EL QUADERN DE FIL

CATÀLEG

EXPOSICIÓ

EDITA Ajuntament de Salt

FACTORIA CULTURAL COMA CROS març de 2015

COORDINACIÓ Sandra Casas

IDEA I PROJECTE Josep Maria Oliveras

FOTOGRAFIES Josep Maria Oliveras

ORGANITZACIÓ I PRODUCCIÓ Ajuntament de Salt

TEXTOS Eva Vàzquez

COORDINACIÓ Sandra Casas

MAQUETACIÓ I DISSENY GRÀFIC www.jmoliveras.cat

FOTOGRAFIES Josep Maria Oliveras

ASSISTÈNCIA TÈCNICA Raül Costal

REALITZACIÓ I EDICIÓ DE VÍDEO Raül Costal

TRADUCCIÓ AL CASTELLÀ Daniel Albertos Fèlix Esther Alemany Miralles

DISSENY DEL MUNTATGE Fàbrica de Gel

FOTOGRAFIES HISTÒRIQUES Joan Vivó Comas Narcís Sans (pàg. 69)

AGRAÏMENTS Arxiu Municipal de Salt Oficina de Català del CPNL de Salt

IMPRESSIÓ Gràfiques Trema S.L. Tots els drets reservats. © de les fotografies, l’autor © dels textos, l’autora Dipòsit legal: GI 148-2015

Excepte en els casos expressament autoritzats per la Llei, no s’autoritza la reproducció total o parcial dels continguts d’aquest llibre. Els interessats a efectuar-ne reproduccions, o a explotar-ne els textos i les imatges, han d’obtenir l’autorització prèvia dels titulars del copyright.

Fotografies

Josep Maria Oliveras Text

Eva VĂ zquez

“Els pares eren murs que retenien les aigües saturades de mort imperceptible.

Els murs varen cedir, en queden les ruïnes submergides com catedrals callades.”

Quim Español Esquerdes

A totes les treballadores i treballadors de la fàbrica Coma Cros de Salt.

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LA FACTORIA CULTURAL COMA CROS JAUME TORRAMADÉ i RIBAS, Alcalde de Salt

Seria molt fàcil caure en el tòpic i parlar de la història de la Coma Cros de Salt com un dels elements que més han contribuït a perfilar el municipi que tenim avui. Ho seria, però és que és així. Salt, que amb la construcció de la séquia Monar va desenvolupar un exitós sistema econòmic basat en la ramaderia i l’horta, va poder també pujar al tren del progrés industrial amb l’aprofitament de l’aigua per a un seguit d’espais fabrils que es van anar instal·lant al municipi.

Avui, quan el mateix tren del progrés ha anat fent callar cadascuna de les fàbriques tèxtils arreu del país, la Coma Cros es va omplint a poc a poc d’altres sons.

Si decidiu acostar-vos fins al Veïnat i entreu a la “ComiCros”, com es coneix aquí, no trobareu ja telers, carros de teixits i dones i homes feinejant. Hi trobareu una biblioteca amb més de mil dos-cents metres quadrats al vostre servei, un renovat Museu de l’Aigua, espais per a trobades, formació i activitats a l’Ateneu, naus plenes d’artefactes i activitat de les entitats, El Canal i un merescut Arxiu Municipal. També us podreu acostar a la seu de la UOC, de la UNED, de l’ERAM ―totes elles d’estudis universitaris―, a l’ETECAM o a l’Aula Tradi, una escola tècnica d’estudis musicals i una escola de música tradicional que a poc a poc van arrelant també al municipi.

No obstant això, aquests canvis no ens han de fer oblidar els orígens: ens cal tenir present on va començar tot. I tot devia començar amb un toc de sirena, el tut de la fàbrica, qualsevol dia de matinada. I darrere la sirena van aparèixer tots ells i, sobretot, totes elles. Les nostres àvies, mares, padrines. Les dones, els homes i els nens, tots enxarxats per una teranyina molt fina de fil. El fil que ells anaven teixint i que alhora els ha lligat a nosaltres, als saltencs i a les saltenques, per sempre. L’encert d’aquest treball és la manera com ha aconseguit presentar-nos en una sòlida proposta una història i un cúmul de sentiments que, en bona mesura, compartim tots aquells que estem lligats al passat i al present de la Coma Cros.

Esperem que aquest magnífic treball d’en Josep Maria Oliveras i l’Eva Vàzquez sigui un homenatge a tots ells i que tots en pugueu gaudir.

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EL QUADERN DE FIL EVA VÀZQUEZ

GENIUS LOCI

“D’on ets, tu?” En aquesta pregunta trivial que haurem fet centenars de vegades sense pensar-hi gaire, a l’amic que acabem de conèixer, al nen que trobem perdut pel carrer, al veí de taula que ens sorprèn amb el relat d’algun costum exòtic, hi ha continguda una dada molt primigènia que no passen per alt ni els documents oficials, en què acompanya el nom del pare i la mare. Ser d’un lloc precedeix qualsevol altra informació d’identitat, perquè significa, no només estar localitzat en un espai determinat, sinó també estar exposat a un cert ambient. Dir “sóc de Salt” -o “sóc de Nova York” o “sóc japonès”- té un sentit més profund per al nostre assentament al món que no pas afirmar que sóc enginyer o que, ocasionalment, sóc optimista, com fa notar l’arquitecte noruec Christian Norberg-Schulz, per a qui forma part d’una percepció singular de la poètica dels llocs, del seu pathos, i no d’una mera habituació, el fet que la gent dels països nòrdics, com ell mateix, estigui perfectament familiaritzada amb la boira, el gel i la neu, o que els esquimals hagin desenvolupat un elaborat sistema lingüístic i visual per distingir les innumerables gradacions del blanc. La primera noció del ser, doncs, arrela en el lloc i en les coses particulars que aquest lloc conté: aquestes cases, aquells arbres, la meva fàbrica. Al principi, sempre hi ha un paisatge.

Els romans anomenaven aquesta qualitat que apunta alhora a la pertinença i al reconeixement, a l’orientació i a la identitat, el genius loci, una força que sorgeix del cor de cada indret i l’embolcalla en una atmosfera particular.

Tot i que originàriament va ser un esperit protector vinculat a la salvaguarda de la llar, ha acabat derivant en el conjunt dels trets distintius d’un lloc, siguin físics o immaterials, allò que el distingeix de qualsevol altre i que en constitueix, en certa manera, la seva personalitat indeleble. Un compositor, que l’escriptor australià Gerald Murnane invoca a Les planes, un extraordinari assaig novel·lat sobre l’essència dels llocs, explica al narrador que ha concebut una simfonia en la qual es manifesta l’equivalència musical del so característic del lloc on va néixer; molts dels seus oients no hi identifiquen ni tan sols un to audible, es lamenta el músic, però “alguns arribaven a sentir fragments d’una melodia tan subtil com el fregament dels brins d’herba o la vibració de la fràgil membrana dels insectes”. Igual que el daimon grec, l’esperit del lloc és determinant en la formació del caràcter perquè, des 19

del seu origen, ha assenyalat una marca ontològica: defineix molt íntimament allò que una cosa és. Martin Heidegger, que arriba a una identificació tal entre el ser i l’estar que transforma el substancial “ich bin, du bist” (“jo sóc, tu ets”) en un “jo habito, tu habites”, va encara més lluny i afirma que “ser home significa ser a la terra, és a dir, habitar”, un verb l’etimologia alemanya del qual el remet a les idees de “romandre”, “estar en pau”, “posar a l’abric”, fins i tot de “tenir cura”, pel fet que hi detecta un origen compartit amb la paraula amic. Molt abans que la tirania globalitzadora l’assimilés a una mera nota de “color local”, és a dir, que se l’apropiés des de la mirada tafanera del foraster, el genius loci va ser fonamental per estar en bones relacions amb el lloc on un individu naixia, vivia i moria, en un procés ancestral de familiarització, aprofitament i adaptació al medi, que acabava simbolitzant una mena d’ordre còsmic dins el qual fins i tot la vida del més humil dels homes adquiria una plenitud de sentit.

Quin és, podem preguntar-nos ara, el genius loci de Salt? Si l’examinem sense amor, és a dir, sense que res nostre s’hi comprometi, hi veurem només el que veu tothom: un conglomerat de blocs de pisos més aviat pobres travessat per dues artèries principals que expel·leixen vehicles dia i nit, a tanta velocitat que semblen tots dirigir-se a la sortida, amb pressa per passar de llarg. Té alguna cosa de banlieue parisenca, de perifèria populosa que, en l’enquadrament turístic, convé deixar sempre fora de camp perquè no espatlli la fotogènia consensuada per l’espectacularitat pintoresca del centre. Només si ens perdem pels racons, com aquell qui diu agafats de la mà del nostre espectre d’infants, podem sentir-hi el batec d’aquell geni protector: a la plaça dels Peixos, al carrer Llarg, a l’antic safareig de les dones, a les Deveses per descomptat, a la plaça de l’església de Sant Cugat, fins i tot a la merceria de ca la Maria Gràcia, i a la Coma Cros, és clar. Un dels llocs on el sento més vivament, per a vergonya de tots aquells que han patrocinat un urbanisme de l’exclusió, és a la plaça interior que aireja els pisos barats del Grup Verge Maria. Avui és considerat un dels barris més degradats i infames del poble, però aquí hi vivia la germana del meu avi, la meva tia, els meus cosins, alguns dels meus primers amics, a cap dels quals escau ni la degradació ni la infàmia. Molts d’aquells veïns treballaven a les fàbriques de la Gassol i la Coma Cros. A l’escorxador, també. Eren gent molt modesta que tenien el curiós hàbit de parar-te plat a taula fos l’hora que fos, tinguessis o no tinguessis gana, i de riure molt sovint i amb una gran franquesa, tot i l’estretor física i moral en què vivien, que els havia permès estalviar justet per tenir dret a un d’aquells pisos amb poc més espai que el d’un nínxol i als quals s’accedia per unes escales tan diminutes i dretes que semblaven construccions destinades no pas a persones, sinó a alguna espècie cavernícola d’homuncles. En aquesta plaça, que era a prop de casa nostra, hi havia passat hores, els dissabtes, mentre la mare aprofitava el migdia per fer-se pentinar a la perruqueria i omplir el cabàs setmanal a la verduleria de can Roura. Mentre els grans xerrotejaven a les botigues com en un dia de mercat, jo entretenia l’espera als gronxadors de la plaça, sense cap dubte la més animada del barri, hipnotitzada per la forma de vuit d’un sorral per a la mainada que semblava ondular-se i plegar-se a mesura que m’impulsava enlaire o retrocedia per tornar a agafar embranzida. La silueta d’aquest terrari, tota aplanada, sense sorra ni nens, és l’únic que es conserva avui del vell espai de jocs, com tampoc ha quedat més que l’encerclat de pedra de l’antiga era del Cigarro, on havíem organitzat amb els avis tantes berenades fent petar la clofolla de les faves que els pagesos hi deixaven a assecar o empaitant capgrossos i sargantanes al rec que hi passava al costat. Els records d’infància, enigmàticament, són pura geometria: una el·lipse de sorra, un cercle de pedra.

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Aquestes placetes maltractades són la meva porta d’accés al geni del lloc que Salt guarda per a mi, com per a Josep M. Oliveras ho pot ser el camí del manicomi on va descobrir el pudor de l’acte fotogràfic, o per a l’arquitecte exiliat Gerhard Kallmann ho va ser, el dia que va poder tornar a Berlín, la vorera gastada de davant de casa seva, l’únic que s’havia conservat del carrer on va néixer després que l’arrasessin els bombardejos de la Segona Guerra Mundial.

Sense aquests indicadors, per dèbils que siguin els senyals que se’n preservin, podem arribar a sentir-nos perduts, com en una terra estranya; i a pocs llocs són tan necessaris com als municipis que l’imaginari col·lectiu ha proscrit del frondós mapa nacional reservant-los una taca buida semblant a la dels avisos de perill, com la que es fa servir per indicar la inutilitat d’una estació de vies mortes o d’un solar abandonat. Com la banlieue ferroviària de Béconles-Bruyères que va descriure Emmanuel Bove l’any 1927, són llocs que s’han engendrat per fer d’oportú contrapès “a la imminent possibilitat de fer la volta al món en vint-i-quatre dies, als horitzons amplis, a les ciutats tentaculars”, llocs que els ciutadans estimen amb discreció, igual que “un pare seriós dissimularia la tendresa que sent per un fill pallasso”, i on l’evolució satisfactòria o no de les plantes del seu petit hort és suficient perquè cada pagès sàpiga si les collites del país sencer seran bones o dolentes. Algunes ciutats poc agraciades han arribat a instituir el respecte al seu esperit de lloc com un fonament de “moral civil” que hauria de ser tota una lliçó -com assenyalava el geògraf Joan Nogués a propòsit de les denigrades terres del sud i de la Franja- contra “la mitificació simbòlica i patriòtica” d’una determinada Catalunya que infravalora el paisatge que no encaixa amb els seus mites èpics. Però és justament en aquesta falta de pretensió, aquesta seva manera de fer-se hospitalària i familiar en la deixadesa, que Salt respon a aquell “ich bin, du bist” que formulava Heidegger.Aquí habitem, en el seu significat més ple, i, per tant, aquí som.

A l’origen de tot, hi ha la màquina de cosir. Deu ser el record més antic que tinc, si descompto la nebulosa que ha quedat de les sensacions sense forma. Hi havia, amb més exactitud, el peu de la mare pitjant el pedal de la màquina de cosir, perquè la primera visió que me’n revé és sempre des de baix, una perspectiva feta a la mesura d’una criatura que encara anava per terra. Solia fer servir la de l’àvia, que era més rudimentària i li anava millor per brodar la cara de Mickey Mouse, l’ànec Donald o la gosseta Marilín de l’Herta Frankel a l’empenya d’unes sabatilles de llana que li pagaven a preu fet. Els recordo vagament, aquells ninots, perquè un cop casada i emmainadada els va anar deixant. Eren simpàtics; tenien molt d’èxit per abrigar els peuets dels nadons, menys els nostres. Suposo que la imatge que conservo més vivament és la de l’altra màquina, una Alfamatic amb què cosia cortines i llençols i ens feia la roba, en aquella època que les famílies tiraven amb mitjons sargits, genolleres de pana i un sol vestit de mudar per beneir la palma de Rams o anar de passeig els diumenges. M’hipnotitzava aquell 21

moviment compassat que desencadenava tot un mecanisme de politges, corretges i bieles que transmetien amb precisió la pressió adequada a la punta de l’agulla. Però el que n’he retingut amb més intensitat al cap del temps és el peu mateix de la mare, calçat amb les sabatilles d’estar per casa, prement aquell pedal de ferro, sempre amb fils enganxats.

IN VILLA QUE DICITUR SALTU

A Amo i gos, Thomas Mann atribueix l’esperit de concordança amb el lloc al qual totes les coses responen també als arbres del petit bosc que travessa cada dia de passeig amb el seu cadell. Totes les espècies que hi troba, el vern, el bedoll, el pollancre, el salze, li sembla que revelen parentius no només botànics, sinó també d’una afinitat tan íntima, quasi amorosa, que tots s’acosten al mateix tipus bàsic d’arbre, potser perquè “l’espècie de les plantes és molt propensa a adaptar-se al caràcter del paratge que les envolta, a una certa imitació de les formes i línies que predominen en cada lloc”. Imbuït d’aquesta proximitat, que invita a emular un esfullament vincladís, fins i tot l’elegant bedoll cau aquí en “les deformacions més extravagants”, observa Mann, admirat de la capacitat creativa de la seva arbreda. També a Salt hi predominen espècies humides avesades a l’adaptació i el passeig calmós com el freixe, l’àlber, el lledoner o el salze, agermanades en el tronc comú dels arbres ombrius i trèmuls, encara que, si rememoro les passejades per les Deveses, se m’imposa primer de tot la imatge dels joncs i els canyissars a les vores xipollejants d’un tapís d’herba esgarriat per les bardisses. No rebaixo pas la qualitat del paisatge, si en retinc sobretot l’esbojarrada vegetació dels marges; vull pensar, al contrari, com Henry D. Thoreau, que “la naturalesa té lloc tant per a la clemàtide silvestre com per a la col”, i que les plantes al punt òptim de maduració són les que fan més servei a casa del pagès per lligar cistells i garbes.

El component selvàtic i torrencial del paisatge saltenc és indestriable de la seva condició riberenca, aquesta maresma on “ens sentim inexplicablement en terra de coneixença” i en contacte amb la qual, com li passa a Julien Gracq resseguint la seva petita vall de l’Evre, “tots els nostres replecs s’estiren com s’obre a l’aigua una flor japonesa”. La proximitat d’un riu procliu des de temps immemorials als desbordaments ha modelat l’orografia capriciosament embarrancada del terreny, la seva exuberància arbustiva que s’ha obert pas entre roderes de fang, estanyols i rierencs. Vora el Ter, aquest riu feiner que segons Rusiñol arriba a Girona “suat i brut com un mecànic” havent regat i posat en moviment tots els horts i molins que li surten al pas, prospera la vida, germinen les flors i els cereals, pasturen els animals, s’oxigena el paisatge. Des de l’edat mitjana, una séquia en prenia les aigües per acostar-les a les hortes més apartades i als obradors de la indústria incipient: una farga, un molí draper. Però hi continuaven predominant els camps, els pallers, el ritual de la sega i el rostoll. La silueta prototípica del lloc era l’esquena corbada d’un pagès amb les mans aglevant la terra, molt abans que establís amb ella un tracte d’imploració, a la manera d’Umberto Saba: “Un temps / la vida era fàcil. La terra / em dava flors i fruits en

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abundància. / Ara desbrosso un terreny sec i dur. / La fanga / topa amb pedra i arrels. He de cavar / endins endins, com qui busca un tresor.”

Un bosquet adormit pel vent entre les canyes i un bombolleig persistent d’aigua devien ser les poques coses que hi havia en aquella “villa que dicitur Salto” esmentada en el primer document conegut sobre el poble, quan el vilatge era amb prou feines un disseminat de masos en la més absoluta foscor. Poc després, ja s’hi tenia notícia d’un rec, d’un molí, d’una farga d’aram: un indici que enmig de la nit els pobladors secretament cobraven vida.

Durant segles, però, els estadants d’aquestes cases van ser als llibres d’assentaments tan sols ombres movent-se al voltant d’un foc. Els primers recomptes de població es basaven de fet en aquests fulgors fantàstics de famílies invisibles reunides vora una llar mentre a fora, en l’obscuritat fonda, cruixien el gebre i el cascall. És com si als antics interventors enviats a vetllar pel control demogràfic els fes un respecte lleument paorós endinsar-se en aquests terrenys apartats i inhòspits i es conformessin a anotar des de la llunyania, potser ajupits rere una mata d’espígol, un rastre vague de fum entrevist en la inquietant boscúria.

Fins al cens del comte de Floridablanca, de 1787, no existeix una descripció detallada sobre la presència humana en aquest paratge, i continua sent d’una escassetat quasi teologal: a penes dos-cents cinquanta habitants, la majoria camperols, bracers, jornalers, criats o mossos establerts a l’empara d’uns quants masos senyorials. Aquí hi ha una evolució previsible en termes històrics que a escala humana aporta una rabiosa novetat: l’aparició, dins aquella difusa comunitat, d’una organització basada en la propietat que separarà a partir d’ara els que tenen nom dels que no en tenen. Al cap de poc més de seixanta anys, ja es consigna l’existència a la zona de setanta cases (la precisió dóna compte de l’exigüitat del lloc), una església i una fàbrica de filats de cotó “recientemente establecida”. Fixem-nos en el ritme gallinaci de la història, que només sembla tenir pressa en els llibres: de l’escassa mitja dotzena de fogars localitzats a l’edat mitjana, el poble passa a tenir no més de setanta cases en les primeres albors de la industrialització. Han calgut més de quatre segles per donar forma a un vestigi de plaça o ben just a un tros de carrer. Però en menys de deu anys, entre el 1849 i el 1857, els pocs més de sis-cents habitants registrats creixen en nombre fins arribar a superar el miler, i a l’entrada del nou segle seran ja més de dos mil, i el decenni següent, tres mil. Què ha passat? La fàbrica “recientemente establecida”, inevitablement.

Des de baix, veia caure trossos de fil l’un rere l’altre damunt les seves sabatilles. La mare els tallava amb un gest sec, i després tornava a fixar la roba sota el braç de la màquina, feia girar el volant amb l’altra mà i accionava de nou el pedal. M’agradava quan semblava que l’aparell s’embalés, quan l’agulla picotejava tota una passada seguida que s’accelerava per 23

moments. Però durava massa poc, pel meu gust, delerosa d’aquell crepitar ofegat, mig de fusta, mig de metall, que semblava posar en funcionament tota la casa. De cop s’aturava, la mare aixecava el premsador i tornava a remoure la roba per disposar-la de nou sota el mecanisme. Els plecs sobrants vessaven bufant-se, fins a terra, com un vestit de princesa en el moment de desmaiar-se. L’acte de cosir, vaig entendre, era fet tant de puntades com d’interrupcions. Tot el secret semblava contingut en aquella discontinuïtat: fer i desfer, lligar i tallar, prémer i afluixar. A vegades estirava un dels fils que li havien caigut a la sabatilla i m’hi passava estona cargolant-lo amb els dits, tibant-lo perquè vibrés com un tel d’aranya, fent-ne una bola, barrejant-lo amb un altre d’un color diferent. Era la manera que teníem la mare i jo de parlar, passant-nos brins de fil despresos com si fossin paraules caigudes. Hi havia fils per tot arreu. Adherits als braços del sofà, en suspensió a les cortines, atrapats a les esquerdes de les rajoles. Residus de pensaments. A vegades, quan la mare cuinava, encara li’n penjava algun dels colzes arromangats o li voleiava lleument agafat a penes de la punta a una fibra del rus de la bata. Era com si ella formés part també d’una espècie de brodat inacabat, amb els repunts de la trama al descobert. Crec que va ser més o menys llavors que vaig aprendre a llegir.

FÀBRIQUES DE PAPER, FÀBRIQUES TRANSPARENTS

Resseguir el procés que porta des de la creació del primer taller tèxtil a redós de l’església de Sant Cugat fins a la moderna enginyeria fabril que instaurarà la família Coma Cros a principis del segle XX requereix una rara afició a la notaria. Provo d’endinsar-me en aquesta paperassa i acabo amb un rodament de cap, a pesar que m’ajudo d’estudis científics molt entenedors de Josep Clara, Joaquim Nadal o Xavier Alberch i Josep Burch, i, sobretot, de la minuciosa reconstrucció que en va fer Maria Carmen López Prado per a un treball de màster en economia encara inèdit. És com si m’empantanés en unes vores tan denses que fos impossible arribar ni tan sols a imaginar l’existència d’un petit toll d’aigua al mig. Tanmateix, aplego, d’aquí i d’allà, unes quantes dades que em permetin orientar-me en el maremàgnum oficinesc que va precedir l’única imatge que ja no pot proporcionar-me cap arxiu: el moment en què una nena de catorze anys, igual que havien fet la seva àvia, la seva mare, el seu pare, la seva tia i la seva germana gran abans que ella, travessa per primera vegada la porta de la fàbrica i la perdo corredor endins. No crec que la mare tingués ni la més remota idea de qui havia estat Pere Ramió i Armadàs quan el 8 de febrer de 1960 va passar aquella porta, per més que en comparteixi el cognom. A casa eren tots fills de pagesos i cistellers arrelats a Salt des de temps remots, d’aquella

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manera tan imprecisa que es dibuixen els arbres genealògics de les famílies sense heràldica, aferrades únicament, per saber-se d’un mateix tronc, a un grapat de fotografies de vores dentades, una olla abonyegada on ha bullit l’escudella familiar durant almenys tres generacions, un joc d’estovalles brodades que només es paren, molt cerimonialment, com damunt un altar, per al sopar de Nadal, la màquina de cosir i un certificat d’alletament de l’hospici.

Difícilment, doncs, hauríem trobat ni un esqueix de branca que ens pogués emparentar amb aquell empresari banyolí que el 1845 va comprar un salt d’aigua de la séquia Monar en un terreny al barri vell per aixecar-hi, l’any següent, la primera fàbrica de filatura de Salt, la futura Gassol. Del full que va presentar a les autoritats locals sol·licitant permís per implantar el seu negoci, en retinc l’exaltada defensa de les bondats que suposaria una tal iniciativa per tenir ocupada la població ociosa que, d’altra manera, advertia, sucumbiria al vici, si no al crim. És un tremendisme que concorda amb la profunda aversió que la classe dominant de tot Europa sentia a mitjan segle XIX per la massa obrera, aquest formiguer de bàrbars que compartia, segons la literatura de l’època, “tota la ignorància, la superstició, els costums grossers i la depravació en els hàbits dels fills de la selva”, i per a la qual, doncs, el treball serà presentat com un saludable instrument de domesticació i una garantia de rectitud moral. La trajectòria d’aquell industrial benemèrit, però, segons els papers, seria una mica desgraciada: els socis se li quedarien al cap de pocs anys el negoci en successives operacions d’ampliació de capital i refundació societària que francament se m’escapen, i ell s’acabaria fent fort a la Comalada, una altra fàbrica que va obrir a l’altre cap del poble, fins que el 1864 se li va cremar i també va haver de desprendre-se’n. Si té interès explicar, ni que sigui de manera succinta, la història de la Coma Cros és per deixar una fita al principi del camí, tan decisiva com en el seu moment ho devien ser la invenció de la roda o del foc, i sobretot per deixar constància que és aquesta fàbrica pionera, amb el nom ara dels nous gerents, Oliveras, Sala i Cia, la que el 1857 inscriurà al Registre de la Propietat Industrial el segell d’una marca que ens arribarà a ser molt familiar: la imatge d’una campana amb cap i contrapès, eix i batall, al voltant de la qual es llegia “Fábrica de hilados, tejidos y blanqueo al agua. En Salt, provincia de Girona”.

Feia tot just dos anys que un altre industrial, Josep Llach i Soliva, havia adquirit uns terrenys adscrits al molí Estrader, al barri de Sant Antoni, per aixecar-hi una fàbrica de cintes que els veïns coneixeran, amb aquella manera expeditiva de dir les coses cristal·linament pel seu nom, com Les Vetes. Al davant s’hi estenia un camp, en les primeres imatges. La blancor de la façana, encara tan immaculada, té alguna cosa de novetat sinistra. Un mur baix, interromput per dues construccions menors, com una mena de garites de vigilància, en recorria tot el perímetre i barrava el pas a la gent que no pertanyés al seu món. Una fotografia del darrere, de datació posterior, mostra la corba de la séquia que hi passa ben a prop, amb les primeres torres d’electrificació. No hi ha ni un arbre, al davant, només alguna post elèctrica, un paller i un caminet recte que no admet cap altra direcció que no sigui la de la fàbrica. Si fem cas dels apunts de la contribució industrial, el 1863 la que tenia un pes econòmic més important era la del barri vell, que havia escalat fins al segon lloc en el quadre dels deu principals contribuents de la província, només al darrere de la fàbrica de paper continu La Gerundense, però era sense cap dubte la primera del seu sector, amb més de cinc-cents treballadors. Les Vetes, regida per la societat Llach, Portabella i Cia, ocupava una meritòria desena posició, considerant que feia a penes vuit anys de la seva fundació.

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Si anaven tan bé, quines raons hi havia per vendre-se-les? L’entrellat dels interessos financers que motiven unes operacions incomprensibles per als qui amb prou feines estem avesats a quadrar els comptes domèstics el deixarem als experts. Aquí només fem constar que el 1866 Joan Coma i Xipell, el patriarca de la nissaga, va adquirir als Oliveras i companyia -no queda provat que els unís cap parentiu tampoc amb el nostre fotògraf- les lucratives instal·lacions de la fàbrica del barri vell a través de la societat Coma, Ciuró i Clavell, i que el 1876, és a dir, al cap de deu anys justos, l’aleshores administrador únic de les Vetes, l’honorable gironí Ferran Puig, decidia vendre les seves propietats saltenques, que incloïen també la fàbrica del Molí, a Francesc Vilardell i Gratacòs per 150.000 pessetes de l’època. Sota la direcció de Vilardell, la finca del Veïnat arribarà a ocupar més de quatre mil metres quadrats, dimensions colossals en un tros de terra encerclada per la séquia, les hortes, uns quants pallers, alguna barraca escadussera i dos o tres arbres raquítics que no donaven ni ombra. La seva gestió va coincidir amb un cert moment d’eufòria per al ram, però els seus descendents acabaran declarant suspensió de pagaments el 1897, potser incapaços de fer front a l’imminent desastre colonial. Fos com fos, l’empresa del Veïnat quedarà a partir d’aleshores en mans d’una junta de creditors, que separarà les dues finques de les quals era titular per treure’n més rendiment: el Molí és arrendat a una societat que l’explotarà per a la mòlta de farina amb el nom de La Honorata, i es mantindrà la producció a la fàbrica tèxtil fins que el 1901 es decideix també llogar-la a un tercer, el potentat de Premià de Mar Pere Cisa i Alsina, que constitueix per a tal efecte una societat en comandita per a la compravenda de filats, torçats i teixits de cotó amb la cooperació d’un grup financer de la capital que comença a ser-nos molt familiar, Coma, Clivillés i Clavell. Ja està: ja hi tenien el peu a dins. En poc temps, el juny de 1904, els socis barcelonins es fan amos únics de la fàbrica per 150.000 pessetes, el mateix preu que n’havia pagat Francesc Vilardell quasi trenta anys enrere.

Però a banda de la fàbrica del barri vell, a Les Vetes li havia sortit nova competència i ben a prop. L’antiga Comalada, de la qual Pere Ramió s’havia desprès el 1864 arran de l’incendi, va passar per diverses mans que es van encarregar de reformar-la i reflotar-la fins que l’olotí Camil Mulleras, que s’anunciava a Barcelona com a fabricant de “pañuelos de algodón aprestados”, va arrendar-la el 1884. L’edifici, del qual queda amb prou feines un pany de paret, havia estat un local imponent, amb planta baixa i tres pisos, però si va deixar una empremta singular en la memòria del lloc és perquè aquí s’hi van encendre, el 1888, els primers focus d’arc voltaic dels encontorns, una novetat que va causar tanta expectació que s’hi va desplaçar expressament des de Girona una comitiva de prohoms ansiosos d’experimentar els efectes trasbalsadors d’un invent que desafiava la nit. L’impacte devia ser certament al·lucinant, vagament demoníac, tenint en compte que Salt no inauguraria el sistema públic d’enllumenat amb gas fins a la festa major de 1894. No sabem, en canvi, quina opinió va merèixer la innovació als dos-cents obrers que treballaven a l’empresa quan s’hi va instaurar la llum incandescent i van veure ampliada una jornada laboral ja prou extenuant amb torns nocturns que ni tan sols els permetien tenir consciència del dia i de la nit. Els cent seixanta operaris que declarava el mateix 1888 la societat que regentava Les Vetes potser van tenir la temptació d’envejar els seus col·legues de la Mulleras; al cap i a la fi, un cop a dins, entre el brogit infernal dels telers i els embarrats, quina importància tenia, si al món de fora s’estenien les ombres o començava a clarejar, si una criatura de pit plorava de gana abans d’hora, si l’àvia mentrestant agonitzava al llit? No van envejar-los, però, el seu final abrupte, el gener de 1909, quan 26

un incendi, el segon d’efectes catastròfics en un immoble que semblava maleït, va deixar les naus en una tal ruïna que els fills de Camil Mulleras no van veure més sortida que negociar la venda del que quedava de la fàbrica amb un oportuníssim Joan Coma i Cros, el fill gran en qui el venerable Coma i Xipell acabava de dipositar el pes del negoci i que, com aquell qui diu, havia contemplat impàvid com s’inflaven les flames des de la porta del costat. Només li faltava tenir el control absolut de Les Vetes, i la providència va ser generosa: el 7 de gener de 1911, amb la dissolució de la societat Coma, Clivillés i Clavell, tota la indústria saltenca quedava en mans del més conspicu dels seus promotors.

Què ens diu, la revisió sumària dels orígens? Que els negocis són una delicada conjunció de sagacitat i infortuni; que les bones aliances són d’una utilitat provisional per arribar a l’objectiu principal de dissoldre-les i concentrar tot el poder en un sol individu; que els centenars, els milers d’obrers requerits perquè aquest determini feliçment es compleixi no surten ni a peu de pàgina. N’hem tret alguna lliçó? Cap, em temo: la bola del món gira sobre el seu propi eix mentre, apesarats, alimentem la il·lusió d’una rotació celeste. L’evolució de les estructures empresarials en realitat confirma la tendència creixent a posar en primer pla tot allò que encercla el treball: el disseny, els convenis, l’organigrama, les directives, els plans d’innovació, els certificats d’eficiència, sota els quals cada cop és més difícil percebre el treball mateix, sepultat com un mal necessari, però indigne i embrutidor. L’artista i teòric Octavi Comeron va veure en La Fàbrica Transparent (Die Glaeserne Manufaktur) que Volkswagen va inaugurar el 2001 al centre històric de Dresden el símbol aterrador dels nous temps. L’edifici, un monument a la puixant arquitectura del vidre, espaiós i elegant com un auditori, va ser presentat com l’emblema corporatiu de la marca, pensat a més a més per produir en exclusiva un model d’alta gamma, el Phaeton, el sol nom del qual ja hauria d’advertir-nos sobre els gustos retrògrads del poder.

La Fàbrica Transparent és un lloc destinat obligatòriament a ser vist i, de fet, s’ha convertit en un dels grans atractius turístics de Dresden, el seu principal emblema de modernitat. Aquest component de gaudi es posa de manifest, no només en la lleugeresa dels murs de vidre, que aboleixen la distància amb l’espai exterior deixant al descobert tot el procés de fabricació des del carrer, sinó també en l’habilitació de galeries enlairades, igualment transparents, perquè els nombrosos visitants que hi acudeixen cada dia en gran nombre obtinguin vistes privilegiades de l’àrea de treball, tan pulcra, silenciosa i controlada, que sembla més aviat un saló de ball.

Per intensificar la sensació de refinament, el terra està revestit de parquet, que mitiga el poc soroll que fan les màquines, i els treballadors no van vestits amb la tradicional granota blava del taller, sinó amb un equipament de laboratori d’un blanc immaculat, guants asèptics inclosos, que transmet la sensació que tot el que fan aquí és una obra higiènica i sofisticada. De moviments pausats i cos atlètic, són els obrers ideals, la mena d’operaris d’aparador que no avergonyeixen mai el patró, que pot exhibir-los davant els convidats sense por que a mitja visita li organitzin una vaga o un motí. Presentant una imatge fascinant dels escenaris de producció, els directius de Volkswagen admetien la seva pretensió de reforçar “la connexió emocional” amb un vehicle de luxe. Un producte que en cap de les etapes de fabricació no sembla haver-se embrutat ni amb una mica de greix, ni tan sols amb la suor de la mà de cap obrer.

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Per a Octavi Comeron, La Fàbrica Transparent és una “representació teatralitzada de si mateixa” que convé inscriure en la societat de l’espectacle, en què les fronteres entre allò públic i allò privat, el temps productiu i el temps de lleure, es dilueixen cada cop més. Ara bé, ni tan sols el més perfecte artifici pot prescindir de la complexa tramoia que el sustenta, per més que quedi fora de l’enquadrament artístic. Perquè la realitat denigrant és que “la major part del treball que alimenta just-in-time La Fàbrica Transparent encara vesteix la granota blava”. Aquests són els treballadors que no veiem, per descomptat molt més nombrosos que els impol·luts operaris que maniobren sota els focus al gran teatre de vidre: els camioners, ferrers, manyans, carboners, electricistes, planxistes, estibadors, gent d’aspecte menys vistós, més fatigat, relegada a alguna galeria subterrània lluny de la mirada enlluernada del turisme industrial. “Els límits de La Fàbrica Transparent no són els de les seves parets envidriades -adverteix Comeron-, sinó els de la seva quasi infinita capacitat per decidir sobre allò visible”, de seduir-nos amb l’enquadrament que ens proposa i la rapidesa amb què pot fer-nos oblidar tot el que en queda fora: la brutícia, el desordre, l’obscuritat, la jornada extenuant, el treball mal pagat. La fàbrica de Dresden, en definitiva, pot ser transparent perquè en continuen existint moltes altres d’opaques, com ara els innúmers tallers del Tercer Món que proveeixen en condicions d’esclavatge les botigues de moda d’Occident. Aquesta és la lògica moral del capitalisme tardà, conclou Comeron, apartar la mirada del treball grosser del qual continua nodrint-se.

No sé si es podrà arribar a explicar mai la història completa de la fàbrica Coma Cros. Vull dir aquella part que no es veu als relats èpics sobre la industrialització, l’enorme “caixa negra”, com en diu l’historiador Carles Enrech, que continuen sent l’interior de les naus i el treball fabril mateix. Tots aquests papers que fullejo una vegada i una altra buscant el fil que m’hi permeti entrar i comprendre’n l’atmosfera m’obsedeixen fins a l’exasperació. Només hi puc accedir a les palpentes, com un emigrant tornant al cap de molts anys a una casa que havia estat la seva, però on ja no queda ni un sol dels mobles que li havien servit per orientar-se, ni l’olor que feia, ni el fred o la calor que li permetien distingir el passadís comunitari del racó preferit vora la finestra. Hem tornat a les naus desmantellades amb en Josep Maria Oliveras.

Ell hi ve molt més sovint, ignoro per què amb tanta constància. Professa per aquest lloc una lleialtat que em commou i que fins a cert punt li envejo. La seva mare hi va treballar molts més anys que la meva -tenia la seva pròpia pastilla de sèu per encerar el teler amb les seves inicials gravades-, i ell mateix va ser un dels primers nens de la guarderia de la fàbrica. Bons records, m’assegura. Gairebé cada cop que hi ve, en fa fotografies. En deu tenir a milers. Me n’ensenya algunes. Tenen unes qualitats que pertanyen a un estatut diferent del que s’espera 28

d’una imatge: no mostren, amaguen, com si ja les banyés el tel verd blavís d’una ceguesa imminent. Mirant-les percebo, més que un registre visual, una sensació de mudesa; diria que “alteren els sentits”, que els sumeixen en una mena d’encantament. Quan ja no hi ha res a dir, quan no queda res al voltant nostre, potser obtindrem fotografies com aquestes del lleu contacte d’un objecte amb l’aire.

UN RETRAT DE LA BURGESIA

En el llibre que l’empresa va fer imprimir el 1950 per homenatjar-se a si mateixa pel centenari de la seva fundació, un quadern corroït per la grogor del temps i que prenc com si m’estigués prohibit el tacte, imitant la cura d’unes mans enguantades, l’origen de la seva relació amb Salt es fa coincidir amb el de la seva pròpia constitució, com si molt abans de trobar-se ja formessin una unitat de destí. La història de la Coma Cros no començaria, segons aquesta versió, amb la compra d’uns terrenys prop del mas Estrader per part d’un industrial sense relació amb la marca, sinó amb la solemne constitució en un despatx de Barcelona, el 15 de novembre de1850, de la raó social Coma, Ciuró i Clavell, el germen de l’imperi que acabaria absorbint-la.

La pintura que acompanya la reproducció del document permet posar rostre als tres socis fundadors. Joan Coma i Xipell, Erasme Ciuró i Auter, i Jaume Clavell i Isern posen asseguts sobre un fons gairebé cru, rere una taula massa petita per acollir-los a tots tres i de la qual destaca un mantell molt refistolat de farbalans. Acaben de firmar uns papers, probablement els de la seva associació, perquè adopten el posat solemne i confiat dels qui han tancat un bon acord. A la plana següent, que giro amb la precaució que es deu als pergamins, apareix de nou la taula esquifida, coberta amb la mateixa mena d’estovalles brodades que en el retrat anterior, llevat que semblen haver-se encongit i ara deixen al descobert les cames desllorigades, com de ninot mal dibuixat, de Coma i Xipell, flanquejat per Jaume Clavell i pel nou soci que acaba d’entrar a l’empresa, Narcís Clivillés i Clavell. Al seu despatx del passatge de la Pau de Barcelona, s’anunciaven amb unes lletres semblants a les dels convits de boda com a “propietaris, comissionistes, comerciants, fabricants de cables de cuir per a transmissions, filats i teixits de cotó”. Són gent important i distingida, a un pas de l’aristocràcia sense, però, arribar a formar part d’aquest cercle privilegiat de gent despreocupada, capriciosa, deslliurada del treball, i segons com, aquesta distància insalvable els pesa en la mirada, que traeix una barreja de ressentiment i orgull. La llibreria ben proveïda del seu darrere i el quadre solitari d’un vaixell mercant penjat a la paret, evocació dels seus interessos ultramarins, formen part d’una austeritat de classe, per a la qual els objectes, per més que siguin cars i refinats, desprenen una brillantor apagada, més polida que rutilant.

El següent retrat que reprodueix el llibret és el de Joan Coma i Xipell ja vell, tot sol, en un interior molt sumptuós, massa i tot, deliberadament atapeït de llibres, bibelots, tapissos, catifes i mobles cars. És el reflex 29

d’una prosperitat ascendent, des del despatx societari al salonet d’un burgès amb ganes de mostrar la seva faceta de diletant. Acaba de traspassar el pes del negoci al seu fill gran, Joan Coma i Cros, un digne successor, i sembla arribada l’hora del retir folgat i merescut. Als dits hi sosté un cigar, una vel·leïtat per celebrar el seu nou estat de relaxament, però no se’l veu feliç. Està cansat, inflat, ullerós. Un “beau vieux d’opereta”, com diria el bon Josep Maria Planes. El sobre estripat i llançat a terra, amb què el pintor ha volgut introduir en l’escena un element escenogràfic, dóna al contingut de la carta que el pròcer sosté sense esma a la mà un inesperat caràcter dramàtic i inquietant, com de notícia luctuosa. Desplomat a la cadira, conserva encara en la mirada una espurna de severitat vigilant. Sí, té tot el que volia, i a les portes de la mort, sap que amb això mai no n’hi ha prou.

Per als fills es prescindeix, en canvi, de tot cerimonial decoratiu. Contra un fons neutre que cedeix tot el protagonisme a l’egrègia figura del davant, Joan Coma i Cros presenta un aspecte afable, robust, galtaplè, el bigoti hirsut, les lents a la mà. En aquesta presència bonhomiosa i quasi paternal costa de reconèixer-hi el jove ambiciós que el 1890, tot i tenir ja responsabilitats en la gerència de la societat del pare, va fer la seva primera inversió a títol personal adquirint a preu de fallida una fàbrica paperera de Rosselló de Segrià per adaptar-la a l’activitat tèxtil. El 1900 s’embrancaria en una altra aventura de resultats més incerts: la constitució, amb un tal Antoni Pell i Alver, d’una societat en comandita per a la fabricació i venda de taules de billar i els seus accessoris. No se sap quins fruits va donar aquesta aliança, però sí els que va obtenir dels seus interessos en el ferrocarril –havia format part del consell d’administració de la Sociedad Anónima del Tranvía del Bajo Ampurdán, que cobria la línia de Flaçà a Palamós; del Tranvía a Vapor des d’Onda al Grau de Castelló de la Plana, i del servei entre Còrdova i Granada–, de la seva situació de privilegi en el ram de la filatura com un dels principals importadors de cotó dels Estats Units, o de la seva diversificació financera com a inversor immobiliari i productor també de glucosa. No és estrany que el 18 de juliol de 1930 fos un dels conspicus invitats a encapçalar la comitiva fúnebre en l’enterrament d’Àngel Guimerà.

El retrat del llibret del centenari deu ser d’aquest moment de puixança, entre finals dels anys vint i principis dels trenta, quan havia assentat la seva posició com a membre de la societat del Liceu, de la Caixa Vilumara, del Banc de Barcelona, de la patronal Foment del Treball i, sobretot, del consell de prohoms de l’Ajuntament de Barcelona que formaven els grans contribuents de la ciutat, colze a colze amb els Bacardí, Morató, Batlló o Girona. Eren càrrecs no pas electes, sinó diguem-ne dilectes, en contraprestació pels impostos que aportaven a la hisenda pública. En el registre de les grans fortunes de l’època, que encapçalava Claudi López Bru, el marquès de Comillas, Joan Coma i Cros ocupava la no gens menyspreable tretzena posició, al davant del refinat col·leccionista Josep Mansana o la milionària Trinitat Fabra. Fins i tot per damunt del calamitós Joan Pich i Pon, famós a tot Barcelona tant per la seva riquesa com pels seus desvergonyits retorts lingüístics, que li permetien confondre sense despentinar-se la canícula amb la calígula, la lipotímia amb la linotípia o la llum zenital amb una llum genital, sigui el que sigui una tal cosa. El periodista Josep Maria Planes va traçar un retrat prou definit d’aquesta singular parella consistorial, afí al radicalisme lerrouxista, en la crònica d’un ple municipal que va enviar al Mirador el 1931: 30

“Finalment, hi ha els regidors que no parlen. Entre aquests, es distingeix el silenci magnífic del senyor Martínez Domingo i el mutisme eloqüent del senyor Coma Cros. El senyor Coma Cros té la sort de veure’s representat i interpretat per l’oratòria al·lucinant del senyor Pich i, gràcies a això, pot estalviar-se de ficar els seus nobles bigotis de patriarca en el bullit consistorial.”

Avui que hem quedat a la fàbrica, fa fred i ens extraviem, potser una mica volent. Josep M. Oliveras assenyala la pintura escrostonada d’un verd pàl·lid, com d’hospital, que encara queda a les parets. A les fotos de la mare, que són en blanc i negre, diminutes i borroses, el color no es podia discernir, però era com si en tinguessin el bany: una tonalitat lívida de desaparició i oblit.

M’ensenya, també, alguns dels objectes que van quedar abandonats a la fàbrica amb la clausura. Una llançadora, pintes per als telers, segells per marcar la roba, velles màquines d’escriure, una caixa plena de bobines sobreres de fil, un quadern amb cobertes de roba blaves amb tot de mostres de teixit. Ens passem aquest catàleg amb una reverència impròpia en relació amb un material de comerç. Tots els fulls són en blanc. Cada mostra de tela, curosament relligada, propagava unes qualitats i una destresa que honoraven la marca del fabricant: n’hi havia de fines per fer llençols de bressol, n’hi havia que propiciaven viatges imaginaris com el teixit “Britania”, el “Rusia” o el “Cambray”, n’hi havia d’altres sense nom, rugoses, encerades, de canemàs més estret, d’ordit més o menys trenat, de textures exòtiques, de noms altisonants com “Imperial” o “Heroica”, que conjugaven l’èpica de la indústria amb la calidesa d’un interior privat. Hi passem el dit com si fóssim cecs buscant-hi ni que sigui un suau relleu d’escriptura. Ens mirem atònits, com si el passat ens defraudés. No hi ha res. Només retalls de roba encartonats per la humitat. Però són objectes com aquest quadern de fil, entre les pàgines mudes del qual es pressent una vida encara per escriure, que hi deu haver quedat continguda la respiració dels espectres que busquem, un estossec de fa molts anys, una veu a penes audible enmig del brogit incessant de les màquines, els passos d’algú que s’encamina cap a una porta.

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AQUELLA “COSA FOSCA” “El trabajo es la bendición de Dios sobre los pueblos”, proclama la primera ratlla del llibret del centenari, però en cap de les imatges reproduïdes hi apareix ni un sol treballador, com si la possibilitat de la més petita presència humana aliena a la direcció devalués una benedicció que Déu es reserva per a millors causes. Durant la festa celebrada l’11 de novembre de 1950 a la mateixa fàbrica per commemorar la feliç efemèride, ningú no va sentir-se, però, menystingut, segons es desprèn de la crònica exultant que va publicar l’endemà el diari local. Ni tan sols les dones, que tot i representar més del vuitanta-quatre per cent de la plantilla van ser excloses en bloc del dinar organitzat a les mateixes naus per a les autoritats, els empresaris i “todos los productores varones en número aproximado de doscientos”. Era una intel·ligent mesura d’estalvi, donat que el contingent femení hauria obligat a posar vuit-cents coberts més a taula. En el seu discurs, el governador civil va declarar abolida la lluita de classes; els dos “productors” de més antiguitat a l’empresa es van emocionar quan van ser condecorats per la seva “fidelitat i laboriositat”, i la resta del personal va anar desfilant disciplinadament davant la tarima presidencial per rebre, de mans dels il·lustríssims Joan i Lluís Coma-Cros Cazes en persona, com en un acte de caritat medieval, un donatiu en metàl·lic i un saquet amb cinc quilos d’arròs. Al cap de tres anys, Joan Coma-Cros es comprava per mig milió de pessetes un espectacular Pegaso Z-102, una berlineta de color beix de primera sèrie amb acabats en pell, però devia ser amb el Niclause que pertanyia a la família des de principis de segle que el 1962 va guanyar el premi al pilot més elegant del Ral·li Internacional Barcelona-Sitges.

Igual que en aquell ple de regidors il·lustres que descrivia Planes en la seva crònica del Mirador, on “el poble ha estat encabit en una tribuna penjada al sostre, en la qual, ben estrets, sempre hi cabran quaranta ciutadans”, els dignataris de la Coma Cros van tenir la deferència de reproduir, en una mena d’orla fúnebre al final del llibret commemoratiu, els retrats en miniatura del personal assassinat durant la Guerra Civil, encapçalats per l’antic director, Joan Vivó i Comas, i els de la mitja dotzena d’empleats traspassats amb més de cinquanta anys de servei a l’empresa. Com qui fa pública una relació de béns i propietats, la resta de la plantilla, fins a 994 persones -920 de les quals encara eren en actiu el 1950-, és enumerada una a una, ordenada per seccions i antiguitat, incloent-hi els jubilats recents i els representants de Barcelona, els únics, per cert, que són honorats, amb independència de si exerceixen de cap de vendes, xofer o mosso, amb el nom i els dos cognoms complets. En la relació dels operaris dels tallers mecànics, hi localitzo, esbalaïda, el nom de Benet Ramió; entre les filadores, Maria Puig, i enmig de la inacabable llista de teixidores, Francesca Bramont i Antònia Ramió. Els meus avis, la meva besàvia, la tia de la meva mare. És com si el llibre s’il·luminés. Hi havia vida, a dins. Per dessota cada nom aflora una olor de rebost i de geranis, un hivern vora el foc escoltant contes d’en Joan de l’Ós, una manera singular de fregar-se les mans amb el davantal, d’agafar-te de bracet, de pujar molt a poc a poc les escales. Cada un d’ells és una crida a salvar la llista sencera, que m’obligo a llegir d’una tirada, donant-me temps per pronunciar amb exactitud cada nom, d’un en un, com en aquelles cerimònies d’homenatge als caiguts. Franz Kafka va tenir la revelació d’un imperatiu semblant el 16 de desembre de 1910, quan va anotar en el seu diari: “Sento curiositat pel procés d’alguns personatges secundaris que surten en les novel·les i les obres de teatre que llegeixo. Quina sensació que tinc de fer pinya amb ells! A Jungfern von Bischofsberg (no sé si es diu exactament així), surten dues cosidores de blanc que fan la roba de la núvia. Què fan aquestes dues noies?

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On viuen? Quina n’han feta que no les deixin sortir a l’obra més que cap al final si, de fora estant –davant de l’arca de Noè, mentre la pluja les ofega–, se’ls permet d’aixafar el nas a la finestra de la cabina per tal que l’espectador de la platea hi vegi per un instant una cosa fosca?”.

Començo pels centenars de fitxes de personal conservades entre la documentació de la Coma Cros, un valuós arxiu d’imatges. D’imatges, sobretot, perquè la informació que proporcionen de cada un dels operaris és tan poc propensa a la prolixitat com la inscripció d’una làpida. De cada treballador, hi consten la data de naixement, l’adreça, el nom del pare i de la mare, quan se saben, el nom del cònjuge, si n’hi ha, el nombre de fills en el cas que en tingui, la seva especialització, l’any d’ingrés a la fàbrica i la sortida al final per jubilació o defunció. El seu pas per l’escola es pot col·legir de l’única pregunta oberta que planteja el formulari: “Sap llegir i escriure?” En cas afirmatiu, l’oficinista hi anotava tot seguit un lacònic “Sí”; en cas contrari, hi deixava sovint un pudorós espai en blanc. Tota la vida condensada en un tros de paper en què no hi ha lloc per a cap esdeveniment fora del rengle pautat. Però fins i tot dins el marc succint d’una cartolina administrativa hi ha impenetrables espais en blanc: no sol haver-hi cap anotació al costat del salari que cobren, ni aclariments sobre els motius pels quals han causat baixa, exceptuant la vellesa o la mort, ni sobre les altres empreses on hagin treballat prèviament, ni sobre qui els ha recomanat, en aquella època en què les referències per bona conducta eren tan valuoses com la destresa manual.

De fet, es practicava una mena de nepotisme laboral, pel qual la fàbrica privilegiava els familiars dels treballadors que ja tenien ocupació als telers o aquells que podien acreditar la seva relació amb algun càrrec influent, que tàcitament els prenia sota la seva protecció. És així com van arribar a treballar a la Coma Cros famílies senceres, pares, fills, germans, cosins, nebots, avis i cunyats, i es va establir també un pèrfid sistema de responsabilitats, en què qualsevol podia ser cridat a respondre per la ineptitud d’un fill, per la falta d’un veí.

La petita fotografia de format carnet enganxada al marge és l’única dada que no requereix descripció. L’espai institucional que constitueix el seu vincle amb la fàbrica (les naus, els telers, les metxeres, les bales de cotó) ha estat abolit d’aquest requadre diminut que cedeix a cada persona un valor de centralitat, per més que el seu confinament als calaixos de l’empresa sembli a propòsit per a una roda de reconeixement, com els retrats dels sospitosos als arxius policials. És el rostre en la seva exposició extrema, com deia Emmanuel Lévinas, “pura indigència de l’exposició indefensa”, a vegades visible no en la cara, en els ulls, en la timidesa d’un esbós de somriure, sinó en el poc que veiem del seu bust: les solapes arrugades, les tires del davantal, la medalla de la verge sobre el pit, el botó cordat amb precipitació, els cabells acabats de pentinar enèrgicament amb la mà. Només aquesta gent, aquesta “mena de gent”, va a cal fotògraf amb la bata o el peto de mecànic posats. L’uniforme de la feina és la mateixa roba d’estar per casa, és el seu propi cos mai ociós. Aquests rostres “m’acusen i sospiten de mi”, però també “em reclamen i em criden”, continua Lévinas. Hi ha doncs, aquí, un dret substancial de l’ésser humà: “La proximitat del pròxim és la responsabilitat del jo per un altre, la impossibilitat de deixar-lo sol enfront del misteri de la mort.” I aquest deure comporta, en un compromís postrem, fins “la suscepció de morir per l’altre”. Tot això pot arribar a ser molt dens i inextricable, i en realitat és molt senzill. Sense la venturosa crida a ficar-nos a la pell de l’altre som incomplets, i aquesta incompletesa estableix les bases de tota ètica humana.

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Molts dels que hem tornat a la fàbrica molt de temps després hem retrobat gràcies a aquestes fitxes la joventut de la mare o l’únic retrat conegut d’un avantpassat difunt. La corporeïtat de l’altre, posava en relleu Lévinas, és l’objecte d’una revelació. A pesar que el cos de l’altre em resulta més que conegut, i sovint em provoca fins i tot tedi, nàusees i avorriment, adverteix l’antropòleg Lluís Duch, també “és sempre nou, constitueix una constant revelació, el seu rostre renovella sense fi la meva mirada, incessantment m’obre nous horitzons”. És difícil no sentir-se interpel·lat per aquesta successió de cares que sostenen totes soles la pervivència d’una existència sencera, inalienable i única, amb una frontalitat que és quasi desafiant, però per damunt de tot -no sabria com expressar-ho millor- honorable. En aquest sentit encarnen una resistència contra tota homogeneïtzació sociològica que pretengui inserir-los en la noció corporativa del “retrat de grup” i es drecen, en canvi, davant nostre, com autèntiques proves de vida singular en les quals arrisquem la nostra pròpia identitat. És un compromís que el fotògraf Philippe Bazin eleva a la categoria de manament quan parla de “redreçar els rostres”, fins dels més desvalguts, dels més anònims, per retornar-los “la dignitat de l’ésser humà verticalitzat”, aquell a qui no s’ha usurpat la facultat d’un “cara a cara”. És en tant que estranys, que “els altres em resulten indispensables”, sosté Bazin després de fotografiar centenars de rostres de vells, de nens acabats de néixer, de presidiaris, d’adolescents a un pas de fer-se adults, buscant amb ells “una proximitat molt íntima, quasi obscena”, a penes la distància que imposava la longitud de l’estetoscopi amb què auscultava els pacients quan era metge. Aquests escassos cinquanta centímetres entre l’un i l’altre propicien una relació, diu, que “mai ens permetem en la vida ordinària, excepte amb aquells que estimem”.

Sartre també intuïa que no coneixem el nostre cos si no és a través de la mirada que ens dirigeix l’altre, “mediador imprescindible entre jo i jo mateix”. Però Bazin fa d’aquesta compenetració un exercici literal d’invasió de la corporeïtat que té al davant, amb enquadraments molt de prop que remarquen la més petita pilositat de l’altre en un hiperrealisme de qualitats tàctils, fins al punt que voldria creure que, situant-se tan a prop d’ells per retratar-los, és l’escalfor mútua que es transmeten la que queda impresa a la pel·lícula.

Josep Maria Oliveras opera de tota una altra manera davant els retrats dels treballadors de la fàbrica, però no pas de menys importància ètica. A diferència de Bazin, al seu davant no hi té la carnalitat d’un rostre real que reclami ser “encarat”, sinó una representació ja formalitzada en un retrat previ. L’única sortida per restituir-los la seva individualitat, atrapada en una imatge que “ja els dóna per sabuts”, seria, al contrari, velar-los, difuminar-los, contradir la seva fixació en estereotips d’éssers humans corrents i assimilables. Forçar-nos a tornar a mirar amb atenció. És un procés que l’acosta a l’estètica del fotògraf polonès Krzysztof Pruszkowski, amb aquella superposició de diferents exposicions d’una mateixa persona de la qual resulta una imatge moguda i deliqüescent, com si el rostre veritable, resguardat al fons d’aquelles transparències vibrants, fos d’una naturalesa inaprehensible. És una tècnica desenvolupada al segle XIX pel psicòleg i eugenista Francis Galton, amb el suport del pioner de la fotografia aèria Arthur Batut, que seria perfeccionada als sanatoris i les comissaries per tal de confeccionar perfils d’individus per mitjà del muntatge de diversos trets facials que poguessin revelar el rostre probable d’un delinqüent o un malalt. L’origen antropològic del mètode partia del convenciment que tota persona pot adscriure’s a un model genèric. El mateix Batut descrivia les virtuts del procediment: “Tots els retrats seran rigorosament frontals i de dimensions idèntiques. Com més gran sigui el nombre dels subjectes, menys 34

es farà sentir la influència individual i més importància prendran els trets generals.” Com Pruszkowski, Oliveras altera el sentit de la pràctica forense procedint en els seus retrats més per ocultació que per acumulació: no es tracta tant de reduir la diversitat a la unitat, que seria una forma de distanciament, com de dinamitar allò que sigui que fa possible una tal reducció, que és de fet una estratègia de salvaguarda. Davant aquests rostres movedissos, desplaçats, indistingibles, cedim a una mena de pudor, avergonyits de la temptació de veure’ls exposats alguna vegada a la dissecció despietada, al seu despullament.

He demanat a la mare que em busqui fotografies antigues de quan ella era a la fàbrica. M’ha advertit que, si encara estan guardades en algun lloc, deu ser al mundo de l’àvia, però no m’ho pot assegurar. Li fa angúnia remenar-hi. L’ultima vegada que el vam obrir vam plorar juntes perquè hi vam trobar el llibre de l’hospici. No sabíem que encara el guardés; no sabíem de fet ni que existís. Suposo que aquella cartilla era per a ella el més semblant al retrat d’una mare. L’havien deixada a la porta dels expòsits acabada de néixer, i li van assignar els noms de bateig de Maria Rita Llúcia i el collar número 2797. Collar és una paraula que m’afligeix profundament, si la penso en contacte amb la pell de la meva àvia. Al cap de quatre mesos, la va anar a recollir una dida d’un mas de les Serres per alletar-la i, quan va haver fet els cinc anys, se la van quedar. Va tenir molta sort. A vegades l’havia acompanyada a visitar els seus parents, com en deia ella, encara que jo no ho entenia gaire. Hi passàvem mitja tarda, parlant, berenant, jugant. Però en marxar sovint em sorprenia amb una pregunta inesperada: “Tu l’estimes, l’àvia?” Rosegant encara el tros de coca que m’havien donat aquella gent, me la mirava perplexa i li estrenyia la mà. Sempre hi vaig trobar la resposta adequada. Va entrar a la Coma Cros als tretze anys. Al mundo no hi trobem cap fotografia seva als telers, però sí de la mare, revisant amb un aplom molt professional el bastidor de nuar. No recorda qui li va fer, aquestes fotografies, però ara és l’únic que li queda de la fàbrica. Són unes imatges, més que borroses, com entelades, com si ja tinguessin un polsim d’antiguitat en el moment de fer-les. Potser és a causa de la llum que entra pels finestrals davant els quals manipula l’ordit, una llum que la preserva en una mena de nimbe. Del fons de tot del mundo, rescato una vella capsa de cartró pintat amb estrelles de Nadal i fulles d’arboç on l’avi guardava un grapat de fotografies de quan era jove, de quan va anar a la guerra. No les havia vistes mai. N’hi ha alguna de l’àvia, molt petites, de la mida d’un retrat de carnet, abraçada a la meva tia acabada de 35

néixer. Està preciosa, de debò. Segurament les va enviar al front per ensenyar al seu marit una filla que tardaria quasi un any a poder conèixer. Estic a punt de desar-ho tot quan em distreu un fregadís com de pedreta que rodola oculta sota les fotografies. És un botó. Les nostres possessions més preuades, totes sense excepció, caben en una capsa.

UN JOC DE NENS

No me’ls puc treure del cap. Anava passant de pressa les fotografies antigues que he demanat a Josep Maria Oliveras per imaginar-me com era la fàbrica fa més d’un segle i de cop m’han aparegut ells, entre una estampa de festa major i una cursa ciclista. Sabia que hi eren, sempre hem sabut que hi eren, però no estava preparada per afrontar-me obertament al seu rostre emergint d’una llarga nit, als seus peuets diminuts, a les seves mans toves i lletoses amb clotets als artells. Al peu de la imatge, només hi diu: “Hilatura y preparación (sección de noche). Sres. Coma, Ciuró, Clavell y Cia. Salt, 1° diciembre 1887.” Hi ha cap a una setantena de treballadors formant davant un dels murs de la fàbrica, la immensa majoria, dones joves; de fet, només hi compto cinc homes. Però tota l’atenció es dirigeix cap a les files de davant: més de vint criatures d’entre cinc i deu anys, calculo, assegudes als primers escalons, i, barrejades entre els adults, una vintena de nenes més, a cap de les quals posaria més de dotze anys. Quin valor té, en l’ambient de la fàbrica, aquella sentència de Schiller segons la qual l’home només és autènticament home quan juga? Intento buscar en el rostre de cada un d’ells algun signe de fatiga, un gest de protesta, un indici de plor mal reprimit. No en trobo. A tot estirar hi reconec, en els més petits, senyals d’avorriment o d’una certa curiositat per aquest nou aparell que avui els han plantat al davant per retratar-los i, en les nenes més grans, un aire cohibit. Qualsevol d’aquests marrecs podria haver sortit en alguna de les fotografies que Lewis Hine va fer de l’Amèrica industrial dels anys deu per al National Child Labor Committee de Nova York, on abunden petites filadores descalces, pillets de carrer, venedors de diaris. Però aquests són els nostres nens, aquests són els que ens fan mal.

Confronto la fotografia amb un document que confirma que els obrers de Salt, aquells anys, estaven sotmesos a les condicions de treball més llastimoses de tot Girona: setze hores diàries de dilluns a dissabte, enfront de les dotze de mitjana, per un jornal que variava, segons el sexe i l’edat, entre els 10 i els 12 rals a la setmana per als obrers de més rang i entre els 3,5 i els 7,90 per a la resta, amb prou feines per portar a taula una olla de cigrons amb cansalada. En els fulls de salaris de la secció de filats corresponents a la setmana del 28 de novembre al 2 de desembre de 1887, quan va ser feta la fotografia, l’escrivent ha anotat escrupolosament el nom de cada operari i el jornal degut: el preu es fixava en 66 cèntims per dia per als obrers de nivell més baix, en 1,50 o 1,25 per als intermedis, i entre 1,83 i 2,16 per als càrrecs més alts. El dissabte només comptava com un quart de jornada. Segurament per això els nens, els peons més barats, eren adscrits pietosament al torn de nit, de només vuit hores, entre les 9 del

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vespre i les 5 del matí. Aquesta concessió no els assegurava en cap cas un avantatge rellevant. La mortalitat infantil era, a finals del segle XIX, esgarrifosament elevada. Les causes de defunció més comunes eren la inanició, la misèria fisiològica i la debilitat congènita, que s’agreujaven amb la falta d’exposició a la llum solar, l’excés d’humitat que regnava a les fàbriques, el consum d’aigües contaminades o el deslletament abans d’hora. “En un cert moment, la fàbrica podia esglaiar”, constatava Jaume Vicens Vives a propòsit de les condicions de vida dels obrers catalans encara els primers anys del segle XX. Segons l’historiador, les malalties més freqüents eren el tifus i la tuberculosi, “una malaltia de pobre”, diu, perquè les defuncions augmentaven notablement quan faltava la feina, i entre la mà d’obra infantil, el raquitisme i l’anèmia. A l’hemeroteca, un cas entre molts d’altres que no devien tenir repercussió pública, m’assabento que el febrer de 1909 es va estendre a Salt una greu epidèmia de verola. “Hi ha famílies que tenen tots els fills malalts”, alertava el diari, que no estalviava crítiques a la desídia de les autoritats locals, en vista de la qual els patrons tèxtils havien disposat per compte propi la vacunació de tots els seus obrers. Els índexs de sinistralitat laboral no eren menys alarmants, encara que en aquest cas depenien de la conjuntura econòmica i de l’entusiasme dels fabricants, que tendien a fer coincidir les bones temporades amb la sobreexplotació. En trobo també un exemple al diari Lo Geronés del 24 d’agost de 1907 -el mateix any que la meva besàvia Francisqueta entrava a la fàbrica-, que informava d’un accident fatídic: quatre operaris van ser esclafats per una turbina mentre intentaven muntar-la dins un pou; un d’ells va morir a l’acte.

El lloc de treball, continua Vicens Vives, solia ser un local esquifit, mal il·luminat i mal ventilat que, per aproximació, tothom anomenava “quadra”, el nom més generalitzat al segle XIX per referir-se als tallers i les naus tèxtils.

L’horari de treball normal era encara d’entre onze i dotze hores, a pesar que una llei de 1902 prohibia obligar a treballar-ne més d’onze, i no existia per descomptat cap reglamentació salarial, que es deixava a l’arbitri de cada patró: podia pagar per hores o a preu fet, i la retribució variava de manera estacional segons la demanda. En qualsevol cas, un home cobrava sempre més que una dona, i aquesta, més que un nen. Els acomiadaments, no cal dir-ho, podien ser fulminants i sense dret a cap mena de compensació, i el sou en cap cas donava per viure, a menys que es complementés amb hores extres. Vicens Vives constata que a les cases on treballava una sola persona, era impossible que mengés tota la família; pel cap baix calia que treballessin el pare, la mare i un fill, i així i tot, assegura, els primers deu anys del segle, el 75% del jornal obtingut se n’anava sencer en l’alimentació, per descomptat bàsica, quasi sempre incompleta i sovint a base de productes adulterats.

Observo com una de les nenes, alineada entre els adults, a la fila més enlairada de la fotografia de 1887, s’arrapa amb un gest desvalgut al cos de la dona que té al costat, la qual allarga la mà buscant el contacte del seu ventre, per tranquil·litzar-la o per protegir-la de caure, en aquella disposició precària amb què els han fet formar als escalons de la fàbrica. El vincle subtil d’aquestes dues treballadores és com un petit miracle d’afecte en un univers de mares absents. Una llei del 1900 permetia que les obreres gestants quedessin eximides del treball a partir del vuitè mes d’embaràs -amb el prescriptiu certificat mèdic- i regulava un descans de quatre setmanes, prorrogables a sis, un cop havien donat a llum. A la pràctica, però, poques d’elles se’n beneficiaven. L’empresa no estava obligada a oferir-los cap indemnització durant aquests permisos, i la majoria tornaven als telers al cap de menys de 37

quinze dies d’haver tingut el fill. Molts d’aquests nens no tornarien a veure amb una certa regularitat les seves mares fins que arribessin a la tendríssima edat que els permetia treballar al seu costat. Comprovo a la fitxa de la tia Antonieta que va entrar a la fàbrica el 1928, als deu anys. La seva mare, que ja hi treballava feia dues dècades, l’havia enviada primer a servir de minyona en una casa de senyors de la Bisbal d’Empordà, potser pensant que li oferia una vida millor, però la van retornar amb la família al cap de poc: no era de gaire utilitat, no parava de plorar. Van acabar juntes al teler, fins que es van jubilar.

Els subsidis per maternitat i la jornada de vuit hores, que va comportar la supressió de totes les festes tradicionals excepte els diumenges, no es van legislar fins al juliol de 1931, però el decret que ho regulava devia ser prou elàstic, perquè un reglament intern de la Coma Cros aclaria que el torn de dia era de 66 hores setmanals, i el nocturn, de 48 hores. El primer començava a les 5 del matí fins a les 7 de la tarda (catorze hores), excepte els dissabtes, que acabava a les 11.30 del matí (6 hores i mitja), i es concedia als operaris mitja hora per a l’esmorzar, una hora per al dinar i mitja més per al berenar (la suma de les pauses, doncs, era de dues hores). El torn de nit, per la seva banda, treballava de les 7 de la tarda a les 5 del matí (deu hores), amb mitja hora de descans per al sopar. Aquests no treballaven els dissabtes. S’hi continuaven admetent menors, tot i que requerien el permís d’un adult i el certificat facultatiu de vacunació, i en el cas que convingués, també una autorització del mestre del poble. El principal avenç era que tots ells podien assistir, “sense pagament de quota de cap classe”, a l’escola que l’empresa posava a la seva disposició a Salt mateix. La creació de la guarderia, l’any 1954, va facilitar certament la reintegració laboral de les dones, però va continuar forçant els nens a l’allunyament matern, com en l’estat d’excepció de la guerra, quan la mainada era enviada en combois organitzats lluny de les zones de combat. La llar d’infants, al capdavall, suplantava la figura materna dipositant tota la responsabilitat de la criança en un equip de monges volenteroses que, al seu torn, no disposaven sinó de deu dies de vacances anuals per als seus “exercicis espirituals”.

La mare tenia aquella màquina de cosir des que va fer els divuit anys. Formava part d’un cicle inalterable que compartia amb quasi totes les noies del veïnat. Als dotze anys, havia començat a ajudar a casa carregant caixes de fruita els dissabtes a mercat. Als catorze acabats de fer, m’imagino que l’edat mínima permesa aleshores, va entrar de nuadora a la fàbrica: feia els anys un dijous, i el dilluns ja deixava els quaderns escolars i se n’anava als telers. Als divuit, l’avi li va regalar la màquina i va decidir plegar. Cosint a casa, es veia amb cor de ferse un jornal. Era un model elèctric de la marca Alfa, una empresa basca que havia començat fabricant revòlvers Smith Wesson i en la postguerra havia descobert que els ginys domèstics eren una font molt més fiable de riquesa: els homes a vegades fan la guerra, però una dona 38

sempre és a casa. Amb els anys, la imatge de la mare encorbada sobre una màquina de cosir se’m presenta com una miniatura medieval a propòsit per il·luminar els primers versos d’una cançó popular: “La Mare de Déu, quan era xiqueta, anava a costura a aprendre de lletra, amb son coixinet i la cistelleta.” Walter Benjamin, en un interior burgès del Berlín de 1900, havia retingut una figura semblant de la seva mare al cosidor, vora la finestra, però sobretot l’expressió amb què les minyones s’hi adreçaven, un cortès “gnädige Frau” (senyora) que en la seva ment infantil es transformava, potser perquè el sorprenia distret jugant amb el didal, en “Näh-Frau” (cosidora). Era una senzilla confusió fonètica, però el Benjamin adult assegura que “no hauria pogut trobar cap altre títol que expressés d’una manera més convincent el poder absolut de la mare”. La que teixeix, la que regna.

EL CRIT I EL LLENGUATGE

La burgesia és la primera classe social que aprèn a dir “jo” i que construeix al voltant d’aquest nucli sobirà un relat on es pugui reconèixer. Amb aquesta seva facultat de dir-se no fa sinó actualitzar el missatge d’Aristòtil, segons el qual l’home és l’únic ésser viu que disposa de llenguatge, mentre que l’animal només pot recórrer al crit per expressar plaer o sofriment. La gran aportació de la civilització és haver introduït en el discurs clàssic un subgènere humà igual d’impedit per al llenguatge que un ratolí o una libèl·lula, i el gran repte polític modern consistiria en conseqüència, segons alguns pensadors vigilants que anirien des de Walter Benjamin a Jacques Rancière, a donar veu als que no tenen nom, a fer visible allò que no ho era, a “escoltar com a ésser dotats de la paraula aquells que no eren considerats més que com a animals sorollosos”.

En l’article periodístic que va donar compte de la celebració del centenari de la fàbrica, el reporter transcriu contra pronòstic els noms dels dos treballadors homenatjats per haver servit més de cinquanta anys a l’empresa, Martí Vila i Josefa Planeses, però són els propietaris els que tenen veu. De fet, les autoritats són totes il·lustríssimes o excel·lentíssimes, mentre que els treballadors són presentats sense cap adorn com “un obrer” i “una obrera”, dels quals no arribarem a saber més que les llàgrimes d’agraïment mentre els pengen al pit una medalla. Els discursos de les autoritats, en canvi, van ser àmpliament reproduïts, i van consagrar, en plena postguerra espanyola, tres de les seves creacions més estimades: el paternalisme, la prodigalitat i la transcendència. Així, no hi van faltar crides a la solidaritat i la “justícia social” per continuar treballant “amb pau i amor” pel bé de la nació; advertències contra l’“erroni concepte de la lluita de classes”, suprimit per fortuna de “tot país autènticament civilitzat”; l’encomi de la jerarquia laboral com “una nova forma d’aristocràcia” que premiava els assalariats més diligents, o un tendenciós apunt psicològic que atribuïa al patró una generositat 39

natural enfront del treballador, la qualitat més meritòria del qual seria la lleialtat. Celebrats amb “constants aclamacions dels productors”, segons el cronista de l’acte, els parlaments posaven en evidència l’extrema cura dels presents per reduir al mínim exigible una paraula que semblava proscrita: obrer. Productor és ara la denominació preferida, menys suspecta d’atiar una revolució.

Des de mitjan segle XIX, els documents administratius i periodístics es referien a la classe productiva com a jornalers, operaris, obrers, constructors o senzillament treballadors. En algunes ocasions eren reduïts exclusivament al seu cos operant: “mà d’obra” o “braços”, que almenys encara en preserven algun fragment d’identificació humana. En casos extrems, per referir-se a l’augment alarmant de desocupació en alguna contrada, es va recórrer al terme purament econòmic de “capital mort”, una cosificació anguniosa que contrastava amb el sinònim angèlic que igualava el cens d’habitants dels pobles a un registre d’“ànimes”. Però ni tan sols en aquells moments inicials el nom no deixava de ser objecte de perversions interessades; pels propietaris, que en la terminologia de l’època eren referits al seu torn com a amos, fabricants, patrons, capitalistes o burgesos, el treballador deixava de ser un element profitós al més petit gest de revolta. Aleshores passava a ser un provocador, un desafecte, un amotinat, un esvalotador i, quan actuaven en conjunt, una horda o una turba, termes amb els quals Salt es va familiaritzar molt aviat per les contínues tensions socials que generaven les seves “ideas revoltosas”.

En el vocabulari modern, el treballador ha perdut de nou individualitat, un cop ingressat en el magma de la “classe obrera”, els “moviments socials”, els “estrats populars”, el “proletariat” o el tremendament ambigu “el poble”, en oposició als representants de l’autoritat constituïda. Però el poble és, en relació amb la història, el mateix que els figurants per al cinema, com assenyala Georges Didi-Huberman; extres, gent que hi és de més, destinats a fondre’s en la massa per servir de teló de fons de l’autèntic relat que s’esdevé “al davant”. I encara hi ha l’àmplia gamma dels empleats, que dipositen tota la seva singularitat en el fet que “estan destinats a un ús”. Fins i tot l’apel·latiu més neutre d’assalariats a què recorren bona part dels historiadors i economistes actuals té alguna cosa d’objectable, pel fet de circumscriure tot el valor del treballador en la circumstància fortuïta que percep un sou a canvi del seu esforç, deixant fora del vocable l’esforç mateix, és a dir, l’habilitat per produir, construir, laborar.

No n’hi ha cap, però, que em desperti tanta aversió com la fórmula més estesa a les empreses d’avui, aquests “recursos humans” que no puc deixar de relacionar amb la imatge d’un tren de càrrega en direcció a Auschwitz. Amb aquesta qualificació, que ha eradicat l’antiga secció de “personal” amb arguments tan espuris com ara que “sona passat de moda”, la persona rep el mateix tracte que una matèria primera o que els béns productius de l’empresa, i no es considera per tant d’una categoria diferent de la maquinària, el combustible o el gènere apilonat als magatzems. Segons els directors de màrqueting, “recursos humans” (que solen expressar amb una sigla, RRHH, a la qual només li falten els caràcters gòtics per semblar sortida de la llengua del Tercer Reich de Victor Klemperer) és una expressió molt més adequada per reflectir la creixent complexitat de l’organització laboral, que aspira a fomentar, diuen, una “cultura corporativa” en què del primer a l’últim membre d’un mateix centre de treball se 40

senti un “col·laborador actiu” de l’empresa, transformada ella també en un idíl·lic espai de concurrència entre els desitjos particulars i els deures col·lectius amb aquesta assimilació que l’equipara amb la casa. No som gaire lluny, em temo, d’aquelles invocacions a la pau i l’amor per mediació de Déu i del Caudillo de la postguerra. Sento, no ho puc evitar, una certa nostàlgia d’aquelles denominacions antigues que encara tenien connotacions esperançadores. Construir, obrar, operar, produir o treballar impliquen accions dinàmiques i creatives de les quals són privats absolutament els “recursos humans”.

Hi ha records compartits d’una fàbrica a una altra: l’economat, la guarderia, la invenció d’un llenguatge de signes per entendre’s enmig del brogit dels telers, el permís per a les mares lactants, la calor asfixiant, la humitat, la borra en suspensió. Són un reflex de l’economia en el seu nivell més baix: el del proveïment de queviures, el sosteniment de les famílies, la bugada als safareigs públics, l’entreteniment al cinema o les excursions a la font, els balls de festa major, el mercat setmanal, el ritme de les estacions. La recuperació de les antigues formes de vida ha anat de bracet de la dignificació de la vida obrera a les ciutats, sepultada durant decennis sota els oripells dels patrons, els que dirigien el destí de les ciutats i els donaven forma. Però la història continua sent poc generosa amb aquells que no han tingut el dret a la seva imatge, em dic mentre busco infructuosament algun vestigi d’aquella respiració humil.

Hi ha, per exemple, cases burgeses convertides en museus. No existeix l’equivalent museïtzat d’una llar obrera.

MOSTRAR L’IRREPRESENTABLE

L’any 1988, Joan Vivó i Siqués, fill del primer director de la Coma Cros de Salt i a punt de jubilar-se ell mateix de la direcció de la Grober de Bescanó, va donar a l’Ajuntament de Salt una col·lecció de cap a cent cinquanta fotografies de la fàbrica fetes pel seu pare entre 1910 i 1930. És al més a prop que haurem estat mai de comprendre un món que ja no existeix, però el desembre de 1993, quan es van exposar per primera vegada a l’antic Museu de l’Aigua, algú va comentar, sense ocultar un cert disgust, que “no eren gaire maques”. Què volia dir? Que eren borroses, de baixa qualitat, que mostraven una realitat lletja? Fins i tot els 41

experts van remarcar que, tot i el seu indubtable interès, els faltava el “valor artístic” que sí que reconeixien en l’obra d’autors professionals. En una d’elles, s’hi veia un grup de nenes d’entre deu i dotze anys entrant a treballar amb la nina a coll. Quin additiu de bellesa podia mitigar un tal impacte? Quina intuïció artística fa falta per completar el sentit d’una imatge com aquesta? Hi ha vegades que és convenient que l’art, pudorosament, es bati en retirada. A menys que entenguem que la seva missió és precisament deixar testimoni d’allò que és irrepresentable, d’allò que queda fora d’ordre. No és tan sols el sentiment de sorpresa o de pena per la constatació que existia una mà d’obra infantil aferrada als seus somnis en un entorn del tot inapropiat per sostenir-los -les emocions que suscita no són sinó un afegit extern a la imatge-, sinó l’enèrgica afirmació que emana d’ella mateixa, com a prova pericial, com a figuració, en el sentit ple de fer emergir de l’obscuritat una forma, després de l’aparició de la qual allò que estava ocult ja no pot ser eludit.

Jean François Lyotard assenyala la tendència del pensament heretat de la tradició clàssica a suprimir tota diferència i alteritat en benefici d’enunciats que potencien la uniformitat i la sistematització. Aquest seria, al seu parer, el poder d’allò discursiu, sinònim del que és ordenat, consensuat i carregat d’un determinat sentit, enfront de l’espai figuratiu, que pertany al terreny de la mera presència, que se sustenta en la força d’un cos més que en l’articulació d’un significat. En realitat, Lyotard va més lluny, identificant l’estètica del sublim amb “l’absència de forma”, una mena de quadrat blanc com els de Malèvitx, que mostra en la mesura que oculta, que es torna significatiu pel que calla i que delimita amb l’impresentable, l’indicible, l’inconegut, l’intractable.

La claudicació davant unes imatges que són concebibles però resistents a deixar-se veure es fa present tot sovint en les fotografies de Josep M. Oliveras. A través de veladures i sobreimpressions, per exemple, que actuen com capes suplementàries de temps, retorna a la seva llunyania un material d’arxiu que la familiaritat amenaça d’assimilar a un gust nostàlgic molt postmodern per l’anacronisme. Com diu Didi-Huberman a propòsit d’un cert cinema retrospectiu preocupat per la recuperació de la memòria, el seu objecte és “remuntar la història a la recerca de rostres perduts”.

En un sentit invers, quan Oliveras presta atenció a les ruïnes d’aquell món extingit, siguin les naus abandonades, sigui una solitària llançadora o una pinta dels telers, posa l’espectador en el destret d’haver de responsabilitzar-se d’una aparició vertiginosa vinguda de molt lluny, just en el probable instant de la seva desaparició. Un sol esbufec podria reduir a pols qualsevol d’aquests objectes, rescatats aquí en la seva clínica desemparança, en una espècie d’arqueologia d’urgència destinada inevitablement a la fosa en negre, com la tènue projecció de la filadora sobre la porta tapiada de l’antic taller on havia pres vida. És una estètica del fulgor que presenta similituds amb les tesis històriques de Walter Benjamin, per a qui “la imatge verdadera del passat passa de llarg veloçment”, i el seu rastre, doncs, només pot ser capturat com una flama que resplendeix just per arribar a ser recognoscible i tornar-se a apagar. Precisament perquè és una aparició passatgera, diu Benjamin, és molt el que en depèn, al contrari de l’aparença, que “pot romandre al seu lloc indefinidament”. A vegades, en fi, Oliveras assaja dislocacions abruptes de sentit per mitjà de construccions manufacturades que transformen alguns arquetips elementals (el vestit, la casa, el paisatge) en inesperades presons de la imaginació, en una potent 42

estratègia analògica que posa en contacte en la mateixa enunciació el símbol i el referent, el penjador i el vestit, la casa i el llençol, l’herba que germina en un cultiu de cotó, la capsa de cosir amb l’empremta fantasmal que hi ha deixat a dins un manyoc de fils.

Observo amb deteniment algunes de les fotografies del fons Vivó, i comprovo que les més verdaderes són les que no mitiguen les seves imperfeccions: un rostre que s’esfuma, un cel massa nebulós, la porteta insignificant i bruta que s’entreveu al fons d’una obridora de bales. Em torno suspicaç, en canvi, davant d’algunes de les més difoses, en particular aquelles que investeixen la maquinària d’un estatus de monument. A quina hora van ser fetes, aquestes fotografies, que no hi hagi obrers? A la sala de les metxeres, el mateix Vivó es va fer retratar en posició de ferms, tot sol voltat de bobines, una presència tan insòlita com la humil teixidora parada davant la màquina de ninots en una sala incomprensiblement buida que domina el rugit dels embarrats. Les politges i turbines brillen encara com sortides de la capsa, i arreu es respira un aire de mecanització eficient i implacable. Hi ha registrat aquí, no pas el món del treball, sinó tota la potència de l’empresa expressada en la seva capacitat de renovació, innovació i tecnificació just en el moment en què abordava la gran ampliació i modernització dels anys vint, amb la reorganització de les seccions, les obres de canalització de la séquia i l’electrificació de tot el sector del Veïnat. Aquestes imatges, em dic, són un material de propaganda. Fins i tot quan fotografia l’incendi del magatzem, el director assaja més un recompte visual de pèrdues per mantenir-ne informat el patró que no pas el registre d’un esdeveniment històric. La fotografia més coneguda d’aquesta sèrie sembla pensada de fet per tranquil·litzar l’amo: la trentena de treballadores convocades davant el magatzem per recollir les floques salvades de les flames han estat cridades momentàniament a suspendre la feina, cada una amb un grapadet de cotó a les mans, i ara esperen pacients mentre Vivó prepara la càmera per certificar la celeritat amb què s’ha donat resposta a l’incident. A penes cap d’elles somriu, al contrari del sergent de la guàrdia civil enviat a supervisar la labor i evitar que s’extraviï ni una fibra del producte, còmodament recolzat en una post, amb la mà empunyant el sabre, posant confiat i orgullós per al fotògraf.

Fora dels telers, el primer obrer que localitzo és a la sala de les calderes. Un home diminut en mànigues de camisa, enfrontat a l’enormitat metàl·lica de la màquina, a la boca de la qual entrega la llenya a palades. M’atrau no pas la rudesa volcànica d’aquesta habitació, sinó l’excentricitat de la porta fosca que hi ha a l’esquerra, tan petita en comparació amb la fenomenal caixa de foc; una obertura a la mida de l’home. En les primeres imatges de la ferreria tampoc no hi ha treballadors, només s’hi amunteguen eines i ferralla. En la següent, en canvi, n’apareixen uns quants, al fons del taller, reunits al voltant d’una enclusa amb el mall a punt. El fotògraf ha buscat una panoràmica molt oberta que permeti apreciar l’amplitud del local i la complexitat dels instruments requerits per a tota classe de reparacions, però hi ha una impostura, en tota l’escena. L’operari més a prop del torn, mira indissimuladament cap a la càmera, i els dos obrers que es baten amb el mall fan un gest sospitosament exagerat d’aixecar el braç amb l’eina. No és una imatge ben mirat gaire diferent de la del personal de la manyeria, invitat a posar en fila fora del taller, cada un amb el xerrac o el ribot a la mà o a l’espatlla, com qui s’aferra a la seva cèdula d’identitat.

Cap d’ells riu, només el mateix Joan Vivó, que s’hi ha retratat cofoi al darrere.

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A un d’aquests operaris va voler-lo fotografiar en plena tasca, a l’interior de la fusteria, però o bé no es van entendre o bé l’home no estava per orgues: repenja la mà en un tauló, els peus enfonsats en les serradures, i no amaga una certa tibantor per la situació anòmala en què el posa aquest director juganer que avui s’ha presentat a la fàbrica amb la càmera. Més que respecte o col·laboració, en aquests obrers hi ha obediència a l’autoritat. El sentiment d’obligada subordinació que es pressent en aquesta col·lecció d’imatges acabaria de fet amb la vilesa de l’assassinat de Vivó durant els primers dies de la Guerra Civil. “Les aspiracions dels obrers a tenir drets dins la fàbrica els porten a topar, no pas amb el propietari, sinó amb el director”, escriuria poc després Simone Weil a propòsit del que ella mateixa havia comprovat com a peó d’una cadena de muntatge de la Renault. No hi havia alegria, en aquelles fotografies, per més que el capatàs, somrient, busqués la complicitat dels seus obrers.

El mateix sentit artístic del treball com a posada en escena es fa evident en l’interior d’un despatx de mobiliari auster. Al primer terme, un oficinista sosté amb gest emfàtic l’auricular del telèfon de paret sense perdre de vista l’ull de la càmera. Presumiblement, no hi ha ningú, a l’altra banda de l’aparell. Al fons, en una taula emmarcada per un enorme armari, la gran caixa fosca on es devien arxivar les fitxes dels treballadors, seuen un altre empleat i un nen, molt aplicats amb el llapis a punt de guixar uns papers, però igualment pendents de la presència del fotògraf, que anul·la tota espontaneïtat a l’escena, que deixa suspesos en la inacció aquests buròcrates irreprotxables. Hi ha més naturalitat en una sèrie de fotografies festives fetes durant una sortida campestre. Només hi ha homes i se’ls veu distesos, vora el riu, ajaguts a l’herba menjant, bevent, jugant a cartes. Hi ha camaraderia, fan broma. Un d’ells exhibeix entremaliat una ampolla de vi. D’altres brinden cap a la càmera amb un got de cuina qualsevol. Uns quants han estat sorpresos amb la forquilla a la boca o amb el tovalló encara lligat al sotabarba. Una altra sèrie enfoca un grup de treballadors a l’hora del dinar al pati de la fàbrica. Per com van vestits, i per la presència del mateix Vivó entre ells, fa l’efecte d’una distesa reunió de capatassos aprofitant el descans. Han amuntegat quatre rajoles per fer-se un seient i mengen en rotllana, improvisant un coixí amb els fulls de El Dia Gráfico, el diari afí al lerrouxisme que pertanyia a l’inefable Pich i Pon, l’amic dels Coma Cros. Al fons, es veuen mitja dotzena de bicicletes aparcades. Han notat la presència del fotògraf i ara bromegen, es donen cops de colze de complicitat, reaccionen amb jovialitat a la interrupció de l’intrús. Un dels contramestres, sabent-se observat, fa comèdia donant a beure vi al company que té al costat amb la bóta. Un altre ho aprofita per aixecar també el porró. Un nen petit, amb bata, els cabells esquilats i el gest borrós, apareix de sobte per un angle. Només l’home que sembla més gran, assegut d’esquena, potser pelant metòdicament una poma, s’ha mostrat indiferent a l’escena en tota la seqüència.

No hi ha cap imatge que pugui igualar, però, el poder de ressuscitar la vella Coma Cros que encara desprèn la menys intencionada de totes, aquella captura apressada en dos temps, apuntant la càmera ara cap a la dreta, ara cap a l’esquerra, de les dones sortint de la fàbrica, enlluernades, abaixant-se les mànigues arromangades, estabornides per la claror, confuses i desorientades. Totes porten el seu davantal, el mocador al cap, les mitges gruixudes i els esclops de pagès, roba humil, de treball, amb tota seguretat suada i polsosa. Han entrat als telers que encara era negra nit, i no se’n saben avenir de la llum que mentrestant s’ha anat ensenyorint del món.

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Confinades en naus estanques durant hores, lliurades a la monotonia i la repetició, a la negació de la vida, acostumen a sortir així, com en una estampida, potser amb pressa per preparar el dinar dels de casa, per donar el pit als fills acabats de néixer, però avui han topat a la porta amb el senyor director apuntant-les amb la càmera.

No han tingut temps de preparar-se per a una tal singularitat. Sense dir res, sense aturar-se ni amb prou feines adreçar a aquesta insòlita presència una mirada de curiositat, el desborden, li passen pel costat, desapareixen precipitadament fora de camp. Res a veure amb les treballadores del taller dels germans Lumière, sortint empolainades, embarretades i rialleres d’acord amb una seqüència assajada amb mesos d’antelació. L’havia vista, Vivó, aquesta pel·liculeta francesa?

La taula de la màquina de cosir s’assemblava a un escriptori. Un escriptori amb pedal i roda; un moble, per tant, prodigiós, amb el do de posar en moviment fos el que fos que escrivís.

Tenia un taulell addicional desplegable, un calaixet estret i llarg al mig que s’obria com un plumier, i dos de petits i quadrats als costats per desar-hi els botons, el fil, les agulles, les vetes, les tisores, els gafets i el didal. Costaven de tancar, perquè no eren pas d’aquests moderns que llisquen damunt unes guies amb rodetes, sinó que anaven encaixats en dues ranures laterals fetes a la mateixa fusta sense ni tan sols polir, de manera que havies de decantar-los amb traça cap a la dreta i cap a l’esquerra a mesura que els anaves introduint perquè acabessin d’entrar, a còpia d’uns quants crecs, clocs, catacracs i nyecs que feien remoure per dins tota la quincalla guardada. Eren uns calaixets, és clar, que mai no podien estar ben ordenats.

Però a mi m’agradaven perquè hi havia la cinta mètrica, ben cargolada, el primer mesurador del pas del temps de què vaig tenir consciència, perquè era amb ella que un cop a l’any el pare ens feia recolzar a la paret del menjador i certificava amb una ratlleta de llapis els centímetres de més que havíem guanyat. M’encuriosia també enormement una pedra plana i lleugera com el guix, d’un blau apagat i vores romes que la mare aplicava amb molta deliberació als patrons de la costura. En sortien uns dibuixos sobre paper fi d’una elementalitat infantil: una màniga, la cisa, el vol acampanat d’una faldilla. Quan hi passava el tou del dit, no deixava ni polsim, només una agradable sensació de suavitat. No he conegut mai un estri d’escriptura tan útil i perfecte. Text i teixit comparteixen de fet arrel etimològica: texere, i els seus derivats textus, textum, que posen en relleu la qualitat matèrica de l’escriptura equiparant-la a una textura. El dibuix cal·ligràfic, ben mirat, té alguna cosa de filigrana brodada subjecta també 45

al ritme de la puntada i a la gradació cromàtica que dóna al conjunt l’adequada combinació de les passades. “Les màquines de cosir ens recorden que l’escriptura és un teixit –un text– que ha de quedar ben travat, sense embolicar-se ni desfilar-se”, confirmava l’escriptor Vicenç Pagès Jordà arran d’una visita a la col·lecció del Museu de la Tècnica de l’Empordà, on havia observat la prevalença dels ginys relacionats amb la memòria, la literatura i la indústria tèxtil; això és, rellotges de pèndol, màquines d’escriure i màquines de cosir.

LA SORTIDA DELS OBRERS DE LA FÀBRICA

“Seria sortint de la fàbrica com el poble hauria entrat en escena”, constata el pensador Didi-Huberman examinant el film dels germans Lumière, en què la multitud irromp a la vista de la bona societat parisenca en la seva “ambigua condició de figurants”, que designa la gent sense qualitats, aquells que no tenen figura, que “moren oblidats com gossos”, que serveixen de mer decorat humà a la peripècia dels herois. El figurant seria “l’home moble, el passant anònim, la silueta menjada per l’ombra, el poble menut”, o el seu prototip més desvalgut, “el soldat de pacotilla”, convocat per marxar amb l’esquadró que caurà a la primera escaramussa. No són actants de res, i “la majoria de les vegades només existeixen pel seu nombre, la seva massa, la seva indiferenciació muda”. Ser figurant, com les obreres dels Lumière, com les de la Coma Cros, significa “ser-hi però no comparèixer”, tenir un rostre, un cos i una veu, i no ser requerit a escena per cap d’aquests atributs, sinó per la suma programada de comparses de la mateixa espècie. Ben mirat, la seva existència es desenvolupa en la pluralitat; en singular, recorda Didi-Huberman, ens hi solem referir adjuntant-hi una partícula disminuïda: un “simple figurant”. Siegfried Kracauer comparava la massa, l’organisme propici per acollir aquestes figures, amb el moviment coreogràfic de les tiller girls dels cabarets, aquelles files de ballarines els moviments sincronitzats de les quals acaben sent demostracions matemàtiques. “Només restes del complex humà ingressen en l’ornament de la massa”, diu Kracauer, i Elias Canetti hi afegeix un component de tacte: el temor a ser tocat per l’estrany s’inverteix a l’interior de la massa, on l’individu experimenta aquest contacte com un alleujament.

Formar part d’un grup així d’indivís alliberaria del pes de ser humà, però exactament a qui? Només els que tenen el poder estan investits del privilegi d’existir en imatges; per a la resta, el sistema ha confegit sofisticats mètodes d’identificació que van de la fisiognomonia als retrats antropomètrics i la ciència frenològica per reduir la persona a una tipologia i protegir-se d’una multitud que ha esdevingut “criminal” almenys des de la Revolució Francesa. A aquestes pràctiques d’estil incòmodament concentracionari, Didi-Huberman hi oposa l’ètica de les fotografies de Philipe Bazin, que amb la seva capacitat de crear “fotos d’alteritat” en lloc de les tradicionals “fotos d’identitat”, investeix les seves sèries de gent anònima, acollida amb una intimitat que es reserva a l’amor, d’una capacitat de resurrecció insòlita per reconstruir mentalment el sentiment genuí de ser davant d’un poble.

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Quan els germans Lumière es van disposar a filmar el 1895 la primera seqüència cinematogràfica de la història, van escollir com a marc escènic les portes de la seva pròpia fàbrica de Montplaisir. En la pel·lícula, de no més de quaranta segons, veiem unes desenes de persones que surten ordenadament però amb celeritat del taller i que es dispersen de seguida pel carrer, cap als dos extrems del fora de camp d’una càmera fixa que enfoca durant tota la seqüència els dos batents de l’entrada. La novetat d’un aparell que els observa es detecta en l’actitud juganera de molts d’aquests obrers que estranyament no ho semblen. Però a pesar dels barrets emplomallats, els guants de randa, les bossetes de mà, els canotiers, les seves ganes de bromejar, de riure, d’empaitar-se els uns als altres, no hi ha dubte que obeeixen disciplinadament les indicacions dels patrons, que feia mesos que assajaven amb ells la filmació. Així com amb l’arribada del tren es va establir el prototip d’un angle de visió oblic que es precipita cap a l’espectador, amb la sortida de la fàbrica es fixen els límits de l’àrea de treball: les portes, la seva imatge pública, i els treballadors, sota aquest llindar. L’interior continua sent una caixa negra, un encegament del qual no queda registre.

Els que fan el treball manual són els que transformen les coses, diu la teoria marxista, però a l’època que les obreres de la Coma Cros sortien de la fàbrica predominava a casa nostra la visió messiànica i transcendentalista de les Gloses d’Eugeni d’Ors: “¿Podries tu treballar, pagès, si cada dematí, al desprendre’t de la turpitud de la son, no t’armessis instintivament d’algunes imatges, àdhuc confoses, de coses eternes? ¿Què vol dir treball? ¿No vol dir una puixança vencent una resistència? La puixança ¿no la sents tu, no ets tu? La resistència ¿no la sents al món, no és el món? ¿No és veritat que una vaga noció en ton esperit te representa aquesta batalla com eterna? ¿No és veritat que, en el fons del fons, és a n’això que redueixes les nocions del Bé i del Mal?” És significatiu que, per afigurar-se un art del treball, Ors recorri a la imatge idealitzada del pagès, no pas de l’obrer fabril, que casava malament amb un procedir espiritual a la manera de l’Angelus de Millet, no pas dels camperols de debò, corbats d’esquena i amb ungles rosegades pel tracte continuat amb la terra. El treball industrial més proper a la sensibilitat noucentista és la fàbrica tèxtil Casaramona de Montjuïc, tan bonica com un palauet burgès i tan poc apropiada com una catifa persa als peus d’un soldador: acabada d’inaugurar, el 1913, ja va rebre un premi d’arquitectura; en menys de deu anys, va haver de tancar.

La filòsofa Simone Weil no tenia pas al pensament cap il·luminació metafísica quan el 1934 va decidir renunciar a la plaça de professora d’institut per entrar en una cadena de muntatge de la Renault a fi de sotmetre les seves tesis socials a la prova de la realitat. La seva no era pas una actitud missionera per estar al costat del proletariat, ni per alinear-se amb els futurs sindicalistes revolucionaris, ni encara menys per adoctrinar-los o redimir-los, sinó per comprendre, per saber. “Hi ha en el treball manual un element irreductible de servitud que ni la més perfecta equitat social podria esborrar”, va anotar els primers dies de la seva immersió en el taylorisme. En els nou mesos que va passar a la fàbrica, va descobrir la lògica infernal de produir més per guanyar tan sols una mica més, un règim de superproductivitat que els treballadors de la Coma Cros coneixien prou bé des de feia quasi un segle, amb aquells deu cèntims de prima obtinguts per uns quants metres suplementaris de roba, probablement arrencats al teler en el límit de la resistència física. “L’observació permet comprovar que en gran nombre d’activitats humanes (llegir, estudiar, caminar, etcètera), i sobretot en el que vulgarment hom entén per 47

treballar, un límit a la tasca obra com a força que incita l’esperit a assolir-lo”, assegurava persuasiu un article sobre “La retribució científica del treball als obrers de la indústria tèxtil” publicat al butlletí dels fabricants catalans aquell mateix 1934 en què Weil ingressava a la Renault. El càlcul científic proposat es basava en la comprovació que un teixidor pot elaborar uns quaranta metres de producte per dia, pels quals rebia un determinat “jornal de base”, però “treballant més activament” podia arribar fins als cinquanta metres, que li donaven dret a una producció de prima, ampliable a un percentatge extra “si l’obrer treballa encara amb més energia” i ultrapassa aquells fantàstics cinquanta metres. Per descomptat, en el cas contrari que produís per sota del mínim exigit, havia de ser “invitat a abandonar la seva plaça”.

Dos anys després de sortir de la fàbrica i havent conegut de prop la Guerra Civil espanyola allistada a la columna Durruti, Simone Weil encara escrivia amb una dolcesa adorable: “Conciliar les exigències de la fabricació i les aspiracions dels homes que fabriquen és un problema que els capitalistes resolen fàcilment suprimint un dels termes: fan com si aquests homes no existissin. A la inversa, certes concepcions anarquistes suprimeixen l’altre: les necessitats de la fabricació. La solució ideal fóra una organització del treball tal que de les fàbriques en sortís cada dia el més gran nombre possible de productes ben fets i tot de treballadors feliços.” Fer que el treball es torni “joiós”, que el producte elaborat no resulti “ni car ni defectuós” i que “els homes que entren a la fàbrica al matí no en surtin disminuïts ni físicament ni moralment a la tarda, ni al cap del dia, ni al cap de l’any o de vint anys” és una de les consignes polítiques més fabuloses i revolucionàries que es poden arribar a concebre. Llavors ja s’havia procedit a la col·lectivització de la Coma Cros, on aviat es començarien a fabricar beines per a obusos, granades, roba per a paracaigudes i uniformes militars, però no pas sota l’advocació de l’anomenada “verge roja”, sinó de l’ideòleg anarquista Piotr Kropotkin, que de tota manera compartia amb ella l’aversió a la violència com un mètode eficaç de regeneració social. “La massacre dels burgesos després del triomf de la revolució és un somni insensat”, escrivia el rus en un fullet de 1914 en què advertia que “Robespierre incubava Napoleó”.

No obstant això, el manual de Kropotkin que va tenir una difusió més àmplia entre el sindicalisme català va ser La conquista del pan, que inspiraria la carta que l’11 d’agost de 1936 les Milícies Antifeixistes de la CNT-AIT de Salt van adreçar als propietaris de la fàbrica anunciant-los la col·lectivització: “Ciudadano director de la fábrica J. Coma y Cros. Por la presente circular, os notificamos que para subvenir a las necesidades del momento, por lo que se refiere a las milicias armadas, este comité ha estipulado que como contribución de guerra, la casa por vos representada en esta localidad satisfará la cantidad de mil pesetas semanales. La cantidad estipulada será hecha efectiva cada sábado por la mañana. Con saludos revolucionarios.” No sabem com va reaccionar Joan Coma Cros quan al seu despatx de Barcelona va obrir el sobre que contenia aquestes “salutacions revolucionàries”, però sí que va continuar estant al corrent del bon funcionament de la fàbrica a través de la correspondència amb Emili Verdaguer, que a l’octubre va ser nomenat director de la nova Kropotkin. L’experiment socialitzador d’autogestió, però, duraria poc, perquè la tercera regió aèria de l’Armada de l’Aviació establerta a Celrà comunicaria als treballadors, el 21 de maig de 1938, la necessitat de posar tres naus a la seva disposició. El 10 de juliol, una altra 48

comunicació instava a la contractació de personal obrer addicional per a la producció intensiva de material bèl·lic, i el 23 de juliol del mateix any, la fàbrica sencera seria requisada per ordre del Ministeri de Defensa, sota el control tècnic d’un enginyer, “por convenir así a la mejor organización de las industrias de guerra”. Finalment, el 10 de febrer de 1939, amb Girona ja ocupada per les tropes franquistes, el mateix Verdaguer es va tornar a adreçar als Coma Cros per assabentar-los que “la fábrica está bien y pudimos salvar la existencia en almacén”.

La mitologia del fil és fonamentalment femenina: Ariadna, Penélope, Aracne. Si Ariadna, que va deixar el fil a Teseu perquè pogués sortir del laberint del Minotaure, suggereix la salvació i té a veure amb la promesa de “trobar el camí”, Penélope encarna l’ajornament, la fidelitat i una de les primeres nocions de la relativitat del curs del temps desfent cada nit el llenç que teixeix de dia. “Tot el temps d’una dona és l’espera”, escriurà Mercè Rodoreda, i la xilena María Luisa Bombal, molt homèrica, hi afegirà: “El destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada ante una tapicería inconclusa.” Aracne, en canvi, representa la hybris, la supèrbia de l’art desafiant la natura, la revolta contra el propi destí. Com és sabut, Aracne, filla del tintorer Idmó de Colofó i mare de Closter, inventor segons Plini del fus de filar, va atrevir-se a competir amb la mateixa Atena per la bellesa dels seus tapissos i va acabar convertida en aranya per la seva arrogància. Amb aquesta transformació, Aracne perd tot el vincle amb la seva llibertat creadora, condemnada a extirpar-se de si mateixa una obra que ja no és admirable. Teixir i filar són metàfores ben establertes del treball del temps, com la meva cinta mètrica desada al costurer, i enllacen sense cap dubte amb el mite de les Moires, aquelles divinitats gregues que ordien el destí dels humans i que, en ser assimilades per les Parques romanes, van representar també la gestació i el naixement. Les Moires obraven de nit, en un espai ocult als humans, un no-lloc, un abisme del no-temps. Cada una tenia la seva funció: Clotho donava el fil, Làquesis el mesurava amb la roda i Àtropos, al final, el tallava. Naixement, vida i mort atrapats a la mateixa filosa, com la nostra Balanguera que fila, fila, i filarà.

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MECÀNICA DEL FIL

El fil és, com el verb, una mena de gènesi. No és per casualitat que al grup Antònia Font les primeres paraules que li vénen al cap siguin l’agulla, el fil de cosir i les tisores, ni que la negació absoluta de la realitat provingui de nihil, ni un fil, el no-res. Assajo, doncs, una simbologia del fil, que en una enumeració espontània poso en relació amb el cosir, l’ordir, el tramar, el relligar, el suturar, el vestir, el guarir... Són tots verbs que expressen alguna forma d’unir allò que estava escindit, de posar en contacte, de donar unitat al que abans era dispers. Fins i tot vestir, no és sinó presentar al cos nu la possibilitat d’un abric i, doncs, de completar-lo?, i amb el seu do de restituir la salut, no remet el guarir al poder de retornar a l’organisme l’ordre i l’equilibri alterats i, doncs, de compondre, d’“agençar una forma” en un estat d’harmonia? Penso també en uns quants noms: seqüència, il·lació, camí, esdevenidor. I delicadesa, fragilitat, subtilesa, transparència. I alguns de més extravagants que se m’apareixen si prenc en consideració la seva facilitat per enredar-se, per acabar convertits en un manyoc informe, per trencar-se i desfilar-se: confusió, perill, desaparició, confins. En el joc de metàfores que ha generat, hi entreveig tot sovint alguna forma d’inestabilitat i pobresa. Tanmateix, encara no en faig prou, i em disposo a explorar l’ús que n’han fet el refranyer popular i el repertori de frases fetes. “Aguantar-se per un fil”, “penjar d’un fil”, “perdre el fil” o “tenir l’ànima en un fil” denoten estats de precarietat al límit del sense sentit i la caiguda; “donar fil”, “posar fil a l’agulla”, “descabdellar fil”, “seguir el fil”, “moure els fils”, “filar prim” o “seguir fil per randa”, al contrari, se’n serveixen per il·lustrar una certa capacitat de decisió, poder i autoritat, tot sovint posant atenció en l’agudesa continguda en l’extrema finesa d’una fibra en aparença tan lleugera. “Ets un llepafils”, l’acusació que les mares més detesten haver de fer servir a l’hora dels àpats, em sembla en realitat sublim, si m’imagino en efecte una criatura incapaç de veure al plat més que una successió de filaments, i no hi ha expressions més delicades que “un fil de veu” o “un fil d’aigua” per indicar la condició del debilitament, l’escassesa i la inseguretat. Així doncs, el fil és la partícula que uneix coses separades, però també l’element conductor a través del qual circulen missatges, sensacions, vivències. És igualment portador d’alguna forma de desobediència, essent com és propens a l’ondulació i refractari a la linealitat, a la qual només se sotmet per força aplicant-hi pesos o algun element de tensió. Per la seva flexibilitat i el seu caràcter tènue, representa també la subtilitat, la sagacitat d’observació, la capacitat de desentranyar un secret. I a pesar de la seva extrema primor, és un poderós símbol de perdurabilitat, justament perquè de la seva flaquesa extreu la mínima força per garantir una continuïtat: el fil de veu és “encara” una veu; el fil d’aigua és “encara” aigua.

Unes quantes locucions associades al fil provenen directament de l’experiència centenària en el món de la indústria tèxtil: “estar ben o mal filat” significa estar o no content; dir d’algú que “embulla la troca” posa aquell qui sembra confusió en la mateixa situació desastrada que un mal aprenent fent-se un embolic amb les bitlles; “no perdre passada” és ja d’ús comú per referir-se a l’aplicació amb què un es lliura a algun menester o amb què sap aprofitar les oportunitats que se li presenten; “per cabdelles treu el fil” al·ludeix a la necessitat d’aprofundir en les coses per treure’n l’entrellat; “tenir llana al clatell” deixa algú en mal lloc per la seva innocència o ignorància; “ser de fil de vint”, que qualifica un objecte o persona de la màxima categoria, té l’origen en el títol numèric que rebia en el sistema de la llana de carda un fil molt prim que s’obtenia només si el procés era excepcionalment curós; “soroll de telers, soroll de diners” no requereix, em sembla, comentaris, per més que a hores d’ara sigui un

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so que ens hàgim habituat a no sentir; “tenir mala peça al teler” és de les més esteses per referir-se a situacions complicades, especialment pel que fa a la salut; “uns tenen la fama i altres carden la llana” és tan gràfica que quasi avergonyeix haver d’aclarir que sempre s’emporten la reputació els que no han fet res per merèixer-la; fins i tot “ser una trama molt ben ordida” té el seu origen en l’eficiència del trenat dels telers, i encara, si sentiu dir d’algú que “se li veu el plegador”, sabreu que ni cobrint-se la closca amb els pocs cabells que té pot dissimular una calvície incipient.

La indumentària, en fi, ha proporcionat també un bon nombre d’expressions castisses d’ús ben comú: “ser trau i botó”, “ser un barret de rialles”, “fer mans i mànigues”, “haver-n’hi per tirar el barret (o la barretina) al foc”, “anar folrat d’armilla”, “tenir la butxaca calenta”, “ser de bona capa”, “no arribar als cordons”, “ser una mala peça”, “anar amb una sabata i una espardenya”, “no arribar a la sola de la sabata”, “nedar i guardar la roba”, “allargar més el braç que la màniga”, “tenir la butxaca foradada”, “aplanar a algú les costures”, “parlar pels descosits”, “aixecar la camisa”, “girar-se com una mitja”... La relació completa seria aclaparadora i no faria altra cosa que confirmar la vigència de l’uniforme dels nostres avis per continuar explicant com som i què fem: el barret, la camisa, la faixa, les calces, les espardenyes; ocasionalment, la gorra, l’armilla, la capa. Però poques n’hi ha que siguin tan pertinents com les metàfores que equiparen la mà que escriu amb la que retorça els fils, present ja en la iconografia de l’Anunciació. Com la nostra cançoneta pietosa de la Mare de Déu que “anava a costura a aprendre de lletra”, les representacions d’aquesta escena narrada per sant Lluc acostumen a pintar la verge en una alcova airejada on, en lloc de teixir, com estipulaven alguns textos apòcrifs, apareix llegint. La identificació del fil amb el text és així tan plena, que no requereix més subratllats, excepte els que ha procurat la mateixa evolució del llenguatge apropiant-se vocables d’origen tèxtil com ordir, tramar, desenrotllar, embastar, debanar, enxarxar, nuar, desenllaçar, o els més obvis de cosir, teixir o brodar, per descriure la composició literària. Tot escrit esdevé per tant un tapís que, com el fil d’Ariadna, condueix al centre d’una metàfora del món per camins tortuosos ocults en el seu revers. Potser el quadern de roba de cobertes blaves que vam trobar a la fàbrica era el nostre laberint, i no hem fet més que guiar-nos d’un fil molt prim per acabar, com en els contes de Borges, davant d’un mirall que ens torna la nostra pròpia imatge.

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“En aquest sentit, el meu caminar s’assemblava a un carret de fil; si una vegada desenrotllat no l’hagués enrotllat immediatament, en el mateix camí, les coses que haguessin quedat atrapades dins del llaç format per la marxa haurien restat per sempre més, irremeiablement i profundament, lligades a mi.”

Max Blecher Esdeveniments de la realitat immediata

“NOMÉS EL TU VAL PER ENTENDRE’NS EN LA IMMENSITAT DE L’UNIVERS”

Joan Vinyoli

VIDA INTERIOR

2014

LA LLET A L’AIGÜERA

2014-2015

MAI ÉS A PROP

2014-2015

CAMÍ AMB GÀRGOLES

2014-2015

TOTES LES ESTACIONS

2014-2015

LA PINTA I EL MIRALL

2014

PLANURES DE LA INFÀNCIA

2008-2010

INFINIT

2014-2015

JARDÍ DE FÀBRICA

2014

LA MARE SEMPRE DINAVA DRETA

2012

CUADERNO DE HILO EVA VÀZQUEZ

GENIUS LOCI “¿Tú de dónde eres?” En esta pregunta trivial que habremos hecho cientos de veces sin pensar demasiado, al amigo que acabamos de conocer, al niño que vemos perdido por la calle, al vecino de mesa que nos sorprende con el relato de alguna costumbre exótica, hay contenido un dato muy primigenio que no pasan por alto ni los documentos oficiales, donde acompaña al nombre del padre y de la madre. Ser de un lugar precede cualquier otra información de identidad, porque significa no sólo estar localizado en un espacio determinado, sino también estar expuesto a un cierto ambiente. Decir “soy de Salt” - o “soy de Nueva York” o “soy japonés” - tiene un sentido más profundo para nuestro asentamiento en el mundo que afirmar que soy ingeniero o que, ocasionalmente, soy optimista, como destaca el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz, para quien forma parte de una percepción singular de la poética de los lugares, de su pathos, y no de una mera habituación, el hecho de que las gentes de los países nórdicos, como él mismo, estén perfectamente familiarizadas con la niebla, el hielo y la nieve, o que los esquimales hayan desarrollado un sistema lingüístico y visual para distinguir las innumerables gradaciones del blanco. La primera noción del ser, pues, arraiga en el lugar y en las cosas particulares que este lugar contiene: estas casas, esos árboles, mi fábrica. Al principio siempre hay un paisaje.

Los romanos denominaban esta cualidad que apunta a la vez a la pertenencia y al reconocimiento, a la orientación y a la identidad, el genius loci, una fuerza que surge del corazón de cada lugar y lo envuelve en una atmósfera particular. Aunque originariamente se trataba de un espíritu protector vinculado a la salvaguarda del hogar, ha acabado derivando en un conjunto de rasgos distintivos de un lugar, sean físicos o inmateriales, aquello que lo distingue de cualquier otro y que constituye, en cierto modo, su personalidad indeleble. Un compositor, que el escritor australiano Gerald Murnane invoca en The plains, un extraordinario ensayo novelado sobre la esencia del paisaje, explica al narrador que ha concebido una sinfonía en la cual se manifiesta la equivalencia musical del sonido característico del lugar donde nació; muchos de sus oyentes ni siquiera identifican un tono audible, se lamenta el músico, pero “algunos llegaban a oír fragmentos de una melodía tan sutil como el roce de briznas de hierba o la vibración de la frágil membrana de los insectos”. Igual que el daimon griego, el espíritu del lugar resulta determinante en la formación del carácter porque, desde su origen, ha señalado una marca ontológica: define muy íntimamente aquello que una cosa es. Martin Heidegger, que llega a una identificación tal entre el ser y el estar que transforma el sustancial “ich bin, du bist” (“yo soy, tú eres”) en un “yo habito, tú habitas”, aún va más lejos y afirma que “ser hombre significa estar en la tierra, es decir, morar”, un verbo cuya etimología alemana lo remite a las ideas de “permanecer”, “estar en paz”, “poner al abrigo”, incluso de “tener cuidado”, debido a que detecta un origen compartido con la palabra amigo. Mucho antes que la tiranía globalizadora lo asimilase a una mera nota de “color local”, es decir, que se lo apropiase desde la mirada curiosa del forastero, el genius loci fue fundamental para estar en buena relación con el lugar donde un individuo nacía, vivía y moría, en un proceso ancestral de familiarización, aprovechamiento y adaptación al medio, que acababa simbolizando una especie de orden cósmico dentro del cual hasta la vida del más humilde de los hombres adquiría una plenitud de sentido. ¿Cuál es, podemos preguntarnos ahora, el genius loci de Salt? Si lo examinamos sin amor, es decir, sin que nada nuestro se comprometa, veremos únicamente lo que ve todo el mundo: un conglomerado de bloques de pisos más bien pobres atravesado por dos arterias principales

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que expelen vehículos día y noche a tanta velocidad que todos parecen dirigirse a la salida, con prisa por pasar de largo. Tiene algo de banlieue parisina, de periferia populosa que, en el encuadre turístico, conviene dejar siempre fuera de campo para que no estropee la fotogenia consensuada por la espectacularidad pintoresca del centro. Sólo si nos perdemos por los rincones, como quien dice cogidos de la mano de nuestro espectro de niños, podemos sentir el latido de aquel genio protector: en la Plaça dels Peixos, en el Carrer Llarg, en el antiguo lavadero de las mujeres, en Les Deveses por descontado, en la plaza de la iglesia de Sant Cugat, hasta en la mercería de Ca la Maria Gracia y en la Coma Cros, por supuesto. Uno de los lugares donde lo siento más vivamente, para vergüenza de aquellos que han patrocinado un urbanismo de la exclusión, es en la plaza interior que airea los pisos baratos del grupo Verge Maria. Hoy está considerado uno de los barrios más degradados e infames del pueblo, pero aquí vivía la hermana de mi abuelo, mi tía, mis primos, algunos de mis primeros amigos, a ninguno de los cuales procede ni la degradación ni la infamia. Muchos de aquellos vecinos trabajaban en las fábricas de la Gassol y la Coma Cros. En el matadero, también. Era gente muy modesta que tenía la curiosa costumbre de ponerte un plato en la mesa a la hora que fuese, tuvieses hambre o no, y de reír a menudo y con franqueza, a pesar de la estrechez física y moral en que vivían, que les había permitido ahorrar lo justo para tener derecho a uno de aquellos pisos con poco más espacio que el de un nicho y a los que se accedía por unas escaleras tan diminutas y empinadas que parecían construcciones destinadas no a personas, sino a alguna especie cavernícola de homúnculos. En esta plaza, que estaba cerca de nuestra casa, había pasado horas, los sábados, mientras mi madre aprovechaba el mediodía para peinarse en la peluquería y llenar el cesto semanal en la verdulería de Can Roura. Mientras los mayores charlaban en las tiendas como en un día de mercado, yo entretenía la espera en los columpios de la plaza, sin duda la más animada del barrio, hipnotizada por la forma de ocho de un arenal para los niños que parecía ondularse y plegarse a medida que me impulsaba hacia arriba o retrocedía para volver a coger impulso. La silueta de este terrario, aplanada, sin arena ni niños, es lo único que se conserva hoy en día del antiguo espacio de juegos, como tampoco ha quedado más que la valla de piedra de la antigua Era del Cigarro, donde habíamos organizado tantas meriendas con los abuelos, chasqueando la cáscara de las habas que los payeses ponían a secar o persiguiendo renacuajos y lagartijas en el canal que discurría al lado. Los recuerdos de infancia, enigmáticamente, son pura geometría: una elipse de arena, un círculo de piedra.

Estas plazoletas maltratadas son mi puerta de acceso al genio del lugar que Salt guarda para mí, como para Josep M. Oliveras puede ser el camino del manicomio donde descubrió el pudor del acto fotográfico, o para el arquitecto exiliado Gerhard Kallmanm lo fue, el día que pudo regresar a Berlín, la acera gastada de enfrente de su casa, lo único que se había conservado de la calle donde nació después de ser arrasada por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Sin estos indicadores, por débiles que sean las señales que se preserven, podemos llegar a sentirnos perdidos, como en una tierra extraña, y en pocos lugares son tan necesarios como en los municipios que el imaginario colectivo ha proscrito del frondoso mapa nacional reservándoles una mancha vacía parecida a la de los avisos de peligro, como la que se utiliza para indicar la inutilidad de una estación de vías muertas o de un solar abandonado. Como la banlieue ferroviaria de Bécon-les-Bruyères que describió Emmanuel Bove en el año 1927, son lugares que se han engendrado para hacer de oportuno contrapeso “a la inminente posibilidad de dar la vuelta al mundo en veinticuatro días, a los horizontes amplios, a las ciudades tentaculares”, lugares que los ciudadanos aman con discreción, igual que “un padre serio disimularía la ternura que siente por un hijo payaso”, y donde la evolución satisfactoria o no de las plantas de su pequeño huerto es suficiente para que cada payés sepa si las cosechas del país serán buenas o malas. Algunas ciudades poco agraciadas han llegado a instituir el respeto a su espíritu de lugar como un fundamento de “moral civil” que debería ser toda una lección - como indicaba el geógrafo Joan Nogués a propósito de las denigradas tierras del sur y de la Franja - contra “la mitificación simbólica y patriótica” de una determinada Cataluña que infravalora el paisaje que no encaja con sus mitos épicos. Pero es precisamente en esta falta de pretensión, esta manera de hacerse hospitalaria y familiar en la dejadez, que Salt responde a aquel “ich bin, du bist” que formulaba Heidegger. Aquí moramos, en su significado más pleno, y por lo tanto, aquí somos.

En el origen de todo, está la máquina de coser. Debe ser el recuerdo más antiguo que tengo, descontando la nebulosa que ha quedado de las sensaciones sin forma. Había, con más exactitud, el pie de mi madre pisando el pedal de la máquina de coser, porque la primera visión que me aparece es siempre desde abajo, una perspectiva hecha a la medida de una criatura que aún andaba por los suelos. Solía utilizar la de la abuela, que era más rudimentaria y le iba mejor para bordar la cara de Mickey Mouse, el pato Donald o la perrita Marilín de Herta Frankel en el empeine de unas zapatillas de lana que le pagaban a tanto alzado. Recuerdo vagamente aquellos muñecos, porque después de casada, al nacer los hijos, los fue abandonando. Eran simpáticos; tenían mucho éxito para abrigar los piececitos de los bebés, excepto los nuestros. Supongo que la imagen que conservo más vivamente es la de la otra máquina, una Alfamatic con la que cosía cortinas y sábanas y nos hacía la ropa, en aquella época en que las familias tiraban con

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calcetines zurcidos, rodilleras de pana y un único traje de vestir para bendecir la palma de Ramos o ir de paseo los domingos. Me hipnotizaba aquel movimiento acompasado que desencadenaba un mecanismo de poleas, correas y bielas que transmitían con precisión la presión adecuada a la punta de la aguja. Pero lo que he retenido con más intensidad al cabo del tiempo es el pie de mi madre, calzado con las zapatillas de andar por casa, pisando aquel pedal de hierro, siempre con hilos pegados.

IN VILLA QUE DICITUR SALTU

En Señor y perro, Thomas Mann atribuye el espíritu de concordancia con el lugar al que todas las cosas responden también a los árboles del pequeño bosque que atraviesa cada día de paseo con su cachorro. Todas las especies que allí encuentra, el aliso, el abedul, el álamo, el sauce, le parece que revelan parentescos no sólo botánicos, sino también de una afinidad tan íntima, casi amorosa, que todos se acercan al mismo tipo básico de árbol, quizás porque “la especie de las plantas es muy propensa a adaptarse al carácter del paraje que las rodea, a una cierta imitación de las formas y líneas que predominan en cada lugar”. Imbuido de esta proximidad, que invita a emular un deshojar flexible, incluso el elegante abedul cae aquí en “las deformaciones más extravagantes”, observa Mann, admirado por la capacidad creativa de su arboleda. También en Salt predominan especies húmedas acostumbradas a la adaptación y al paseo tranquilo como el fresno, el álamo blanco, el almez o el sauce, hermanadas en el tronco común de los árboles umbríos y trémulos, aunque, si rememoro los paseos por Les Deveses, se me impone ante todo la imagen de los juncos y los cañizares en las orillas agitadas de un tapiz de hierba desgarrado por los zarzales. No rebajo la calidad del paisaje, si retengo fundamentalmente la alocada vegetación de las riberas; quiero pensar, al contrario, como Henry D. Thoreau, que “la naturaleza tiene lugar tanto para la clemátide silvestre como para la col”, y que las plantas en el punto óptimo de maduración son las que resultan más útiles al payés para atar cestos y gavillas.

El componente selvático y torrencial del paisaje saltense es inseparable de su condición ribereña, esta marisma donde “nos sentimos inexplicablemente en tierra conocida” y con cuyo contacto, como le pasa a Julien Gracq recorriendo su pequeño valle del Evre, “todos nuestros repliegues se estiran como se abre al agua una flor japonesa”. La proximidad de un río proclive desde tiempo inmemorial a los desbordamientos ha modelado la orografía caprichosamente embarrancada del terreno, su exuberancia arbustiva abriéndose paso entre roderas de barro, estanques y torrentes. A orillas del Ter, este río trabajador que según Rusiñol llega a Girona “sudado y sucio como un mecánico” después de regar y poner en movimiento todos los huertos y molinos que le salen al paso, prospera la vida, germinan las flores y los cereales, pastan los animales, se oxigena el paisaje. Desde la edad media, una acequia le tomaba las aguas para acercarlas a las huertas más apartadas y a los obradores de la industria incipiente: una fragua, un molino de paños. Pero seguían predominando los campos, los pajares, el ritual de la siega y los rastrojos. La silueta prototípica del lugar era la espalda curvada de un payés con las manos trabajando la tierra, mucho antes de establecer con ella un pacto de imploración, a la manera de Umberto Saba: “Un tiempo / la vida era fácil. La tierra / me daba flores y frutos en abundancia. / Ahora desbrozo un terreno seco y duro. / La laya / choca con piedras y raíces. Tengo que cavar / hondo hondo, como quien busca un tesoro.”

Un bosquecillo adormecido por el viento entre las cañas y un burbujeo persistente de agua debía ser lo poco que existía en aquella “villa que dicitur Salto” mencionada en el primer documento conocido sobre el pueblo, cuando la aldea era apenas un diseminado de masías en la más absoluta oscuridad. Poco después, ya se tenía noticia de un canal, de un molino, de una fragua de cobre: un indicio de que en medio de la noche los pobladores secretamente cobraban vida. Durante siglos, sin embargo, los inquilinos de esas casas fueron en los libros de asentamientos tan sólo sombras moviéndose alrededor de un fuego. Los primeros recuentos de población se basaban de hecho en estos fulgores fantásticos de familias invisibles reunidas alrededor de un hogar mientras afuera, en la oscuridad profunda, crujían la escarcha y la adormidera. Es como si los antiguos interventores enviados para velar por el control demográfico tuvieran un respeto levemente pavoroso de adentrarse en aquellos terrenos apartados e inhóspitos y se conformasen con anotar desde la lejanía, quizás agazapados tras una mata de lavanda, un rastro vago de humo vislumbrándose entre la inquietante espesura.

Hasta el censo del conde de Floridablanca, de 1787, no existe una descripción detallada sobre la presencia humana en este paraje, y sigue siendo de una escasez casi teologal: apenas doscientos cincuenta habitantes, la mayoría campesinos, braceros, jornaleros, criados o mozos establecidos al amparo de unas cuantas masías señoriales. Aquí hay una evolución previsible en términos históricos que a escala humana aporta una rabiosa novedad: la aparición, dentro de aquella difusa comunidad, de una organización basada en la propiedad que separará a partir de ahora a los que tienen nombre de aquellos que no lo tienen. Tras poco más de sesenta años, ya se consigna la existencia en la zona de setenta casas (la precisión demuestra la exigüidad del lugar), una iglesia y una fábrica de hilados de algodón “recientemente establecida”.

Fijémonos en el ritmo gallináceo de la historia, que sólo parece tener prisa en los libros: de la escasa media docena de hogares localizados en

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la edad media, el pueblo pasa a tener no más de setenta casas en los albores de la industrialización. Han sido necesarios más de cuatro siglos para dar forma a un vestigio de plaza o a un simple trozo de calle. Pero en menos de diez años, entre 1849 y 1857, los poco más de seiscientos habitantes registrados crecen en número hasta superar el millar, i a principios del nuevo siglo serán ya más de dos mil, y el decenio siguiente tres mil. ¿Qué ha pasado? La fábrica “recientemente establecida”, inevitablemente.

Desde abajo, veía caer trozos de hilo uno tras otro sobre sus zapatillas. Mi madre los cortaba con un gesto seco, y después volvía a fijar la ropa bajo el brazo de la máquina, hacía girar el volante con la otra mano y accionaba de nuevo el pedal. Me gustaba cuando parecía que el aparato se embalaba, cuando la aguja picoteaba toda una pasada seguida que se aceleraba por momentos. Pero duraba muy poco, para mi gusto, deseosa de aquel crepitar ahogado, medio de madera, medio de metal, que parecía poner en marcha toda la casa. De repente se detenía, mi madre levantaba el prensador y volvía a remover la ropa para ponerla nuevamente bajo el mecanismo. Los pliegos sobrantes se desbordaban ahuecándose hasta el suelo, como un vestido de princesa en el momento de desmayarse. El acto de coser, entendí, estaba compuesto tanto de puntadas como de interrupciones. Todo el secreto parecía residir en aquella discontinuidad: hacer y deshacer, atar y cortar, presionar y aflojar. A veces estiraba uno de los hilos que le habían caído en la zapatilla y me pasaba un buen rato enroscándolo con los dedos, tensándolo para que vibrase como una telaraña, haciendo una bola, mezclándolo con otro de un color diferente. Era la manera que teníamos mi madre y yo de hablar, pasándonos hebras de hilo desprendidas como si fuesen palabras caídas. Había hilos por todas partes. Adheridos a los brazos del sofá, en suspensión en las cortinas, atrapados en las grietas de las baldosas. Residuos de pensamientos. A veces, cuando mi madre cocinaba, aún llevaba alguno colgando de los codos remangados o le revoloteaba levemente cogido a penas por la punta de una fibra del rizo de la bata. Era como si ella también formase parte de una especie de bordado inacabado, con los repuntes de la trama al descubierto. Creo que fue más o menos entonces cuando aprendí a leer.

FÁBRICAS DE PAPEL. FÁBRICAS TRANSPARENTES

Recorrer el proceso que lleva desde la creación del primer taller textil al abrigo de la iglesia de Sant Cugat hasta la moderna ingeniería fabril que instaurará la familia Coma Cros a principios del siglo XX requiere una rara afición a la notaría. Intento adentrarme en este papeleo y acabo mareada, a pesar de que me ayudo de estudios científicos muy comprensibles de Josep Clara, Nadal o Xavier Alberch y Josep Burch, y, sobre todo, de la minuciosa reconstrucción que hizo María Carmen López Prado para un trabajo de máster en economía aún inédito. Es como si me empantanase en unas orillas tan densas que fuera imposible llegar ni siquiera a imaginar la existencia de un pequeño charco de agua en el centro. Sin embargo, reúno, de aquí y de allá, unos cuantos datos que me permitan orientarme en el maremágnum oficinesco que precedió a la única imagen que ya no puede proporcionarme ningún archivo: el momento en que una niña de catorce años, al igual que habían hecho su abuela, su madre, su padre, su tía y su hermana mayor antes que ella, atraviesa por primera vez la puerta de la fábrica y la pierdo corredor adentro. No creo que mi madre tuviera ni la más remota idea de quién había sido Pere Ramió y Armadás cuando el 8 de febrero de 1960 cruzó aquella puerta, aunque comparta su apellido. En casa eran todos hijos de payeses y cesteros arraigados en Salt desde tiempos remotos, de esa manera tan imprecisa que se dibujan los árboles genealógicos de las familias sin heráldica, aferradas únicamente, para identificarse en un mismo tronco, a un puñado de fotografías de bordes dentados, una olla abollada donde ha hervido el cocido familiar durante al menos tres generaciones, un juego de manteles bordados que sólo se utilizan, muy ceremonialmente, como sobre un altar, para la cena de Navidad, la máquina de coser y un certificado de lactancia del hospicio.

Difícilmente, pues, habríamos encontrado ni un pedazo de rama que nos pudiera emparentar con aquel empresario de Banyoles que en 1845 compró un salto de agua de la acequia Monar en un terreno en el casco antiguo para levantar, al año siguiente, la primera fábrica de hilatura de Salt, la futura Gassol. De la hoja que presentó a las autoridades locales solicitando permiso para implantar su negocio, retengo la exaltada defensa de las bondades que supondría una iniciativa como ésta para tener ocupada a la población ociosa que, de otra manera, advertía, sucumbiría al vicio, si no al crimen. Es un tremendismo que concuerda con la profunda aversión que la clase dominante de toda Europa sentía a mediados del siglo XIX por la masa obrera, ese hervidero de bárbaros que compartía, según la literatura de la época, “toda la ignorancia, la superstición, las costumbres groseras y la depravación en los hábitos de los hijos de la selva”, y para la que, por tanto, el trabajo será presentado como un saludable instrumento de domesticación y una garantía de rectitud moral. Pero la trayectoria de aquel industrial benemérito,

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según los papeles, sería algo desgraciada: a los pocos años los socios se le quedarían el negocio en sucesivas operaciones de ampliación de capital y refundación societaria que francamente se me escapan, y él se acabaría haciendo fuerte en la Comalada, una nueva fábrica que abrió al otro extremo del pueblo, y de la que en 1864, después de sufrir un incendio, también tuvo que desprenderse. Si tiene interés explicar, aunque sea de manera sucinta, la prehistoria de la Coma Cros es para dejar un hito al principio del camino, tan decisivo como en su momento lo debían ser la invención de la rueda o del fuego, y sobre todo para dejar constancia de que es esta fábrica pionera, con el nombre ahora de los nuevos gerentes, Oliveras, Sala y Cia, la que en 1857 inscribirá en el Registro de la Propiedad Industrial el sello de una marca que nos llegará a ser muy familiar: la imagen de una campana con cabeza y contrapeso, eje y badajo, alrededor de la que se leía “Fábrica de hilados, tejidos y blanqueo al agua. En Salt, provincia de Gerona “.

Hacía apenas dos años que otro industrial, Josep Llach y Soliva, había adquirido unos terrenos adscritos al molino Estrader, en el barrio de Sant Antoni, para levantar una fábrica de cintas que los vecinos conocerán, con esa manera expeditiva de decir las cosas cristalinamente por su nombre, como Les Vetes. Por delante se extendía un campo, en las primeras imágenes. La blancura de la fachada, todavía tan inmaculada, tiene algo de novedad siniestra. Un muro bajo, interrumpido por dos construcciones menores como una especie de garitas de vigilancia, recorría todo el perímetro y cerraba el paso a la gente que no perteneciera a su mundo. Una fotografía de la parte de atrás, de datación posterior, muestra la curva de la acequia pasando muy cerca, con las primeras torres de electrificación. No hay ni un árbol, delante, sólo algún poste eléctrico, un pajar y un camino recto que no admite ninguna otra dirección que no sea la de la fábrica. Si hacemos caso de los apuntes de la contribución industrial, en 1863 la que tenía un peso económico más importante era la del casco antiguo, que había escalado hasta el segundo puesto en el cuadro de los diez principales contribuyentes de la provincia, sólo detrás de la fábrica de papel continuo La Gerundense, pero era sin duda la primera de su sector, con más de quinientos trabajadores. Les Vetes, regida por la sociedad Llach, Portabella y Cía, ocupaba una meritoria décima posición, considerando que habían pasado apenas ocho años desde su fundación.

Si las cosas iban tan bien, ¿qué razones había para venderla? El entramado de los intereses financieros que motivan unas operaciones incomprensibles para quienes apenas estamos acostumbrados a cuadrar las cuentas domésticas lo dejaremos para los expertos. Aquí sólo hacemos constar que en 1866 Joan Coma y Xipell, el patriarca de la saga, adquirió a los Oliveras y compañía -no queda probado que les uniera ningún parentesco con nuestro fotógrafo- las lucrativas instalaciones de la fábrica del casco antiguo a través de la sociedad Coma, Ciuró y Clavell, y que en 1876, es decir, al cabo de diez años exactos, el entonces administrador único de Les Vetes, el honorable gerundense Ferran Puig, decidía vender sus propiedades saltenses, que incluían también la fábrica del Molí, a Francesc Vilardell y Gratacòs por 150.000 pesetas de la época. Bajo la dirección de Vilardell, la finca del Veïnat llegará a ocupar más de cuatro mil metros cuadrados, dimensiones colosales en un pedazo de tierra rodeada por la acequia, las huertas, varios pajares, alguna barraca esporádica y dos o tres árboles raquíticos que no daban ni sombra. Su gestión coincidió con un cierto momento de euforia para el ramo, pero sus descendientes acabarán declarando suspensión de pagos en 1897, quizá incapaces de hacer frente al inminente desastre colonial. Sea como fuere, la empresa del Veïnat quedará a partir de entonces en manos de una junta de acreedores, que separará las dos fincas de las que era titular para obtener más rendimiento: el Molí es arrendado a una sociedad que lo explotará para la molienda de harina con el nombre de La Honorata, y se mantendrá la producción en la fábrica textil hasta que en 1901 se decide también alquilarla a un tercero, el potentado de Premià de Mar Pere Cisa y Alsina, que constituye para tal efecto una sociedad en comandita para la compraventa de hilados, torcidos y tejidos de algodón con la cooperación de un grupo financiero de la capital que empieza a sernos muy familiar, Coma, Clivillés y Clavell. Ya está: ya tenían el pie dentro. En poco tiempo, en junio de 1904, los socios barceloneses se hacen dueños únicos de la fábrica por 150.000 pesetas, el mismo precio que había pagado Francesc Vilardell casi treinta años atrás.

Pero aparte de la fábrica del casco antiguo, a Les Vetes le había salido nueva competencia y muy cerca. La antigua Comalada, de la que Pere Ramió se había desprendido en 1864 a raíz del incendio, pasó por varias manos que se encargaron de reformarla y reflotarla hasta que el olotense Camil Mulleras, que se anunciaba en Barcelona como fabricante de “pañuelos de algodón aprestados”, la arrendó en 1884. El edificio, del que queda apenas una pared, había sido un local imponente, con planta baja y tres pisos, pero si dejó una huella singular en la memoria del lugar es porque aquí se encendieron, en 1888, los primeros focos de arco voltaico de los alrededores, una novedad que causó tanta expectación que se desplazó expresamente desde Girona una comitiva de prohombres ansiosos por experimentar los inquietantes efectos de un invento que desafiaba la noche. El impacto sería ciertamente alucinante, vagamente demoníaco, teniendo en cuenta que Salt no inauguraría el sistema público de alumbrado con gas hasta la fiesta mayor de 1894. No sabemos, en cambio, qué opinión les mereció la innovación a los doscientos obreros que trabajaban en la empresa cuando se instauró la luz incandescente y que vieron ampliada una jornada laboral ya bastante extenuante con turnos nocturnos que ni siquiera les permitían tener conciencia del día y la noche. Los ciento sesenta operarios que

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declaraba ese mismo 1888 la sociedad que regentaba Les Vetes quizás tuvieron la tentación de envidiar a sus colegas de la Mulleras; al fin y al cabo, una vez dentro, entre el ruido infernal de los telares y las transmisiones, ¿qué importancia tenía, si en el mundo exterior se extendían las sombras o empezaba a amanecer, si un recién nacido lloraba de hambre antes de hora, si entretanto la abuela agonizaba en la cama? Pero no les envidiaron su final abrupto, en enero de 1909, cuando un incendio, el segundo de efectos catastróficos en un inmueble que parecía maldito, dejó las naves en una ruina tal que los hijos de Camil Mulleras no vieron más salida que negociar la venta de lo que quedaba de la fábrica con un oportunísimo Joan Coma y Cros, el hijo mayor en quien el venerable Coma y Xipell acababa de depositar el peso del negocio y que, como quien dice, había contemplado impávido como se alzaban las llamas desde la puerta de al lado. Sólo le faltaba tener el control absoluto de Les Vetes, y la providencia fue generosa: el 7 de enero de 1911, con la disolución de la sociedad Coma, Clivillés y Clavell, toda la industria saltense quedaba en manos del más conspicuo de sus promotores. ¿Qué nos dice, la revisión sumaria de los orígenes? Que los negocios son una delicada conjunción de sagacidad e infortunio; que las buenas alianzas son de una utilidad provisional para alcanzar el objetivo principal de disolverlas y concentrar todo el poder en un solo individuo; que los cientos, los miles de obreros requeridos para que esta determinación felizmente se cumpla no aparecen ni a pie de página. ¿Hemos aprendido alguna lección? Ninguna, me temo: la esfera terrestre gira sobre su propio eje mientras, apenados, alimentamos la ilusión de una rotación celeste. La evolución de las estructuras empresariales en realidad confirma la tendencia creciente a poner en primer plano todo aquello que rodea el trabajo: el diseño, los convenios, el organigrama, las directivas, los planes de innovación, los certificados de eficiencia, bajo los que cada vez es más difícil percibir el trabajo mismo, sepultado como un mal necesario, pero indigno y embrutecedor. El artista y teórico Octavi Comeron vio en La Fábrica Transparente (Die Glaeserne Manufaktur) que Volkswagen inauguró en 2001 en el centro histórico de Dresde el símbolo aterrador de los nuevos tiempos. El edificio, un monumento a la pujante arquitectura del cristal, espacioso y elegante como un auditorio, fue presentado como el emblema corporativo de la marca, pensado además para producir en exclusiva un modelo de alta gama, el Phaeton, cuyo nombre ya debería advertirnos sobre los gustos retrógrados del poder.

La Fábrica Transparente es un lugar destinado obligatoriamente a ser visto y, de hecho, se ha convertido en uno de los grandes atractivos turísticos de Dresde, su principal emblema de modernidad. Este componente de disfrute se pone de manifiesto no sólo en la ligereza de los muros de cristal, que eliminan la distancia con el espacio exterior dejando al descubierto todo el proceso de fabricación desde la calle, sino también en la habilitación de galerías elevadas, igualmente transparentes, para que los visitantes que acuden cada día en gran número obtengan vistas privilegiadas del área de trabajo, tan pulcra, silenciosa y controlada, que parece más bien un salón de baile.

Para intensificar la sensación de refinamiento, el suelo está revestido de parqué, que mitiga el poco ruido que hacen las máquinas, y los trabajadores no van vestidos con el tradicional mono azul del taller, sino con un equipamiento de laboratorio de un blanco inmaculado, guantes asépticos incluidos, que transmite la sensación de que todo lo que hacen aquí es una obra higiénica y sofisticada. De movimientos pausados y cuerpo atlético, son los obreros ideales, el tipo de operarios de escaparate que no avergüenzan nunca al patrón, que puede exhibirlos ante los invitados sin miedo a que a media visita le organicen una huelga o un motín. Presentando una imagen fascinante de los escenarios de producción, los directivos de Volkswagen admitían su pretensión de reforzar “la conexión emocional” con un vehículo de lujo. Un producto que en ninguna de las etapas de fabricación parece haberse ensuciado ni con un poco de grasa, ni siquiera con el sudor de la mano de ningún obrero.

Para Octavi Comeron, La Fábrica Transparente es una “representación teatralizada de sí misma” que conviene inscribir en la sociedad del espectáculo, en la que las fronteras entre lo público y lo privado, el tiempo productivo y el tiempo de ocio, se diluyen cada vez más. Ahora bien, ni siquiera el más perfecto artificio puede prescindir de la compleja tramoya que lo sustenta, por más que quede fuera del encuadre artístico. Porque la denigrante realidad es que “la mayor parte del trabajo que alimenta just-in-time La Fábrica Transparente todavía viste el mono azul”. Estos son los trabajadores que no vemos, por supuesto mucho más numerosos que los impolutos operarios que maniobran bajo los focos en el gran teatro de cristal: los camioneros, herreros, cerrajeros, carboneros, electricistas, chapistas, estibadores, gente de aspecto menos vistoso, más fatigado, relegada a alguna galería subterránea lejos de la mirada deslumbrada del turismo industrial. “Los límites de La Fábrica Transparente no son los de sus paredes acristaladas -advierte Comeron-, sino los de su casi infinita capacidad para decidir sobre lo visible”, de seducirnos con el encuadre que nos propone y la rapidez con que puede hacernos olvidar todo lo que queda fuera: la suciedad, el desorden, la oscuridad, la jornada extenuante, el trabajo mal pagado. La fábrica de Dresde, en definitiva, puede ser transparente porque siguen existiendo muchas de opacas, como los innumerables talleres del Tercer Mundo que proveen en condiciones de esclavitud las tiendas de moda de Occidente. Esta es la lógica moral del capitalismo tardío, concluye Comeron, apartar la mirada del trabajo ordinario del que continúa nutriéndose.

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No sé si se podrá llegar a explicar nunca la historia completa de la fábrica Coma Cros. Me refiero a aquella parte que no aparece en los relatos épicos sobre la industrialización, la enorme “caja negra”, como dice el historiador Carles Enrech, que siguen siendo el interior de las naves y el trabajo fabril mismo. Todos estos papeles que hojeo una y otra vez buscando el hilo que me permita entrar y comprender la atmósfera me obsesionan hasta la exasperación. Sólo puedo acceder a tientas, como un emigrante volviendo al cabo de muchos años a una casa que había sido la suya, pero donde ya no queda ni uno solo de los muebles que le habían servido para orientarse, ni el olor que hacía ni el frío o el calor que le permitían distinguir el pasillo comunitario del rincón preferido cerca de la ventana. Hemos vuelto a las naves desmanteladas con Josep Maria Oliveras. Él viene más a menudo, ignoro por qué con tanta constancia. Profesa por este lugar una lealtad que me conmueve y que hasta cierto punto le envidio. Su madre trabajó allí muchos más años que la mía - tenía su propia pastilla de sebo para encerar el telar con sus iniciales grabadas -, y él mismo fue uno de los primeros niños de la guardería de la fábrica. Buenos recuerdos, me asegura. Casi cada vez que viene, toma fotografías. Debe tener miles. Me enseña algunas. Tienen unas cualidades que pertenecen a un estatuto diferente al que se espera de una imagen: no muestran, esconden, como si ya las bañara la fina capa verde azulada de una ceguera inminente.

Mirándolas percibo, más que un registro visual, una sensación de mutismo; diría que “alteran los sentidos”, que los sumen en una especie de encantamiento. Cuando ya no hay nada que decir, cuando no queda nada a nuestro alrededor, quizás obtendremos fotografías como estas del leve contacto de un objeto con el aire.

UN RETRATO DE LA BURGUESÍA En el libro que la empresa hizo imprimir en 1950 para homenajearse a sí misma por el centenario de su fundación, un cuaderno corroído por la amarillez del tiempo y que cojo como si me estuviera prohibido el tacto, imitando el cuidado de unas manos enguantadas, el origen de su relación con Salt se hace coincidir con el de su propia constitución, como si mucho antes de encontrarse ya formaran una unidad de destino. La historia de la Coma Cros no comenzaría, según esta versión, con la compra de unos terrenos cerca del Mas Estrader por parte de un industrial sin relación con la marca, sino con la solemne constitución en un despacho de Barcelona, el 15 de noviembre de 1850, de la razón social Coma, Ciuró y Clavell, el germen del imperio que acabaría absorbiéndola.

La pintura que acompaña la reproducción del documento permite poner rostro a los tres socios fundadores. Joan Coma y Xipell, Erasme Ciuró y Auter, y Jaume Clavell y Isern posan sentados sobre un fondo casi crudo, tras una mesa demasiado pequeña para los tres y en la que destaca un mantel cargado de adornos. Acaban de firmar unos papeles, probablemente los de su asociación, porque adoptan el posado solemne y confiado de los que han cerrado un buen acuerdo. En la página siguiente, que vuelvo con la precaución que se debe a los pergaminos, aparece de nuevo la mesa minúscula, cubierta con el mismo tipo de mantel bordado que en el retrato anterior, salvo que parece haberse encogido y ahora deja al descubierto las piernas desarticuladas, como de muñeco mal dibujado, de Coma y Xipell, flanqueado por Jaume Clavell y por el nuevo socio que acaba de entrar en la empresa, Narcís Clivillés y Clavell. En su despacho del Passatge de la Pau de Barcelona, se anunciaban con unas letras parecidas a las de los convites de boda como “propietarios, comisionistas, comerciantes, fabricantes de cables de cuero para transmisiones, hilados y tejidos de algodón”. Son gente importante y distinguida, a un paso de la aristocracia, pero sin llegar a formar parte de este círculo privilegiado de gente despreocupada, caprichosa, liberada del trabajo, y según cómo, esta distancia insalvable les pesa en la mirada, que revela una mezcla de resentimiento y orgullo. La librería bien provista detrás de ellos y el cuadro solitario de un buque mercante colgado de la pared, evocación de sus intereses ultramarinos, forman parte de una austeridad de clase, para la cual los objetos, por más que sean caros y refinados, desprenden un brillo apagado, más pulido que rutilante.

El siguiente retrato que reproduce el libreto es el de Joan Coma y Xipell ya mayor, solo, en un interior muy suntuoso, incluso demasiado, deliberadamente tupido de libros, objetos decorativos, tapices, alfombras y muebles caros. Es el reflejo de una prosperidad ascendente, desde el despacho societario al saloncito de un burgués con ganas de mostrar su faceta de diletante. Acaba de traspasar el peso del negocio a su hijo mayor, Joan Coma y Cros, un digno sucesor, y parece llegada la hora del retiro holgado y merecido. Entre los dedos sostiene un habano, una veleidad para celebrar su nuevo estado de relajación, pero no se le ve feliz. Está cansado, hinchado, ojeroso. Un “beau vieux de opereta”, como diría el buen Josep Maria Planes. El sobre desgarrado y arrojado al suelo, con el que el pintor ha querido introducir en la escena un elemento escenográfico, da al contenido de la carta que el prócer sostiene sin ganas en la mano un inesperado carácter dramático e inquietante, como de noticia luctuosa. Desplomado en la silla, conserva aún en la mirada un destello de severidad vigilante. Sí, tiene todo lo que quería, y a las puertas de la muerte, sabe que esto nunca es suficiente.

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Para los hijos se prescinde, sin embargo, de todo ceremonial decorativo. Contra un fondo neutro que cede todo el protagonismo a la egregia figura del primer plano, Joan Coma y Cros presenta un aspecto apacible, robusto, mofletudo, bigote hirsuto, los lentes en la mano. En esta presencia amable y casi paternal cuesta reconocer al joven ambicioso que en 1890, a pesar de tener ya responsabilidades en la gerencia de la sociedad de su padre, hizo su primera inversión a título personal adquiriendo a precio de quiebra una fábrica papelera de Rosselló de Segrià para adaptarla a la actividad textil. En 1900 se enzarzaría en otra aventura de resultados más inciertos: la constitución, con un tal Antoni Pell y Alver, de una sociedad en comandita para la fabricación y venta de mesas de billar y sus accesorios. No se sabe qué frutos dio esta alianza, pero sí los que obtuvo de sus intereses en el ferrocarril -había formado parte del consejo de administración de la Sociedad Anónima del Tranvía del Bajo Ampurdán, que cubría la línea de Flaçà a Palamós; del Tranvía a Vapor desde Onda hasta el Grao de Castellón de la Plana, y del servicio entre Córdoba y Granada-, de su situación de privilegio en el ramo de la hilatura como uno de los principales importadores de algodón de Estados Unidos, o de su diversificación financiera como inversor inmobiliario y como productor también de glucosa. No es extraño que el 18 de julio de 1930 fuera uno de los conspicuos invitados a encabezar la comitiva fúnebre en el entierro de Àngel Guimerà.

El retrato del libreto del centenario debe ser de este momento de pujanza, entre finales de los años veinte y principios de los treinta, cuando había asentado su posición como miembro de la sociedad del Liceo, de la Caixa Vilumara, del Banc de Barcelona, de la patronal Foment del Treball y, sobre todo, del consejo de prohombres del Ayuntamiento de Barcelona que formaban los grandes contribuyentes de la ciudad, codo a codo con los Bacardí, Morató, Batlló o Girona. Eran cargos no electos, sino digamos dilectos, en contraprestación por los impuestos que aportaban a la hacienda pública. En el registro de las grandes fortunas de la época, que encabezaba Claudi López Bru, el marqués de Comillas, Joan Coma y Cros ocupaba la nada despreciable decimotercera posición, por delante del refinado coleccionista Josep Mansana o la millonaria Trinitat Fabra. Incluso por encima del calamitoso Joan Pich y Pon, famoso en toda Barcelona tanto por su riqueza como por sus desvergonzados retuertos lingüísticos, que le permitían confundir sin despeinarse la canícula con la calígula, la lipotimia con la linotipia o la luz cenital con una luz genital, sea lo que fuere tal cosa. El periodista Josep Maria Planes trazó un retrato bastante definido de esta singular pareja consistorial, afín al radicalismo lerrouxista, en la crónica de un pleno municipal que envió al Mirador en 1931: “Finalmente, están los concejales que no hablan. Entre ellos, se distingue el silencio magnífico del señor Martínez Domingo y el mutismo elocuente del señor Coma Cros. El señor Coma Cros tiene la suerte de verse representado e interpretado por la oratoria alucinante del señor Pich y, gracias a ello, puede ahorrarse de meter sus nobles bigotes de patriarca en el hervidero consistorial.”

Hoy que hemos quedado en la fábrica, hace frío y nos extraviamos, quizás algo intencionadamente. Josep M. Oliveras señala la pintura desconchada de un verde pálido, como de hospital, que aún queda en las paredes. En las fotos de mi madre, que son en blanco y negro, diminutas y borrosas, el color no se podía discernir, aunque era como si tuvieran un baño: una tonalidad lívida de desaparición y olvido. Me enseña, también, algunos de los objetos que quedaron abandonados en la fábrica con la clausura. Una lanzadera, peines para los telares, sellos para marcar la ropa, viejas máquinas de escribir, una caja llena de bobinas sobrantes de hilo, un cuaderno con cubiertas de ropa azules que contiene muestras de tejido. Nos pasamos este catálogo con una reverencia impropia hacia un material de comercio. Todas las hojas están en blanco. Cada muestra de tela, cuidadosamente encuadernada, propagaba unas cualidades y una destreza que honraban la marca del fabricante: había de finas para hacer sábanas de cuna, había otras que evocaban viajes imaginarios como el tejido “Britania”, el “Rusia” o el “Cambray”, había otras sin nombre, rugosas, enceradas, de cañamazo más estrecho, de urdimbre más o menos trenzado, de texturas exóticas, de nombres rimbombantes como “Imperial” o “Heroica”, que conjugaban la épica de la industria con la calidez de un interior privado. Pasamos el dedo por encima como si fuéramos ciegos buscando aunque sea un suave relieve de escritura. Nos miramos atónitos, como si el pasado nos defraudara. No hay nada. Sólo retales de ropa acartonados por la humedad. Pero es en objetos como este cuaderno de hilo, entre cuyas páginas mudas se presiente una vida todavía por escribir, donde habrá quedado contenida la respiración de los espectros que buscamos, un carraspeo de hace muchos años, una voz apenas audible en medio del ruido incesante de las máquinas, los pasos de alguien que se encamina hacia una puerta.

AQUELLA “COSA OSCURA”

“El trabajo es la bendición de Dios sobre los pueblos”, proclama la primera línea del libreto del centenario, pero en ninguna de las imágenes reproducidas aparece un solo trabajador, como si la posibilidad de la más pequeña presencia humana ajena a la dirección devaluara una bendición que Dios se reserva para mejores causas. Durante la fiesta celebrada el 11 de noviem-

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bre de 1950 en la misma fábrica para conmemorar la feliz efeméride, sin embargo, nadie se sintió menospreciado, según se desprende de la crónica exultante que publicó al día siguiente el periódico local. Ni siquiera las mujeres, que a pesar de representar más del ochenta y cuatro por ciento de la plantilla fueron excluidas en bloque del almuerzo organizado en las mismas naves para las autoridades, los empresarios y “todos los productores varones en número aproximado de doscientos”. Era una inteligente medida de ahorro, dado que el contingente femenino habría obligado a poner ochocientos cubiertos más en la mesa. En su discurso, el gobernador civil declaró abolida la lucha de clases, los dos “productores” de más antigüedad en la empresa se emocionaron cuando fueron condecorados por su “fidelidad y laboriosidad”, y el resto del personal fue desfilando disciplinadamente ante la tarima presidencial para recibir, de manos de los ilustrísimos Joan y Lluís Coma-Cros Cazes en persona, como en un acto de caridad medieval, un donativo en metálico y un saquito con cinco kilos de arroz. Al cabo de tres años, Joan Coma-Cros se compraba por medio millón de pesetas un espectacular Pegaso Z-102, una berlina de color beige de primera serie con acabados en piel, pero sería con el Niclause que pertenecía a la familia desde principios de siglo que en 1962 ganó el premio al piloto más elegante del Rally Internacional Barcelona-Sitges.

Igual que en aquel pleno de concejales ilustres que describía Planes en su crónica del Mirador, donde “el pueblo ha sido acomodado en una tribuna colgada en el techo, en la que, bien apretados, siempre cabrán cuarenta ciudadanos”, los dignatarios de la Coma Cros tuvieron la deferencia de reproducir, en una especie de orla fúnebre al final del libro conmemorativo, los retratos en miniatura del personal asesinado durante la Guerra Civil, encabezados por el antiguo director, Joan Vivó y Comas, así como los de la media docena de empleados fallecidos con más de cincuenta años de servicio en la empresa. Como quien hace pública una relación de bienes y propiedades, el resto de la plantilla, hasta 994 personas -920 de las cuales todavía estaban en activo en 1950-, es enumerada una a una, ordenada por secciones y antigüedad, incluyendo los jubilados recientes y los representantes de Barcelona, los únicos, por cierto, que son honrados, con independencia de si ejercen de jefe de ventas, chófer o mozo, con el nombre y los dos apellidos completos. En la relación de los operarios de los talleres mecánicos, localizo, pasmada, el nombre de Benet Ramió; entre las hiladoras, Maria Puig, y en medio de la interminable lista de tejedoras, Francesca Bramont y Antònia Ramió. Mis abuelos, mi bisabuela, la tía de mi madre.

Es como si el libro se iluminase. Había vida, dentro. Por debajo de cada nombre aflora un olor de despensa y de geranios, un invierno junto al fuego escuchando cuentos de Joan de l’Ós, un modo singular de frotarse las manos con el delantal, de cogerte del brazo, de subir muy despacio las escaleras. Cada uno de ellos es una llamada a salvar la lista entera, que me obligo a leer de un tirón, dándome tiempo para pronunciar con exactitud cada nombre, uno a uno, como en aquellas ceremonias de homenaje a los caídos. Franz Kafka tuvo la revelación de un imperativo similar el 16 de diciembre de 1910, cuando anotó en su diario: “Siento curiosidad por el proceso de algunos personajes secundarios que aparecen en las novelas y las obras de teatro que leo. ¡Qué sensación que tengo de solidaridad con ellos! En Jungfern von Bischofsberg (no sé si se llama exactamente así), salen dos costureras de blanco que cosen la ropa de la novia. ¿Qué hacen estas dos chicas? ¿Dónde viven? ¿Qué han hecho para que no las dejen salir en la obra más que hacia el final si, desde fuera -ante el arca de Noé, mientras la lluvia las ahoga-, se les permite aplastar la nariz en la ventana de la cabina para que el espectador de la platea vea por un instante una cosa oscura?”

Empiezo por los cientos de fichas de personal conservadas entre la documentación de la Coma Cros, un valioso archivo de imágenes.

De imágenes, sobre todo, porque la información que proporcionan de cada uno de los operarios es tan poco propensa a la prolijidad como la inscripción de una lápida. De cada trabajador, constan la fecha de nacimiento, la dirección, el nombre del padre y de la madre, cuando se saben, el nombre del cónyuge si lo hay, el número de hijos en caso de que los tenga, su especialización, el año de ingreso en la fábrica y la salida al final por jubilación o defunción. Su paso por la escuela se puede resumir en la única pregunta abierta que plantea el formulario: “¿Sabe leer y escribir?” En caso afirmativo, el oficinista anotaba a continuación un lacónico “Sí”; de lo contrario, dejaba a menudo un recatado espacio en blanco. Toda la vida condensada en un trozo de papel en el que no hay lugar para ningún evento fuera del renglón pautado. Pero incluso dentro del marco sucinto de una cartulina administrativa hay impenetrables espacios en blanco: no suele haber ninguna anotación junto al salario que cobran, ni aclaraciones sobre los motivos por los que han causado baja, exceptuando la vejez o la muerte, ni sobre las otras empresas donde hayan trabajado previamente, ni sobre quién les ha recomendado, en aquella época en que las referencias por buena conducta eran tan valiosas como la destreza manual. De hecho, se practicaba una especie de nepotismo laboral, por el que la fábrica privilegiaba a los familiares de los trabajadores que ya tenían empleo en los telares o aquellos que podían acreditar su relación con algún cargo influyente, que tácitamente los tomaba bajo su protección. Es así como llegaron a trabajar en la Coma Cros familias enteras, padres, hijos, hermanos, primos, sobrinos, abuelos y cuñados, y se estableció también un pérfido sistema de responsabilidades, en el que cualquiera podía ser llamado a responder por la ineptitud de un hijo, por la falta de un vecino.

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La pequeña fotografía de formato carnet pegada al margen es el único dato que no requiere descripción. El espacio institucional que constituye su vínculo con la fábrica (las naves, los telares, las mecheras, las balas de algodón) ha sido abolido de este recuadro diminuto que cede a cada persona un valor de centralidad, por más que su confinamiento en los cajones de la empresa parezca hecho a propósito para una rueda de reconocimiento, como los retratos de los sospechosos en los archivos policiales. Es el rostro en su exposición extrema, como decía Emmanuel Lévinas, “pura indigencia de la exposición indefensa”, a veces visible no en la cara, en los ojos, en la timidez de un esbozo de sonrisa, sino en lo poco que vemos de su busto: las solapas arrugadas, las tiras del delantal, la medalla de la virgen sobre el pecho, el botón abrochado con precipitación, el cabello peinado enérgicamente con la mano. Sólo esta gente, “gente de esta clase”, va al fotógrafo con la bata o el peto de mecánico puestos. El uniforme del trabajo es la misma ropa de andar por casa, es su propio cuerpo nunca ocioso. Estos rostros “me acusan y sospechan de mí”, pero también “me reclaman y me llaman”, continúa Lévinas. Hay pues, aquí, un derecho sustancial del ser humano: “La proximidad del prójimo es la responsabilidad del yo por otro, la imposibilidad de dejarle solo frente al misterio de la muerte.” Y este deber conlleva, en un postrer compromiso, hasta “la suscepción de morir por el otro”. Todo esto puede llegar a ser muy denso e inextricable, y en realidad es muy sencillo. Sin la venturosa llamada a meternos en la piel del otro somos incompletos, y esta incompletitud establece las bases de toda ética humana.

La mayoría de los que hemos vuelto a la fábrica mucho tiempo después hemos reencontrado, gracias a estas fichas, la juventud de la madre o el único retrato conocido de un antepasado difunto. La corporeidad del otro, ponía de relieve Lévinas, es el objeto de una revelación. A pesar de que el cuerpo del otro me resulta más que conocido, y a menudo me provoca incluso tedio, náuseas y aburrimiento, advierte el antropólogo Lluís Duch, también “es siempre nuevo, constituye una constante revelación, su rostro renueva sin fin mi mirada, incesantemente me abre nuevos horizontes”. Es difícil no sentirse interpelado por esta sucesión de rostros que sostienen solos la pervivencia de una existencia entera, inalienable y única, con una frontalidad que es casi desafiante, pero por encima de todo -no sabría cómo expresarlo mejor- honorable. En este sentido encarnan una resistencia contra toda homogeneización sociológica que pretenda insertarlos en la noción corporativa del “retrato de grupo” y se yerguen, en cambio, ante nosotros, como auténticas pruebas de vida singular en las que arriesgamos nuestra propia identidad. Es un compromiso que el fotógrafo Philippe Bazin eleva a la categoría de mandamiento cuando habla de “enderezar los rostros”, hasta de los más desvalidos, de los más anónimos, para devolverles “la dignidad del ser humano verticalizado”, aquel a quien no se ha usurpado la facultad de un “cara a cara”.

Es en tanto que extraños, que “los otros me resultan indispensables”, sostiene Bazin tras fotografiar cientos de rostros de ancianos, de niños recién nacidos, de presidiarios, de adolescentes a un paso de hacerse adultos, buscando con ellos “una proximidad muy íntima, casi obscena”, apenas la distancia que imponía la longitud del estetoscopio con el que auscultaba a los pacientes cuando era médico. Estos escasos cincuenta centímetros entre uno y otro propician una relación, dice, que “nunca nos permitimos en la vida ordinaria, excepto con aquellos que amamos”.

Sartre también intuía que no conocemos nuestro cuerpo si no es a través de la mirada que nos dirige el otro, “mediador imprescindible entre yo y yo mismo”. Pero Bazin hace de esta compenetración un ejercicio literal de invasión de la corporeidad que tiene enfrente, con encuadres muy cerrados que remarcan la menor pilosidad del otro en un hiperrealismo de cualidades táctiles, hasta el punto que quisiera creer que, situándose tan cerca de ellos para retratarlos, es el calor mutuo que se transmiten el que queda impreso en la película.

Josep Maria Oliveras opera de otra forma ante los retratos de los trabajadores de la fábrica, pero de no menos importancia ética. A diferencia de Bazin, enfrente no tiene la carnalidad de un rostro real que reclame ser “encarado”, sino una representación ya formalizada en un retrato previo. La única salida para restituirles su individualidad, atrapada en una imagen que “ya los da por sabidos”, sería, al contrario, velarlos, difuminarlos, contradecir su fijación en estereotipos de seres humanos corrientes y asimilables. Forzarnos a volver a mirar con atención. Es un proceso que lo acerca a la estética del fotógrafo polaco Krzysztof Pruszkowski, con esa superposición de diferentes exposiciones de una misma persona de la que resulta una imagen movida y delicuescente, como si el rostro verdadero, resguardado en el fondo de aquellas transparencias vibrantes, fuera de una naturaleza inaprensible. Es una técnica desarrollada en el siglo XIX por el psicólogo y eugenista Francis Galton, con el apoyo del pionero de la fotografía aérea Arthur Batut, que sería perfeccionada en los sanatorios y las comisarías para confeccionar perfiles de individuos por medio del montaje de varios rasgos faciales que pudieran revelar el rostro probable de un delincuente o un enfermo. El origen antropológico del método partía del convencimiento de que toda persona puede adscribirse a un modelo genérico. El mismo Batut describía las virtudes del procedimiento: “Todos los retratos serán rigurosamente frontales y de dimensiones idénticas. Cuanto mayor sea el número de los sujetos, menos se dejará sentir la influencia individual y más importancia tomarán los rasgos generales.” Como Pruszkowski, Oliveras altera el sentido de la práctica forense procediendo en sus retratos más por ocultación que por acumulación: no se trata tanto de reducir la diversidad a la unidad, que sería una forma de distanciamiento, como de dinamitar lo que sea que hace posible tal reducción, que es de hecho una estrategia de salvaguardia. Ante estos rostros movedizos, desplazados, indistinguibles, cedemos a una especie de pudor, avergonzados por la tentación de verlos expuestos alguna vez a la disección despiadada, a ser desnudados.

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He pedido a mi madre que me busque fotografías antiguas de cuando estaba en la fábrica. Me ha advertido de que, si están guardadas en algún lugar, debe ser en el baúl de la abuela, pero no me lo puede asegurar. No le gusta removerlo. La última vez que lo abrimos lloramos juntas porque encontramos el libro del hospicio. No sabíamos que todavía lo guardase; no sabíamos de hecho ni que existiera. Supongo que aquella cartilla era para ella lo más parecido al retrato de una madre. La habían dejado en la puerta de los expósitos recién nacida, y le asignaron los nombres de bautizo de Maria Rita Llúcia y el collar número 2797. Collar es una palabra que me aflige profundamente, si la pienso en contacto con la piel de mi abuela. Al cabo de cuatro meses, la fue a recoger una nodriza de una masía de Les Serres para amamantarla y, tras cumplir los cinco años, se la quedaron. Tuvo mucha suerte. A veces la había acompañado a visitar a sus parientes, como decía ella, aunque yo no lo entendía mucho. Pasábamos media tarde, hablando, merendando, jugando. Pero al marchar a menudo me sorprendía con una pregunta inesperada: “¿Tú me quieres?” Comiendo aún el pedazo de pastel que me había dado aquella gente, me la miraba perpleja y le apretaba la mano. Siempre encontré la respuesta adecuada. Entró en la Coma Cros a los trece años. En el baúl no hallamos ninguna fotografía suya en los telares, pero sí de mi madre, revisando con un aplomo muy profesional el bastidor de anudar. No recuerda quién le hizo estas fotografías, pero ahora es lo único que le queda de la fábrica. Son unas imágenes, más que borrosas, como empañadas, como si ya tuvieran una pizca de antigüedad en el momento de hacerlas. Quizás es debido a la luz que entra por los ventanales ante los que manipula la urdimbre, una luz que la preserva en una especie de nimbo. Del fondo del baúl, rescato una vieja caja de cartón pintada con estrellas de Navidad y hojas de madroño donde el abuelo guardaba un puñado de fotografías de cuando era joven, de cuando fue a la guerra. No las había visto nunca. Hay alguna de la abuela, muy pequeñas, del tamaño de un retrato de carnet, abrazada a mi tía recién nacida. Está preciosa, de veras. Seguramente las envió al frente para enseñar a su marido una hija que tardaría casi un año en conocer. Estoy a punto de guardarlo todo cuando me distrae un roce como de piedrecita que rueda oculta bajo las fotografías.

Es un botón. Nuestras posesiones más preciadas, todas sin excepción, caben en una caja.

UN JUEGO DE NIÑOS

No me los puedo quitar de la cabeza. Iba pasando deprisa las fotografías antiguas que he pedido a Josep Maria Oliveras para imaginarme cómo era la fábrica hace más de un siglo y de repente me han aparecido ellos, entre una estampa de fiesta mayor y una carrera ciclista. Sabía que existían, siempre hemos sabido que existían, pero no estaba preparada para enfrentarme abiertamente con su rostro emergiendo de una larga noche, a sus piececitos diminutos, a sus manos tiernas y lechosas con hoyuelos en los nudillos. Al pie de la imagen, sólo dice: “Hilatura y Preparación (sección de noche). Sres. Coma, Ciuró, Clavel y Cia. Salt, 1° diciembre 1887.” Hay unos setenta trabajadores formando ante uno de los muros de la fábrica, la inmensa mayoría, mujeres jóvenes; de hecho, sólo puedo contar cinco hombres. Pero toda la atención se dirige hacia las filas delanteras: más de veinte chiquillos de entre cinco y diez años, calculo, sentados en los primeros escalones, y, mezcladas entre los adultos, una veintena de niñas, a ninguna de las cuales le pondría más de doce años. ¿Qué valor tiene, en el ambiente de la fábrica, aquella sentencia de Schiller según la cual el hombre sólo es auténticamente hombre cuando juega? Intento buscar en el rostro de cada uno de ellos algún signo de fatiga, un gesto de protesta, un indicio de llanto mal reprimido. No lo encuentro. Como mucho observo, en los más pequeños, señales de aburrimiento o de una cierta curiosidad por este nuevo aparato que hoy les han plantado delante para retratarlos, y en las niñas mayores, un aire cohibido. Cualquiera de estos mozuelos podría haber salido en alguna de las fotografías que Lewis Hine hizo de la América industrial del segundo decenio del siglo XX para el National Child Labor Committee de Nueva York, donde abundan pequeñas hilanderas descalzas, pillos callejeros, vendedores de periódicos. Pero estos son nuestros niños, estos son los que nos duelen.

Confronto la fotografía con un documento que confirma que los obreros de Salt, por aquellos años, estaban sometidos a las condiciones de trabajo más lastimosas de toda Girona: dieciséis horas diarias de lunes a sábado, frente a las doce de media, por un jornal que variaba, según el sexo y la edad, entre los 10 y los 12 reales a la semana para los obreros de más rango y entre los 3,5 y los 7,90 para el resto, lo justo para llevar a la mesa una olla de garbanzos con tocino. En las hojas de salarios de la sección de hilados correspondientes a la semana del 28 de noviembre al 2 de diciembre de 1887, cuando se hizo la fotografía, el escribiente anotó escrupulosamente el nombre de cada operario y el jornal debido: el precio se fijaba en 66 céntimos por día para los obreros de nivel más bajo, en 1,50 ó 1,25 para los intermedios, y entre 1,83 y 2,16 para los cargos más altos. El sábado sólo contaba como un cuarto de jornada. Seguramente por eso los niños, los peones más baratos, eran inscritos piadosamente en el turno de noche, de sólo ocho horas, entre las 9 de la noche y las 5 de la mañana. Esta concesión no les aseguraba en ningún caso una ventaja relevante. La mortalidad infantil era, a finales del siglo XIX, escalofriantemente elevada. Las causas de fallecimiento más comunes eran la inanición, la miseria fisiológica y la debilidad congénita, que se agravaban con la falta de exposición a la luz solar, el exceso de

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humedad que reinaba en las fábricas, el consumo de aguas contaminadas o el destete antes de tiempo. “En cierto momento, la fábrica podía asustar”, constataba Jaume Vicens Vives a propósito de las condiciones de vida de los obreros catalanes aún en los primeros años del siglo XX. Según el historiador, las enfermedades más frecuentes eran el tifus y la tuberculosis, “una enfermedad de pobre”, dice, porque las defunciones aumentaban notablemente cuando faltaba el trabajo, y entre la mano de obra infantil, el raquitismo y la anemia. En la hemeroteca, un caso entre muchos otros que no debían tener repercusión pública, me entero de que en febrero de 1909 se extendió por Salt una grave epidemia de viruela.

“Hay familias que tienen todos los hijos enfermos”, alertaba el diario, que no ahorraba críticas a la desidia de las autoridades locales, en vista de la cual los patrones textiles habían dispuesto por cuenta propia la vacunación de todos sus obreros. Los índices de siniestralidad laboral no eran menos alarmantes, aunque en este caso dependían de la coyuntura económica y del entusiasmo de los fabricantes, que tendían a hacer coincidir las buenas temporadas con la sobreexplotación. Encuentro también un ejemplo en el diario Lo Geronés del 24 de agosto de 1907 -el mismo año que mi bisabuela Francisqueta entraba en la fábrica-, que informaba de un accidente fatídico: cuatro operarios fueron aplastados por una turbina mientras intentaban instalarla dentro de un pozo; uno de ellos murió en el acto.

El lugar de trabajo, continúa Vicens Vives, solía ser un local pequeño, mal iluminado y mal ventilado que, por aproximación, todo el mundo llamaba “cuadra”, el nombre más generalizado en el siglo XIX para referirse a los talleres y a las naves textiles. El horario de trabajo normal era aún de entre once y doce horas, a pesar de que una ley de 1902 prohibía obligar a trabajar más de once, y no existía por supuesto ninguna reglamentación salarial, que se dejaba al arbitrio de cada patrón: podía pagar por horas o a tanto alzado, y la retribución variaba de forma estacional según la demanda. En cualquier caso, un hombre cobraba siempre más que una mujer, y ésta, más que un niño. Los despidos, no hace falta decirlo, podían ser fulminantes y sin derecho a ningún tipo de compensación, y el sueldo en ningún caso daba para vivir, a menos que se complementara con horas extras. Vicens Vives constata que en las casas donde trabajaba una sola persona, era imposible que comiera toda la familia; por lo menos tenían que trabajar el padre, la madre y un hijo, y aun así, asegura, en los primeros diez años del siglo, el 75% del jornal obtenido se gastaba entero en la alimentación, por supuesto básica, casi siempre incompleta y a menudo a base de productos adulterados.

Observo como una de las niñas, alineada entre los adultos, en la fila más elevada de la fotografía de 1887, se agarra con un gesto desvalido al cuerpo de la mujer que tiene al lado, quien alarga la mano buscando el contacto de su vientre, para tranquilizarla o para protegerla de caer, en esa disposición precaria con que les han hecho formar en los escalones de la fábrica. El vínculo sutil de estas dos trabajadoras es como un pequeño milagro de afecto en un universo de madres ausentes. Una ley de 1900 permitía que las obreras gestantes quedaran eximidas del trabajo a partir del octavo mes de embarazo -con el prescriptivo certificado médico- y regulaba un descanso de cuatro semanas, prorrogables a seis, una vez habían dado a luz. En la práctica, sin embargo, pocas se beneficiaban de ello. La empresa no estaba obligada a ofrecerles ninguna indemnización durante estos permisos, y la mayoría volvían a los telares menos de quince días después de haber tenido el hijo. Muchos de estos niños no volverían a ver con cierta regularidad a sus madres hasta que llegaran a la tiernísima edad que les permitía trabajar a su lado. Compruebo en la ficha de la tía Antonieta que entró en la fábrica en 1928, a los diez años. Su madre, que ya trabajaba allí hacía dos décadas, la había enviado primero a servir de criada en una casa de señores de la Bisbal d’Empordà, quizá pensando que le ofrecía una vida mejor, pero la devolvieron con la familia al cabo de poco: no era de mucha utilidad, no paraba de llorar.

Terminaron juntas en el telar, hasta que se jubilaron.

Los subsidios por maternidad y la jornada de ocho horas, que comportó la supresión de todas las fiestas tradicionales excepto los domingos, no se legislarían hasta julio de 1931, pero el decreto que lo regulaba debía ser bastante elástico, porque un reglamento interno de la Coma Cros aclaraba que el turno de día era de 66 horas semanales, y el nocturno, de 48 horas. El primero comenzaba a las 5 de la mañana hasta las 7 de la tarde (catorce horas), excepto los sábados, que terminaba a las 11.30 de la mañana (6 horas y media), y se concedía a los operarios media hora para el desayuno, una hora para la comida y media más para la merienda (la suma de las pausas, pues, era de dos horas).

El turno de noche, por su parte, trabajaba de las 7 de la tarde a las 5 de la mañana (diez horas), con media hora de descanso para la cena. Éstos no trabajaban los sábados. Se continuaban admitiendo menores, aunque requerían el permiso de un adulto y el certificado facultativo de vacunación, y en caso que procediera, también una autorización del maestro del pueblo. El principal avance era que todos ellos podían asistir, “sin pago de cuota de ninguna clase”, a la escuela que la empresa ponía a su disposición en el mismo Salt. La creación de la guardería, en 1954, facilitó ciertamente la reintegración laboral de las mujeres, pero continuó forzando a los niños al alejamiento materno, como en el estado de excepción de la guerra, cuando los menores eran enviados en convoyes organizados lejos de las zonas de combate. La guardería, en definitiva, suplantaba la figura materna depositando toda la responsabilidad de la crianza en un equipo de monjas voluntariosas que, a su vez, sólo disponían de diez días de vacaciones anuales para sus “ejercicios espirituales”.

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Mi madre tenía aquella máquina de coser desde que cumplió los dieciocho años. Formaba parte de un ciclo inalterable que compartía con casi todas las chicas del vecindario. A los doce años, había empezado a ayudar en casa cargando cajas de fruta los sábados en el mercado. A los catorce recién cumplidos, me imagino que la edad mínima permitida entonces, entró de anudadora en la fábrica: cumplía los años un jueves, y el lunes ya dejaba los cuadernos escolares y se iba a los telares. A los dieciocho, el abuelo le regaló la máquina y decidió dejar la fábrica. Cosiendo en casa, se veía capaz de ganar un jornal. Era un modelo eléctrico de la marca Alfa, una empresa vasca que había comenzado fabricando revólveres Smith Wesson y en la posguerra había descubierto que los aparatos domésticos eran una fuente mucho más fiable de riqueza: los hombres a veces hacen la guerra, pero una mujer siempre está en casa. Con los años, la imagen de mi madre encorvada sobre una máquina de coser se me presenta como una miniatura medieval adecuada para iluminar los primeros versos de una canción popular: “La Mare de Déu, quan era xiqueta, anava a costura a aprendre de lletra, amb son coixinet i la cistelleta.” Walter Benjamin, en un interior burgués del Berlín de 1900, había retenido una figura parecida de su madre en la sala de costura, cerca de la ventana, pero sobre todo la expresión con la que las criadas se le dirigían, un cortés “gnädige Frau” (señora) que en su mente infantil se transformaba, quizá porque le sorprendía distraído jugando con el dedal, en “Nah-Frau” (costurera). Era una sencilla confusión fonética, pero el Benjamin adulto asegura que “no habría podido encontrar ningún otro título que expresara de un modo más convincente el poder absoluto de su madre”.

La que teje, la que reina.

EL GRITO Y EL LENGUAJE

La burguesía es la primera clase social que aprende a decir “yo” y que construye alrededor de este núcleo soberano un relato donde se pueda reconocer. Con esta facultad de nombrarse no hace más que actualizar el mensaje de Aristóteles, según el cual el hombre es el único ser vivo que dispone de lenguaje, mientras que el animal sólo puede recurrir al grito para expresar placer o sufrimiento. La gran aportación de la civilización es haber introducido en el discurso clásico un subgénero humano igual de impedido para el lenguaje como un ratón o una libélula, y el gran reto político moderno consistiría en consecuencia, según algunos pensadores vigilantes que irían desde Walter Benjamin a Jacques Rancière, en dar voz a los que no tienen nombre, en hacer visible lo que no lo era, en “escuchar como seres dotados de palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos”.

En el artículo periodístico que dio cuenta de la celebración del centenario de la fábrica, el reportero transcribe contra pronóstico los nombres de los dos trabajadores homenajeados por haber servido más de cincuenta años en la empresa, Martí Vila y Josefa Planeses, pero son los propietarios los que tienen voz. De hecho, las autoridades son todas ilustrísimas o excelentísimas, mientras que los trabajadores son presentados sin ningún adorno como “un obrero” y “una obrera”, de los que no llegaremos a saber más que las lágrimas de agradecimiento mientras les cuelgan en el pecho una medalla. Los discursos de las autoridades, en cambio, fueron ampliamente reproducidos, y consagraron, en plena posguerra española, tres de sus creaciones más apreciadas: el paternalismo, la prodigalidad y la trascendencia. Así, no faltaron llamadas a la solidaridad y la “justicia social” para continuar trabajando “con paz y amor” por el bien de la nación; advertencias contra el “erróneo concepto de la lucha de clases”, suprimido por fortuna de “todo país auténticamente civilizado”; el encomio de la jerarquía laboral como “una nueva forma de aristocracia” que premiaba a los asalariados más diligentes, o un tendencioso apunte psicológico que atribuía al patrón una generosidad natural frente al trabajador, cuya cualidad más meritoria sería la lealtad. Celebrados con “constantes aclamaciones de los productores”, según el cronista del acto, los parlamentos ponían en evidencia el extremo cuidado de los presentes para reducir al mínimo exigible una palabra que parecía proscrita: obrero. Productor es ahora la denominación preferida, menos sospechosa de incitar una revolución.

Desde mediados del siglo XIX, los documentos administrativos y periodísticos se referían a la clase productiva como jornaleros, operarios, obreros, constructores o simplemente trabajadores. En algunas ocasiones eran reducidos exclusivamente a su cuerpo operante: “mano de obra” o “brazos”, que al menos aún preservan algún fragmento de identificación humana. En casos extremos, para referirse al aumento alarmante de desempleo en alguna región, se recurrió al término puramente económico de “capital muerto”, una cosificación angustiosa que contrastaba con el sinónimo angélico que igualaba el censo de habitantes de los pueblos a un registro de “almas”. Pero ni siquiera en aquellos momentos iniciales el nombre dejaba de ser objeto de perversiones interesadas; para los propietarios, que en la terminología de la época eran referidos a su vez como dueños, fabricantes, patrones, capitalistas o burgueses, el trabajador dejaba de ser un elemento útil al menor gesto de revuelta. Entonces pasaba a ser un provocador, un desafecto, un amotinado, un alborotador y, cuando actuaban en conjunto, una horda o una turba, términos con los que Salt se familiarizó muy pronto por las continuas tensiones sociales que generaban sus “ideas revoltosas”.

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En el vocabulario moderno, el trabajador ha perdido de nuevo individualidad, una vez ingresado en el magma de la “clase obrera”, los “movimientos sociales”, los “estratos populares”, el “proletariado” o el tremendamente ambiguo “el pueblo”, en oposición a los representantes de la autoridad constituida. Pero el pueblo es, en relación con la historia, lo mismo que los figurantes para el cine, como señala Georges Didi-Huberman; extras, gente que está de más, destinados a fundirse en la masa para servir de telón de fondo del auténtico relato que ocurre “delante”. Y aún existe la amplia gama de los empleados, que depositan toda su singularidad en que “están destinados a un uso”. Incluso el apelativo más neutro de asalariados al que recurren buena parte de los historiadores y economistas actuales tiene algo de objetable, por el hecho de circunscribir todo el valor del trabajador en la circunstancia fortuita que percibe un sueldo a cambio de su esfuerzo, dejando fuera del vocablo el esfuerzo mismo, es decir, la habilidad para producir, construir, laborar.

No hay ninguna, sin embargo, que me despierte tanta aversión como la fórmula más extendida en las empresas de hoy en día, estos “recursos humanos” que no puedo dejar de relacionar con la imagen de un tren de carga en dirección a Auschwitz. Con esta calificación, que ha erradicado la antigua sección de “personal” con argumentos tan espurios como que “suena pasado de moda”, la persona recibe el mismo trato que una materia prima o que los bienes productivos de la empresa, y no se considera por tanto de una categoría distinta de la maquinaria, el combustible o el género apilado en los almacenes. Según los directores de marketing, “recursos humanos” (que suelen expresar con una sigla, RRHH, a la que sólo le faltan los caracteres góticos para parecer salida de la lengua del Tercer Reich de Victor Klemperer) es una expresión mucho más adecuada para reflejar la creciente complejidad de la organización laboral, que aspira a fomentar, dicen, una “cultura corporativa” donde del primer al último miembro de un mismo centro de trabajo se sientan “colaboradores activos” de la empresa, transformada ella también en un idílico espacio de concurrencia entre los deseos particulares y los deberes colectivos con esta asimilación que la equipara con la casa. No estamos muy lejos, me temo, de aquellas invocaciones a la paz y el amor por mediación de Dios y del Caudillo de la posguerra. Siento, no lo puedo evitar, una cierta nostalgia de aquellas denominaciones antiguas que aún tenían connotaciones esperanzadoras. Construir, obrar, operar, producir o trabajar implican acciones dinámicas y creativas de las cuales están privados absolutamente los “recursos humanos”.

Hay recuerdos compartidos de una fábrica a otra: el economato, la guardería, la invención de un lenguaje de signos para entenderse entre el ruido de los telares, el permiso para las madres lactantes, el calor asfixiante, la humedad, la borra en suspensión. Son un reflejo de la economía en su nivel más bajo: el del abastecimiento de víveres, el sostenimiento de las familias, la colada en los lavaderos públicos, el entretenimiento en el cine o las excursiones a la fuente, los bailes de fiesta mayor, el mercado semanal, el ritmo de las estaciones. La recuperación de las antiguas formas de vida ha ido de la mano de la dignificación de la vida obrera en las ciudades, sepultada durante decenios bajo los oropeles de los patrones, los que dirigían el destino de las ciudades y les daban forma. Pero la historia sigue siendo poco generosa con aquellos que no han tenido el derecho a su imagen, pienso mientras busco infructuosamente algún vestigio de aquella respiración humilde. Hay, por ejemplo, casas burguesas convertidas en museos. No existe el equivalente museizado de un hogar obrero.

MOSTRAR LO IRREPRESENTABLE

En 1988, Joan Vivó y Siqués, hijo del primer director de la Coma Cros de Salt, a punto de jubilarse de la dirección de la Grober de Bescanó, donó al Ayuntamiento de Salt una colección de unas ciento cincuenta fotografías de la fábrica realizadas por su padre entre 1910 y 1930. Es lo más cerca que habremos estado de comprender un mundo que ya no existe, pero en diciembre de 1993, cuando se expusieron por primera vez en el antiguo Museu de l’Aigua, alguien comentó, sin ocultar cierto disgusto, que “no eran muy bonitas”. ¿Qué quería decir? ¿Que estaban borrosas, que eran de baja calidad, que mostraban una realidad fea? Incluso los expertos remarcaron que, a pesar de su indudable interés, les faltaba el “valor artístico” que sí reconocían en la obra de autores profesionales. En una de ellas, se veía un grupo de niñas de entre diez y doce años entrando a trabajar con la muñeca en brazos. ¿Qué aditivo de belleza podía mitigar tal impacto? ¿Qué intuición artística hace falta para completar el sentido de una imagen como ésta? Hay veces que es conveniente que el arte, pudorosamente, se bata en retirada. A menos que entendamos que su misión es precisamente dejar testimonio de lo irrepresentable, de lo que queda fuera de orden. No es tan sólo el sentimiento de sorpresa o de pena por la constatación de que existía una mano de obra infantil aferrada a sus sueños en un entorno totalmente inapropiado para sostenerlos -las emociones que suscita sólo son un añadido externo en la imagen-, sino la enérgica afirmación que emana de ella misma, como prueba pericial, como figuración, en el sentido pleno de hacer emerger de la oscuridad una forma, después de cuya aparición aquello que estaba oculto ya no puede ser eludido.

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Jean François Lyotard señala la tendencia del pensamiento heredado de la tradición clásica a suprimir toda diferencia y alteridad en beneficio de enunciados que potencian la uniformidad y la sistematización. Este sería, a su juicio, el poder de lo discursivo, sinónimo de lo ordenado, consensuado y cargado de un determinado sentido, frente al espacio figurativo, que pertenece al terreno de la mera presencia, que se sustenta en la fuerza de un cuerpo más que en la articulación de un significado. En realidad, Lyotard va más lejos, identificando la estética de lo sublime con “la ausencia de forma”, una especie de cuadrado blanco como los de Malévich, que muestra en la medida que oculta, que se vuelve significativo por lo que calla y que delimita con lo impresentable, lo indecible, lo desconocido, lo intratable.

La claudicación ante unas imágenes que son concebibles pero resistentes a dejarse ver se hace presente a menudo en las fotografías de Josep M. Oliveras. A través de veladuras y sobreimpresiones, por ejemplo, que actúan como capas suplementarias de tiempo, retorna a su lejanía un material de archivo que la familiaridad amenaza con asimilar a un gusto nostálgico muy posmoderno por el anacronismo.

Como comenta Didi-Huberman a propósito de un cierto cine retrospectivo preocupado por la recuperación de la memoria, su objeto es “remontar la historia en busca de rostros perdidos”.

En un sentido inverso, cuando Oliveras presta atención a las ruinas de aquel mundo extinguido, sean las naves abandonadas, sea una solitaria lanzadera o un peine de los telares, pone al espectador en el aprieto de tener que responsabilizarse de una aparición vertiginosa venida de muy lejos, justo en el probable instante de su desaparición. Un solo resoplido podría reducir a polvo cualquiera de estos objetos, rescatados aquí en su clínico desamparo, en una especie de arqueología de urgencia destinada inevitablemente al fundido a negro, como la tenue proyección de la hiladora sobre la puerta tapiada del antiguo taller donde había cobrado vida. Es una estética del fulgor que presenta similitudes con las tesis históricas de Walter Benjamin, para quien “la imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente”, y su rastro, pues, sólo puede ser capturado como una llama que brilla sólo para llegar a ser reconocible y volverse a apagar. Precisamente porque es una aparición pasajera, comenta Benjamin, es mucho lo que depende de ella, al contrario de la apariencia, que “puede permanecer indefinidamente en su sitio”. A veces Oliveras ensaya dislocaciones abruptas de sentido por medio de construcciones manufacturadas que transforman algunos arquetipos elementales (el vestido, la casa, el paisaje) en inesperadas cárceles de la imaginación, en una potente estrategia analógica que pone en contacto en la misma enunciación el símbolo y el referente, la percha y el vestido, la casa y la sábana, la hierba que germina en un cultivo de algodón, la caja de coser con la huella fantasmal que ha dejado en su interior un manojo de hilos.

Observo con detenimiento algunas de las fotografías del fondo Vivó, y compruebo que las más reales son las que no mitigan sus imperfecciones: un rostro que se esfuma, un cielo demasiado nebuloso, la puertecita insignificante y sucia que se vislumbra al fondo de una abridora de balas. Me vuelvo suspicaz, en cambio, ante algunas de las más difundidas, en particular aquellas que invisten la maquinaria con un estatus de monumento. ¿A qué hora se realizaron, estas fotografías, para que no haya obreros? En la sala de las mecheras, el mismo Vivó se hizo retratar en posición de firmes, él solo rodeado de bobinas, una presencia tan insólita como la humilde tejedora delante de la máquina de muñecos en una sala incomprensiblemente vacía que domina el rugido de las transmisiones. Las poleas y turbinas aún brillan como salidas de la caja, y por doquier se respira un aire de mecanización eficiente e implacable. Hay registrado aquí, no el mundo del trabajo, sino toda la potencia de la empresa expresada en su capacidad de renovación, innovación y tecnificación en el preciso momento en que abordaba la gran ampliación y modernización de los años veinte, con la reorganización de las secciones, las obras de canalización de la acequia y la electrificación del sector del Veïnat. Estas imágenes, pienso, son un material de propaganda. Incluso cuando fotografía el incendio del almacén, el director ensaya más un recuento visual de pérdidas para mantener informado al patrón que no el registro de un acontecimiento histórico. La fotografía más conocida de esta serie parece pensada de hecho para tranquilizar al dueño: la treintena de trabajadoras convocadas ante el almacén para recoger los copos salvados de las llamas han sido emplazadas momentáneamente a suspender el trabajo, cada una con un puñadito de algodón en las manos, y ahora esperan pacientes mientras Vivó prepara la cámara para certificar la celeridad con que se ha dado respuesta al incidente. Casi ninguna de ellas sonríe, al contrario que el sargento de la guardia civil enviado a supervisar la labor y evitar que se extravíe ni una fibra del producto, cómodamente apoyado en un poste, con la mano empuñando el sable, posando confiado y orgulloso para el fotógrafo.

Fuera de los telares, el primer obrero que localizo está en la sala de las calderas. Un hombre diminuto en mangas de camisa, enfrentado a la enormidad metálica de la máquina, a cuya boca ofrece la leña a montones. No me atrae tanto la rudeza volcánica de esta habitación como la excentricidad de la puerta oscura que hay a la izquierda, tan pequeña en comparación con la fenomenal caja de fuego; una abertura a la medida del hombre. En las primeras imágenes de la herrería tampoco hay trabajadores, sólo se amontonan herramientas y chatarra. En la siguiente, en cambio, aparecen unos cuantos de ellos, al fondo del taller, reunidos alrededor de un yunque con el mazo a punto. El fotógrafo ha buscado una panorámica muy abierta que permita apreciar la amplitud del local y la complejidad de los instrumentos requeridos para toda clase de reparaciones, pero hay una impostura, en toda la escena. El operario más cercano al torno mira

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indisimuladamente hacia la cámara, y los dos obreros que se baten con el mazo hacen un gesto sospechosamente exagerado de levantar el brazo con la herramienta. No es una imagen muy diferente a la del personal de la cerrajería, invitado a posar en fila fuera del taller, cada uno con el serrucho o el cepillo en la mano o en el hombro, como quien se aferra a su cédula de identidad. Ninguno de ellos sonríe, sólo el propio Joan Vivó, que se ha retratado orgulloso detrás.

A uno de estos operarios quiso fotografiarlo en plena tarea, en el interior de la carpintería, pero o bien no se entendieron o bien el hombre no estaba para monsergas: apoya la mano en un tablón, los pies hundidos en el serrín, y no esconde una cierta tirantez por la situación anómala en que lo pone este director juguetón que hoy se ha presentado en la fábrica con la cámara. Más que respeto o colaboración, en estos obreros hay obediencia a la autoridad. El sentimiento de obligada subordinación que se presiente en esta colección de imágenes acabaría de hecho con la vileza del asesinato de Vivó durante los primeros días de la Guerra Civil. “Las aspiraciones de los obreros a tener derechos dentro de la fábrica les llevan a topar, no con el propietario, sino con el director”, escribiría poco después Simone Weil a propósito de lo que ella misma había comprobado como peón en una cadena de montaje de la Renault. No había alegría, en aquellas fotografías, por más que el capataz, sonriente, buscara la complicidad de sus obreros.

El mismo sentido artístico del trabajo como puesta en escena se hace evidente en el interior de un despacho de mobiliario austero. En primer término, un oficinista sostiene con gesto enfático el auricular del teléfono de pared sin perder de vista el objetivo de la cámara.

Presumiblemente, no hay nadie, al otro lado del aparato. Al fondo, en una mesa enmarcada por un enorme armario, la gran caja oscura donde se debían archivar las fichas de los trabajadores, se sientan otro empleado y un niño, muy aplicados con el lápiz a punto de garabatear unos papeles, pero igualmente pendientes de la presencia del fotógrafo, que anula toda espontaneidad en la escena, que deja suspendidos en la inacción a estos burócratas irreprochables. Hay más naturalidad en una serie de fotografías festivas realizadas durante una salida campestre. Sólo hay hombres y se les ve distendidos, a orillas del río, tumbados en la hierba comiendo, bebiendo, jugando a cartas. Hay compañerismo, bromean. Uno de ellos exhibe travieso una botella de vino. Otros brindan hacia la cámara con un vaso de cocina cualquiera. Unos cuantos han sido sorprendidos con el tenedor en la boca o con la servilleta todavía atada al cuello. Otra serie enfoca un grupo de trabajadores a la hora de la comida en el patio de la fábrica. Por cómo van vestidos, y por la presencia del mismo Vivó entre ellos, da la impresión de una relajada reunión de capataces aprovechando el descanso. Han amontonado cuatro baldosas para hacerse un asiento y comen en círculo, improvisando un cojín con las hojas de El Día Gráfico, el diario afín al lerrouxismo que pertenecía al inefable Pich y Pon, el amigo de los Coma Cros. Al fondo, se ven media docena de bicicletas aparcadas. Han advertido la presencia del fotógrafo y ahora bromean, se dan codazos de complicidad, reaccionan con jovialidad a la interrupción del intruso. Uno de los contramaestres, sabiéndose observado, hace comedia dando a beber vino al compañero que tiene al lado con la bota. Otro lo aprovecha para levantar también el porrón. Un niño pequeño, con bata, el pelo esquilado y el gesto borroso, aparece de repente por un ángulo. Sólo el hombre que parece mayor, sentado de espaldas, quizá pelando metódicamente una manzana, se ha mostrado indiferente a la escena en toda la secuencia.

No hay ninguna imagen que pueda igualar, sin embargo, el poder de resucitar la vieja Coma Cros que todavía desprende la menos intencionada de todas, aquella captura apresurada en dos tiempos, apuntando la cámara a derecha y a izquierda, de las mujeres saliendo de la fábrica, deslumbradas, bajándose las mangas remangadas, aturdidas por la claridad, confusas y desorientadas. Todas llevan su delantal, el pañuelo en la cabeza, las medias gruesas y los zuecos de payés, ropa humilde, de trabajo, con toda seguridad sudada y polvorienta. Han entrado en los telares que aún era negra noche, y no salen de su asombro al ver la luz que entretanto se ha ido adueñando del mundo.

Confinadas en naves estancas durante horas, entregadas a la monotonía y la repetición, a la negación de la vida, suelen salir así, como en una estampida, quizás con prisa para preparar la comida de los de casa, para dar el pecho a los hijos recién nacidos, pero hoy se han encontrado en la puerta con el señor director apuntándolas con la cámara. No han tenido tiempo de prepararse para tal singularidad.

Sin decir nada, sin detenerse ni apenas dirigir a esta insólita presencia una mirada de curiosidad, le desbordan, le pasan por el lado, desaparecen precipitadamente fuera de campo. Nada que ver con las trabajadoras del taller de los hermanos Lumière, saliendo acicaladas, ensombreradas y risueñas de acuerdo con una secuencia ensayada con meses de antelación. ¿Habría visto, Vivó, esta peliculita francesa?

La mesa de la máquina de coser se parecía a un escritorio. Un escritorio con pedal y rueda; un mueble, por tanto, prodigioso, con el don de poner en movimiento fuera lo que fuera que escribiera. Tenía una ala adicional desplegable, un cajón estrecho y largo en medio que se abría como un plumier, y dos de pequeños y cuadrados a los lados para guardar los botones, el hilo,

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las agujas, las vetas, las tijeras, los corchetes y el dedal. Costaban de cerrar, porque no eran de esos modernos que se deslizan sobre unas guías con ruedas, sino que iban encajados en dos ranuras laterales trazadas en la misma madera sin ni siquiera pulir, de tal manera que tenías que decantarlos con habilidad hacia la derecha y hacia la izquierda a medida que los ibas introduciendo para que acabasen de entrar, después de unos cuantos cracs, clocs, crash y cronch que removían toda la quincalla guardada en su interior. Eran unos cajoncitos, que, naturalmente, nunca podían estar bien ordenados. Pero a mí me gustaban porque había la cinta métrica, bien enroscada, el primer medidor del paso del tiempo de que tuve conciencia, porque era con ella que una vez al año mi padre nos hacía apoyar en la pared del comedor y certificaba con una rayita de lápiz los centímetros de más que habíamos ganado. También me llamaba la atención enormemente una piedra plana y ligera como el yeso, de un azul apagado y bordes romos que mi madre aplicaba con mucho cuidado a los patrones de la costura. De ahí salían unos dibujos sobre papel fino de una elementalidad infantil: una manga, la sisa, el vuelo acampanado de una falda. Cuando pasaba la yema del dedo, no dejaba ni polvillo, sólo una agradable sensación de suavidad. No he conocido nunca un utensilio de escritura tan útil y perfecto. Texto y tejido comparten de hecho raíz etimológica: texere, y sus derivados textus, textum, que ponen de relieve la calidad matérica de la escritura equiparándola a una textura. El dibujo caligráfico tiene algo de filigrana bordada sujeta también al ritmo de la puntada y a la gradación cromática que da al conjunto la adecuada combinación de las pasadas.

“Las máquinas de coser nos recuerdan que la escritura es un tejido -un texto- que debe quedar bien trabado, sin liarse ni deshilarse”, confirmaba el escritor Vicenç Pagès Jordà a raíz de una visita a la colección del Museu de la Tècnica de l’Empordà, donde había observado la prevalencia de los artilugios relacionados con la memoria, la literatura y la industria textil: relojes de péndulo, máquinas de escribir y máquinas de coser.

LA SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA “Sería saliendo de la fábrica como el pueblo habría entrado en escena”, constata el pensador Didi-Huberman examinando el filme de los hermanos Lumière, en el que la multitud irrumpe a la vista de la buena sociedad parisina en su “ambigua condición de figurantes”, que designa la gente sin cualidades, aquellos que no tienen figura, que “mueren olvidados como perros”, que sirven de mero decorado humano a la peripecia de los héroes. El figurante sería “el hombre mueble, el pasante anónimo, la silueta comida por la sombra, el pueblo menudo”, o su prototipo más desvalido, “el soldado de pacotilla”, convocado para avanzar con el escuadrón que caerá en la primera escaramuza. No son actantes de nada, y “la mayoría de las veces sólo existen por su número, su masa, su indiferenciación muda”. Ser figurante, como las obreras de los Lumière, como las de la Coma Cros, significa “estar presente pero no comparecer”, tener un rostro, un cuerpo y una voz, y no ser requerido a escena por ninguno de estos atributos, sino por la suma programada de comparsas de su misma especie. De hecho, su existencia se desarrolla en la pluralidad; en singular, recuerda Didi-Huberman, nos solemos referir a ellos adjuntando una partícula disminuida: un “simple figurante”. Siegfried Kracauer comparaba la masa, el organismo propicio para acoger estas figuras, con el movimiento coreográfico de las tiller girls de los cabarets, aquellas filas de bailarinas cuyos movimientos sincronizados acaban siendo demostraciones matemáticas. “Sólo restos del complejo humano ingresan en el ornamento de la masa”, dice Kracauer, y Elias Canetti añade un componente de tacto: el temor a ser tocado por un extraño se invierte en el interior de la masa, donde el individuo experimenta este contacto como un alivio. Formar parte de un grupo así de indiviso liberaría del peso de ser humano, ¿pero exactamente a quién? Sólo los que detentan el poder están investidos del privilegio de existir en imágenes; para el resto, el sistema ha confeccionado sofisticados métodos de identificación que van de la fisiognomía a los retratos antropométricos y la ciencia frenológica para reducir la persona a una tipología y protegerse de una multitud que se ha convertido en “criminal” al menos desde la Revolución Francesa. A estas prácticas de estilo incómodamente concentracionario, Didi-Huberman opone la ética de las fotografías de Philipe Bazin, que con su capacidad de crear “fotos de alteridad” en lugar de las tradicionales “fotos de identidad”, confiere a sus series de gente anónima, acogida con una intimidad que se reserva al amor, una capacidad de resurrección insólita para reconstruir mentalmente el sentimiento genuino de estar ante un pueblo.

Cuando los hermanos Lumière se dispusieron a filmar en 1895 la primera secuencia cinematográfica de la historia, escogieron como marco escénico las puertas de su propia fábrica de Montplaisir. En la película, de no más de cuarenta segundos, vemos unas decenas de personas saliendo ordenadamente pero con celeridad del taller y dispersándose rápidamente por la calle, hacia los dos extremos fuera del campo de visión de una cámara fija que enfoca durante toda la secuencia los dos batientes de la entrada. La novedad de un aparato que los observa se detecta en la actitud juguetona de muchos de estos obreros que extrañamente no lo parecen. Pero a pesar de los sombreros emplumados, los guantes de encaje, las bolsitas de mano, los canotiers, sus ganas de bromear, de reír, de perseguirse unos a otros, no hay duda de que

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obedecen disciplinadamente las indicaciones de los patrones, que hacía meses que ensayaban con ellos la filmación. Así como con la llegada del tren se estableció el prototipo de un ángulo de visión oblicuo que se precipita hacia el espectador, con la salida de la fábrica se fijan los límites del área de trabajo: las puertas, su imagen pública, y los trabajadores, bajo este umbral. El interior sigue siendo una caja negra, una ceguera de la que no queda registro.

Los que hacen el trabajo manual son los que transforman las cosas, dice la teoría marxista, pero en la época que las obreras de la Coma Cros salían de la fábrica predominaba aquí la visión mesiánica y transcendentalista de las Glosas de Eugeni d’Ors: “¿Podries tu treballar, pagès, si cada dematí, al desprendre’t de la turpitud de la son, no t’armessis instintivament d’algunes imatges, àdhuc confoses, de coses eternes? ¿Què vol dir treball? ¿No vol dir una puixança vencent una resistència? La puixança ¿no la sens tu, no ets tu? La resistència ¿no la sents al món, no és el món? ¿No és veritat que una vaga noció en ton esperit te representa aquesta batalla com eterna? ¿No és veritat que, en el fons del fons, és a n’això que redueixes les nocions del Bé i del Mal?” (“¿Podrías tú trabajar, payés, si cada mañana, al desprenderte de la torpeza del sueño, no te armases instintivamente de algunas imágenes, incluso confusas, de cosas eternas? ¿Qué significa trabajo? ¿No significa una pujanza venciendo una resistencia? La pujanza ¿no la sientes tú, no eres tú? La resistencia ¿no la sientes en el mundo, no es el mundo? ¿No es verdad que una vaga noción en tu espíritu te representa esta batalla como eterna? ¿No es verdad que, en el fondo del fondo, es a esto que reduces las nociones del Bien y del Mal?”) Es significativo que, para imaginar un arte del trabajo, Ors recurra a la imagen idealizada del payés, no del obrero fabril, que casaba mal con un proceder espiritual a modo del Angelus de Millet, no de los campesinos de verdad, curvados de espalda y con uñas roídas por el trato continuado con la tierra. El trabajo industrial más cercano a la sensibilidad novecentista es la fábrica textil Casaramona de Montjuïc, tan bonita como un palacete burgués y tan poco apropiada como una alfombra persa a los pies de un soldador: recién inaugurada, en 1913, ya recibió un premio de arquitectura; en menos de diez años, tuvo que cerrar.

La filósofa Simone Weil no tenía en mente ninguna iluminación metafísica cuando en 1934 decidió renunciar a la plaza de profesora de instituto para entrar en una cadena de montaje de la Renault a fin de someter sus tesis sociales a la prueba de la realidad. La suya no era una actitud misionera para estar al lado del proletariado, ni para alinearse con los futuros sindicalistas revolucionarios, ni mucho menos para adoctrinarlos o redimirlos, sino para comprender, para saber. “Hay en el trabajo manual un elemento irreductible de servidumbre que ni la más perfecta equidad social podría borrar”, anotó los primeros días de su inmersión en el taylorismo. En los nueve meses que pasó en la fábrica, descubrió la lógica infernal de producir más para ganar tan sólo un poco más, un régimen de superproductividad que los trabajadores de la Coma Cros conocían muy bien desde hacía casi un siglo, con aquellos diez céntimos de prima obtenidos por unos cuantos metros suplementarios de ropa, probablemente arrancados al telar en el límite de la resistencia física. “La observación permite comprobar que en gran número de actividades humanas (leer, estudiar, caminar, etcétera), y sobre todo en lo que vulgarmente se entiende por trabajar, un límite a la tarea actúa como fuerza que incita al espíritu a alcanzarlo”, aseguraba persuasivo un artículo sobre “La retribución científica del trabajo a los obreros de la industria textil” publicado en el boletín de los fabricantes catalanes ese mismo 1934 en que Weil ingresaba en la Renault. El cálculo científico propuesto se basaba en la comprobación de que un tejedor puede elaborar unos cuarenta metros de producto por día, por los que recibía un determinado “jornal base”, pero “trabajando más activamente” podía llegar hasta los cincuenta metros, que le daban derecho una producción de prima, ampliable a un porcentaje extra “si el obrero trabaja aún con más energía” y rebasa aquellos fantásticos cincuenta metros. Por supuesto, en el caso contrario que produjera por debajo del mínimo exigido, debía ser “invitado a abandonar su plaza”.

Dos años después de salir de la fábrica y habiendo conocido de cerca la Guerra Civil española alistada en la columna Durruti, Simone Weil todavía escribía con una dulzura adorable: “Conciliar las exigencias de la fabricación y las aspiraciones de los hombres que fabrican es un problema que los capitalistas resuelven fácilmente suprimiendo uno de los términos: hacen como si estos hombres no existieran. Por el contrario, ciertas concepciones anarquistas suprimen el otro: las necesidades de la fabricación. La solución ideal sería una organización del trabajo tal que de las fábricas saliera cada día el mayor número posible de productos bien hechos y un montón de trabajadores felices.”

Hacer que el trabajo se vuelva “gozoso”, que el producto elaborado no resulte “ni caro ni defectuoso” y que “los hombres que entran en la fábrica por la mañana no salgan disminuidos ni física ni moralmente por la tarde, ni al cabo del día, ni al cabo del año o de veinte años” es una de las consignas políticas más fabulosas y revolucionarias que se pueden llegar a concebir. Por aquel entonces ya se había procedido a la colectivización de la Coma Cros, donde pronto se empezarían a fabricar vainas para obuses, granadas, ropa para paracaídas y uniformes militares, pero no bajo la advocación de la llamada “virgen roja”, sino del ideólogo anarquista Piotr Kropotkin, que de todos modos compartía con ella la aversión a la violencia como un método eficaz de regeneración social. “La masacre de los burgueses tras el triunfo de la revolución es un sueño insensato”, escribía el ruso en un folleto de 1914 en el que advertía que “Robespierre incubaba a Napoleón”.

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Sin embargo, el manual de Kropotkin que tuvo una difusión más amplia entre el sindicalismo catalán fue La conquista del pan, que inspiraría la carta que el 11 de agosto de 1936 las Milicias Antifascistas de la CNT-AIT de Salt dirigieron a los propietarios de la fábrica anunciándoles la colectivización: “Ciudadano director de la fábrica J. Coma y Cros. Por la presente circular, os notificamos que para subvenir a las necesidades del momento, por lo que se refiere a las milicias armadas, este comité ha estipulado que como contribución de guerra, la casa por vos representada en esta localidad satisfará la cantidad de mil pesetas semanales. La cantidad estipulada será hecha efectiva cada sábado por la mañana. Con saludos revolucionarios.” No sabemos cómo reaccionó Joan Coma y Cros cuando en su despacho de Barcelona abrió el sobre que contenía estos “saludos revolucionarios”, pero sí que continuó estando al corriente del buen funcionamiento de la fábrica a través de la correspondencia con Emili Verdaguer, que en octubre fue nombrado director de la nueva Kropotkin. El experimento socializador de autogestión, sin embargo, duraría poco, porque la tercera región aérea de la Armada de la Aviación establecida en Celrà comunicaría a los trabajadores, el 21 de mayo de 1938, la necesidad de poner tres naves a su disposición.

El 10 de julio, otra comunicación instaba a la contratación de personal obrero adicional para la producción intensiva de material bélico, y el 23 de julio del mismo año, la fábrica entera sería requisada por orden del Ministerio de Defensa, bajo el control técnico de un ingeniero, “por convenir así a la mejor organización de las industrias de guerra”. Finalmente, el 10 de febrero de 1939, con Girona ya ocupada por las tropas franquistas, el mismo Verdaguer se volvió a dirigir a los Coma Cros para notificarles que “la fábrica está bien y pudimos salvar la existencia en almacén”.

La mitología del hilo es fundamentalmente femenina: Ariadna, Penélope, Aracne. Si Ariadna, que dejó el hilo a Teseo para que pudiera salir del laberinto del Minotauro, sugiere la salvación y tiene que ver con la promesa de “encontrar el camino”, Penélope encarna el aplazamiento, la fidelidad y una de las primeras nociones de la relatividad del curso del tiempo deshaciendo cada noche el lienzo que teje de día. “Todo el tiempo de una mujer es la espera”, escribirá Mercè Rodoreda, y la chilena María Luisa Bombal, muy homérica, añadirá: “El destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada ante una tapicería inconclusa.” Aracne, en cambio, representa la hybris, la soberbia del arte desafiando la naturaleza, la revuelta contra el propio destino. Como es sabido, Aracne, hija del tintorero Idmón de Colofón y madre de Closter, inventor según Plinio del huso de hilar, se atrevió a competir con la misma Atenea por la belleza de sus tapices y acabó convertida en araña por su arrogancia. Con esta transformación, Aracne pierde todo vínculo con su libertad creadora, condenada a extirpar de sí misma una obra que ya no es admirable. Tejer e hilar son metáforas bien establecidas del trabajo del tiempo, como mi cinta métrica guardada en el costurero, y enlazan sin lugar a dudas con el mito de las Moiras, aquellas divinidades griegas que urdían el destino de los humanos y que, al ser asimiladas por las Parcas romanas, representaron también la gestación y el nacimiento.

Las Moiras obraban de noche, en un espacio oculto a los humanos, un no-lugar, un abismo del no-tiempo. Cada una tenía su función: Cloto daba el hilo, Láquesis lo medía con la rueda y Átropos, al final, lo cortaba. Nacimiento, vida y muerte atrapados en la misma rueca, como nuestra Balanguera que hila, hila, e hilará.

MECÁNICA DEL HILO El hilo es, como el verbo, una especie de génesis. No es por casualidad que al grupo Antònia Font las primeras palabras que le vienen a la mente sean la aguja, el hilo de coser y las tijeras, ni que la negación absoluta de la realidad provenga de nihil, ni un hilo, la nada. Ensayo, pues, una simbología del hilo, que en una enumeración espontánea pongo en relación con el coser, el urdir, el tramar, el religar, el suturar, el vestir, el curar... Son todos verbos que expresan alguna forma de unir lo que estaba escindido, de poner en contacto, de dar unidad a lo que antes era disperso. Incluso vestir, ¿no es sino presentar al cuerpo desnudo la posibilidad de un abrigo y, por tanto, de completarlo?, y con su don de restituir la salud, ¿no remite el curar al poder devolver al organismo el orden y el equilibrio alterados y, por tanto, de componer, de “disponer una forma” en un estado de armonía? Pienso también en varios nombres: secuencia, ilación, camino, porvenir. Y delicadeza, fragilidad, sutileza, transparencia. Y algunos más extravagantes que se me aparecen si tomo en consideración su facilidad para enredarse, para acabar convertidos en un manojo informe, para romperse y deshilarse: confusión, peligro, desaparición, confines. En el juego de metáforas que ha generado, vislumbro a menudo alguna forma de inestabilidad y pobreza.

Sin embargo, todavía no tengo suficiente, y me dispongo a explorar el uso que han hecho el refranero popular y el repertorio de frases hechas en catalán. “Aguantar-se per un fil” (“Aguantar por un hilo”), “penjar d’un fil” (“colgar de un hilo”), “perdre el fil” (“perder el hilo”) o “tenir l’ànima en un fil” (“tener el alma en vilo/un hilo”) denotan estados de precariedad al límite del sinsentido y la caída; “donar fil” (“dar hilo”), “posar fil a l’agulla” (“poner manos a la obra/poner hilo en la aguja”), “descabdellar fil” (“desovillar hilo (hablar mucho)”), “seguir 158

el fil” (“seguir el hilo”), “moure els fils” (“mover los hilos”), “filar prim” (“hilar fino”) o “seguir fil per randa” (“seguir punto por punto”), al contrario, se utilizan para ilustrar una cierta capacidad de decisión, poder y autoridad, a menudo poniendo atención en la agudeza contenida en la extrema finura de una fibra en apariencia tan ligera. “Ets un llepafils” (“Eres un tiquismiquis”, literalmente, “lamer el hilo”), la acusación que las madres más detestan tener que usar a la hora de las comidas, me parece en realidad sublime, si me imagino en efecto un chiquillo incapaz de ver en el plato más que una sucesión de filamentos, y no hay expresiones más delicadas que “un fil de veu” o “un fil d’aigua” (“un hilo de voz” o “un hilo de agua”) para indicar la condición del debilitamiento, la escasez y la inseguridad. Así pues, el hilo es la partícula que une cosas separadas, pero también el elemento conductor a través del cual circulan mensajes, sensaciones, vivencias.

Es igualmente portador de alguna forma de desobediencia, siendo como es propenso a la ondulación y refractario a la linealidad, a la cual sólo se le somete por la fuerza aplicando pesos o algún elemento de tensión. Por su flexibilidad y su carácter tenue, representa también la sutilidad, la sagacidad de observación, la capacidad de desentrañar un secreto. Y a pesar de su extrema delgadez, es un poderoso símbolo de perdurabilidad, justamente porque de su flaqueza extrae la mínima fuerza para garantizar una continuidad: el hilo de voz es “todavía” una voz; el hilo de agua es “todavía” agua.

Unas cuantas locuciones catalanas asociadas al hilo (‘fil’) provienen directamente de la experiencia centenaria en el mundo de la industria textil: “estar ben o mal filat” (“estar bien o mal hilado”) significa estar o no contento; decir de alguien que “embulla la troca” (“enreda la madeja”) pone al que siembra confusión en la misma situación desastrada que un mal aprendiz haciéndose un lío con las canillas; “no perdre passada” (“no perder pasada” ) es ya de uso común para referirse a la aplicación con la que uno se entrega a algún menester o con que sabe aprovechar las oportunidades que se le presentan; “per cabdelles treu el fil” (“por ovillos saca el hilo”) alude a la necesidad de profundizar en las cosas para sacar el entramado; “tenir llana al clatell” (“tener lana en la nuca”) deja a alguien en mal lugar por su inocencia o ignorancia; “ser de fil de vint” (“ser de hilo de veinte”), que califica un objeto o persona de la máxima categoría, tiene su origen en el título numérico que recibía en el sistema de la lana de carda un hilo muy delgado que se obtenía sólo si el proceso era excepcionalmente cuidadoso; “soroll de telers, soroll de diners” (“ruido de telares, ruido de dinero”) no requiere, creo, comentarios, por más que hoy en día sea un sonido que nos hayamos habituado a no oír; “tenir mala peça al teler” (“tener mala pieza en el telar” ) es de las más extendidas para referirse a situaciones complicadas, especialmente en lo referente a la salud; “unos tenen la fama i altres carden la llana” (“unos tienen la fama y otros cardan la lana”) es tan gráfica que casi avergüenza tener que aclarar que siempre se llevan la reputación los que no han hecho nada para merecerla; incluso “ser una trama molt ben ordida” (“ser una trama muy bien urdida”) tiene su origen en la eficiencia del trenzado de los telares, y aún, si oís decir de alguien que “se li veu el plegador” (“se le ve el plegador”), sabréis que ni cubriéndose la cabeza con los pocos cabellos que tiene puede disimular una calvicie incipiente.

La indumentaria, en fin, ha proporcionado también un buen número de expresiones castizas de uso muy común: “ser trau i botó” (“ser ojal y botón”), “ser un barret de rialles” (“ser un sombrero de risas”), “fer mans i mànigues” (“hacer lo imposible (mans i mànigues)”, “haver-n’hi per tirar el barret (o la barretina) al foc” (“hay para tirar el sombrero (o la barretina) al fuego”, “anar folrat d’armilla” (“ir forrado de chaleco”), “tenir la butxaca calenta” (“tener el bolsillo caliente”), “ser de bona capa” (“ser de buena capa), “no arribar als cordons” (“no llegar a los cordones”), “ser una mala peça” (“ser una mala pieza”), “anar amb una sabata i una espardenya” (“ir con un zapato y una alpargata”), “no arribar a la sola de la sabata” (“no llegar a la suela del zapato”), “nedar i guardar la roba”, (“nadar y guardar la ropa”), “allargar més el braç que la màniga” (“alargar más el brazo que la manga”), “tenir la butxaca foradada” (“tener el bolsillo agujereado”), “aplanar a algú les costures” (“allanar a alguien las costuras”), “parlar pels descosits” (“hablar por los codos (descosits)”), “aixecar la camisa” (“levantar la camisa”), “girar-se com una mitja” (“girarse como una media”)... la relación completa sería abrumadora y no haría más que confirmar la vigencia del uniforme de nuestros abuelos para continuar explicando cómo somos y qué hacemos: el sombrero, la camisa, la faja, las calzas, las alpargatas; ocasionalmente, la gorra, el chaleco, la capa. Pero pocas hay que sean tan pertinentes como las metáforas que equiparan la mano que escribe con la que retuerce los hilos, presente ya en la iconografía de la Anunciación. Como nuestra canción piadosa de la Virgen que “anava a costura a aprendre de lletra”, las representaciones de esta escena narrada por san Lucas suelen pintar la Virgen en una alcoba aireada donde, en lugar de tejer, como estipulaban algunos textos apócrifos, aparece leyendo. La identificación del hilo con el texto es de este modo tan plena, que no requiere más subrayados, excepto los que ha procurado la misma evolución del lenguaje apropiándose vocablos de origen textil como urdir, tramar, desarrollar, hilvanar, devanar, enredarse, anudar , desenlazar, o los más obvios de coser, tejer o bordar, para describir la composición literaria. Todo escrito se convierte por tanto en un tapiz que, como el hilo de Ariadna, conduce al centro de una metáfora del mundo por caminos tortuosos ocultos en su reverso. Quizás el cuaderno de ropa de cubiertas azules que encontramos en la fábrica era nuestro laberinto, y no hemos hecho más que guiarnos por un hilo muy delgado para terminar, como en los cuentos de Borges, ante un espejo que nos devuelve nuestra propia imagen.

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