncé zu ihrem MTV-Film «Carmen: a Hip Hopera». Doch die Opernheldin mit den vielen Gesichtern entzieht sich einer eindeutigen Lesart, und genau das macht ihre Faszination aus.

Mats Eks «Carmen» ist 1992 als Produktion des Cullberg-Balletts für die Weltausstellung in Sevilla entstanden. Anders als die berühmte Oper von Georges Bizet übernimmt der Choreograf die Perspektive der zugrunde liegenden Erzählung von Prosper Mérimée. Die Ge-

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schichte von Carmen erzählt er aus der Sicht von Don José. In einer Art Flashback erinnert sich der einstige Soldat und verurteilte Mörder angesichts seiner Hinrichtung an seine Begegnung mit Carmen. Es ist die einzige Liebe, die er in seinem Leben erlebt hat. Unfähig, den freiheitlichen Geist seiner Geliebten zu akzeptieren, führt ihn diese Liebe auf einen Weg in eine emotionale Hölle: Eifersucht, Leidenschaft und Rache bestimmen sein Denken und sein Handeln.

Für seine knapp einstündige getanzte Version verwendet Mats Ek Musik von Rodion Schtschedrin, der Bizets Opernmusik seinerzeit für seine Ehefrau, die berühmte Ballerina Maja Plissezkaja, zu einer abendfüllenden Ballettmusik arrangierte. Eks Carmen, bei der Uraufführung getanzt von Ana Laguna, spuckt mit einer rauchenden, phallischen Zigarre auf Macht und Männlichkeit: ein feministisches Statement für die weibliche Selbstbestimmung und die Sexualität der Frau.

«Was mich an Carmen faszinierte», sagt Mats Ek, «war die Komplexität ihrer Situation. Als eine Roma ist sie ausgestossen aus der Gesellschaft, aber sie erfüllt diese Aussenseiterposition mit Stolz. Sie ergreift die Initiative. Sie ist diejenige, die raucht und einen Job annimmt. Und sie lehnt die konventionelle Verbindung mit einem Mann ab. Undenkbar, sich einem Mann unterzuordnen, eine Ehe oder Familie anzustreben.

Für sich beansprucht sie die Freiheit, ihr Schicksal selbst zu wählen, sie fordert damit gewissermassen den eigenen Tod heraus.»

Obwohl bestimmte Erwartungen an die Figur durchaus bedient werden – natürlich tritt sie in Rot auf! –, erzählt Mats Ek die Geschichte unkonventionell in schnell aneinandergeschnittenen Szenen, die den Fokus auf die einzelnen Situationen schärfen. José wird nicht nur des Mordes an Carmen schuldig. Er tötet auch seinen Hauptmann und wirkt wie gehetzt von Angst und Aggression.

Dem Kontext von Bizets Oper entstammen der an einen aufgeplusterten Hahn erinnernde Picador Escamillo sowie eine rätselhafte Figur, die Mats Ek nur als «M». bezeichnet. Ist es Micaëla, die Freundin aus Kindertagen? Ist es der Geist der Mutter, die an das Gewissen ihres Sohns appelliert? Doch vielleicht ist es auch La Mort, der Tod, der seine Hand nach José ausstreckt...

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Ich werde nur noch jünger

Der Choreograf Mats Ek im Gespräch mit Michael Küster

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Mats Ek, wir treffen uns zu diesem Gespräch in Stockholm, der Stadt, in der du, glaube ich, die meiste Zeit deines Lebens verbracht hast.

Das stimmt. Geboren wurde ich zwar in Malmö, aber schon mit einem Jahr kam ich nach Stockholm. Ich habe später einige Zeit als Tänzer in Düsseldorf und beim Nederlands Dans Theater in Holland verbracht. Doch Stockholm ist mein Lebensmittelpunkt geblieben, auch wenn ich als Choreograf viel im Ausland gearbeitet habe.

Warum war und ist das der richtige Ort für dich?

Das hat mit meiner Familiengeschichte zu tun. Meine Mutter hat hier gearbeitet, und mein Vater kam nach einer Weile auch hierher. Mit den Jahren sind viele zwischenmenschliche Verbindungen entstanden. Aber ich bin auch sehr in der schwedischen Landschaft verwurzelt. In meiner Jugend bin ich zum Campen jedes Jahr nach Südeuropa gefahren, aber hierher bin ich immer gern zurückgekommen.

Gab es nie die Versuchung, in eine andere grosse Stadt zu ziehen?

Paris hatte immer eine grosse Anziehung für mich. Da ich viel in Paris gearbeitet habe, ist es mir zur zweiten Heimat geworden. Ich liebe die französische Kultur und bin regelmässig dort.

Im April dieses Jahres hast du deinen 80. Geburtstag gefeiert. War das ein Geburtstag wie jeder andere oder ein Anlass, auf ein langes Choreografenleben zurückzuschauen?

Mit den runden Geburtstagen ist das immer so eine Sache. Die Null an sich bedeutet nichts, aber sie vermehrt alle anderen Zahlen. Sie hat dadurch eine besondere psychologische Wirkung, weil sie den Raum für Nachdenken und Reflexion öffnet. Diese Zahl Achtzig steht natürlich für die hinter mir liegenden Jahre, aber vor allem drückt sie aus, dass die eigene Zukunft immer kürzer wird. Aber vom Ende her gesehen, werde ich nur noch jünger.

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Du bist kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, im April 1945, geboren. Aber danach hast du tatsächlich 80 Jahre im Frieden gelebt. Das ist, wie wir gerade lernen, absolut keine Selbstverständlichkeit …

Das stimmt. Wir haben gemeint, den Schatten der grossen Kriege hinter uns gelassen zu haben, aber sie werden uns wohl auch in Zukunft begleiten. Das Jahr 1945 hat mein Leben geprägt. Meine Eltern waren hier in Schweden in der Widerstandsbewegung gegen die Nazis aktiv, und in diesem Geist bin ich aufgewachsen. Ich bin ein Kind jener Zeit … … und du bist ein politisch denkender, die Gesellschaft beobachtender Mensch geblieben. Dein biografischer Hintergrund ist oft beschrieben worden.

Dein Vater, Anders Ek, hat als Schauspieler mit Ingmar Bergman gearbeitet. Deine Mutter, Birgit Cullberg, war Choreografin und Leiterin des berühmten Cullberg-Balletts. Dein Bruder Niklas ist Tänzer geworden, deine Schwester Malin Schauspielerin. Wie hast du in dieser musischen Umgebung zu dir selbst und zum Tanz gefunden?

Tatsächlich ging die Initiative dazu von meinem Vater aus. Ich war 17, da erzählte er mir von Donya Feuer, einer Tänzerin aus dem Umkreis von Martha Graham, die damals in Stockholm unterrichtete. Er meinte, vielleicht sei das ja etwas für mich. Drei Monate bin ich zu Donya Feuer in den Unterricht gegangen, und ohne diese Initialzündung hätte ich wohl später nicht wieder Anschluss an den modernen Tanz gefunden. Denn es waren nicht nur drei Monate Training, sondern auch Vorstellungen vor tausenden Zuschauern auf einer Freilichtbühne in Stockholm. Das hat mich völlig in Beschlag genommen, und ich habe dann erst einmal wieder aufgehört, weil ich noch andere Dinge kennenlernen und studieren wollte.

Tatsächlich hast du erst mit 27 Jahren mit dem Tanzen weitergemacht, aber in der Zwischenzeit bist du tief in die Welt des Theaters eingetaucht.

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Ich habe verschiedenen Regisseuren assistiert und konnte auch selbst Stücke inszenieren. Irgendwann habe ich in einem kleinen Theater in Norrköping in Mittelschweden ein Stück gemacht. Dort wurde auf der grossen Bühne gleichzeitig für die «West Side Story» geprobt. Die Tänzer luden mich zu ihrem Training ein, und es war für mich wie eine Offenbarung, mit ihnen im Ballettsaal zu stehen und zu erleben, wie sich mein Körper an Dinge erinnerte, die ich in den letzten Jahren nicht wirklich geübt oder benutzt hatte. Ich beschloss, ein Jahr lang jeden Tag neben meinen anderen Verpflichtungen weiter zu trainieren. Sollte ich es schaffen, ein Jahr durchzuhalten, würde ich Tänzer werden. So ist es gekommen, und genauso habe ich es auch mit dem Choreografieren gehalten. Ich gab mir drei Jahre als Tänzer, und danach habe ich mein erstes Stück choreografiert.

Tanzerfahrung hast du 1974/75 beim Ballett am Rhein in Düsseldorf gesammelt, das damals von Erich Walter geleitet wurde.

Dieses Jahr in Düsseldorf sollte sehr wichtig für mich werden. Das Ensemble hatte damals eine klassische Ausrichtung, und so hatte ich Gelegenheit, die grossen Handlungsballette wie «Giselle», «Schwanensee» und «Romeo und Julia» aus nächster Nähe kennenzulernen. Als Gruppentänzer, wohlgemerkt!

Auf diese Klassiker kommen wir zurück, aber du bist dann ins Cullberg-Ballett eingetreten. Was war das Besondere an dieser Compagnie, die du später dann ja auch zusammen mit deiner Mutter geleitet hast.

Was war dir wichtig in dieser Zeit?

Das Cullberg-Ballett wurde von meiner Mutter Birgit gegründet, um dem schwedischen Publikum neben ihren eigenen Kreationen auch andere moderne Choreografien von internationalem Rang zu präsentieren. Das Ensemble ist dann auch viel auf Tournee gegangen und war der Inbegriff für modernen Tanz aus Schweden. Es mag nach Vetternwirtschaft klingen, aber dass Birgit mir, damals noch ein Amateur, die Türen ihrer Compagnie geöffnet hat, hat mich dazu motiviert, zu beweisen, dass ich es wert war. Ich habe dort in kleinen

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Rollen angefangen und bin mehr und mehr in das Ensemble hineingewachsen. Zwischendurch war ich noch ein Jahr beim Nederlands Dans Theater, aber auch von dort bin ich zum Cullberg-Ballett zurückgekehrt. Ich habe choreografiert, Proben organisiert, mich um die Finanzen und die Besetzungen gekümmert. Das ging alles Hand in Hand. Ich konnte Birgit bei der Organisation helfen und dafür sorgen, dass alle mit Begeisterung bei der Sache waren.

Stücke von Mats Ek erkennt man sofort. Sie haben eine unverwechselbare Bewegungssprache, die sehr erdig wirkt und häufig von tiefen Positionen in den Knien ausgeht. Sprünge finden oft vom flachen Fuss auf den flachen Fuss statt. Insgesamt entsteht ein Körperbild, das mit dem klassischen Ballett nichts mehr zu tun hat. Wie ist dieser Mats-Ek-Stil ent­ standen?

In diesem Zusammenhang möchte ich Jiří Kylián erwähnen. Ich halte ihn für einen der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts.

Es war eine grossartige Erfahrung, beim NDT in seinen Stücken zu tanzen, aber auch zu sehen, welch enormen Einfluss seine Choreografien auf die internationale Bühne des modernen Tanzes hatten.

Das Vorbild Kylián war in vielen Kreationen aus dieser Zeit sichtbar.

Deshalb war es mir umso wichtiger, Imitationen zu vermeiden und nach einer eigenen Sprache zu suchen.

Das Verhältnis von Schwere und Leichtigkeit spielt in deinen Choreografien eine wichtige Rolle. Hartnäckig hält sich die romantische Vorstellung, dass Tanz sich schwerelos in die Lüfte erheben soll. Aber dass man auch mit Schwere, mit Gewicht besondere choreografische Resultate erreichen kann, sieht man in deinen Choreografien.

Der Stil von Martha Graham stand am Anfang meiner tänzerischen Erfahrungen, ihre Technik ist meinem Körper eingeprägt. Ich habe sie als hochbetagte Tänzerin noch in den 1970er-Jahren in Stockholm auf der Bühne erlebt, meine choreografische Arbeit jedoch hat sie

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wenig beeinflusst. Aber ich muss hier eine andere Geschichte erzählen. Kürzlich habe ich ein Ballett des 1972 verstorbenen mexika­ nischen Choreografen José Limón gesehen, nicht das berühmte «The Moor’s Pavane», sondern ein wunderbares Stück mit sieben Tänzern. Wie er dort mit Schwere umgeht, wie er die Physis der Körper akzeptiert, wie er das Fleisch, die Knochen, die Innereien als eine Selbstverständlichkeit annimmt und nicht als etwas sieht, das man nach Möglichkeit ausblenden sollte … das war mir sehr nahe und einmal mehr eine grosse Quelle der Inspiration.

2016 gab es einen Aufschrei in der Ballettwelt, als – so wurde es kolportiert – du deinen Rückzug von der Bühne bekanntgegeben hast. Was hat dich zum Umdenken bewogen?

Das Ganze war ein grosses Missverständnis. Ich hatte mein ganzes Leben in einem Rhythmus gearbeitet, der mir künstlerische Entscheidungen zwei oder drei Jahre im Voraus abverlangt hat. Alles, was ich wollte, war eine Pause, um zu sehen, ob dieser Drang zu choreografie­ ren immer noch in mir steckt oder ob er zu einer Pflichtübung erstarrt ist. Nach anderthalb Jahren Auszeit war das Verlangen wieder da, und ich bin wieder auf das Boot aufgesprungen.

Viele deiner Choreografien sind für das CullbergBallett, das Royal Swedish Ballet und das Ballett der Pariser Oper entstanden. Zürich ist in diesem Sinne keine Mats-Ek-Stadt, auch wenn hier bereits 1994 deine Stücke «Gras» und «Alte Kinder» zu sehen waren. Ausserdem ist Zürich aber ganz wichtig für eines deiner berühmtesten Ballette …

Obwohl es in Hamburg uraufgeführt wurde, ist mein «Dornröschen» tatsächlich von einem Zürcher Erlebnis inspiriert. Als ich hier gearbeitet habe, bin ich jeden Morgen zu Fuss zum Theater gegangen. Mein Weg führte über den «Platzspitz», jenen am Hauptbahnhof gelegenen Park zwischen Limmat und Sihl, der bis Anfang der 90er-Jahre europaweit als Treffpunkt der Drogensüchtigen bekannt war. Tagtäglich kam ich auf meinem Spaziergang an Frauen vorbei, die unter

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Drogeneinfluss durch die Gegend taumelten oder halbtot am Boden lagen. Da war mir plötzlich klar: Das ist Dornröschen, die gestochen wurde und hier ihren hundertjährigen Schlaf schläft. Und vielleicht ist der Mann, der danebensteht, Carabosse?

Damit sind wir bei den Klassiker-Adaptionen, mit denen der Name Mats Ek heute untrennbar verbunden ist. «Giselle», «Schwanensee» und «Dornröschen» sind Stücke, die fest im Bewusstsein jedes Ballettfans verankert sind und wo jeder auch genau zu wissen meint, wie sie auf der Bühne aussehen müssen. Bei Mats Ek ist jedoch alles anders. Warum hast du gesagt: Diese Stücke muss ich mir noch einmal genauer ansehen?

Ich wollte zum Kern dieser alten Erzählungen zurückkehren. Giselle, dieses sensible Bauern- oder Winzermädchen, wird von ihrer Mutter beschützt und in eine Aussenseiterposition gebracht, die von einem Mann aus der Stadt ausgenutzt wird. Ich bin zum Ursprung der Geschichte zurückgekehrt, ohne den Kontext der Tradition als selbstver­ ständlich hinzunehmen. Warum ist dieses Mädchen allein? In welchem Verhältnis steht sie zu den Winzern und deren Arbeitsalltag?

Warum führt ihre erste Liebeserfahrung in die Katastrophe? In der klassischen Version stirbt sie, um im zweiten Akt im Geisterreich der Wilis wiederzukehren. Ich habe den zweiten Akt in einem psychia­ trischen Asyl spielen lassen. Dabei habe ich mich ausschliesslich auf die Originalpartitur von Adolphe Adam verlassen und habe auf alle Zusätze und Ergänzungen verzichtet, die sich vor allem in der russischen Aufführungspraxis eingeschlichen hatten. Zurück zu den Wurzeln, aber auch in dem Bemühen, Übersetzungen für das Heute zu finden.

Das ist dir auch mit deiner «Carmen» gelungen, die das Ballett Zürich ab Oktober 2025 in seinem Ballett­ abend «Oiseaux Rebelles» tanzen wird. Diese «Carmen» war ein Auftragswerk für die Weltausstellung in Sevilla 1992. Georges Bizets berühmte Oper als

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Ballett am Originalschauplatz – das kann Erfolgsrezept, aber auch eine Klischeefalle sein. Welchen Weg bist du bei «Carmen» gegangen?

Man vergisst immer, dass es sich bei «Carmen» um eine französische Schöpfung handelt. Nicht nur die Oper kam 1875 in Paris auf die Bühne, auch die Vorlage von Prosper Mérimée atmet französischen Geist.

Bei der Musik habe ich mich für die «Carmen-Suite» des russischen Komponisten Rodion Schtschedrin entschieden. Die Sätze sind wie die Ziegelsteine eines Gebäudes miteinander verbunden. Mir gefiel, dass es hier kein sinfonisches Wachstum gibt, sondern jedes einzelne Stück scharfe Kanten hat. Diese konzeptionelle Zurückhaltung habe ich aufgenommen, indem ich auf Mérimées literarische Vorlage zurückgegangen bin. Er erzählt die Geschichte von Carmen aus der Perspektive von Don José in einer Art Flashback angesichts seiner Hinrichtung. Ein letzter Moment, in dem er sich an den Tod der einzi­ gen Liebe erinnert, die er erlebt hat.

Deine Carmen tritt mit einer riesigen Zigarre im Mund auf, und auch sonst ist sie mit vielen männlichen Attributen ausgestattet. Du spielst mit den Geschlechterrollen. Don José hat weibliche Eigenschaften. Er will heiraten, will Sicherheit und ein Zuhause. Beide, Carmen und José, sind das Gegenteil voneinander.

Carmen bleibt bis zu ihrem Tod auf eigenen Beinen stehen. Ich erinnere mich, wie mich das beim Hören der Oper beeindruckt hat. Und Don José? Er singt von der Sehnsucht nach seiner Mutter und wird, obwohl er mehrere Morde begangen hat, das Opfer seiner eigenen Hilflosigkeit.

Eine rätselhafte Figur im Ballett heisst M… Micaëla, Mutter, La Mort?

Diese Figur hat mehrere Funktionen, bei denen ich aber einen Raum für freie Assoziationen lassen wollte.

Auch das ist eine Besonderheit deiner Stücke. Endgültige Antworten gibt es nicht, es bleibt immer ein

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Fragezeichen und die Aufforderung an das Publikum, weiterzudenken.

Was das Publikum denkt oder nicht, lässt sich unmöglich voraussagen. Ich betrachte mich selbst als erstes Publikum und möchte mir Raum für mein eigenes Umdenken lassen.

Die Ausstattung für deine «Carmen» stammt von der berühmten schwedischen Künstlerin Marie-Louise Ekman. Wie kann man sich eure Zusammenarbeit vorstellen?

Marie-Louise Ekman ist sicher die wichtigste Bühnenbildnerin, mit der ich in all den Jahren zusammengearbeitet habe. Gerade hat sie eine Ausstellung in Stockholm. Eine grosse Künstlerin mit ihrer eigenen Vorstellungswelt, ihrer eigenen Kreativität. Ich liebe ihre Art zu denken und wie sie versucht, meinen Ideen mit ihren ganz eigenen Mitteln gerecht zu werden. Für «Carmen» hat sie ein bewegliches Bühnenbild aus drei Fächern erfunden, in das sie auch die Punkte aus den Flamenco-Kostümen übernimmt. So bekommt das Ganze eine grosse Wiedererkennbarkeit.

Deine Ehefrau, Ana Laguna, war eine legendäre Interpretin deiner Carmen. In den Proben in Zürich er­ leben wir gerade die grosse Faszination, die von ihr als Tänzerin noch immer ausgeht. Auch viele andere deiner Stücke hat sie mit ihrem Charisma geprägt.

Was macht eure Verbindung so besonders, und wie hat die Tänzerin Ana Laguna den Choreografen Mats Ek beeinflusst?

Ana Laguna wurde von Birgit Cullberg etwa zur gleichen Zeit wie ich ins Cullberg-Ballett engagiert. Sie hatte eine Aufführung des Ensembles gesehen und sich danach in Madrid ins Flugzeug gesetzt. Die Reise nach Stockholm war ihr allererster Flug. Als sie beim CullbergBallett vortanzte, waren wir alle sprachlos angesichts ihrer Ausstrahlung und ihrer einzigartigen Fähigkeiten in der klassischen Technik.

Nachdem sie in einigen Stücken von mir getanzt hatte, sind Giselle und viele andere Rollen dann eigens für sie entstanden. Dennoch hat

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sie sich nie in meine choreografische Arbeit eingemischt. Die basiert auf meiner eigenen Vorstellungskraft, meinem Körper und der Art und Weise, wie ich eine Geschichte erzählen möchte. Je besser ich Ana kennenlernte, desto komplexer wurden die Rollen. Sie interessierte sich immer für Charaktere, die nicht in Klischees und Konventionen erstarrt waren, und stellte sie auf der Bühne mit all ihren Wider­ sprüchen dar. Und immer war da ihr aussergewöhnliches Können und ihre Schönheit als Tänzerin! Aber nicht nur Ana, sondern auch andere Tänzer wie etwa Yvan Auzely waren als Musen unersetzbar.

Ich weiss, dass das Choreografieren für dich ein Prozess ist, der zum grossen Teil in aller Abgeschieden­ heit stattfindet. Das Improvisieren und Erfinden in Gegenwart von Tänzern war nie deine Sache.

Wenn ich die Tänzer treffe, haben die konzeptionelle Arbeit und die Analyse der Musik bereits zu Hause stattgefunden. Im Studio versuche ich dann, den konkreten Vorschlag für eine Choreografie auszuarbeiten. Mit einer Idee im Kopf und vor allem auch im Körper bin ich besser in der Lage, mich für die Reaktionen der Tänzer zu öffnen, für all die subtilen Signale, die sie unerwartet senden. Die Tänzer beeinflussen meine Vorbereitungen in einem Masse, das sie nie erfahren werden, ebenso wie das Umdenken, das immer Teil des Prozesses ist. Die Stunden allein im Studio sind meine Zeit für Improvisation, für das Unerwartete und Verbotene. Es ist mein Weg, die eigene Stimme eines Stückes zu finden. Erst wenn ich damit fertig bin, habe ich die Offenheit, mit den Tänzern zu improvisieren.

Wenn man die Titel deiner Stücke liest, dann gibt es immer wieder einen Hinweis auf ein menschliches Ereignis, einen Zustand oder ein Drama. Du hast einmal gesagt, du hättest nie ein abstraktes Stück choreografiert. Wie erklärst du dir das?

Es mag seltsam klingen, aber ich habe nie eine choreografische Antwort auf einen abstrakten Anfang finden können. Deshalb habe ich meistens versucht, Geschichten zu bauen. Nicht immer im Sinne eines linearen Erzählens, das sich von A nach Z bewegt, sondern

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auch im vollen Bewusstsein, an manchen Stellen irrational zu sein und assoziativ zu arbeiten. Eine Geschichte kann auch durch die unerwartete Kombination scharf kontrastierender Teilstücke erzählt werden. «Carmen» ist hoffentlich ein Beispiel dafür.

Choreografien sind nichts ohne die Menschen, die sie tanzen. Mit welchem Blick schaust du auf die heutige Tänzergeneration?

Heute bin ich jedes Mal überrascht, was ich da an technischer Perfektion und Flexibilität zu sehen bekomme. Aber ich glaube nicht, dass damit automatisch auch die künstlerische Fähigkeit zugenommen hat, menschliche Emotionen auszudrücken. Charakteren auf der Bühne eine Kontur zu verleihen, braucht Persönlichkeit, Erfahrung und das ständige Feilen am Detail. Ich bin begeistert, wenn sich Tänzerinnen und Tänzer darauf einlassen. Wenn sie das choreografische Material verstehen und in der Lage sind, es optimal zu nutzen. Wenn sie imstande sind, eine Geschichte wiederzubeleben und sie im Angesicht des Publikums neu zu erschaffen. Und wenn ein Moment von «Jetzt» entsteht, den Tänzer und Publikum gemeinsam erleben.

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Carmen

Essay von Marie Luise Kaschnitz

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Wer hätte nicht noch die Bizet’sche Musik im Ohr, diese rhythmisch klaren und hinreissenden Klänge, wer sähe nicht noch vor sich die Bühnenbilder, den Stadtplatz mit der Wachtstube, die Schenke und die Felsenklüfte und zum Schluss die Arena, ein buntes Glitzern und Fahnenwehen über dem gelben Sand. Wer erinnerte sich nicht der Schicksalsviertelstunde, in der die fade Michaela ihre Einkäufe macht, nur ein paar Besorgungen um die Ecke, und schon ist es unwiderruflich geschehen.

Nicht von der Oper soll hier die Rede sein. Ich erwähne sie nur, weil sie dank ihrer wunderbaren Einheit von Ton, Bild und Wort unsere Vorstellungskraft so stark gefangen nimmt, dass wir uns nur schwer von ihr losreissen können. Mit allem romantischen Glanz des 19. Jahrhunderts verdeckt sie die ihr zugrundeliegende Novelle von Prosper Mérimée und lässt diese zunächst wunderlich karg und spröde erscheinen.

Ein reisender Wissenschaftler als Zuschauer – schon diese Einführung ist kunstvoll genug. Carmen kann auf solche Weise zweimal gesehen werden, mit den Augen des für ihre Schönheit Empfänglichen, aber Aussenstehenden zuerst. Ihre berückende Erscheinung steigt vom Flussbett herauf, nachdem schon vorher erzählt wurde, welche Vorstellungen die in der Abenddämmerung fast unsichtbaren weissen Körper der badenden Frauen in den Männern der Stadt Sevilla erwecken. Sie trägt stark duftende Blumen, einen Jasminzweig am Ausschnitt ihres Kleides, ihre Schönheit ist seltsam wild, ihre Augen haben etwas Wölfisches, das niemand vergessen kann. Der Erzähler macht seine Erfahrungen mit der fremdartigen Schönen, der er zunächst nur aus Interesse an ihrer Andersartigkeit und aus einer alten Neigung für die Geheimwissenschaften folgt. Er erlebt ihre Zauberei und Wahrsagerei mit dem Chamäleonskelett, mit dem Kreuz, das sie mit Hilfe einer Münze in seine Hände zeichnet. Dann kommt sein alter Bekannter, der Bandit, dazu und führt ihn gewaltsam fort. Es fällt ihm auf, wie mörderisch zornig die Augen der in ihrem Vorhaben gestörten Carmen funkeln, und er zweifelt nicht mehr daran, dass ihre Habgier vor nichts zurückschrecken würde. Trotzdem hat Carmen es ihm

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angetan, und er denkt nicht daran, sie wegen des Abhandengekommenseins seiner kostbaren Uhr zur Rechenschaft zu ziehen. Er muss verreisen, als er wiederkommt, ist seine Rolle als Zuschauer schon ausgespielt, nun zeichnet er nur noch auf, was ihm anvertraut wird.

Wer spricht, ist der Andere, der zutiefst Getroffene, der seinen Kopf nicht mehr aus der Schlinge ziehen kann. Er macht seinen Bericht in der Gefängniszelle, und um diese Zeit liegt Carmen schon irgendwo in der Wildnis begraben. Um diese Zeit ist schon alles vorbei.

Es ist vorbei und fängt wieder an, ähnlich wie bei der Erzählung des Zuschauers, mit einem Abend in Sevilla, mit Carmen in rotem Rock und roten Schuhen, mit weissen, stark duftenden Blumen, diesmal Akazienblüten, am Kleid. Blüten, wilde, süss duftende, gehören zu Carmen, wie die Castagnetten, die sie sich zum Tanz, aber auch um die traurigen Gedanken zu vertreiben, schlägt. Es müssen nicht die gewohnten sein mit ihrem vertrauten hölzernen Klang, einmal, als sie diese nicht bei sich hat, zerbricht Carmen einen Teller und lässt die Scherben klappern und es klingt wie Musik. Die Tanzmusik ist in ihr und rafft die träge Zeit, die Langeweile, den halben Tod. Wer Schabernack treibt, die Dinge verstellt, sich verkleidet und vermummt, der schlüpft aus seiner Haut, diesem Totenhemd, und besiegt die schweren Gesetze der Natur. Carmen ist leicht, das wird immer wieder gesagt, leicht wie ein Vogel und possierlich wie ein Äffchen und auf Süssigkeiten erpicht. Mit ihren Tanzschritten und Luftsprüngen hebt sie die Schwerkraft auf, ihre verrückten Einfälle machen die öde Traurigkeit des vernünftigen Alltags zunichte. Sie ist bald hier, bald dort, nicht nur den Geschäften zuliebe, sondern auch weil das Verstecken und Geheimhalten zu ihrem kindlichen spielerischen Wesen gehört.

Darum die Lust am Schmugglerhandwerk, die Abscheu vor jeder geregelten Tätigkeit, vor dem Leben ohne Abenteuer und Gefahr. Darum auch die beständigen Schwindeleien, die niemals ein Herausreden sind, sondern immer zu einer Rolle gehören, die sie mit Meisterschaft spielt. Carmen, das arme, aus der Heimat vertriebene baskische Mädchen, Carmen, die verfolgte Unschuld, Carmen, die ehrsame Braut.

Sie entschuldigt sich nie und gibt, wenn der Schwindel aufgedeckt wird, niemals Erklärungen ab. Lüge und Verstellung gehören zur Frei-

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heit, von der sie ihre eigenen Begriffe hat. Das Sichverkleiden gehört zum Spiel, zur Verwandlung und ist nur eine Entfaltung dessen, was man auch sein könnte, feine Dame mit Zofe, sittsame Schwester einer Nonne, Gattin eines hohen Offiziers. Man ist überall zuhause, im seidenen Boudoir und am Lagerfeuer, wenn man im Grunde nirgends zuhause ist. In der Liebe, ja, aber doch nur für Augenblicke, allenfalls für Stunden, in denen dann das wilde süsse Possenreissen seinen Höhepunkt erreicht. In denen das Lachen aufklingt, hinreissend, zauberhaft und doch gefährlich, mit dem Unterton von Grausamkeit, die den Zuhörern das Blut gerinnen macht, so dass sie plötzlich in solche Fröhlichkeit nicht mehr einstimmen können.

Die grausame, die nächtlich böse Seite von Carmens Wesen ist von der anderen, der hellen und tänzerischen nicht zu trennen. Auch kindlicher Schabernack geht unvermittelt in Bosheit über und die elbi­ schen Wesen haben ihre Lust am Schadenstiften, und in Unordnungbringen. Bei Carmen ist das alles finsterer und bedenklicher, mit ihrem gutartigen Leichtsinn paart sich eine tiefe abgründige Lust an der Zerstörung des Festgefügten, an der Aufhebung der sittlichen Ordnung der Welt. Sie gehört nicht hinein in diese Ordnung, will nicht hineingehören, aber sie empfindet Genugtuung über jeden Abtrünnigen, sie hat ihre Freude an allem, was sich auflöst oder ins Wanken gerät. Mag ihr heftiges Temperament noch schuld sein an der Bluttat in der Zigarrenfabrik – was sie mit José treibt, wie sie ihn zwingen will, ihren Zigeunergatten heimtückisch in den Tod zu schicken, wie sie den guten Kameraden José hindert, seinen verwundeten Kampfgenossen zu retten – das alles hat mit heissem Blut und Heftigkeit doch nicht das Geringste zu tun. Was da zum Ausdruck kommt an Hass auf die Ehr- und Anstandsbegriffe des Mannes – wir wollen schon sehen, ob er davon nicht lassen kann, und er lässt nicht davon ab. Nicht, dass er wirklich mitmacht, er versucht ja den Verwundeten in Sicherheit zu bringen, er stellt sich dem Nebenbuhler zu offenem Kampf, aber er ist doch dabei, sieht, hört und tut nichts. Mit jeder Zärtlichkeit Carmens siegt ihre Bedenkenlosigkeit und Gesetzlosigkeit über Glauben und Ehrbegriffe, fast sieht es so aus, als ob sie es darauf angelegt habe, wenn sie nicht dann wieder so demütig wäre, so an­

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schmiegsam und verliebt. Das Wilde in ihren Augen, das unbegreiflich Wölfische, von dem schon der erste Erzähler berichtet hatte, verschwindet trotzdem nie. Es ist eine Quelle des Leidens, die niemals so überwältigend ausbricht wie in der grossartigen Szene am Lagerfeuer, kurz nachdem der verwundete Remendado von dem einäugigen Garcia mit einer Ladung von Gewehrkugeln erledigt worden ist.

Da spielen die Männer Karten, da klappert Carmen mit ihren Castagnetten und versucht, geschützt von der Dunkelheit, den Geliebten zu umarmen. José, der die Wolfsaugen gesehen hat, möchte weit fort sein, tot wie der junge Bursche drüben in der Schlucht. «Du bist der Teufel», sagt er zu Carmen, und diese antwortet ihm nichts anderes als «Ja».

Carmen glaubt an das Schicksal, das ist die andere grosse Macht, mit der José zu kämpfen hat und der er am Ende unterliegt. Sie ist von Anfang an bedeutsamer als der Hokuspokus, das ganze Zauberwesen, das im Grunde nur zur Überlistung der Dummen dient. Carmen glaubt gewiss nicht mehr an ihre Zaubermittel, und wenn sie am Anfang der Geschichte den Ring des Reisenden als einen magischen begehrt, so reizt sie doch sicherlich in Wahrheit nur der kostbare funkelnde Stein. Ihre Verbindung mit den Unterirdischen ist abgerissen, sie ist kein Sonntagskind, das die Stimmen der Tiere versteht.

Alles, was geblieben ist, ist der Glaube an die Bestimmung, die über den Menschen waltet und der niemand entgeht. Die liest man aus den Karten, aus dem Kaffeesatz, aus den seltsamen Gebilden, zu denen geschmolzenes Blei im Wasser erstarrt. Es sind im Grunde die alten Stimmen, aber es ist kein Zwiegespräch mehr möglich, keine Bitte oder Beschwörung und es ist keine Hilfe zu erwarten. So ist es bestimmt und fertig, und die einzige Freiheit besteht in der Art, wie man es hinnimmt, in der Gleichgültigkeit gegenüber dem Tod. Der Andere, dem Gesetz nicht Unterworfene, mag versuchen zu fliehen, und Flucht ist es, was Carmen ihrem Liebhaber anrät, fast vom ersten Augenblick an. Flieh, vergiss mich, aber was nützt das, da er doch eines Tages mit ihr sterben soll. Die Tage eines Menschen sind gezählt, und Carmen wundert sich nicht im Geringsten, dass der ausgezeichnete Fechter Garcia von dem ungeschickten Basken getötet worden

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ist. Seine Zeit war gekommen, Deine wird auch kommen. José, der auf diese Tat sein Lebensglück gründen wollte, überläuft es eiskalt.

Da ist auch Carmen nicht lustig, sondern nachdenklich und muss die Castagnetten rühren, um die andere Carmen, die springlebendige, äffische herbeizuziehen. Auch Carmens unbändiger und zuletzt todbringender Stolz ist beides, Stammerbe und Teil der Persönlichkeit zugleich. Carmen verschenkt und verkauft ihre Liebe, wie es ihr gefällt, sie duldet keine Bevormundung, kein Geltendmachen eines alten Rechts. Als José sie zum ersten Mal mit aller Entschiedenheit für sich allein fordert, ist es mit der Liebe so gut wie vorbei. Der Zweifel schon kränkt sie und macht sie erst recht fähig zur Untreue, wie damals in der Zigarrenfabrik das Schimpfwort «Täufling des Satans» sie erst fähig machte zu der blitzschnellen satanischen Tat. Jetzt ist José unsicher, die bösen Worte lassen sich nicht auslöschen, er ist auch traurig, weil es so gar nicht gelingen will mit dem Alleinsein, mit der Liebe für alle Zeit. Carmen stiehlt die goldene Uhr, und José schlägt sie und weiss gar nicht, dass das schlimmer ist als der Tod. Er sieht Carmen beim Stierkampf, hingegeben an den Gefeierten, und sieht sie schon nicht mehr, da man den Picador schwer verletzt vom Platze trägt. In der Nacht nimmt er Carmen aufs Pferd und dann kommt es, im Morgengrauen, zu dem letzten Zwiegespräch, das nur die Bestellung der Totenmesse noch unterbricht.

Das ist die andere grosse Szene der Novelle – wie Carmen all seinen Vorschlägen für ein neues gemeinsames Leben und endlich der alten tieftraurigen Frage «Liebst Du mich denn nicht mehr?» nichts anderes entgegenzuhalten als das starre «Erst ich, dann Du», das schon alles Entsetzliche vorwegzunehmen und zu besiegeln scheint. Wie José die Totenmesse bestellt und wartet, bis sie anfängt und wartet, bis sie vorüber ist, und Carmen steht ziemlich weit weg und könnte fliehen, aber sie rührt sich nicht. Das ist Stolz und Schicksalsglaube und vielleicht noch einmal ein Schuldenbezahlen, wenn auch nun nicht mehr für Josés erste, warmherzige Tat. Carmen kann alles, nur Liebe vortäuschen oder um ihr Leben bitten, das kann sie nicht. Darum fliegt der Ring ins Gebüsch, darum ist das Letzte, was José von ihr gehört hat, das dreimalige starre «Nein», mit dem sie den Dolch auf ihre Brust

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lenkt. «Jetzt liebe ich niemand mehr» – das ging voran und war das Traurigste, der eigentliche Abschied der Allerschönsten von der Freude der Welt.

Im Vergleich mit den Gestalten der Novelle erscheint die Carmen der Oper als eine verkleidete Zigeunerin und José als ein armer, unglücklich verliebter Tropf. Carmen liebt ihn nicht, kann ihn nicht lieben, so oft sie es auch beteuern mag. Ihre Liebe, die eigentliche, grosse, ist der Picador mit seinem gefährlichen Handwerk, seiner glänzenden Erscheinung, seinem männlichen Auftreten, das der Jubel der Menge umrauscht. Die Fähigkeit, doch einmal wirklich und bis zum Tode lieben zu können, erhebt die Carmen der Oper über jeden Vorwurf, wie der José durch seine beständigen Gewissensbisse für das Räuberleben entschuldigt ist. Obwohl er Carmen schon in der Schlucht den Tod angedroht hat, verübt er die Mordtat schliesslich im Affekt, nicht wie in der Novelle aus einem kalten verzweifelten Vorsatz, von dem ihn nichts mehr abbringen kann. Carmen eilt zu ihrem neuen Geliebten, und er gibt ihr den Weg nicht frei, das ist etwas anderes als das Gespräch in der rauen Morgenfrühe mit dem trostlosen «Jetzt liebe ich gar nichts mehr» am Schluss. Dennoch mag es uns auch in der Oper manchmal so vorkommen, als ob die Gestalt des Escamillo und die ganze rauschende Schlussszene gar nicht das Wesentliche seien und als ob Carmen am Ende viel weniger nach dem neuen Geliebten als nach ihrer Freiheit begehre.

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Scharfblick auf Bizet

Zur «Carmen-Suite» von Rodion Schtschedrin Michael Stegemann

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Wenn man heute – rund dreissig Jahre nach dem Zerfall der Sowjetunion – auf die sowjetische Musikgeschichte zurückblickt, fällt es bisweilen schwer, sich den immensen politischen Druck zu vergegenwärtigen, der vor allem zu Zeiten Stalins, aber auch noch während der «Tauwetter»-Periode unter Chruschtschow auf den russischen Komponisten lastete. Eine «unpolitische» Musik gab es schlechterdings nicht: Jedes Werk bezog allein aufgrund seiner stilistischen Ausrichtung eine klare politische Position oder jenseits der Demarkationslinie, die zwischen den partei- und linientreuen Komponisten auf der einen Seite und den Dissidenten, am Westen orientierten Avantgardisten oder Modernisten auf der anderen Seite verlief. Und nicht nur das –manche Komponisten vollzogen (freiwillig oder gezwungenermassen) einen regelrechten Spagat zwischen beiden Seiten: Derselbe Dimitri Schostakowitsch zum Beispiel, der 1949 mit seinem Oratorium «Das Lied von den Wäldern» op. 81 dem «grossen Gärtner» Stalin seine Huldigung erwies, komponierte gleichzeitig mit seiner (allerdings erst postum 1989 uraufgeführten) Kantate «Antiformalistischer Rajok» eine bissig-wütende Satire auf die stalinistische Kulturpolitik. Auch die Position des 1932 in Moskau geborenen Rodion Schtschedrin in der sowjetischen Musikgeschichte lässt sich nicht ganz eindeutig bestimmen. Die beiden ersten (seiner insgesamt vier) Konzerte für Orchester – die virtuos-effektvollen, durch und durch traditionalistischen «Frechen Orchesterscherze» von 1963 und die mit aktuellen Strömungen wie Serialität und Aleatorik spielende Klangstudie «Die Glocken» von 1968 – zum Beispiel sind so unterschiedlich, dass man sie aufs erste Hören kaum für Werke desselben Komponisten halten würde.

«Unsere Pflicht – sowohl als Kunstschaffende wie als Staatsbürger – ist es, [...] Werke zu schaffen, die unseres Volkes und unserer Epoche würdig sind», erklärte der damals 31-jährige Schtschedrin 1963 auf einer Sitzung des Komponistenverbands des UdSSR, dessen Vorstand er angehörte: «Gross ist die Verantwortung des Künstlers gegenüber dem Volk, der Kunst und dem eigenen Talent!» Zehn Jahre später – 1973 – übernahm Schtschedrin den Vorsitz des (von Schostakowitsch gegründeten) Komponistenverbands der Russi-

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schen Föderation, der eine liberalere, weniger dogmatische Richtung als der gesamtsowjetische Komponistenverband vertrat. «Während dieser Zeit erwarb er sich den Ruf eines politisch unabhängigen, weltoffenen und freischaffenden Künstlers, der stets bereit war, seinen Komponisten-Kollegen zu helfen», heisst es 1996 in einer von Schtschedrin selbst redigierten biografischen Notiz. Dass Schtschedrin 1972 mit dem Staatspreis für Musik der UdSSR ausgezeichnet wurde, verschweigt dieser Text zwar, legt dafür aber Wert auf den Hinweis, dass ihm 1992 für sein Oratorium «Der versiegelte Engel» «der Staatspreis des neuen demokratischen Russlands» zuerkannt wurde. Und während er sich 1968 weigerte, einen offenen Brief zu unterzeichnen, der den Einmarsch der Truppen des Warschauer Paktes in Prag gutheissen sollte, arbeitete er an einem grossen Oratorium mit dem Titel «Lenin lebt im Herzen des Volkes». «Ich glaube, heute ist nicht die Zeit einer gültigen Wahrheit», erklärte er in einem Interview mit der Musikwissenschaftlerin Walentina Cholopowa, das 1988 in der Prawda erschien. «Es gibt mehrere Wahrheiten. [...] Ein Komponist heute befindet sich ständig im Kreuzfeuer unzähliger musikalischer Richtungen.» Schtschedrins Werkverzeichnis weist – von der Oper bis zur solistischen Kammermusik – sämtliche musikalischen Gattungen auf, unter denen freilich dem Tanztheater eine besondere Bedeutung zukommt; aus gegebenem Grund: Seine fünf Ballette «Das bucklige Pferdchen» (1955/56; 1960), «Carmen-Suite» (1967), «Anna Karenina» (1971/72), «Die Möwe» (1979/80) und «Die Dame mit dem Hündchen» (1985) entstanden allesamt für seine Frau Maja Plissetskaja, die legendäre Primaballerina des Moskauer Bolschoi-Theaters. Das sicherlich berühmteste dieser Ballette – und zugleich Schtschedrins überhaupt bekanntestes und international erfolgreichstes Werk – ist die «Carmen-Suite», die «ihre Entstehung eigentlich einem Zufall verdankt», wie der Komponist in einem Interview gestand. «Ich hatte ursprünglich den Auftrag erhalten, [für den kubanischen Choreografen Alberto Alonso] die Musik zu einem ‹Carmen›-Ballett nach Motiven der Erzählung von Prosper Mérimée zu schreiben, stand aber dieser Idee äusserst skeptisch gegenüber. [...]

Dieser Stoff ist einfach untrennbar mit der Musik von Bizet verwachsen.» Bis Schtschedrin schliesslich auf die Idee kam, nicht länger

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gegen das übermächtige Vorbild anzukämpfen, sondern es sich zunutze zu machen: Aus dem Material der Oper (und zwei Ausschnitten aus Bizets «Arlésienne»-Musik und der Oper «La Jolie Fille de Perth») stellte er in einem brillanten Arrangement für gross besetztes Streichorchester, Pauken und vier Schlagzeug-Gruppen dreizehn Musiknummern zusammen – «nicht als sklavische Verneigung vor dem Genius Bizets, sondern im Bemühen um eine schöpferische Auseinandersetzung». Die Uraufführung der «Carmen-Suite» fand am 20.

April 1967 am Moskauer Bolschoi-Theater statt und stiess bei den obersten sowjetischen Kulturrichtern auf scharfe Missbilligung.

«Schon die zweite Aufführung wurde verboten», erinnerte sich der Komponist später, wobei man als Gründe die Beleidigung des Meisterwerks von Bizet und die sexuelle Behandlung der Carmen-Figur nannte; und erst durch die Intervention Dimitri Schostakowitschs, der sich im Kulturministerium für mich einsetzte, gelangte das Ballett nach und nach in die Repertoires der Theater.» Am 29. August 2025 ist Rodion Schtschedrin in München gestorben.

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Es war an einem Freitag, ich werde es nie vergessen. Ich sah diese Carmen… Sie trug einen ziemlich kurzen roten Rock, darunter weisse Seidenstrümpfe mit mehr als einem Loch und niedliche Schuhe aus rotem Saffianleder, die mit feuerroten Bändern geschnürt waren. Sie nahm den Schleier ab und liess ihre Schultern und einen Strauss Kassienblüten sehen, der aus ihrem Hemd hervorsah. Ausserdem trug sie eine Kassienblüte im Mundwinkel; so schritt sie daher und wiegte sich in den Hüften wie ein Fohlen aus dem Gestüt von Córdoba. In meiner Heimat hätten sich die Leute angesichts einer Frau in diesem Aufzug bekreuzigt…

Anfangs gefiel sie mir nicht, und ich nahm meine Bastelarbeit wieder auf, aber sie blieb – wie Frauen und Katzen, die nicht kommen, wenn man sie ruft, und kommen, wenn man sie nicht ruft–, sie blieb vor mir stehen und sprach mich an… Alle Umstehenden lachten, ich fühlte, dass ich rot wurde, und mir fiel keine Antwort ein…

Sie nahm die Kassienblüte aus dem Mund und schnippte sie mir mit einer Daumenbewegung zu, sie traf mich genau zwischen die Augen. Herr, das war wie der Treffer einer Kugel.

Prosper Mérimée: Carmen

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Da sagte sie: «Dich noch lieben – unmöglich. Mit dir zusammen­ leben – ich will es nicht.» Die Wut hatte mich gepackt. Ich zog das Messer. Zugleich wünschte ich, sie bekäme Angst und flehte um Gnade – weit gefehlt: Diese Frau war ein Teufel.

«Zum letzten Mal», schrie ich sie an, «willst du bei mir bleiben?»

«Nein! Nein! Nein!» sagte sie und stampfte mit dem Fuss auf.

Sie zog einen Ring vom Finger, den ich ihr einmal geschenkt hatte, und warf ihn ins Gebüsch.

Zweimal stiess ich zu. Es war das Messer des Einäugigen. Ich hatte es an mich genommen, nachdem das meine abgebrochen war.

Beim zweiten Stoss fiel sie um, ohne einen Schrei. Ich glaube noch zu sehen, wie ihre dunklen Augen mich unverwandt anblicken, dann brachen sie und schlossen sich. Über eine Stunde blieb ich bei der Leiche, wie betäubt.

Prosper Mérimée: Carmen

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Mats Ek Choreograf Mats Ek wurde 1945 in Malmö (Schweden) geboren. Aufgewachsen in einer Künstlerfamilie, studierte er zunächst Theaterwissenschaft, wurde Schauspieler, absolvierte eine Tanzausbildung und tanzte dann im Ensemble seiner Mutter Birgit Cullberg, dem Cullberg Ballet, dessen künstlerische Leitung er später vorübergehend übernahm. 1976 begann er zu choreografieren, schuf zeitkritische Stücke wie «Soweto», eine Fülle kürzerer Werke, adaptierte literarische Stoffe wie «Bernarda Albas Haus» und interpretierte in seiner dynamischen, expressiven Bewegungssprache die Eckpfeiler des Ballettrepertoires neu: «Giselle» (1982), «Le Sacre du printemps» (1984/2025), «Schwanensee» (1987), «Carmen» (1992) oder «Dornröschen» (1996). Ausserdem ist er Gastchoreograf für die führenden Compagnien der Welt und arbeitet unter anderem mit dem Royal Swedish Ballet, dem Ballett der Norwegischen Oper, dem Nederlands Dans Theater, dem Stuttgarter Ballett, dem Hamburger Ballett, dem American Ballet Theatre, dem Ballett der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera in New York und dem Pariser Opernballett zusammen. Im Jahr 2008 kreierte er «Place», einen Pas de deux für Ana Laguna und Mikhail Baryshnikov.

Zudem produzierte er mit Starballerina Sylvie Guillem zwei Videofilme, seine bekanntesten Werke wurden für das Fernsehen adaptiert. Ausserdem schreibt, spielt inszeniert er an vielen verschiedenen Theaterhäusern. 2025 feierte Mats Ek seinen 80. Geburtstag. Für das Royal Swedish Ballet entstand zuletzt die Choreografie «A Cup of Coffee».

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Impressum Textnachweise: Die Gespräche mit Dani Rowe und Mats Ek führte Michael Küster für dieses Programmheft.

Ausserdem schrieb er die Texte zum Ballettabend «Oiseaux Rebelles» und zu «Carmen» von Mats Ek. – Josef Beheimb: Requiem für einen Freund. Modest Mussorgskis Zyklus «Bilder einer Ausstellung». In: Programmheft «Recreation – Das Orchester», Graz, 13. November 2023. – Prosper Mérimée: Carmen. Aus dem Französischen von Kristian Wachinger. Mit Illustrationen von Larissa Bertonasco. Berlin, 2014. – Marie Luise Kaschnitz: Zwei Frauengestalten: Mignon und Carmen. In: Merkur, XVI. Jahrgang, Heft 6, Stuttgart, 1962 (gekürzt). – Michael Stegemann: Scharfblick auf Bizet. Zur «Carmen-Suite» von Rodion Schtschedrin. In: CD-Booklet Deutsche Grammophon 471 136-2. Hamburg, 2001.

Programmbuch Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek Premiere: 12. Oktober 2025, Spielzeit 2025/26 Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant: Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion: Michael Küster Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Corporate Design Herburg Weiland Druck Fineprint AG

Bildnachweise: Foto Dani Rowe: Admill Kuyler Foto Mats Ek: Bengt Wanselius Admill Kuyler fotografierte die Klavierhaupt­probe von «Oiseaux Rebelles» am 3. O­ktober 2025.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlasten­­vereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Ellen + Michael Ringier Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Prof. Dr. Karin Stüber Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff ­Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft Luzius R. Sprüngli Ernst von Siemens Musikstiftung Madlen und Thomas von Stockar

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