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Alexander Scriabin Complete late piano music James Kreiling

Disc 1 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Sonata No. 5, Op. 53 Deux Danses, Op. 73, No. 1: Guirlandes Deux Danses, Op. 73, No. 2: Flammes Sombres Poème-Nocturne, Op. 61 Sonata No. 6, Op. 62 Deux Morceaux, Op. 59, No. 1: Poème Deux Morceaux, Op. 59, No. 2: Prelude Deux Poèmes, Op. 63, No. 1: Masque Deux Poèmes, Op. 63, No. 2: Étrangeté Sonata No. 7, Op. 64 Deux Poèmes, Op. 71, No. 1 Deux Poèmes, Op. 71, No. 2 Cinq Préludes, Op. 74, No. 1 Cinq Préludes, Op. 74, No. 2 Cinq Préludes, Op. 74, No. 3 Cinq Préludes, Op. 74, No. 4 Cinq Préludes, Op. 74, No. 5 Poème: Vers la f lamme, Op. 72

12’41 04’11 02’24 07’37 13’03 01’53 01’54 01’21 01’52 11’53 02’04 02’13 01’25 01’56 00’44 02’13 01’04 06’27 TT 77’04

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Disc 2 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17

Deux Morceaux, Op. 57, No. 1: Désir Deux Morceaux, Op. 57, No. 2: Caresse dansée Deux Préludes, Op. 67, No. 1 Deux Préludes, Op. 67, No. 2 Sonata No. 9, Op. 68 Deux Poèmes, Op. 69, No. 1 Deux Poèmes, Op. 69, No. 2 Sonata No. 10, Op. 70 Quatre Pièces, Op. 56, No. 1: Prélude Quatre Pièces, Op. 56, No. 2: Ironies Quatre Pièces, Op. 56, No. 3: Nuances Quatre Pièces, Op. 56, No. 4: Étude Feuillet d’album, Op. 58 Sonata No. 8, Op. 66 Trois Études, Op. 65, No. 1 Trois Études, Op. 65, No. 2 Trois Études, Op. 65, No. 3

01’43 01’25 01’52 00’52 09’13 02’24 01’37 13’34 01’02 02’08 01’31 00’36 01’51 13’57 04’07 02’25 02’12

TT 62’38

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ENG Scriabin has suffered from bad press at times. His eccentricities are frequently portrayed as symptoms of insanity or poor mental health. Perhaps in recent years attitudes have shown signs of change, but when I first became enamoured with his music, 18 years ago, his late works were still dismissed by many students and teachers (in the UK at least) as mere curiosities. Audiences would look back at me, perplexed. Some would even scoff when I explained his ideas regarding art and existence. Of course, this was not everyone’s reaction, but it has been a regular experience. I find this perception of his music unfair: for me, Scriabin’s late works are some of the most extraordinary, original, and beautiful music I know, and demand to be taken seriously. Some of these judgements stem from Scriabin’s belief that his music would ultimately herald a transfiguration of human consciousness. I admit, he doesn’t help himself here. Trying to find a way of explaining to an audience that he was planning a magnum opus so vast that it would encompass the arts and initiate a mass spiritual transfiguration is tricky. (Oh, and it was to take place in a temple specially built in the Himalayas). However, if we think about it slightly differently I believe that, at its heart, this is not such a ridiculous idea. Many of us who love music will know its power: the ability of a great performance to cause us to forget the passing of time, give us goosebumps, or move us to tears, each work a world in itself. It is art’s transformative capacity which Scriabin develops. He wanted his art to unite people, to break down the barrier between audience and performer, just as music is able to cross social and cultural divides. In my desire to help audiences find a way into Scriabin’s late music, I have dedicated the last 10 years to studying these works, and completed my Doctoral studies on his Sonata No. 6 in 2017. Throughout this time I have continued to perform, record, and absorb as much of his musical world as possible, including visiting the Scriabin museum in Moscow. Scriabin’s music is not just an inextricable part of my artistic identity, it is music that sets out to do what music does best: to move us, uplift us, and to leave us in awe as to how someone could write such works. James Kreiling

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Scriabin: the myth, the man and the music To listen to Scriabin’s late music is to enter a different world, a realm of suggestion, seduction, delirium, dance, beauty, and terror. Within 20 years, his music developed from romantic miniature, influenced by Chopin, Schumann, and Liszt, to music which extended tonality to its limitations. It is no coincidence that Scriabin’s music evolved simultaneously with the development of his own personal philosophy of existence. From the turn of the 20th century until his death in 1915, Scriabin became obsessed with the idea of creating a work of art that would initiate the transfiguration of humanity into a heightened state of being. Known as the Mystery, the work lay unfinished at the end of Scriabin’s life. All that survives are 50 or so pages of musical sketches and a libretto, half of which had undergone revision. Throughout the text can be found the influence of Theosophy – a synthesis of Eastern religions and mysticism popular amongst artists of the time – as well as the works of Schopenhauer, Nietzsche, Wagner, and the Russian ‘Mystic’ Symbolist poets, with whom Scriabin was well acquainted. Scriabin’s vision for the Mystery was enormous. He planned to combine the arts with an orchestra, chorus, soloists and dancers, as well as a light show, scent, incense, and acrid

smoke, and it would take place in a specially designed temple built in the Himalayas. There would not be a single spectator; the audience would become united participants in this grand artistic ritual. For this he required a music that would transcend tonality itself. The sound of Scriabin’s late music is characterised by the ‘mystic chord’, a harmony which he derived from simpler dominant 7th based harmonies. An essential part of my understanding of this music stems from this harmony symbolising desire in all its forms: as musical tension, as erotic seduction, and as a desire to take us somewhere new, transcending functional tonality. Throughout his life Scriabin became a master of the miniature, and these short works make up the majority of his musical output. The late miniatures heard here are perhaps the best place to start if approaching this music for the first time. More than just musical experiments in preparation for the longer sonatas, they are perfectly contained musical worlds, each entirely different and unique from the others. They range from more extended works such as the dream-like, half-lit world of the Poème-Nocturne, Op. 61, to rarely-heard gems such as the Feuillet d’album, Op. 58, the Quatre Pièces, Op. 56, and Scriabin’s exploration of the intervals of the 9th, 7th, and 5th, in the Trois Études, Op. 65. 5 5

Most of Scriabin’s miniatures were published in contrasting pairs – such as the Deux Morceaux, Opp. 57 and 59, Deux Poèmes, Opp. 63, 69 and 71, Deux Préludes, Op. 67, and the Deux Danses, Op. 73 – and in these we hear a key element of Scriabin’s late style: opposites and contrast. The concept of opposing forces is found throughout Scriabin’s thinking, taking on many forms: as an impulsive, energised, fiery ‘masculine’ principle and a languorous, beautiful, and seductive ‘feminine’ principle, or as contrasting states – light and dark, good and evil, purity and terror, material and spiritual. Perhaps the most fascinating of these works are the Five Preludes, Op. 74 and the Deux Danses, as they provide us with a glimpse of how Scriabin’s music would have developed further, being closely connected to the surviving libretto for the Mystery. For instance, the Prelude No. 2 was intended to accompany a passage in which a fallen hero is visited in death by the Eternal Feminine, and is trance-like in its stillness, whilst the Prelude No. 1 may have links to a preceding passage in which the hero is lying in the desert, dying from multiple wounds. The second of the Deux Danses was also intended to accompany an especially graphic passage entitled ‘SongDance of the Fallen’, in which people dance and stamp over corpses.

Whilst not always classed as a ‘late’ work, the Fifth Piano Sonata seemed a logical place to start this recording as it is Scriabin’s first one-movement sonata. It has links, musically and conceptually, with the orchestral Poème de l’Extase, and is constructed through the contrast of slow, languid reverie and fast, highly energised music. Like the Poème de l’Extase, the sonata ends in a huge climax, in which the languid material heard after the opening flourish is transformed into music of ecstatic proportions. As in so much of Scriabin’s late music, resolution is never reached, the work ending with the same upward flourish with which it began, the ultimate goal lying beyond the music itself. Sonatas 6-10 have several features in common. We find short, fast, ‘flight’ motives – especially in Sonatas 6, 7, and 8 – contrasted with slow, languid, seductive music. Scriabin also contrasts music of light and dark: light sonorities conveyed through more ‘major’ sounding harmonies, dark through minor. Bell-like sonorities are also heard, particularly in Sonatas Nos. 6 and 7, Scriabin’s extended tonality perfect for mimicking the complex overtones of ringing bells. Finally, with the exception of Sonata No. 5 which ends in a stratospheric accelerando to the top of the piano, all of the late sonatas end with a dance, followed by a dissolution into nothingness. This echoes Scriabin’s libretto to Mystery, 6 6

in which the individual self is lost in a frenzied dance.

terrifying dance – a glimpse under the lid of Pandora’s Box.

Despite these commonalities, each sonata sounds very different. Scriabin creates a distinct world in each through the use of various versions of the ‘mystic’ chord, and in the way melodic themes are transformed. The Sixth and Ninth Sonatas, Opp. 62 and 68, lead us into darker realms, whereas Sonatas 7, 8, and 10 are full of shimmering light.

Sonatas 7 and 10 provide us with a luminous antidote to the darkness of their predecessors. The Seventh Sonata, Op. 64 is a work full of light and fire, and begins triumphantly with a rising, trumpet-like theme. Scriabin was very fond of this work and performed it regularly. The Sonata No. 10 reflects Scriabin’s relationship with nature; he described it as “bright, joyful, earthly”, and referred to the forest and insects, which he understood as a materialisation in nature of human emotion. Light is depicted by trills deployed throughout, culminating in the central climax which, for Scriabin, suggested “blinding light, as if the sun had come close”.

Scriabin never performed Sonata No. 6 in public, allegedly because he was deeply disturbed by what he had created. An ominous darkness pervades this work, captured through four terrifying bells, contrasted with moments of pure, seductive beauty. These musical entities are developed in tandem before being transformed in one of the most extraordinary sections in all Scriabin. Here the repeated four bells – heard now as four single notes – ‘dissolve’ into a shimmering and undulating texture. In the Sonata No. 9 we hear a similar transformation of melodic material. The second subject is gradually transformed throughout the work in conjunction with a far more sinister, repeated note motive – an ‘incantation in tones’, according to Scriabin – into a grotesque march. The sinister nature of this thematic interaction is captured in Scriabin’s descriptions in the score, such as Perfide (‘treacherous’). The sonata increases in tempo throughout, culminating in Scriabin’s most

Of all the late works, the Sonata No. 8, Op. 66 is for me the most extraordinary. We hear some of Scriabin’s most complex and beautiful harmonies, evoking a very different world to many of the other late sonatas. It is interesting to note that, whilst he worked on Sonatas 8, 9, and 10 simultaneously, No. 8 was the last to be completed, Scriabin’s renumbering perhaps related to certain numerals in Theosophy. The Eighth Sonata is an enigmatic and elusive work, alternating between music of great energy and flight, and delicate passages in which the same thematic material becomes languid and dissolved, at times fragmented into smaller elements. The inclusion of a slow introduction in both 7 7

the Eighth and Tenth Sonatas also shows a development in Scriabin’s approach to sonata form. He uses these openings to present us with all the thematic material, and in the case of the Sonata No. 10 the introductory section is heard again at the very end, creating an almost symmetrical, circular, musical structure. As in Sonatas 7, 8, and 10, the depiction of light is found in many of Scriabin’s late works. This is perhaps no more clearly heard than in the flickering textures of Vers la flamme,

Op. 72. In this instance the light is created by fire, which in Scriabin’s text to the Mystery is an apocalyptic force which engulfs the temple at the moment of final transfiguration. The unstoppable momentum of fire is clearly heard in Vers la flamme, which ends in an enormous blaze of tremolos and fanfares. James Kreiling

Text by James Kreiling / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at

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I think sometimes my parents wonder where my musical talent came from. No one else in my immediate family is a musician, but my grandmother played the piano, and it is to her that I owe my initial love of the instrument. I grew up surrounded by music, on record, on tape, and later CD. As a baby my parents would play me Beethoven’s Sixth Symphony at bedtime, ever hopeful that I would be asleep by the storm… As a toddler I would frequently ask my parents to put on music, early favourites being Queen’s Greatest Hits and The Moody Blues. I consider growing up in an environment surrounded by this eclectic range of styles to be a crucial part of my musical identity. My everyday listening ranges from Mingus to Mahler, from Bob Dylan to Bach. It is this love of musical diversity that has led to where I am now artistically: co-founder of Multiphonic Arts, which presents performances encompassing the spectrum of musical genres, as well as drama, dance, poetry, and painting. I have always wanted to be a musician. Music is who I am; everything I live and breathe. I didn’t study at a specialist music school – I didn’t even have a piano at home until I was 15, relying on visits to my grandmother, and access to my school’s ancient but characterful Blüthner. I owe much to my school music teacher David Mitchell, who not only provided me with a broad education (I owe my love of jazz largely to him), but also encouraged me to practise seriously (and give up football). Other inspirational teachers also continue to shape my musical path: John York (who bought me my first Scriabin scores), Charles, Owen, Martin Roscoe, Ronan O’Hora, and Paul Roberts. Paul has shown me that, aside from hard work and determination, the single most important trait for a musician is curiosity. Not just in music, but also literature, fine art, and poetry: everything is connected. It was my desire to understand this depth in Scriabin’s music that led to me completing my Doctorate in 2017. Making these recordings has been life-changing. They were conceived, organised, and produced by myself and my wife, funded through crowdfunding, and very kindly taken on by Odradek with my original artwork and liner notes. So many people have helped make this a reality, and I will always be grateful for their belief and trust. ‘Success’ for me is not measured through the number of performances given, or competition prizes. It is about maintaining integrity and honesty, always seeking to know more. I am a typically self-deprecating Brit, rarely satisfied with how I have performed, but I am very proud of these recordings. It may not be the way others play this music, but it is honest and approaches the score with the upmost respect, trust, and attention to detail. If they help people to grow to love this music even a little, then I will have achieved my goal. James Kreiling 10 10

DEU Skrjabin hatte zeitweilig unter schlechter Presse zu leiden. Seine Verschrobenheiten werden häufig als Symptome von Wahnsinn oder schwacher psychischer Gesundheit gedeutet. Vielleicht haben sich die Ansichten hierüber in den letzten Jahren gewandelt, aber als ich mich vor 18 Jahren zum ersten Mal in seine Musik verliebte, wurden seine späten Werke von vielen Studenten und Lehrern (zumindest in Großbritannien) immer noch als reine Kuriositäten abgetan. Das Publikum würde mich verwundert anschauen; einige würden sogar spötteln, wenn ich seine Ideen bezüglich Kunst und Leben zu erklären versuchte. Das war zwar nicht jedermanns Reaktion, aber es war doch eine regelmäßige Erfahrung. Ich empfinde diese Sichtweise seiner Musik als unfair: Für mich gehören Skrjabins Spätwerke zur außergewöhnlichsten, originellsten und schönsten Musik, die ich kenne, und die danach verlangt, ernst genommen zu werden. Einige dieser Beurteilungen rühren von Skrjabins Überzeugung her, dass seine Musik letztendlich eine Verklärung des menschlichen Bewusstseins ankündigen würde. Zugegeben, hier hilft er sich selbst nicht gerade sehr. Es dürfte schwierig sein, einem Publikum zu erklären, dass er ein so gewaltiges Werk plante, das alle Künste umfassen und eine spirituelle Massenverwandlung einleiten sollte. (Ach, und es sollte in einem Tempel stattfinden, der speziell im Himalaya gebaut würde). Betrachten wir die Sache jedoch aus einem etwas anderen Blickwinkel, so denke ich, dass dies im Grunde genommen keine so abwegige Idee war. Viele von uns, die Musik lieben, werden ihre Macht kennen: Die Wirkung einer großartigen Aufführung, die uns dazu bringt, die Zeit zu vergessen, uns Gänsehaut zu bereiten oder zu Tränen zu rühren – jede Komposition eine Welt für sich. Es ist die transformative Fähigkeit der Kunst, die Skrjabin entwickelt. Er wollte, dass seine Kunst die Menschen vereint, die Barriere zwischen Publikum und Künstler aufhebt, genauso wie Musik soziale und kulturelle Trennlinien überwinden kann. In meinem Wunsch, dem Publikum zu helfen, Zugang zu Skrjabins später Musik zu finden, habe ich die letzten 10 Jahre dem Studium dieser Werke gewidmet und meine Doktorarbeit über seine Sonate Nr. 6 im Jahr 2017 abgeschlossen. Während dieser ganzen Zeit habe ich weiterhin seine Werke aufgeführt und aufgenommen und so viel wie möglich von seiner musikalischen Welt absorbiert, einschließlich eines Besuchs des Skrjabin-Museums in Moskau. Skrjabins Musik ist nicht nur ein untrennbarer Teil meiner künstlerischen Identität, sie ist Musik, die sich darum bemüht, das zu tun, was Musik am besten kann: uns zu bewegen, uns zu erheben und uns in ehrfürchtige Bewunderung darüber zu versetzen, wie jemand solche Werke schreiben konnte. James Kreiling 11 11

Skrjabin: der Mythos, der Mensch und die Musik Skrjabins späte Musik zu hören bedeutet, eine andere Welt zu betreten, ein Reich von Suggestion, Verführung, Delirium, Tanz, Schönheit und Schrecken. Innerhalb von 20 Jahren entwickelte sich seine Musik von der romantischen Miniatur, beeinflusst von Chopin, Schumann und Liszt, zu Musik, die die Tonalität bis an ihre Grenzen erweiterte. Es ist kein Zufall, dass sich Skrjabins Musik gleichzeitig parallel zu seiner eigenen Lebensphilosophie entwickelte. Von der Wende des 20. Jahrhunderts an bis zu seinem Tod 1915 war Skrjabin von der Idee besessen, ein Kunstwerk zu schaffen, das die Verklärung der Menschheit in einen erhöhten Seinszustand einleiten sollte. Bekannt als das Mysterium, blieb das Werk am Ende von Skrjabins Leben unvollendet. Alles, was erhalten blieb, sind etwa 50 Seiten mit musikalischen Skizzen und einem Libretto, wovon die Hälfte überarbeitet wurde. Überall im Text findet sich der Einfluss der Theosophie – eine Synthese der östlichen Religionen und der Mystik, die bei den Künstlern jener Zeit populär war – sowie der Werke von Schopenhauer, Nietzsche, Wagner und den russischen „mystischen“ symbolistischen Dichtern, die Skrjabin gut kannte. Skrjabins Vision für das Mysterium war enorm. Er plante, ein

Orchester, einen Chor, Solisten und Tänzer mit einer Lichtshow, mit Düften, Weihrauch und beißendem Rauch zu verbinden, und dies würde in einem speziell im Himalaya gebauten Tempel stattfinden. Es würde keine einzelnen Zuschauer geben; das Publikum als Ganzes würde zu einem Teil dieses großen künstlerischen Rituals werden. Hierfür benötigte er eine Musik, die die Tonalität selbst überschreiten würde. Der Klang von Skrjabins später Musik wird durch den „mystischen Akkord“ charakterisiert, einer Harmonie, die er von einfacheren Harmonien auf der Basis der Dominant Septime abgeleitet hat. Ein wesentlicher Teil meines Verständnisses dieser Musik ergibt sich aus dieser Harmonie, die das Verlangen in all seinen Formen symbolisiert: als musikalische Spannung, als erotische Verführung und als Wunsch, uns irgendwo anders hinzuführen, über die funktionale Tonalität hinaus. Im Verlaufe seines Lebens wurde Skrjabin zu einem Meister der Miniatur, und diese kurzen Werke machen den größten Teil seines musikalischen Schaffens aus. Die späten Miniaturen, die hier zu hören sind, sind vielleicht der beste Ausgangspunkt, wenn man sich dieser Musik zum ersten Mal nähert. Mehr als nur musikalische Experimente als Vorbereitung auf die längeren Sonaten, sind sie perfekt in sich geschlossene musikalische Welten, jede völlig anders 12 12

und einzigartig. Sie reichen von erweiterten Werken wie der traumhaften, dämmrigen Welt des Poème-Nocturne, Op. 61, zu selten gehörten Edelsteinen wie dem Feuillet d’album, Op. 58, den Quatre Pièces, Op. 56, und Skrjabins Erforschung der None, Septime und Quinte in den Trois Études, Op. 65. Die meisten von Skrjabins Miniaturen wurden in gegensätzlichen Paaren veröffentlicht – so wie Deux Morceaux, Opp. 57 und 59, Deux Poèmes, Opp. 63, 69 und 71, Deux Préludes, Op. 67 und Deux Danses, Op. 73 – und in diesen hören wir ein Schlüsselelement von Skrjabins spätem Stil: Gegensätze und Kontrast. Das Konzept der gegensätzlichen Kräfte findet sich in Skrjabins Denken wieder und nimmt viele Formen an: als impulsives, spannungsgeladenes, feuriges „männliches“ Prinzip und als schmeichelhaftes, bildschönes und verführerisches „weibliches“ Prinzip oder als entgegengesetzte Zustände – hell und dunkel, gut und böse, Reinheit und Schrecken, materiell und spirituell. Das vielleicht faszinierendste dieser Werke sind die Fünf Präludien, Op. 74 und die Deux Danses, die uns durch ihre enge Verbindung mit dem überlebenden Libretto für das Mysterium eine Vorstellung davon vermitteln, wie Skrjabins Musik sich weiterentwickelt hätte. Präludium Nr. 2 zum Beispiel sollte eine Passage begleiten, in der ein gefallener Held in einer todesähnlichen, tranceartigen Stille durch das

Ewig Weibliche besucht wird, während das Präludium Nr. 1 sich auf eine vorhergegangene Szene beziehen könnte, in der der Held in der Wüste liegt und an mehreren Wunden stirbt. Der zweite der Deux Danses sollte auch eine besonders bildhafte Passage mit dem Titel „Liedtanz der Gefallenen“ begleiten, in der Menschen über Leichen tanzen und stampfen. Wenngleich sie nicht immer als ein „spätes“ Werk eingestuft wird, schien es logisch, diese Aufnahme mit der Fünften Klaviersonate zu beginnen, da es sich hier um Skrjabins erste einsätzige Sonate handelt. Sie verbindet sich musikalisch und konzeptionell mit dem orchestralen Poème de l’Extase und ist auf dem Kontrast zwischen langsamen, trägen Träumereien und schneller, energiegeladener Musik aufgebaut. Wie Poème de l’Extase endet die Sonate in einem gewaltigen Höhepunkt, in dem das träge Material, das nach der anfänglichen Fanfare zu hören ist, in ekstatische Musik umgewandelt wird. Wie so oft wird in Skrjabins später Musik keine Auflösung angestrebt; das Werk endet mit der aufsteigenden Fanfare, mit der es begann, dem ultimativen Ziel, das jenseits der Musik selbst liegt. Die Sonaten 6-10 haben mehrere Eigenschaften gemein. Wir finden kurze, schnelle „Flug“-Motive – besonders in den Sonaten 6, 7 und 8 – im Gegensatz zu langsamer, träger, verführerischer Musik. Skrjabin kontrastiert auch die Musik 13 13

von Licht und Dunkel: Helle Klangfarben werden durch DurHarmonien vermittelt und dunkle durch Moll-Harmonien. Auch glockenartige Klangfarben sind zu hören, besonders in den Sonaten Nr. 6 und 7, in der für Skrjabin typischen erweiterten Tonalität, die perfekt geeignet ist, um die komplexen Obertöne der Glocken zu imitieren. Schließlich enden – mit Ausnahme der Sonate Nr. 5, die in einem stratosphärischen Accelerando bis zum höchsten Register des Klaviers reicht – alle späten Sonaten mit einem Tanz, gefolgt von einer Auflösung ins Nichts. Dies spiegelt Skrjabins Libretto zum Mystery wider, in dem sich das individuelle Selbst in einem rasenden Tanz verliert. Trotz dieser Gemeinsamkeiten klingt jede Sonate sehr unterschiedlich. Skrjabin schafft durch die Verwendung verschiedener Versionen des „mystischen“ Akkordes eine eigene Welt, auch durch die Art, wie melodische Themen transformiert werden. Die Sechste und Neunte Sonate, Opp. 62 und 68, führen uns in dunklere Bereiche, während Sonaten 7, 8 und 10 voll von schimmerndem Licht sind. Skrjabin hat die Sonate Nr. 6 nie öffentlich aufgeführt, angeblich weil er zutiefst beunruhigt war von dem, was er geschaffen hatte. Eine ominöse Finsternis durchdringt dieses Werk, das durch vier schreckliche Glockenlaute eingefangen wird, die mit Momenten reiner, verführerischer Schönheit kontrastiert

werden. Diese musikalischen Einheiten werden im Tandem entwickelt, bevor sie in eine der außergewöhnlichsten Passagen des gesamten Skrjabin verwandelt werden. Die vier wiederholten Glockenlaute, die jetzt als vier einzelne Töne zu hören sind, werden nun in eine schillernde und wellenförmige Textur aufgelöst. In der Sonate Nr. 9 hören wir eine ähnliche Verwandlung melodischen Materials. Das zweite Thema wird nach und nach durch das Werk in Verbindung mit einem viel unheimlicheren, wiederholten Motiv – einer „Beschwörung in Tönen“, so Skrjabin – in einen grotesken Marsch verwandelt. Die unheimliche Natur dieser thematischen Interaktion wird in Skrjabins Anmerkungen in der Partitur festgehalten, wie etwa Perfide („tückisch“). Die Sonate steigert sich durchgehend im Tempo und gipfelt in Skrjabins furchterregendstem Tanz – ein Blick unter den Deckel der Büchse der Pandora. Die Sonaten 7 und 10 liefern uns ein leuchtendes Gegenmittel zur Dunkelheit ihrer Vorgänger. Die Siebte Sonate, Op. 64 ist ein Werk voller Licht und Feuer und beginnt triumphierend mit einem aufsteigenden, trompetenartigen Thema. Skrjabin liebte diese Komposition sehr und führte sie regelmäßig auf. Die Sonate Nr. 10 spiegelt Skrjabins Beziehung zur Natur wider; er beschrieb sie als „hell, fröhlich, irdisch“ und nahm Bezug auf den Wald und die Insekten, die er als eine Materialisierung 14 14

menschlicher Emotionen in der Natur verstand. Das Licht wird durchgängig durch Triller dargestellt und kulminiert in dem zentralen Höhepunkt, für den Skrjabin „blendendes Licht, als sei die Sonne näher gekommen“ vorschlägt. Von allen späten Werken ist die Sonate Nr. 8, Op. 66 für mich die Außergewöhnlichste. Wir hören einige der komplexesten und schönsten Harmonien von Skrjabin, die ganz andere Welten hervorrufen als viele seiner übrigen späten Sonaten. Es ist interessant festzustellen, dass Nr. 8 die letzte war, die vervollständigt wurde, während er gleichzeitig an den Sonaten 8, 9 und 10 arbeitete, wobei Skrjabins Umnummerierung möglicherweise mit bestimmten Ziffern der Theosophie zusammenhing. Die Achte Sonate ist ein rätselhaftes und schwer fassbares Werk, das sich zwischen energiegeladener Musik mit Höhenflügen und filigranen Passagen bewegt, in denen das gleiche thematische Material träge und zerfließend wird, zeitweilig in kleinere Elemente zersplittert. Die Einbeziehung

einer langsamen Einleitung sowohl in die Achte als auch in die Zehnte Sonate zeigt auch eine Entwicklung in Skrjabins Ansatz zur Sonatenform. Er nutzt diese Einleitungen, um uns das gesamte thematische Material zu präsentieren, und im Fall der Sonate Nr. 10 ist der einleitende Teil am Ende wieder zu hören, wodurch eine fast symmetrische, kreisförmige musikalische Struktur entsteht. Wie in den Sonaten 7, 8 und 10 findet sich die Darstellung von Licht in vielen späten Werken Skrjabins. Dies ist vielleicht nirgendwo deutlicher zu hören als in den flackernden Texturen von Vers la flamme, Op. 72. In diesem Fall wird das Licht durch Feuer erschaffen, das in Skrjabins Text zu Mysterium eine apokalyptische Kraft ist, die den Tempel im Moment der endgültigen Verklärung einhüllt. Der unaufhaltsame Impuls des Feuers ist in Vers la Flamme deutlich zu hören, das in einer riesigen Flut von Tremolos und Fanfaren endet. James Kreiling

Autor des Textes James Kreiling (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei erhalten.

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Möglicherweise fragen sich meine Eltern manchmal, woher mein musikalisches Talent kommt. Niemand sonst in meiner unmittelbaren Familie ist Musiker, aber meine Großmutter spielte Klavier, und ihr verdanke ich meine frühe Liebe für das Instrument. Ich bin umgeben von Musik, Platten, Tonbändern und später CDs aufgewachsen. Vor dem Schlafengehen spielten meine Eltern mir als Baby manchmal Beethovens Sechste Sinfonie vor, immer in der Hoffnung, dass ich während des Sturms einschlafen würde... Später bat ich meine Eltern oft, Musik aufzulegen; frühe Favoriten waren Queen‘s Greatest Hits und The Moody Blues. Ich glaube, einen ausschlaggebenden Teil meiner musikalischen Identität verdanke ich der Tatsache, von dieser eklektischen Stilvielfalt umgeben gewesen zu sein. Täglich hörte ich Musik, von Mingus bis Mahler, von Bob Dylan bis Bach. Es ist diese Liebe zur musikalischen Vielfalt, die zu dem geführt hat, wo ich jetzt künstlerisch stehe: Ein Mitbegründer von Multiphonic Arts, die Performances präsentiert, die das Spektrum musikalischer Genres sowie Drama, Tanz, Poesie und Malerei umfassen. Ich wollte schon immer Musiker werden. Ich bin Musik mit allem was ich lebe und atme. Ich habe nicht an einer speziellen Musikschule studiert – ich hatte nicht einmal ein Klavier zu Hause, bis ich 15 war, und verließ mich auf die Besuche bei meiner Großmutter und auf den alten, aber charaktervollen Blüthner meiner Schule. Viel verdanke ich meinem Schulmusiklehrer David Mitchell, der mir nicht nur eine breit gefächerte Ausbildung vermittelte (zum Beispiel meine Liebe zum Jazz), sondern mich auch ermutigte, ernsthaft zu üben (und den Fußball aufzugeben). Andere inspirierende Lehrer prägen auch weiterhin meinen musikalischen Weg: John York (der mir meine ersten SkrjabinPartituren gekauft hat), Charles, Owen, Martin Roscoe, Ronan O‘Hora und Paul Roberts. Paul hat mir gezeigt, dass abgesehen von harter Arbeit und Entschlossenheit die wichtigste Eigenschaft eines Musikers die Neugier ist. Nicht nur in der Musik, sondern auch in Literatur, bildender Kunst und Poesie: Alles ist verbunden. Es war mein Bestreben, diese Tiefe in Skrjabins Musik zu verstehen, das dazu führte, dass ich 2017 promovieren konnte. Durch diese Aufnahmen wurde mein Leben verändert. Sie wurden von mir und meiner Frau konzipiert, organisiert und produziert; finanziert wurden sie durch Crowdfunding und freundlicherweise von Odradek mit meinen Original-Artworks und Programmnotizen. So viele Menschen haben dazu beigetragen, dies zu verwirklichen, und ich werde ihnen immer für ihren Glauben und ihr Vertrauen dankbar sein. „Erfolg“ wird für mich nicht an der Anzahl der Aufführungen oder an Wettbewerbspreisen gemessen. Es geht darum, Integrität und Ehrlichkeit zu wahren und immer mehr zu erfahren. Ich bin ein typisch selbstironischer Brite, der selten mit seiner Leistung zufrieden ist, aber ich bin sehr stolz auf diese Aufnahmen. Manche mögen diese Musik vielleicht auf andere Art spielen, aber diese ist ehrlich und nähert sich der Partitur mit dem größten Respekt, mit Vertrauen und der Liebe zum Detail. Wenn es den Menschen hilft, diese Musik ein wenig zu lieben, dann habe ich mein Ziel erreicht. James Kreiling 16 16

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FRA Scriabine n’a pas toujours eu bonne presse au cours de sa carrière. Ses excentricités ont souvent été décrites comme des symptômes de folie ou de fébrilité mentale. De telles attitudes ont peut-être légèrement changé ces dernières années, mais quand je suis tombé amoureux de sa musique il y a 18 ans, beaucoup d‘étudiants et d‘enseignants (au Royaume-Uni tout du moins) dénigraient ses dernières œuvres comme de simples curiosités. Les auditoires me scrutaient avec perplexité. D’aucuns se moquaient quand j‘expliquais ses idées concernant l‘art et l‘existence. Ce n’était certes pas la réaction de tout le monde, mais une réaction régulière malgré tout. Je trouve cette perception de sa musique injuste : pour moi, les dernières œuvres de Scriabine sont parmi les plus extraordinaires, originales et somptueuses que je connaisse, et méritent d’être prises au sérieux. Ces attitudes proviennent en partie de la conviction de Scriabine que sa musique annoncerait finalement une transfiguration de la conscience humaine. Je l’admets, il ne s‘aide pas beaucoup ainsi. Essayer de trouver le moyen d‘expliquer à un auditoire qu‘il préparait un opus magnum si vaste qu‘il engloberait tous les arts et initierait une transfiguration spirituelle de masse est assez délicat. (Oh, et cela devait avoir lieu dans un temple spécialement construit dans l‘Himalaya). Cependant, si nous y réfléchissons un peu différemment, je crois que, dans son essence, l’idée n’est pas si ridicule. Nombre d‘entre nous amateurs de musique sommes conscients de son pouvoir : la capacité d‘une grande performance à nous faire oublier le temps qui passe, à nous donner la chair de poule ou nous émouvoir jusqu’aux larmes, chacun œuvre un monde en soi. C‘est la capacité transformative de l‘art que Scriabine évoquait. Il voulait que son art unisse les hommes, pour faire tomber la barrière entre public et interprète, tout comme la musique est capable de dépasser les divisions sociales et culturelles. Dans mon désir d‘aider le public à trouver son chemin dans les dernières œuvres de Scriabine, j‘ai consacré les 10 dernières années à l‘étude de ces pièces, et complété mes études doctorales sur sa Sonate No. 6 en 2017. Pendant tout ce temps, j‘ai continué à enregistrer et à absorber autant de son monde musical que possible, en visitant notamment le musée Scriabine à Moscou. La musique de Scriabine n‘est pas seulement une partie inextricable de mon identité artistique, c‘est une musique qui parvient à accomplir ce que la musique fait de mieux : nous émouvoir, nous élever et nous impressionner en se demandant comment quelqu‘un a pu écrire de telles œuvres. James Kreiling 18 18

Scriabine : le mythe, l’homme et sa musique Ecouter la musique des dernières années de Scriabine, c’est entrer dans un monde différent, un monde de suggestion, de séduction, de délire, de danse, de beauté et de terreur. En 20 ans, sa musique est passée de miniature romantique, influencée par Chopin, Schumann et Liszt, à une musique poussant la tonalité à ses limites. Ce n’est pas une coïncidence si la musique de Scriabine a évolué parallèlement au développement de sa propre philosophie existentielle. De la fin du 20ème siècle jusqu’à sa mort en 1915, Scriabine est devenu obsédé par l’idée de créer une œuvre d’art susceptible d’initier la transfiguration de l’humanité vers un état d’élévation de l’être. Connu sous le nom de Mystère, l’œuvre reste inachevée à la fin de la vie de Scriabine. Tout ce qui survit est une cinquantaine de pages de croquis musicaux et un livret dont la moitié a été révisée. On retrouve tout au long du texte l’influence de la théosophie – une synthèse des religions orientales et du mysticisme populaire parmi les artistes de l’époque – ainsi que des œuvres de Schopenhauer, Nietzsche, Wagner et des poètes symbolistes ‘mystiques’ russes que Scriabine connaissait bien. La vision de Scriabine pour son Mystère était immense. Il souhaitait combiner les arts avec un orchestre, un chœur, des

solistes et des danseurs, ainsi qu’un spectacle de lumière, de parfums, d’encens et de fumée, le tout situé dans un temple spécialement construit dans l’Himalaya. Il n’y aurait pas un seul spectateur, mais un public transformé en participants unis dans ce grand rituel artistique. Pour cela, il fallait que la musique transcende la tonalité elle-même. Le son de la musique des dernières années de Scriabine est caractérisé par «l’accord mystique», une harmonie qu’il a dérivée des harmonies plus simples de septième de dominante. Une partie essentielle de ma compréhension de cette musique provient de cette harmonie qui symbolise le désir sous toutes ses formes : comme tension musicale, séduction érotique, et désir de nous emmener quelque part de nouveau, transcendant la tonalité fonctionnelle. Tout au long de sa vie, Scriabine est devenu un maître de la miniature, et ces courtes pièces constituent la majorité de sa production musicale. Les miniatures des dernières années entendues ici sont sans doute les plus avisées si l’on approche cette musique pour la première fois. Plus que de simples expériences musicales en préparation des plus longues sonates, elles constituent des mondes musicaux parfaitement contenus, tous différents et uniques les uns des autres. Elles vont des œuvres plus étendues telles que le rêve semi-éclairé du Poème-Nocturne, op. 61, à des joyaux rarement 19 19

entendus comme le Feuillet d’album, op. 58, les Quatre Pièces, op. 56, et l’exploration par Scriabine des intervalles de 9ème, 7ème et 5ème, dans les Trois Études, op. 65. La plupart des miniatures de Scriabine ont été publiées en paires contrastées – comme les Deux Morceaux, Opp. 57 et 59, Deux Poèmes, Opp. 63, 69 et 71, Deux Préludes, op. 67, et les Deux Danses, op. 73 – et nous retrouvons ici un élément clé du style de Scriabine dans ses dernières années : les contraires et le contraste. Le concept de forces opposées se retrouve dans toute la pensée de Scriabine, prenant plusieurs formes : comme un agent masculin impulsif, énergique, fougueux, et un agent féminin langoureux, beau et séduisant, ou comme des états contrastés – lumière et obscurité, bien et mal, pureté et terreur, matériel et spirituel. Les plus fascinantes de ces œuvres sont peut-être les Cinq Préludes, op. 74 et les Deux Danses, car elles nous donnent un aperçu de la façon dont la musique de Scriabine aurait pu se développer davantage, étant étroitement liée au livret survivant du Mystère. Par exemple, le Prélude n°2 était destiné à accompagner un passage dans lequel un héros déchu est visité dans la mort par le féminin éternel, et ressemble à une transe dans son immobilité, tandis que le Prélude n°1 peut avoir des liens avec un passage précédent dans lequel le héros est allongé dans le désert, succombant à ses blessures.

La deuxième des Deux Danses était également destinée à accompagner un passage particulièrement graphique intitulé « Chanson-Danse des Déchus », dans lequel les gens dansent en piétinant des cadavres. Bien qu’elle ne soit pas toujours considérée comme une œuvre de la dernière période, la Cinquième Sonate pour piano semble logique pour commencer cet enregistrement, car il s’agit de la première sonate à mouvement unique de Scriabine. Elle est liée, musicalement et conceptuellement, au Poème de l’Extase orchestral, et structurée sur le contraste entre rêverie lente et langoureuse et musique rapide et énergique. Comme le Poème de l’Extase, la sonate se termine par un immense climax où la matière langoureuse entendue après l’ouverture s’épanouit en une musique extatique. Comme dans une grande partie de la musique des dernières années de Scriabine, la résolution n’est jamais atteinte, l’œuvre se terminant par la même fioriture ascendante avec laquelle elle a commencé, comme si l’objectif ultime se situait au-delà de la musique elle-même. Les Sonates 6-10 ont plusieurs caractéristiques en commun. On y trouve des motifs courts, rapides, de « vol » – en particulier dans les Sonates 6, 7 et 8 – contrastant avec une musique lente, langoureuse et séduisante. Scriabine met également en contraste la musique de la lumière et de l’obscurité : 20 20

des sonorités légères véhiculées par des harmonies plus « majeures », et l’obscurité à travers le mineur. Des sonorités semblables à des cloches sont également présentes, en particulier dans les Sonates n ° 6 et 7, la tonalité étendue de Scriabine s’avérant parfaite pour imiter les harmoniques complexes des cloches. Enfin, à l’exception de la Sonate n°5 qui aboutit à un accelerando stratosphérique du piano, toutes les dernières sonates se terminent par une danse, suivie d’une dissolution dans le néant. Cela fait écho au livret de Scriabine dans son Mystère, dans lequel le soi individuel se perd dans une danse frénétique. Malgré ces points communs, chaque sonate est unique. Scriabine crée un monde distinct en utilisant différentes versions de l’accord « mystique » et en transformant les thèmes mélodiques. Les sixième et neuvième Sonates, Opp. 62 et 68, nous mènent dans des univers plus sombres, alors que les Sonates 7, 8 et 10 abondent de lumière scintillante. Scriabine n’a jamais joué en public la Sonate n°6, prétendument parce qu’il était profondément perturbé par ce qu’il avait créé. Une obscurité sinistre imprègne cette œuvre, capturée à travers quatre cloches terrifiantes, contrastant avec des moments de beauté pure et séduisante. Ces entités musicales sont développées en tandem avant d’être transformées dans l’une des sections les plus extraordinaires de Scriabine. Ici, les

quatre cloches répétées – entendues maintenant comme quatre notes simples – se « dissolvent » en une texture chatoyante et ondulante. On retrouve dans la Sonate n°9 une transformation similaire du matériau mélodique. Le deuxième sujet se transforme progressivement à travers l’œuvre, en conjonction avec un motif de note répétée beaucoup plus sinistre – une « incantation des tons », selon Scriabine – en une marche grotesque. La nature sinistre de cette interaction thématique est capturée dans les descriptions de Scriabine dans la partition, comme Perfide. Le tempo augmente tout au long de la sonate, culminant dans la danse la plus terrifiante de Scriabine – un aperçu sous le couvercle de la boîte de Pandore. Les Sonates 7 et 10 offrent un antidote lumineux à l’obscurité de leurs prédécesseurs. La Septième Sonate, op. 64 est une œuvre de lumière et de feu, et commence triomphalement avec un thème ascendant, comme une trompette. Scriabine aimait beaucoup cette pièce et la jouait régulièrement. La Sonate n°10 reflète la relation de Scriabine avec la nature ; il l’a décrite comme « brillante, joyeuse, terrestre », et a fait allusion à la forêt et aux insectes, représentant la matérialisation dans la nature de l’émotion humaine. La lumière est représentée par des trilles déployés tout au long, culminant dans le point 21 21

d’orgue central qui, selon Scriabine, suggère « une lumière aveuglante, comme si le soleil s’était rapproché ». De toutes ses dernières œuvres, la Sonate n°8, op. 66 est pour moi la plus extraordinaire. On y trouve certaines des harmonies les plus complexes et les plus belles de Scriabine, évoquant un monde très différent de la plupart des autres sonates. Il est intéressant de noter que, alors qu’il travaillait simultanément sur les Sonates 8, 9 et 10, la n°8 fut la dernière à être achevée, et la renumérotation de Scriabine est peutêtre liée à certains nombres en théosophie. La Huitième Sonate est une œuvre énigmatique et insaisissable, alternant énergie et élan avec des passages délicats dans lesquels le même matériau thématique devient languissant et dissous, parfois fragmenté en éléments plus petits. L’introduction d’une ouverture lente dans les Huitième et Dixième Sonates montre également un développement

de la part de Scriabine dans son approche de la forme de la sonate. Il utilise ces ouvertures pour nous présenter tout le matériel thématique, et dans le cas de la Sonate n°10, la section introductive est à nouveau entendue à la fin, créant une structure musicale presque circulaire et symétrique. Comme dans les Sonates 7, 8 et 10, la représentation de la lumière se retrouve dans de nombreuses œuvres de sa dernière période. C’est clairement le cas à travers les textures vacillantes de Vers la flamme, op. 72. Ici, la lumière est créée par le feu, qui dans le texte du Mystère est une force apocalyptique qui engloutit le temple au moment de la transfiguration finale. L’élan imparable du feu est clairement entendu dans Vers la flamme, qui s’achève sur une immense flambée de trémolos et de fanfares. James Kreiling

Texte de James Kreiling (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France.

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Je pense parfois que mes parents se demandent d‘où vient mon talent musical. Personne d‘autre dans ma famille immédiate n‘est musicien, mais ma grand-mère jouait du piano, et c‘est à elle que je dois mon amour initial de l‘instrument. J‘ai grandi entouré de musique, sur disque, sur cassette, et plus tard sur CD. Enfant, mes parents me jouaient la Sixième Symphonie de Beethoven à l‘heure du coucher, en espérant que je sois endormi à l’orage ... Tout petit, je demandais souvent à mes parents de mettre de la musique, mes premiers favoris étant Queen‘s Greatest Hits et The Moody Blues. Grandir dans un environnement aussi éclectique est une partie cruciale de mon identité musicale. Mon écoute quotidienne va de Mingus à Mahler, de Dylan à Bach. C‘est cet amour de la diversité musicale qui a conduit à ma situation artistique actuelle : cofondateur de Multiphonic Arts, qui présente des performances englobant tout l‘éventail des genres musicaux, ainsi que le théâtre, la danse, la poésie et la peinture. J‘ai toujours voulu être musicien. La musique est qui je suis; tout ce que je vis et respire. Je n‘ai pas étudié dans une école de musique spécialisée - je n‘avais même pas de piano à la maison jusqu‘à l‘âge de 15 ans, profitant seulement de visites chez ma grand-mère et de l‘accès à un vieux Blüthner plein de caractère dans mon école. Je dois beaucoup au professeur de musique de l’école, David Mitchell, qui m‘a non seulement donné une vaste éducation (je lui dois en grande partie mon amour du jazz), mais m‘a aussi encouragé à pratiquer sérieusement (et à abandonner le football). D‘autres professeurs m’ont également inspiré à travers mon parcours musical : John York (qui m‘a acheté mes premières partitions de Scriabine), Charles, Owen, Martin Roscoe, Ronan O‘Hora et Paul Roberts. Paul m‘a montré qu’en dehors du travail acharné et de la détermination, la qualité la plus importante pour un musicien est la curiosité. Non seulement envers la musique, mais aussi la littérature, les beaux-arts et la poésie : tout est connecté. C‘est mon désir de comprendre cette profondeur dans la musique de Scriabine qui m‘a conduit à terminer mon doctorat en 2017. Faire ces enregistrements a changé ma vie. Ils ont été conçus, organisés et produits par moi-même et ma femme, payés grâce au financement participatif, et supportés par la bienveillance d’Odradek avec mes illustrations originales et mes notes de livret. Tant de gens ont contribué à faire de ce rêve une réalité, et je leur en serai toujours reconnaissant. Le « succès » pour moi ne se mesure pas au nombre de représentations données, ni aux prix de concours. Il s‘agit de maintenir une certaine intégrité et honnêteté, en cherchant toujours à en savoir plus. Je suis un ‘Brit’ typiquement adepte de l’autodérision, rarement satisfait de mes performances, mais je suis très fier de ces enregistrements. Ce n‘est peut-être pas la façon dont les autres jouent cette musique, mais c‘est une approche honnête qui aborde la partition avec le plus grand respect, une confiance totale et le sens du détail. Si cet enregistrement contribue à faire aimer cette musique un tant soit peu, j‘aurai alors atteint mon objectif. James Kreiling

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d ODRCD366 Recorded at Henry Wood Hall, London Disc 1: 5–7 June 2015 Disc 2: 28–29 January 2017 Producers: Janneke Brits and James Kreiling Sound Engineer: Michael Ponder Editing: Jennifer Howells Mixing and Mastering: Michael Ponder and Jennifer Howells Photos: Viktor Sugeng Video: David Boos

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) & Yannick Muet (French)

Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français. ℗ & © 2018 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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James Kreiling - Alexander Scriabin - Complete late piano music  

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