Jenaer Philharmonie & Simon Gaudenz - Mahler Scartazzini Complete Symphonies Vol.4

COMPLETE SYMPHONIES

MAHLER

SCARTAZZINI

JENAER PHILHARMONIE

8 9

SIMON GAUDENZ

ANDREA LORENZO SCARTAZZINI (1971)

1 Enigma, for Orchestra (2024) 06'15 GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Symphony No. 9 in D major (1909)

2 I. Andante comodo 28'05

3 II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb 15'27

4 III. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig 12'21

Total play time: 62'12

CD 2

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Symphony No. 9 in D major (1909)

1 IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend 25'25 ANDREA LORENZO SCARTAZZINI (1971)

2 Anima, for Contralto, Choir and Orchestra (2024) 06'56

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Symphony No. 8 in E-flat major 'Symphony of a Thousand' (1906) for 8 Vocal Soloists, 2 Mixed Choirs, Boys Choir and Orchestra

Part I:

3 ‘Veni creator spiritus’ 23'12

Total play time: 55'36

CD 3 GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Symphony No. 8 in E-flat major 'Symphony of a Thousand' (1906) for 8 Vocal Soloists, 2 Mixed Choirs, Boys Choir and Orchestra

Part II: Final scene from Goethe's ‘Faust’

1 Poco adagio 09'06

2 ‘Waldung, sie schwankt heran’ 12'46

3 ‘Uns bleibt ein Erdenrest’ 07'06

4 ‘Dir, der Unberührbaren’ 13'16

5 ‘Blicket auf zum Retterblick’ 05'23

6 ‘Alles Vergängliche’ 05'59

Total play time: 53'40

JENAER PHILHARMONIE

Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz *+

SIMON GAUDENZ conductor

Elisabeth Dopheide soprano 1 (Magna Peccatrix)*

Julia Sophie Wagner soprano 2 (Una Poenitentium)*

Akiho Tsujii soprano 3 (Mater Gloriosa)*

Marlen Bieber contralto 1 (Mulier Samaritana)*

Evelyn Krahe contralto in Anima and contralto 2 (Maria Aegyptiaca)*+

Corby Welch tenor (Doctor Marianus)*

Thomas Essl baritone Christopher (Pater Ecstaticus)*

Martin-Jan Nijhof bass (Pater Profundus)*

Opernchor der Theater Chemnitz *+

Stefan Bilz chorus master

Philharmonischer Chor Jena *+

Jenaer Madrigalkreis *+

Berit Walther chorus master

Monteverdichor Würzburg *+

Matthias Beckert chorus master

Knabenchor der Jenaer Philharmonie

Berit Walther chorus master

Nationaler Akademischer Knaben- und Männerchor Lviv “Dudaryk“

Dmytro Katsal chorus master • Maria Benyumova assistant

* Mahler 8

+ Scartazzini Anima

As conductor, composer and orchestra, we are passionate about the music of Gustav Mahler. In this complete recording, we play and mirror his 10 symphonies with 10 short contemporary works written especially for this cycle – a homage to Mahler’s sound cosmos; a personal view from the present upon his rich musical heritage.

Simon Gaudenz, Andrea Lorenzo Scartazzini and the Jena Philharmonic Orchestra

The Mahler-Scartazzini Cycle of the Jena Philharmonic Orchestra and Simon Gaudenz

Since 2018, Andrea Lorenzo Scartazzini has been Composer-in-Residence with the Jena Philharmonic. Scartazzini has been writing a new companion piece to each of Gustav Mahler’s symphonies, which are being performed in Jena as a cycle in chronological order. This collaboration over a period of seven years is remarkable in many respects. At the end of the cycle there will be 10 new works, each of which can be performed individually or in groups before the Mahler symphonies, but also as full-length concert works. Andrea Scartazzini has been passionately committed to the task from the beginning, especially as Mahler’s music is particularly close to his heart: “I have a deep love for the work of Gustav Mahler; his symphonies have been my musical companions for many years, and every time I hear them again I am moved by the sheer abundance of inspiration and emotionality,” he wrote at the start of the cycle. “I will react with pleasure to this illustrious proximity, distancing myself or coming closer to create an overriding dramaturgy. In this way, both approaches should succeed: creating one’s own work and building bridges.” Now, halfway through the premieres, he speaks of how the renewed engagement with Mahler’s work has influenced his own language and compositional style, for never before, he says, has he composed so close to tonality.

“The constant preoccupation with Mahler’s symphonies must lead me down different paths, because there is always so much to discover in this cosmos,” as he had suspected from the beginning. Scartazzini talks about how he relates a new work to the respective symphony by Mahler. It is the dialectic of distance and proximity. He looks at the Mahler symphony in a similar way to a viewer approaching an object in a museum, who can walk around the work in space and move away from it again. However, Scartazzini does not establish a distanced relationship with the piece, but rather traces how his new work can enter into a symbiotic relationship with the respective Mahler symphony. He avoids quotations, as these would merely restrict his own space. Instead, he seeks an intellectual connection to the symphony he is currently working on, a “niche”, so that his work corresponds with Mahler and does not compete with it. Scartazzini’s compositions lead to the first movement of Mahler’s symphony – without the usual applause. Sometimes the two pieces are only separated by a brief pause, sometimes his music leads directly into Mahler’s flow of sound.

Simon Gaudenz

Andrea Lorenzo Scartazzini

Scartazzini wrote Anima for solo alto, choir and orchestra to correspond with Mahler’s Symphony No. 8. “Anima is a setting of Goethe’s Song of the Spirits over the Waters. This poem has already been set to music several times, for example in Schubert’s composition for male choir and strings. Inspired by the natural spectacle of an impressive waterfall in the Swiss Lauterbrunnen Valley, Goethe compares the change of the human soul with the cycle of water, which comes from the sky and rises to the heavens again in eternal change. The journey of a soul is also described in the final scene of Goethe’s Faust, the model for the second part of Mahler’s Eighth Symphony. Faust’s ‘immortal’ is accompanied by angels and saints on his ascent to the higher spheres. Anima is therefore a sonorous prologue to the Eighth Symphony. The metaphorical image of a soul cycle in the Song of the Spirits finds its concrete visualisation in the purification of Faust’s soul. The music of Anima follows the path of the water from soft trickling to mighty rushing to wild foaming down into the calm lake. Again and again, the choir weaves a ghostly underlying sound into the music, from which the alto’s singing rises.”

Creative spirit

The greatest

When Gustav Mahler wrote his Eighth Symphony he was 46 years old and, as in previous years, he composed mainly in the summer. In 1906 he went to Maiernigg am Wörthersee. He was at the height of his fame as a conductor and director of the Vienna Court Opera. The Eighth was composed in an uncharacteristic creative frenzy. In 1910 he wrote to Alma: “In art, as in life, I am completely dependent on spontaneity. If I had to compose, I certainly wouldn’t be able to put a note together. And four years ago, on the first holiday morning, I went up to my little house in Maiernigg [...] On entering the familiar study, the spiritus creator seized me and shook and whipped me for eight weeks until the greatest thing was finished.”

Willem Mengelberg, who shaped the Mahler tradition of the Amsterdam Concertgebouw Orchestra, received the news in 1906: “I have just completed my Eighth. – It is the greatest thing I have done so far.” Orchestration and corrections were made in 1907, and the work was published late in 1911: “Dedicated to my dear wife Alma Maria”. The premiere was a long time coming, partly because concert organisers could not simply put such a huge work on the programme. Mahler’s demands on quality were legendary anyway, as can be read in his incendiary letters to Bruno Walter: “Now, according to everything I hear, the inadequate seems to become the event”. He threatens: “I will ruthlessly cancel if all artistic conditions are

not satisfactory.” Mahler conducted the orchestra of the Konzertverein (now the Munich Philharmonic) at the “gigantic” premiere on 12 September 1910; choirs from Vienna and Leipzig and 350 pupils from the Munich Central Singing School sang. Mahler resisted the nickname ‘Symphony of a Thousand’, which described the monumental scoring. The premiere in front of an audience of around 3,000 became a major social event, attended by the international cultural scene. This performance was the greatest success of a Mahler piece during his lifetime. In addition to the choirs, the Eighth requires an orchestra of five woodwinds, eight horns, four trumpets, four trombones, tuba, timpani and a large number of percussion instruments, several harps, organ, piano, celesta, harmonium, mandolins, a huge string section and an off-stage orchestra with eight soloists!

The indescribable

In his Eighth Symphony, Gustav Mahler combines two texts from very different times: the Pentecost hymn Veni Creator Spiritus (around 809), which is attributed to the Abbot of Fulda and later Bishop of Mainz Hrabanus Maurus (ca. 780-856), and the final scene from Goethe’s Faust, written between 1830 and 1831. People have often wondered why Mahler chose to relate these two texts to each other. Richard Specht published his first Mahler book in 1913, in which he reports on a conversation with Mahler in the summer of 1906, according to which Mahler had long been considering setting the end of Faust to music. Apparently, all previous attempts had been too weak, but when a book with the hymn Veni Creator Spiritus (Come, Creator Spirit) fell into his (Mahler’s) hands, the “whole thing came to him in one fell swoop.”

Goethe and the creative spirit

The entire second part of Faust (referred to as Faust II from now on) and its ending are barely comprehensible. A brief glance at the commentaries reveals an almost breathtaking wealth of relationships, a reinterpretation of figures from Greek mythology, historical Christian figures and saints, mixed with allusions to the characters of the first part. Mahler did not know that Goethe had made a translation of the hymn Veni Creator for his private use in 1820. Hrabanus Maurus was the first to put the so-called ‘Seven Gifts of the Holy Spirit’ – which refer to many biblical passages in the Old and New Testaments – into poetic form long before they were canonised by the official Church. Incidentally, the Latin text is poetically similar to the best-known Marian hymn Ave Maris Stella (Hail, Star of the Sea). This refers to Mary, the mother of Jesus – ‘Virgin, Mother, Queen’ – as it says in the last movement before the ‘Chorus Mysticus’ at the end of the Eighth Symphony. Goethe and Mahler thus saw in the Pentecostal hymn the power of creative genius, the struggle for realisation.

Musical event

The grandiose, large-scale format of the Eighth results from the texts. The hymn begins like a proclamation, then is composed again like arias and lyric poetry. Mahler alternates between the double choirs with solos, orchestra and full organ as well as a capella passages, which are almost spoken and sound mysteriously evocative. Together with the extended lyrics, the whole thing has an overwhelming effect. Although the first movement also conceals older forms of vocal music and the sequence of a sonata movement, the three-time return of the opening theme ‘Veni, Veni Creator’ is much more impressive and moving: in the middle of the hymn, it is heard as ‘Accende lumen sensibus’ and again at the end during the ‘Gloria’. Anton Webern pointed out the parallel passage in the second part: “There the bridge crosses over to the end of Faust”. The opening motif of the Veni, which can be heard again and again, is a medieval borrowing and was absolutely modern around 1910. At the beginning of the powerful movement finale ‘Gloria Patri’, Mahler initially has the boys’ choir sing alone, which heightens the final effect. The choir and solos do not always sing the same text together; one has the impression that Mahler wanted to compose a kind of musical ‘Pentecost miracle’: everyone talks and sings in confusion, and yet you understand it.

The second part is three times as long as the first movement. The scheme of a four-movement symphony arches over the work, but mixed with other musical genres. Mahler would not have been the style-defining opera conductor of his time if, as a theatre practitioner, he had not been aware of the demands placed on the dramaturgy of scenic music. The end of Faust II is a special scene anyway, one that could hardly be performed in the theatre. The second part of the Eighth begins with a long instrumental introduction, which is both a symphonic retrospective and a foresight. Then arioso passages, ensembles and choirs, theatrelike scenes and a monumental oratorio alternate. Mahler follows the division of Goethe’s text with just a few strokes and also adopts its stage directions: in the composition, the spatial effect of the ascent is thus clearly reproduced. The first and second movements are interlinked by a variety of motivic relationships, and elements of the movement types of the symphonic tradition also shine through in the second part. Mahler believed that he was the first to use the voice exclusively as an instrument – the first movement is kept strictly in symphonic form and yet is sung in its entirety. Before the premiere of the Eighth, Mahler wrote to Mengelberg: “Imagine that the universe begins to sound and resound. They are no longer human voices, but planets and suns orbiting.”

In Scartazzini’s own words about his music: “My Enigma is more strongly modelled on Mahler’s language than any other piece in this cycle. The late Romantic harmony and slow tempo create a reference to the fourth movement of his Ninth Symphony, especially to the final adagissimo bars with which the work fades away. In Enigma, the music rises higher and higher until it finally disappears completely. What remains is a murmur, the sound of air, tracing a melodic movement from which all the colours have escaped. The vessel is still there, but the contents have evaporated. The 19th century is drawing to a close and so is Mahler’s life. After a long pause, embedded in a high, gentle chord, a mysterious three-part tone sequence in vibraphone and glockenspiel sounds like a riddle. It is the same melody that the choir intoned at the end of Epitaph to Rilke’s verses: ‘For we are but the husk and the leaf / The great death that everyone has within, / That is the fruit around which everything revolves.’ The last notes of this melody are also the central notes at the beginning of Mahler’s Ninth Symphony.”

In the summer of 1907, Mahler resigned from his post as head of the Vienna Court Opera. At that time, he had already composed eight symphonies. Das Lied von der Erde was composed in the summer of 1908, but none of these works were premiered in Vienna during his lifetime. As he did every summer, Mahler had retreated to the mountains after a busy year in New York, travelling to Dobbiaco in Val Pusteria in 1908. The first sketches were made there before he completed the Ninth Symphony in 1909. If Das Lied von der Erde were to be counted as a symphony, the ‘Ninth’ would be his ‘Tenth’. “It seems,” – said Arnold Schoenberg at the memorial service after Mahler’s death – “that the Ninth is a limit. If you want to go beyond it, you have to leave.” Mahler’s Ninth was premiered in Vienna on 26 June 1912, just over a year after his untimely death. Bruno Walter conducted the Vienna Philharmonic Orchestra.

Are we approaching the symphony with the ‘decoding’ of a secret programme? Mahler was not exactly talkative about his ‘Ninth’, but in a letter to Walter he placed the work in his catalogue: “The work itself [...] is a very favourable addition to my little family. It says something that I have had on my lips for a long time – perhaps (as a whole) best placed alongside the Fourth. (But quite different).” This is initially supported by the scoring, which is lighter than the monumental Eighth and does not include any vocal parts. The brass section in particular is more straightforward. The work is scored for piccolo, four flutes, four oboes (including cor anglais), three clarinets, E-flat clarinet, bass clarinet, four bassoons (including contrabassoon), four horns, three trumpets, three trombones, tuba, timpani for two players, percussion, harp and strings. On the surface, it is a classical symphony with four movements, but with a playing time of over 80 minutes, it far exceeds its dimensions.

The first movement begins with a tentative motif, barely more than the playing around of a note. The symphony begins delicately, with each small element gaining significance as the work progresses, especially the harp motif. Mahler uses it again and again to characterise formal sections. The tentative beginning develops into long melodies, dramatic outbursts, dark and powerful sounds. The orchestral writing is dense, only to fall back again and again into the tentative beginning. It is as if you lose the ground beneath your feet. The end is completely new: instead of a magnificent finale, the horn and flute are lost in the quiet distance.

With the heading ‘In the tempo of a leisurely Ländler. Somewhat clumsy and very coarse’, begins the second movement. Mahler takes the themes, which are reminiscent of village brass band rehearsals, from the motivic stock of the first movement, only now they come across as stumbling. Mahler also takes up the ‘minuet-trio’ contrast, as we know it from the history of symphonic music, only he shortens, compresses and collides the formal sections. As archaic as the melodic, rhythmic and harmonic elements appear, the paths Mahler takes seem strange. They appear and disappear again as if in a kaleidoscope. Mahler picks up the tempo right to the end, allowing the contrasting dances to follow each other ever more densely and quickly, so that they finally whirl together as if in a vortex. But even this movement does not end with a loud bang, but rather as if the last musicians were trudging away from the village square in astonishment, playing the opening theme one last time.

The ‘Rondo-Burleske’ movement is one of the darkest Mahler ever wrote. In the third movement, the ironic mood of the second movement turns aggressive. Once again, the main theme is preceded by a short prelude. The colourful juxtaposition of the formal sections is no longer characteristic of the composition and form, but rather a permanent fragmentation, overlapping and interweaving voices and motivic-thematic fragments. Mahler writes a symphonic movement that feels like sitting in a carousel that is spinning faster and faster.

“The fourth movement very soon took on the character of a last word. It is the adagio of all Mahler’s adagios” (Jens Malte Fischer). The building block of this adagio is a figure, a double beat, originally an ornament playing around a note. It and other quotations come from the Lied von der Erde, the Kindertotenlieder. The music ends in silence with the ‘intimate feeling’ of the violins. Often only individual instruments can be heard, seemingly playing freely around the space. There is no longer any sense of time signature or pulsation. Mahler draws a long bow to the beginning here. With each new phrase, the note values become slower towards the end. Mahler only allows individual instrumental groups to play in triple pianissimo:

‘Extremely slow’ and ‘desirable’ are the last expressive designations in the notes. Is Mahler’s Ninth the last work of the ‘old’, or already the first of the ‘new’ music?

Gernot Wojnarowicz

Simon Gaudenz

Distinguished, lively, versatile – three characteristics that describe Simon Gaudenz’s musical interpretations. Since 2018, he has been General Music Director of the Jena Philharmonic Orchestra, where he also inspires audiences with high-energy concerts, innovative ideas and unusual programme concepts.

As an internationally sought-after conductor, Simon Gaudenz is a guest on the podium of numerous important orchestras in Germany, Scandinavia, France and Switzerland. He is a welcome guest at festivals such as the Schleswig-Holstein Musik Festival, the Berliner Festwochen and the Schwetzinger Festspiele. He works closely and intensively with outstanding interpreters such as Anne-Sofie von Otter, Veronika Eberle, Renaud Capuçon, Arabella Steinbacher, Michael Barenboim, Benjamin Appl, Lilya Zilberstein, Lise de la Salle, Julian Steckel and Maximilian Hornung.

After his first position as Principal Conductor of the Collegium Musicum Basel, he was appointed Principal Guest Conductor of the Odense Symphony Orchestra in 2010. In 2012 he was appointed Principal Conductor of the Hamburg Camerata, with whom he regularly performs at the Elbphilharmonie Hamburg and continues to be associated as a guest conductor.

From his discography, the complete recording of Robert Schumann’s symphonies with the Odense Symphony Orchestra stands out, as does the Opus Klassik 2020 award-winning recording of symphonies by Haydn contemporary François-Joseph Gossec with the Deutsche Kammerakademie Neuss. Simon Gaudenz recorded Louis Spohr’s complete works for clarinet and orchestra with clarinettist Christoffer Sundqvist and the NDR Radiophilharmonie. He also makes regular recordings with the Jena Philharmonic Orchestra, championing rarely performed repertoire – including works by Hugo Wolf, Carl Loewe and Karl Weigl.

Andrea Lorenzo Scartazzini (*1971 in Basel) writes music of high expressivity, harmonic richness and formal clarity. While studying literature at the University of Basel, he began studying composition at the Basel Academy of Music with Rudolf Kelterborn. He later continued his training at the Royal Academy of Music in London and with Wolfgang Rihm in Karlsruhe. This was followed by periods as a lecturer and composer in residence in Witten/Herdecke, Shanghai and Bamberg. Scartazzini has received several prizes for his work, including the Ernst von Siemens Foundation Study Prize in Munich and the Jakob Burckhardt Award from the Goethe Foundation in Basel. His compositions are performed at numerous festivals (including the Salzburg Easter Festival, Lucerne Festival, Mahler Musikwochen Toblach, Darmstadt International Summer Course, Lied Basel), in renowned concert halls (Elbphilharmonie Hamburg, KKL Lucerne) and by numerous world-renowned ensembles and orchestras. The operas Edward II (Deutsche Oper Berlin), Der Sandmann (Oper Basel, Oper Frankfurt) and Wut (Theater Erfurt, Theater Bern) are another central component of his oeuvre. From 2018 to 2025, Scartazzini is Composer in Residence at the Jena Philharmonic Orchestra.

With its outstandingly varied, exciting programmes and lively performances, the Jena Philharmonic Orchestra is one of the top concert orchestras in Germany. With its innovative concert formats and unusual collaborations, the orchestra has its finger on the pulse. Simon Gaudenz has been the orchestra’s General Music Director since 2018/2019. The Jena Philharmonic Orchestra performs in the most important concert halls in Germany and has also made a name for itself internationally with many tours that have taken it to Italy, France, Switzerland, Poland, Slovenia, Slovakia, Armenia and China. Invitations to festivals in Switzerland and Italy, including the Mahler Weeks in Toblach, were on the calendar for 2022. Twice, in 1999 and 2002, the Jena Philharmonic Orchestra received the prize for the best concert programme of the season. From 2017 to 2020, the orchestra was one of the orchestras funded by the German government as part of the ‘Excellent Orchestral Landscape Germany’ programme. The orchestra is a long-standing cooperation partner for the conducting classes at the Weimar University of Music, as well as for the annual ‘International Weimar Masterclasses’. The venue for the Jena Philharmonic Orchestra and the choirs is the Volkshaus, built around 1900, with its recently renovated historic Ernst Abbe Hall.

The Robert Schumann Philharmonie Chemnitz is one of the orchestras with the richest tradition in Germany. Founded in 1833 as a municipal orchestra, the orchestra became increasingly important. Oscar Malata was the first General Music Director of the Chemnitz Opera House, which opened in 1909. Famous guest conductors such as Richard Strauss, Fritz Busch, Otto Klemperer, Bruno Walter, Erich Kleiber, Arthur Nikisch, Arnold Schoenberg, Max Reger and Paul Hindemith conducted there. Between 1945 and 1974, Rudolf Kempe, Martin Egelkraut, Robert Satanowski, Gert Bahner and Gerhard Rolf Bauer, among others, determined the fate of the orchestra. During the almost 20-year tenure of GMD Dieter-Gerhardt Worm, the orchestra was finally given its current name. Between 1992 and 2023, John Carewe, Oleg Caetani, Frank Beermann and Guillermo García Calvo were among the general music directors of the reopened opera house. CD productions in the opera and concert sector have earned the orchestra prizes such as the ECHO Klassik. Guest performances have taken the orchestra to New York, Venice, Thessaloniki, Rome, Salzburg, the Tonhalle Zurich, the Brucknerhaus Linz, the Vienna Musikverein, Frankfurt am Main, Düsseldorf, Cologne, Munich, Berlin and Dresden.

After studying in Hanover, Elisabeth Dopheide made her debut at the Semperoper Dresden in Zimmermann’s opera Weiße Rose in 2022. She made guest appearances in Bern in Wagner’s Die Walküre, among others. Since the 2023/2024 season, she has been a member of the ensemble in Chemnitz, where she sings the Mother (Hansel and Gretel) and Rosalinde (Die Fledermaus), among others. She has appeared in concerts and oratorios as a soloist in Orff’s Carmina Burana and Mendelssohn’s Elijah. Radio recordings with Deutschlandfunk and NDR document her busy concert schedule. She was a scholarship holder of the German National Academic Foundation and the Ernst von Siemens Foundation.

Julia Sophie Wagner began an international career after her studies in Weimar, Montreal and Leipzig. She can be heard at the Leipzig Opera in numerous major roles, including Pamina (Die Zauberflöte). She has enjoyed a close musical friendship with the Thomanerchor and the Gewandhaus Orchestra for many years and has performed with the Berlin Academy of Ancient Music and the RIAS Chamber Choir. Her debut in Washington with Beethoven’s Missa Solemnis was voted ‘Kennedy Centre Event of the Year’. She is a welcome guest with orchestras such as the Munich Chamber Orchestra or the RSO Berlin, RTVE Madrid or RAI Turin.

Akiho Tsujii studied in Japan and Leipzig and was then accepted into the Thuringian Opera Studio. Between 2014 and 2023, permanent engagements took her to the Altenburg Theatre in Gera and to Würzburg, where she appeared as a soprano in many roles. In 2020, she made her debut as Musetta in La bohème at the New National Theatre Tokyo. She has made guest appearances at the Leipzig, Erfurt and Dortmund operas and at the Semperoper Dresden. She has been a member of the Chemnitz Opera ensemble since 2023/2024, where she sings Micaëla, Gilda and Gretel, among others.

Marlen Bieber became a member of the Chemnitz Opera’s newly founded opera studio in 2020, was soon accepted into the soloist ensemble and appeared as Carmen, Orlofsky in Die Fledermaus and in Hänsel und Gretel, among others. In 2022, she made her debut as the Fox in Das schlaue Füchslein. Highlights in the concert repertoire include her recital at the Semperoper Dresden in 2019 and her debut at the Dresden Music Festival in 2023 with The White Rose by David Chesky. She is a winner of the Debut Klassik Singing Competition 2022 and a scholarship holder of the Richard Wagner Association Chemnitz.

After her vocal training, Evelyn Krahe began her career as a chorus singer at the Stralsund Theatre and then at the Bonn Opera. In 2008, she joined the Landestheater Detmold as a soloist, where she remained until 2013. There she sang all the low female roles in Wagner’s Ring as well as Dalila (Samson and Dalila), Azucena (Il Trovatore) and Carmen. In 2013, she moved to the Mannheim National Theatre for two years. Evelyn Krahe has made guest appearances at the Braunschweig State Theatre, the Deutsche Oper am Rhein and Den Nye Opera in Bergen, among others. She has been awarded the Detmold Theatre Ring.

Corby Welch is an American tenor who has enjoyed many years of success as Wagner’s heldentenor, having started out as a lyric tenor at the Hamburg State Opera. He was a member of the Deutsche Oper am Rhein ensemble from 2003 to 2017. In 2018 he made his debut there as Siegmund and Siegfried, and in 2023 he sang Paul (Die tote Stadt). Corby Welch can be heard on numerous radio and CD recordings. He has sung Mahler’s Lied von der Erde in Paris, Bilbao and San Sebastian, Schoenberg’s Gurre-Lieder in Vilnius and The Dream of Gerontius at the Tonhalle Zurich.

Thomas Essl has been a member of the Chemnitz Opera soloist ensemble since autumn 2023. He already appeared there in 2022/2023 in roles such as Escamillo, Peter Besenbinder, Heerrufer and Wozzeck. Previous engagements have taken him to Graz Opera, among others. His repertoire includes roles such as Guglielmo, Count Almaviva and Don Giovanni. He can also be heard regularly on the concert stage as a lieder singer and in oratorios. After studying trumpet and jazz piano, he received his vocal training in Graz with Susanne Coping and in Vienna with Karlheinz Hanser.

Martin-Jan Nijhof studied in Maastricht with Barbara Schlick and in Freiburg with Reginaldo Pinheiro. After permanent engagements in Passau, Regensburg and Magdeburg, MartinJan Nijhof has been a member of the Semperoper Dresden ensemble since 2016. His repertoire includes roles in Mozart operas, Carmen, Wozzeck, Freischütz, The Tales of Hoffmann, La bohème and Elektra. He has worked with conductors such as Christian Thielemann, Marek Janowski and Omer Meir Wellber. Nijhof has participated in numerous CD, DVD and television recordings, including La bohème, Rigoletto, La Traviata and Tosca with the NDR Radio Orchestra Hanover.

The Chemnitz Theatre Opera Chorus is present in all genres of staged music. Recent productions include Berg’s Wozzeck, Martinů’s Die drei Wünsche and the operettas Die Fledermaus, Orpheus in der Unterwelt and Der Tenor der Herzogin. Particularly noteworthy is the participation of the opera choir in the world premiere of the now completed Meyerbeer opera Vasco da Gama, which was voted ‘Rediscovery of the Year’ by the magazine Opernwelt in 2013. Since the 2015/2016 season, the direction of the opera choir has been in the hands of choir director Stefan Bilz.

The Jena Philharmonic Choir, the Jena Madrigal Circle and the Jena Philharmonic Boys’ Choir are the three choirs under the umbrella of the Jena Philharmonic Orchestra. Over 180 singers are active here. Under the direction of choirmaster Berit Walther, they sing challenging symphonic repertoire in programmes with the Jena Philharmonic Orchestra, but also perform in numerous concerts of their own.

The Monteverdi Choir Würzburg is a successful concert choir made up of students and alumni of the University of Würzburg and the University of Music Würzburg. Matthias Beckert has conducted the renowned choir since 1998. With two first places at the Bavarian Choir Competition and a first prize at the German Choir Competition, the Monteverdi Choir Würzburg is one of the top choirs in Germany. Its outstanding achievements were recognised by the City of Würzburg with the award of its Cultural Medal and by the Free State of Bavaria with the Bavarian State Prize for Music.

The National Academic Boys’ and Men’s Choir of Lviv “Dudaryk” was founded in 1971 and is a winner of the Shevchenko National Prize. Since its foundation, the choir has given over 1500 concerts in renowned concert halls in Ukraine and around the world, including Carnegie Hall, Notre Dame de Paris and in Vancouver at the Pacific International Festival of Canada.

Als Dirigent, Komponist und Orchester brennen wir für die Musik Gustav Mahlers. In dieser Gesamtaufnahme spielen und spiegeln wir seine zehn Sinfonien mit zehn kurzen zeitgenössischen Werken, die eigens für diesen Zyklus entstanden sind – eine Hommage an Mahlers klingenden Kosmos, ein persönlicher Blick aus der Gegenwart auf dessen reiches musikalisches Erbe.

Simon Gaudenz, Andrea Lorenzo Scartazzini und die Jenaer Philharmonie

Der Mahler-Scartazzini-Zyklus der Jenaer Philharmonie und Simon Gaudenz

Seit 2018 ist Andrea Lorenzo Scartazzini Composer in Residence der Jenaer Philharmonie. Zu jeder von Gustav Mahlers Symphonien, die in Jena als Zyklus in chronologischer Reihenfolge gespielt werden, schreibt Scartazzini ein neues Werk. Eine Kooperation über einen Zeitraum von sieben Jahren ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Am Ende des Zyklus’ werden 10 Werke stehen, die jeweils einzeln oder in Gruppen vor den Mahler-Symphonien, aber auch als abendfüllendes Gesamtwerk aufgeführt werden können. Andrea Scartazzini hat sich der Aufgabe von Beginn an mit großer Leidenschaft verschrieben, zumal Mahlers Musik ihm besonders am Herzen liegt: „Zum Werk Gustav Mahlers hege ich eine tiefe Liebe, seine Symphonien sind tönende Gefährten seit vielen Jahren, und bei jedem Wiederhören bin ich ergriffen von der schieren Fülle an Inspiration und Emotionalität,“ schrieb er zum Auftakt des Zyklus’. „Ich werde mit Lust auf die illustre Nachbarschaft reagieren, mich abgrenzen oder annähern im Sinne einer übergeordneten Dramaturgie. So soll beides gelingen: das Eigene schaffen und die Brücke schlagen.“ Nach über der Hälfte der Uraufführungen spricht er davon, dass die erneute Auseinandersetzung mit dem Werk Mahlers seine eigene Sprache und Kompositionsweise beeinflusst habe, denn nie vorher, sagt er, habe er so nahe an der Tonalität komponiert.

„Die ständige Beschäftigung mit der mahlerschen Symphonik muss mich auf verschiedene Wege führen, weil es in diesem Kosmos immer wieder so viel zu entdecken gibt,“ hatte er schon von Anfang an vermutet. Scartazzini spricht inzwischen davon, wie er ein neues Werk zu der jeweiligen Symphonie von Mahler in Beziehung setzt. Es ist die Dialektik von Distanz und Nähe. Er schaue sich die Mahler-Symphonie an, ähnlich wie ein Betrachter, der sich im Museum dem Objekt nähert, der um das Werk im Raum herumgehen und sich wieder davon entfernen kann. Aber Scartazzini baut keine distanzierte Beziehung zum Stück auf, sondern spürt nach, auf welche Weise sein neues Werk zu der jeweiligen Mahler-Symphonie eine symbiotische Beziehung eingehen kann. Hierbei stellt er sich immer die Frage: „Welche Position nehme ich zum Stück ein? Denn Mahlers Musik umspannt eine ganze Welt, ist immer fordernd, energiereich, stürmisch und zerrissen, also suche ich in der jeweiligen Mahler-Symphonie eine ‚Nische‘, vielleicht auch einen Gegenpol, also einen Ansatz, damit mein Werk mit Mahler korrespondiert und nicht konkurriert. Daher vermeide ich Zitate, denn die engen den eigenen Raum ein. Vielmehr suche ich eine gedankliche Verbindung zur Symphonie, mit der ich mich gerade auseinandersetze. Meine Kompositionen führen – ohne den im Konzertbetrieb üblichen Applaus – zum Kopfsatz der Mahler-Symphonie. Manchmal trennt die beiden Stücke nur ein kurzes Innehalten, manchmal mündet meine Musik auch direkt in den mahlerschen Klangfluss.“

Anima für Solo-Alt, Chor und Orchester schrieb Scartazzini korrespondierend zu Mahlers 8. Symphonie. „Anima ist eine Vertonung von Goethes Gesang der Geister über den Wassern. Dieses Gedicht wurde bereits mehrfach in Musik gesetzt, beispielsweise bei Schuberts Komposition für Männerchor und Streicher. Inspiriert vom Naturschauspiel eines beeindruckenden Wasserfalls im schweizerischen Lauterbrunnental, vergleicht Goethe den Wandel der menschlichen Seele mit dem Kreislauf des Wassers, das in ewigem Wechsel vom Himmel kommt und wieder zum Himmel aufsteigt. Auch in der Schlussszene von Goethes Faust, der Vorlage für den zweiten Teil von Mahlers Achter Symphonie, wird der Weg einer Seele beschrieben. Fausts ‚Unsterbliches‘ wird bei seinem Aufstieg in die höheren Sphären von Engeln und Heiligen begleitet. Anima ist also ein klingender Prolog zur 8. Symphonie. Das metaphorische Bild eines Seelenzyklus im Gesang der Geister erfährt in der Läuterung von Fausts Seele seine konkrete Veranschaulichung. Die Musik von Anima folgt dem Weg des Wassers von leisem Rieseln über mächtiges Rauschen zum wilden Schäumen bis hinunter in den ruhigen See. Immer wieder webt der Chor einen geisterhaften Grundklang in die Musik, aus dem der Gesang der Altistin aufsteigt.“

Schöpfergeist

Als Gustav Mahler seine Achte schrieb, war er 46 Jahre alt, und wie schon in den Jahren zuvor komponierte er überwiegend im Sommer, so auch 1906, nun in Maiernigg am Wörthersee. Er ist auf dem Höhepunkt seines Ruhms als Dirigent und als Direktor der Wiener Hofoper. Die Achte entsteht in einem für ihn untypischen Schaffensrausch. Mit Alma teilt er 1910 diese Erinnerung: „In der Kunst, wie im Leben, bin ich ganz auf Spontaneität angewiesen. Wenn ich komponieren sollte, müsste, würde ich sicher keine Note zusammenbringen. Und vor 4 Jahren ging ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf […] Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich acht Wochen lang, bis das Größte fertig war.“

Das Größte

Willem Mengelberg, der die Mahler-Tradition des Amsterdamer Concertgebouw-Orchesters prägte, erhielt 1906 die Nachricht: „Ich habe eben meine Achte vollendet. – Es ist das Größte, was ich bis jetzt gemacht habe.“ 1907 wird orchestriert und korrigiert, und spät – 1911 – erscheint das Werk im Druck: „Meiner lieben Frau Alma Maria“ gewidmet. Die Uraufführung lässt auf sich warten, auch, weil Konzertveranstalter ein solches Riesenwerk nicht mal so eben aufs Programm setzen können. Mahlers Ansprüche an die Qualität sind sowieso legendär, wie man in seinen Brandbriefen an Bruno Walter lesen kann: „Nun scheint nach allem, was ich erfahre, das Unzulängliche Ereignis zu werden“. Er droht: „Ich werde rücksichtslos absagen, wenn nicht alle künstlerischen Bedingungen zufriedenstellend sind.“ Mahler leitet bei der „gigantischen“ Uraufführung am 12. September 1910 das Orchester des Konzertvereins (heute die Münchner Philharmoniker); es singen Chöre aus Wien und Leipzig sowie 350 Schüler der Münchner Zentral-Singschule. Gegen den Beinamen „Symphonie der Tausend“, der die geradezu monumentale Besetzung beschrieb, wehrte sich Mahler. Die Uraufführung vor rund 3.000 Zuhörern wurde zum gesellschaftlichen Ereignis, besucht von der internationalen Kulturszene. Diese Aufführung stellt den größten Erfolg eines Mahler-Werkes zu dessen Lebzeiten dar. Die Achte verlangt neben den Chören und 8 Solisten ein Orchester mit fünffachem Holz, 8 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba, Pauken und sehr viel Schlagzeug, mehrere Harfen, Orgel, Klavier, Celesta, Harmonium, Mandolinen, einen riesigen Streicherapparat und ein Fernorchester.

Das Unbeschreibliche

Gustav Mahler verbindet in seiner Achten zwei zeitlich weit auseinander liegende Texte: den PfingstHymnus Veni Creator Spiritus (um 809), der dem Abt von Fulda und späteren Mainzer Bischof Hrabanus Maurus (um 780-856) zugeschrieben wird, und die Schluss-Szene aus Goethes Faust II, gedichtet 18301831. Man hat sich oft gefragt, warum Mahler gerade diese beiden Texte in Beziehung zueinander setzte. Richard Specht veröffentlichte 1913 sein erstes Mahler-Buch und berichtet darin von einer Unterhaltung mit Gustav Mahler aus dem Sommer 1906. Demnach habe sich Mahler schon lange mit dem Gedanken getragen, den Schluss von Faust II zu vertonen. Offenbar seien alle bisherigen Versuche zu schwach gewesen, aber als ihm (Mahler) ein Buch mit dem Hymnus Veni Creator Spiritus (Komm, Schöpfer Geist) in die Hände gefallen sei, habe das „Ganze wie mit einem Schlage vor ihm gestanden.“

Goethe und der schöpferische Geist

Der gesamte zweite Teil des Faust und sein Ende sind kaum fassbar. Wirft man nur einen kurzen Blick in die Kommentare, zeigt sich ein nachgerade atemberaubender Beziehungs-Reichtum, eine Umdeutung von Figuren aus der griechischen Mythologie, von historisch-christlichen Gestalten und Heiligen, gemischt mit Anspielungen auf die Charaktere von Faust I. Mahler wusste nicht, dass Goethe 1820 für seinen Privatgebrauch eine Übersetzung des Hymnus Veni Creator angefertigt hatte. Hrabanus Maurus war der Erste, der die sogenannten „Sieben Gaben des Heiligen Geistes“, die sich auf viele Bibelstellen im Alten und Neuen Testament beziehen, dichterisch fasste, lange bevor sie von der Amtskirche kanonisiert wurden. Dichterisch ähnelt der lateinische Text übrigens dem bekanntesten Marien-Hymnus Ave Maris Stella (Sei gegrüßt, Stern des Meeres). Damit ist Maria, die Mutter Jesu gemeint – „Jungfrau, Mutter, Königin“ – heißt es im letzten Satz vor dem „Chorus Mysticus“ am Ende der Achten. Goethe und Mahler sahen also im Pfingsthymnus die Kraft eines schöpferischen Genies, das Ringen um Erkenntnis.

Musikalisches Ereignis

Das grandiose Großformat der Achten ergibt sich aus den Texten. Der Hymnus beginnt wie ein Aufruf, dann wird er wieder wie Arien und Lyrik komponiert. Mahler wechselt zwischen den Doppelchören samt Soli, Orchester und vollem Orgelwerk sowie a capella-Stellen, die fast gesprochen sind und geheimnisvoll beschwörend klingen. Zusammen mit den ausgedehnten Texten wirkt das Ganze überwältigend. Zwar verbergen sich auch im ersten Satz ältere Formen der Vokalmusik und die Abfolge eines Sonatensatzes, aber viel eindrucksvoller und bewegender erscheint die dreimalige Wiederkehr des Eingangsthemas „Veni, Veni Creator“: In der Mitte des Hymnus hört man es als „Accende lumen sensibus“ und am Ende wieder beim „Gloria“. Anton Webern hatte auf die Parallelstelle im zweiten Teil hingewiesen: „Da geht die Brücke hinüber zum Schluss des Faust“. Das immer wieder zu hörende Eingangsmotiv des Veni ist eine Anleihe an das Mittelalter und war um 1910 absolut modern. Zu Beginn des gewaltigen Satz-Finales „Gloria Patri“ lässt Mahler den Knabenchor zunächst allein singen, was die Schlusswirkung noch steigert. Chor und Soli singen nicht immer den gleichen Text gemeinsam, aber man hat den Eindruck, als habe Mahler eine Art musikalisches „Pfingstwunder“ komponieren wollen: Alle reden und singen durcheinander, und man versteht es doch.

Der zweite Teil ist dreimal so lang wie der erste Satz. Über das Werk wölbt sich zwar das Schema einer viersätzigen Symphonie, jedoch mit anderen musikalischen Gattungen vermischt. Mahler wäre nicht der stilbildende Operndirigent seiner Zeit gewesen, wenn er nicht als Theaterpraktiker um die Anforderungen an die Dramaturgie szenischer Musik gewusst hätte. Eine besondere Szene ist der Schluss von Faust II ohnehin, im Theater kaum darstellbar. Der zweite Teil der Achten beginnt mit einer langen Instrumental-Einleitung, die eine symphonische Rückschau und zugleich Vorausschau darstellt. Dann wechseln sich arioso Passagen, Ensembles und Chöre, theaterähnliche Szenen und ein monumentales Oratorium ab. Mahler folgt mit wenigen Strichen der Aufteilung des Goethe-Textes und übernimmt auch dessen Regieanweisungen: In der Komposition wird so die Raumwirkung des Höhersteigens sinnfällig nachvollzogen. Der erste und zweite Satz sind durch vielfältige motivische Beziehungen ineinander verklammert, und auch im zweiten Teil schimmern Elemente der Satztypen der symphonischen Tradition durch. Mahler meinte, er sei der Erste, der die Stimme ausschließlich als Instrument benutzt habe – der erste Satz sei streng in der symphonischen Form gehalten und werde dennoch vollständig gesungen.

Vor der Uraufführung der Achten schrieb Mahler an Willem Mengelberg: „Denken Sie sich, dass das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.“

Enigma ist so stark wie kein anderes der Stücke dieses Zyklus an die Sprache Mahlers angelehnt. Die spätromantische Harmonik und das langsame Tempo schaffen einen Bezug zum vierten Satz seiner Neunten Symphonie, insbesondere zu den letzten Adagissimo-Takten, mit denen das Werk verklingt. In Enigma steigt die Musik immer höher, bis sie schließlich ganz entschwindet. Zurück bleibt ein Rauschen, bleiben Luftgeräusche, die eine melodische Bewegung nachvollziehen, aus der alle Farben entwichen sind. Das Gefäß ist noch da, aber der Inhalt verdunstet. Das 19. Jahrhundert neigt sich dem Ende und Mahlers Leben auch. Wie ein Rätsel erklingt nach einer langen Pause, eingebettet in einen hohen, sanften Akkord, eine geheimnisvolle dreiteilige Tonfolge in Vibraphon und Glockenspiel. Es ist dieselbe Melodie, die der Chor am Schluss von Epitaph auf die Verse Rilkes angestimmt hat: „Denn wir sind nur die Schale und das Blatt / Der große Tod, den jeder in sich hat, / Das ist die Frucht, um die sich alles dreht.“ Die letzten Töne dieser Melodie sind zugleich die zentralen Töne am Anfang von Mahlers Neunter Symphonie (Scartazzini).

Im Sommer 1907 trat Gustav Mahler vom Posten des Chefs der Wiener Hofoper zurück. Zu jenem Zeitpunkt hatte er bereits acht Symphonien komponiert. Das Lied von der Erde entstand im Sommer 1908, aber keines dieser Werke wurde zu seinen Lebzeiten in Wien uraufgeführt. Wie jeden Sommer hatte Mahler sich nach einem arbeitsreichen Jahr in New York in die Berge zurückgezogen,1908 nach Toblach im Pustertal. Dort entstanden erste Skizzen, bevor er 1909 die Neunte Symphonie vollendete. Würde man Das Lied von der Erde zu den Symphonie rechnen, wäre die „Neunte“ seine „Zehnte“. „ Es scheint – so Arnold Schönberg bei der Gedenkfeier nach Gustav Mahlers Tod – die Neunte ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort.“ Mahlers Neunte wurde am 26. Juni 1912, gut ein Jahr nach seinem frühen Tod, in Wien uraufgeführt. Bruno Walter dirigierte die Wiener Philharmoniker.

Nähert man sich der Symphonie mit der „Entschlüsselung“ eines geheimen Programms? Mahler war hinsichtlich seiner „Neunten“ nicht gerade redselig, aber in einem Brief an Bruno Walter ordnete er das Werk in seinen Katalog ein: „Das Werk selbst (…) ist eine sehr günstige Bereicherung meiner kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf den Lippen habe – vielleicht (als Ganzes) am ehesten der 4. an die Seite zu stellen. (Doch ganz anders).“ Dafür spricht zunächst die Besetzung, die hinter der monumentalen Achten zurückbleibt und auch keine Vokalpartien vorsieht. Vor allem der Blechbläsersatz ist übersichtlicher. Das Werk ist gesetzt für Piccoloflöte, vier Flöten, vier Oboen (inkl. Englischhorn), drei Klarinetten, Es-Klarinette, Bassklarinette, vier Fagotte, (inkl. Kontrafagott), vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Pauken für zwei Spieler, Schlagzeug, Harfe und Streicher. Äußerlich gesehen handelt es sich um eine klassische Symphonie mit vier Sätzen, die aber mit einer Spieldauer von über 80 Minuten deren Dimensionen weit überschreitet.

Mit einem tastenden Motiv, kaum mehr als die Umspielung eines Tons, beginnt der erste Satz. Die Symphonie fängt zart an, jedes kleine Element gewinnt im späteren Verlauf des Werks an Bedeutung, vor allem das Motiv der Harfe. Immer wieder nutzt es Mahler für die Kennzeichnung formaler Abschnitte. Aus dem zaghaften Beginn entwickeln sich lange Melodien, dramatische Ausbrüche, dunkle und kräftige Klänge. Der Orchestersatz ist dicht, um dann immer wieder in den tastenden Beginn zurückzufallen. Es wirkt, als verliere man den Boden unter den Füßen. Das Ende ist vollkommen neu: Statt einem lauten Finale verlieren sich Horn und Flöte in der stillen Ferne.

Mit der Überschrift „Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb“, beginnt der 2. Satz. Die Themen, die an Proben einer dörflichen Blasmusik erinnern, entnimmt Mahler aus dem motivischen Vorrat des ersten Satzes, nur dass sie jetzt musikantisch und stolpernd daherkommen. Den Gegensatz „Menuett-Trio“, wie man ihn aus der Geschichte der Symphonik kennt, greift Mahler auch auf, nur dass er die Formteile verkürzt, staucht und aufeinanderprallen lässt. So archaisch Melodik, Rhythmik und auch die Harmonik erscheinen, so merkwürdig muten die Bahnen an, die Mahler einschlägt. Sie tauchen wie in einem Kaleidoskop auf und verschwinden wieder. Bis zum Ende schürt Mahler das Tempo, lässt die gegensätzlichen Tänze immer dichter und schneller aufeinander folgen, so dass sie sich schließlich wie in einem Strudel verquirlen. Aber auch dieser Satz endet nicht mit einem lauten Knall, sondern so, als würden sich die letzten Musiker verwundert vom Dorfplatz trollen, das Thema des Beginns noch ein letztes Mal spielend.

Der Satz „Rondo-Burleske“ ist einer der düstersten, die Mahler je geschrieben hat. Im 3. Satz schlägt die ironische Stimmung des 2. Satzes ins Aggressive um. Wiederum geht dem eigentlichen Hauptthema ein kurzer Vorspann voraus. Prägend für Tonsatz und Formbildung ist nun nicht mehr die bunte Aneinanderreihung der Formteile, sondern eine permanente Aufsplitterung, Überlagerung und Verschränkung von Stimmen und motivisch-thematischen Bruchstücken. Mahler schreibt einen Symphoniesatz, der sich anfühlt, als würde man in einem Karussell sitzen, das sich immer schneller dreht.

„Der vierte Satz hat sehr bald den Charakter eines letzten Wortes angenommen. Es ist das Adagio aller Mahlerschen Adagios“ (Jens Malte Fischer). Der Baustein dieses Adagios ist eine Figur, ein Doppelschlag, ursprünglich eine Verzierung durch Umspielung einer Note. Sie und weitere Zitate stammen aus dem Lied von der Erde, den Kindertotenliedern. Mit „inniger Empfindung“ der Violinen mündet die Musik in der Stille. Oft sind nur noch einzelne Instrumente zu hören, die scheinbar frei im Raum spielen. Eine Takteinteilung, ein Pulsieren ist hier nicht mehr zu spüren. Mahler spannt hier einen großen Bogen zum Anfang. Mit jeder neuen Phrase werden gegen Ende die Notenwerte langsamer. Mahler lässt nur noch einzelne Instrumentengruppen im dreifachen Pianissimo spielen: „Äußerst langsam“ und „ersterbend“ sind die letzten Ausdrucksbezeichnungen in den Noten. Ist Mahlers „Neunte“ das letzte Werk der „Alten“ oder schon das erste der „Neuen“ Musik?

Gernot Wojnarowicz

Autor des Textes Gernot Wojnarowicz / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Simon Gaudenz

Profiliert, lebendig, vielseitig – drei Charakteristika, die Simon Gaudenz’ musikalische Interpretationen beschreiben. Seit 2018 ist er Generalmusikdirektor der Jenaer Philharmonie, wo er auch dort und bei Gastspielen mit energiereichen Konzerten, innovativen Ideen und außergewöhnlichen Programmkonzepten begeistert.

Als international gefragter Dirigent steht Simon Gaudenz als Gast am Pult zahlreicher bedeutender Klangkörper in Deutschland, Skandinavien, Frankreich und der Schweiz. Er ist gern gesehener Gast bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, den Berliner Festwochen oder den Schwetzinger Festspielen. Eine enge und intensive Zusammenarbeit verbindet ihn mit herausragenden Interpret:innen, darunter Anne-Sofie von Otter, Veronika Eberle, Renaud Capuçon, Arabella Steinbacher, Michael Barenboim, Benjamin Appl, Lilya Zilberstein, Lise de la Salle, Julian Steckel und Maximilian Hornung.

Nach der ersten Station als Chefdirigent des Collegium Musicum Basel, wurde er 2010 zum Ersten Gastdirigenten des Odense Symphony Orchestra ernannt. 2012 folgte die Berufung zum Chefdirigenten der Hamburger Camerata, mit der er regelmäßig in der Elbphilharmonie Hamburg auftritt und auch weiterhin als Gastdirigent verbunden ist.

Aus seiner Diskographie sticht die Gesamtaufnahme von Robert Schumanns Symphonien mit dem Odense Symphony Orchestra heraus, ebenso die mit dem Opus Klassik 2020 ausgezeichnete Einspielung von Symphonien des Haydn-Zeitgenossen François-Joseph Gossec mit der Deutschen Kammerakademie Neuss. Louis Spohrs Gesamtwerk für Klarinette und Orchester nahm Simon Gaudenz mit dem Klarinettisten Christoffer Sundqvist und der NDR Radiophilharmonie auf. Auch mit der Jenaer Philharmonie entstehen regelmäßig Einspielungen, mit der er sich für selten gespieltes Repertoire einsetzt – darunter Werke von Hugo Wolf, Carl Loewe und Karl Weigl.

Andrea Lorenzo Scartazzini (*1971 in Basel) schreibt Musik von hoher Expressivität, harmonischer Fülle und formaler Klarheit. Bereits während des Studiums der Literaturwissenschaft an der Universität Basel begann er ein Kompositionsstudium an der Musikakademie Basel bei Rudolf Kelterborn. Später setzte er seine Ausbildung an der Royal Academy of Music in London und bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe fort. Es folgten Aufenthalte als Dozent und Composer in Residence in Witten/Herdecke, in Shanghai sowie in Bamberg. Für sein Schaffen erhielt Scartazzini mehrere Preise, darunter den Studienpreis der Ernst von Siemens Stiftung München, die Jakob Burckhardt Auszeichnung der Goethe Stiftung Basel. Seine Kompositionen werden bei zahlreichen Festivals (u.a. Osterfestspiele Salzburger, Lucerne Festival, Mahler Musikwochen Toblach, Internationale Ferienkurse Darmstadt, Lied Basel), in renommierten Konzerthäusern (Elbphilharmonie Hamburg, KKL Luzern) und durch zahlreiche weltbekannte Ensembles und Orchester aufgeführt. Den weiteren zentralen Bestandteil seines Schaffens bilden die Opern Edward II (Deutsche Oper Berlin), Der Sandmann (Oper Basel, Oper Frankfurt) sowie Wut (Theater Erfurt, Theater Bern). Von 2018 bis 2025 ist Scartazzini Composer in Residence der Jenaer Philharmonie.

Jenaer Philharmonie

Die Jenaer Philharmonie zählt mit ihren herausragend abwechslungsreichen, spannenden Programmen und lebendigen Aufführungen zur oberen Liga der Konzertorchester in Deutschland. Mit seinen innovativen Konzertformaten und außergewöhnlichen Kooperationen ist das Orchester am Puls der Zeit. Seit 2018/2019 ist Simon Gaudenz Generalmusikdirektor des Orchesters. Die Jenaer Philharmonie gastiert in den wichtigsten Konzerthäusern Deutschlands und profiliert sich auch international durch viele Tourneen, die sie bisher nach Italien und Frankreich, in die Schweiz, nach Polen, nach Slowenien, in die Slowakei, nach Armenien und China führten. Einladungen zu Festivals in der Schweiz und Italien, darunter die Mahler-Wochen in Toblach, standen 2022 im Kalender. Zweimal, 1999 und 2002, erhielt die Jenaer Philharmonie den Preis für das beste Konzertprogramm der Saison. Von 2017 bis 2020 gehörte das Orchester zu den Klangkörpern, die im Rahmen des Programms „Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland“ von der Bundesregierung gefördert wurden. Für die Dirigierklassen der Musikhochschule Weimar ist das Orchester der langjährige Kooperationspartner, wie auch für die jährlich stattfindenden „Internationalen Weimarer Meisterkurse“. Spielstätte der Jenaer Philharmonie und der Chöre ist das um 1900 gebaute Volkshaus mit seinem soeben renovierten historischen Ernst-Abbe-Saal.

Die Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz gehört zu den traditionsreichsten Orchestern Deutschlands. 1833 als Stadtorchester gegründet, erlangte das Orchester zunehmend an Bedeutung. In dem 1909 eröffneten Chemnitzer Opernhaus war Oscar Malata erster Generalmusikdirektor. Berühmte

Gastdirigenten wie Richard Strauss, Fritz Busch, Otto Klemperer, Bruno Walter, Erich Kleiber, Arthur Nikisch, Arnold Schönberg, Max Reger und Paul Hindemith dirigierten hier. Zwischen 1945 und 1974 bestimmten u.a. Rudolf Kempe, Martin Egelkraut, Robert Satanowski, Gert Bahner und Gerhard Rolf Bauer die Geschicke des Orchesters. In der fast 20-jährigen Amtszeit von GMD Dieter-Gerhardt Worm erhielt der Klangkörper schließlich seinen heutigen Namen. Zwischen 1992 und 2023 wirkten im wiedereröffneten Opernhaus unter anderem als Generalmusikdirektoren John Carewe, Oleg Caetani, Frank Beermann und Guillermo García Calvo. CD-Produktionen im Opern- und Konzertbereich brachten dem Orchester Preise wie den ECHO Klassik ein. Gastspiele führten das Orchester u.a. nach New York, Venedig, Thessaloniki, Rom, Salzburg, in die Tonhalle Zürich, ins Brucknerhaus Linz, in den Wiener Musikverein, nach Frankfurt am Main, Düsseldorf, Köln, München, Berlin und Dresden.

Elisabeth Dopheide gab nach ihrem Studium in Hannover 2022 ihr Debüt an der Semperoper Dresden in Zimmermanns Oper Weiße Rose. Sie gastierte u.a. in Bern in Wagners Die Walküre. Seit der Spielzeit 2023/2024 ist sie Ensemblemitglied in Chemnitz und singt dort u.a. die Mutter (Hänsel und Gretel) und Rosalinde (Die Fledermaus). In Konzerten und Oratorien war sie als Solistin in Orffs Carmina Burana und Mendelssohns Elias zu hören. Rundfunkaufnahmen beim Deutschlandfunk und NDR dokumentieren ihre rege Konzerttätigkeit. Sie war Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes und der Ernst von Siemens-Stiftung.

Julia Sophie Wagner begann nach ihren Studien in Weimar, Montreal und Leipzig eine internationale Karriere. In zahlreichen großen Partien, u.a. Pamina (Die Zauberflöte) ist sie an der Oper Leipzig zu hören. Mit dem Thomanerchor und dem Gewandhausorchester verbindet sie seit vielen Jahren eine enge musikalische Freundschaft; sie konzertiert mit der Berliner Akademie für Alte Musik und dem RIASKammerchor. Ihr Debut in Washington mit Beethovens Missa Solemnis wurde zum „Kennedy Center-Event of the Year“ gewählt. Sie ist gern gesehener Gast bei Orchestern wie dem Münchener Kammerorchester oder dem RSO Berlin, RTVE Madrid oder RAI Turin.

Akiho Tsujii studierte in Japan sowie in Leipzig und wurde danach ins Thüringer Opernstudio aufgenommen. Feste Engagements führten sie zwischen 2014 und 2023 ans Theater Altenburg Gera und nach Würzburg, wo sie als Sopranistin in vielen Rollen zu hören war. 2020 debütierte sie als Musetta in La Bohème am New National Theatre Tokyo. Sie gastierte an den Opern Leipzig, Erfurt, Dortmund und an der Semperoper Dresden. Seit 2023/2024 gehört sie zum Ensemble der Oper Chemnitz, wo sie u.a. Micaëla, Gilda und die Gretel singt.

Marlen Bieber wurde 2020 Mitglied des neugegründeten Opernstudios der Oper in Chemnitz, wurde bald darauf ins Solistenensemble übernommen und war u.a. als Carmen, als Orlofsky in Die Fledermaus und in Hänsel und Gretel zu erleben. 2022 debütieret sie als Fuchs in Das schlaue Füchslein. Zu den Höhepunkten im Konzertfach gehört ihr Liederabend in der Semperoper Dresden 2019 sowie ihr Debüt bei den Dresdner Musikfestspielen 2023 mit The White Rose von David Chesky. Sie ist Preisträgerin des Debut Klassik Gesangswettbewerbs 2022 und Stipendiatin des Richard-Wagner-Verbandes Chemnitz.

Evelyn Krahe begann nach ihrer Gesangsausbildung ihre Karriere als Chorsängerin am Theater Stralsund und anschließend an der Oper Bonn. 2008 ging sie als Solistin ans Landestheater Detmold, wo sie bis 2013 blieb. Sie sang dort sämtliche tiefen Frauenrollen in Wagners Ring sowie die Dalila (Samson und Dalila), Azucena (Il Trovatore) und Carmen. 2013 wechselte sie für zwei Jahre an das Nationaltheater Mannheim. Evelyn Krahe gastierte u.a. am Staatstheater Braunschweig, an der Deutschen Oper am Rhein sowie an der Den Nye Opera in Bergen. Sie ist Trägerin des Detmolder Theaterrings.

Corby Welch. Der amerikanische Tenor feiert seit vielen Jahren Erfolge als Wagners Heldentenor, nachdem er als lyrischer Tenor an der Hamburger Staatsoper begonnen hatte. Von 2003 bis 2017 gehörte er dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein an. 2018 debütierte er dort als Siegmund und Siegfried, und 2023 sang er dort den Paul (Die tote Stadt). Corby Welch ist auf zahlreichen Rundfunkaufnahmen und CD-Einspielungen zu hören. Er sang Mahlers Lied von der Erde in Paris, Bilbao und San Sebastian, Schönbergs Gurre-Lieder in Vilnius und The Dream of Gerontius in der Tonhalle Zürich.

Thomas Essl gehört seit Herbst 2023 zum Solistenensemble der Oper Chemnitz. 2022/2023 gastierte er dort bereits mit Partien wie Escamillo, Peter Besenbinder, Heerrufer und Wozzeck. Zuvor führten ihn Engagements u.a. an die Oper Graz. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Guglielmo, Graf Almaviva und Don Giovanni. Auch auf der Konzertbühne ist er Liedsänger und in Oratorien regelmäßig zu hören. Nach seinem Studien von Trompete und Jazzklavier erhielt er seine Gesangsausbildung in Graz bei Susanne Coping sowie in Wien bei Karlheinz Hanser.

Martin-Jan Nijhof studierte in Maastricht bei Barbara Schlick und in Freiburg bei Reginaldo Pinheiro. Nach Festengagements in Passau, Regensburg und Magdeburg ist Martin-Jan Nijhof seit 2016 Ensemblemitglied der Semperoper Dresden. Sein Repertoire umfasst die Rollen in den Mozart-Opern, in Carmen, Wozzeck, Freischütz, Hoffmanns Erzählungen, La Bohème und Elektra. Er arbeitete mit Dirigenten wie Christian Thielemann, Marek Janowski und Omer Meir Wellber zusammen. Nijhof wirkte bei zahlreichen CD-, DVDund Fernsehaufnahmen mit, so mit dem NDR-Rundfunkorchester Hannover in La Bohème, Rigoletto, La Traviata und Tosca.

Der Opernchor des Theaters Chemnitz ist in allen Gattungen des Musiktheaters präsent. In jüngster Zeit sind vor allem Produktionen wie Bergs Wozzeck, Martinůs Die drei Wünsche sowie die Operetten Die Fledermaus, Orpheus in der Unterwelt und Der Tenor der Herzogin zu nennen. Besonders hervorzuheben ist die Mitwirkung des Opernchores an der Uraufführung der nunmehr fertiggestellten Meyerbeer-Oper Vasco da Gama, die 2013 von der Zeitschrift Opernwelt zur „Wiederentdeckung des Jahres“ gewählt wurde. Seit der Spielzeit 2015/2016 liegt die Leitung des Opernchores in den Händen von Chordirektor Stefan Bilz.

Der Philharmonische Chor Jena, der Jenaer Madrigalkreis und der Knabenchor der Jenaer Philharmonie sind die drei Chöre unter dem Dach der Jenaer Philharmonie. Über 180 Sängerinnen und Sänger sind hier tätig. Unter Leitung der Chorleiterin Berit Walther singen sie anspruchsvolles symphonisches Repertoire in Programmen mit der Jenaer Philharmonie, treten aber auch bei zahlreichen eigenen Konzerten auf.

Der Monteverdichor Würzburg ist ein erfolgreicher Konzertchor aus Studierenden und Alumni der Universität Würzburg sowie der Hochschule für Musik Würzburg. Den renommierten Chor leitet seit 1998 Matthias Beckert. Mit zwei ersten Plätzen beim Bayerischen Chorwettbewerb und einem 1. Preis beim Deutschen Chorwettbewerb zählt der Monteverdichor Würzburg zu den Spitzenchören Deutschlands. Seine hervorragenden Leistungen würdigte die Stadt Würzburg mit der Verleihung ihrer Kulturmedaille sowie der Freistaat Bayern mit dem Bayerischen Staatspreis für Musik.

Der Nationale Akademische Knaben- und Männerchor Lwiw „Dudaryk“ wurde 1971 gegründet und ist Preisträger des Shewtschenko National-Preises. Seit seiner Gründung gab der Chor über 1500 Konzerte in renommierten Konzertsälen in der Ukraine und auf der ganzen Welt, darunter die Carnegie Hall, Notre Dame de Paris und in Vancouver beim Pacific International Festival of Canada.

Anima

Gesang der Geister über den Wassern (1779)

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Des Menschen Seele

Gleicht dem Wasser:

Vom Himmel kommt es,

Zum Himmel steigt es, Und wieder nieder

Zur Erde muß es, Ewig wechselnd.

Strömt von der hohen,

Steilen Felswand

Der reine Strahl,

Dann stäubt er lieblich

In Wolkenwellen

Zum glatten Fels, Und leicht empfangen,

Wallt er verschleiernd, Leisrauschend, Zur Tiefe nieder.

Anima

Song of the spirits over the waters (1779)

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

The soul of man Is like the water: It comes from heaven, It returns to heaven, And down again

To earth must go, Ever changing.

When from the high, Sheer wall of rock

The pure stream gushes, It sprays its lovely vapor In billowing clouds

Towards the smooth rock, And lightly received, It goes enshrouded, Softly hissing

Down to the deep.

Ragen Klippen

Dem Sturze entgegen, Schäumt er unmutig

Stufenweise

Zum Abgrund.

Im flachen Bette

Schleicht er das Wiesental hin, Und in dem glatten See Weiden ihr Antlitz Alle Gestirne.

Cliffs tower, Opposing its fall. Annoyed, it foams

Step by step Into the abyss.

In a flat bed

It slinks down the grassy vale, And in the waveless lake

All the stars Feast on their likeness.

Wind ist der Welle

Lieblicher Buhler;

Wind mischt vom Grund aus Schäumende Wogen.

Seele des Menschen,

Wie gleichst du dem Wasser!

Schicksal des Menschen, Wie gleichst du dem Wind

Wind is the wave’s Handsome suitor; Wind stirs up from the depths Foaming billows.

Soul of man, How like to the water!

Fate of man, How like to the wind!

Translation from German to English copyright © by Shawn Thuris, (re)printed on this booklet with kind permission

Veni Creator Spiritus

I.

Komm heil’ger Geist

Hrabanus Maurus (ca. 780–856) zugeschrieben.

I.

Come, Creator Spirit

Attributed to Hrabanus Maurus (ca. 780–856).

I.

Veni, creator spiritus, mentes tuorum visita; imple superna gratia, quae tu creasti pectora.

II.

Qui diceris Paraclitus, altissimi donum Dei, fons vivus, ignis, caritas et spiritalis unctio.

Komm heil’ger Geist, du Schaffender, komm, deine Seelen suche heim; mit Gnadenfülle segne sie, die Brust, die du geschaffen hast.

II.

Du heißest Tröster, Paraklet, des höchsten Gottes Hoch-Geschenk, lebend’ger Quell und Liebes-Glut und Salbung heiliger Geistes-Kraft.

Come, Holy Ghost, Creator blest, Vouchsafe within our souls to rest; Come with Thy grace and heav’nly aid And fill the hearts which Thou hast made.

II.

III.

Tu septiformis munere, digitus paternae dexterae tu rite promissum Patris sermone ditans guttura.

IV.

Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti.

III.

Du siebenfaltiger Gaben-Schatz, du Finger Gottes rechter Hand, von ihm versprochen und geschickt, der Kehle Stimm’ und Rede gibst.

IV.

Den Sinnen zünde Lichter an, dem Herzen frohe Mutigkeit, daß wir, im Körper Wandelnden, bereit zum Handeln sei’n, zum Kampf.

To Thee, the Comforter, we cry, To Thee, the Gift of God Most High, The Fount of life, the Fire of love, The soul’s Anointing from above.

III.

The sev’n-fold gifts of grace are Thine, O Finger of the Hand Divine; True Promise of the Father Thou, Who dost the tongue with speech endow.

IV.

Thy light to every thought impart And shed Thy love in every heart; The weakness of our mortal state With deathless might invigorate.

V.

V.

Hostem repellas longius, pacemque dones protinus, ductore sic te praevio vitemus omne noxium.

VI.

Per te sciamus da Patrem, noscamus atque Filium, teque utriusque Spiritum credamus omni tempore.

Den Feind bedränge, treib’ ihn fort, dass uns des Friedens wir erfreun, und so an deiner Führer-Hand dem Schaden überall entgehn.

VI.

Vom Vater uns Erkenntnis gib, Erkenntnis auch vom Sohn zugleich, uns, die dem beiderseit’gen Geist zu allen Zeiten gläubig flehn.

V.

Drive far away our wily Foe, And Thine abiding peace bestow; If Thou be our protecting Guide, No evil can our steps betide.

VI.

VII.

Deo Patri sit gloria, et Filio qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in saeculorum saecula. Amen.

VII.

Darum sei Gott dem Vater Preis, dem Sohne, der vom Tod erstand, dem Paraklet, dem Wirkenden. Von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

Übersetzung von Johann Wolfgang von Goethe (um 1820). Der Text folgt dem lateinischen Original, Mahler ist damit frei umgegangen, hat einzelne Worte und Zeilen wiederholt oder ungestellt.

Make Thou to us the Father known; Teach us the eternal Son to own And Thee, whose name we ever bless, Of both the Spirit, to confess.

VII.

Praise we the Father and the Son And Holy Spirit, with them One; And may the Son on us bestow The gifts that from the Spirit flow! Amen.

Translation by Edward Caswall (1849), from The Lutheran Hymnal

Schluss-Szene aus Faust II (1830-31)

Johann Wolfgang von Goethe

Bergschluchten, Wald, Fels, Einöde. (Gebirgauf vertheilt, gelagert zwischen Klüften).

HEILIGE ANACHORETEN, Chor und Echo

Waldung, sie schwankt heran, Felsen, sie lasten dran, Wurzeln, sie klammern an, Stamm dicht an Stamm hinan. Woge nach Woge spritzt, Höhle, die tiefste, schützt. Löwen, sie schleichen stumm, Freundlich um uns herum, Ehren geweihten Ort, Heiligen Liebeshort.

PATER ECSTATICUS (auf und abschwebend)

Ewiger Wonnebrand, Glühendes Liebeband, Siedender Schmerz der Brust, Schäumende Gotteslust.

Pfeile, durchdringet mich, Lanzen, bezwinget mich, Keulen, zerschmettert mich, Blitze, durchwettert mich!

Daß ja das Nichtige, Alles verflüchtige, Glänze der Dauerstern, Ewiger Liebe Kern.

Final scene from Goethe’s ‘Faust’

Johann Wolfgang von Goethe

Mountain gorges, forest, rock, wasteland. (Mountain spread out, camped between crevices).

HOLY ANCHORITES, Chorus and Echo

Forests are swaying near, Rocks press upon, Roots cling to them, Tree trunks move closer, Wave on wave splash, The deepest cave gives shelter; Lions silently prowl, Tame, surrounding us, Honoring the sacred place, Refuge of Love and Grace.

PATER ECSTATICUS (hovering up and down)

Eternal, ecstatic fire, Glowing bond of love, Seething pain of the breast, Sparkling divine ecstasy. Arrows, transpierce me, Lances, subdue me, Bludgeons, beat me down, Lightning, fall upon me, That now, futility Volatilizes all things, even The splendor of the most enduring Essence of Eternal Love.

PATER PROFUNDUS (tiefe Region)

Wie Felsenabgrund mir zu Füßen

Auf tiefem Abgrund lastend ruht,

Wie tausend Bäche strahlend fließen

Zum grausen Sturz des Schaums der Flut,

Wie strack mit eignem kräft’gen Triebe

Der Stamm sich in die Lüfte trägt;

So ist es die allmächt’ge Liebe

Die Alles bildet, Alles hegt.

Ist um mich her ein wildes Brausen

Als wogte Wald und Felsengrund!

Und doch stürzt, liebevoll im Sausen

Die Wasserfülle sich zum Schlund, Berufen gleich das Tal zu wässern

Der Blitz, der flammend niederschlug, Die Atmosphäre zu verbessern

Die Gift und Dunst im Busen trug, Sind Liebesboten, sie verkünden

Was ewig schaffend uns umwallt.

Mein Innres mög’ es auch entzünden

PATER PROFUNDIS (lower region)

As at my feet rocky abyss, Rest on abysses deep below, As like thousand beaming streams flow,

Wo sich der Geist, verworren, kalt, Verquält in stumpfer Sinne Schranken Scharf angeschloss’nem Kettenschmerz.

O Gott! beschwichtige die Gedanken Erleuchte mein bedürftig Herz!

To a dreadful plunge, the foaming torrent, As by its own impulsion driven, The tree trunk is born up into the air, So is almighty Love, That forms and preserves all things.

Around me sounds a savage roaring, As if forest and rocky ground heaved! And yet in gentle pouring flows, Abundant water down the gorge, Called, as it were, to irrigate the vales; Lightning struck ablaze,

To cleanse and ameliorate the air, That carried poisonous fumes in its bosom: They are Love’s heralds proclaiming, What ever-creating us enfold.

May then, likewise, my inner Self inflame, Where the Spirit, confused and cold, Torments and bounds itself through blunted senses, As by the sharpest pain of fetters.

O God! Soothe my bewildered thoughts, Bring light to my needy heart!

CHOR DER ENGEL (schwebend in der höhern

Atmosphäre, Faustens Unsterbliches tragend)

Gerettet ist das edle Glied

Der Geisterwelt vom Bösen: Wer immer strebend sich bemüht

Den können wir erlösen; Und hat an ihm die Liebe gar Von oben teilgenommen, Begegnet ihm die sel’ge Schar Mit herzlichem Willkommen.

CHORUS OF THE ANGELS

(hovering in the higher atmosphere, bearing Faust’s immortal soul)

Now the noble member

CHOR SELIGER KNABEN

(um die höchsten Gipfel kreisend)

Hände verschlinget

Freudig zum Ringverein, Regt euch und singet

Heil’ge Gefühle drein!

Of the spiritual world is saved from evil: Whoever constantly aspires and perseveres, Him can we redeem; And if he fully merges in the Love high above, The sacred congregation will meet him

With the most heartfelt welcome.

CHORUS OF THE BLESSED BOYS

(circling the highest summits)

Hands entwined

Joyously in a circle, Rejoice and sing

Göttlich belehret, Dürft ihr vertrauen;

Den ihr verehret, Werdet ihr schauen.

CHOR DER JÜNGEREN ENGEL

Jene Rosen, aus den Händen

Liebend-heil‘ger Büßerinnen, Halfen uns den Sieg gewinnen

Und das hohe Werk vollenden, Diesen Seelenschatz erbeuten

Böse wichen, als wir streuten, Teufel flohen, als wir trafen

Statt gewohnter Höllenstrafen

Fühlten Liebesqual die Geister; Selbst der alte Satans-Meister

War von spitzer Pein durchdrungen Jauchzet auf! Es ist gelungen.

With the holiest feeling therein! Divinely enlightened, You may trust;

The one whom you worship, And thus him you shall behold.

CHORUS OF THE YOUNGER ANGELS

Those roses from the hands

Of loving holy penitent women, Helped us to make the fight victorious And to accomplish the lofty work, To capture this soul’s treasure as a prize. Evil ones retreated, as we strewed, Devils fled, when we encountered them.

Instead of the wonted pangs of Hell

They felt the torments of Love; Even he, old Satan-Master Was pierced with keenest pain. Rejoice! The work’s completed.

DIE VOLLENDETEN ENGEL

Uns bleibt ein Erdenrest

Zu tragen peinlich,

Und wär’ er von Asbest

Er ist nicht reinlich.

Wenn starke Geisteskraft

Die Elemente

An sich herangerafft

Kein Engel trennte

Geeinte Zwienatur

Der innigen beiden;

Die ewige Liebe nur

Vermag’s zu scheiden.

CHOR DER JÜNGEREN ENGEL

Ich spür’ soeben

Nebelnd um Felsenhöh’,

Ein Geisterleben

Regend sich in der Näh’

Seliger Knaben

Seh’ ich bewegte Schar

Los von der Erde Druck

Im Kreis gesellt,

Die sich erlaben

Am neuen Lenz und Schmuck

Der obern Welt

Sei er zum Anbeginn, Steigendem Vollgewinn

Diesen gesellt!

THE MORE PERFECT ANGELS

We still have an Earth’s residue

Difficult to bear,

And even if it were asbestos

It is not pure.

When the powerful force of the Spirit

Has seized up to itself

Every element together, No angel could break apart

Twin-natures formed into one

The inner cores of both;

Eternal Love alone

May separate them.

CHORUS OF THE YOUNGER ANGELS

I noticed just now, Mist-like, on rocky heights, A Spiritual Life

Moving nearer.

I see a multitude

Of blissful boys approaching, Free from earthly burdens, Assembled in a circle, Who joyously relish

In the new springtime bloom Of the upper world.

Let it be the beginning Of ever increasing benefits

As their companion!

DIE SELIGEN KNABEN

Freudig empfangen wir

Diesen im Puppenstand; Also erlangen wir

Englisches Unterpfand.

Löset die Flocken los, Die ihn umgeben!

THE BLESSED BOYS

Joyously, we now welcome Him in a state of chrysalis; And thus, we receive Angelic pledge.

Schon ist er schön und groß

Von heiligem Leben.

DOCTOR MARIANUS

(in der höchsten, reinlichsten Zelle)

Hier ist die Aussicht frei,

Der Geist erhoben.

Dort ziehen Frauen vorbei

Let the flakes of earth detach, That cling around him!

As yet he is fair and great

From Divine Life.

DOCTOR MARIANUS

(in the highest, purest cell)

Schwebend nach oben, Die Herrliche mittenin

Im Sternenkranze,

Die Himmelskönigin

Ich seh’s am Glanze, Höchste Herrscherin der Welt!

Lasse mich im blauen, Ausgespannten Himmelszelt

Dein Geheimnis schauen!

Bill’ge, was des Mannes Brust

Ernst und zart beweget

Und mit heil’ger Liebeslust

Dir entgegen träget!

Unbezwinglich unser Mut

Wenn du hehr gebietest;

Plötzlich mildert sich die Glut

Wenn du uns befriedest.

Here the view is free, The Spirit lifted; There, women march, Soaring upward; The Glorious One therein With a crown of stars, The Heavenly Queen, I see it in her splendour!

Highest ruler of the world, Let me behold your Mystery

In the azure, widespread Celestial canopy!

Assent to what, grave and tenderly, Moves man’s breast

And, with holy delight of love, Bears to greet thee!

Our courage will be indomitable, At thy sublime command; All at once, our ardour is mitigated, When thou appease us.

DOCTOR MARIANUS, CHOR

Jungfrau, rein im schönsten Sinn

Mutter, Ehren würdig, Uns erwählte Königin Göttern ebenbürtig.

CHOR

Dir, der Unberührbaren

Ist es nicht benommen,

Daß die leicht Verführbaren

Traulich zu dir kommen.

In die Schwachheit hingerafft

Sind sie schwer zu retten; Wer zerreißt aus eig’ner Kraft

Der Gelüste Ketten?

Wie entgleitet schnell der Fuß

DOCTOR MARIANUS & CHORUS

Virgin, in the most graceful sense, Mother, of honours worthy, To us, elected Queen, In God’s image.

CHORUS

You, the untouched, It is not denied,

That the ones led astray, easily Trusting, come to you.

Captured in their weakness, It is hard to rescue them.

Who could, by his own strength

Cut the chains of lust?

Schiefem, glattem Boden!

CHOR DER BÜSSERINNEN

(und Una poenitentium)

Du schwebst zu Höhen

Der ewigen Reiche, Vernimmt das Flehen

Du Gnadenreiche!

Du Ohnegleiche!

MAGNA PECCATRIX

Bei der Liebe, die den Füßen

Deines gottverklärten Sohnes

Tränen ließ zum Balsam fließen

Trotz des Pharisäer-Hohnes:

Beim Gefäße, das so reichlich

Tropfte Wohlgeruch hernieder:

Bei den Locken, die so weichlich Trockneten die heil’gen Glieder.

May not the foot quickly slip On slanting, polished ground?

CHORUS OF WOMEN PENITENT

(and a Penitent)

You that hover in the heights Of eternal realms, Listen to our pleading, You, merciful!

Incomparable Maiden!

MAGNA PECCATRIX

By the love that at the feet

Of your Son, glorified by God, Let tears like balsam flow, In spite of the Pharisee’s derision; By the vessel that so copiously

Shed down a pleasant scent; By the locks that so softly

Dried the sacred limbs.

MULIER SAMARITANA

Bei dem Bronn, zu dem schon weiland

Abram ließ die Herde führen:

Bei dem Eimer, der dem Heiland

Kühl die Lippe durft’ berühren:

Bei der reinen, reichen Quelle

Die nun dorther sich ergießet, Überflüssig, ewig helle

Rings durch alle Welten fließet.

MARIA AEGYPTICA

Bei dem hochgeweihten Orte

Wo den Herrn man niederließ:

Bei dem Arm, der von der Pforte

Warnend mich zurücke stieß,

Bei der vierzigjähr’gen Buße

Der ich treu in Wüsten blieb:

Bei dem sel’gen Scheidegruße

Den im Sand ich niederschrieb.

MULIER SAMARITANA

By the well, to which Old Abraham once led the flock; By the jar, that to refresh and moisten The Saviour’s lips could touch; By the pure, copious fountain, That now hence gushes forth, Overflowing, ever clear, Irrigates the whole world.

MARIA AEGYPTIACA

By the sacred place, Where the Lord was descended; By the arm, which from the portal, Warning, pushed me back; By the forty years’ penance, That I, faithfully spent in the desert; By the holy, farewell sentence, Which I wrote in the sand.

MAGNA PECCATRIX, MULIER SAMARITANA, MARIA AEGYPTICA

Die du großen Sünderinnen

Deine Nähe nicht verweigerst,

Und ein büßendes Gewinnen

In die Ewigkeiten steigerst:

Gönn’ auch dieser guten Seele

Die sich einmal nur vergessen,

Die nicht ahnte, daß sie fehle

Dein Verzeihen angemessen!

You, that to gravely sinful women Your proximity not denies; And their repentance benefits In the eternity heightens, Grant as well to this benevolent soul, Who only once forgot, Who, unsuspectingly, erred Your judicious forgiveness!

MAGNA PECCATRIX, MULIER SAMARITANA, MARIA AEGYPTICA

UNA POENITENTIUM (sonst Gretchen genannt,

sich anschmiegend)

Neige, neige

Du Ohnegleiche

Du Strahlenreiche,

Dein Antlitz gnädig meinem Glück!

Der früh Geliebte, Nicht mehr Getrübte, Er kommt zurück.

A PENITENT

(also called Gretchen, approaching)

Approach, approach, You Incomparable, You, full of radiance, Your countenance favours my bliss! The once beloved, No longer afflicted, He is coming back.

DIE SELIGEN KNABEN (in Kreisbewegung sich nähernd)

Er überwächst uns schon

An mächt’gen Gliedern,

Wird treuer Pflege Lohn

Reichlich erwidern.

Wir wurden früh entfernt

Von Lebechören;

Doch dieser hat gelernt, Er wird uns lehren.

UNA POENITENTIUM

Vom edlen Geisterchor umgeben, Wird sich der Neue kaum gewahr, Er ahnet kaum das frische Leben

So gleicht er schon der heil’gen Schar Sieh, wie er jedem Erdenbande

Der alten Hülle sich entrafft,

Und aus ätherischem Gewande

Hervortritt erste Jugendkraft! Vergönne mir, ihn zu belehren

Noch blendet ihn der neue Tag!

THE BLESSED BOYS (approaching in circling movement)

He already rises above us

With his mighty limbs, The wages of faithful care He will profusely return.

Early, we were set free From the living community, Yet he has learned: And he will teach us.

A PENITENT

Surrounded by a lofty choir of spirits, The newcomer is hardly aware of himself, He has no notion of the New Life, So, as yet, he becomes like the Holy Host. See, how he is set free

From the old enfolding of earthly bonds. Out of ethereal garments

The early force of youth appears! Allow me to instruct him, He is still dazzled by the New Day’s light.

MATER GLORIOSA

Komm! Hebe dich zu höhern Sphären!

Wenn er dich ahnet, folgt er nach.

DOCTOR MARIANUS UND CHOR

(auf dem Angesicht anbetend)

Blicket auf zum Retterblick

Alle reuig Zarten, Euch zu sel’gem Glück Dankend umzuarten!

Werde jeder bess’re Sinn

Dir zum Dienst erbötig; Jungfrau, Mutter, Königin

MATER GLORIOSA

Come! Elevate yourself to higher spheres! If he perceives you, he shall follow you.

DOCTOR MARIANUS

(praying in her presence)

Göttin, bleibe gnädig!

CHORUS MYSTICUS

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche

Hier wird’s Ereignis; Das Unbeschreibliche

Hier ist’s getan; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan.

All you, frail penitents, Look up to the redeeming sight, That gratefully re-creates you To a blessed fate! That every best sense Be ready at your service; Virgin, Mother, Queen Goddess, keep being merciful!

CHORUS MYSTICUS

All things transitory Are only symbols; What is insufficient, Here becomes an event; The indescribable Here is accomplished; The eternal feminine Pulls us upwards.

Translation from German © 2009 by Salvador Pila, printed on this booklet with kind permission of lieder.net

With the kind support of Pro Helvetia

Recording dates and venues:

Anima and Symphony No. 8: 6-7 March 2024 at Stadthalle Chemnitz (live recording)

Recording Producer: Aki Matusch

Recording Engineers: Florian B. Schmidt & Christoph Binner

Assistant Engineer: David Montuy

Enigma and Symphony No. 9: 12-15 February 2025 at Volkshaus Jena

Recording Producer: Aki Matusch

Recording Engineer: Christoph Binner

Photos:

Cover: TommasoTuzj.com

Gaudenz and Scartazzini: Lucia Hunziker

Design: Marco Antonetti

Scartazzini’s works are published by Bärenreiter-Verlag

www.jenaer-philharmonie.de www.scartazzini.com www.simongaudenz.com www.odradek-records.com