MAG 54: Madama Butterfly

MAG 54

Svetlana Aksenova singt Cio-Cio-San

www.volkswagen.ch

Form folgt Faszination.

Der neue Arteon.

Der neue Arteon wurde vor allem nach einem Massstab gebaut: Faszination. Entstanden ist eine vĂśllig neue Form von Volkswagen. Sie erkennen dies zum Beispiel an seiner dynamischen LinienfĂźhrung. Oder am konsequenten Anstieg Ihres Herzschlags.

Gewinner des Goldenen Lenkrads.

Wir bringen die Zukunft in Serie.

Kostenlose Wartung und Verschleiss. Es gilt das zuerst Erreichte.

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Editorial

Neue Namen Verehrtes Publikum,

MAG 54 / November 2017 Unser Titelbild zeigt Svetlana Aksenova, die Cio-Cio-San in unserer «Butterfly»-Premiere.

Lesen Sie das Portrait auf Seite 21.

(Foto Florian Kalotay)

was macht ein junger Mensch, der als Kinderdarsteller gemeinsam mit Luciano Pava­ rotti auf der Bühne gestanden hat? Richtig – er wird Opernregisseur. Und was nimmt er sich vor? Auf jeden Fall eine andere Theaterästhetik auf die Bühne zu bringen als den Ausstattungsplunder, mit dem sich Pavarotti gerne zu umgeben pflegte. Ted Huffman war dieser New Yorker Kinderdarsteller, aus dem ein Opernregisseur wurde.

Am Opernhaus Zürich inszeniert er unsere Neuproduktion von Giacomo Puccinis Oper Madama Butterfly, die am 10. Dezember Premiere hat. Der Amerikaner gehört zu den jungen, aufstrebenden Regisseuren, hat aber schon sehr viel Theatererfahrung in seinem Gepäck. Seinen Inszenierungsstil hat er in der freien Theaterszene in New York entwickelt. In der europäischen Opernszene ist Ted Huffman gerade dabei, sich einen Namen zu machen. Nun arbeitet er zum ersten Mal an unse­rem Haus und kann sich in seiner Madama Butterfly-Produktion auf hochkompetente Künstler an seiner Seite verlassen – von Daniele Rustioni am Dirigentenpult über den Tenor Saimir Pirgu in der Rolle des Pinkerton bis zu Svetlana Aksenova, die die Cio-Cio-San singen wird, und die mancher Opernhabitué noch von ihren Basler Erfolgen her kennen wird, die sie unter ihrem früheren Namen Ignatovich gefeiert hat.

Ein Opernhaus bleibt durch neue Namen lebendig. Sie geben frische Impulse, bereichern das künstlerische Profil. In dieser Hinsicht erwarten wir auch die Ankunft der kanadischen Choreografin Crystal Pite mit grosser Spannung. Zum ersten Mal wird sie mit dem Ballett Zürich arbeiten und eines ihrer Hauptwerke Emergence auf die Bühne bringen. Den zweiten Teil des neuen Doppelabends, der am 13. Januar Premiere hat, gehört dem am Nederlands Dance Theater beheimateten Choreografen-­ Duo Sol León und Paul Lightfoot, das sein Stück Speak for Yourself präsentiert.

Crystal Pite ist eine ebenso intelligente wie extreme Künstlerin, die in ihren Choreogra­ fien ganz eigene Wege zwischen Tanz, Performance und kollektivem Theaterspirit beschreitet. Ihr Hausdebüt ist ein weiterer Baustein in der künstlerischen Ausrichtung unseres Ballettdirektors Christian Spuck, der sein Publikum und seine Compagnie mit möglichst vielfältigen ästhetischen Positionen im Tanz vertraut machen möchte.

Der Auftritt neuer Namen hat damit aber noch kein Ende: Den gebürtigen Genfer und in Bern lehrenden Komponisten Xavier Dayer hat das Opernhaus Zürich beauftragt, eine neue Kammeroper zu schreiben, die am 2. Dezember in der Inszenie­ rung von Nina Russi auf unserer Studiobühne uraufgeführt wird. Das Werk heisst Der Traum von Dir und basiert auf der berühmten Novelle Brief einer Unbekannten von Stefan Zweig.

Das vor- und nachweihnachtliche Programm des Opernhauses ist also vollgepackt mit Angeboten, die vom Glanz einer Uraufführung über spannende Ballettentdeckun­ gen bis zu den Auftritten von Cecilia Bartoli in Rossinis Le Comte Ory rund um Sil­ ves­ter für jede Leidenschaft etwas zu bieten hat. Ein Highlight der philharmonischen Konzertreihe ist gewiss der zweimalige Auftritt der französischen Starpianistin Hélène Grimaud im Januar, einmal mit Fabio Luisi am Dirigentenpult und einmal mit Teodor Currentzis.

Das MAG-Team hat, wie immer, auch in diesem Heft alle interessanten Informa­ tionen zu den Projekten für Sie zusammengetragen und wünscht Ihnen viel Vergnügen und einen ertragreichen Kunstgenuss in den Vorstellungen.

Claus Spahn

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TONHALLE MAAG, ZÜRICH, KONZERTSAAL Montag, 18. Dezember 2017, 19.30 Uhr Bamberger Symphoniker Christoph Eschenbach, Leitung Joseph Haydn Cellokonzert C-Dur Hob. Vllb:1 Solist: Pablo Ferrández, Cello Sergej Rachmaninow «Rhapsodie über ein Thema von Paganini» a-Moll op. 43 Solist: Dmitry Masleev, Klavier Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 107 «Reformation» Vorverkauf Billettkasse Tonhalle Zürich, Zahnradstrasse 22, 8005 Zürich Telefon 044 206 34 34, www.tonhalle-maag.ch Jelmoli City, Musik Hug

Veranstalter Orpheum Stiftung zur Förderung junger Solisten, www.orpheum.ch Künstlerische Leitung: Howard Griffiths

Inhalt

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A m 10. Dezember hat Giacomo Puccinis Oper «Madama Butterfly» Premiere.

Der amerikanische Regisseur Ted Huffman gibt Auskunft über seine Inszenierung

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«Emergence» heisst der neue, zweiteilige Ballettabend, der im Januar auf die Bühne des Opernhauses kommt. Wir stellen die kanadische Choreografin Crystal Pite vor, die zum ersten Mal mit dem Ballett Zürich arbeitet Auf der Studiobühne des Opernhauses wird am 2. Dezember die Kammeroper «Der Traum von Dir» uraufgeführt.

Ein Interview mit dem Komponisten Xavier Dayer

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Die Sopranistin Sabine Devieilhe singt in der konzertanten Aufführung von Donizettis Oper «La Fille du régiment».

Volker Hagedorn hat sie in Paris besucht

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 46 Meine Rolle – 48 Der Fragebogen – 50 Kalendarium und Serviceteil – 51 Auf dem Nachhauseweg – 56

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Ronja in der Unterwelt

Fotos: Danielle Liniger

Geheimnisvolle Wesen hängen wie Fledermäuse von der Decke herunter, als Ronja zum ersten Mal allein die faszinierende, aber auch bedrohliche Unterwelt erkunden darf. Dargestellt werden diese Wesen von acht Akrobatinnen und Akrobaten, die sich in unserer neuen Familienoper in schwindelnde Höhen begeben und spektakuläre Sprünge wagen.

Opernhaus aktuell

Wiederaufnahme

«Le Comte Ory»

die im Theater Winterthur Premiere hatte, ab Januar 2018 in Zürich in einer neuen Besetzung, darunter der Tenor Frédéric Antoun und die Mezzosopra­ nistin Paula Murrihy.

Was gibt es Besseres, als den Jahreswech­ sel mit einer spritzigen Rossini-Oper zu begehen? In Le Comte Ory lassen sich die Männer einiges einfallen, um an das schöne Geschlecht heranzukommen: Sie verkleiden sich als Nonnen! Cecilia Bartoli ist einmal mehr als prinzipien­ treue Comtesse Adèle zu erleben, neu an ihrer Seite singt Lawrence Brownlee, einer der erfolgreichsten Belcanto-­Tenö­ ­re der jüngeren Generation, den durch­ triebenen Comte Ory. Der Schweizer Dirigent Diego Fasolis leitet das Orche­ stra La Scintilla.

Wiederaufnahme 31 Dez 2017 Weitere Vorstellungen 2, 4, 6, 9 Jan 2018

Zwei reizvolle Kurzopern von Maurice Ravel vereint dieser Abend: In L’Heure espagnole erwartet Conception, die Ehefrau des Uhrmachers Torque­ mada, während der Abwesenheit ihres Gatten einen Liebhaber. Leider durchkreuzen schon bald zwei weitere Besucher des Uhrmacherladens das Stelldichein. Nun werden die Uhren hin- und hergetragen und auch die Lieb­ haber aus­getauscht. Als Torquemada zurückkehrt, findet er plötzlich drei wil­ lige Käufer seiner Uhren vor. L’Enfant et les sortilèges ist Ravels letzte Oper und sein wohl persönlichstes Werk. Ein Kind wird bestraft, flüchtet sich in eine Traumwelt und erlebt in der Folge bedrohliche, aber auch faszinierende Momente. Am Ende ist es ein anderes geworden. Wir zeigen die Produktion,

Lieder aus aller Welt und ein Klassiker der modernen Musik

Wiederaufnahme 19 Jan 2018 Weitere Vorstellungen 21, 26, 28 Jan; 1 Feb 2018

Liederabend

Piotr Beczala Als Prinz Sou-Chong in Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns hat Piotr Beczala das Publikum am Ende der vorigen Saison zu Beifallsstürmen hin­ gerissen. Ehe er im Mai 2018 als Werther in der gleichnamigen Oper von Jules Massenet zu erleben sein wird, kehrt er zunächst mit einem Lie­der­­abend ans Opernhaus Zürich zurück. Am Flügel begleitet von Sarah Tysman, inter­pre­tiert er neben Liedern von Richard Strauss und Sergej Rach­ma­ninow auch Raritäten der beiden pol­nischen Komponisten Stanislaw Moniuszko und Karol Szyma­ nowski.

Donnerstag, 11 Jan 2018, 19 Uhr Hauptbühne

Wiederaufnahme

«L’Heure espagnole» und «L’Enfant et les sortilèges»

Brunch-/Lunchkonzerte

Einführungsmatinee

«Emergence» Zwei spannende Choreografien stehen im Mittelpunkt des neuesten Abends mit dem Ballett Zürich. Mit Emergence präsentiert die Compagnie erstmals eine Arbeit der gefeierten kanadischen Choreografin Crystal Pite. Ausserdem gibt es eine neue Begegnung mit Sol León und Paul Lightfoot, die ihre für das Nederlands Dans Theater entstandene Choreografie Speak for Yourself zeigen. In der Matinee spricht Dramaturg Michael Küster mit den Choreografen sowie mit Ballett­ direktor Christian Spuck und beteiligten Tänzern.

Sonntag, 7 Jan 2018, 10 Uhr Bernhard Theater

Im Dezember und Januar sind in unse­ rer beliebten Kammermusikreihe drei ganz unterschiedliche Pro­­gramme zu er­­ leben. Unter dem Titel From Sunrise to Sunset erklingen am zweiten Advents­ wochenende Lieder und In­­strumental­ stücke von amerikanischen, fran­zö­si­schen und japanischen Kom­po­nis­ten. Die Sopranistin Florie Valiquette wird von einem Ensemble, bestehend aus Flöte, Harfe und Streichern be­glei­tet. Am 14./ 15. Januar steht das berühmte Quatuor pour la fin du temps von Olivier Messiaen auf dem Programm. Der französische Komponist vollendete die­ ses Werk, das zu einem Klassiker der Moderne geworden ist, 1940/41 in deutscher Kriegsgefangenschaft. Die un­ gewöhnliche Besetzung – Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier – ergab sich aus den im Lager verfüg­baren Musikern. Eine kurze Konzert­ein­füh­ rung ist den Hintergründen dieses Werks und der faszinierenden Klangwelt Messiaens gewidmet. Am letzten Januar­wochenende spielt das Ensemble Il trittico Klaviertrios von Dmitri Schostakowitsch und Armann Zhaiym und begleitet die Sopranistin Hamida Kristoffersen in Liedern von Pjotr Tschaikowski, Sergej Rachmaninow u.a.

Das Programm trägt den Titel Chansons tristes.

«From Sunrise to Sunset» 10, 11 Dez 2017, Spiegelsaal «Quatuor pour la fin du temps» 14, 15 Jan 2018, Spiegelsaal «Chansons tristes» 28, 29 Jan 2018, Spiegelsaal

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Oper konzertant?

In der Vorweihnachtszeit präsentiert das Opernhaus Zürich Gaetano Donizettis Belcanto-Oper La Fille du régiment dreimal in konzertanter Form. Konzertante Opernaufführungen sind für das Opernhaus Zürich ein eher ungewöhnliches Format.

Welche programmatische Idee steckt hinter diesem neuen Angebot?

Keine, die über das jeweilige konkrete Projekt hinausgeht. Wir verstehen diese Aufführungsserie einfach nur als eine Bereicherung unseres Konzert­angebots, denn eine Oper konzertant aufzufüh­ ren, gibt uns die Möglichkeit, ausge­ fallene Werke mit einer hoch­attraktiven Be­setzung ohne den ganz grossen szenischen Aufwand auf die Bühne zu bringen. Ich möchte allerdings betonen, dass konzertante Opern-Auf­füh­ run­gen bei uns keine Premiere ersetzen sollen. Wir zeigen ja bereits neun Pre­ mieren pro Spielzeit im Opernhaus sowie eine weitere Premiere in Win­ter­ thur, mehr können wir nicht stemmen.

Mit szenischen Opernaufführungen kann eine konzertant präsentierte Oper sowieso nie konkurrieren, und das soll sie an unserem Haus auch gar nicht.

Aber so ganz ohne jede szenische Ein­ richtung werden unsere Aufführungen von La Fille du régiment ja nicht über die Bühne gehen.

Die Auftritte sind bei dieser Aufführung selbstverständlich organisiert und die Dialoge gearbeitet. Die Solisten werden beim Singen nicht hinter Notenständern stehen, sondern ihre Rollen auch im konzertanten Rahmen überzeugend ver­ körpern. Anders als ein Konzerthaus können wir so etwas mit der Kompetenz eines Opernhauses ohne grossen Auf­ wand. Deshalb bin ich mir sicher, dass das eine äusserst lebendige Veranstaltung wird.

Es gibt konservative Musikliebhaber, die gerne konzertante Opernauf­ führungen besuchen, weil die Szene sie dann nicht vom «Genuss» der

Musik ablenkt. Erweckt ein Opernhaus mit konzertanten Opern nicht den Eindruck, die Werke seien auch ohne Regie attraktiv, womöglich sogar noch attraktiver?

Das ist doch völliger Unsinn. Opern werden immer erst dann zur Oper, wenn sie in einer szenischen Realisierung auf die Bühne kommen. So sind die Werke ja schliesslich auch komponiert.

Nein. Ich betrachte dieses Projekt ganz unideologisch und bin einfach nur stolz, dass wir mit Javier Camarena als Tonio einen der profiliertesten Sänger weltweit dafür gewinnen konn­ ten. Er ist einer der wenigen Sänger, die über­haupt in der Lage sind, diese horrend schwierige Tenor-Partie zu singen. Der Tonio zählt sogar zu Javier Camarenas Paraderollen. Mit Sabine Devieilhe als Marie präsentieren wir zu­ dem eine der zurzeit aufregendsten Sängerinnen Frankreichs, die hierzu­ lan­de aber noch wenig bekannt ist.

Auch in ihrem Falle ist die konzertante Aufführung ein ideales Format, um dem Publikum einen neuen Stern am Opernhimmel vorstellen zu können, während man bei szenischen Produk­tio­ nen für gewöhnlich sehr weit im Voraus planen muss und daher nicht mehr so flexibel bei den Besetzungen ist.

Ich freue mich auch auf das Opernhaus­ debüt der italienischen Dirigentin Speranza Scappucci, die sich ebenfalls auf dem Sprung zu einer grossen Kar­ rie­re befindet, auf Liliana Nikiteanu als Marquise de Berkenfield, auf Pietro Spag­noli als Sulpice und natürlich auf den Gast-Auftritt der Schweizer Ko­­ mike­rin Birgit Steinegger als Duchesse de Crakentorp. Wie gesagt, dieses Projekt soll nicht mehr sein, als es ist – eine zusätzliche attraktive Farbe in unserem Spielplan. Die Geschichte um eine junge Frau, die von einem Regi­ ment adoptiert wurde und dessen Sol­da­ ten sich alle als ihre Väter verstehen, passt mit ihrem absurden Humor und ihrer Leichtigkeit wunderbar in die Vor­ weihnachtszeit.

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Philharmonia Zürich

Zweimal Hélène Grimaud Die französische Starpianistin ist im Januar mit zwei unterschiedlichen Programmen und zwei Dirigenten am Opernhaus Zürich zu erleben

Hélène Grimaud gehört zu den brillantes­ ten Pianistinnen der Gegenwart und ist eine faszinierend vielseitige Künstlerin.

Als Grenzgängerin in der Ausübung ihrer Kunst forscht sie stets nach neuen Quellen der Inspiration, nach Verbindungen, die ihre Musik auf bisher ungekannte Wege führen. Gemeinsam mit der Philharmonia Zürich ist sie im Januar 2017 gleich zwei­ mal in Zürich und zudem auf Tournee zu erleben: Am 14. Januar spielt sie im Opern­ haus unter der Leitung unseres Generalmusikdirektors Fabio Luisi das Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur von Ludwig van Beethoven. Es ist das zarteste und ausgewogenste unter Beethovens Klavier­ konzerten und mutet mit seinem lyrischen Charakter und den überraschenden har­

mo­nischen Wendungen schon fast roman­ tisch an. Pjotr Tschaikowskis Fünfte Sin­ ­fo­nie erklingt im zweiten Teil dieses Kon­ zertprogramms, das in den darauffolgen­ den Tagen auch in Madrid, Valencia, Alicante und Oviedo zu erleben ist.

Zurück in Zürich, trifft Hélène Gri­ maud auf den Dirigenten Teodor Current­ zis, unter dessen Leitung sie am 25. Januar das verspielte und schmissige Klavierkonzert G-Dur von Maurice Ravel interpre­ tieren wird. Igor Strawinskys Feuer ­vogelSuite und das Orchesterwerk glut des Schweizer Komponisten Dieter Ammann sind die weiteren Werke dieses Pro­ gramms, das am 26. Januar als Gastspiel im Wiener Konzerthaus zu hören ist.

Foto: Mat Hennek / DG

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Wasser und Feuer sind einfach

Illustration: Anita Allemann

Es ist für mich immer wieder spannend, dass die für uns theatertechnisch schwierigsten Knacknüsse von unseren Zuschauerinnen und Zuschauern oft nicht als solche wahrge­ nommen werden: Zum Kompliziertesten gehört es beispielsweise, eine grosse, stabile Wand ohne Teilungen zu konstruieren. Wenn wir eine solche auf die Bühne stellen, wird so gut wie niemand im Publikum ehrfurchtsvoll diese Leistung bewundern.

Aber es gibt zum Glück auch den gegensätzlichen Fall: In unserer Produktion der Weill-Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny haben wir nicht nur einen grossen Swimmingpool, sondern am Ende der Inszenierung auch recht viel Feuer auf der Bühne. Bei diesen Effekten wiederum werden wir natürlich immer wieder gefragt, wie wir das wohl gemacht haben: Ist das echtes Feuer? Ist das nicht gefährlich? Wie kann man einen Pool mitten auf der Bühne installieren? Ist er geheizt?

Feuer und Wasser sind viel einfacher, weil diese Elemente echt sind: Der Pool wird von einem Poolinstallateur gebaut, weil der es am besten kann: Echt ist einfach.

Wir geben die Abmessungen an, der Pool wird aus Kunststoff hergestellt, und wir bauen diesen in ein stabiles Metallgestell mit Rollen ein, damit wir den Pool verschie­ ben können. Der Poolbauer installiert auch die Anschlüsse für die Wasserleitungen: Eine zum Befüllen vom Hydranten, zwei um den Pool mittels einer gemieteten Warm­ wasserzentrale zu beheizen. Und ganz wichtig: eine zum Leeren des Pools. Das dauert übrigens genauso lange wie das Auffüllen, etwa zwanzig Minuten. Die Kunst besteht hauptsächlich darin, den richtigen Zeitpunkt zu finden, wann man mit dem Heizen an­fängt und aufhört. Ansonsten frieren unsere Künstler im Pool, oder sie werden gegart.

Das Feuer wiederum ist Handwerk der Requisite. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny kommen vor allem ein Meter lange Blechwannen zum Einsatz. Sie sind fünf Zentimeter tief und zehn Zentimeter breit. Diese Wannen werden mit einem nicht brennbaren Gewebe gefüllt und dann mit einer brennbaren Flüssigkeit (ein Alkohol, ähnlich der Brennpaste beim Fondue, nicht jedoch wie der Kirsch) getränkt.

Angezündet werden diese Wannen entweder mit einem Zündholz, einer schon bren­ nenden Fackel oder mittels Fernzündung (auch ganz einfach: Ein Draht wird in die Wanne gelegt, durch einen Stromimpuls wird dieser heiss, glüht und entzündet die Brennpaste). Hier besteht die Herausforderung darin, möglichst nichts Brennbares in der Nähe des Feuers zu haben – sonst wird es zu echt... Aber das lässt sich durch Abstände und die Auswahl von entsprechenden Materialien auch recht einfach lösen.

Eine kleine Kunst ist es allerdings zu verhindern, dass der Alkohol im Laufe der In­ szenierung verdunstet! Der Feuereffekt am Ende der Inszenierung würde nämlich sonst entweder sehr mager oder womöglich auch komplett ausfallen. Deshalb wickeln wir die Wannen in einer rückstandsfrei verbrennenden Folie ein: Diese hält die Brenn­ paste sozusagen frisch.

Die grosse Kunst würde übrigens darin bestehen, das Feuer auf Kommando unsichtbar zum Erlöschen zu bringen. Doch da kommt uns die Inszenierung zu Hilfe: Es brennt im Schlussbild bis zum Applaus und dann, solang es Brennpaste gibt, noch beim Abbau...

Und um zur am Anfang beschriebenen Wand zurückzukommen: Nicht eine, nicht zwei, sondern sogar drei grosse, weisse Wände ohne Teilungen (!) zaubern wir in Madama Butterfly auf die Bühne. Wehe, Sie bewundern diese nicht ehrfürchtig!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Cio-Cio-San muss sterben Nirgendwo sterben junge Frauen schöner als in den Opern von Giacomo Puccini.

Warum ist das so? Ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über die Faszination, die vom weiblichen Operntod ausgeht, aus Anlass unserer Neuproduktion von Puccinis Oper «Madama Butterfly»

12 Madama Butterfly

Frau Bronfen, die Opern von Giacomo Puccini füllen seit gut einem Jahrhundert die Theater dieser Welt. Und immer wieder schauen wir, zu Tränen gerührt, dabei zu, wie eine Manon, Mimì oder Butterfly auf der Bühne stirbt.

Was ist der Grund für diese seltsame Faszination?

Der Tod der Sopranistin im letzten Akt kann als Kern der Oper überhaupt ver­stan­ den werden. Ich will damit nicht sagen, dass nicht auch der Tod eines Tenors inter­ essant sein kann, aber es ist auffallend, wie konsequent Opern auf den Tod der Sopranistin hinauslaufen. Die Todesszene gehört zu den stärksten Momenten eines Stücks, weil sich die Stimme hier ein letztes Mal in ihrer vollen Intensität entfaltet.

Der Philosoph Walter Benjamin schreibt in einem anderen Kontext, dass der Er­ zähler seine Autorität vom Tod leiht. Analog würde ich sagen, dass die Sängerin sich die Autorität ihrer Darbietung vom Verklingen ihrer Stimme als Sterbende leiht.

Der Tod, der ja auf der Opernbühne beliebig reproduziert werden kann, steht immer für ein Ende: der Musik, des Lebens, der Darbietung an sich. Und diese Vorstellung der Endlichkeit verleiht der Handlung, die davor stattfindet, erst ihre wahre In­ tensität. Das erklärt die grosse Bedeutung des Todes auf der Opernbühne.

Aber warum sind es so oft schöne Frauen, die auf der Opernbühne sterben?

Die Schönheit der Frau potenziert das Erlebnis des Operntodes: Wir erleben dann nicht nur das Verklingen der Stimme, sondern zugleich die Vergänglichkeit des Schönen. Dass es aber eine weibliche Schönheit ist, hat damit zu tun, dass das Weib­ liche kulturell seit Jahrtausenden mit dem Bereich des Todes, der Sterblichkeit und der Verwesung in Verbindung gebracht wird. Der Körper in all seiner Schön­ heit und Faszination, aber eben auch in seiner Zerbrechlichkeit und Versehrtheit ist in unserer Kultur mit dem Weiblichen konnotiert. Und das geht bis hin zu Ritua­ len, in denen das Unreine – das ja auch mit dem Tod zusammenhängt – durch die Opferung der Frau ins Reine gebracht wird. Um es auf eine Formel zu bringen, könnte man sagen: Der Tod der Frau bestätigt das Überleben des Mannes.

In Ihrem Buch Nur über ihre Leiche verweisen Sie auf Puccinis Butterfly und beschreiben, dass durch ihren Tod eine moralische Erneuerung stattfinden könne …

Es sind ja nicht irgendwelche Frauen, die auf der Opernbühne sterben, sondern im­ mer die extrem gefährlichen, verführerischen und bedrohlichen. Jede Frau, die politische, psychologische oder sexuelle Macht hat, produziert Angst. Und deshalb hat die Opferung der Frau immer auch mit einer Stabilisierung der Ordnung und der Normalisierung der Moral zu tun.

Cio-Cio-San, genannt Butterfly, ist ein 15-jähriges Mädchen, das seinen Vater verloren hat, in Armut lebt und sich als Geisha durchschlagen muss.

Wo liegt ihr bedrohliches Potenzial?

Im Fall von Butterfly wird das Weibliche durch das Exotische potenziert. Das ver­ grös­sert auf der Seite der Männer einerseits die Faszination, andererseits aber auch die Angst: Zur Frage, wie man mit dem Weiblichen umgeht, kommt die Frage, wie man mit dem Fremden umgeht – die Angst vor Überfremdung war auch schon in der Kolonialzeit ein grosses Thema! In der Handlung der Oper geht der ameri­ kanische Offizier Pinkerton, der in Nagasaki stationiert ist, eine «andere» Art des erotischen Bündnisses mit der jungen Japanerin Butterfly ein, das laut der amerika­ nischen Moral im 19. Jahrhundert eigentlich nicht möglich ist. Butterfly muss deshalb in doppeltem Sinn geopfert werden: Pinkerton hat nicht die Möglichkeit, sie nach Amerika mitzunehmen. In Verbindung mit seiner eigentlichen amerikani­ schen Frau würde sie dort ihr bedrohliches Potenzial entfalten. Indem er Butterfly ihrem Schicksal überlässt, wird aber auch Pinkertons «andere» erotische Lust ge­ opfert. Und über diese doppelte Opferung wird der «normale» amerikanische Alltag wiederhergestellt. Ich glaube, dass diese Möglichkeit, das Andere, Exotische

Madama Butterfly 13

auszuleben und es dann wieder auszulöschen, viel vom Reiz dieser Geschichte aus­ macht. Denn dadurch wird ja auf der anderen Seite auch die Langweiligkeit des Alltäglichen und Normalen bestätigt.

Für Pinkerton bleibt diese Erfahrung also letztlich Episode, während sie für Butterfly über Leben und Tod entscheidet …

Butterfly wird in eine ausweglose Situation gedrängt – und damit in die Situation, in der wir sie auf der Opernbühne sehen wollen. Wir lieben es, wenn auf der Bühne jemand an seine Grenzen geht und sich verausgabt. Je intensiver und bedrohlicher diese Szene ist, desto grösser ist unser Genuss! Wir glauben, in der Sterbearie der Sopranistin den Tod einer Anderen mitzuerleben und denken dabei: Uns hat er diesmal noch nicht getroffen! Es ist ein Stellvertretergenuss. Und dieses Sterben der Sopranistin ist ja nichts Plötzliches: Die Opernheldinnen sind in ihrer extremen Künstlichkeit nicht mehr ganz lebendig, und das stark ästhetisch Formalisierte der Oper rückt uns an sich schon in die Nähe des Todes.

Künstlich wirkt die Oper auch, weil keine reale Konversation stattfindet, sondern zu den Klängen eines riesigen Orchesters gesungen wird. Puccinis Musik ist von grosser Wirkung, oft wird sie aber auch als sentimental kritisiert …

Sentimentalität finde ich deshalb sehr interessant, weil sie uns erlaubt, grosse Gefühle ohne Konsequenzen auszuleben. Wir haben heute verständlicherweise Angst vor Pathos. Aber wenn man das Pathos auch als ironische Geste versteht – wenn man mitdenkt, dass man den Tod auf der Bühne rückgängig machen kann –, dann hat es eine besondere Qualität. Puccini hat seine Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts komponiert; da ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zum Kino – der ButterflyStoff wurde in kürzester Zeit mehrfach verfilmt – und das bringt seine Musik auch in die Nähe der Popkultur. Aber nicht nur die Musik ist eingängig: Auch Puccinis Figuren sind greifbarer als die Charaktere Verdis oder Wagners. Bei Puccinis Frauen­ figuren haben wir immer diese Mischung aus hochgradiger ästhetischer Formalisierung und einer Psychologisierung, die für ein breites Publikum nachvollziehbar ist. Und genau in diesem Punkt definiert sich ja die Popkultur.

Ist denn Puccinis Bild der Frau als zerbrechliches, fragiles Wesen der Zeit seines Schaffens, also dem beginnenden 20. Jahrhundert, angemessen?

Puccinis Frauenfiguren wirken auf mich viel stärker als Subjekt ihrer Handlungen als viele Opernfiguren des 19. Jahrhunderts. Mit der Epoche Puccinis geht die grosse Zeit des Bürgertums allmählich zu Ende und damit auch eine Zeit, die stark unter dem Zeichen der Frauenfrage stand. Parallel zum fortschreitenden Kapita­ lismus, zur Industrialisierung und zum Kolonialismus versuchte man im 19. Jahrhun­ dert auch, das «Problem der Frauen» zu lösen. Allmählich entwickelte sich ein Frauenrecht, und man versuchte, die Frauen nicht mehr rein als Anhängsel des Man­ nes zu begreifen. Zunehmend bestanden die Frauen auf einer eigenen Position, einer eigenen Stimme und einer eigenen Sichtbarkeit. Und ich habe das Gefühl, dass man diesen Wandel in Puccinis Opern spüren kann. Noch ist nichts ausgereift, aber vieles weist darauf hin, dass sich etwas ändern muss – in der Madama Butterfly ist es vor allem die Funktionsweise des amerikanischen Imperialismus. Man spürt in diesen Opern, dass der Erste Weltkrieg kommt und damit die Zerstörung der Lebensformen des 19. Jahrhunderts, die ja schön und schrecklich zugleich waren.

In David Belascos Bühnenstück Madame Butterfly aus dem Jahr 1900, das Puccini inspirierte, können sich die beiden Japanerinnen, Butterfly und ihre Bedienstete Suzuki, nur in einer entstellten Pidgin-Sprache mit den Amerikanern verständigen. Diese Form der Entwertung der Frau finden wir bei Puccini nicht mehr. Und dennoch nennt sich Butterfly nach der Hochzeit mit Pinkerton stolz und dezidiert Madama B(enjamin) F(ranklin) Pinkerton …

«Der Tod der Frau bestätigt das Überleben des Mannes»

14 Madama Butterfly

Man kann es auch so verstehen, dass hier mit aller Kraft und Energie die Logik der Frau als Anhängsel des Mannes ad absurdum geführt wird. Butterfly anerkennt ihren Platz in der gesellschaftlichen Ordnung und beharrt darauf. An der Bindung mit Pinkerton hängt für sie schliesslich auch die Hoffnung auf ein neues Leben in der für sie exotischen und scheinbar besseren amerikanischen Welt. Butterflys Be­ diens­tete Suzuki ahnt die Unmöglichkeit dieses Unterfangens und versucht, das Tragische abzuwenden. Aber Butterfly kann nicht zurück. Ihr Weg in den Tod ist eine Apotheose – einerseits weil sie als Objekt ihrer Kultur und als Objekt der Männer ohnehin bereits «tot» ist, und andererseits auch, weil sie mit ihrem ster­ben­­ den Körper noch einmal Anklage erheben kann. In diesem Sinn verstehe ich Pu­c­ cinis Opern schon als einen letzten grossen Kommentar auf das 19. Jahrhundert und gleichzeitig als Beginn von etwas Neuem. Und zwar einfach deshalb, weil er seinen Frauenfiguren – die zumindest ihren Tod selbst determinieren können – auf der Bühne und in seinen Geschichten so viel Platz einräumt. Tosca begeht durch die Tötung Scarpias sogar Tyrannenmord! Immerhin! – Wo sind unsere Toscas heute?

Und dennoch steht dieser künstlerischen Erhöhung der Frau in Puccini ein Mensch gegenüber, der privat einen erniedrigenden Umgang mit Frauen pflegte. Zur Zeit der Butterfly-Komposition hatte er ein Verhältnis mit einer Minderjährigen. Als er erfuhr, dass sie sich mit anderen Männern trifft, sich also als Frau Freiheiten gestattete, war er beleidigt, fürchtete um seinen Ruf und musste sie loswerden. Hat die Tragik von Butterflys Tod nicht auch damit zu tun, dass der Frau generell keine Freiheiten zugestanden werden?

Dass die Frau in ihrer Freiheit beschränkt wird, dass sie auf ein Liebesobjekt des Mannes reduziert wird, dass ihr keine eigene Position gewährt wird, also dass sie eine eigenständige Handlungsermächtigung nur in dem Moment bekommen kann, in dem sie das Messer nimmt und sich umbringt: das ist, glaube ich, die Tragik.

Deswegen meine ich, dass das Stück eine Kritik an den herrschenden Verhältnissen ist: Gerade durch die Erhöhung der Frau wird auch ihre Hoffnungslosigkeit ange­prangert. Butterflys Selbstmord ist ja eine ironische, höchst widersprüchliche Form der Selbstbestimmung. Dass man als Frau zu einer so grossen Geste greifen ­muss, um sich selbstbestimmen zu können, macht auch deutlich, welch unzähligen Kränkungen die Frau im täglichen Leben ausgesetzt ist.

In dieser Komplexität hat Puccini seinen Opernstoff wohl kaum begriffen …

Das Werk versteht manchmal mehr als der Künstler. Obwohl Puccini noch in das patriarchalische Denken des 19. Jahrhunderts eingebunden ist, drückt sich in seinem Werk aus, dass an den herrschenden Verhältnissen etwas nicht mehr stimmt.

Interessanterweise ist es am Ende Butterfly, die als einzige aus den überkommenen Normen ihrer eigenen Kultur, aber auch des amerikanischen Imperialismus ausbrechen kann – allerdings nur durch Selbsttötung.

Izima Kaoru ist ein japanischer Foto­ künstler, mit dessen Arbeiten wir unser Inter­ view auf den Seiten 10/11 und 15 illustriert haben. Kaoru lässt seine weiblichen Modelle Ideen zur eigenen Ver­ gänglichkeit ent­wickeln und übersetzt diese dann in Bilder. Seine Serie «Landscape with a Corpse» zeigt inszenierte tote Frauen in perfekter Schönheit.

Ist Butterflys Suizid also ein positiver Vorgang?

Butterfly erkennt, dass der Tod die einzige Wahl ist, die sie hat. Sie weiss, dass jede andere Entscheidung – wieder zu ihrem alten Leben zurückzukehren und als Geisha zu arbeiten – auch eine Todeswahl wäre. Sie entscheidet sich also für die einzig mögliche Wahl, obwohl sie offenkundig keine andere hat. Und gerade in dieser Affirmation sehen die Philosophen um Jacques Lacan die Definition des Subjekts.

Der Suizid der Butterfly ist also ein Zeichen ihrer Freiheit. Gleichzeitig zeigt sich daran, wie unglaublich beschränkt die Freiheitsmöglichkeiten dieser Frau sind.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik in Zürich. Ihr Buch «Nur über ihre Leiche» aus dem Jahr 1992 ist den Themen Tod, Weiblichkeit und Ästhetik gewidmet.

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Abstraktion ist mir wichtig Zum ersten Mal inszeniert der amerikanische Regisseur Ted Huffman am Opernhaus Zürich. Der Ausgangspunkt für seine Interpretation von Giacomo Puccinis Oper «Madama Butterfly» ist der leere Raum Fotos Michael Sieber

Ted Huffman, du inszenierst zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. In den letzten Jahren hast du vermehrt an europäischen Bühnen gearbeitet, aber deine Wurzeln liegen in den USA. Wie bist du dort zum Theater gekommen?

Ich habe schon als Kinderdarsteller viel Zeit im Theater verbracht. In New York, wo ich aufgewachsen bin, lernte ich die faszinierende Welt des Broadways kennen, zuerst als Zuschauer, dann auch in kleineren Rollen auf der Bühne.

Als Zwölfjähriger durfte ich in einem von Luciano Pavarotti organisierten Konzert den Hirten in Puccinis Tosca singen. Und er hat den Cavara­dossi ge­ sungen! – Bis dahin hatte ich keine Ahnung, wer Pavarotti war, und von Puccinis Tosca kannte ich nur die foto­ kopierten Seiten meiner Singstimme.

Aber dieses Erlebnis hat mich so stark beeindruckt, dass ich danach anfing, regelmässig Knabenrollen an der Metro­ politan Opera zu singen.

Deine Inszenierungen lassen aber nicht durchblicken, dass du deine ersten Opernerfahrungen an der Met in New York gemacht hast. Mit dem pompösen Aus­ stattungstheater, das dort vor zwanzig Jahren gepflegt wurde, hat deine Ästhetik gar nichts gemein …

Neben den Erfahrungen auf der Opern­

bühne habe ich in New York auch eine ganz andere Art des szenischen Arbei­ tens kennengelernt. In der Freien Szene haben wir in kleineren Gruppen und mit beschränkten Mitteln sogenanntes «Devised theatre» gemacht, also im Kollektiv Stücke selbst erfunden und auf die Bühne gebracht. Diese beiden ganz unterschiedlichen Arten des Thea­ ters haben mich damals geprägt.

Auf den ersten Blick stehen sie völlig getrennt nebeneinander. Und dennoch glaube ich, dass die Arbeit, die ich jetzt mache, gerade eine Kombination aus diesen beiden Bereichen ist.

Und wie gelingt es dir, grosse tradi­tionelle Oper und die experi­ mentellen Erfahrungen aus der Freien Szene mit­einander zu ver­ binden?

Ich finde, gutes Theater muss stark for­ malisiert, aber trotzdem organisch sein. In der Oper sind viele Parameter genau festgelegt. In unseren Kollek­ tivtheater-Produk­tionen sind wir hinge­ gen immer von Körperlichkeit und Bewegung ausgegangen. Diesen Aspekt versuche ich in meine Operninszenie­ rungen einzubeziehen und arbeite des­ halb auch gerne mit Choreografen zusammen. Die Sängerinnen und Sän­ ger müssen in ihrer Körperlichkeit frei werden. Nur so kann das Formali­ sierte auch eine Geschichte erzählen.

Madama Butterfly 17

Puccinis Madama Butterfly ist für uns Europäer eine Geschichte über zwei konträre Welten, die japanische und die amerikanische. Als Amerikaner bist du Teil der einen Welt. Verändert das auch deine Sichtweise auf das Werk?

Ich möchte das Stück nicht aus der Sicht des Amerikaners erzählen. Mich inte­ ressiert, wie Butterfly die Geschichte er­ lebt. Aus diesem Grund versuche ich, die Erzählperspektive ein wenig zu ver­ schieben. Madama Butterfly spielt zwar in Japan, aber im ersten Akt wird zu­ nächst einmal erzählt, wie der Marine-­ leutnant Pinkerton als Amerikaner in Japan ankommt. Und diese Geschichte ist eingebunden in den historischen Kontext des Imperialismus im 19. Jahr­ hundert. Ich gehe in dieser Inszenierung deshalb – wie übrigens oft in meinen Stücken – von einem leeren Raum aus, der dann zunehmend mit den Möbeln und Objekten gefüllt wird, die Pinkerton aus seiner Heimat mitbringt. Die Kolo­ nialisierung wird gewissermassen räum­ lich versinnbildlicht. Dadurch schauen wir mehr durch die Augen von Butterfly auf das Stück. Was sie wahrnimmt, ist ja vor allem die Verfremdung der Welt, in der sie bis dahin aufgewachsen ist.

Pinkerton heiratet die junge Geisha Butterfly nur auf Zeit. Im zweiten Akt der Oper bleibt sie allein in einer Welt zurück, die sich der Amerikaner für die Dauer seines Aufenthalts eingerichtet hat …

Butterfly glaubt auch drei Jahre nach Pinkertons Abreise noch an die Be­ ziehung zu ihm. Und deshalb eignet sie sich die Gewohnheiten des Westens bis hin zum Kleidungsstil stark an.

Man muss immer mitbedenken, dass Japan vor seiner Öffnung zum Westen hin, also bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ein vollkommen in sich geschlossenes gesellschaftli­ches System bildete. Als Commodore Perry in den 1850er-Jahren mit seiner Flotte von «Schwarzen Schiffen» in Japan anlegte, wurde die politische Öff­ nung Japans erzwungen. Und der erste Akt von Puccinis Oper, in dem die japanischen Familienangehörigen auf­

treten, in dem es um japanische Rituale, Zeremonien und Fragen des Rechts geht, zeigt für mich, dass dieser bis dahin sehr geschlossenen, traditionellen Kultur auch in der Oper etwas angetan wird und eine starke Veränderung stattfindet. Butterfly ist deshalb nicht nur Opfer eines untreuen Mannes, sondern auch der politischen Umstände der damaligen Zeit.

Du willst also auch die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der kulturel­len Vermischung thematisieren?

Darum geht es im Text und vor allem auch in Puccinis Musik, die dauernd östliche und westliche Idiome miteinan­ der in Verbindung bringt und dadurch etwas Neues entstehen lässt. Die Verschiebung des Blickwinkels in meiner Inszenierung, also die stärkere Thema­ tisierung des amerikanischen Einflusses auf das Japanische, hat vielleicht zur Folge, dass dieser kulturelle Gegensatz unmittelbarer wahrgenommen werden kann als sonst. Puccini zeichnet in seiner Oper ja ein klischiertes Japan-­Bild, das stark durch die Mode des euro­ päischen Japonismus geprägt ist. In un­ serer Produktion versuchen wir, gerade was die Kostüme angeht, auf die Zeit des amerikanischen Imperialismus in Japan Ende des 19. Jahrhunderts ein­ zugehen – allerdings in abstrahierter Form, das ist mir auf der Opernbühne immer sehr wichtig.

Du hast vorher vom leeren Raum gesprochen, von dem du szenisch oft ausgehst. Auch in den Proben weist du immer wieder darauf hin, dass der Raum für dich keine realistische Situation bedeutet. Warum ist dir Abstraktion so wichtig?

Die Reduktion der Mittel und die Abs­ traktion in meinen Produktionen gehen auf meine früheren Erfahrungen als Darsteller zurück. Mich interessiert grundsätzlich immer der Bezug zwischen Körper und Raum. Das heisst aber nicht, dass das Bühnenbild für mich un­ wichtig ist. Ich möchte einfach viel Raum um die Darsteller haben. Das Bühnenbild soll das Wesentliche nicht erdrücken, und das sind die Figuren.

Ted Huffman Der in New York ge­bo­ rene Regisseur Ted Huffman hat sich vor allem mit Inszenie­ rungen zeitgenös­sischer Opern inter­national einen Namen gemacht, da­runter Uraufführun­ gen am Londoner Covent Garden, beim Glynde­ bourne Festival und an der Opéra de Lille. Beim Festival d’Aix-en-Pro­ vence inszenierte er Ana Sokolovićs «Svádba».

Zuletzt inszenierte er mit grossem Erfolg Händels «Rinaldo» im Bocken­ heimer Depot der Oper Frankfurt.

18 Madama Butterfly

Dazu kommt, dass Theater für mich stets mit Künstlichkeit zu tun hat. Das Reale ist immer vorgetäuscht. Ich will es also nicht abbilden, sondern nur ange­deu­­tet zeigen. Es ist mir wichtiger, das Pub­ likum zum Miterleben anzu­regen als ihm alles vorzuführen und zu verraten.

Die Magie des Szenischen muss ge­ wahrt bleiben.

Das bedeutet, dass die Darsteller im Zentrum stehen. Sie allein müssen den Raum durch ein intensives und detailliertes Spiel füllen. Beispielsweise hast du auf einer Probe eine Bewegung «wie von Bill Viola» gefordert, einem amerikanischen Videokünstler, der in seinen Kunstwerken sehr ausdrucksvolle, abstrahierte Bewegungsvorgänge zeigt. Lässt du dich oft von anderen Medien inspirieren?

Ja, für das organische Theater, das ich anfangs angesprochen habe, lasse ich mich vor allem vom Tanz inspirieren, aber eben auch von anderen abstrahier­ ten Formen der Bewegung. Für Madama Butterfly habe ich zum Beispiel auch japanische Druckgrafiken studiert. Wir haben ja vom Bühnengeschehen nie nur einen narrativen sondern immer auch einen grafischen Eindruck. Deshalb denke ich neben dem Erzählen der Ge­ schichte viel über Form, Geometrie und Haltung nach – wobei es mir, wie ge­sagt, nie um eine statische, sondern immer um eine bewegte Bildlichkeit geht.

Du hast gerade das Liebesduett zwischen Butterfly und Pinkerton am Ende des ersten Akts geprobt.

Die Musik Puccinis spricht hier deutlich von der überwältigenden Macht der Liebe. Aber wie echt ist diese Liebe wirklich?

Ich verstehe dieses Duett schon als einen Moment der aufrichtigen Liebe.

Pinkerton ist für mich nicht ein klassi­ scher Opernbösewicht wie beispielsweise Scarpia in der Tosca. Natürlich haftet die ganze Thematik des Imperialismus, des Chauvinismus und des Sexualtouris­ mus an dieser Figur. Aber das hängt eben auch mit dem System zusammen,

in das er eingebunden ist. Ich glaube, dass Pinkerton dieser jungen Frau und ihrer ganzen Faszination trotz allem verfällt. In meiner Fantasie stelle ich mir vor, dass Pinkertons Familie in Ame­rika ihm niemals erlauben würde, eine solche Frau zu heiraten und nach Hause zu bringen. In diesem Sinn verstehe ich ihn eher als Feigling denn als Böse­ wicht. Er ist vielleicht auch selber zu jung und begreift nicht, was er hier anrichtet.

Auch den amerikanischen Konsul Sharpless willst du wegrück­en von den Rollenklischees, die dieser Figur hartnäckig anhaften …

Ich erfinde eigentlich nicht viel. Ich halte mich einfach gerne genau an das Text­ buch der Oper. Was Sharpless angeht, hat sich seltsamerweise die Tradition durch­ gesetzt, dass er sich zu Beginn des ersten Akts genau so chauvinistisch verhält wie Pinkerton. Dabei steht im Text sehr deutlich, wie besorgt er über Pinkertons leichtfertig arrangierte Heirat und deren Folgen ist. In unserer Produktion ist er deshalb von Anfang an eine skeptische und ernsthafte Figur.

Wie siehst du die Figur der Butterfly?

Ist sie eine typische Femme fragile, wie sie in Puccinis Opern immer beschrieben werden?

Ich verstehe sie als Frau mit einem äusserst starken Willen. Im Gegensatz zu Pinkerton, der feige ist und um diese Liebe nicht zu kämpfen scheint, geht sie ihren Weg ja mit grosser Konsequenz.

Aber die Umstände machen sie krank.

Es ist interessant, wie fein und modern die Psychologie Butterflys in diesem Stück gezeichnet ist. In der Szene, in der sie und Suzuki aus Freude über die Rückkehr von Pinkertons Schiff alles mit Blumen schmücken, weint und lacht Butterfly gleichzeitig. Für mich sind das Anzeichen einer Psychose. Diesen Feinheiten des Stücks möchte ich mit meiner Inszenierung gerecht werden.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Madama Butterfly 19

ÂŤWas Butterfly wahrnimmt, ist vor allem die Verfremdung der Welt, in der sie aufgewachsen ist.Âť

Madama Butterfly 21

Ich bin im hochromantischen Repertoire zu Hause Svetlana Aksenova singt die anspruchsvolle Partie der Cio-Cio-San in Puccinis «Madama Butterfly» überall auf der Welt. Jetzt ist sie erstmals am Opernhaus Zürich zu erleben.

Text Bruno Rauch

I

n Puccinis Partitur ist Aron nicht vorgesehen. Nicht mal als stumme Rolle.

Dennoch agiert er auf der Bühne mit grossem Einsatz. Wedelt mit dem Schwanz.

Lässt sich den Bauch kraulen. Fährt mit seiner rosa Zunge über Cio-Cio-Sans Wange, chargiert geradezu…

Aron ist ein schwarzer Labradorrüde. Sozusagen das Mitbringsel des amerikanischen Marineoffiziers Benjamin Franklin Pinkerton, der ihn nach seiner Rückkehr in die Staaten in Nagasaki, im Haus seiner «Ehefrau auf Zeit», zurückgelassen hat. Und jetzt, da ihn Svetlana Aksenova liebevoll streichelt, geniesst er die Zuwendung nach echter Hundeart.

Den sehnlichst erwarteten abtrünnigen Gatten aber kann er natürlich nicht ersetzen. Doch dann führt ihn Judith Schmid in der Rolle der Suzuki von der Bühne; Svetlana-Cio-Cio-San wischt sich mit dem weiten Kimonoärmel übers Gesicht.

Dennoch, Svetlana Aksenova mag Hunde. Als Kind hatte sie sich einen russischen Laika gewünscht; mittlerweile ist sie eher den Katzen zugetan. Die allzu feuchte und olfaktorische Gunstbezeugung des Bühnenkollegen Aron ist ihr mitunter etwas zu heftig. Aber immerhin eine bislang nie gekannte Erfahrung als Butterfly! Dies obwohl sie diese Rolle schon an die sechzig Mal in zehn verschiedenen Produktion zwischen Mitteleuro­ ­pa, Skandinavien und Mexiko an vielen Häusern verkörpert hat; jetzt in Zürich zum fünften Mal in einer Neuinszenierung.

Die gleiche Bühnenfigur in unterschiedlichen Inszenierungen – wie geht Svetlana Aksenova damit um? Ungeachtet der jeweiligen Regieansätze stehe für sie Pucci­ nis Musik im Zentrum. Diese zu erfassen und auszuloten, lasse sie von Mal zu Mal tiefer in die Psyche dieser Frau eindringen und neue Facetten in deren Charakter entdecken.

An der Arbeit des Regisseurs Ted Huffman, der sich erstmals mit dem Werk befasst, schätzt sie die subtile, geradezu filigrane Gestik, die er der Protagonistin nahelegt und ihr so eine Intensität und Ernsthaftigkeit verleiht, fern von jeglichem puppenhaften Exotismus. Und sie intoniert eine Stelle aus dem Liebesduett am Schluss des ersten Akts: «Noi siamo gente avvezza alle piccole cose, umili e silenziose» (Wir sind von jeher gewöhnt an die kleinen Dinge, still und voller Demut). Aus dieser Optik soll das Wesen der Cio-Cio-San entwickelt werden. Ihrem Temperament und ihrer «russischen Seele», die grosse, melodramatische Gesten gewohnt sei, falle das jedoch nicht ganz leicht. So hat man eigens dafür mit Sonoko Kamimura-Ostern eine japanische Tänzerin und Choreografin engagiert, die das einschlägige Repertoire der kleinen delikaten Gebärden und Bewegungen bestens kennt und vermitteln kann. «Mir macht es enorme Freude, die Butterfly auf diese Weise ganz neu zu erfahren», sagt Svetlana Aksenova.

Das führt unmittelbar zur nächsten Frage: Wie kann sich eine moderne junge Frau

22

Madama Butterfly Tragedia giapponese von Giacomo Puccini Musikalische Leitung Daniele Rustioni Inszenierung Ted Huffman Bühnenbild Michael Levine Kostüme Annemarie Woods Lichtgestaltung Franck Evin Choreografische Mitarbeit Sonoko KamimuraOstern Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Fabio Dietsche Cio-Cio-San Svetlana Aksenova Suzuki Judith Schmid Kate Pinkerton Natalia Tanasii Benjamin Franklin Pinkerton Saimir Pirgu Sharpless Brian Mulligan Goro Martin Zysset Fürst Yamadori/ Der Standesbeamte Huw Montague Rendall Onkel Bonze Ildo Song Der kaiserliche Kommissar Stanislav Vorobyov Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 10 Dez 2017 Weitere Vorstellungen 14, 17, 20, 23, 26, 29 Dez 2017, 1, 5, 7, 10 Jan 2018 Partner Opernhaus Zürich

in Jeans und genieteten Stiefeln mit dieser Bescheidenheit, ja, Unterwürfigkeit der fragilen Japanerin identifizieren? Zum Beispiel mit der Phrase «E sia! A lui devo obbedir!» (Ihm muss ich gehorchen), selbst als man ihr das Kind wegnimmt.

Da muss Svetlana Aksenova tief durchatmen und sagt dann langsam: «Wir Russen sind halbe Asiaten. Das Gefälle zwischen Mann und Frau ist bei uns noch ziemlich intakt, zumindest ist es nicht ungewöhnlich. Wir mögen es so.» Und fügt vielsagend hinzu: «Auch wenn es sich langsam auflöst». Kurz: Cio-Cio-San habe in dieser Situation gar keine Wahl. Für die Künstlerin als moderne Frau und Mutter zweier Kinder liege der Akzent dieses aus heutiger Sicht heiklen Satzes auf dem Wort ‹muss›. Denn: «Cio-Cio-Sans Zukunft ist zerstört. Sie ist geächtet, gefallen, ausgestossen. Umso mehr möchte sie ihrem Sohn eine Zukunftsperspektive bieten, die sich nur ergibt, wenn ihn der Vater zu sich nimmt. Das Beste für sein Kind zu wollen, ist auch aus heutiger Sicht nachvollziehbar, nicht wahr?»

Zwischen Hoffnung und Ausweglosigkeit

Auch stimmlich stellt die Partie der Butterfly beachtliche Anforderungen. Nur schon was die Länge anbetrifft, zumal sie fast andauernd auf der Bühne steht. «Als ich die erste Anfrage für Butterfly erhielt, freute ich mich natürlich sehr. Als ich aber den Klavierauszug zu studieren begann und feststellte, wie umfangreich die Partie ist, wurde mir ziemlich mulmig», erinnert sich die Sängerin. «Eine erholsame Pause gibt es kaum, da viele Regisseure die durchgehende Präsenz der Butterfly auch im zweiten Teil des zweiten Akts fordern.» Und lachend fügt sie hinzu, auch die Theaterpause, wo sich die Leute beim Cüpli erholen, sei hinter der Bühne meistens mit Kostümwechsel und Maske besetzt – «das ist wohl den wenigsten Opern­besuchern bewusst!»

Zur Präsenz auf der Bühne kommt der Wandel im Stimmcharakter, der in den beiden Aufzügen ganz unterschiedliche Farben, Emotionen und Ausdrucksmittel erfordert, betont Svetlana Aksenova. Aus dem 15-jährigen Mädchen wird

im zweiten Akt, drei Jahre später, eine junge Frau und Mutter, die sich verzweifelt und vielleicht sogar wider besseres Wissen an die Hoffnung auf die Rückkehr des geliebten Mannes klammert. Im letzten Teil der Oper erfährt sie die brutale Wahrheit und zerbricht. Das erfordere gewissermassen drei verschiedene Stimmen: leicht, lyrisch, dramatisch – von der vertrauensvollen Naivität über die zwischen Hoffnung und Traurigkeit oszillierenden Reife bis hin zur von Selbstaufgabe und Ausweglosigkeit geprägten Tragik.

Nun ist die junge Geisha nicht die einzige Frauengestalt der Opernliteratur, vorab des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die von Schicksal – sprich von testosterongesteuerten, egomanen, paternalistischen Männern – gebeutelt wird.

Svetlana Aksenova hat schon mehrere dieser verratenen, entsagenden Geschöpfe auf der Opernbühne dargestellt: Desdemona (Otello), Mimì, (La bohème), Lisa (Pique Dame), Tatjana (Eugen Onegin), Blanche (Dialogues des Carmélites), Fevronija (Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch), Marguerite (Faust), Rusalka, Suor Angelica und, vielleicht als am wenigsten Passive unter diesen Leidenden, Floria Tosca, die immerhin ihren Widersacher umbringt.

Dazu Svetlana Aksenova: «Da ich nun mal im hochromantischen Repertoire zuhause bin, sind diese tragischen Frauenschicksale unumgänglich. Und ich muss zugeben, es fällt mir mitunter schwer, mich nach der Aufführung wieder von ihren Schicksalen zu lösen, sie verfolgen mich oft noch tagelang.»

Allerdings, gesteht sie weiter, würde sie gerne auch mal «etwas Verrücktes» singen. Zum Beispiel die Lady Macbeth von Mzensk. Aber erst in zehn Jahren!

Gefallen würde ihr auch die schlaue Mrs. Ford in Verdis Falstaff. Oder die Salomé in Massenets Hérodiade. Sogar barocke oder zeitgenössische Partien würden sie reizen. Und sie bedauert, dass Intendanten und Operndirektoren den Sängern nur zu gern ein Etikett verpassen. Sich von diesen einmal etablierten Rollenbildern zu befreien, sei mitunter echt schwierig. Aus diesem Grund wird sie die Rolle der Cio-Cio-San nach Zürich für eine

Madama Butterfly 23

Weile beiseite legen und gleichzeitig darauf vertrauen, dass andere Anfragen kommen, wenn die Zeit dafür reif ist. Man müsse warten können, meint sie lakonisch.

Locker auf die Bühne dank Salsa und Samba

Als nächstes steht beispielsweise die Tatjana im Onegin in Vancouver in der Agenda. Doch grundsätzlich möchte sie in den kommenden Jahren lieber in Europa auftreten. Der Grund ist naheliegend: Svetlana Aksenova wohnt mit ihrem Mann und zwei Kindern in Basel. Neben Skype und Fotos ihrer Familie begleitet sie auch eine kleine Ikone in die Künstlergarderoben. Zur Kontemplation und Sammlung gehört aber auch die Bewegung zum Ritual vor dem Auftritt: «Samba und Salsa helfen, um locker und mutig auf die Bühne zu gehen.» Basel war übrigens eine wichtige Station in ihrer Laufbahn.

Hier hat sie ihr Studium abgeschlos­sen,

MAAG Music & Arts und artco.ch präsentieren CINEVOX JUNIOR COMPANY

CHÄS & BOLERO DAS BALLETT-HIGHLIGHT

SA-SO

hier war sie während einiger Jahre (unter ihrem Mädchennamen Svetlana Ignatovich) Ensemblemitglied und konn­te sich einige der Rollen, für die sie nun weltweit gefragt ist, erarbeiten.

Doch wie ist sie überhaupt Sängerin geworden? Svetlana Aksenova stammt nicht aus einer ausgesprochen künstlerischen Familie, obwohl zuhause gern und oft gesungen wurde; auch ihr Bruder, ein Tenor, ist klassischer Sänger geworden.

Die Mitwirkung im Kirchenchor und eine fast spirituelle Erleuchtung in einer emotional schwierigen Zeit weckten in ihr den Wunsch, Sängerin zu werden, den sie be­harrlich verfolgte und sich am St. Pe­ ters­burger Konservatorium einschrieb – mit Recht davon überzeugt, dass «un bel dì» – eines Tages …

06.-07. JAN 2018

RUSSISCHE WEIHNACHT 3 KONZERTE IM ST. PETER

SA. 19:30 Uhr Sinfonisches Konzert mit Anna Vinnitskaya und Vladimir Fedoseyev SO. 15:30 Uhr Russische Folklore mit den «Sibirischen Virtuosen»

fo lg sM it d e r Er fie «C H Ä S» ra g o re o ch Sp o e rli vo n H e in z

SO. 18:00 Uhr Russische Weihnachtsgesänge mit dem Chor des Hl. Vladimir (Moskau)

9. – 11.2.2018 MAAG Halle Zürich Tickets: www.chaes-bolero.ch

VORVERKAUF: WWW.MUSIKKOLLEGIUM.CH TELEFON +41 52 620 20 20

Elena Vostrotina

Die Intelligenz des Körpers Am 13. Januar hat «Emergence», der neue Doppelabend des Balletts Zürich, Premiere. Er kombiniert Stücke von Sol León/Paul Lightfoot und der kanadischen Choreografin Crystal Pite, die zum ersten Mal in Zürich arbeitet.

Probenfotos Gian Paul Lozza

Yen Han, Matthew Knight

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Speak for Yourself Beim Ballett Zürich begeisterten sie das Publikum bereits mit ihren Stücken Skew Whiff und Sleight of Hand, als Hauschoreografen teilen sie sich die Künstlerische Leitung des traditionsreichen Nederlands Dans Theaters – die Spanie­rin Sol León und der Brite Paul Lightfoot.

In ihren verrätselten Stücken, de­ ren Titel fast sämtlich mit dem Buchstaben S beginnen und denen oft eine geheimnisvolle Thea­tralik innewohnt, arbeiten die beiden Choreografen tat­säch­lich in allen Aspekten zusammen – beim Fin­ den der Bewegungen und Schritte, bei der Dramatur­gie, bei Kostü­ men, Bühnenbild und Licht. Speak for Yourself, das die Zürcher Tän­ zerin­ nen und Tänzer jetzt als Schweizer Erstaufführung heraus­ bringen, wurde 1999 beim Neder­ lands Dans Theater uraufge­führt und ist der gemeinsamen Tochter Saura gewidmet. Kaum glaubt man seinen Augen zu trauen, wenn am Beginn Rauch aus dem Rücken eines Tänzers steigt. Zu Musik aus Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge und einer Komposition von Steve Reich entspinnt sich dann ein «chemisches» Tanz­experiment, in dessen Verlauf Feuer, Wasser und Tanz auf magische Weise auf­einan­ dertreffen.

Gustavo Chalub

28 Emergence

Jede Vorstellung ist wie das erste Mal Seit dieser Spielzeit ist die russische Tänzerin Elena Vostrotina neu in der Zürcher Ballettcompagnie. Sie ist Erste Solistin und jetzt im neuen Ballettabend «Emergence» zu erleben.

Ein Gespräch über ihre Vergangenheit in Russland und Dresden und ihre Lust auf Neues

Elena, in unserer nächsten Premiere tanzt du in der Choreografie Speak for Yourself von Sol León und Paul Lightfoot. Was ist das für ein Stück?

Zum jetzigen Zeitpunkt ist es schwierig, das Stück zu beschreiben, weil ich es noch nicht vollständig gesehen habe. Am besten lässt es sich wohl als eine Art «chemisches Experiment» charakterisieren. In wörtlichem Sinne treffen Feuer, Wasser und Tanz aufeinander, und die Musik verbindet auf sehr spezielle Weise Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge mit Klängen des Amerikaners Steve Reich. Vor ein paar Jahren habe ich ein anderes Stück von Sol und Paul, die Swan Songs, im Kino gesehen. Ich erinnere mich heute noch, wie berührt ich davon war. Etwas in mir hatte sich verändert, als ich damals aus dem Kino kam. Sol León und Paul Lightfoot verfügen über eine Emotionalität, die über reinen Tanz und Choreografie hinausgeht.

Dass ich jetzt selber mit den beiden arbeiten darf, freut mich sehr.

Wo liegen die tänzerischen Herausforderungen?

Sol León und Paul Lightfoot haben ihre ganz eigene Signatur entwickelt, die wesent­lich von ihrer Vergangenheit als Tänzer beim Nederlands Dans Theater geprägt ist. Das Weiche und Fliessende in den Bewegungen der Arme und Körper erinnert an Jiří Kylián. Dazu kommt eine drängende Intensität. Ich habe in Kyliáns Bella Figura getanzt, das war eine echte Herausforderung. Als klassisch ausgebildete Tänzerin ohne Modern Dance-Erfahrung war es für mich gar nicht so einfach, mir diesen NDT-Stil zu erarbeiten. Man muss da ganz an den Anfang zurück und und fast bei Null anfangen, weil man den Körper auf eine andere Weise einsetzt.

Auch heute sagt Stefan Żeromski, der Speak for Yourself gerade mit uns einstudiert, manchmal noch «Softer, softer!».

Wie bist du zum Tanzen gekommen?

Das war ein natürlicher Prozess. Meine Mutter hat zwanzig Jahre lang im Kirov-­ Ballett in St. Petersburg, dem heutigen Mariinski-Ballett, getanzt. Ich war bei allen Proben dabei und bin sozusagen im Theater aufgewachsen. Mit Fünf habe ich selbst angefangen zu tanzen, ohne dass mich meine Mutter jedoch zu irgendwas gedrängt hätte. Sie hat mich nie unterrichtet, aber bis heute schätze ich sie als meine strengste Kritikerin. Ich bin dann in die Vaganova-Akademie aufgenommen worden und habe dort nach einem Vorbereitungssemester weitere acht Jahre verbracht. Leitfaden unserer Ausbildung war die nach der Tänzerin und Ballett­ pädagogin Agrippina Vaganova benannte Methode. Bis heute ist sie weltweit die Grundlage für die Ausbildung von Tänzerinnen und Tänzern im klassischen Ballett.

Emergence 29

«Schon bei ‹Schwanensee› hatte ich das Gefühl, in Zürich am richtigen Ort zu sein»

Welche Erinnerungen hast du an deine Studienjahre in St. Petersburg?

An der Ballettakademie herrschte ein strenges System, das auf den Ehrgeiz der Tänzerinnen setzte. Man wollte ganz automatisch die Beste sein, um in das Mariinski-­Ballett aufgenommen zu werden. Vielleicht klingt es komisch, aber ich hatte dort nie das Gefühl, etwas zu verpassen. Heute sehe ich so oft Jugendliche, die nichts mit sich anzufangen wissen. Ich durfte etwas machen, das ich geliebt habe, und dafür haben sich alle Strapazen gelohnt. 2003 wurde ich wirklich Mitglied des Mariinski-Balletts, dieser riesigen Compagnie mit ihrer beein­ druckenden Geschichte und Tradition. Das Arbeiten fing damals erst an. Man muss­te sich weiterentwickeln, Proben- und Bühnenerfahrungen sammeln und selbst die Verantwortung für sich übernehmen. Es nimmt einen dort keiner an die Hand. In Westeuropa – das habe ich dann später gesehen – geht es entspannter zu, gesünder, menschlicher. In St. Petersburg musst du immer Spitze sein, ansonsten steht schon die nächste Ballerina parat.

2006 hat dich Aaron S. Watkin ins Ballett der Semperoper nach Dresden engagiert, wie kam es dazu?

Im Leben hat alles seinen tieferen Sinn. Im ersten Mariinski-Jahr stand ein Forsythe-­ Abend auf dem Programm. Aaron S. Watkin, der zukünftige Ballettchef in Dresden, studierte den Abend damals sein. Er hatte mich in einer Vorstellung ge­ sehen, und obwohl ich nicht für die erste Besetzung vorgesehen war, hat er mich in seine Probe bestellt. Später habe ich dann auch Forsythe selbst kennengelernt. Als Watkins Einladung an die Semperoper kam, war die Aussicht auf das Forsythe-Repertoire in Dresden einer meiner wichtigsten Gründe, sie anzunehmen.

Das Forsythe-Vokabular in seiner Extremität und Musikalität war etwas für mich nie Dagewesenes.

Foto: Jos Schmid

Wie hast du dann den Wechsel nach Dresden erlebt?

Am Beginn war es sehr schwer für mich. In St. Petersburg hatte ich bei meinen Eltern gewohnt. Von einem Tag auf den anderen war ich plötzlich auf mich allein gestellt. Ich sprach nicht gut Englisch, geschweige denn Deutsch. Unter Tränen habe ich mir von meiner Mutter im Internet-Café erklären lassen, wie man Pasta kocht. Es war einfach alles zu viel. Zum Glück waren noch ein paar andere Mariinski-Tänzer mit mir nach Dresden gewechselt, die mir Halt gegeben haben. Auch im Theater war alles neu. Die Ballettmeister, die Tanzstile. Gleich im ersten Abend tanzten wir Stücke von Kylián, Forsythe und Uwe Scholz, danach kam John Neumeier. Ich musste mich als Tänzerin völlig neu erfinden. Rück­ blickend war es eine aufregende, tolle Zeit. Das Semper Ballett war eine Mischung der unterschiedlichsten Tänzertypen und Nationalitäten mit einem guten Verhältnis von klassischem Ballett und zeitgenössischem Tanz. Von den sechzig Tänzern in Aaron S. Watkins Compagnie waren dreissig neu, und uns Neulinge hat das damals sehr zusammengeschweisst. Wir haben uns gegenseitig geholfen, und daraus sind tolle Freundschaften entstanden.

Mit den Pegida-Aufmärschen und hohen Wahlergebnissen für die rechtsgerichtete AfD ist Dresden heute immer wieder in den Schlagzeilen. Wie hast du das gesellschaftliche Klima dort wahrgenommen?

Die Semperoper ist ein Haus, an dem eine grosse Offenheit herrscht. Die Ballettcompagnie ist einfach zu international, als dass man sich dort nationalistische Gefühle leisten könnte. Dass die montäglichen Pegida-Demonstrationen anfangs direkt auf dem Platz vor der Oper stattfinden, war eine emotionale Belastung für uns alle. Aber in Russland waren viele Demonstrationen weit grösser und beäng­ stigender als diese Pegida-Aufläufe. Extremismus gibt es leider überall. Gerade in Dresden habe ich viele wunderbare Menschen getroffen, die mir als Russin sehr aufgeschlossen gegenüber getreten sind. Manches hat mich auch an meine Kind­heit

30 Emergence

«Wenn das Gefühl der Bequem­lichkeit zu gross wird, muss ich einfach raus»

in Russland erinnert. Diese Fähigkeit der Menschen, die kleinen Dinge des Lebens zu schätzen und auch aus dem Nichts etwas zu erschaffen. Das gibt es heute fast gar nicht mehr.

Welche tänzerischen Erfahrungen haben dich geprägt?

Besonders beeindruckt hat mich die Arbeit mit Mats Ek und William Forsythe. Zu sehen, wie Ek mit Tänzern arbeitet und sie auf magische Weise zu dem Ziel lenkt, das er erreichen möchte, war eine unglaubliche Erfahrung. Das kann nur er!

Die Forsythe Company hatte eine Dependance in Dresden-Hellerau, da sind wir zweimal im Jahr hingepilgert. Als Tänzerin selbst in seinen Stücken aufzutreten, ist immer ein grosses Vergnügen. Unter anderem habe ich in Impressing the Zsar, Enigmatic Figure, Steptext, The Second Detail und Approximate Sonata getanzt.

Mehrmals habe ich da erlebt, dass man buchstäblich vergisst, wer man ist, weil man so mit der Bühne, Improvisation und Musik beschäftigt ist. Das habe ich bei keinem anderen Choreografen erlebt. Aber auch den umgekehrten Fall gab es, dass man mehr zu sich selbst kommt und sich neu erspüren kann.

Hast du tänzerische Vorbilder?

Die französische Tänzerin Sylvie Guillem habe ich als grossartige Wegbereiterin des modernen Tanzes schätzen gelernt. In Russland konnte ich sie einmal live erleben, das hat mich ungeheuer beeindruckt. Wenn es mir mal an Inspiration fehlt, muss ich mir im Internet nur ein Video von ihr anschauen, um wieder ganz bei mir zu sein.

Als deine Paraderolle gilt die Odette/Odile in Tschaikowskis Schwanensee, die du in vielen unterschiedlichen choreografischen Versionen getanzt hast. Gibt es nach all diesen Erfahrungen ein Vostrotina-Rezept für diese Doppelrolle?

Nein. Es gibt kein Modell, das für alle Aufführungen passend wäre. Man muss die Rolle jeden Abend neu für sich kreieren. Schliesslich verändert man sich ja auch selbst, und es werden mitunter Dinge wichtig, die man vorher vielleicht als nebensächlich betrachtet hat. Es ist ein Fehler zu glauben, man müsse lediglich schon Dagewesenes abrufen und könne sich einfach auf seine tolle Technik verlassen. Gerade für Odette/Odile besteht die Herausforderung darin, die emotionale Projektion für beide Seiten der Rolle zu finden. Ich empfinde Schwanensee als das schwierigste Ballett überhaupt. Jede Vorstellung ist wie das erste Mal. Bereits in der vorigen Saison warst du hier in Zürich in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion zu erleben. Was war das für eine Erfahrung für dich?

Ich habe mich sofort in Ratmanskys Version verliebt, auch wenn ich mich erst mal daran gewöhnen musste, nicht das zu machen, was ich ganz instinktiv als Tänzerin tun würde. Was sich als Änderung eines winzigen Details ankündigte, erwies sich am Ende des Tages als signifikanter Unterschied. Dennoch fühlte es sich für mich so komplett, so ausgewogen und abgerundet an. Alles hatte tieferen Sinn. Von Schwanensee habe ich mehr Fassungen getanzt als von jedem anderen Ballett, und bei manchen hatte ich das Gefühl, dass sie nicht stimmig sind. Anfänglich hatte ich in Ratmanskys Rekonstruktion die Befürchtung, es sei alles zu reduziert für mich. Aber dann begriff ich die Herausforderung, mich durch diesen Stil nicht kleiner oder schwächer zu machen, sondern mich selbst darin zu finden und neue Farben auf meiner tänzerischen Palette zu entdecken. Das war eine grosse Reise, die ich unternehmen musste. Aber das ist eben das Tolle am Tänzerberuf: Du darfst dich verwandeln wie ein Chamäleon und dir all diese unterschiedlichen Farben und Stile erarbeiten.

Emergence 31

Dieser Schwanensee war der erste Kontakt mit dem Ballett Zürich, dem du jetzt als Erste Solistin angehörst. Warum hast du Dresden verlassen?

Ich habe mich in Dresden sehr wohl gefühlt. Aber ich hatte immer das Gefühl, dass es irgendwann Zeit für einen Wechsel sein würde. Mich beunruhigte der Gedanke, eines Tages in einer Komfortzone zu landen. Sich einzurichten, sich nur noch wohl zu fühlen – das ist nicht das, was ich suche. Ich brauche die Herausforderung. Und ich kenne mich nach all den Jahren gut genug. Wenn das Gefühl der Bequemlichkeit zu gross wird, muss ich einfach raus!

Wie bist du in Zürich aufgenommen worden?

Schon bei Schwanensee hatte ich das Gefühl, am richtigen Ort zu sein. Ich fühle mich wohl in der neuen Compagnie und habe Freude an meinen aktuellen Aufgaben. In der Wiederaufnahme des Ballettabends Gods and Dogs tanze ich in William Forsythes grossartigem Stück In the Middle, Somewhat Elevated, und in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig bin ich die Schneekönigin.

Es war toll, zum ersten Mal mit ihm als Choreograf zu arbeiten und die geballte Energie meiner Tänzerkollegen zu spüren. Schritt für Schritt erlaufe ich mir Zürich. Ich sitze gern am See. Die russische Kirche und die grosse russische Community in Zürich geben mir ein Heimatgefühl. Obwohl ich es durchaus mag, eine Fremde zu sein, habe ich doch gerade das Gefühl anzukommen. Nach einer Probe kam es neulich wie eine Welle über mich. Es fühlt sich gut an!

Das Gespräch führte Michael Küster

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Die Forscherin Crystal Pite hat am Beispiel der Bienen studiert, wie in der Natur Entscheidungen im Kollektiv getroffen werden, und die Erkenntnisse auf ihr Stück «Emergence» angewendet. Das Naturinteresse ist nur eine Inspirationsquelle dieser faszinierenden Choreografin

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m Anfang war der interessierte Blick in einen Bienenstock. Das preisgekrönte Stück Emergence der kanadischen Choreografin Crystal Pite ist 2009 für das National Ballet of Canada entstanden und widmet sich der Frage, ob die hierarchische Struktur einer klassi­ schen Ballettcompagnie Entsprechun­gen in der Natur findet. «Zuerst habe ich einen Bienenschwarm als mögliches Modell ins Auge gefasst», sagt Crystal Pite, nachdem sie auf die Schriften eines Ver­ hal­­ tens­ biologen und Imkers gestossen war, der Charakteristika der Schwarm­intel­­li­genz formuliert und mit Wesens­merk­­ma­len intelligenter kollektiver Lebens­formen in Verbindung gebracht hatte. «In der Na­ tur», erklärt die Choreografin, «werden Ent­scheidungen eher im Kollektiv getrof­ fen, als dass Individuen die Führung über­ nehmen. Nahezu die gesam­te Population trägt mit Informationen zum koordinier­ ten Verhalten bei. Jedes Individuum, das sich an der kollektiven Debatte beteiligt, bringt seine sachkundige und unabhängi­ ­ge Einschätzung ein. Bei den Bienen wer­ den solche Debatten äus­serst lebhaft und wetteifernd geführt, bis die Einzelbeiträ­ ­ge zu einer Synthese verschmelzen. Von Hierarchie also keine Spur. Eine Bienen­ königin ‹regiert› nicht.»

Fasziniert von den kollektiven Ent­ scheidungen der Bienen begann die Cho­ reografin, über Strukturen in der Natur nachzudenken, die den Eindruck er­ wecken, «ein Wesen, ein Bewusstsein, ein Gehirn» zu sein, und suchte nach Mög­ lich­­keiten, sie auf den Tanz zu übertragen.

Aber abgesehen vom Element des Kon­ kur­­rierens erschlossen sich ihr zunächst

kaum Parallelen zum reglementierten Kosmos einer Ballettcompagnie. Bis sie noch tiefer in die Materie eintauchte und ihre vielköpfige Compagnie schliesslich da­zu brachte, sich als bienengleichen kol­ lektiven Körper zu reflektieren und die Strukturen zu ergründen, die aus einer Viel­falt tänzerischer Interaktionen er­wach­ ­sen. Jeder einzelne Tänzer trage zur über­ geordneten Struktur der Choreografie bei, indem er auf Stimuli in seiner un­mit­ telbaren Umgebung reagiere: «Ich richte meinen Körper an diesen fünf Kollegen aus, schlage jene Richtung ein, löse die Bewegung unseres Systems auf ein be­ stimmtes musikalisches Signal hin aus und so fort.» So entwickelte sich Emergence.

Was ist das für eine eigenwillige, for­ schungsinteressierte, von kreativer Neu­gier getriebene Choreografin, die die inter­nationale Tanzszene in den zurück­ liegenden Jahren mit mehr als vierzig Auftrags­arbeiten wie im Sturm erobert hat – von Vancouver bis Frankfurt, vom Londoner Sadler’s Wells Theatre bis zum Nederlands Dance Theater in Den Haag?

Die Kanadierin Crystal Pite ist eine Künst­ lerin von hoher Intelligenz und einem schier unerschöpflichen Erfindungsreich­ tum. Ihre klassische Ausbildung hat sie mit der frei formulierten Bewegungs­spra­ che einer veritablen Improvisationskünst­ lerin verbunden. Ihre Arbeiten kreisen stets um das Wesen des Menschlichen, und das verleiht ihren Stücken eine leben­ dige, emotionale, nicht selten komische Dimension. Überbordende Lust an der Bewegung und die Entschlossenheit, ihre Zuschauer in Staunen zu versetzen, prä­ gen ihr Œuvre. Beglückt lässt Crystal Pite

Foto: Michael Slobodian

Text Philip Szporer

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tanzen, beglückt tanzt sie selbst und be­ rührt ihr Publikum mit einer Ästhetik, die in der sensiblen Schwebe zwischen Intel­ lekt und Sinnlichkeit oszilliert – immer auf dem schmalen Grat zwischen der Er­ füllung und dem bewuss­ten Unterlaufen der Erwartungen, die an den Tanz her­ angetragen werden. Die meisten ihrer schöpferischen Visionen hat sie mit «Kidd Pivot», ihrer eigenen Compagnie, in Van­ couver Gestalt werden lassen. Im Januar bringt sie nun ihr Erfolgsstück Emergence mit dem Ballett Zürich zur Premiere.

Als Vierjährige begann Crystal Pite mit erstem Tanztraining am Pacific Dance Centre, einer Privatakademie in Victoria, British Columbia. Ihre Lehrerinnen dort nennt sie «wunderbare Mentorinnen, die meinem Training eine ganz persönliche Note gaben. Kein Vergleich mit den bunheads, den perfektionistischen Ballett­ lehrerinnen mit strengem Dutt, die an den grossen Schulen für die jeweilige Mutter­ kompanie Tänzerinnen und Tänzer nach Mass heranzüchten.» Pite lernt diverse Tanzstile, neben dem klassischen Ballett auch Stepp, Jazz und Musical-Tanz inklu­ sive Gesang. Mit 17 Jahren geht sie beim Ballet British Columbia in die Lehre, wo Compagniechef John Alleyne massgeb­ lich ihre Weiterentwicklung fördert. «Sei­ nem Einfluss ist es zu verdanken», sagt sie, «dass ich athletischere und aggressive­­re Herangehensweisen ausprobiert habe, ein Aspekt meiner Arbeit, den ich bis heute auf Alleyne zurückführe.»

1990 kommt dann William Forsythe nach Kanada, um sein Stück In the Middle, Somewhat Elevated einzustudieren, und zwei Jahre später besucht auch der Frank­ furter Forsythe-Tänzer Michael Schuma­ cher die Compagnie, seinerseits mit einem Forsythe-Stück im Gepäck – The Vile Parody of Address. Nach diesen künstleri­ schen Begegnungen wirft Pite ihre Sicht­ weisen und Überzeugungen komplett über den Haufen. Noch nie habe sie je­ manden tanzen gesehen, der den Raum um seinen Körper so eindrucksvoll nutze wie Schumacher. «Seine Bewegungen wirkten unvergleichlich dreidimensional!»

Pite ist fasziniert von Schumachers Fer­ tigkeit, verschiedene Teile seines Körpers mit unterschiedlichem Timing zum Ein­ satz zu bringen. Sie will das selbst lernen.

Also meldet sie sich für die Auditions beim Ballett Frankfurt an und kehrt Kanada 1996 den Rücken, um bei Forsythes Compagnie anzuheuern. Fünf Jahre im damals sicheren und finanziell gut ausge­ statteten Hafen von Forsythes zeitgenös­ sischer Ballettcompagnie ändern Crystal Pites Welt: Sie lernt unter der Ägide des US-Amerikaners neue Konzepte bezüglich Technik, Struktur und Inhalt kennen und auch Forsythes Meriten als Coach und Choreograf schätzen: «Zu den wichtigsten Dingen, die ich von Bill lernte, gehört das Loslassen von Ideen. Sie zu verwerfen, wenn sie sich als nicht stückdienlich er­ weisen, auch wenn sie ursprünglich impuls­ gebend waren.» Weichenstellend wird für sie auch Forsythes radikaler Zugriff auf den Zeitrahmen einer Choreografie. Gegen Ende ihres Deutschlandaufenthaltes wird ihr Wunsch, Choreografin zu werden, stärker. Gleichzeitig wächst ihr Heimweh.

Crystal Pite gründet 2001 im kanadi­ schen Vancouver ihre eigene Compagnie «Kidd Pivot» mit dem Anspruch, die Gren­ zen des Tanzes in Verbindung mit Musik, Text und Design zu hinterfragen und neu zu ziehen. «Kidd Pivot» wird zum En­ semble, mit dem sie sich ihrem eigenen Tanzschaffen widmet und systematisch ihre bisherigen ästhetischen Positionen reflektiert und neu denkt. Eine ihrer be­ jubelten Kreationen aus jener Zeit, Lost Action von 2006, befasst sich auf fesselnde Weise mit dem ephemeren Wesen des Tanzens, der Metapher des verschwinden­ den Körpers sowie der kriegerischen Aus­ einandersetzung des Menschen. Tod und Verhängnis, Verlust und Gedächtnis wer­ den zu Schlüsselmotiven. Konzipiert für vier Männer und drei Frauen (Pite selbst tanzte damals im eigenen Stück mit), experimentiert Lost Action zudem mit theatralischen Elementen. «Die Tänzer trugen Parkas, Alltagskleidung und Stras­ senschuhe und tanzten auf einem roten Boden unter nervösen Lichteffekten in­ klusive Stroboskop», erinnert sich Pite.

Der in Vancouver ansässige, elektronisch arbeitende Komponist Owen Belton, über Jahre ein bewährter kreativer Mitstreiter Pites, mixte Aufnahmen diverser akusti­ scher Instrumente mit Soundeffekten und schuf vielschichtig gesampelte Klangland­ schaften aus Stimmen, Glockenklängen,

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Ukulele, Klavier und Gitarre, Sprech­ texten und Pistolenschüssen.

Crystal Pite erläutert, wie stark sie damals, in ihrer Arbeit an Lost Action, von der Gewalt der Strasse und der Hip­ Hop-Kultur beeinflusst war: «Ich wollte mich und meine Tänzer wirklich heraus­ fordern und bewegungstechnisch ans Limit gehen. Es ging mir darum, auf jede lyrische Anmutung zu verzichten und stattdessen die aggressiven Impulse anzuzapfen, die mir einst John Alleyne nähergebracht hatte.» In Dark Matters (2009) wiederum balanciert Pite auf dem schmalen Grat zwi­ schen dem Leben, wie es uns vertraut ist, und seiner Gefährdung. Unter dem akuten Eindruck von Umweltkatastrophen und der existenziellen Gefährdung unseres Pla­ neten schmiedet Pite mit ihrer weit aus­ greifenden Vorstellungskraft einen wirk­ mächtigen Zweiakter: Auf eine dramati­ sche, mittels Puppen erzählte Fabel um die Themen Schöpfung und Zerstörung folgt ein reiner Tanzteil, der die subtilen Kon­ flikte beleuchtet, welche jedwedem Akt der Manipulation innewohnen.

Zu Crystal Pites aussergewöhnlichem dramatischen Fingerspitzengefühl und dem spontanen Zugriff auf ihr jeweiliges Sujet gesellt sich als kreative Energie eine für die Choreografin typische enge persön­ liche Verbundenheit mit ihrem Ensemble.

Gemeinsam entwickeln die Tänzerinnen und Tänzer von «Kidd Pivot» in der Aus­ ge­staltung von Pites choreografischen Vor­ gaben immerzu neue Konzepte und Be­ we­ gungsmuster. Pites Tanzstil fordert äus­­serste Wachsamkeit von den Perfor­ mern. Es geht um ein schonungsloses Sich-­ Einlassen, das im Zusammenspiel mit Bel­ tons Soundscapes das Publikum unmittel­ bar in Bann schlägt und bei ihm körperli­che Reaktionen auslösen will: «Ich ermuntere die Zuschauer dazu, sich von der Phy­si­ kali­tät der Tänzer zu einer persönlichen Reise durch alle Höhen und Tiefen des Bühnengeschehens inspirieren zu lassen.»

Stellt man Tänzern ein choreografi­ sches Alphabet zur Verfügung, dazu Para­ meter und Möglichkeiten, die ihnen bei der Produktion bestimmter choreografi­ scher Phrasen behilflich sind, so beginnen sie, an sich zu arbeiten. Nicht anders war es bei «Kidd Pivot», wenn Crystal Pite die Einfälle ihrer Tänzer schliesslich zu neuen,

meist komplexen Bewegungsmustern zu­ sammenführt. Ihre Arbeit, das hat sie wie­ derholt betont, ist von dem Versuch ge­ leitet, einem individuellen Wesen in der Natur sowie seiner Eingliederung in einen grösseren Zusammenhang oder ein Öko­ system nachzuspüren. Unlängst hat Pite in einem Interview auch die Dynamik von Vogelschwärmen als Sinnbild für ihr An­ liegen herangezogen. Dabei obliege es dem einzelnen Vogel, «sich, allgemein aus­­gedrückt, in Raum und Richtung am Schwarm zu orientieren. Allein diese sim­ ple Anforderung an den einzelnen Vogel genügt, jene unglaublichen skulpturalen Schwarm-Strukturen entstehen zu lassen, die, fliessend wie Wasser, immer neue Form annehmen.» Crystal Pite ist überzeugt da­ von, dass der Mensch dem Phä­no­men der Synchronizität eine grundlegende Sympa­ thie entgegenbringt, ebenso wie der Vor­ stellung, sich mit einem grös­seren Ganzen zu verbinden: «Als wären wir seit jeher voneinander getrennt und würden nun eine Einheit herstellen, die uns plötzlich ganz vertraut und wahrhaftig vorkommt.»

Im Zusammenspiel von Kraftauf­ wand und nuancierter Kunstfertigkeit strebt Crystal Pite als Choreografin laut eigener Aussage danach, «etwas in seiner Menschlichkeit Schönes sichtbar werden zu lassen, das von vibrierendem Leben erfüllt ist». Mit Recht bezeichnet sie sich selbst als eine quicklebendige Perfor­man­ ce-­Strategin, die Aufsehen erregen will.

Pites Kreationen sind von grosser Origi­ nalität, verströmen Komik und lassen zuweilen eine nachgerade unheimliche Begabung bei der Überführung abstrakter Ideen in plastisch-lebhafte Körperlichkeit erkennen. In ihren grösser dimensionier­ ten Werken verschmilzt die geheimnisvoll-­ intime Ergründung von Körper und Geist mit Pites Begeisterung für das Spannungs­ feld zwischen Beobachtbarem und Ver­ borgenem. Mehr noch: Ihre Arbeit Emergence reflektiert das Bestreben einer lei­ den­ schaftlichen Choreografin, ihrem Publikum das Wunder von gemeinschaft­ lichem Zusammenwirken am eigenen Leib erfahrbar zu machen.

Philip Szporer ist Publizist, Dozent und Filmemacher und lebt in Montréal. Aus dem Englischen von Marc Staud­acher

Emergence Choreografien von Sol León/Paul Lightfoot und Crystal Pite Speak for Yourself Choreografie, Bühnenbild und Kostüme Sol León, Paul Lightfoot Musik J. S. Bach, Steve Reich Lichtgestaltung Tom Bevoort Schweizerische Erstaufführung Emergence Choreografie Crystal Pite Musik Owen Belton Bühnenbild Jay Gower Taylor Kostüme Linda Chow Lichtgestaltung Alan Brodie Schweizerische Erstaufführung Ballett Zürich Junior Ballett Premiere 13 Jan 2018 Weitere Vorstellungen 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan, 6, 7, Apr, 4, 11, 26 Mai 2018 Einführungsmatinee Sonntag, 7 Jan, 10 Uhr Bernhard Theater Partner Ballett Zürich

ab

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Der kreisende Wahnsinn der Liebe Der Schweizer Komponist Xavier Dayer hat ein Faible für intime Ausdrucksformen. Seine neue Kammeroper «Der Traum von Dir» wird am 2. Dezember auf unserer Studiobühne uraufgeführt und eröffnet eine Reihe mit neuen Werken für das Musiktheater, die das Opernhaus Zürich bei Schweizer Komponisten in Auftrag gegeben hat.

Fotos Danielle Liniger

Der Traum von Dir 37

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Herr Dayer, Sie haben mit Der Traum von Dir eine neue Kammeroper für vier Sängersolisten und sechs In­­stru­­ mentalisten komponiert. Schätzen Sie die kleine Form?

Xavier Dayer: Oh ja. Ich fühle mich sehr wohl in der intimen Form. Sie kommt meiner Art zu komponieren sehr ent­ gegen. Die kammermusikalischen Mittel erlauben es mir, Bereiche des Drama­ tischen auszuloten, wie es in der gros­sen Oper so für mich nicht möglich wäre.

Gerade eine reduzierte Besetzung bietet mir hervorragende Möglichkeiten, die Beziehung zwischen Text und Musik, das Spiel mit Worten, Gesangslinien, Instrumentalfarben und Atmosphäre so differenziert auszugestalten, wie ich mir das wünsche.

Der Traum von Dir ist bereits Ihre sechste Kammeroper. Ist das die Musiktheaterform Ihrer Wahl?

Dayer: Ich will nicht ausschliessen, irgendwann auch etwas für die grosse Bühne zu schreiben. Aber es stimmt schon: Mich interessieren die feinstoff­ lichen Welten. Ich habe Lust, das Innenleben von Figuren in den Blick zu nehmen.

Themen wie Einsamkeit, Verlassenheit oder das Gefühl der Orientie­rungs­­ losigkeit ziehen sich wie ein roter Faden durch Ihre musiktheatralischen Arbeiten. Das gilt für Les Aveugles nach Maeterlinck oder auch für Mémoires d’une jeune fille triste, wo ein Mädchen irgendwo zwischen einer Berglandschaft und einem Meer einem Vogel beim Sterben zuschaut.

Dayer: Es sind immer wieder innere Wel­ ten, von denen meine Opern handeln.

Geschichten, die sich womöglich nur im Kopf einer Figur abspielen. Meine erste Oper, Le Marin, nach einem Stoff von Fernando Pessoa, war auch so ein «drame intérieur» und ist mehr poetisch als in einem äusserlichen Sinne dramatisch. Musiktheater ist bei mir immer sehr eng an die Kammermu­ sik gebunden, und umgekehrt ist in meinen kammermusikalischen Werken das Musiktheatralische nie weit.

Ich empfinde die Grenzen als fliessend.

Die Uraufführung von Der Traum von Dir ist der Beginn einer Reihe von Kompositionsaufträgen, die das Opernhaus Zürich an Schweizer Komponisten vergibt.

Claus, du betreust diese Reihe und hast Xavier Dayer vorgeschlagen.

Welche konzeptionellen Überle­ gungen stehen hinter dem Projekt?

Claus Spahn: Wir finden es wichtig, den Komponisten der Gegenwart im Opernhaus ein Forum zu geben und in die Zukunft der Kunstform Oper zu investieren, und dazu gehören nun ein­ mal an erster Stelle Werke, die im 21. Jahrhundert geschrieben werden.

Ausserdem wollen wir mit der Ur­aufführungsserie unsere Studiobühne als Aufführungsort noch stärker etab­lieren. Sie ist ja ein offener, musik­ theatralisch variabel bespielbarer Ort, in dem die Konstellation von Szene und Publikum von Produktion zu Pro­duktion neu entwickelt werden kann.

Wir betrachten die Kammeroper nicht als eine Schwundstufe der grossen Oper, sondern als ein eigenständiges Genre, das Chancen bietet und ja auch viele bedeutende Werke hervorge­ bracht hat, wenn man beispielsweise an Wolfgang Rihms Erfolgsoper Jakob Lenz denkt. Xavier Dayer war deshalb mit seiner Erfahrung und seinem feinen Sensorium für die kleine Form der ideale Kom­ponist, um den Auftakt unserer Reihe zu gestalten.

Dayer: Das Opernpublikum geht bis heute mit einer Erwartungshaltung in die Oper, die stark von der Tradition geprägt ist, und die Kammeroper kann es dem Komponisten erleichtern, sich von diesen Erwartungen frei zu machen, Konventionen hinter sich zu lassen und die musiktheatralische Form neu zu denken. Das war ja auch ein Impuls, aus dem heraus etwa ein Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts Pierrot lunaire geschrieben hat. Man kann in der Kam­ meroper leichter tabula rasa machen und experimentieren, auch wenn ich jetzt nicht unbedingt von mir be­ haupten würde, experimentelle Musik zu schreiben.

Der Traum von Dir 39

Xavier Dayer wurde in Genf geboren und ist Professor für Komposition in Bern

Die Oper basiert auf der Novelle Brief einer Unbekannten von Stefan Zweig. Claus, du hast das Libretto geschrieben. Wovon handelt die Zweig-Erzählung?

Spahn: Eine Frau schreibt kurz vor ih­ rem Tod einen Brief. Es ist eine Art Lebensbeichte an den Mann, dem sie vom Teenageralter an in einer obses­siven Liebe verfallen war. Sie schreibt, dass sie eine spontane Nacht mit ihm verbracht hat und daraus ein gemeinsa­ mes Kind hervorgegangen ist. Sie schildert ihm ihre totale Selbstaufgabe und ihr ganzes, durch diese Liebe ruiniertes Leben. Für den Mann aber, ein Schriftsteller, ist diese Frau eine

Unbekannte. Er kann sich nicht erinnern, sie je getroffen zu haben. Die Unbe­ kannte hat ihren Brief mit der Anrede überschrieben: «Dir, der du mich nie gekannt.»

Herr Dayer, was hat Sie an dem Stoff gereizt?

Dayer: Die Konstruktionen von subjek­ tiver Wirklichkeit, die dieser Geschich­te innewohnen. Wir wissen nicht, ob das, was die Unbekannte in ihrem Brief schreibt, wirklich geschehen oder erfun­ den ist. Alles, was wir über diese heftige, ungelebte Liebe erfahren, entstammt ihrem Kopf, ihrer Erinnerung, vielleicht auch ihrer Fantasie. Wie das Erinnern

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die Wirklichkeit verändert, fragmen­ tarisiert und in andere Formen von Zeit­ lichkeit überführt, das interessiert mich sehr. Unser ganzes Leben ist die­ sen Transformationsprozessen aus­ gesetzt, und am Ende bleibt vom Leben nichts als Erinnerung. Um das Thema Erinnerung und Verlust von Erinnerung kreist auch ein zweites Musiktheater­ werk von mir, Alzheim, das ich parallel zu Der Traum von Dir geschrieben habe, und das jetzt am gleichen Wochen­ ende wie die Zürcher Uraufführung am Theater Bern auf die Bühne kommt.

Aber natürlich hat mich auch die un­ glaubliche Gefühlsleidenschaft, die aus der Unbekannten spricht, für die Zweig-Novelle eingenommen und die tragische Fallhöhe, die dieser (Nicht-) Beziehung innewohnt. Und das emoti­ onale Ungleichgewicht zwischen den beiden Figuren: Die Unbekannte vergeht vor Liebe, der Schriftsteller be­ kommt es nicht einmal mit. Was dem Schriftsteller widerfährt, kennen wir alle aus unserem eigenen Leben: Dinge, die uns existenziell betreffen, ziehen un­ bemerkt und unbeachtet an uns vorbei.

Bis wir plötzlich deren Tragweite erken­ nen – aber dann ist es zu spät.

Die gesungenen Abschnitte in der Oper werden immer wieder durch musikalische Zwischenspiele unter­ brochen. Welche Funktion im drama­ tischen Ablauf haben sie?

Dayer: Es sind instrumentale Einschübe, die das Warten charakterisieren. Die Unbekannte wartet ja ihr ganzes Leben lang auf eine Begegnung mit dem Schriftsteller und auf die Erfüllung ihrer Liebessehnsucht. Sie wartet im Trep­ penhaus seiner Wohnung, unter seinem Fenster auf der Strasse oder in einem Etablissement, in dem er verkehrt. Für mich kann dieses Warten, das ja auch immer Stillstand der Zeit meint, viele verschiedene Nuancen haben, die ich in Musik fassen wollte: Es kann leiden­ schaftlich erwartungsvolle Züge anneh­ men, kalt distanzierte, resignativ depres­ sive usw.

Stefan Zweig hat seine Novelle 1922 veröffentlicht. Die Sprache, in der

die Unbekannte ihr Leben schildert, ist gefühlsfiebrig und etabliert ein mit­unter fast schon schwülstiges Pathos. Ist das heute noch zeitgemäss?

Spahn: Natürlich ist Zweigs Erzählstil einer des frühen 20. Jahrhunderts.

Der mag uns heute altmodisch vorkom­ men, aber der Erregungszustand, in den Zweig seine Sprache auf virtuose Weise zu versetzen versteht, liefert gute Impulse für die Musik. Ich habe beim Schreiben des Librettos versucht, so wenige Worte wie möglich zu ma­ chen, die Sprache, wo immer es geht, zu kondensieren und dadurch viel Raum für die Musik zu schaffen. Der emotio­ nale Überschuss, der Zweigs Erzäh­lung prägt, soll von der Sprache in die Musik wandern.

Dayer: Mich haben neben der aufgelade­ nen Sprache auch die Schleifen inspi­ riert, in der Zweig seine Erzählung ent­ wickelt, die spiralartigen Kreisbewe­ gungen, die das Obsessive, die Besessen­heit, den Gefühlsfanatismus dieser Frau deutlich werden lassen. Denn Wiederholungsschleifen spielen auch in meiner Musik eine wichtige Rolle.

Oft wird bei mir etwas zwei- oder drei­ mal wiederholt wie ein Gedanke, der um sich selbst kreist. Auch das ist ja ein Kennzeichen von Erinnerungspro­ zessen, genauso wie die Stauchung oder das Dehnen von Zeit. Ein Blick, eine Berührung, ein unbedacht gesagtes Wort können in der Erinnerung einen enor­ men zeitlichen Raum einnehmen, und diese erlebte Zeit ist in meiner Traum-­ Partitur von grosser Bedeutung.

Ihr habt die Unbekannte in der Oper in drei Frauenfiguren aufgefächert.

Warum?

Spahn: Wir suchten nach Möglichkeiten, den Brief-Monolog der Unbekannten zu dramatisieren und für die Bühne er­ lebbar zu machen. Da kommt man relativ schnell darauf, Ich-Abspaltungen miteinander sprechen zu lassen, denn innere Monologe sind ja eigentlich im­ mer vielstimmig.

Dayer: Ich fand die Idee, die Hauptfigur in Form von drei Figuren zu entfalten, sehr attraktiv. Sie stehen jeweils für eine Lebensphase und unterschiedliche

«Mich interessiert, wie das Erinnern die Wirklichkeit verändert und fragmentarisiert»

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emotionale Zustände. Ich habe versucht, immer wieder musikalische Entspre­ chungen zwischen den drei Singstimmen zu komponieren, so dass man trotz­dem spürt, dass es sich um ein und die­ selbe Persönlichkeit handelt. Die Be­ setzung der Unbekannten mit drei Frau­en hat mir ausserdem eine madrigalisti­ sche Schreibweise ermöglicht. Ich bin ein grosser Liebhaber des Madrigals des 16. Jahrhunderts, wo fünf Gesangsstim­ men ein einziges Gefühl ausdrücken können. Das hatte schon in der damali­ gen Zeit etwas Schizophrenes.

Das Frauenbild in Zweigs Novelle kommt uns heute reichlich unzeitge­ mäss vor. Dem Leser wird eine Frau präsentiert, die einen Mann über alles vergöttert und sich unterwürfig bis zur Selbstaufgabe verhält. Und diese Frau ist die literarische Er­ findung eines Mannes. Die Novelle ist in einer Zeit erschienen, als Frauen immer mehr in Männerdomänen ein­ brachen. Da kommt der Verdacht auf, Zweigs Novelle sei eine typische Angstreaktion auf das Erstarken der Frauen, in Form einer männlichen Wunschprojektion.

Dayer: So kann man das sehen, und das war ein wichtiger Punkt bei der Suche nach der dramatischen Konzeption. Der Stoff hat mich gereizt, aber es war für uns von Anfang an keine Option, ihn als die Männerfantasie eines Schriftstellers zu erzählen. Der Blickwinkel der Frau ist das Spannende an der Erzählung, nicht der des Mannes. Wir haben deshalb in unserer Version die Frau vom Ob­jekt zum Subjekt gemacht und zwischen­ durch sogar überlegt, ob man den Schrift­steller überhaupt vorkommen las­ sen muss. Der Filmemacher Max Ophüls hat uns da auf die richtige Spur geführt. Von ihm gibt es eine berühm­te Verfilmung der Zweig-Novelle. Ophüls erzählt die Geschichte eindeutig aus der Perspektive der jungen Frau. Das Kameraauge zeigt gleichsam ihren Blick auf die Welt.

Max Ophüls arbeitet auch die manipulative, wahnhafte Seite der Unbekannten heraus.

Spahn: Genau, und dieser Wahn ist in der Briefform der Zweig-Novelle angelegt.

Eine Lebensbeichte an einen Geliebten zu schreiben ist im Grunde immer ein manipulativer Akt, der Schreibende inszeniert die Beziehung aus seiner subjektiven Sicht, und der Adressat ist zur Passivität verurteilt. Briefeschreiben ist immer Wirklichkeitsaneignung. So ist es auch im berühmtesten aller Brief­ romane, in Goethes Leiden des jungen Werther: Wir lernen die Geliebte Lotte nur aus der Schilderung Werthers kennen. Wir wissen gar nicht, ob sie ihn wirklich geliebt hat, oder ob das nur seine Wunschvorstellung ist.

Es ist das erste Mal, dass Sie als aus der französischsprachigen Schweiz stammender Komponist ein deutsches Libretto vertonen. Was war das für eine Erfahrung, Musik für einen Text zu finden, der nicht Ihre Mutter­sprache ist?

Dayer: Ich bin sehr froh über diese neue Erfahrung. Bei meiner letzten Oper bin ich mit dem Französischen an eine Grenze gestossen, da ich mich immer in den gleichen sprachmusikalischen Fi­gu­ren bewegte. Die deutsche Sprache hat mir neue Impulse gegeben, durch ihre Prosodie und die Reibung an ihr habe ich neue Akzente und Phrasie­ run­gen in meiner Musik gefunden. Das kann man auch bei Strawinskys Oper Oedipus rex beobachten: Die latei­ni­sche Sprache hat Strawinskys Musik de­finitiv verändert. Umgekehrt würde ein deutschsprachiger Mensch niemals so schreiben, wie ich es jetzt tue. Eine französische Fassung von diesem Text würde eine ganz andere Musik ergeben.

Ein Kollege von Ihnen sagte einmal, man brauche eine gehörige Portion Wahnsinn, um eine Oper zu schreiben.

Können Sie das bestätigen?

Dayer: Oper führt immer zu den Momenten des Aussersichseins. Man singt ja nicht im Normalzustand des Lebens. Deshalb ist der Wahnsinn immer in mir vorhanden, wenn ich komponiere.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Der Traum von Dir Kammeroper von Xavier Dayer nach der Novelle «Brief einer Unbekannten» von Stefan Zweig Musikalische Leitung Michael Richter Inszenierung Nina Russi Bühnenbild Barbara Pfyffer Kostüme Jeannette Seiler Lichtgestaltung Dino Strucken Dramaturgie Kathrin Brunner Die Unbekannte I Soyoung Lee Die Unbekannte II Hamida Kristoffersen Die Unbekannte III Kismara Pessatti Der Schriftsteller Cody Quattlebaum Ensemble Opera Nova Uraufführung 2 Dez 2017, Studiobühne Weitere Vorstellungen 5, 7, 9 Dez 2017, Studiobühne Kompositionsauftrag des Opernhauses Zürich, finanziert durch die

Mit freundlicher Unterstützung der LANDIS & GYR STIFTUNG

La fanciulla del West

Wiederaufnahme 21 Dez 2017 Weitere Vorstellungen 26, 30 Dez 2017; 7, 12 Jan 2018

Foto: Monika Rittershaus

Giacomo Puccinis Oper «La fanciulla del West» ist spannend wie ein Thriller aus Hollywood, lebt von Action, finsteren Schurken und einer alles Unglück überstrahlenden Liebe. Der Regisseur Barrie Kosky hat die Oper mit Tempo und packendem Realismus im Milieu hart arbeitender Bergarbeiter in­sze­niert.

In unserer Wiederaufnahme ist Catherine Naglestadt – wie schon in der Premiere vor vier Jahren – die Minnie. Scott Hendricks singt einmal mehr den brutalen Sheriff Rance, und Brandon Jovanovic ist neu in der Tenorpartie des Ver­bre­ chers Dick Johnson zu erleben.

44 Volker Hagedorn trifft …

Sabine Devieilhe Sabine Devieilhe gehört zu den weltweit führenden Koloratur­ sopranistinnen. Die Französin wurde mehr­ fach ausgezeichnet und war u. a. als Konstanze in Lyon, Paris und Amsterdam, als Lakmé in Paris, Avignon und Marseille sowie als Königin der Nacht in Paris und London zu erleben. Sie arbeitet eng mit dem Ensemble Pygmalion unter Raphaël Pichon zusammen, woraus u.a. die Mozart-­ CD «The Weber sisters» hervorgegangen ist.

Geplant sind u.a. Marie («La Fille du régiment») an der Wiener Staats­ oper und Konstanze am Théâtre des ChampsElysées.

Ein lichtgrauer Novembervormittag in Paris, Rue Favart, Künstlereingang der Opéra comique. Im Vorgängergebäude, das 1887 abbrannte, wurde noch zu Donizettis Lebzeiten oft seine Fille du régiment gespielt, mit ihrer aberwitzigen Titelpartie, die auch heute nur wenige bewältigen. Eine dieser wenigen steigt jetzt aus einem Auto: Sabine Devieilhe, der Shooting Star der französischen Koloratursoprane, blond, zierlich, freundlich, 31 Jahre. Der Wagen rollt davon; sie schlägt das Bistro gegenüber vor. Aber da wird noch saubergemacht. Ein paar Schritte runter auf der Rue St. Marc, in Richtung jener Salle du Bourse, in der die Regimentstochter anno 1840 uraufgeführt wurde, zur Rue Richelieu. Egal, wohin man sich wendet im 2. Arrondissement – überall ist Musikgeschichte drin.

Trotzdem ein schöner Zufall, dass Madame Devieilhe zielstrebig die Rue Richelieu Nr. 96 ansteuert, ein hohes altes Eckhaus mit einem Café. «Wissen Sie, dass Berlioz hier wohnte?», sage ich. «Nein», antwortet sie erstaunt, was kein Wunder ist – man hätte viel zu tun, wollte man an allen noch existierenden Adressen berühmter Pariser Musiker Plaketten anbringen. Hier würde es sich allerdings lohnen, immerhin komponierte Hector im Dachgeschoss seine Symphonie fantastique. «Sind Sie sicher?», sagt sie, «haben Sie mit ihm telefoniert?» «Ja, Boulez hat mir seine Nummer gegeben...» Sie lacht, und dann bestellen wir einen aussergewöhnlich schlechten Capuccino, der kalt wird, während sie erzählt, wie es ihr mit der Regimentstochter ergeht.

«Ich bin froh, dass sie für Paris geschrieben wurde. Marie singt französisch, das bringt sie mir ein bisschen näher! Aber man muss im Kopf behalten, dass es italienische Musik ist und auf der Linie gesungen werden muss.» Was heisst das? «Dass der Text sozusagen in der Melodie gehört werden kann, so dass man ihn auch versteht, wenn man die Sprache nicht kennt. Aber Marie spricht ja auch, und das ist für mich eine Herausforderung, obwohl es meine Muttersprache ist. Es ist immer schwierig, vor dem Singen zu sprechen!» Warum ist die Partie so gefürchtet? «Marie ist fast die ganze Zeit auf der Bühne, man muss lange die Spannung halten. Sie muss lustig sein, das ganze Regiment leiten und manchmal wie eine Trompete klingen, schon in der ersten Arie. Es ist eine Mischung aller Farben, die es für meinen Typ Stimme gibt.

Mit genug hohen Tönen …»

Berlioz, der anno 1840 in der Uraufführung war, hielt nicht viel von dem Stück.

«Das ist Musik, wenn man so will, aber keine neue Musik», spottete er. «Das Neue war», meint Sabine Devieilhe, «dass ein weiblicher Charakter hunderte von Männern anführte. Besonders die italienische romantische Musik wurde oft zu Libretti à l’eau de rose geschrieben, wie Rosenwasser, sehr süsslich, zu süss! Aber diese Geschichte hatte etwas Neues, dazu noch die hohe Stimme einer Sängerin, die auch Dialoge spricht.»

Die hohe Stimme machte sich bei Sabine Devieilhe sehr früh bemerkbar. «Schon als Baby», sagt sie und lacht. «Ich sang den ganzen Tag, und ich glaube, meine Eltern wussten von Anfang an, dass ich Koloratursopran bin. Sie schickten mich und meine drei Schwestern zur Musikschule. Es machte Spass, denn meine Eltern übten kein bis­­schen Druck aus. Sie haben einfach immer unterstützt, was ich tun wollte, das hat mein Selbstvertrauen enorm gestärkt. Ich spielte Cello, weil ich das liebte, dann kam ich auch in den Chor. Und für jeden war da sofort klar, dass ich ein sehr hoher Sopran war.»

Ifs heisst das Städtchen in der Normandie, wo ein flämischer Name wie Devieilhe (ausgesprochen wie «Dewielle») eher selten ist. Im nahen Caen ging Sabine dann aufs musische Gymnasium, «da spielte ich Cello im Orchester und im Quartett und sang

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im Chor, aber ich wusste immer noch nicht, in welche Richtung das gehen könnte.»

Das erfuhr sie erst, als sie nach dem Abitur zum Musikstudium in die Bretagne zog, nach Rennes. «Der Chorleiter dort sagte, ich würde dir gern etwas Solistisches geben, aber dafür musst du Gesangsunterricht nehmen.» Der fand statt bei einer «typischen Diva», einer Opernsängerin, die den Schatz erkannte, der ihr da in den Schoss gefallen war. «Nach drei Jahren sagte sie, du musst nach Paris, ans Conservatoire!»

Sie gab ihrer Studentin einen Umschlag voller Empfehlungen und eine Liste all der Stücke mit, «die gut für mich waren», und nun wurde es ernst. «In Rennes hatte ich das Studentendasein genossen, Paris war der Beginn meines professionellen Lebens.

Ich hatte ein winziges Zimmer an der Place de la République und nahm morgens immer ziemlich früh die Metro, um in einem Studio des Conservatoire zu arbeiten.

Da gibt es eine gigantische Bibliothek mit allen Partituren, die man sich nur erträumen kann. Ich schaute da auch nach, in welchen Opern ich meine Stimme über dem Orchester behaupten könnte. Meine Erfahrung auf dem Cello half mir dabei. Es ist wichtig zu wissen, was hinter der Stimme noch passiert, wieviel Kraft ich in einer Note geben muss.»

Noch während sie studierte, hatte sie schon einen Vertrag als Lakmé für die Zeit danach: «Als französische Koloratursopranistin denkt man sowieso dauernd an diese Rolle!» Aber auf eine leichte Stimme, die es mühelos zum hohen C der Glöckchenarie in Lakmé, zum hohen F der Königin der Nacht schafft, muss man besonders gut aufpassen. «Ich habe bei Anfragen sicher öfter nein als ja gesagt.» Das tat die Sängerin auch, als vor fünf Jahren das Label Erato an sie herantrat. «Der erste Vorschlag von denen waren französische Opernarien, wie ich sie jetzt gerade aufgenommen habe. Aber da war das noch zu früh für mich.» Sie bestand auf Musik von Jean-Philippe Rameau. Zum einen hatte sie Arien des spätbarocken Operngenies bereits als Cellistin auf barockem Instrument begleitet und war vertraut mit der Aufführungspraxis. Zum andern hatte Alexis Kossenko, Flötist und Gründer des Barockensembles «Les Ambassadeurs», sie für Rameau begeistert. Mit ihm entstand «Le Grand Theatre de l’Amour» – eine Kompilation zum Süchtigwerden. Inzwischen lässt sie sich, auf der neuen CD «Mirages», auch als Debussys Mélisande hören, bleibt aber wachsam: «Wo der Orchestergraben grösser wird, muss ich vorsichtig sein. Ich kann Mélisande an einem kleinen Haus wie der Opéra comique machen, wo Pelléas ja uraufgeführt wurde. Aber ich kann das nicht mit acht Kontrabässen!»

Sie redet so bescheiden über sich, als wolle sie den Übermut tarnen, den man in ihrer Singstimme funkeln hört, und den Witz, den sie im wohl coolsten Hidden Track der Klassik bewies, auf «Mozart – The Weber Sisters». Was der zuerst in Aloysia verliebte, dann mit Constanze verheiratete Mozart für die drei Sopran-Schwestern schrieb (Josepha war seine Königin der Nacht), macht Sabine Devieilhe zum Biopic auf höchstem Niveau. Nachdem aber das Et incarnatus für Constanze verklungen ist, stimmen die Solistin und das Ensemble «Pygmalion» Mozarts Kanon Leck mich im Arsch an, um ihn, mit blitzenden Koloraturen, ins Finale der Jupitersinfonie zu morphen. Man muss gehört haben, mit welcher Raffinesse sie diese krasse Zote singt: In perfektem Deutsch, aber so geniessend gewitzt, wie es wohl nur eine Pariserin kann.

Eine solche ist sie inzwischen. «Zuerst wollte ich so bald wie möglich wieder weg, mir war hier zu viel Rummel.» Dann kam der Terror im November 2015. Sie empfand das als Angriff «auf uns, die Freiheit, die Kunst». Und sie war ergriffen von der Atmosphäre, die Tage später bei einem Auftritt in der neuen Philharmonie herrschte, mit Bach-Kantaten. «Das Konzert war magisch. Keiner hatte sich mit dem Entschluss leicht getan, zu kommen. Jeder wusste, warum er da war.» Vielleicht hat auch das ihr die Stadt ans Herz wachsen lassen. Inzwischen wohnt sie hier mit ihrer Familie und liebt das kulturelle Angebot, «obwohl ich dafür als Mutter nicht mehr ganz so frei bin. Mein Kind ist vorige Woche ein Jahr alt geworden. Paris hat sich nicht so verändert, aber ich!»

Volker Hagedorn

La Fille du régiment Opéra comique von Gaetano Donizetti Musikalische Leitung Speranza Scappucci Choreinstudierung Janko Kastelic Marie Sabine Devieilhe Tonio Javier Camarena Sulpice Pietro Spagnoli La Marquise de Berkenfield Liliana Nikiteanu La Duchesse de Crakentorp Birgit Steinegger Hortensius Henri Bernard Ein Offizier Huw Montague Rendall Ein Bauer Utku Kuzuluk Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Premiere 16 Dez 2017 Weitere Vorstellungen 19, 22 Dez 2017 Konzertante Aufführung Unterstützt von

Die geniale Stelle 47

Rache?

Ein Akkord in Ludwig van Beethovens «Fidelio»

Mit dröhnender Gewalt bricht eine wilde Dissonanz herein, und keine Stimme erhebt sich, die mit «O Freunde, nicht diese Töne» dem Treiben Einhalt geböte. Vielmehr fällt unmittelbar danach das Wort «Rache». Der Schluss des Quartetts im zweiten Akt von Beethovens einziger Oper ist erschreckend: Leonore richtet, zum Äussersten entschlossen, den Revolver auf Pizarro, da ertönt ein Trompetensignal, das ihr den Mord erspart und die Freiheit verkündet. Aber nicht von Freiheit ist die Rede. Nach einem Augenblick der Erstarrung, der die Gewalt zu suspendieren scheint und die Möglichkeit der Versöhnung ahnen lässt, brechen sich Hass und ungezügelte Rachegelüste Bahn. Wie festgebannt verharrt die Musik auf dem verminderten Septakkord, mit dem die Stretta begann, gleich doppelt wird die Rache beschworen, die nun kommen soll, und wenn endlich der Durchbruch zur Grundtonart D-Dur gelingt, dann nur, um die Erregung zur blinden Raserei zu steigern, bis endlich alles mit atemberaubenden Tempo in einem katastrophisch niederdonnernden Lauf zusammenzustürzen scheint.

Was Beethoven hier komponiert, ist ebenso bestürzend wie erhellend. Ohne allen Zweifel wird die Befreiung hörbar, löst sich die nahezu unerträglich gesteigerte Spannung der Szene, aber die rhythmische und harmonische Explosion weist jede Hoffnung auf eine idyllische Lösung zurück. In Wahrheit ist die Befreiung der Menschen ein höchst ambivalenter Vorgang. Das wusste Beethoven, der die von ihm be­grüsste Französische Revolution aus nächster Nähe verfolgt hatte, sehr genau. Denn wenn der Mensch ganz befreit wird, wird alles frei, was menschlich ist. Und dazu ge­hört eben nicht nur die Fähigkeit zur Liebe und Solidarität, sondern auch die Hoffnung auf Rache, die die nun abgeschüttelte Unterdrückung genährt hat.

Die häufig angestimmte Klage über die Gewalt, die sich in revolutionären Prozessen Bahn bricht, verschweigt, dass sie eine Antwort ist auf jene – viel brutalere und länger dauernde – Gewalt, die sie ausgelöst hat. Was Beethoven in dieser Passage un­überhörbar komponierte, hat Bertolt Brecht so ausgedrückt: «Auch der Hass gegen die Niedrigkeit / Verzerrt die Züge. / Auch der Zorn über das Unrecht / Macht die Stimme heiser.» Beethoven weiss um die Widersprüchlichkeit der historischen Prozesse, er weiss um die Gefahr, dass der Kampf um die Erneuerung der Welt gerade das kosten kann, was errungen werden soll. Aber er sieht auch: Es gibt keine Wahl. Die Gefangenen müssen befreit, die Unterdrückung beseitigt werden, koste es, was es wolle. Denn nur so öffnet sich der Weg, auf dem vielleicht das Ziel erreicht werden kann, das im Finale der Oper für einen Augenblick aufleuchtet, der Weg auf dem sich vielleicht die grosse Utopie einer Welt der allumfassenden Liebe und Solidarität verwirklichen lässt. Und jenen, die es auf sich nehmen, dieser Hoffnung die Bahn zu brechen, und sei es um den Preis, die eigene Menschlichkeit dabei zu verlieren und am Ende wie Moses nicht tauglich zu sein, das Gelobte Land zu betreten, für das sie alles geopfert haben, denen, die es auf sich genommen haben, dass sich ihre Züge vor Hass auf die Niedrigkeit verzerren: Ihnen setzt Beethoven mit seiner Oper ein Denkmal – trotz alledem.

Werner Hintze

48 Meine Rolle

Er bricht ihr das Herz

Saimir Pirgu ist einer der gefragtesten lyrischen Tenöre der Gegenwart. Als 22-Jähriger debütierte er unter Claudio Ab­bado als Ferrando («Così fan tutte») in Ferrara und wenig später auch bei den Salzburger Festspielen.

Partien wie Duca («Rigoletto»), Alfredo («La traviata»), Faust («La Damnation de Faust»), Nemorino («L’elisir d’amore») und Tamino («Die Zauberflöte») singt er an den ersten Bühnen der Welt. In Zürich war er zuletzt in «Rigoletto» und «La traviata» zu erleben.

Für Pinkerton empfinde ich eine Art Hassliebe. In den letzten Jahren ist mir diese Rolle oft angeboten worden, und ich habe immer abgelehnt. Warum? Weil es zwar einer­seits eine tolle Partie ist, die gut zu meiner Stimme passt – andererseits aber eine furchtbar unsympathische Figur! Eigentlich kaum verwunderlich, dass die Urauffüh­ rung 1904 an der Mailänder Scala so ein Skandal war – das hatte sicher auch etwas damit zu tun, dass Pinkerton in der ersten Fassung noch viel unsympathischer war als in der überarbeiteten Fassung, die heute fast immer gespielt wird.

Als Tenor bin ich es gewohnt, derjenige zu sein, der die grosse, tragische Liebe seines Lebens erlebt, wie zum Beispiel Rodolfo in La bohème oder Alfredo in La tra­ viata, und schrecklich leidet darunter – und natürlich mit dem Mitgefühl des Publi­ kums rechnen kann. Selbst der Herzog in Rigoletto, der ja auch ziemlich grausam sein kann und ohne Rücksicht auf Verluste schon viele Frauen verführt hat, ist immer noch deutlich sympathischer als Pinkerton!

Warum ich jetzt doch eingewilligt habe, hier in Zürich meinen ersten Pinkerton zu singen? Nun, zum einen bin ich sehr gern in Zürich, hier habe ich zwei Neuproduk­ tionen gemacht, Idomeneo und Rigoletto, und viele Wiederaufnahmen wie La traviata, Gianni Schicchi, Don Giovanni und andere, und ich fühle mich sehr wohl hier. Zum anderen habe ich die Rolle sehr genau studiert, und ich habe den Eindruck, dass Pin­ kerton vor allem ein junger, gedankenloser, unerfahrener Mann ist, der als Marine­ offizier nach Japan kommt und zunächst einmal das tut, was offenbar viele Männer dort tun: Er heiratet zum Schein eine 15-Jährige. Heute erscheint es uns natürlich unverzeihlich, eine Minderjährige zu heiraten; vor hundert Jahren war das offenbar normal. Zwar singt er einen Toast auf die richtige, amerikanische Ehefrau, die er später haben wird; doch dann verliebt er sich tatsächlich in die Schönheit und Jugend dieser blutjungen Japanerin Cio-Cio-San. Puccinis Musik im Duett – die übrigens für mich die schönste der ganzen Oper ist! – erzählt uns das ganz deutlich: Pinkerton ist emotional wirklich involviert, die Beziehung zu Cio-Cio-San wird viel mehr für ihn als ein schnelles Abenteuer. Dass er dann zurückgeht nach Amerika und sie vergisst, das ist zwar traurig, aber nachvollziehbar für mich; er ist, wie gesagt, sehr jung, hat berufliche Verpflichtungen, und in Amerika beginnt ein anderes Leben für ihn.

Was ich aber nach wie vor völlig inakzeptabel und für mich als Darsteller wirklich schwierig finde, ist, dass Pinkerton später dann nach Japan zurückkehrt, um das Kind, das Cio-Cio-San von ihm bekommen hat, nach Amerika zu holen – und zwar nicht etwa allein, sondern zusammen mit seiner amerikanischen Ehefrau! Wenn ich könnte, würde ich gern mit Puccini über diese Szene diskutieren und ihn darum bitten, Pin­ ker­ton wenigstens ohne seine amerikanische Frau nach Japan kommen zu lassen. Denn das ist wirklich unglaublich grausam und bricht Cio-Cio-San vollends das Herz. Da­ nach bleibt ihr nur der Selbstmord. Sicher, der tragische Ausgang der Oper wird durch Pinkertons Verhalten motiviert. Aber ich finde es trotzdem absolut inakzeptabel!

Hoffentlich schaffen wir es in unserer Inszenierung, Pinkerton ein bisschen we­ niger grausam zu zeigen. Ich würde es mir sehr wünschen.

Saimir Pirgu

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Saimir Pirgu über die Rolle des Pinkerton in «Madama Butterfly»

50 Fragebogen

Hamida Kristoffersen Aus welcher Welt kommen Sie? Ich stamme von der kleinen Insel Bjarkøy im Norden Norwegens, wo Berge und Meer eng nebeneinanderliegen. Die Natur hier ist atemberaubend! Die Insel hat knapp 300 Einwohner. Als ich zur Schule ging, waren wir manchmal nur fünf Kinder in der Klasse. Ich lernte, mit Menschen befreundet zu sein, mit denen man vielleicht nicht so viele Ge­ meinsamkeiten hat. Wenn ich nach Hause fahre, gehe ich sofort in die Natur, schliesse die Augen und höre dem Wind zu. Dann kehre ich ins Haus zu­ rück und umarme meine Mutter.

Was wollten Sie als Kind werden?

Bäuerin, Tierärztin oder Anthropologin.

Als Teenager begann ich dann davon zu träumen, Sängerin zu werden. Damals wollte ich vor allem Jazz singen. Alles drehte sich bei mir um Ella Fitzgerald, Billie Holiday und Nina Simone.

Worauf freuen Sie sich in Der Traum von Dir am meisten?

Das ist ein richtig starkes Stück. Die Leidenschaft meiner Figur für diesen Schriftsteller gibt dem Abend eine be­ sondere Energie. Es ist ein fesselndes Porträt eines Menschen mit all seinen Obsessionen und Verrücktheiten, ein Leben einer Stalkerin als Aufstieg und Fall. Ich freue mich darauf, das Publikum in diese Welt hineinzuziehen.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Da gibt es so viele. Aber immer begleitet haben mich A Boatman’s Call von Nick Cave & The Bad Seeds und Kind of Blue von Miles Davis.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

In meinem winzigen Appartement hän­ gen ganz viele Fotos von meiner Familie und meinen Freunden an den Wänden. Ich liebe sie einfach.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Da gibt es so viele. Im Moment vielleicht mit Jim Carrey. Mit ihm würde ich gerne die wichtigen Dinge des Lebens besprechen.

Wie kann man Sie beeindrucken?

Mit Liebenswürdigkeit und einem ehrli­ chen Lächeln. Wenn mich jemand richtig zum Lachen bringt, findet er in mir eine Freundin fürs Leben.

Worüber können Sie nicht lachen? Über Ungerechtigkeit, Krieg und Armut.

Und ganz besonders: über Gewalt gegen Kinder. Das stösst mich ab. Und Hass.

Den brauchen wir nicht in unserer Welt.

Was können Sie überhaupt nicht?

Das weiss ich noch nicht. Aber ich werde es bestimmt bald herausfinden.

Welches musikalische Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Als ich 13 Jahre alt war, gab der Bariton Audun Iversen auf meiner Insel ein Konzert. Dass es überhaupt möglich ist, solche Töne zu produzieren, über­ wältigte mich. Zehn Jahre später sang ich Mimì, und Audun war mein Marcello.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?

Ein Duett mit Nick Cave zu singen.

Er ist so cool auf der Bühne.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Ich mag Poesie. Am liebsten wäre mir ein Buch, in dem all meine Lieb­ lingsgedichte versammelt wären.

Die Sopranistin Hamida Kristoffersen ist seit 2016/17 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Zuvor war sie im Internationalen Opernstudio. In Xavier Dayers «Der Traum von Dir» singt sie die Unbekannte II.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist.

Liebe, Kunst, Natur.

Kalendarium 51

November 2O17

Sa 2 Der Traum von Dir Premiere

19.00

25 Sa Führung Opernhaus

Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

19.00

14.00

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin, Samstag-Abo, Preise B

26 So Einführungsmatinee «Madama Butterfly» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Ronja Räubertochter 14.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Fidelio Wiederaufnahme

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Preise H AMAG-Volksvorstellung

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

Gods and Dogs

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Ballett-Abo Gross, Preise B

So 3 Ronja Räubertochter

14.00

Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Fidelio

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Kombi-Abo, Misch-Abo C, Preise E

Di 5 Der Traum von Dir

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, Modern-Abo, CHF 50

Do 7 Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Misch-Abo A, Preise B

29 Mi Stücke entdecken «Ronja Räubertochter»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

3O Do Fidelio 19.00

Oper von Ludwig van Beethoven Donnerstag-Abo A, Preise E

Mode ·Leder ·Pelze 1 8 4 2

1

ah 5J

7

re

2 0 1 7

Dezember 2O17 Fr Führung Bühnentechnik 1

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gods and Dogs

19.00 Choreografien von William Forsythe,

Jiří Kylián und Ohad Naharin Preise H AMAG-Volksvorstellung

Sa 2 Führung Opernhaus

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Stücke entdecken «Ronja Räubertochter» 14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Jubiläums-Kollektion Herbst/Winter 2017/18

kueblerpelz.com Kaiserstrasse 42 • D-79761 Waldshut

52 Kalendarium Do 7 Der Traum von Dir

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

Fr Fidelio 8

19.00

Oper von Ludwig van Beethoven Freitag-Abo A, Preise E

Sa 9 Ronja Räubertochter

11.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Musikgeschichten

15.30

«Nellys zauberhaftes Kinderzimmer» Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo klein, Preise D

Der Traum von Dir 19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

1O So Brunchkonzert 11.15

«From sunrise to sunset» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

15 Fr Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo B, Preise D

16 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

La Fille du régiment

20.00

Konzertante Premiere, Oper von Gaetano Donizetti Samstag-Abo, Französische Oper-Abo, Gute Laune-Abo, Preise D

17 So Hexe Hillary geht in die Oper

13.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Madama Butterfly

14.00

Oper von Giacomo Puccini Sonntag-Abo A, Preise E

Hexe Hillary geht in die Oper

15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Nussknacker und Mausekönig

20.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski, Preise D

Musikgeschichten –

15.30

19 Di Hexe Hillary geht in die Oper

«Nellys zauberhaftes Kinderzimmer» Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Madama Butterfly Premiere

19.00

Oper von Giacomo Puccini Premieren-Abo A, Preise F

11 Mo Lunchkonzert

12.00

«From sunrise to sunset» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

12 Di Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Dienstag-Abo B, Preise D

13 Mi Fidelio 19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Deutsche Oper-Abo, Misch-Abo B, Preise E

14 Do Madama Butterfly 19.30

Oper von Giacomo Puccini Premieren-Abo B, Preise E

15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

La Fille du régiment

19.00

Konzertante Aufführung Oper von Gaetano Donizetti Preise H AMAG-Volksvorstellung

2O Mi Hexe Hillary geht in die Oper

15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Madama Butterfly

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo A, Preise E

21 Do La fanciulla del West Wiederaufnahme

19.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise E

22 Fr La Fille du régiment

19.00

Konzertante Aufführung Oper von Gaetano Donizetti Belcanto-Abo, Preise D

Kalendarium 53

23 Sa Führung Opernhaus 14.00

Januar 2O18

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Mo Madama Butterfly 1

Madama Butterfly

19.00

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo C, Preise E

Di 2 Ronja Räubertochter

26 Madama Butterfly Di

14.00

14.00

Oper von Giacomo Puccini Preise E

19.30

Oper von Giacomo Puccini Preise H AMAG-Volksvorstellung

19.00

Oper von Giacomo Puccini Donnerstag-Abo A, Preise E

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Hexe Hillary geht in die Oper

15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Freitag-Abo A, Preise E

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren Preise K

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Le Comte Ory

20.00

Oper von Gioachino Rossini Belcanto-Abo, Barock-Abo, Preise F

So 7 Einführungsmatinee «Emergence»

10.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Oper von Gioachino Rossini Preise G

Bernhard Theater, CHF 10

La fanciulla del West

14.00

Le Comte Ory Wiederaufnahme 18.00

19.00 Oper von Giacomo Puccini

Hexe Hillary geht in die Oper 15.00

Madama Butterfly

14.00

Oper von Giacomo Puccini Italienische Oper-Abo, Preise E

31 So Ronja Räubertochter

11.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Sa 6 Führung Opernhaus

La fanciulla del West 19.00

Oper von Gioachino Rossini Donnerstag-Abo B, Preise F

Fr 5 Führung Bühnentechnik

3O Sa Führung Opernhaus 14.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo A, Preise F

Do 4 Le Comte Ory

29 Fr Madama Butterfly 19.30

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Le Comte Ory

La fanciulla del West 20.00

Oper von Giacomo Puccini Preise H AMAG-Volksvorstellung

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo B, Preise E

Madama Butterfly

20.00

Oper von Giacomo Puccini Sonntag-Abo D, Verismo-Abo, Preise E

OPER IM KINO

BALLETT IM KINO

LIVE AUS NEW YORK PATHE DIETLIKON, ZÜRICH

LIVE AUS MOSKAU PATHE DIETLIKON, ZÜRICH

DER NUSSKNACKER* ROMEO & JULIA** DIE KAMELIENDAME* THE FLAMES OF PARIS GISELLE* COPPELIA

- 17. Dez. - 21. Jan. - 4. Feb. - 4. März - 8. April - 10. Juni * Aufzeichnung ** Neue Produktion

PATHELIVE

EINZELTICKETS JETZT IM VORVERKAUF

PATHELIVE

54 Kalendarium Di 9 Le Comte Ory

19.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo D, Französische Oper-Abo, Gute Laune-Abo, Preise F

1O Mi Hexe Hillary geht in die Oper 15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Madama Butterfly

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo B, Italienische Oper-Abo, Preise E

11 Do Liederabend Piotr Beczala

19.00

Sarah Tysman, Klavier Lieder von Sergej Rachmaninow, Richard Strauss, Stanislaw Moniuszko und Karol Szymanowski Lieder-Abo, CHF 60

12 Fr La fanciulla del West

19.00

Oper von Giacomo Puccini Freitag-Abo B, Preise E

13 Musikgeschichten – Sa

15.30

Vom Weggehen und Ankommen Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Emergence Premiere

19.00

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot Premieren-Abo A, Preise C

14 So Brunchkonzert

11.15

«Messiaen» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Ronja Räubertochter

14.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren Preise K

Musikgeschichten –

15.30

18 Do Emergence

19.00

19 Fr L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges 19.00 Wiederaufnahme Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Französische Oper-Abo, Preise D

2O Sa Kostümverkauf 10.00 Studiobühne

Märchen auf dem Klangteppich –

15.30

3. Philharmonisches Konzert Dirigent Fabio Luisi; Klavier Hélène Grimaud Konzert-Abo, Preise P2

«Messiaen» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

17 Mi Hexe Hillary geht in die Oper

«Der Nussknacker»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Emergence

19.00

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot Samstag-Abo, Preise B

21 So Einführungsmatinee «Idomeneo» 10.00

Bernhard Theater, CHF 10

Emergence

14.00

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot Preise H AMAG-Volksvorstellung

Märchen auf dem Klangteppich –

15.30

«Der Nussknacker»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges

20.00

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

15 Lunchkonzert

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Zwei Kurzopern von Maurice Ravel Preise H AMAG-Volksvorstellung

Vom Weggehen und Ankommen

Mo

12.00

Führung Opernhaus

14.00

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

Beethoven / Tschaikowski

19.30

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot Premieren-Abo B, Preise B

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Serviceteil 55

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Partner

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

ab Produktionssponsoren

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Evelyn und Herbert Axelrod

junger Musiker und Musikerinnen

Freunde der Oper Zürich

Die Mobiliar

Walter Haefner Stiftung

Fondation Les Mûrons

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein La Roche Privatbank AG

Projektsponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG Automobil- und Motoren AG

StockArt – Stiftung für Musik

Baugarten Stiftung

Van Cleef & Arpels, Zürich

Familie Christa und Rudi Bindella

Else von Sick Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Clariant Foundation

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Verein «500 Jahre Zürcher Reformation»

Ernst Göhner Stiftung Max Kohler Stiftung

Förderer

Kühne-Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Ringier AG

Garmin Switzerland

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Swiss Life

Horego AG

Swiss Re

Sir Peter Jonas

Zürcher Festspielstiftung

Richards Foundation

Zürcher Kantonalbank

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung

Gönner

Fondation SUISA

Abegg Holding AG

Confiserie Teuscher

Accenture AG

Madlen und Thomas von Stockar

Josef und Pirkko Ackermann

Zürcher Theaterverein

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56 Auf dem Nachhauseweg

Dreissig Sekunden schütteln Rossinis Musik wirkt besser als die D3-Vitamin-Tropfen zur Stärkung der Abwehrkräfte, die Frau Mani jetzt in der dunklen Jahreszeit einnehmen muss, etwa die perlende Musik aus Le Comte Ory! In der Pause sind alle zur Bar gerannt, nach diesen Klängen dürstet es alle nach mehr Leben. Frau Mani ist, wie so oft, da und dort bei den Gästen hängen geblieben. «Brillant!», hat sie gerufen, «welch ein verführerisches Timbre, dieser Graf!» Einen Prosecco hätte Frau Mani schon gern getrunken, aber sie konnte nicht aufhören zu loben. Da stösst Frau Manis vermisster Fürst Gremin mit einem Glas dazu. «Sie sitzen auf dem Trockenen?» Galant überlässt er ihr sein Glas und stellt sich mit einer angedeuteten Verbeugung zurück in die Schlange. Es klingelt zum zweiten Akt. Frau Mani trinkt das Glas in einem Zug aus und eilt, dem Fürsten zuwinkend, zurück in den Saal. Denn gleich kommt ihre Lieblingsszene mit den falschen Nonnen, die Trinklieder anstimmen und dann schnell wieder zu sittsamen Chorälen übergehen, sobald sie beobachtet werden. Eine köstliche Maskerade. Die Musik Rossinis belebt, man lauscht ihr und versteht den subtilen Witz. Quel frisson! Die nächtliche Szene zu Dritt im Dunkeln, mit dem an der Nase herumgeführten Ory, der seinen Pagen für die Gräfin hält. Eine delikate Szene mit Schmachten und Jauchzen; eine Freude auch der Page, die Hosenrolle. Und am Ende bereits wieder: Vorhang!

Mit roten Wangen geht Frau Mani schnellen Schrittes über den Sechseläutenplatz, die Nacht ist um viele Grad wärmer geworden, scheint ihr. Der Fürst erreicht sie, ist ausser Puste und fragt keuchend, ob sie noch auf einen Drink mitgehen möchte, einfach so, um den Abend zu zelebrieren. Einen Opernabend zu zelebrieren, das behagt Frau Mani, auch der vorgeschlagene Ort, die Kronenhalle-Bar. Die ist spärlich besucht, das Licht gedämpft. Auf dem bequemen Sessel fühlt sich Frau Mani glücklich.

Die quirlige Stimme der Gräfin Adèle hallt in ihrem Kopf, un esprit éveillé. Ihr Kompagnon kommt heran, gesteht ihr, sich in seinem nüchternen Alltag nach einer kreativen Tätigkeit zu sehnen – etwa danach, ein Cocktail-Buch zu schreiben, Drinks zu mixen und sie verführerisch zu präsentieren. Den Drinks, schlägt Frau Mani vor, könne er Namen aus der Opernwelt geben und die Musik in Aromen und Geschmack überführen. «Aber bitte keinen I Capuleti e i Montecchi-Cocktail», scherzt sie. «Und auch keinen Lucrezia Borgia», erwidert der Fürst. Wie selbstverständlich geht er hinter den leeren Tresen und verkündet, Frau Mani nun einen Comte Ory-­Cocktail zu mixen.

Seine Kühnheit passt auf jeden Fall zu dieser Oper, das muss Frau Mani zugeben.

Der Barwand entnimmt der Fürst ein halbes Dutzend Flaschen, vermantscht mit Schwung Zucker, Zitronensaft und Pfefferminzblätter, gibt Rum und im Handtuch zerstossenes Eis hinzu. Frau Mani schaut immer wieder zum Durchgang, ob jemand kommt. «Lassen Sie sich überraschen», flüstert der Fürst und leert drei Messbecher mit Alkoholika unterschiedlicher Farbe in den Shaker. Frau Mani glaubt, Cointreau herausgerochen zu haben, flüchtig auch Gin. Der Fürst beginnt, den Inhalt zu schütteln. «Dreissig Sekunden schütteln, unter keinen Umständen mehr!» Frau Mani fügt beschwipst hinzu: «Shake the Shaker and not yourself!»

Sie lachen auf, und lachen auch nach dem dritten Drink noch, bevor sie, ohne zu bezahlen, ja ohne sich auch nur umzusehen, die Bar verlassen. «Die zweite Phase beim Schütteln», sagt der Fürst, bei dem sich Frau Mani untergehakt hat, «die zweite Phase, bei der man Eiswürfel dazugibt, kühlt die Flüssigkeit stark und dickt den entstandenen Schaum ein.» Der Fürst winkt ein Taxi heran. Er öffnet Frau Mani die Tür, reicht ihr die Handtasche. Als er ums Auto geht und seine Tür öffnen will, braust das Taxi davon.

Dana Grigorcea

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42 2016

Was uns mit Musikern verbindet, ist die Liebe ZUR PERFEKTEN KOMPOSITION.

DAS IST CLARIANT: LEIDENSCHAFTLICHER FÖRDERER DER KÜNSTE

Das perfekte Zusammenspiel von Harmonie, Tempo und Rhythmus erschafft Musik, die uns alle bewegt. Fast wie bei uns: Denn wenn wir etwas bewegen wollen, entstehen aus Engagement, Know-how und Forschung innovative Lösungen für die Spezialchemie, die Emissionen senken, Rohstoffe sparen – und nachhaltig Wert schaffen.

Das ist uns wichtig.