Franziska Pietsch (violin) & Maki Hayashida (piano) - Bartók: The Quiet Revolutionary

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BÉLA BARTÓK (1881-1945)

Violin Sonata No. 1, Sz. 75 (1921)

Violin Sonata No. 2, Sz. 76 (1922)

Romanian Folk Dances, Sz. 56

01 I. Allegro appassionato 13’35 02 II. Adagio 10’52 03 III. Allegro 11’05 04 I. Molto moderato 07’54 05 II. Allegretto 13’11

(Arr. Zoltán Székely, 1915) 06 I. Joc cu bâta. Allegro moderato 01’26 07 II. Brâul. Allegro 00’33 08 III. Pê-loc. Andante 01’32 09 IV. Buciumeana. Moderato 01’18 10 V. Poarga româneasca. Allegro 00’34 11 VI. Marunţel. Allegro

01’00

Total Play Time: 63’04

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ENG “My realm is that of dissonance”. – Béla Bartók Throughout his life, Bartók was on an existential quest for truth. His cosmopolitan spirit did not fit into any of the prevailing pigeonholes and did not win him friends. By the age of 26, Professor of Piano at the Royal Academy of Music in Budapest, he had his vision and knew what he did not want. He composed against almost everything that this temple of art stood for. Against Habsburg, against the German Leitkultur, but above all against late Romantic prissiness. His strict, rather buttoned-up nature did not help his career. His revolution took place inwardly, in secret.

Bartók’s music may not invite you to fall in love with it immediately. Its unconditionality strikes one abruptly and at times inhospitably. But if you stand up to it and accept the challenge, a wonderful cosmos opens up. This music grows from a shattering, unconditional nature, which at the same time has a very special magic.

From the first note you dive into Bartók’s music without warning and without compromise. There are moments when it seems to come from another world, as if it were a silence from the beyond.

The image in my mind’s eye shows Bartók as a man of explosive seriousness. Two words in which, for me, lie the secret, the key to his music. While Bartók appeared rather slight on the outside, inwardly he quivered with energy.

His music lies before us like a volcano: rugged, forbidding, dark and cold. But something mysterious hovers in the air. It is the inner, glowing core that you cannot see, but can already feel. The closer you venture, the more gripping the music becomes. It is a journey into a labyrinth full of passion, energy, power, furious rhythm, sublime melodies, ardour, forlornness and melancholy.

Even as a young person, I felt profoundly drawn to this apparent dichotomy in his music. I have consciously embarked on a journey into his life. What shattering loneliness, and yet what a burning, what an inner force!

Franziska Pietsch

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The life of Béla Bartók (1881-1945) began and ended in poverty. He was born in the small town of Nagyszentmiklós, located in Hungary at the time but, since border changes made in 1920, now part of Romania. His father died when Béla was just seven; his mother supported them by working as a piano teacher. Béla suffered from bronchitis and pneumonia, and his personality soon exhibited a quiet, introspective nature exacerbated by physical frailty but mixed with determination and pride. He started composing aged nine, and at 10 he gave his first concert as a pianist-composer. In 1894 the family moved to Bratislava, and Bartók continued his piano studies before entering the Budapest Academy of Music.

Early musical influences included Liszt, Richard Strauss and Dohnányi. In 1904, a year after graduating, Bartók became fascinated by folk music, especially that performed by poorer communities away from urban centres. Along with Kodály, he set about recording the folk music of Hungary, Romania, Transylvania, Serbia, Ruthenia, Croatia, Bulgaria, Turkey and North Africa, using an Edison recording machine and wax cylinders. As Benjamin Britten, who admired both composers enormously, put it: “Kodály and Bartók, together and separately, may be said to have recreated Hungary’s whole musical language.” Their research represented a major contribution to the field of ethnomusicology and also informed Bartók’s compositions, both directly, as when he harmonised complete folk melodies, and more obliquely as stylistic traits peppering his own form of modernism. His mode of expression represented a rich melting-pot of styles,

embracing his research but also absorbing a range of ‘high art’ European idioms such as Debussy’s impressionism, Schoenberg’s experiments with atonality, and earlier precedents including the contrapuntal mastery of Bach and the dramatic tours de force of Beethoven and Brahms.

Bartók refused to teach composition, accepting instead a post at the Budapest Academy as a piano teacher. Indeed, he was more successful as pianist than as a composer; despite his use of Hungarian folk music, Bartók’s compositions were not always valued in his native country owing to their uncompromising nature.

Bartók was quick to recognise the implications of the political climate that led to the Second World War, and the poison of fascism also brought to his music a political dimension: he embraced the overlap of folk styles he encountered and, although he prized accuracy, eschewed the notion of ‘purity’ in the use of folk idioms from different cultures. The looming War had serious ramifications for the composer and his family; he had been supporting his mother as well as his wife and children, and when his mother died in 1939 Bartók resolved to move to America. A position at Columbia University offered some financial stability, but Bartók’s performances and works received a lukewarm response and he struggled to make ends meet. His health declined, and he died in 1945.

In 1932, writing for a BBC publication, Frank Whitaker offered a colourful portrait of the composer and his attitude to his own music: “Béla Bartók is a 4

quiet little man with a springy walk and a complexion like faded parchment. His lean, alert face suggests the man of 40, his white hair and scholar’s stoop the man of 60… The English words he uses oftenest to describe his music are ‘provoking’ and ‘unaccustomed’. For instance, he will say, ‘My Bagatelles were my first provoking work,’ or ‘My Second String Quartet was too unaccustomed for the public of the day’.”

over impressionistic piano writing, contrasted with astringent, agitated outbursts;

There is much that is both provoking and unaccustomed in the virile swagger of the violin sonatas heard on this programme, tempered by the now more familiar folk styles of the Romanian Folk Dances. In the 1920s Bartók’s experiments with dissonance reached their peak, resulting in austere, challenging scores that many critics found unpalatable. Both violin sonatas were composed for Jelly d’Arányi, great-niece of the legendary violinist Joseph Joachim and a favourite violinist of other composers such as Ravel, who first met her in Paris in April 1922, when she played Bartók’s First Violin Sonata (1921) with the composer at the piano.

The Violin Sonata No. 2 (1922) is in two seamless movements. As with the First Sonata, both parts are fiendishly demanding; Bartók wrote to his agent in 1924: “The violin part of the two violin sonatas… is extraordinarily difficult, and it is only a violinist of the top class who has any chance of learning them”. Bartók preferred the Second Sonata to the First, and described it as being in C, although this tonality is really only established at the very end with a widely-spaced C-major triad. Prior to this one can barely hear any reference to the key. This is not a serial work, but the melodies do cover all 12 notes of the chromatic scale, while the use of portamento and glissando in the violin part echoes the inflections of the folk fiddle styles with which Bartók was by now familiar. At other moments, the violin is called upon to play without vibrato to create a thin, haunting sonority.

This Sonata shows Bartók’s radical approach to a well-worn form, almost divorcing the instruments from one another – they share no material – in a way that allows them to offer their outpourings separately, sometimes aware of one another but at other times fiercely independent. The impression created is like that of Vladimir and Estragon in Beckett’s Waiting for Godot: talking in each other’s presence, articulating thoughts in parallel but without fully letting the other in. In the outer sections of the first movement the violin plays a sustained cantilena

the writing lives up to its appassionato marking.

The slow movement is more introspective, much of it devoted to a mesmerising violin soliloquy, and the influence of folk music – which has been subtly heard throughout in the form of jagged rhythms – is more explicit in the strumming, whirling finale.

The first movement begins with a low note in the piano before the violin launches into the improvisatory manner of the Romanian folksong style hora lungă (literally ‘long song’). As with the First Sonata, the two protagonists are detached and at times combative, with an ambiguous sense of tonality and

pulse and powerful but unanchored rhythms. Even so, the effect is softer and more thoughtful than the abrasive First Sonata; where the earlier piece begins in brash, argumentative and extrovert vein, the Second Sonata is initially inward-looking, lyrical and other-worldly. This changes towards the end of the movement, with an unhinged tone creeping in, and these contrasts continue in the second movement, into which the first flows without a break. There are moments of contemplation here, too, in the form of delicate pizzicato, but juxtaposed with the angular lines of a manic dance. Even so, it is thoughtfulness that wins out in this work, and in the beautiful final bars the violin line ascends into the ether.

Bartók’s Romanian Folk Dances date from slightly earlier in his career: 1915. The work began life as a suite of six pieces for piano which the composer orchestrated in 1917. The pieces were arranged for violin and piano by Hungarian violinistcomposer Zoltán Székely, a great friend of the composer’s who commissioned his Second Violin Concerto. Székely’s arrangements go beyond literal transcription to something more creative, with idiomatic writing for the violin at the forefront of his priorities, resulting in the transposition of some movements, the addition of repeats or transitional passages, and the use of colourful violin techniques including double stopping, harmonics and sautillé, similar to spiccato, when the bow is bounced off the string.

The tunes, originally for fiddle or flute, come from Transylvania, which became part of Romania in

1920. The first piece, ‘Joc cu bâtǎ’, is a stick dance that Bartók first heard being performed by two gypsy violinists. The second, ‘Brâul’, evokes a Romanian sash dance and the third, ‘Pê-loc’, means ‘in one spot’, suggesting that the dancers would twirl or make rapid leg movements without travelling across the ground. The fourth and fifth dances are more explicit about their origins: ‘Buciumeana’ means ‘dance from Bucsum’, referring to a place now known as Bucium, and the ‘Poargǎ româneascǎ’ is a Romanian polka. The set ends with a ‘Mǎrunţel’ or fast dance in which Bartók intertwines two different folk tunes.

Yehudi Menuhin, who commissioned Bartók’s Sonata for Solo Violin, wrote movingly of the esteem in which he held this composer: “Profoundly rooted and attached to his native Hungary, thoroughly versed in the folk music of almost each village with its traditional songs going back hundreds of years … he was at the same time the most disciplined, erudite of men and musicians… Pride, pain, joy, serenity, meditation, humour – you will find all of these compellingly expressed in the music of Bartók from the shortest, most concise works of a few bars to the most extended symphonies and chamber music works. Bartók’s heart and mind belong to all mankind”.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Only those who are not moved themselves can really move others. It is not personal passion that produces expression, but the perfectly mastered expressive gesture. Denis Diderot, the French Enlightenment philosopher, once spoke of the “paradox of the actor”. I have internalised it, since the earliest days it has been part of my professional self-image: in the evening I have to deliver, no matter how I feel at the time.

But that is only half the truth. If you really want to communicate something to people, if you want to touch their souls, you have to put what you feel and experience into the music. In this respect, I am grateful for what has happened to me on my way. Perhaps it was good for me that I had to ask myself the big questions about the meaning of my actions so early on.

In the GDR, where I grew up, I was promoted as a violin prodigy. The socialist state was specifically looking for high achievers to represent it. And I was the little blonde girl who played so well. I went to the special school when I was just nine years old. When I was 11, Werner Scholz, the great violin professor in East Berlin, took me into his class. Just one year later, I won the Leipzig Bach Competition for children and young people; in the meantime, I performed with all the important orchestras in the GDR. At the age of 14, I was about to take part in the renowned Menuhin Competition in England. But when my father, who played as concertmaster with the East Berlin Radio Symphony Orchestra, stayed in the West after a quartet tour, I was abruptly dropped. Lessons, promotion, privileges: all gone. Nobody was interested in me any more. It suddenly became clear to me that this was not about me or my talent. The state had assigned me a function that I would not be able to fulfil.

After leaving for the West in 1986, I was soon able to continue my earlier successes; in 1989 I won the María Canals Competition in Barcelona. After studying with Ulf Hölscher and Jens Ellermann, I went to Dorothy Delay, the famous professor at the Juilliard School in New York, for two years. But increasingly often I had to struggle with health problems. I felt that I would need time to heal the injuries of my youth. Other things became more important. I started a family and joined the orchestra. From 1996 to 2002 I was first concertmaster in Wuppertal, then from 2006 to 2010 concertmaster with the Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

During this time I really blossomed! My piano trio, the Trio Testore, played together successfully until 2014.

Since 2017, I have also been performing internationally as a soloist again. My Prokofiev recording with the Deutsches Symphonieorchester Berlin under Cristian Măcelaru was awarded a quarter of the German Record Critics’ Prize.

Today I feel I have arrived. I would never have thought that the performances with orchestra, the intensive chamber music work with Trio Lirico and the interplay with my piano partner Maki Hayashida would once again complement each other so casually. Maki is like a musical sister to me. She makes me fly. I think the circle has finally closed...

Franziska Pietsch

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I am often asked when I first started playing the piano. The truth is: I don’t remember any more. But I do know that the fascination for what I consider to be the perfect instrument came from my older sister.

While I had just had my first ear training lessons at the age of three, she was already hooked on the keys.

Initially, it might have been a mixture of admiration and envy that brought me to the piano – but a deep love for music soon developed.

My dream, of course, was to become a solo pianist. At 14, I attended Tokyo High School of Music, and at 24, I earned my degree from the University of the Arts with honours. Up to that moment, I was mainly enthusiastic about the virtuoso Romantic repertoire and the idea of winning the Chopin Competition one day. These priorities shifted bit by bit.

During my studies in France with Bernard Ringeissen and in Germany with Karl-Heinz Kämmerling, I realised that I communicate more freely and passionately when I am working together with other musicians, than I do in everyday life as a rather introverted person. In music I can simply speak through my emotions and my listeners will understand what I have to say – and that makes me happy. No matter the instrumentation, creating music together is what interests me the most. When I call making music a craft, I don’t mean it pragmatically; on the contrary, it means that as a musician, I cannot exist in a quiet chamber. Composers create works, while listeners want to experience new things. We musicians stand in between. And for a successful interpretation, our ideas, experiences and various understandings of aesthetics are crucial in order for us to be able to shape the pieces.

Franziska and I have often played together in the past. Although we are very different people, we are connected through a deep friendship. It fascinates me every time, how quickly we find each other in music.

Our common musical soul is also reflected in this recording. For me, that is the most beautiful thing about this project.

Maki Hayashida

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DEU

„Mein Reich ist das der Dissonanzen“. – Béla Bartók Sein Leben lang war Bartók auf der existentiellen Suche nach Wahrheit. Sein kosmopolitischer Geist passte in keine der herrschenden Schubladen und brachte ihm nicht nur Freunde ein. Schon mit 26 Jahren, als Professor für Klavier an der königlichen Musikakademie in Budapest, hatte er seine Vision und wusste was er nicht wollte. Unbeirrt hat er gegen fast alles wofür dieser Kunsttempel stand, ankomponiert.

Gegen Habsburg, gegen die deutsche Leitkultur, aber vor allem gegen spätromantischen Schwulst. Sein strenges, eher zugeknöpftes Wesen beförderte auch nicht seine Karriere. Seine Revolution fand viel mehr im Inneren, im Verborgenen statt.

Die Musik Béla Bartóks lädt vielleicht nicht dazu ein, sich sofort in sie zu verlieben. Ihre Bedingungslosigkeit schlägt einem schroff und zum Teil unwirklich entgegen. Doch wenn man ihr standhält und die Herausforderung annimmt, eröffnet sich ein magischer Kosmos. Diese Musik lebt von einer erschütternden Kompromisslosigkeit, der zugleich ein ganz besonderer Zauber innewohnt.

Bereits mit der ersten Note taucht man ohne Vorwarnung und bedingungslos in sie ein. Es gibt sogar Momente in denen ich das Gefühl habe, die Musik kommt bereits aus einer anderen Welt, als wäre es eine Stille des Jenseits.

Das Bild vor meinem inneren Auge zeigt Bartók als einen Menschen von explosivem Ernst. Zwei Worte in denen für mich das Geheimnis, der Schlüssel zu seiner Musik liegt. Während Bartók äußerlich eher schmächtig wirkte, fast wie ein Heiliger, bebte er innerlich vor Energie.

Seine Musik liegt wie ein Vulkan vor uns: schroff, abweisend, dunkel und kalt. Doch zugleich schwebt etwas geheimnisvolles in der Luft. Es ist der innere, glühende Kern den man nicht sieht, aber eben doch schon spüren kann. Je näher man sich heranwagt, desto packender wird die Musik. Es ist die Reise in ein Labyrinth voller Leidenschaft, Energie, Kraft, einer furiosen Rhythmik, erhabener Melodien, Glut, Verlorenheit und Melancholie.

Schon als junger Mensch fühlte ich mich magisch von diesem scheinbaren Zwiespalt in seiner Musik angezogen. Doch selten bin ich so weit von mir selber weggerückt, um den Nerv einer Musik zu erspüren, wie bei Bartók. Ich habe mich bewusst auf die Reise in sein Leben begeben. Was für ein Brennen, was für eine innere Explosion und dennoch eine erschütternde Einsamkeit!

Franziska Pietsch 11

Das Leben von Béla Bartók (1881-1945) begann und endete in Armut. Er wurde in der kleinen Stadt Nagyszentmiklós geboren, die damals in Ungarn lag, aber seit der Grenzänderung von 1920 zu Rumänien gehört. Sein Vater starb, als Béla gerade sieben Jahre alt war; seine Mutter unterstützte die Familie, indem sie als Klavierlehrerin arbeitete.

Béla litt an Bronchitis und Lungenentzündung, und seine Persönlichkeit wies schon bald eine zurückgezogene, introspektive Natur auf, die durch seine körperliche Gebrechlichkeit noch verstärkt wurde, der er jedoch mit Entschlossenheit und Stolz begegnete. Mit neun Jahren begann er zu komponieren, und mit 10 gab er sein erstes Konzert als Pianist und Komponist. 1894 zog die Familie nach Pressburg, und Bartók setzte sein Klavierstudium fort, bevor er an der Budapester Musikakademie aufgenommen wurde.

Frühe musikalische Einflüsse waren Liszt, Richard Strauss und Dohnányi. Im Jahr 1904, ein Jahr nach seinem Abschluss, war Bartók von der Volksmusik fasziniert, insbesondere von der der ärmeren Bevölkerungsschichten abseits der städtischen Zentren. Zusammen mit Kodály machte er sich daran, die Volksmusik Ungarns, Rumäniens, Transsylvaniens, Serbiens, Rutheniens, Kroatiens, Bulgariens, der Türkei und Nordafrikas mit Hilfe einer Edison-Aufnahmemaschine und von Wachswalzen aufzunehmen. Wie Benjamin Britten,

der beide Komponisten sehr bewunderte, es ausdrückte: „Von Kodály und Bartók, zusammen und getrennt, kann gesagt werden, dass sie die gesamte musikalische Sprache Ungarns neu erschaffen haben”. Ihre Forschungen leisteten einen wichtigen Beitrag zur Ethnomusikologie und beeinflussten auch Bartóks Kompositionen, sowohl direkt, wenn er ganze Volksmelodien harmonisierte, als auch indirekt als stilistische Merkmale, die seine eigene Form des Modernismus definierten. Seine Ausdrucksweise stellte einen reichen Schmelztiegel von Stilen dar, der seine Forschungen umfasste, aber auch eine Reihe von europäischen Idiomen der „ernsten Musik” absorbierte, wie Debussys Impressionismus, Schönbergs Experimente mit Atonalität und frühere Präzedenzfälle, einschließlich der kontrapunktischen Meisterschaft von Bach und der dramatischen tours de force von Beethoven und Brahms.

Bartók lehnte es ab, Komposition zu unterrichten und nahm stattdessen eine Stelle als Klavierlehrer an der Budapester Akademie an. Tatsächlich war er als Pianist erfolgreicher als als Komponist. Trotz der Verwendung ungarischer Volksmusik wurden Bartóks Kompositionen in seinem Heimatland wegen ihrer Kompromisslosigkeit nicht immer geschätzt.

Bartók erkannte früh die Auswirkungen des politischen Klimas, das zum Zweiten Weltkrieg

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führte, und das Gift des Faschismus brachte auch eine politische Dimension in seine Musik: Er begrüßte die Überschneidung von Volksstilen, auf die er stieß, und obwohl er Genauigkeit schätzte, mied er den Begriff von „Reinheit” bei der Verwendung von Volksidiomen aus verschiedenen Kulturen. Der sich abzeichnende Krieg hatte schwerwiegende Auswirkungen auf den Komponisten und seine Familie; er hatte seine Mutter sowie seine Frau und Kinder unterhalten, und als seine Mutter 1939 starb, beschloss Bartók, nach Amerika zu ziehen. Eine Anstellung an der Columbia University bot ihm eine gewisse finanzielle Stabilität, doch Bartóks Aufführungen und Werke stießen auf wenig Gegenliebe, und er hatte Mühe, über die Runden zu kommen. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich, und 1945 starb er.

1932 bot Frank Whitaker in einer BBC-Publikation ein farbenfrohes Porträt des Komponisten und seiner Einstellung zu seiner eigenen Musik: „Béla Bartók ist ein ruhiger kleiner Mann mit federndem Gang und einem Teint wie verblichenes Pergament.

Sein hageres, waches Gesicht lässt auf einen Mann von 40 Jahren schließen, sein weißes Haar und die gebückte Haltung eines Gelehrten auf einen Mann von 60 Jahren... Die englischen Wörter, die er am häufigsten benutzt, um seine Musik zu beschreiben, sind „provoking” und „unaccustomed”. Zum Beispiel wird er sagen: „Meine Bagatellen waren mein

erstes provozierendes Werk“, oder „Mein zweites Streichquartett war zu ungewohnt für das Publikum der Zeit”.

Es gibt vieles, was sowohl provozierend als auch ungewohnt ist in dem virilen, prahlenden Schwung der Violinsonaten, die auf diesem Programm zu hören sind, abgemildert durch die inzwischen vertrauter gewordenen volkstümlichen Stile der Rumänischen Volkstänze. In den 1920er Jahren erreichten Bartóks Experimente mit Dissonanzen ihren Höhepunkt und führten zu strengen, herausfordernden Partituren, die viele Kritiker als ungenießbar empfanden.

Beide Violinsonaten wurden für Jelly d’Arányi komponiert, einer Großnichte des legendären Geigers Joseph Joachim und Lieblingsgeigerin anderer Komponisten wie Ravel, der sie erstmals im April 1922 in Paris traf, als sie Bartóks Erste Violinsonate (1921) mit dem Komponisten am Klavier spielte.

Diese Sonate zeigt Bartóks radikale Herangehensweise an eine herkömmliche Form, indem er die Instrumente fast voneinander trennt – sie teilen kein Material – auf eine Art und Weise, die es ihnen erlaubt, ihr Spiel separat darzubieten, manchmal im Zusammenspiel mit dem Anderen, aber dann wieder ausgesprochen individuell. Der Eindruck, der dabei entsteht, ist wie der von Wladimir und Estragon in Becketts Warten auf Godot: Sie reden in der

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Gegenwart des anderen, artikulieren ihre Gedanken parallel, aber ohne sich auf den anderen völlig einzulassen. In den äußeren Abschnitten des ersten Satzes spielt die Violine eine getragene Kantilene über impressionistische Texturen, kontrastiert mit aufgewühlten Ausbrüchen; der Satz wird seiner appassionato-Bezeichnung gerecht. Der langsame Satz ist eher introspektiv, ein großer Teil davon ist einem faszinierenden Geigen-Monolog gewidmet, und der Einfluss der Volksmusik – der durchgehend subtil in Form von schroffen Rhythmen zu hören ist – wird im wirbelnden Finale deutlicher.

Die Violinsonate Nr. 2 (1922) besteht aus zwei nahtlosen Sätzen. Wie bei der ersten Sonate sind beide Teile teuflisch anspruchsvoll; Bartók schrieb 1924 an seinen Agenten: „Der Violinpart der beiden Violinsonaten ... ist außerordentlich schwierig, und nur ein Geiger der Spitzenklasse hat eine Chance, sie zu lernen”. Bartók zog die zweite Sonate der ersten vor und bezeichnete sie als in C-Dur stehend, obwohl diese Tonalität erst ganz am Ende mit einem weitgespannten C-Dur-Dreiklang wirklich etabliert wird. Davor kann man kaum einen Hinweis auf diese Tonart finden. Es handelt sich nicht um ein serielles Werk, aber die Melodien umfassen alle 12 Töne der chromatischen Skala, während die Verwendung von portamento und glissando im Violinpart die Wendungen der volkstümlichen Geigenstile widerspiegelt, mit denen Bartók

inzwischen vertraut war. In anderen Momenten wird die Violine aufgefordert, ohne Vibrato zu spielen, um eine dünne, eindringliche Klangfülle zu erzeugen.

Der erste Satz beginnt mit einem tiefen Ton im Klavier, bevor die Violine in die improvisatorische Weise des rumänischen Volksliedstils hora lungă (wörtlich „langes Lied”) einsteigt. Wie in der ersten Sonate sind die beiden Protagonisten distanziert und zuweilen streitlustig, mit einem unklaren Gefühl für Tonalität und Puls und kraftvollen, aber freien Rhythmen.

Dennoch ist die Wirkung weicher und behutsamer als in der rauen ersten Sonate: Wo das frühere Stück in einer forschen, provozierenden und extrovertierten Art beginnt, ist die zweite Sonate zunächst nach innen gerichtet, lyrisch und jenseitig. Dies ändert sich gegen Ende des Satzes, wobei sich ein absonderlicher Ton einschleicht, und diese Kontraste setzen sich im zweiten Satz fort, in den der erste ohne Unterbrechung übergeht. Auch hier gibt es Momente der Besinnung in Form von zartem pizzicato, denen aber die kantigen Linien eines manischen Tanzes gegenüberstehen. Dennoch siegt in diesem Werk die Bedachtsamkeit, und in den schönen Schlusstakten steigt die Geigenmelodie in den Äther auf.

Bartóks Rumänische Volkstänze stammen aus einer etwas früheren Phase: 1915. Das Werk begann ursprünglich als eine Suite von sechs Stücken für Klavier, die der Komponist 1917 orchestrierte.

Die Stücke wurden von dem ungarischen Geiger

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und Komponisten Zoltán Székely, einem engen Freund Bartóks, der sein zweites Violinkonzert in Auftrag gab, für Violine und Klavier arrangiert.

Székelys Bearbeitungen gehen über die wörtliche Transkription hinaus und sind kreativer, wobei eine instrumentgerechte Schreibweise für die Violine im Vordergrund steht, was sich in der Transposition einiger Sätze zeigt, wie auch in der Hinzufügung von Wiederholungen oder Übergangspassagen und in der Verwendung farbenreicher Violintechniken wie Doppelgriffe, Flageolett und sautillé, ähnlich dem spiccato, bei dem der Bogen von der Saite abprallt.

Die Melodien, ursprünglich für Geige oder Flöte, stammen aus Transsylvanien, das 1920 Teil Rumäniens wurde. Das erste Stück, „Joc cu bâtǎ”, ist ein Stocktanz, den Bartók zum ersten Mal von zwei Zigeunergeigern gespielt hörte. Das zweite, „Brâul”, erinnert an einen rumänischen Schärpentanz und das dritte, „Pê-loc”, bedeutet „Auf einem Fleck”, was darauf hindeutet, dass die Tänzer sich drehen oder schnelle Beinbewegungen machen, ohne sich von der Stelle zu bewegen. Der vierte und fünfte Tanz sind bezüglich ihrer Herkunft eindeutiger: „Buciumeana” bedeutet „Tanz aus Bucsum” und bezieht sich auf einen Ort, der heute als Bucium bekannt ist, und der „Poargǎ româneascǎ” ist eine rumänische Polka. Die Sammlung endet mit einem „Mǎrunţel” oder schnellen Tanz, in dem Bartók zwei verschiedene Volksmelodien miteinander verwebt.

Yehudi Menuhin, der Bartóks Sonate für Solovioline in Auftrag gab, schrieb sehr bewegend über die Wertschätzung, die er diesem Komponisten entgegenbrachte: „Tief verwurzelt und verbunden mit seiner ungarischen Heimat, gründlich bewandert in der Volksmusik fast jedes Dorfes mit seinen traditionellen Liedern, die Hunderte von Jahren zurückreichen ... war er gleichzeitig der disziplinierteste, gelehrteste Mensch und Musiker ... Stolz, Schmerz, Freude, Heiterkeit, Selbstbesinnung, Humor - all das findet man in der Musik von Bartók überzeugend ausgedrückt, von den kürzesten, prägnantesten Werken von nur wenigen Takten bis zu den umfangreichsten Symphonien und Kammermusikwerken.

Bartóks Herz und Geist gehören der ganzen Menschheit”.

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Nur wer selbst nicht gerührt ist, vermag andere wirklich zu rühren. Nicht persönliche Leidenschaft bringt den Ausdruck hervor, sondern die vollkommen beherrschte ausdrucksvolle Geste. Denis Diderot, der französische Aufklärer, sprach einst vom „Paradox des Schauspielers“. Ich habe es verinnerlicht, seit frühesten Tagen gehört es zu meinem professionellen Selbstverständnis: Am Abend muss ich liefern, egal wie es mir gerade geht. Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Wer den Menschen tatsächlich etwas mitteilen will, wer ihre Seele berühren möchte, muss Erfühltes und Erlebtes in die Musik legen.

Insofern bin ich dankbar für das, was mir widerfahren ist auf meinem Weg. Vielleicht war es gut für mich, dass ich mir die großen Fragen nach dem Sinn meines Tuns so früh stellen musste.

In der DDR, wo ich aufwuchs, wurde ich als geigendes Wunderkind gefördert. Ganz gezielt suchte der sozialistische Staat nach Leistungsträgern, die ihn repräsentieren sollten. Und ich war das blonde kleine Mädchen, das so toll spielte. Mit gerade mal neun Jahren kam ich auf die Spezialschule. Als ich 11 war, nahm mich Werner Scholz, der große Violinprofessor in Ost-Berlin, in seine Klasse auf. Schon ein Jahr später gewann ich den Leipziger Bach-Wettbewerb für Kinder und Jugendliche; inzwischen trat ich mit allen wichtigen Orchestern der DDR auf. Mit 14 Jahren stand ich kurz vor der Teilnahme am renommierten Menuhin-Wettbewerb in England. Doch als mein Vater, der als Konzertmeister beim Ostberliner Rundfunksinfonieorchester spielte, nach einer Quartett-Tournee im Westen blieb, wurde ich von einem Tag auf den anderen fallengelassen. Unterricht, Förderung, Privilegien: alles weg. Niemand interessierte sich mehr für mich. Schlagartig wurde mir klar, dass es hier gar nicht um mich ging oder mein Talent. Der Staat hatte mir eine Funktion zugedacht, die ich nun nicht würde ausfüllen können.

Nach der Ausreise in den Westen, 1986, konnte ich bald an frühere Erfolge anknüpfen; 1989 gewann ich den María Canals-Wettbewerb in Barcelona. Im Anschluss an mein Studium bei Ulf Hölscher und Jens Ellermann ging ich für zwei Jahre zu Dorothy Delay, der berühmten Professorin an der Juilliard School in New York. Doch immer häufiger hatte ich mit gesundheitlichen Beschwerden zu kämpfen. Ich spürte, dass ich Zeit brauchen würde, um die Verletzungen meiner Jugend zu heilen. Anderes wurde wichtiger. Ich gründete eine Familie und ging ins Orchester. Von 1996 bis 2002 war ich Erste Konzertmeisterin in Wuppertal, 2006 bis 2010 dann Konzertmeisterin beim Orchestre Philharmonique du Luxembourg. In dieser Zeit bin ich richtig aufgeblüht! Mein Klaviertrio, das Trio Testore, spielte bis 2014 erfolgreich zusammen. Seit 2017 trete ich auch wieder international als Solistin auf. Meine Prokofjew-Einspielung mit dem Deutschen Symphonieorchester Berlin unter Cristian Măcelaru wurde mit einem Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.

Heute fühle ich mich angekommen. Ich hätte nie gedacht, dass sich die Auftritte mit Orchester, die intensive kammermusikalische Arbeit mit dem Trio Lirico und das Zusammenspiel mit meiner Klavierpartnerin Maki Hayashida noch mal so zwanglos ergänzen würden. Maki ist für mich wie eine musikalische Schwester. Sie lässt mich fliegen. Ich glaube der Kreis hat sich endlich geschlossen...

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Oft werde ich gefragt, wann ich angefangen habe, Klavier zu spielen. Die Wahrheit ist: ich weiß es nicht mehr. Aber ich weiß, dass die Faszination für dieses, in meinen Augen, vollkommene Instrument, von meiner älteren Schwester ausging. Während ich mit drei Jahren gerade meinen ersten Gehörbildungs-Unterricht bekommen hatte, hing sie schon an den Tasten. Ich glaube, dass es zunächst eine Mischung aus Bewunderung und Neid war, die mich ans Klavier brachte – und daraus hat sich dann eine tiefe Liebe entwickelt.

Zuerst wollte ich natürlich Solo-Pianistin werden. Mit 14 ging ich an die Musikschule in Tokyo, mit 24 hatte ich einen Abschluss der Universität der Künste mit Auszeichnung in der Tasche. Bis zu diesem Moment war ich vor allem begeistert vom virtuosen romantischen Repertoire und der Vorstellung, einmal den Chopin-Wettbewerb zu gewinnen. Diese Prioritäten haben sich Stück für Stück verschoben. Während meiner Studienzeit in Frankreich bei Bernard Ringeissen und Deutschland bei Karl-Heinz Kämmerling habe ich erkannt: beim Feilen an musikalischen Inhalten mit den Musikern kommuniziere ich freier und leidenschaftlicher, als ich es im Alltag als eher introvertierte Person tue. In der Musik kann ich einfach durch meine Emotionen sprechen, und meine Zuhörer empfangen, was ich zu sagen habe – das macht mich glücklich.

Egal in welcher Besetzung – an Musik gemeinsam zu arbeiten interessiert mich am allermeisten. Wenn ich das Musizieren als Handwerk bezeichne, ist das nicht pragmatisch gemeint, im Gegenteil. Es bedeutet, dass ich als Musikerin nicht im stillen Kämmerlein existieren kann. Komponisten schaffen Werke und Zuhörer möchten Neues kennenlernen. Dazwischen stehen wir Musiker. Und für eine gelungene Interpretation ist es entscheidend, welche Ideen, welche Erfahrungen und welches Verständnis von Ästhetik wir mitbringen, um die Stücke ausformen zu können.

Franziska und ich haben in der Vergangenheit oft miteinander gespielt. Obwohl wir sehr unterschiedliche Menschen sind, verbindet uns eine tiefe Freundschaft. Mich fasziniert jedes Mal wieder, wie schnell wir in der Musik zueinander finden.

Unsere gemeinsame musikalische Seele spiegelt sich auch in dieser Aufnahme wider. Für mich ist genau das das Schönste an diesem Projekt.

Maki Hayashida

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FRA « Mon royaume est celui de la dissonance ». – Béla Bartók Tout au long de sa vie, Bartók était en quête existentielle de vérité. Son esprit cosmopolite ne rentrait dans aucune catégorie prédominante et ne lui valut que peu d’amis. A 26 ans, professeur de piano à l’Académie royale de musique de Budapest, il avait sa propre vision et savait ce qu’il ne voulait pas. Il a composé contre presque tout ce que représentait ce temple de l’art. Contre les Habsbourg, contre la Leitkultur allemande, mais surtout contre la préciosité du romantisme tardif. Sa nature stricte et plutôt rigide n’a pas aidé sa carrière. Sa révolution a eu lieu intérieurement, en secret.

La musique de Béla Bartók n’invite peut-être pas à en tomber immédiatement amoureux. Son caractère absolu frappe brutalement et de manière parfois inhospitalière. Mais si vous persévérez et acceptez le défi, un univers merveilleux se dévoile. C’est une musique née d’une nature bouleversante, inconditionnelle, qui possède en même temps une magie très particulière.

Dès la première note, vous plongez dans la musique de Bartók sans avertissement et sans compromis. Il y a même des moments où j’ai l’impression que sa musique vient d’un autre monde, comme s’il s’agissait d’un silence de l’au-delà.

L’image dans mon esprit montre Bartók comme un homme d’un sérieux explosif. Deux mots dans lesquels, pour moi, réside le secret, la clé de sa musique. Alors que Bartók semblait plutôt frêle à l’extérieur, intérieurement, il bourdonnait d’énergie.

Sa musique se dresse devant nous telle un volcan : rude, menaçante, sombre et froide. Mais quelque chose de mystérieux plane dans l’air. C’est le cœur intérieur brillant que vous ne pouvez pas voir, mais que vous pouvez ressentir. Plus vous vous approchez, plus la musique devient captivante. C’est un voyage dans un labyrinthe débordant de passion, d’énergie, de puissance, de rythmes endiablés, de mélodies sublimes, d’ardeur, de désespoir et de mélancolie.

Même jeune, je me sentais profondément attirée par cette apparente dichotomie dans sa musique. Je me suis consciemment embarquée dans un voyage à travers sa vie. Quelle brûlure, quelle explosion intérieure, et pourtant une solitude bouleversante !

Franziska Pietsch 21

La vie de Béla Bartók (1881-1945) a commencé et s’est terminée dans la pauvreté. Il est né dans la petite ville de Nagyszentmiklós, en Hongrie à l’époque mais, depuis les changements de frontière de 1920, désormais en Roumanie. Béla n’avait que sept ans à la mort de son père ; sa mère les soutenait en travaillant comme professeur de piano. Béla souffrait de bronchite et de pneumonie, et sa personnalité montra bientôt une nature calme et introspective, exacerbée par la fragilité physique mais mêlée de détermination et de fierté. Il commence à composer à l’âge de 9 ans, et à 10 ans donne son premier concert en tant que pianiste-compositeur. En 1894, la famille déménage à Bratislava et Bartók poursuit ses études de piano avant d’entrer à l’Académie de Musique de Budapest.

Ses premières influences musicales comprennent Liszt, Richard Strauss et Dohnányi. En 1904, un an après avoir obtenu son diplôme, Bartók devient fasciné par la musique folklorique, en particulier celle jouée par les communautés les plus pauvres, loin des centres urbains. Avec Kodály, il commence à enregistrer la musique folklorique de Hongrie, Roumanie, Transylvanie, Serbie, Ruthénie, Croatie, Bulgarie, Turquie et Afrique du Nord, en utilisant une machine d’enregistrement Edison et des cylindres de cire. Comme l’a noté Benjamin Britten, qui admirait énormément les deux compositeurs : Kodály et Bartók, « ensemble et séparément, peuvent être considérés comme ayant recréé tout le langage musical de la Hongrie ». Leurs recherches ont représenté une contribution majeure au domaine de l’ethnomusicologie et ont également influencé les compositions de Bartók, à la fois directement, comme lorsqu’il harmonise des mélodies folkloriques complètes, et plus indirectement en tant que traits stylistiques parsemant sa propre forme de modernisme. Son mode d’expression représente un

riche melting-pot de styles, embrassant ses recherches mais absorbant également une gamme d’idiomes européens du « grand art » tels que l’impressionnisme de Debussy, les expériences de Schoenberg avec l’atonalité et des précédents antérieurs, notamment la maîtrise contrapuntique de Bach et les tours de force dramatiques de Beethoven et Brahms.

Bartók a refusé d’enseigner la composition, acceptant à la place un poste à l’Académie de Budapest en tant que professeur de piano. En effet, il a eu plus de succès en tant que pianiste qu’en tant que compositeur ; malgré son utilisation de la musique folklorique hongroise, les compositions de Bartók n’ont pas toujours été appréciées dans son pays natal en raison de leur nature intransigeante.

Bartók a rapidement reconnu les implications du climat politique qui a conduit à la Seconde Guerre mondiale, et le poison du fascisme a également apporté à sa musique une dimension politique : il a embrassé le chevauchement des styles folkloriques qu’il a rencontrés et, bien que valorisant l’exactitude, a évité la notion de « pureté » dans l’utilisation des idiomes populaires de différentes cultures. La guerre imminente a eu de sérieuses ramifications pour le compositeur et sa famille; il avait soutenu sa mère ainsi que sa femme et ses enfants, et au décès de sa mère en 1939, Bartók décida de déménager en Amérique. Un poste à l’Université de Columbia lui offrit une certaine stabilité financière, mais les interprétations et les œuvres de Bartók reçurent un accueil mitigé et il a eu du mal à joindre les deux bouts.

Sa santé déclina et il mourut en 1945. Écrivant pour une publication de la BBC en 1932, Frank Whitaker offrait ce portrait coloré du compositeur et de son attitude envers sa propre musique : « Béla Bartók 22

est un petit homme tranquille avec une démarche élastique et un teint comme un parchemin fané. Son visage maigre et alerte suggère un homme de 40 ans, ses cheveux blancs et son dos voûté de savant un homme de 60 ans… Les mots anglais qu’il utilise le plus souvent pour décrire sa musique sont « provocant » et « inhabituel ». Il dira par exemple : « Mes Bagatelles étaient ma première œuvre provocante », ou « Mon deuxième quatuor à cordes était trop inhabituel pour le public de l’époque ».

Dans les parties extérieures du premier mouvement, le violon joue une cantilène soutenue sur fond d’écriture pianistique impressionniste, contrastée avec des explosions astringentes et agitées ; l’écriture est à la hauteur de sa marque appassionato. Le mouvement lent est plus introspectif, en grande partie consacré à un soliloque de violon envoûtant, et l’influence de la musique folklorique – subtilement entendue sous la forme de rythmes dentelés – est plus explicite dans le finale grattant et tourbillonnant.

Il y a beaucoup de choses à la fois provocantes et inhabituelles dans l’allure résolue des sonates pour violon entendues dans ce programme, tempérées par les styles folkloriques désormais plus familiers des danses folkloriques roumaines. Dans les années 1920, les expériences de Bartók avec la dissonance étaient à leur apogée, occasionnant des partitions austères et difficiles que de nombreux critiques trouvaient désagréables. Les deux sonates pour violon ont été composées pour Jelly d’Arányi, petite-nièce du légendaire violoniste Joseph Joachim et violoniste préféré d’autres compositeurs tels que Ravel, qui l’a rencontrée pour la première fois à Paris en avril 1922, lorsqu’elle a joué la Première Sonate pour violon de Bartók (1921) avec le compositeur au piano.

La Sonate pour violon n° 2 (1922) est en deux mouvements continus. Comme pour la Première Sonate, les deux parties sont diaboliquement exigeantes ; Bartók écrivit à son agent en 1924 : « La partie pour violon des deux sonates pour violon… est extraordinairement difficile, et seul un violoniste de première classe a la moindre chance de les apprendre ». Bartók préférait la Deuxième Sonate à la Première et l’a décrite comme étant en ut, bien que cette tonalité ne soit réellement établie qu’à la toute fin avec un accord parfait en ut majeur largement espacé.

Avant cela, on peine à entendre une référence à la clé.

Ce n’est pas une œuvre en série, mais les mélodies couvrent les 12 notes de la gamme chromatique, tandis que l’utilisation du portamento et du glissando dans la partie violon fait écho aux inflexions des styles de violon folklorique avec lesquels Bartók était désormais familier. À d’autres moments, le violon est appelé à jouer sans vibrato pour créer une sonorité fine et envoûtante.

Cette Sonate montre l’approche radicale de Bartók d’une forme âgée, séparant presque les instruments les uns des autres – ils ne partagent aucun matériau – d’une manière qui leur permet d’offrir leurs effusions séparément, parfois conscients les uns des autres mais parfois farouchement indépendants. L’impression créée est semblable à celle de Vladimir et Estragon dans En attendant Godot de Beckett: parler en présence l’un de l’autre, articuler des pensées en parallèle mais sans laisser pleinement entrer l’autre.

Le premier mouvement commence par une note grave au piano avant que le violon ne se lance à la manière improvisée du chant folklorique roumain hora lungă (littéralement « chanson longue »). Comme pour la Première Sonate, les deux protagonistes sont détachés et parfois combatifs, avec un sens ambigu de la tonalité et de la pulsation et des rythmes puissants 23

mais sans ancrage. Même ainsi, l’effet est plus doux et plus réfléchi que l’abrasive Première Sonate ; là où la première pièce commence dans une veine impétueuse, argumentative et extravertie, la deuxième sonate est d’abord tournée vers l’intérieur, lyrique et d’un autre monde. Cela change vers la fin du mouvement, avec un ton déréglé qui s’insinue, et ces contrastes se poursuivent dans le deuxième mouvement, dans lequel le premier se jette sans interruption. Il y a là aussi des moments de contemplation, sous forme de pizzicato délicat, mais juxtaposés aux lignes anguleuses d’une danse maniaque. Même ainsi, c’est la considération qui l’emporte dans cette œuvre, et dans les belles mesures finales, la ligne de violon monte dans l’éther.

Les Danses folkloriques roumaines de Bartók datent d’un peu plus tôt dans sa carrière : 1915. L’œuvre a commencé comme une suite de six pièces pour piano que le compositeur a orchestrées en 1917. Les pièces ont été arrangées pour violon et piano par le violonistecompositeur hongrois Zoltán Székely, un grand ami du compositeur qui lui a commandé son Deuxième Concerto pour violon. Les arrangements de Székely vont au-delà de la transcription littérale vers quelque chose de plus créatif, avec l’écriture idiomatique pour le violon au premier plan de ses priorités, entraînant en la transposition de certains mouvements, l’ajout de reprises ou de passages de transition, et l’utilisation de techniques de violon colorées, telles le double arrêt, harmoniques et sautillé, semblable au spiccato, lorsque l’archet rebondit sur la corde.

Les airs, à l’origine pour violon ou flûte, viennent de Transylvanie, devenue une partie de la Roumanie en 1920. La première pièce, « Joc cu bâtǎ », est une danse

de bâton que Bartók a entendue pour la première fois interprétée par deux violonistes gitans. La seconde, « Brâul », évoque une danse de la ceinture roumaine et la troisième, « Pê-loc », signifie « En un seul endroit », suggérant que les danseurs tournoyaient ou faisaient des mouvements de jambes rapides sur place. Les quatrième et cinquième danses sont plus explicites sur leurs origines : « Buciumeana » signifie « Danse de Bucsum », en référence à un lieu connu aujourd’hui sous le nom de Bucium, et le « Poargǎ româneascǎ» est une polka roumaine. L’ensemble se termine par un « Mǎrunţel » ou danse rapide dans laquelle Bartók entrelace deux airs folkloriques différents.

Yehudi Menuhin, qui a commandé la Sonate pour Violon Seul de Bartók, a décrit avec émotion l’estime dans laquelle il tenait le compositeur : « Profondément enraciné et attaché à sa Hongrie natale, complètement immergé dans la musique folklorique de presque chaque village avec ses chants traditionnels remontant à des centaines d’années… il était en même temps le plus discipliné, le plus érudit des hommes et des musiciens… Fierté, douleur, joie, sérénité, méditation, humour – vous trouverez tout cela exprimé de manière convaincante dans la musique de Bartók, des œuvres les plus courtes et les plus concises de quelques mesures aux symphonies les plus étendues et aux œuvres de musique de chambre. Le cœur et l’esprit de Bartók appartiennent à toute l’humanité ».

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Seuls ceux qui ne sont pas eux-mêmes émus peuvent vraiment émouvoir les autres. Ce n’est pas la passion personnelle qui produit l’expression, mais le geste expressif parfaitement maîtrisé. Ce que Denis Diderot, le philosophe français des Lumières, nommait le « paradoxe de l’acteur ». Je l’ai intériorisé, depuis les premiers jours il fait partie de mon image professionnelle : à l’heure de la représentation, peu importe ce que je ressens sur le moment. Mais ce n’est que la moitié de la vérité. Si vous voulez vraiment communiquer quelque chose aux gens, si vous voulez toucher leur âme, vous devez mettre ce que vous ressentez et expérimentez dans la musique. À cet égard, je suis reconnaissante de ce qui m’est arrivé sur mon chemin. C’était peut-être une bonne chose de devoir me poser si tôt les grandes questions sur le sens de mes actions.

En RDA, où j’ai grandi, j’ai été promue violoniste prodige. L’État socialiste recherchait spécifiquement des personnes très performantes pour le représenter. Et j’étais la petite fille blonde qui jouait si bien. Je suis allée à l’école spéciale quand j’avais à peine neuf ans. Quand j’avais 11 ans, Werner Scholz, le grand professeur de violon de Berlin-Est, m’a pris dans sa classe.

Un an plus tard, je remportais le Concours Bach de Leipzig pour enfants et adolescents ; parallèlement, je jouais avec tous les plus grands orchestres de RDA. À l’âge de 14 ans, j’étais sur le point de participer au célèbre Concours Menuhin en Angleterre.

Mais lorsque mon père, qui jouait comme premier violon avec l’Orchestre symphonique de la radio de Berlin-Est, est passé à l’Ouest après une tournée en quatuor, j’ai été brusquement abandonnée. Cours, promotion, privilèges : tout s’est envolé.

Personne ne s’intéressait plus à moi. Il m’est alors devenu clair qu’il ne s’agissait pas de moi ou de mon talent. L’État m’avait assigné une fonction que je ne pourrais pas remplir.

Après mon départ pour l’Ouest en 1986, j’ai rapidement pu continuer mes premiers succès ; en 1989, j’ai remporté le Concours María Canals à Barcelone. Après avoir étudié avec Ulf Hölscher et Jens Ellermann, je suis allée chez Dorothy Delay, la célèbre professeure de la Juilliard School de New York, pendant deux ans. Mais de plus en plus souvent, je devais lutter contre des problèmes de santé. Je sentais qu’il me faudrait du temps pour guérir les blessures de ma jeunesse. D’autres choses sont devenues plus importantes. J’ai fondé une famille et j’ai rejoint l’orchestre. De 1996 à 2002, j’ai d’abord été premier violon à Wuppertal, puis de 2006 à 2010 premier violon avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Durant cette période je me suis vraiment épanouie ! Mon trio pour piano, le Trio Testore, a joué ensemble avec succès jusqu’en 2014. Depuis 2017, je me suis également à nouveau produite à l’international en tant que soliste. Mon enregistrement de Prokofiev avec le Deutsches Symphonieorchester Berlin sous la direction de Cristian Mācelaru a reçu un quart du Prix allemand de la critique de disques.

Aujourd’hui, je sens que je suis arrivée. Je n’aurais jamais pensé que les performances avec orchestre, le travail intensif de musique de chambre avec Trio Lirico et l’interaction avec ma partenaire pianiste Maki Hayashida se compléteraient à nouveau avec autant de facilité. Maki est comme une sœur musicale pour moi. Elle me fait voler. Je pense que le cercle est enfin fermé...

Franziska Pietsch

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Les gens me demandent souvent quand j’ai commencé à jouer du piano. La vérité : je ne sais plus. Mais je sais que la fascination pour ce que je considère comme l’instrument parfait est venue de ma sœur aînée. Alors que je venais de prendre mes premiers cours de formation de l’oreille à l’âge de trois ans, elle était déjà « accro» aux touches. Je pense que c’est d’abord un mélange d’admiration et d’envie qui m’a amenée au piano – puis un amour profond s’est ensuite développé.

Au début, bien sûr, je voulais être pianiste soliste. À 14 ans, je suis allée à la Tokyo High School of Music, et à 24 ans, j’avais un diplôme de l’Université des Arts avec les honneurs en poche. Jusque-là, j’étais surtout enthousiasmée par le répertoire romantique virtuose et l’idée de gagner un jour le Concours Chopin. Ces priorités ont changé petit à petit. Lors de mes études en France avec Bernard Ringeissen et en Allemagne avec Karl-Heinz Kämmerling, j’ai réalisé que lorsque je travaille sur le contenu musical avec les musiciens, je communique plus librement et passionnément que dans la vie de tous les jours en tant que personne plutôt introvertie. En musique, je peux simplement parler à travers mes émotions et mes auditeurs reçoivent ce que j’ai à dire – et cela me rend heureuse.

Quelle que soit l’instrumentation, travailler ensemble sur la musique est ce qui m’intéresse le plus. Quand j’appelle faire de la musique mon métier, je ne le pense pas pragmatiquement ; au contraire, cela signifie qu’en tant que musicienne je ne peux pas exister dans une chambre isolée. Les compositeurs créent des œuvres et les auditeurs veulent découvrir de nouvelles choses.

Nous autres musiciens sommes entre les deux. Et pour une interprétation réussie, les idées, expériences et compréhension de l’esthétique que nous apportons avec nous sont cruciales pour pouvoir façonner les pièces.

Franziska et moi avons souvent joué ensemble par le passé. Bien que nous soyons des personnes très différentes, nous avons une profonde amitié. Je suis fascinée à chaque fois par la rapidité avec laquelle nous nous trouvons dans la musique. Notre âme musicale commune se reflète également dans cet enregistrement. Pour moi, c’est ce qu’il y a de plus beau dans ce projet.

Maki Hayashida

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Recorded at Studio Odradek THE SPHERES 24-26 May 2021 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer: John Anderson Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Yannick Muet (French) Photos: TommasoTuzj.com Design:

franziskapietsch.online makihayashida.de odradek-records.com ℗ & © 2021 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. ODRCD419 All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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