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CARMEN

GEORGES BIZET


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CARMEN GEORGES BIZET (1838–1875)

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Wirklich, ich sage euch, die Komponisten sind die Parias, die Märtyrer der modernen Gesellschaft. Wie die antiken Gladiatoren, so fallen sie mit dem Ruf: «Salve popule, morituri te salutant!» Ach die Musik! Welche herrliche Kunst! Aber welch trauriger Beruf! Schliesslich: Geduld! Und vor allem: hoffen wir! Georges Bizet, August 1867


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HANDLUNG Erster Akt Vor der Zigarrenfabrik warten Polizisten, angeführt von Moralès, auf das Ende ihres Wachdienstes und schauen dem Treiben der Leute zu. Micaëla, ein Mäd­ chen aus der Fremde, zieht die Aufmerksamkeit der Männer auf sich. Sie ist auf der Suche nach ihrem Jugendfreund Don José. Als sie sich bei den Männern nach ihm erkundigt, werden diese zudringlich, und nur mit Not kann sie sich ihren Annäherungsversuchen entziehen. Don José erscheint zum Dienst und gerät mit seinem Vorgesetzten Zuniga aneinander. Als die Fabrikglocke zur Mittagspause läutet, kommen die Zigarren­ arbeiterinnen vor die Fabrik, wo sie von ihren Verehrern bereits erwartet wer­ den. Carmen, die daran gewöhnt ist, dass man besonders ihr den Hof macht, wird auf den gleichgültigen José aufmerksam und wirft ihm eine Blume zu. Ein Glockenzeichen ruft die Arbeiterinnen in die Fabrik zurück. Micaëla findet Don José und überreicht ihm einen Brief seiner Mutter, deren Wunsch es ist, dass er Micaëla heiratet. Aufruhr in der Fabrik: Im Streit hat Carmen einer Arbeiterin das Gesicht zerschnitten. Der Leutnant Zuniga lässt Carmen verhaften; Don José soll sie ins Gefängnis bringen. Mit Don José allein gelassen, gelingt es Carmen, seinen Diensteifer zu brechen, indem sie ihm ein Rendezvous bei Lillas Pastia in Aussicht stellt. Don José verhilft Carmen zur Flucht.

Zweiter Akt In Lillas Pastias Kneipe wartet Carmen auf Don José, der wegen seiner Beihilfe zu ihrer Flucht inhaftiert worden war. Sie weist die Nachstellungen Zunigas zurück, ist aber empfänglich für die Avancen des von den Anwesenden mit Jubel begrüssten Toreros Escamillo. Die Schmuggler Dancaïro und Remendado fordern Carmen und ihre Freun­dinnen Frasquita und Mercédès auf, ihnen bei einer bevorstehenden Ak­ tion die Zöllner vom Leibe zu halten. Carmen lehnt jedoch ab.

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Don José kommt. Er liebt Carmen, ihre Faszinationskraft reicht aber nicht aus, ihn zum Desertieren und zum Eintritt in die Schmugglerbande zu überreden. Plötzlich erscheint Leutnant Zuniga. In der Auseinandersetzung mit Don José und den Schmugglern findet er den Tod. Don José bleibt kein anderer Ausweg, als sich den Schmugglern anzuschliessen.

Dritter Akt, erstes Bild Die Schmuggler schaffen nachts ihre Ware auf gefährlichen Wegen über das Ge­ birge. Carmen ist Don Josés überdrüssig geworden und rät ihm, die Schmugg­ lerbande zu verlassen. Frasquita, Mercédès und Carmen befragen die Karten nach der Zukunft; Carmen liest aus ihnen immer wieder nur Don Josés und ihren eigenen Tod. Während die Schmuggler das Gelände erkunden, soll Don José in der Nähe des Lagers bleiben und die zurückgelassene Ware bewachen. Nur knapp verfehlt ihn Micaëla, die ihm in die Berge gefolgt ist. Sie wird Zeugin, wie Esca­ millo – auf der Suche nach Carmen – von Don José zum Zweikampf gefordert und in letzter Sekunde durch die dazwischentretende Carmen gerettet wird. Der Torero lädt alle zu seinem nächsten Kampf ein. Remendado entdeckt Mi­ caëla in ihrem Versteck. Sie bewegt Don José, ihr zu folgen: seine Mutter liege im Sterben. Don José droht Carmen, dass er zurückkommen werde.

Dritter Akt, zweites Bild Carmen und Escamillo sind ein Paar geworden. Vor der Arena wartet die Be­ völkerung voller Spannung auf den Beginn des Stierkampfes und begrüsst die einziehenden Kämpfer. Carmen folgt Escamillo nicht in die Arena. Trotz der Warnungen ihrer Freundinnen stellt sie sich einer letzten Auseinandersetzung mit Don José. Umsonst versucht er, Carmen zu einem Neubeginn zu bewegen. Unberührt weist sie ihn zurück. Don José tötet Carmen, während in der Arena Escamillo einen neuen Sieg feiert.

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ZWISCHEN LIEBE UND TOD Bruno Rauch

«...Ihre Haut, übrigens völlig gleichmässig getönt, war nahezu kupferfarben. Ihre Augen waren schräg, doch wunderbar geschnitten, ihre etwas starken Lip­ pen waren schön gezeichnet und dazwischen blitzten Zähne, weisser als ge­ schäl­te Mandeln. Ihr vielleicht ein wenig zu starkes Haar war schwarz, lang und glänzend, mit dem bläulichen Schimmer von Rabenschwingen. Um nicht er­ mü­­dend weitschweifig zu werden, sage ich kurz, dass jedem Mangel an ihr ein Reiz beigesellt war, der durch den Kontrast nur umso stärker wirkte. Sie war von einer wilden, fremden Schönheit. Ihr Gesicht befremdete einen zuerst, aber man konnte es nicht vergessen. Insbesondere ihre Augen hatten einen wollüsti­ gen, aber wilden und zugleich scheuen Ausdruck, wie ich ihn seither nie mehr im Blicke eines Menschen gesehen habe. Zigeuneraugen – Wolfsaugen, sagt ein spanisches Sprichwort, das von guter Beobachtung zeugt. Wenn Sie keine Zeit haben, in den Tiergarten zu gehen, um den Blick eines Wolfs zu studieren, be­ ob­achten Sie eine Katze, wenn sie einem Sperling auflauert.» Es handelt sich um die Beschreibung, die der Schriftsteller Prosper Méri­ mée (1803–1870) in der zwischen Authentizität und Fiktion oszillierenden Rah­ ­menhandlung seiner wohl berühmtesten Novelle dem Berichterstatter in den Mund legt bzw. in die Feder diktiert. In Córdoba, nach Einbruch der Däm­me­ rung am Quai des Guadalquivir, so erfahren wir, begegnet er erstmals ihr, die der Erzählung den Titel gab und seither gleichzeitig als Synonym für Hispa­ni­ dad steht, für das faszinierende, gefährliche «Andere» sowie, sollte es ihn denn tatsächlich geben, für weiblichen Donjuanismus: Carmen, la Gitana, schwer duf­tende Jasminblüten im Haar. In Vorwegnahme der Haupthandlung lässt sich der Ich-Erzähler von Carmen in ihre Absteige lotsen, wo sie ihm die Karten legen soll und ihn gleichzeitig um

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sei­ne goldene Repetieruhr erleichtert. Als José, Carmens gegenwärtiger Lieb­ haber, dazwischen tritt, offenbart sich ihr ungestümes Naturell unverstellt: «Ihre Augen, die blutrot wurden, nahmen einen schrecklichen Ausdruck an; ihre Züge verzerrten sich, sie stampfte mit dem Fusse.» Ein drittes Mal wird Carmen vorgestellt, diesmal aus der Sicht von Don José selbst. Bereits zum Tode verurteilt, wird er vom Rahmenerzähler in seiner Zelle besucht und schildert diesem am Vortag seiner Hinrichtung – als Hidalgo das «Privileg» der Erdrosselung – seine erste Begegnung als Wache schiebender Unteroffizier in Sevilla mit jener Frau, die sein Leben radikal verändern sollte. Der Schriftsteller, Mérimée, nähert sich der Figur auf geradezu filmische Weise, indem er den Fokus immer stärker auf ihre Gestalt verengt, bis wir schliesslich sogar die Löcher in ihren Strümpfen erkennen… Was übrigens das Publikum anlässlich der Uraufführung von Bizets Oper als unschicklich emp­ fand und was zur reservierten Aufnahme des Werks beigetragen haben mag. José berichtet: «Sie hatte einen sehr kurzen roten Rock an, der Strümpfe aus weisser Seide mit mehr als einem Loch erkennen liess, und niedliche Schuhe von rotem Maroquinleder, mit feuerroten Bändern gebunden. Die Mantilla hatte sie zurückgeschlagen, um ihre Schultern und ein grosses Akazienbouquet zu zeigen, das sie im Ausschnitt ihres Hemdes trug. Überdies hatte sie eine wei­ ­tere Akazienblüte im Mundwinkel. So schritt sie einher und wiegte sich dabei in den Hüften wie ein Fohlen aus dem Gestüt von Córdoba. Bei uns da­heim hätte man sich vor einem Weibsbild in solchem Aufzug bekreuzigt. […] Aber wie die Weiber und die Katzen, die nicht kommen, wenn man sie ruft, und kom­men, wenn man sie nicht ruft, blieb sie vor mir stehen und redete mich an.» Und dann, wiederum ein äusserst filmisches Moment, schnippt sie dem Korporal José, der sich nicht auf ihre Neckereien einlassen will, die Akazienblü­ te, die sie im Mund trägt, an die Stirn, genau zwischen die Augen – folgen­ schwer wie Amors Pfeil. Unbemerkt von seinen soldatischen Kumpels hebt er sie auf, steckt sie sich ins Wams und besiegelt damit seinen Untergang. Dieser bedeutungsschwere wie theaterwirksame Vorfall wird natürlich auch von den beiden Librettisten von Bizets Oper, Henri Meilhac und Ludovic Halévy, nicht verschmäht, die den sachlichen, mitunter fast mit volkskundlichem Blick vorgetragenen Bericht des zum Tode Verurteilten zu einem der genialsten

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und kohärentesten Operntexte verdichtet haben. Dabei schaffen sie wirkungs­ volle Kontrastfiguren, die in der Novelle nur als marginale Staffagefiguren er­ wähnt werden – unter anderen etwa das baskische Bauernmädchen Micaëla und den Stierkämpfer Escamillo, bei Mérimée nur ein stummer Nebenbuhler namens Lucas. Andere blenden sie um der dramaturgischen Stringenz willen ganz aus – so Carmens «Rom», ihren einäugigen Ehemann, und damit lo­gi­ scher­­weise auch dessen Ermordung durch José. Da ist es doch gewiss ein Detail, dass Carmen – im Falle einer Sängerin durch­aus nachvollziehbar – die Blume nicht zwischen den Lippen hat, sondern eine Blüte von ihrem Busen dem konsternierten Dragoner an den Kopf wirft. Dennoch ist diese lässliche Retusche in Bezug auf den Auftritt der Protagoni­stin nicht ganz so nebensächlich, fügt sie doch eine weitere Facette ins Porträt der Zigeunerin. Die Blüte wird später in der Oper – genau wie in der Novelle – noch­ mals auftauchen: in der so genannten Blumenarie, an deren Ende José Carmen erstmals seine Liebe gesteht, nachdem er ihretwegen eine Haftstrafe verbüsst hat, weil er sie hatte entwischen lassen, statt sie nach einer blutigen Auseinanderset­ zung in der Tabakfabrik von Sevilla abzuführen. Bei der besagten Blume, die «entblättert, welk in Kerkerluft, noch den süs­ sen Duft» bewahrt, handelt es sich um die eher unscheinbare, aber tatsächlich auch noch in getrocknetem Zustand stark duftende Blüte der Acacia Farne­sia­na, wegen ihrer Herkunft auch Antillenkassie genannt. Dieser dornige Strauch, den Mimosengewächsen zugeordnet, mit doppelt gefiederten Blättern und blass­­­ gelben pomponartigen Blütenköpfchen, wurde in der Provence seiner wohl­­­rie­ chenden Blüten wegen kultiviert und in der Parfümherstellung genutzt. Es ist also nicht unerheblich, dass der naturwissenschaftlich interessierte Mérimée seiner Heldin und der erotischen Verstrickung, die sie damit auslöst, ausgerechnet dieses florale Attribut zuweist. Aus Briefen wissen wir, dass ihm an­lässlich seiner Reisen, die ihn auch nach Spanien führten – im Gegensatz zu Bizet, der nie dort war – aufgefallen ist, dass die Marseillais bei allen Ge­le­gen­ heiten eine Kassie zwischen den Lippen stecken hatten. Aus weiteren Quel­len – Gustave Flaubert und Frédéric Mistral – erfahren wir, dass auch die dortigen Strassenmädchen eine solche im Mund trugen, als Erkennungssignal sozusagen. Marguerite Gautiers Kamelie ist somit ein im Hinblick auf die eleganten Pariser

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Salons stilisiertes Merkmal der mediterranen, plebejischeren Chiffre für ein und dieselbe Sache. Mérimée transponiert diese Sitte mit dichterischer Freiheit nach Andalusien, den Schauplatz der Novelle, und stellt damit Carmen wenn nicht gerade als Prostituierte dar, so doch als Frau, die sich für Liebesdienste schon mal bezahlen lässt. Jedenfalls passen der betörende Duft, die wehrhaften Stacheln und die exo­tische Herkunft der Pflanze perfekt auf Carmen! So ist es denn nicht ganz abwegig, dass die originale Akazienblüte von Regisseuren gerne durch eine Rose ersetzt wird, oftmals gar eine von bedeutungsvollem Rot, was auch optisch mehr hergibt. Allerdings: Wie lange behält eine vertrocknete Rose ihren Duft? Aber Realismus kann ja wohl nicht das Kriterium sein. Am wenigsten auf der Opernbühne… Ein weiterer Aspekt, der in den eingangs zitierten Passagen auffällt, ist das animalische Wesen Carmens. Sie wird mit einem Wolf, einem Fohlen, einer Katze, einem Raben, andernorts sogar mit einem Chamäleon verglichen: Mit Tieren also, die sich nur schwer oder überhaupt nicht domestizieren lassen und, einmal (vermeintlich) gezähmt, immer wieder ihre angeborene Wildheit her­ vorbrechen lassen. Unheimliche Tiere, deren undurchschaubare Eigenschaften Verlässlichkeit und Sesshaftigkeit auszuschliessen scheinen und deren wilde, unberechenbare Schönheit dem Mann gefährlich werden kann. Auch wenn Mérimées sachliche, bisweilen sogar spröde Sprache jegliche Wertung vermeidet, mutet die betreffende Schilderung, zumindest aus heuti­ ger Sicht, gut 150 Jahre nachdem sie geschrieben wurde, ziemlich sexistisch an, frauen­feindlich sogar. Genährt wird diese Optik durch das Exotische, Nomadi­ sche, Irrationale, das gleichermassen fasziniert wie verunsichert, abstösst und bis heute eine ideale Folie für Projektionen – Idealisierung, aber ebenso Vorur­ teile und Ängste – abgibt. Als Zigeunerin bestätigt Carmen alle diese Eigenschaften. Sie stiehlt, sie lügt, sie ist abergläubisch, kurz: sie bewegt sich ausserhalb jeglicher Norm. Sie spricht viele Sprachen, ist nirgends und überall zu Hause, wechselt Liebhaber, Rollen und Kostüme, wie es ihr beliebt. Ihre autonome Haltung bildet den denk­bar stärksten Gegensatz zur Josés normativem Selbstverständnis: Er ist nicht nur Soldat und damit in eine klare hierarchische Ordnung eingebunden,

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er ist auch Bergler, «Baske und alter Christ» (das heisst: Nachfahre der von der muselmanischen Dominanz gegen Norden gedrängten Christen) mit einem «auf Pergament aufgezeichneten Stammbaum». Um seiner Soldatenehre willen akzeptiert er sogar Verhaftung, Knast, Degradierung. Für sie dagegen ist jede Form von Bindung absolut unannehmbar; ihr höchstes Gut ist die Freiheit. Ihrem Fatalismus widerspricht sein Bedürfnis, das Geschick ordnend in die Hand zu nehmen. Die Dialektik dieses Verhältnisses findet unter anderem ih­ ren musikalischen Niederschlag in jener Szene, in der Carmen für José tanzt und singt, während gleichzeitig das Signal zum Appell erklingt, was Carmen höhnisch nachäfft. Dass sie eine Zigeunerin ist, unterfüttert die über Generationen hartnä­ ckig kolportierten Charakteristika der Roma, die sich zum Teil bis heute hal­ ten. Mérimée selbst fügt seiner Erzählung, als sie nach der Publikation in der Revue des Deux Mondes in Buchform erscheint, ein recht pauschalisierendes Kapitel über die Sitten und Gebräuche der Fahrenden an, das den Klischees, aber auch deren Mystifizierung zusätzlich Vorschub leistet. Ebenso geht das Bild der marginalisierten, asozialen Sinti als Fortsetzung des aufklärerischen «edlen Wilden» im 19. Jahrhundert und weit darüber hinaus Hand in Hand mit der bewunderten Verherrlichung des ungebundenen, des «lustigen Zigeu­ nerlebens», wie es das bekannte Lied suggeriert. Dieser Dualismus – Überhöhung und Verteufelung – macht Mérimées Carmen zur femme fatale. Sie reiht sich damit in die illustre Genealogie, die von Eva und Dalila über Torquato Tassos Magierin Armida und Abbé Prévosts Manon bis zu Frank Wedekinds Lulu oder Heinrich Manns Lola reicht, um nur einige wenige prominente Vertreterinnen der dämonischen Verführerinnen in­ nerhalb einer reichen literarischen Tradition zu nennen. Selbst Melusine und ihre vielgestaltigen Schwestern wären hier zu erwähnen. Und es kann nicht er­staunen, dass fast alle von ihnen ihre Verführungskünste auch auf den Bühnen des Musiktheaters ausüben, vereinen sie doch per se zwei Eigenschaften, die für die Oper geradezu unerlässlich sind: Einerseits den sirenenhaften Gesang, der dort beginnt, wo man ihnen das Sprechen verbietet; Carmens scheinbar ab­ sichts­loses Trällern ist ein unmissverständliches Beispiel dafür. Und andererseits – natürlich erst kurz bevor der Vorhang fällt – einen operngerechten Tod.

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Das führt unweigerlich zur Frage, wie der Mann in dieser Konstellation agiert, da er sich durch die femme revoltée als emanzipierte Gegenspielerin in sei­ner Dominanz gefährdet sieht. Den Mord an Carmen lediglich als Akt der Eifer­ sucht zu sehen, wäre nur halbwegs zutreffend. Mit seiner Tat rangiert sich José vielmehr unter die verunsicherten männlichen Chauvinisten, die der Spreng­ kraft der weiblichen Selbstbestimmung – nicht zuletzt auch im Bereich der Sexualität – mit einem Gewaltakt zu begegnen suchen. Seinem Bedürfnis nach Stabilität, nach Dauerhaftigkeit und Absicherung kann er nur gerecht werden, wenn er das Objekt seines Begehrens tötet. Denn erst Carmens toter Körper garantiert ihm paradoxerweise diese Sicherheit. Erst jetzt gehört sie, die ihn immer wieder durch ihr Entschwinden und ihr uner­ wartetes Wieder-Auftauchen genarrt und irritiert hat, ganz. Indem er den Dolch gegen die ungetreue und ihn abweisende Geliebte hebt, zerschlägt er ge­wissermassen jenen Spiegel, der ihm durch Carmens Promiskuität sein ideali­ siertes männliches Ego verzerrt und ziemlich ramponiert zeigt. Gestützt wird die subjektive Selbstwahrnehmung durch die objektive Situation des Fahnen­ flüchtigen, Degradierten, Geächteten. Der Mord dient somit der Wiederherstellung seiner rationalistisch klein­ bürgerlichen Welt; die letzten Wünsche, die José an den Berichterstatter richtet, zielen klar auf eine Wiederherstellung dieser Ordnung: Er bittet, für Carmens und für seine Seele eine Messe lesen zu lassen, gleichsam eine christlich sanktio­ nierte Verbindung über den Tod zwischen ihm, dem Mörder, und ihr, dem Opfer. Als Versuch einer Wiedereingliederung in die vorübergehend missach­ teten Strukturen ist wohl auch das an die Mutter zurückgeschickte Medaillon zu werten, und ebenso die Tatsache, dass er Carmens Leiche im Wald begräbt, gar ein Kreuz auf das Grab setzt und sich anschliessend der Gerechtigkeit über­ antwortet. (Die dramaturgisch effektvolle Ermordung Carmens auf der Opern­ bühne bzw. vor den Mauern der Arena, wo die Menge dem Torero zujubelt, gehört zu den genialen Eingebungen der Librettisten.) La petite mort – der kleine Tod. So lautet die französische Umschreibung für den Orgasmus. Im Tod Carmens überwindet José somit den eigenen Tod, den er in seinem Begehren immer wieder durchlebt und durchlitten hat. Im Gegensatz zu ihr, die den Tod immer als reale Grösse angenommen hatte – viele

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Textstellen und vor allem die berühmte Kartenszene lassen keinen Zweifel da­ rüber –, hat er versucht, ihn auszublenden, zu leugnen, zu überwinden. Jetzt, im finalen Showdown, ist er bereit, ihn zu akzeptieren und nähert sich so dem inneren Wesen der geliebten Frau – endlich. In diesem endgültigen Akt fallen Eros und Thanatos zusammen. Und ebenso erfüllt sich darin das griechische Epigramm des Palladas, das Mérimée als zwiespältiges, enigmatisches Motto über seine Erzählung stellt: «Jede Frau ist bitter wie Galle, aber sie hat zwei gute Augenblicke; einen im Bett und einen bei ihrem Tod.» Mit lakonischer Schärfe wird hier die Tragik der fatalen Begeg­ nung zwischen Frau und Mann, zwischen der selbstbestimmten Zigeunerin Carmen und dem unreifen Sergeanten José umschrieben. Sowohl beim Erschei­ nen von Mérimées Novelle (1845) als auch bei der Uraufführung von Bizets Carmen, die nur der Form nach eine Opéra comique ist (1875), hatte dieser archaische Konflikt das Publikum irritiert. Und er verstört und wühlt uns noch heute auf.

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VON LIEBESKUNST ZUR KUNST-LIEBE Don Juan und Carmen Christina von Braun

Unter allen Autoren, die sich der Figuren des Don Juan und der Carmen ange­ nommen haben, gab es nicht einen, der die beiden zusammengeführt hätte, weil sie abgesehen von der Geringfügigkeit ihres Geschlechtsunterschieds ein­ ander zu ähnlich sind. Genauer gesagt: Don Juan und Carmen sind ein und dieselbe Figur; Carmen stellt nichts anderes dar als einen Don Juan, der zwei­ hundert Jahre nach seiner Geburt einer transsexuellen Operation unterzogen wurde. Dieser Geschlechtswandel ist kein Zufall. Er ist vielmehr die logische Fortsetzung eines Prozesses, der mit der Geburt des Don Juan beginnt und in Carmen seine Vollendung findet. Ein Prozess, dessen Betrachtung einigen Auf­ schluss zu geben vermag über die Faszination, die diese Frauengestalt bis in unsere Zeit ausübt. Um es vorwegzunehmen: Don Juan und Carmen, diese beiden Künstler des Liebeslebens, stellen die Schlüsselfiguren einer Entwick­ lung dar, in deren Verlauf sich Liebeskunst in Kunst-Liebe verwandelte. Die Fi­gur des Don Juan steht am Anfang der Schöpfungsgeschichte eines Men­ schen-geschaffenen Menschen. Der mächtige Eroberer stellt die grosse Utopie einer besiegten Sterblichkeit dar. Als Conquistador wird er ausgeschickt, den letzten noch nicht besiegten Kontinent zu unterwerfen: den menschlichen Kör­per – und zwar indem er das erobert, was Freud später den «dunklen Konti­ nent» nennen wird: die weibliche Sexualität. Die Utopie, die der Don-JuanMythos darstellt – die Utopie, eine Frau zu finden, die die reale ersetzen kann –, spiegelt sich im Verhältnis des 17. Jahrhunderts zur Sexualität wider. Während auf der einen Seite Frauen wegen der «Unersättlichkeit ihrer fleischlichen Be­ gier­de» des Geschlechtsverkehrs mit dem Teufel bezichtigt werden, während sie

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einerseits, und zwar gerade nach der Reformation, als Geschlechtswesen gefol­ tert, auf dem Scheiterhaufen verbrannt oder lebendig eingemauert – in «stei­ ner­ne Gäste» verwandelt – werden, wird auf der anderen Seite die Erotik «er­ fun­den», die Vorstellung eines «reinen Sexus», der «vom Gefühl befreit ist»: eines Sexus, der nur physischen Genuss, Sinnlichkeit, ohne jegliches Leiden, ohne Gefühl und Abhängigkeit darstellt. Eines Sexus, der einzig dem Willen und dem Kalkül unterworfen ist und drei Jahrhunderte später mit Pornografie, Peep-Show und Plastik-Phallus seinen sichtbaren Ausdruck finden wird. «Das für das 17. Jahrhundert so typische Gefühl des Nichts», so der italienische Li­ teraturwissenschaftler Giovanni Macchia, «mit seiner Verachtung für das stän­ dige memento mori [...] muss sich positiv in ein vom Leben Besessensein und in eine Verherrlichung der Frau umkehren.» Das heisst, die Frau wird einerseits «entleibt» und andererseits durch ein Bild ihrer selbst ersetzt. Die Erfindung des «Eros» wird begleitet von der Erfindung der «Frau» – und die Schlüsselfigur zu dieser Erfindung ist die Gestalt des Don Juan. Deshalb ist der Eroberer auch nicht auf der Suche nach einer Frau, die ihm Befriedigung liefert – was ja be­ kanntlich auch keine vermag, obgleich seine Anstrengungen im Verlauf der Jahrhunderte noch erheblich zunehmen werden. Er ist auf der Suche nach der «Idee des Weibes», wie Ernst Bloch später vom Lenauschen Don Juan sagt. Und diese «Idee» kann – und soll – Don Juan gar nicht bei einer realen Frau finden. Denn die «Idee des Weibes» ist der Ersatz für die reale. Sie ist eine uto­ pi­sche, Menschen-geschaffene Frau, eine Frau «nach seinem Ebenbild», die an die Stelle der Frau aus Fleisch und Blut treten soll. Dies ist also der Eroberungs­ feldzug, zu dem Don Juan im 17. Jahrhundert antritt: Er soll das «Geheimnis» des Frau-Seins erforschen und nach Hause bringen, damit es in den Retorten der Alchimisten nachgebildet werden kann. Es ist ebenfalls kein Zufall, dass Prosper Mérimées Carmen 1848 erscheint, in genau demselben Jahr also, in dem das Patent von Daguerre und Niépce Gemeingut wird: Durch die Fotografie wird die Realität zu einem reproduzier­ baren Kunstwerk; sie verwandelt das Abbild des Menschen in einen unsterbli­ chen Schatten seiner selbst. Die transsexuelle Verwandlung von Don Juan zu Carmen findet in den Jahrzehnten um 1800 statt. Nachdem die Aufklärung Gott besiegt hat, verliert der Eroberer immer mehr seine raison d’être. Die Utopie,

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für die er stand, ist verwirklicht worden. Der Körper wird nun zum Kunstpro­ dukt einer Wissenschaft, die glaubt, wenn nicht seine Unsterblichkeit, so zu­ mindest seine unbeschränkte Reproduzierbarkeit erreichen zu können. Der Conquistador hat den «dunklen Kontinent» erobert. Man hat begriffen, wie der Körper aussieht, wie er funktioniert. Folglich scheint die Zeit gekommen, die Fabrikation des Körpers in Angriff zu nehmen. Alle Voraussetzungen für die Materialisierung des imaginären, utopischen Frau-Seins sind erfüllt. Der nächste Schritt kann vollzogen werden: der Geschlechtswandel von Don Juan, der Utopie, zu Carmen, der materialisierten Utopie. Aus dem Mann, Prinzip Geist, wird ein Körper «nach seinem Ebenbild». Mérimées Novelle Carmen ist geschrieben wie ein Tatsachenbericht, sach­ lich, beinahe wissenschaftlich: Ein Archäologe, der in Spanien nach den Schlacht­ feldern Cäsars sucht, begegnet durch Zufall einem Räuber, dessen Lebens- oder besser: Liebesgeschichte er wiedergibt. Don José erzählt ihm, wie er dem Zau­ ber einer Zigeunerin verfallen ist: Carmen, deren «Charme» ihn ins Verbrechen und schliesslich zum Mord geführt hat. Dafür soll er nun hingerichtet werden. Mittelpunkt dieser Erzählung ist eine Hexe, wie sie leibt und lebt. Aber sie wird nicht mit dem Ton des Moralpredigers, des Hexenrichters umschrieben – ob­ gleich sie von sich selber sagt, dass sie «der Teufel» sei –, sondern aus dem Blick­ winkel eines Mannes, der in ihr das «wahre Leben», die pulsierende Natur, die sinnlich wahrnehmbare, fühlbare Realität sieht. Wenn die Beobachtung auch aus der sicheren Entfernung des Wissenschaftlers stattfindet, wie Theophil Spoerri feststellt: «Im Grunde besteht die Kunst Mérimées darin, uns möglichst nahe an den Abgrund zu bringen, ohne je das Gefühl wirklicher Gefährdung aufkommen zu lassen. Man hat immer festen Boden unter den Füssen. Man schaut in den brodelnden Schlund des Vulkans hinein, man weiss aber, dass man sich auf kunstvoll geschmiedete Geländer am Rande verlassen kann.» Micaëla symbolisiert die reale Frau, die im Publikum sitzt, die Frau, der der Mann im All­tag begegnet und die zwar aus Fleisch und Blut, aber weniger «echt», weni­ ger Sexualwesen ist als die Frau auf der Bühne, als Carmen. Als Sexualwesen ist die «echte» Frau der Kunst-Frau, der «aufgeklärten Hexe», hoffnungslos unter­ legen. Eine «echte Frau» sieht eben anders aus als Micaëla. Mérimée und Mi­ che­let haben ihr Porträt gezeichnet. Bizet verleiht ihr Sinnlich­keit, einen Körper.

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In seiner Oper verschwindet die sichere Distanz, mit der Wissenschaftler und Historiker die Hexe betrachteten. Bei Bizet ist unmittelbare, direkte Sinneslust am Werke. Es gibt kein kunstvoll geschmiedetes Geländer, hinter dem der Zu­ schauer einen Blick in den Vulkan wagen kann. Die Philosophie wird ihrerseits diese Kunst-Frau legitimieren: als Ausdruck der Natur selbst. Nietzsche schreibt 1888 im Fall Wagner – nachdem er Carmen etwa zwanzigmal auf verschiede­ nen Bühnen Europas gesehen hat: «Endlich die Liebe, die in die Natur zurück­ übersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer ‹höheren Jungfrau›! Keine Senta-Senti­ mentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität, zynisch, unschuldig, grau­­sam und eben darin Natur!» In einem Brief an Peter Gast schreibt er von Bizets Carmen: «Eros, wie die Alten ihn empfanden – verführerisch spielend bos­haft dämonisch unbezwinglich. Zum Vortrag gehört eine wahre Hexe.» Carmen ist es, die, als einzige unter den Frauen, die Bewunderung der wahren Künstler verdient. Mit Carmen ist es endlich gelungen, die Natur zu ersetzen, die Frau durch ihre Nachbildung abzulösen. Sie ist die verwirklichte Utopie einer maschinellen Liebe, ein Körper, der nach berechenbaren Gesetzen funk­ tioniert und in Gang gesetzt werden kann. Sie ist die Inkarnation der «Idee», die zu entdecken Don Juan ausgeschickt worden war. Mit ihr hat der «Erobe­ rer» endlich Nova Atlantis gefunden, ist die Frau, der Körper, künstlich fabri­ zier­bar geworden, sozusagen am Fliessband. Damit erklärt sich aber auch die seltsame Metamorphose, die sich in den Jahrzehnten vor der Geburt von Car­ men mit der Figur des Don Juan vollzieht. Die Utopie wird überflüssig mit ihrer Verwirklichung. So beginnt der Leidensweg des Eroberers, der ihn in die Parodie des Männlichen, in die Abstraktion, den Überdruss, ja sogar tiefste Erniedrigung in die Sentimentalität führen wird. Kurz: Don Juan wird zur Parodie des Männlichen und vor allem seiner Geschlechtlichkeit. Das heisst, der Eroberer, einst Symbolfigur einer Utopie des Sieges über den Körper, muss nunmehr den Stoff für den Untergang dieser Utopie liefern. Ganz anders sieht es bei Carmen aus. Obgleich die Figur zu den meistgespielten Opernfiguren des Abendlandes gehört, obgleich sie, wie Don Juan, unzählige Interpretationen und Neubearbeitungen auf der Bühne und im Film erlebt hat, gibt es über Carmen so gut wie keine analytischen Schriften. Wo Literaturwissenschaften, Philosophie und vor allem Psychologie ganze Bände damit füllen, Don Juan zu

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sezieren, zu zerpflücken und schliesslich als Ausdruck von Männlichkeit über Bord zu werfen, herrscht, was Carmen betrifft, in der Welt des Geistes gähnen­ de Leere. Es wirkt, als gelte es hier, nicht am Mythos zu rütteln, sie nicht als «literarische Gestalt» zu entlarven, sondern als Ausdruck der Realität, des wah­ ren Gefühls, der «echten Leidenschaft» zu erhalten. Carmens Künstlichkeit wird nicht nur verdrängt, sondern sogar zunehmend vertuscht. Ein deutliches Beispiel dafür ist Peter Brooks Carmen-Inszenierung in Paris, die auch dreimal mit drei verschiedenen Hauptdarstellerinnen verfilmt wurde. In seiner Bearbei­ tung wendet der Theatermann einen geschickten Kunstgriff an, der Carmen genau die Fähigkeit zur Tragödie – dem Gefühl der Gefühle – attestiert, die Bizet und seine Librettisten ihr noch nicht zugestanden haben. Bei Brook stirbt der Torero im Kampf, und danach lässt sich Carmen willig von Don José zu ihrem Tod abführen. Sie verübt – als echte tragische Figur – Selbstmord, weil die «wahre Liebe», die einzige Leidenschaft, nicht mehr möglich ist. Mit Peter Brooks Inszenierung erwirbt die Carmen endgültig Anspruch darauf, die «ur­ sprüngliche Natur» zu verkörpern, die Inkarnation des «echten» Gefühls zu sein. Theaterinszenierungen wie die von Peter Brook oder filmische Behand­ lungen des Stoffes wie die von Carlos Saura, in denen es um einen «echten» Mord geht, verwischen alle Effekte, die bisher noch die Künstlichkeit durch­ schei­nen liessen. Und im Bedürfnis nach dieser Verwischung der Grenze zwi­ schen Kunst und Natur liegt zweifellos auch der Schlüssel zum Verständnis der Faszination, die die Gestalt der Carmen auf das 20. Jahrhundert – ob «modern» oder «postmodern» – ausübt. Diese Faszination ist Ausdruck einer Sehnsucht danach, dass die Kunst-Liebe, der Ersatz-Körper, eine Pseudo-Natur, jenes Vaku­ um ausfüllen mögen, das die Vernichtung der Geschlechtlichkeit, des Körpers, der Natur – und der Frau – hinterlassen hat. So gänzlich ausfüllen mögen, bis zuletzt auch jede Erinnerung an sie erloschen ist.

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CARMEN Marie Luise Kaschnitz

Wer hätte nicht noch die Bizet’sche Musik im Ohr, diese rhythmisch klaren und hinreissenden Klänge, wer sähe nicht noch vor sich die Bühnenbilder, den Stadtplatz mit der Wachtstube, die Schenke und die Felsenklüfte und zum Schluss die Arena, ein buntes Glitzern und Fahnenwehen über dem gelben Sand. Wer erinnerte sich nicht der Schicksalsviertelstunde, in der die fade Michaela ihre Einkäufe macht, nur ein paar Besorgungen um die Ecke, und schon ist es un­widerruflich geschehen. Nicht von der Oper soll hier die Rede sein. Ich erwähne sie nur, weil sie dank ihrer wunderbaren Einheit von Ton, Bild und Wort unsere Vorstellungs­ kraft so stark gefangen nimmt, dass wir uns nur schwer von ihr losreissen kön­ nen. Mit allem romantischen Glanz des 19. Jahrhunderts verdeckt sie die ihr zu­grundeliegende Novelle von Prosper Mérimée und lässt diese zunächst wun­ derlich karg und spröde erscheinen. Ein reisender Wissenschaftler als Zuschauer – schon diese Einführung ist kunstvoll genug. Carmen kann auf solche Weise zweimal gesehen werden, mit den Augen des für ihre Schönheit Empfänglichen, aber Aussenstehenden zu­ erst. Ihre berückende Erscheinung steigt vom Flussbett herauf, nachdem schon vorher erzählt wurde, welche Vorstellungen die in der Abenddämmerung fast unsichtbaren weissen Körper der badenden Frauen in den Männern der Stadt Sevilla erwecken. Sie trägt stark duftende Blumen, einen Jasminzweig am Aus­ schnitt ihres Kleides, ihre Schönheit ist seltsam wild, ihre Augen haben etwas Wölfisches, das niemand vergessen kann. Der Erzähler macht seine Erfahrun­ gen mit der fremdartigen Schönen, der er zunächst nur aus Interesse an ihrer Andersartigkeit und aus einer alten Neigung für die Geheimwissenschaften folgt. Er erlebt ihre Zauberei und Wahrsagerei mit dem Chamäleonskelett, mit dem Kreuz, das sie mit Hilfe einer Münze in seine Hände zeichnet. Dann kommt sein alter Bekannter, der Bandit, dazu und führt ihn gewaltsam fort. Es fällt ihm

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auf, wie mörderisch zornig die Augen der in ihrem Vorhaben gestörten Carmen funkeln, und er zweifelt nicht mehr daran, dass ihre Habgier vor nichts zurück­ schrecken würde. Trotzdem hat Carmen es ihm angetan, und er denkt nicht da­ran, sie wegen des Abhandengekommenseins seiner kostbaren Uhr zur Re­ chenschaft zu ziehen. Er muss verreisen, als er wiederkommt, ist seine Rolle als Zuschauer schon ausgespielt, nun zeichnet er nur noch auf, was ihm anvertraut wird. Wer spricht, ist der Andere, der zutiefst Getroffene, der seinen Kopf nicht mehr aus der Schlinge ziehen kann. Er macht seinen Bericht in der Gefängnis­ zelle, und um diese Zeit liegt Carmen schon irgendwo in der Wildnis begraben. Um diese Zeit ist schon alles vorbei. Es ist vorbei und fängt wieder an, ähnlich wie bei der Erzählung des Zu­ schauers, mit einem Abend in Sevilla, mit Carmen in rotem Rock und roten Schuhen, mit weissen, stark duftenden Blumen, diesmal Akazienblüten, am Kleid. Blüten, wilde, süss duftende, gehören zu Carmen, wie die Castagnetten, die sie sich zum Tanz, aber auch um die traurigen Gedanken zu vertreiben, schlägt. Es müssen nicht die gewohnten sein mit ihrem vertrauten hölzernen Klang, einmal, als sie diese nicht bei sich hat, zerbricht Carmen einen Teller und lässt die Scherben klappern und es klingt wie Musik. Die Tanzmusik ist in ihr und rafft die träge Zeit, die Langeweile, den halben Tod. Wer Schabernack treibt, die Dinge verstellt, sich verkleidet und vermummt, der schlüpft aus seiner Haut, diesem Totenhemd, und besiegt die schweren Gesetze der Natur. Carmen ist leicht, das wird immer wieder gesagt, leicht wie ein Vogel und possierlich wie ein Äffchen und auf Süssigkeiten erpicht. Mit ihren Tanzschritten und Luft­ sprüngen hebt sie die Schwerkraft auf, ihre verrückten Einfälle machen die öde Traurigkeit des vernünftigen Alltags zunichte. Sie ist bald hier, bald dort, nicht nur den Geschäften zuliebe, sondern auch weil das Verstecken und Geheimhal­ ten zu ihrem kindlichen spielerischen Wesen gehört. Darum die Lust am Schmugglerhandwerk, die Abscheu vor jeder geregelten Tätigkeit, vor dem Leben ohne Abenteuer und Gefahr. Darum auch die beständigen Schwindelei­ en, die niemals ein Herausreden sind, sondern immer zu einer Rolle gehören, die sie mit Meisterschaft spielt. Carmen, das arme, aus der Heimat vertriebene baskische Mädchen, Carmen, die verfolgte Unschuld, Carmen, die ehrsame Braut. Sie entschuldigt sich nie und gibt, wenn der Schwindel aufgedeckt wird,

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niemals Erklärungen ab. Lüge und Verstellung gehören zur Freiheit, von der sie ihre eigenen Begriffe hat. Das Sichverkleiden gehört zum Spiel, zur Verwand­ lung und ist nur eine Entfaltung dessen, was man auch sein könnte, feine Dame mit Zofe, sittsame Schwester einer Nonne, Gattin eines hohen Offiziers. Man ist überall zuhause, im seidenen Boudoir und am Lagerfeuer, wenn man im Grunde nirgends zuhause ist. In der Liebe, ja, aber doch nur für Augenblicke, allenfalls für Stunden, in denen dann das wilde süsse Possenreissen seinen Höhe­ punkt erreicht. In denen das Lachen aufklingt, hinreissend, zauberhaft und doch gefährlich, mit dem Unterton von Grausamkeit, die den Zuhörern das Blut gerinnen macht, so dass sie plötzlich in solche Fröhlichkeit nicht mehr einstimmen können. Die grausame, die nächtlich böse Seite von Carmens Wesen ist von der an­ deren, der hellen und tänzerischen nicht zu trennen. Auch kindlicher Schaber­ nack geht unvermittelt in Bosheit über und die elbischen Wesen haben ihre Lust am Schadenstiften, und in Unordnungbringen. Bei Carmen ist das alles finsterer und bedenklicher, mit ihrem gutartigen Leichtsinn paart sich eine tiefe abgrün­ dige Lust an der Zerstörung des Festgefügten, an der Aufhebung der sittlichen Ordnung der Welt. Sie gehört nicht hinein in diese Ordnung, will nicht hinein­ gehören, aber sie empfindet Genugtuung über jeden Abtrünnigen, sie hat ihre Freude an allem, was sich auflöst oder ins Wanken gerät. Mag ihr heftiges Tem­ perament noch schuld sein an der Bluttat in der Zigarrenfabrik – was sie mit José treibt, wie sie ihn zwingen will, ihren Zigeunergatten heimtückisch in den Tod zu schicken, wie sie den guten Kameraden José hindert, sei­­nen verwunde­ ten Kampfgenossen zu retten – das alles hat mit heissem Blut und Heftigkeit doch nicht das Geringste zu tun. Was da zum Ausdruck kommt an Hass auf die Ehr- und Anstandsbegriffe des Mannes – wir wollen schon sehen, ob er davon nicht lassen kann, und er lässt nicht davon ab. Nicht, dass er wirklich mitmacht, er versucht ja den Verwundeten in Sicherheit zu bringen, er stellt sich dem Nebenbuhler zu offenem Kampf, aber er ist doch dabei, sieht, hört und tut nichts. Mit jeder Zärtlichkeit Carmens siegt ihre Bedenkenlosigkeit und Ge­setz­ losigkeit über Glauben und Ehrbegriffe, fast sieht es so aus, als ob sie es da­rauf angelegt habe, wenn sie nicht dann wieder so demütig wäre, so an­schmiegsam und verliebt. Das Wilde in ihren Augen, das unbegreiflich Wölfische, von dem

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schon der erste Erzähler berichtet hatte, verschwindet trotzdem nie. Es ist eine Quelle des Leidens, die niemals so überwältigend ausbricht wie in der grossarti­ gen Szene am Lagerfeuer, kurz nachdem der verwundete Remendado von dem einäugigen Garcia mit einer Ladung von Gewehrkugeln erledigt worden ist. Da spielen die Männer Karten, da klappert Carmen mit ihren Castagnetten und versucht, geschützt von der Dunkelheit, den Geliebten zu umarmen. José, der die Wolfsaugen gesehen hat, möchte weit fort sein, tot wie der junge Bursche drü­ben in der Schlucht. «Du bist der Teufel», sagt er zu Carmen, und diese ant­ wortet ihm nichts anderes als «Ja». Carmen glaubt an das Schicksal, das ist die andere grosse Macht, mit der José zu kämpfen hat und der er am Ende unterliegt. Sie ist von Anfang an be­ deutsamer als der Hokuspokus, das ganze Zauberwesen, das im Grunde nur zur Überlistung der Dummen dient. Carmen glaubt gewiss nicht mehr an ihre Zaubermittel, und wenn sie am Anfang der Geschichte den Ring des Reisenden als einen magischen begehrt, so reizt sie doch sicherlich in Wahrheit nur der kostbare funkelnde Stein. Ihre Verbindung mit den Unterirdischen ist abgeris­ sen, sie ist kein Sonntagskind, das die Stimmen der Tiere versteht. Alles, was geblieben ist, ist der Glaube an die Bestimmung, die über den Menschen waltet und der niemand entgeht. Die liest man aus den Karten, aus dem Kaffeesatz, aus den seltsamen Gebilden, zu denen geschmolzenes Blei im Wasser erstarrt. Es sind im Grunde die alten Stimmen, aber es ist kein Zwiegespräch mehr möglich, keine Bitte oder Beschwörung und es ist keine Hilfe zu erwarten. So ist es bestimmt und fertig, und die einzige Freiheit besteht in der Art, wie man es hinnimmt, in der Gleichgültigkeit gegenüber dem Tod. Der Andere, dem Gesetz nicht Unterworfene, mag versuchen zu fliehen, und Flucht ist es, was Carmen ihrem Liebhaber anrät, fast vom ersten Augenblick an. Flieh, vergiss mich, aber was nützt das, da er doch eines Tages mit ihr sterben soll. Die Tage eines Menschen sind gezählt, und Carmen wundert sich nicht im Geringsten, dass der ausgezeichnete Fechter Garcia von dem ungeschickten Basken getötet worden ist. Seine Zeit war gekommen, Deine wird auch kommen. José, der auf diese Tat sein Lebensglück gründen wollte, überläuft es eiskalt. Da ist auch Car­ men nicht lustig, sondern nachdenklich und muss die Castagnetten rühren, um die andere Carmen, die springlebendige, äffische herbeizuziehen. Auch Car­mens

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unbändiger und zuletzt todbringender Stolz ist beides, Stammerbe und Teil der Persönlichkeit zugleich. Carmen verschenkt und verkauft ihre Liebe, wie es ihr gefällt, sie duldet keine Bevormundung, kein Geltendmachen eines alten Rechts. Als José sie zum ersten Mal mit aller Entschiedenheit für sich allein fordert, ist es mit der Liebe so gut wie vorbei. Der Zweifel schon kränkt sie und macht sie erst recht fähig zur Untreue, wie damals in der Zigarrenfabrik das Schimpfwort «Täufling des Satans» sie erst fähig machte zu der blitzschnellen satanischen Tat. Jetzt ist José unsicher, die bösen Worte lassen sich nicht auslö­ schen, er ist auch traurig, weil es so gar nicht gelingen will mit dem Alleinsein, mit der Liebe für alle Zeit. Carmen stiehlt die goldene Uhr, und José schlägt sie und weiss gar nicht, dass das schlimmer ist als der Tod. Er sieht Carmen beim Stierkampf, hingegeben an den Gefeierten, und sieht sie schon nicht mehr, da man den Picador schwer verletzt vom Platze trägt. In der Nacht nimmt er Car­ men aufs Pferd und dann kommt es, im Morgengrauen, zu dem letzten Zwie­ gespräch, das nur die Bestellung der Totenmesse noch unterbricht. Das ist die andere grosse Szene der Novelle – wie Carmen all seinen Vorschlägen für ein neues gemeinsames Leben und endlich der alten tieftraurigen Frage «Liebst Du mich denn nicht mehr?» nichts anderes entgegenzuhalten als das starre «Erst ich, dann Du», das schon alles Entsetzliche vorwegzunehmen und zu besiegeln scheint. Wie José die Totenmesse bestellt und wartet, bis sie anfängt und wartet, bis sie vorüber ist, und Carmen steht ziemlich weit weg und könn­ te fliehen, aber sie rührt sich nicht. Das ist Stolz und Schicksalsglaube und viel­ leicht noch einmal ein Schuldenbezahlen, wenn auch nun nicht mehr für Josés erste, warmherzige Tat. Carmen kann alles, nur Liebe vortäuschen oder um ihr Leben bitten, das kann sie nicht. Darum fliegt der Ring ins Gebüsch, darum ist das Letzte, was José von ihr gehört hat, das dreimalige starre «Nein», mit dem sie den Dolch auf ihre Brust lenkt. «Jetzt liebe ich niemand mehr» – das ging voran und war das Traurigste, der eigentliche Abschied der Allerschönsten von der Freude der Welt. Im Vergleich mit den Gestalten der Novelle erscheint die Carmen der Oper als eine verkleidete Zigeunerin und José als ein armer, unglücklich ver­lieb­ter Tropf. Carmen liebt ihn nicht, kann ihn nicht lieben, so oft sie es auch beteuern mag. Ihre Liebe, die eigentliche, grosse, ist der Picador mit seinem gefährlichen

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Handwerk, seiner glänzenden Erscheinung, seinem männlichen Auftreten, das der Jubel der Menge umrauscht. Die Fähigkeit, doch einmal wirklich und bis zum Tode lieben zu können, erhebt die Carmen der Oper über jeden Vorwurf, wie der José durch seine beständigen Gewissensbisse für das Räuberleben ent­ schuldigt ist. Obwohl er Carmen schon in der Schlucht den Tod angedroht hat, verübt er die Mordtat schliesslich im Affekt, nicht wie in der Novelle aus einem kalten verzweifelten Vorsatz, von dem ihn nichts mehr abbringen kann. Carmen eilt zu ihrem neuen Geliebten, und er gibt ihr den Weg nicht frei, das ist etwas anderes als das Gespräch in der rauen Morgenfrühe mit dem trostlosen «Jetzt liebe ich gar nichts mehr» am Schluss. Dennoch mag es uns auch in der Oper manchmal so vorkommen, als ob die Gestalt des Escamillo und die ganze rauschende Schlussszene gar nicht das Wesentliche seien und als ob Carmen am Ende viel weniger nach dem neuen Geliebten als nach ihrer Freiheit begehre.

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GRANDIOSES THEATER Winton Dean

Das Libretto zu Carmen hat vielfältigste und gegensätzlichste Kritik über sich ergehen lassen müssen. Für die meisten Zeitgenossen Bizets war es so abstos­ send, dass es nicht hätte auf die Bühne gebracht werden dürfen; spätere Zeiten machten es herunter, weil es zu schüchtern sei und Mérimées Novelle verwäs­ sere. Beide Ansätze führen jedoch aus demselben Grund zu einem Fehlurteil: Beidesmal wird das wesentlichste Glied ausser Acht gelassen – das dramatische Element, denn von daher gehört Carmen zu dem halben Dutzend wirklich erst­ klassiger Opernlibretti der Geschichte. Die Handlung kann als bekannt voraus­ gesetzt werden, so dass es interessanter ist, die Punkte herauszugreifen, an de­ nen Henri Meilhac und Ludovic Halévy von Mérimées Vorlage abrückten – mit denen in fast jedem Fall ein Zuwachs an Dramatik verbunden war. Die Adaption einer Novelle für die Bühne ist ein riskantes Unterfangen, da die beiden literarischen Gattungen formal so weit auseinanderliegen. Noch schwieriger ist die Aufgabe für einen Librettisten, wenn die Vorlage ein so grossartiges Werk ist wie Prosper Mérimées Carmen und ihr Stil so weitgehend das Werk selbst bestimmt. Um die Geschichte von Faszination und Verbrechen beim Leser möglichst tief wirken zu lassen, bringt Mérimée sie ihm sehr nahe; seine beiden hauptsächlichen Mittel sind, dass er erstens seine Beschreibungen sprachlich offen und nüchtern hält und in klassischer Weise objektiviert und zweitens die Geschichte einer seiner Gestalten in den Mund legt: José erzählt sie Mérimée am Abend vor seiner Hinrichtung. Die Librettisten konnten mit diesen beiden Techniken nicht arbeiten; der Komponist konnte dagegen die erstgenannte zumindest ein Stück weit in seine Arbeit mit aufnehmen. Sie mussten sich dagegen die an der Novelle so überzeugende Ausgeglichenheit auf anderem Wege beschaffen. Aus einer beiläufigen Bemerkung Mérimées heraus entwickelten sie Micaëla, eine völlig neue Rolle, und machten sie zum Gegen­ stück für Carmen; ausserdem entwickelten sie Escamillo – den nie redenden,

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etwas undurchsichtigen Lucas der Novelle – in gleicher Weise auf Don José zu, denn wenn das Theaterpublikum die Situation Carmens und Don Josés bis in alle Randzonen hinein erfassen soll, muss auch eine Figur wie Micaëla ange­ messen auf der Bühne auftreten – oder wie Ellen Terry einst völlig zu Recht bemerkte: Wenn man exzentrisch sein will, muss man zuvor wissen, wo das Zentrum des Kreises liegt, aus dem man heraustreten will. Der Novellist kann viele Wege beschreiten, um sich an den Leser zu wenden; der Dramatiker hat dagegen nur die eine Möglichkeit, seinem Publikum alles das vorzuführen, was es begreifen soll, und um einen Kontrast zu zeigen, müssen eben beide kont­ rastierenden Elemente auf der Bühne erscheinen. Der Kern von Mérimées Carmen liegt nun darin, dass aus dem einfachen, unbescholtenen Soldaten Don José ein Mörder wird; um das im Theater verstehen zu können, muss man beides zu sehen bekommen. Deshalb ist Micaëla zweierlei: ein Massstab zur Beurteilung Carmens und ein Symbol für Josés Charakter und psychische Situ­ ation, bevor er Carmen zu sehen bekam. Die Librettisten haben sich also mit ihrer Neukonzeption der Micaëla keineswegs an Mérimée versündigt; sie ist vielmehr sein engster Bundesgenosse. Mérimées Handlung musste zusammengezogen werden; die Librettisten taten dies mit grösstem Geschick. Ihr zweiter Akt ist ein Sammelbecken für unterschiedlichste Ereignisse der Novelle; in ihr treten die Schmuggler erst später auf, und das Duell mit Zuniga, der bei Mérimée anders heisst (den Na­ men gewannen die Librettisten aus einer Quellenangabe in einer Fussnote), findet in der Novelle an anderer Stelle statt. Ebenso gewandt übernahmen sie Mérimées Konzeption der Charaktere: Die Habanera drückt in wenigen Wor­ ten aus, was Mérimées Carmen ist, und die Seguidilla, die die Rollen Josés und Carmens aufeinander hin entwickelt und gleichzeitig die Handlung voran­ treibt, die Blumenarie, die Kartenszene, das in seiner Dramatik überwältigende Finale des dritten Akts, die kleine Szene unmittelbar vor der Katastrophe, wo Frasquita und Mercédès Carmen vor dem in der Menge auf sie lauernden José warnen – sie alle sind erst die Erfindung Meilhacs, Halévys und Bizets. Dane­ ben wurde das Schlussduett geringfügig verändert, aber vieles von Mérimées Originaldialogen beibehalten; der wesentliche Unterschied ist nur, dass diese Szene bei Mérimée in einer einsamen Bergesschlucht stattfindet und damit en­

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det, dass José Carmen im Wald beerdigt, wie sie es sich gewünscht hatte, bevor er nach Sevilla reitet, um sich selbst anzuzeigen. Die Veränderung der Szene in eine Stierkampfarena, in der der Beifall für Escamillos Sieg mit Josés letzten, verzweifelten Worten und der Bluttat zusammenfällt, war ein dramatischer Ge­ niestreich. [...] Vor allem ist Carmen Theater in grossartigster Form. Obgleich das Stück auch bei rein musikalischer Betrachtung nicht schlecht abschneidet, ist das Er­ gebnis, das aus der Kombination des Dramatischen und Musikalischen ent­ steht, in seiner Wirkung weit grösser als die einfache Summe ihrer Einzelteile. Daher erscheinen die Einzelsätze auch in ihrem Wert gemindert, wenn man sie aus ihrem Zusammenhang löst. Escamillos Couplets, die Habanera und Don Josés Blumenarie haben zwar auch als Einzelsätze ausserordentlich viel Frische, sind aber besonders eindringlich, wenn sie in den Dienst der Charakterzeich­ nung einzelner Rollen gestellt sind. Escamillos Musik, besonders die Couplets und das Duett «Si tu m’aimes» im vierten Bild, wurde als platt abgetan, doch diese Plattheit liegt ja doch gerade in Escamillos Rolle, nicht in der Musik: Escamillo ist aufdringlich und oberflächlich, ein erfolgreicher Sportler, dem sich weder Stiere noch Frauen widersetzen können (und er ist sich dessen voll bewusst); seine Couplets würden vielleicht weniger missbraucht, wenn jeder Sänger sich an Bizets Anweisung hielte, den Refrain piano avec fatuité («piano, geckenhaft») sänge und im Pianissimo endete. Micaëla dagegen ist milde und konventionell, und ihre Gounod nahestehende Musik– der grösstmögliche Ge­ gensatz zu Carmen – ist zwar der unoriginellste Bestandteil der Partitur, aber für ihre Rolle durchaus angemessen. Die höchste Rechtfertigung dieses gegen­ sätzlichen Komponierens der beiden Rollen tritt im dritten Akt ein, wo es mit dem Berufsgehabe der Schmuggler, Carmens Spott und Josés Eifersucht ein­ fliesst in eines der besten dramatischen Ensembles der Operngeschichte. Der zehntaktige Orchesterepilog, aus dem heraus die gegensätzliche Gefühlswelt aller beteiligten Figuren auf deren eigene Weise hervorschimmert, ist in seiner dramatischen Prägnanz ohne Gegenstück. Ähnlich ist auch im vierten Bild die Wirkung überwältigend, wo die Stierkampfmusik, mit der Escamillos Sieg be­ gleitet wird, hinter den Kulissen losbricht, mitten in die Tragödie hinein, die sich zwischen Carmen und José davor, auf der Bühne selbst, abspielt, und nicht

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etwa weil die Stierkampfmusik als solche grossartig wäre, sondern weil sie zur Schaffung einer grossartigen Bühnensituation beiträgt. Carmen ist reich an hintergründiger Dramatik, einer Eigenschaft, die nur dort klar wird, wo die Suggestivkräfte der Musik sie untermauern; Seite für Seite der Partitur überwältigt in der Schlüssigkeit, mit der die Musik bis ins Detail auf die Entwicklung der Rollen und den Fortgang der Handlung abge­ stimmt ist. Die Situation ist nie statisch; stets schwankt die Spannung zwischen Fortgerissensein und Erholung. Was als Sätze in einem älteren Stil erscheint (beispielsweise das Quintett des zweiten Aktes), treibt die Handlung ebenso wirkungsvoll voran wie Bizets neuartige Einfälle, beispielsweise die Seguidilla, deren Zusammensetzung aus Gesang, Tanz, Melodram und Rezitativ (typisch für die spanische Volksmusik) in der opéra comique ein Novum war. [...] Carmen ist eine der vergleichsweise wenigen Opern, die ein sicherer Publikumserfolg und zugleich eine Fundgrube für Musiker sind; die Liste der Komponisten, die sie bewunderten, ist ungewöhnlich umfangreich und um­ fasst so gegensätzliche Naturen wie Brahms und Wagner, Gounod und Wolf, Tschaikowski und Busoni, Debussy und Saint-Saëns, Puccini und Strawinsky, Stanford und Delius, Grieg und Prokofjew. Die Oper verdankt diese Stellung dem phänomenalen Gleichgewicht zwischen Bizets Musikalität und dramati­ scher Begabung. Während seine Eigenschaften als Musiker für einen stilisti­ schen Ausgleich zwischen Schwung und Detailbewusstsein sorgten, konnte er mit seinem dramatischen Geschick den Leidenschaften seiner Figuren in un­ übertrefflicher Weise Ausdruck verleihen (und in Carmen wurzeln diese Figu­ ren tief im menschlichen Wesen). Sie stehen aber weit genug voneinander ent­ fernt, um einzeln mit ihrem Schicksal das Publikum ergreifen zu können. Bizet betrachtete, als er Carmen komponierte, das Leben seiner Rollen sowohl von innen als auch von aussen; was er dazu sagt, ist weder verzerrt noch überfrach­ tet, und er fasste Gefühle nicht so überpointiert auf wie Puccini. Der Eindruck, der dabei entsteht, ist der gleiche wie bei Mérimée: Realität, die mit Mitteln der Kunst überhöht wird, und eine gefährliche Nähe zum täglichen Leben, das aber überzeitliche Züge annimmt. [...]

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Bizet brachte die Tradition der Oper und ihrer Strukturen zu einem Höhe­ punkt, weil sich bei ihm Musik und Drama an jeder Stelle gegenseitig unter­ mauern und überhöhen, anstatt sich nur gegenseitig darzustellen. All seine Kraft stellte er in den Dienst dieses Vorhabens; das erleichterte ihm die Ver­ schmelzung dieser ungleichen und an sich bereits selbst so starken künstleri­ schen Richtungen. Diese Verschmelzung ist zwar Zweck jeder Oper, wird aber nur selten erreicht. Mag sein, dass Bizet nicht zu den grössten Komponisten der Musikgeschichte gehört (vielleicht hinderte ihn daran sein früher Tod), aber in Carmen schuf er eines der grössten musikdramatischen Werke aller Zeiten.

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DU GEHÖRST MIR Ulrich Beer

Es gibt kein verbreiteteres Motiv für Hass und Mord als das enttäuschte Lie­ besverlangen, das sein vermeintliches Recht bei einem Dritten erkämpfen oder im Fall der Niederlage rächen möchte, und das wir mit dem Wort Eifersucht so bezeichnend umschreiben. Will man die Stellung im Kosmos der Gefühle be­ stimmen, so wird eine Zwitterstellung deutlich: Starke, positive Affekte klingen an wie Liebe, Lust, Leidenschaft, aber auch negative wie Angst, Habgier und Neid. Und ähnlich schillernd erleben wir die Eifersucht auch. Wir können sie uns ohne leidenschaftliche Liebe ebenso wenig vorstellen wie ohne den bitte­ ren Beigeschmack missgünstiger Habgier. Auf der einen Seite gilt sie als Lie­ besbeweis, auf der anderen Seite als deren Widerlegung. Unter dem einem al­ ten französischen Volkslied entlehnten Titel «Liebe ist ein Kind der Freiheit» vertritt Heinz Körner diese Idealposition: «Wirkliche Liebe kann nicht eifer­ süchtig sein. Doch wird sie nur der Mensch geben können, der zufrieden in sich ruht, um den Wert seiner Person weiss und es sich leisten kann, einem geliebten Menschen Individualität zuzugestehen... Nur geheuchelte Liebe wird zur Eifersucht neigen, die Liebe derer, die ihren Nächsten genauso wenig lieben können wie sich selbst. Wer sich im Grunde minderwertig fühlt und sich selbst ablehnt, wird diese Verachtung auf andere übertragen und seinen Part­ ner als Leibeigenen, als Sklaven sehen.» Widerstände, Widerlegungen, Widerrufe – das alles heizt die krankhaft hoch­getriebene Eifersucht nur noch weiter auf und kann zu den gefürchteten und oft lebensgefährlichen Erscheinungen führen: Geschrei und Gekreisch, tät­ liche Übergriffe, heimliche oder offene Racheakte und Attentate auf Leib und Leben. Nicht nur Verliebtheit macht blind, sondern diese Form von Eifersucht überfällt wie ein Rausch – alle anderen Erlebnisinhalte zur Seite drängend – den davon Betroffenen und lässt ihn erblinden oder nur noch Rot sehen.

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Die im Zusammenhang mit Eifersucht oft kritisch benutzte Vokabel vom Be­ sitz­anspruch auf den anderen trifft dies tiefenpsychologisch heikle Beziehungs­ geflecht nicht ganz. Es setzt ja ein nüchternes, beinahe juristisches Verhältnis zum Gegenstand voraus: Eigentum, Besitz, sind definierbare Gegenstände ei­ ner bürgerlichen Rechtsordnung, über die man verfügen, die man teilen, ver­ äus­sern und verändern kann. Hier handelt es sich um biologisch und psycholo­ gisch sehr tief wurzelnde, fast archaische, aber mit hohen Leidenschaftsanteilen besetzte Verfügungsrechte, die mit Sacheigentum nichts zu tun haben. Sonst wäre ja auch die Fähigkeit da, dieses Eigentum, wenn es sozusagen nichts mehr erbringt, auch zu verlieren oder gar fortzuschleudern. Genau dies gelingt ja nicht, sondern der «Besitzanspruch» wird eben nie aufgegeben, sondern als ein vitales Daseinsrecht verteidigt, wie es nur einer biologischen Symbiose, einer tiefinnerlichen Identität entspricht: Du gehörst mir, du bist eigentlich ein Stück von mir, niemand sonst darf sich dir nähern oder Anteil an dir beanspruchen!

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CARMEN – DER WEIBLICHE COWBOY Esther Vilar

Zutreffend scheint mir die These von der freiheitsliebenden Carmen als weib­ licher Identifikationsfigur. Denn zumindest die jüngeren Frauen stehen ja alle mehr oder weniger vor Carmens Wahl: sie können sich für ein bürgerliches Leben entscheiden, mit Heim, Kindern, einem ergebenen Don José als Ehe­ mann, oder eben für jenes andere, mit langen Jahren voller Leidenschaft, auf das Carmen setzt. Kein Zweifel, dass die zweite Variante reizvoller ist. Aber eben auch riskanter: denn was kommt, wenn die guten Jahrzehnte vorbei sind und die Männer wegbleiben? Man bewundert dieses Zigeunermädchen, weil es den Mut hat, ohne Furcht vor den Konsequenzen das zu tun, wozu man selbst zu feige ist. Für viele von uns ist Carmen wohl so etwas wie ein weiblicher Cowboy. Und hier beginnt nun nach meiner Meinung das Missverständnis, das so alt ist wie diese Geschichte selbst. Denn jene Carmen ist weder frei noch hat sie die Absicht, es zu werden – sie redet von ihrer Freiheit, doch sie erlebt sie nicht. Ihre Existenz spielt sich in der strengen Hierarchie der Zigeuner ab: sie ist nach aussen hin frei, in den Augen der prüden spanischen Gesellschaft, nach innen bleibt sie stets in die Gesetze ihrer Sippschaft eingebunden. Nach diesem Kodex ist Sinnlichkeit kein Vergehen: was immer sie in der Welt da draussen tut, sie weiss stets, wohin sie zurückkehren kann. Frei wäre sie erst, wenn sie nach den Regeln der Gegenseite «anständig» würde; also sich etwa zu einem bürgerlichen Leben entschlösse und einen Spiesser wie Don José heiratete. Denn dann würde man sie in ihrem eigenen Milieu rücksichtslos verstossen. Don José ist der, der alles auf eine Karte setzt. Und am Ende der Geschichte hat er dann alles verloren: Carmen, seine Karriere, seine Verlobte, in seinem Heimatdorf ist er verfemt, seine Kirche hat ihn ausgestossen, und sogar seine geliebte Mutter – die einzige, die noch zu ihm hielt – liegt auf dem Sterbebett. Wie wenig riskiert Carmen im Vergleich.

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Auch wenn sie Gott nicht zu fürchten scheint, respektiert sie eben doch die Karten. Wie könnte man jemand, der so absolut an die Vorbestimmtheit seines Schicksals glaubt, einen freien Menschen nennen? All dies ist seit jeher in dem Carmen-Stoff klar zu erkennen. Doch da man in unserer Zeit der immer grösser werdenden individuellen Freiheit dringend Vorbilder braucht, die einem zeigen, wie man mit diesem Geschenk fertig wird, will man es natürlich nicht sehen. Und dann wird auch ganz deutlich, dass dieser vermeintlichen Freiheitshel­ din auch die Unfreiheit des Zigeunermilieus noch nicht genügt. Das Ziel ihrer Verführungskünste ist nicht, Männer serienweise in ihr Bett zu locken, obwohl sie diesen Kompromiss sicherlich geniesst. Im Grunde sucht Carmen genau wie Don José die Sklaven einer grossen Leidenschaft. Trotz gelegentlicher Beteue­ rungen ist ihr Traum nicht ein Mann, der ihr ihre Freiheit lässt, sondern einer, der ihr gestattet, diese bei ihm abzugeben. Ihr Pech ist, dass die Männer, denen sie begegnet, für die ihnen zugedachte Rolle so wenig taugen: keiner entzündet mehr als vorübergehend ihre Leiden­ schaft. Wenn Liebe etwas mit Absolutheit zu tun hat, wenn man den andern zur Religion macht – zum «Angebeteten» –, dann ist dieser Don José für die psychischen Bedürfnisse dieser Carmen von Anfang an denkbar ungeeignet: wie könnte sie jemand zu ihrem Gott befördern, der so vor ihr im Staub kriecht. Erst am Schluss, bei der sich anbahnenden Liaison mit dem Stierkämpfer, schöpft sie wieder Hoffnung – denn vielleicht ist dieser Draufgänger ja endlich der, auf den sie schon so lange wartet: einer, der nicht in die Knie vor ihr geht? «Noch nie habe ich einen Mann so geliebt wie diesen!» ruft sie ihren Freundinnen noch zu. Dass José sie dafür töten könnte, schreckt sie wenig. Und als er es dann tut, stirbt sie nicht für ihre Freiheit, sondern für die Unfreiheit, die ihr neue Leidenschaft verspricht. Und falls hier jemand noch einen Schritt weiter gehen mag: Was wäre geschehen, wenn Don José Carmen nicht ermordet hätte und der Torero wirklich der gewesen wäre, von dem sie träumte? Dann hätte diesmal sie einem Mann zu Füssen gelegen und dieser hätte nach und nach das Interesse an ihr verloren! Falls Liebe etwas mit Anbetung zu tun hat, muss sie notgedrungen eine ziemlich einseitige Sache bleiben: ein Gott, der zurückbetet, wirkt für die Gegenseite auf die Dauer wenig erhaben. Man beobachtet es überall: etliche Monate gemeinsamer Leidenschaft, und falls nicht ein Wunder geschieht, zerfällt

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dann das Paar unweigerlich in einen Teil, der immer mehr und einen, der immer weniger empfindet. Einen, der zu fliehen beginnt und einen, der ihn verfolgt, ohne ihn je wieder einzuholen. Vor allem, weil der Flüchtende – der ja auch den Wahnsinn einer grossen Leidenschaft sucht – vielleicht bald schon hinter einem Dritten her ist, der seinerseits vor ihm davonläuft. Wer uns sagen könnte, wie man diesem dumpfen Mechanismus entgeht, hätte die Formel für das Glück gefunden.

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EIN WAHRES MEISTERWERK Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Gestern Abend spielte ich, um mich von meiner eigenen Musik – deren Kor­ rektur mich langweilt – zu erholen, die Oper Carmen von Bizet von Anfang bis Ende. Das ist im wahrsten Sinne des Wortes ein Meisterwerk, das heisst eine jener seltenen Kompositionen, die im höchsten Grade das musikalische Streben eines ganzen Zeitalters widerspiegeln. Der Komponist scheint uns zu sagen: «Ihr wollt nichts Erhabenes, Starkes und Majestätisches, nur etwas Hübsches. Da habt ihr die hübsche Oper!» Und ich kenne wahrhaftig nichts in der Musik, das dieses Element, das ich als das Hübsche, le joli, bezeichne, so verkörpert wie diese Oper. Sie ist von Anfang bis Ende von einem betörenden Zauber. Pikante Harmonien, ganz neue Klangverbindungen gibt es hier eine Menge, aber sie sind nicht das endgültige Ziel. Bizet ist ein Künstler, der mit seiner Zeit geht, aber doch von echter Inspiration durchglüht wird. Und wie herrlich ist dieser Opernstoff! Die letzte Szene kann ich nicht ohne Tränen spielen. Der Jubel des Volkes und die groben Belustigungen der Menge beim Stierkampf und gleichzeitig die schreckliche Tragödie und der Tod der beiden Hauptpersonen, die das Verhängnis eines bösen Schicksals vereint und nach vielen Leiden zum unabwendbaren Ende führt. Ich bin überzeugt, dass Carmen nach zehn Jahren die populärste Oper der ganzen Welt sein wird. Aber der Prophet gilt nichts in seinem Vaterland. Carmen hat keinen richtigen Erfolg in Paris gehabt. Bizet starb bald nach ihrer Aufführung als junger Mensch in der Blüte seiner Jahre. Wer weiss, ob nicht infolge der Enttäuschung? An Nadeshda von Meck, 18. Juli 1880

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CARMEN GEORGES BIZET (1838–1875) Oper in drei Akten und vier Bildern, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der Novelle von Prosper Mérimée Fassung auf der Grundlage der Kritischen Neuausgabe, herausgegeben von Michael Rot (Verlagsgruppe Hermann) Uraufführung: 3. März 1875, Opéra-Comique, Salle Favart, Paris

Personen

Carmen, Zigeunerin

Mezzosopran

Micaëla, Bauernmädchen

Sopran

Mercedes, Zigeunerin

Sopran

Frasquita, Zigeunerin

Sopran

Don José, Gefreiter Escamillo, Torero

Tenor

Bariton

Dancaïro, Schmuggler

Bariton

Remendado, Schmuggler Morales, Gefreiter

Tenor

Bariton

Zuniga, Leutnant

Bass

Chor

Offiziere, Dragoner, Zigarettenarbeiterinnen, Zigeuner, Zigeunerinnen, Verkäufer, Passanten, etc. Spanien, in der Nähe von Sevilla, um 1820


Programmheft CARMEN Oper in drei Akten und vier Bildern von Georges Bizet Premiere am 28. Juni 2008, Spielzeit 2007/08 Wiederaufnahme am 26. März 2016, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendanz

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Richard Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

Textnachweise: Synopsis: Michael Küster. – Der Artikel von Bruno Rauch ist ein Ori­ginalbeitrag für dieses Heft. – Christina von Braun: Von Lie­ bes­­kunst zur Kunst-Liebe: Don Juan und Carmen. In: Die schamlose Schönheit des Vergangenen. Zum Verhältnis von Geschlecht und Geschichte. Frankfurt 1989. – Marie Luise Kaschnitz: Zwei Frauengestalten: Mignon und Carmen. In: Merkur XVI. Jahrgang, Heft 6, Stuttgart 1962 (gekürzt). – Winton Dean: Grandioses Theater. In: Georges Bizet – Eine Biografie. Aus dem Englischen von Konrad Küster. München 1988. – Ulrich Beer: Du gehörst mir. In: Achtung Eifersucht. München 1986. – Esther Vilar: Carmen – Der weibliche Cowboy. In: Musik und Theater 7/84. – Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Ein wahres Meisterwerk. Aus: Teure Freundin. Briefwechsel mit Nadeshda von Meck. Leipzig 1964.

Bildnachweise: Fotos: Vincent Peters Mit freundlicher Genehmigung des Fotografen. Suzanne Schwiertz fotografierte das «Carmen»-Ensemble während der Klavierhauptprobe vom 24. Juni 2008. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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Ernst Göhner Stiftung

Accenture AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Josef Ackermann

Walter B. Kielholz Stiftung

Alfons’ Blumenmarkt

KPMG AG

Allreal

Landis & Gyr Stiftung

Ars Rhenia Stiftung

Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE

Stiftung Mercator Schweiz

Familie Thomas Bär

Fondation Les Mûrons

Berenberg Schweiz

Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Else von Sick Stiftung

Fitnessparks Migros Zürich

Swiss Casinos Zürich AG

Fritz Gerber Stiftung FÖRDERER Confiserie Teuscher

Sir Peter Jonas

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Luzius R. Sprüngli

Garmin Switzerland

Elisabeth Stüdli Stiftung

Horego AG

Zürcher Theaterverein

Istituto Italiano di Cultura Zurigo 49


www.chanel.com

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