Aki Kuroda - FIREBIRD

Firebird

Aki Kuroda 20th Century Transcriptions for Piano Debussy - Stravinsky Schoenberg - Mahler

1

Aki Kuroda

01 Gustav Mahler - Yoichi Sugiyama: Super-Adagietto. Intermezzo VIII Igor 02 03 04

20th Century Transcriptions for Piano

10’51

Stravinsky - Guido Agosti: L’oiseau de feu I. Danse infernal du roi Kastcheï 5’28 II. Berceuse 3’53 III. Finale 4’04

05 Claude Debussy - Leonard Borwick: Prélude à L’après-midi d’un faune, L. 86 9’42

Arnold Schoenberg - Eduard Steuermann: Kammersymphonie No. 1 in E major, Op. 9 06 I. Langsam - Sehr rasch 5’36 07 II. F eurig - Hauptzeitmaß - ruhiger sehr rasch 7’48 08 III. V iel langsamer - fließender schwungvoll - Hauptzeitmaß 8’02 09 IV. E twas ruhiger - steigernd Hauptzeitmaß 3’41

TT 59’09

2

ENG

The seed from which the idea for this disc germinated was Eduard Steuermann’s piano transcription of the Schoenberg Kammersymphonie, which I have played for a long time. I think it has an enormous historical value, since Steuermann was so close to Schoenberg and played his music very often, expanding on the composer’s relatively small piano output with this transcription, even transcribing “Verklärte Nacht” for piano trio. The Kammersymphonie is an incredibly difficult piece for the piano, there are scarcely any recordings of it, but I think it is truly beautiful and worth showcasing, both in recordings and in live performances.

Interesting to a pianist, the transcribed Kammersymphonie offers intriguing foreshadows of Berg’s yet-to-come sonata, perhaps a significant example of the density of polyphony and expression that was to inspire Berg’s own writing.

I was interested in programming the Schoenberg alongside other attractive piano-transcriptions of similarly impressive and renowned orchestral pieces from the same era, and Stravinsky and Debussy were obvious choices. Yoichi Sugiyama’s transcription of Mahler’s Adagietto, from the 5th Symphony, was written specifically for this project.

My hope is that the disc can show the incredible potential and variety of the piano as an instrument. Many people surely know already these pieces in their original orchestral guises, but by listening to the piano transcriptions I hope it’s possible to discover new perspectives on the same landscapes. In the past centuries it was a fashion that composers and pianists would play piano reductions of orchestral works, in order to share them more intimately with their audiences in informal or private contexts, and I am proud to align myself in this tradition.

In many ways this mirrors also my educational and artistic path so far. At university I studied jazz music, and I have always played tango music. I have often collaborated with Japanese traditional singers, and even contributed to the soundtracks of computer games! At the same time though I have always been very interested in contemporary classical music, trying to be a completely openminded player, aiming to break free from the so-called canonical piano repertoire. In a sense, piano transcriptions, though of course being firmly classical works, allow a similar artistic freedom, broadening the boundaries of a purely pianistic vision to include the novel tone pallets and expansive sound-space of modern orchestral writing.

Aki Kuroda 3

Here are four orchestral works from two major centres of European culture, Paris and Vienna, at the dawn of the 20th century (1891-1910), written by four composers who perhaps more than any others were shaping the course of new music at the time. But they are heard here not in the orchestral colours their composers intended, but as piano transcriptions. In previous generations, piano transcriptions were the only way for orchestral or operatic music to reach a wider audience. A different case needs to be made for them today, when all of these pieces are easily accessible in multiple orchestral recordings, and the vast repertoire of original solo piano works hardly needs gratuitous bolstering.

It is worth bearing in mind therefore that much of the music we listen to is ‘transcribed’ - from the pianist who plays Bach on a modern piano, to the orchestral concert heard on the radio through the sound engineer’s technical wizardry. An authentic experience of a piece is not necessarily an unmediated one. Indeed, it is possible to go further: transcription (and transcription for piano in particular) often reveals new perspectives on the music in question. Here we almost have a mirror image of the past; for in the 19th century, musicians would often have been more familiar with orchestral music in transcription than in its original form, whereas today by bypassing the transcriptions of the time we may be missing out on an encounter with the music in its boldest, and perhaps most essential form. Transcription can bring us to the music, and to its original hearers, afresh.

The symphonies of Mahler are now such a staple of the orchestral repertoire that it is surprising to recall that Schoenberg’s Society for Private Musical Performance gave important performances of them with much reduced forces. These included a reduction by Zemlinsky of the Sixth Symphony for piano four hands in which Steuermann was one of the pianists. Today, Mahler is recognised as an essential part of the glamour of the orchestral concert and a proving-ground for all orchestras and conductors. But it was not so in the days of Schoenberg and Steuermann.

The Fifth Symphony (1901-2) dates from the time that Mahler met and married Alma Schindler, and the Adagietto, the fourth movement, was a love letter to Alma. In performances of the Symphony the Adagietto, with its reduced scoring of strings and harp (unusual for Mahler), can often seem overwhelmed by its orchestral context. That the music has become synonymous with Visconti’s 1971 film Death in Venice (a further kind of transcription?), and a tendency for conductors to imbue the piece with an elegiac tone, has presented a further set of interpretive challenges.

In piano transcription the music becomes instantly more recognisable again as something intimate. In this transcription by the Japanese composer and conductor Yoichi Sugiyama, made especially for this recording, a further type of transcription tradition is employed, that of one composer commenting on the music of another. Sugiyama’s title makes direct reference to this tradition with its allusion to Busoni’s Sonatina 4

No.6 (Fantasia da camera super Carmen) and the resulting work is poised between composition and arrangement.

Transcription gives us licence as listeners to enjoy speculations less easily evoked by the composers’ originals. Thus we can imagine perhaps the piano sonata Schoenberg never wrote, or what Mahler’s piano music might have sounded like, had he written any. From a pianist’s perspective it becomes a game of colour, not necessarily trying to imitate the sounds of the orchestra but to provide a specially pianistic colouration for music conceived for orchestral instruments, something which was a prime motivating factor for Borwick’s transcriptions of Debussy. But perhaps most of all, piano transcription can bring us intriguingly into closer proximity to the composer, and to the act of composing itself.

While the Prélude à l’après-midi became a ballet, Stravinsky’s The Firebird was conceived as one; its first performances in 1910 catapulted the hitherto unknown composer into the limelight. The Firebird is the most conventional of his three great early ballets for Diaghilev, both as ballet and as composition. It has one foot still firmly planted in the past; Stravinsky decisively moved forward from its opulent orchestration in his next ballet Petrushka, and it was a sound world to which he never really returned.

Played on the piano The Firebird loses it orchestral sheen but gains a more percussive quality which suggests

that journey to the shrove-tide fair of Petrushka is not such a great distance after all. And while the orchestral sounds of The Firebird recall Stravinsky’s teacher RimskyKorsakov, played on the piano the closing pages seem to come closer to the world of Mussorgsky’s Great Gate of Kiev. This transcription of the Danse infernale, Berceuse and Finale, made in 1928 by the Italian pianist Guido Agosti (1901-89), adds to the music a layer of pianistic virtuosity which seems appropriate for this magical fairy-tale score.

The English pianist Leonard Borwick (1868-1925) had been a student of Clara Schumann and in later life developed an enthusiasm for the music of Debussy and Ravel, making transcriptions of both Fêtes and the P rélude à l’après-midi d’un faune. Debussy’s piano music is of course a recognised cornerstone of the repertoire. But the Prélude à l’après-midi (1891-4) was written before nearly all of Debussy’s best known piano music and this transcription makes an interesting gateway to his later pianistic style: a prelude to the well-known piano Préludes, perhaps.

The work’s sensuous response to Mallarmé’s poem might seem entirely inextricable from its use of orchestral colour - that unforgettable, evocative flute opening. Its sensuality was further emphasised by Nijinsky’s notorious ballet, choreographed (another form of transcription?) for Diaghilev’s Ballets Russes in 1912. But what the work loses without its orchestral colour it gains in a greater freshness and spontaneity, which calls to mind Boulez’s comment 5

that Debussy’s form is ‘bound up with the instant’. The piano has an immediacy which brings out the almost improvisatory quality of the work, and through it therefore a different kind of sensuality.

Edward Steuermann (1892-1964) was a pupil and close colleague of Schoenberg. He gave the first performances of nearly all of Schoenberg’s solo piano music and of his chamber music with piano.

He was also closely involved as both performer and arranger with Schoenberg’s Society for Private Musical Performance. This was a groundbreaking organisation which between 1919 and 1921 produced fastidiously prepared performances of new works, often in the form of transcriptions for reduced forces. Steuermann worked on his transcription of Schoenberg’s Chamber Symphony Op.9 (1906) during 1920 and gave the first performance early in 1921.

Listening to Steuermann’s transcription as a form of historical eavesdropping on the Society for Private Musical Performance is irresistible, but it is much more than an exercise in historical re-enactment.

Schoenberg’s original version, scored for an ensemble of 15 instruments, was a hugely important work. In it he combined a radical compression of Mahlerian textures with equally radical concision of structure (the four movements of a standard symphony are concentrated in one uninterrupted span); it is a work rich in motivic density and using a harmonic language with seemed to extend tonality to its furthest limits. It must have

seemed to those in Schoenberg’s circle like a blueprint for the future of (Viennese) music. And although Schoenberg himself moved on stylistically, in a series of dazzling and original works produced in the years following the Chamber Symphony, it clearly exerted a strong fascination on his pupils. Both Berg and Webern produced an arrangement of the piece - Berg for two pianos in 1914, and Webern for the ensemble of Pierrot Lunaire in 1923 - and it had an immediate impact on their compositions. Berg’s Piano Sonata (1907-8) represents the clearest example, a link made even clearer through the piano transcription of the Chamber Symphony. We are thus drawn into this extraordinary work from a perspective which is recognisably close to that of Schoenberg’s Viennese pupils.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

6

After graduating from the Tokyo National University of Fine Arts, the pianist Aki Kuroda went on to further her studies in Italy with Bruno Mezzena, receiving a degree in twentieth-century piano music with distinction from the Accademia Musicale Pescarese.

Musica Festival. In 2004, Kuroda gave a wonderful performance of Schoenberg’s Kammersymphonie Op. 9 in its piano solo version, in Tokyo and Osaka.

At present, Kuroda works with renowned musicians, including Giorgio Bernasconi (conductor), Alessandro Carbonare (clarinet), Elena Casoli (guitar), Ole Edvard Aki performs extensively as a soloist and a chamber Antonsen (trumpet), Prometheus Quartet, Catherine musician both in Japan and in Europe, especially Manoukian (violin), Keiko Urushihara (violin), in Italy. She won first prizes in the 1993 Mari Fujiwara (cello).

French Music Competition and in the 1997 Contemporary Music Competition. In 1995, She has devoted special attention to she was awarded the Xavier Montsalvage Astor Piazzolla’s works, to whom her first Prize for Performance of Contemporary solo albums are dedicated (Japan Victor).

Music for Piano in Spain. Beside the Kuroda is acclaimed not only as a classical classical repertoire, Kuroda has performed and contemporary music pianist, but also pieces by many contemporary composers, as a tango and jazz music performer. such as G. Ligeti, I. Xenakis, F. Donatoni, Her videogame music recording Final P. Boulez, R. Campo, M. Mochizuki Fantasy X. XIII, Piano Collection has and T. Takemitsu. In 2003, she gave a been universally praised. In 2004, she brilliant performance in the Teatro Regio di released the album Tarkus and Pictures at Parma, playing Mussorgsky’s Pictures at an an Exhibition, dedicated to Keith Emerson’s Exhibition and a Maurizio Pisati’s composition works. In 2008, she performed the new Sylvano dedicated to her. She subsequently performed Bussotti’s composition, The Poetic Keyboard, at M. Jarrell’s Modifications at the Ticino the Cagliari Spaziomusica Festival.

7

8

ITA

A far nascere l’idea di questo disco è stata la trascrizione per pianoforte, da parte di Eduard Steuermann, della Sinfonia da camera di Schoenberg, che eseguo da molto tempo. Credo che abbia un enorme valore storico, dal momento che Steuermann era vicinissimo a Schoenberg ed eseguiva molto spesso la sua musica, espandendone, con questa trascrizione, la relativamente piccola produzione per pianoforte, e trascrivendo perfino la Verklärte Nacht per trio con pianoforte. La Sinfonia da camera è un brano incredibilmente difficile per un pianista, di cui si trovano ben poche incisioni, ma io credo che sia davvero splendida e che valga la pena di presentarla, sia con registrazioni che con esecuzioni dal vivo. È interessante per un pianista notare come la trascrizione della Sinfonia da camera prefiguri in maniera intrigante la futura sonata di Berg: un esempio significativo, probabilmente, della densità polifonica ed espressiva che avrebbe ispirato la scrittura di Berg.

Mi interessava l’idea di occuparmi, parallelamente a Schoenberg, anche di altre affascinanti trascrizioni per pianoforte di brani orchestrali altrettanto straordinari e celebri risalenti allo stesso periodo, e Stravinsky e Debussy sono sembrati la scelta più ovvia. La trascrizione dell’Adagietto della quinta sinfonia di Mahler è stata realizzata da Yoichi Sugiyama specificamente per questo progetto.

La mia speranza è che questo disco mostri la varietà e il potenziale incredibili del pianoforte come strumento. Molti, certamente, già conoscono questi brani nei loro originali colori orchestrali, ma mi auguro che, ascoltando le trascrizioni per pianoforte, possano scoprire nuove prospettive sullo stesso paesaggio. Nei secoli scorsi, compositori e pianisti eseguivano abitualmente riduzioni per pianoforte di composizioni orchestrali, per poterle condividere con il loro pubblico in contesti privati o informali, e io sono orgogliosa di inserirmi in questa tradizione.

Il progetto riflette anche, sotto molti aspetti, il mio percorso formativo e artistico fino a questo momento. All’università ho studiato musica jazz e ho sempre eseguito musica per tango. Ho collaborato spesso con cantanti tradizionali giapponesi, e ho persino contribuito alle colonne sonore dei videogiochi! Allo stesso tempo, tuttavia, sono sempre stata molto interessata alla musica classica contemporanea, nel tentativo di essere una musicista dalla mentalità completamente aperta, che mira a svincolarsi dal repertorio pianistico cosiddetto ‘canonico’. In un certo senso, pur restando, naturalmente, opere decisamente classiche, le trascrizioni per pianoforte consentono un’analoga libertà artistica, poiché ampliano i confini di una visione meramente pianistica per includere l’insolita gamma timbrica e l’ampio spazio sonoro della scrittura orchestrale moderna.

Aki Kuroda 9

Ecco quattro composizioni orchestrali provenienti da due capitali della cultura europea, Parigi e Vienna, scritte, all’inizio del XX secolo (1891-1910), da quattro compositori che all’epoca influenzarono, probabilmente più di chiunque altro, il corso della nuova musica. Ma qui si presentano non nei loro colori orchestrali, come nelle intenzioni dei loro compositori, ma come trascrizioni per pianoforte. In epoche precedenti, le trascrizioni per pianoforte erano l’unico modo attraverso cui la musica orchestrale e operistica poteva raggiungere un ampio pubblico. La questione si pone diversamente nel momento attuale, in cui le numerose registrazioni hanno reso facilmente accessibili questi brani e il vasto repertorio di opere originali per pianoforte solista ha ben poco bisogno di tale ulteriore supporto.

Vale la pena di ricordare, pertanto, che gran parte della musica che ascoltiamo è stata ‘trascritta’, dal pianista che esegue Bach su un pianoforte moderno, al concerto per orchestra che ascoltiamo alla radio grazie alla maestria dei tecnici del suono. Non necessariamente la nostra esperienza con un brano avviene in maniera diretta.

Anzi, potremmo addirittura dire che le trascrizioni (in particolare quelle per pianoforte) aprono spesso nuove prospettive sulla musica in questione. Esse ci offrono quasi un’immagine speculare del passato, poiché nell’Ottocento i musicisti avevano spesso più familiarità con la musica orchestrale trascritta che nella sua forma originale, mentre oggi, scavalcando le trascrizioni di allora, potremmo perdere l’occasione di un incontro con la musica nella sua forma più audace e, forse, più

essenziale. Le trascrizioni possono ricondurci alla musica e ad un rinnovato incontro con i suoi ascoltatori originali.

Le sinfonie di Mahler sono oramai un elemento talmente indispensabile del repertorio orchestrale che è sorprendente ricordare come la Società per le Esecuzioni Musicali Private di Schoenberg le abbia interpretate con un organico ridotto, fornendo importanti esecuzioni, tra cui una riduzione di Zemlinsky della Sesta Sinfonia, per pianoforte a quattro mani, in cui Steuermann era uno dei pianisti. Oggi, Mahler è riconosciuto come parte essenziale del glamour dei concerti per orchestra e un terreno di prova per ogni orchestra e direttore. Ma, ai tempi di Schoenberg e Steuermann, non era così.

La Quinta Sinfonia (1901-2) risale al periodo in cui Mahler incontrò e sposò Alma Schindler, e il quarto movimento, l’Adagietto, era una lettera d’amore per Alma. Nelle esecuzioni della Sinfonia, l’Adagietto, con la partitura ridotta ad archi e arpa (insolita per Mahler), può spesso sembrare travolta dal contesto orchestrale.

Il fatto che la musica sia divenuta sinonimo del film di Visconti La morte a Venezia del 1971 (un’ulteriore forma di trascrizione?) e che i direttori tendano a permeare il brano di toni elegiaci, costituisce un’ulteriore sfida interpretativa. Nelle trascrizioni per pianoforte, la musica diviene subito più riconoscibile come qualcosa di intimo. In questa trascrizione del compositore e direttore giapponese Yoichi Sugiyama, effettuata specificamente per questa registrazione, troviamo un ulteriore tipo di tradizione trascrittiva, quella di un 10

compositore che commenta la musica di qualcun altro.

Il titolo di Sugiyama si riferisce direttamente a questa tradizione, con la sua allusione alla Sonatina No.6 (Fantasia da camera super Carmen) di Busoni, e il risultato si colloca tra la composizione e l’arrangiamento.

La trascrizione permette all’ascoltatore di apprezzare ipotesi non facilmente suggerite dagli originali dei compositori. In tal modo, possiamo forse immaginare la sonata per pianoforte che Schoenberg non ha mai scritto, oppure il suono che avrebbe avuto la musica per pianoforte di Mahler, se ne avesse composta.

Nella prospettiva di un pianista, si tratta di un gioco di colori, non necessariamente volto ad imitare i suoni dell’orchestra, ma a fornire un particolare colore pianistico ad una musica concepita per strumenti d’orchestra, uno dei principali fattori che motivarono Borwick nelle sue trascrizioni di Debussy. Ma, probabilmente, le trascrizioni per pianoforte possono prima di tutto avvicinarci al compositore, e all’atto stesso del comporre.

Mentre il Prélude à l’après-midi diveniva un balletto, L’uccello di fuoco di Stravinsky fu concepito come un tutt’uno: le sue prime esecuzioni del 1910 diedero fama improvvisa all’allora sconosciuto compositore. Dei tre grandi balletti del primo periodo composti per Diaghilev, L’uccello di fuoco è il più convenzionale, sia come balletto che come composizione. Ha un piede ancora ben piantato nel passato; Stravinsky fece decisamente un passo in avanti rispetto alla sua ricca orchestrazione con il balletto successivo, Petrushka, e a

quel mondo sonoro non ritornò più.

Eseguito al pianoforte, L’uccello di fuoco perde il suo splendore orchestrale, ma guadagna una qualità più percussiva che suggerisce come il viaggio verso la fiera della settimana grassa di Petrushka non sia poi così lungo. E mentre i suoni orchestrali de L’uccello di fuoco richiamano l’insegnante di Stravinsky, RimskyKorsakov, le ultime pagine, eseguite al pianoforte, sembrano avvicinarsi al mondo de La grande porta di Kiev di Mussorgsky. Questa trascrizione del 1928 di Danse infernale, Berceuse e Finale, da parte del pianista italiano Guido Agosti (1901-89), aggiunge alla musica uno strato di virtuosità pianistica che sembra appropriato a questa partitura da fiaba magica.

Il pianista inglese Leonard Borwick era stato allievo di Clara Schumann e in seguito si appassionò alla musica di Debussy e Ravel, effettuando trascrizioni sia delle Fêtesche del Prélude à l’après-midi d’un faune.

La musica per pianoforte di Debussy è naturalmente riconosciuta come pietra angolare del repertorio. Ma il Prélude à l’après-midi d’un faune (1891-4) è anteriore a quasi tutti i più noti brani per pianoforte di Debussy, e questa trascrizione costituisce un’interessante porta d’accesso al suo successivo stile pianistico: un preludio ai ben noti Préludes per pianoforte, probabilmente.

La sensualità con cui l’opera risponde alla poesia di Mallarmé potrebbe apparire del tutto inseparabile dal suo uso del colore orchestrale – il flauto iniziale, indimenticabile ed evocativo. La sua sensualità fu, in 11

seguito, enfatizzata dal celebre balletto di Nijinsky, inscenato (un’altra forma di trascrizione?) per i Ballets Russes di Diaghilev nel 1912. Ma quello che l’opera perde, privata del suo colore orchestrale, guadagna in una freschezza e una spontaneità che ricordano il commento di Boulez, secondo cui la forma di Debussy è ‘legata al momento’. Il pianoforte ha un’immediatezza che fa risaltare la qualità quasi improvvisata dell’opera e, attraverso essa, pertanto, un genere diverso di sensualità.

Edward Steuermann (1892-1964) fu allievo e stretto collaboratore di Schoenberg. Interpretò in prima esecuzione assoluta quasi tutte le opere di Schoenberg per pianoforte solo e la sua musica da camera con pianoforte. Inoltre, partecipò attivamente, sia come esecutore che come arrangiatore, alla Società per le Esecuzioni Musicali Private di Schoenberg, una organizzazione pionieristica che, tra il 1919 e il 1921, produsse nuove composizioni preparate con grande cura, spesso sotto forma di trascrizioni per un organico ridotto. Steuermann lavorò alla trascrizione della Sinfonia da camera di Schoenberg, op. 9 (1906), nel corso del 1920, e la eseguì per la prima volta all’inizio del 1921.

Ascoltare la trascrizione di Steuermann è un’esperienza irresistibile che ci consente di ‘origliare’ la storia della Società per le Esecuzioni Musicali Private, ma è molto più di un esercizio di ricostruzione storica. La versione originale di Schoenberg, composta per un ensemble di 15 strumenti, era un’opera estremamente importante.

In essa, egli unì una radicale compressione del tessuto musicale mahleriano con una essenzialità di struttura altrettanto radicale (i quattro movimenti di una sinfonia standard sono concentrati in un unico movimento ininterrotto); è un’opera ricca di densità motivica e utilizza un linguaggio armonico che sembra portare la tonalità al suo limite estremo. Per chi era vicino a Schoenberg, doveva sembrare un modello su cui basare il futuro della musica (viennese). E, sebbene Schoenberg stesso fosse andato avanti da un punto di vista stilistico, con una serie di opere stupefacenti ed originali negli anni successivi alla Sinfonia da camera, essa influenzò enormemente i suoi allievi. Sia Berg che Webern arrangiarono il brano – Berg per due pianoforti nel 1914 e Webern per l’ensemble del Pierrot Lunaire nel 1923 –con un impatto immediato sulle loro stesse composizioni. La sonata per pianoforte di Berg (1907-08) ne rappresenta l’esempio più evidente, e il collegamento è reso ancora più chiaro dalla trascrizione della Sinfonia da camera. Ci lasciamo, così, trasportare da questa opera straordinaria in una prospettiva chiaramente vicina a quella degli allievi viennesi di Schoenberg.

Hugh Collins Rice trad. Adriana Giugno

Quest’opera di Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non opere derivate 4.0 Internazionale. Permessi ulteriori rispetto alle finalità della presente licenza possono essere disponibili presso www.odradek-records.com.

12

La pianista Aki Kuroda, terminati gli studi presso la Tokyo National University of Fine Arts, approfondisce gli suoi studi sotto la guida di Bruno Mezzena in Italia, conseguendo il diploma di musica pianistica del Novecento con 10 e lode presso l’Accademia Musicale Pescarese.

Aki svolge intensa attività solistica e cameristica sia in Giappone che in Europa, e particolarmente in Italia. Ha vinto il primo premio nell’ambito della French Music Comptetition ‘93 e nella Contemporary Music Competition nell’edizione del ‘97. Nel ‘95 ha ricevuto inoltre in Spagna il premio Xavier Montsalvage per l’interpretazione della musica del XX secolo per pianoforte.

Oltre al repertorio classico, Kuroda ha eseguito brani di vari compositori contemporanei come G.Ligeti, I. Xenakis, F. Donatoni, P. Boulez, R. Campo, M. Mochizuki e T. Takemitsu. Nel 2003 si è esibita brillantemente presso il Teatro Regio di Parma, eseguendo “Pictures at an Exhibition” di Mussorgsky, e una composizione di M. Pisati a lei dedicata. Successivamente si è esibita al Festival Ticino Musica eseguendo “Modifications” di M. Jarrell. Nel 2004, a Tokyo ed Osaka, Kuroda ha eseguito splendidamente la versione per pianoforte solo della “Kammersymphonie Op. 9” di A. Schoenberg. Kuroda collabora attualmente con illustri musicisti tra cui Giorgio Bernasconi (direttore d’Orchestra), Alessandro Carbonare (cl), Elena Casoli

(chit), Ole Edvard Antonsen (tromba), “Quartetto Prometeo”, Catherine Manoukian (vno), Keiko Urushihara (vno) Mari Fujiwara (vc).

Ha rivolto particolare attenzione ai lavori di Piazzolla, a cui sono dedicati i suoi primi album da solista (Japan Victor). Kuroda è apprezzata non solo come pianista di musica classica e contemporanea, ma anche come interprete di tango e jazz. Kuroda ha ottenuto grande consenso in tutto il mondo per la sua registrazione di musica per videogiochi “FINAL FANTASY X. XIII, Piano Collection”.

Nel 2004 ha pubblicato l’album “Tarkus & Pictures at an Exhibition”, dedicato ai lavori di Keith Emerson.

Nel 2008, nell’ambito del festival Spazio Musica di Cagliari, ha eseguito la nuova composizione di Sylvano Bussotti, “La Tastiera Poetica”.

13

GER

Die Keimzelle, aus der die Idee für diese Aufnahme geboren wurde, war Eduard Steuermanns Klaviertranskription von Schönbergs Kammersymphonie, ein Stück, das ich seit langer Zeit spiele. Da Steuermann Schönberg sehr nahe stand und seine Musik regelmäßig spielte, denke ich, dass die Bearbeitung große historische Bedeutung hat. Er erweiterte damit auch den relativ kleinen Korpus Schönberg’scher Klaviermusik und bearbeitete sogar „Verklärte Nacht“ für Klaviertrio. Die Kammersymphonie ist ein unglaublich schwieriges Stück für das Klavier und es gibt entsprechend wenige Aufnahmen davon. Ich denke jedoch, dass es über wahre Schönheit verfügt und es wert ist, sowohl in Aufnahmen, als auch Live-Ausführungen, präsentiert zu werden. Für Pianisten ist es dabei interessant zu sehen, dass die bearbeitete Kammersymphonie die – damals noch nicht geschriebene – Sonate von Berg vorausahnen lässt, ein Zustand der womöglich der unglaublichen Dichte der Polyphonie und des Ausdrucks geschuldet ist und Bergs eigene Schreibweise inspirieren sollte.

Es reizte mich neben dem Werk von Schönberg andere attraktive Transkriptionen vergleichbar beeindruckender Orchesterwerke aus der selben Zeitepoche zu programmieren, sodass die Werke von Stravinsky und Debussy sich von selbst anboten. Yoichi Sugiyamas Transkription von Mahlers Adagietto aus der Fünften Symphonie wurde außerdem speziell für dieses Projekt geschrieben.

Ich hoffe, dass diese CD das unglaubliche Potential und die Vielfalt des Klaviers als Instrument zeigen kann. Viele Hörer kennen diese Stücke bereits in ihrer orchestralen Form, aber ich hoffe, dass man durch die Klaviertranskriptionen neue Aussichten auf die bekannten Klanglandschaften erhalten kann. In vergangenen Jahrhunderten war es üblich, dass Komponisten und Pianisten Klavierreduktionen von Orchesterwerken spielten um diese Werke im intimeren Rahmen mit ihrem Publikum zu teilen, und ich bin stolz mich in diese Tradition stellen zu können.

Dies spiegelt auch meinen eigenen künstlerischen Werdegang wider. An der Universität studierte ich Jazz und habe auch immer schon Tango gespielte. Weiters habe ich oftmals mit traditionellen japanischen Sängern zusammen gearbeitet und habe sogar an den Soundtracks von Computerspielen mitgearbeitet! Gleichzeitig war ich immer sehr interessiert in zeitgenössischer klassischer Musik, versuchte ein aufgeschlossener Interpret zu sein und strebte danach aus dem sogenannten Kanon der Klaviermusik auszubrechen.

Auf eine gewisse Art und Weise erlauben einem Klaviertranskriptionen, obwohl sie streng klassische Werke sind, eine ähnliche künstlerische Freiheit, indem sie die Grenzen der rein pianistischen Sichtweise durch die Einführung neuartiger Klangpaletten, und den expansiven Klangraum moderner orchestraler Kompositionstechniken, erweitern.

Aki Kuroda

14

Hier sind nun vier Orchesterwerke aus zwei europäischen Kulturzentren, Paris und Wien, geschrieben zu Beginn des 20. Jahrhunderts (1891-1910) von vier Komponisten, die mehr vielleicht als andere, die Richtung neuer Musik zur damaligen Zeit bestimmten. Doch diese Werke sind hier nicht in den orchestralen Farben, die ihre Komponisten für sie vorhergesehen hatten, sondern als Klaviertranskriptionen, zu hören. In früheren Zeiten waren Klaviertranskriptionen die einzige Möglichkeit um Orchestermusik und Opern einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Heutzutage, da all diese Werke durch eine Vielzahl von orchestralen Aufnahmen verfügbar sind, und das umfangreiche Repertoire für Solo-Klavier keiner grundlosen Aufbesserung bedarf, müssen neue Argumente für diese Bearbeitungen gefunden werden.

frischen Zugang zu Musik, und zu ihrem zeitgenössischen Publikum, gewähren.

Es ist gut sich zu vergegenwärtigen, dass ein Großteil der Musik die wir hören eine „Bearbeitung“ ist – sei es der Pianist, der Bach auf einem modernen Flügel spielt, bis zum Orchesterkonzert, das man im Radio durch die Zauberei der Tonmeister hört. Eine „authentische“ Erfahrung eines Werkes ist nicht unbedingt eine „unvermittelte“ Erfahrung.

Tatsächlich kann man noch weiter gehen: eine Transkription (und eine Transkription für das Klavier im Besonderen) zeigt oftmals neue Facetten der betreffenden Musik auf. In ihr trifft man auf ein Spiegelbild der Vergangenheit; denn im 19. Jahrhundert waren Musiker oftmals vertrauter mit der Bearbeitung eines Werkes denn mit seiner Urform, währenddessen wir heutzutage die Begegnung mit dieser Musik in ihrer kühnsten, und vielleicht sogar wesentlichsten Form, versäumen indem wir die Transkriptionen dieser Werke übergehen. Transkriptionen können uns einen

Die Fünfte Symphonie (1901-2) stammt aus der Zeit als Mahler Alma Schindler kennenlernte und ehelichte. Das Adagietto, der vierte Satz, ist ein Liebesbrief an Alma. In Ausführungen der Symphonie kann das Adagietto, mit seiner – für Mahler unüblich – reduzierten Besetzung für Streicher und Harfe oftmals durch den orchestralen Kontext überwältigt werden.

Dass die Musik mittlerweile gleichbedeutend mit Viscontis Verfilmung vom Tod in Venedig aus 1971 (eine weitere Form der Transkription?) ist, sowie die Tendenz unter Dirigenten dem Stück einen elegischen Ton zu verleihen, stellt den Interpreten vor weitere Herausforderungen. In der Klaviertranskription jedoch wird die Musik schlagartig wieder erkennbar intimer. In der, speziell für diese Aufnahme geschriebenen, Transkription des japanischen Komponisten und Dirigenten Yoichi Sugiyama, ist eine weitere Tradition der Bearbeitung verarbeitet, nämlich die des Komponisten,

Die Symphonien von Mahler sind heutzutage so verankert im Orchesterrepertoire, dass es merkwürdig erscheint sich daran zu erinnern, dass Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen bedeutende Aufführungen dieser Werke mit deutlich reduzierter Besetzung zum Besten gab.

Dazu zählte u.a. eine Reduktion der Sechsten Symphonie für 4-händiges Klavier von Zemlinsky, in der Steuermann einer der ausführenden Pianisten war. Mittlerweile ist Mahler anerkannter Bestandteil glanzvoller Orchesterkonzerte und eine Bewährungsprobe für alle Orchester und Dirigenten.

Dem war jedoch zur Zeit Schönbergs und Steuermanns nicht so.

15

der das Werk eines anderen kommentiert. Sugiyamas Titel ist, mit seiner Anspielung auf Busonis Sonatina No.6 (Fantasia da camera super Carmen) , ein direkter Hinweis auf diese Tradition, und das resultierende Werk bewegt sich zwischen einer Komposition und einer Bearbeitung.

Transkriptionen erlauben uns als Zuhörer freier zu spekulieren als es bei Originalkompositionen der Fall ist. So können wir uns die Klaviersonate, die Schönberg niemals schrieb, vorstellen, oder wie Mahlers Klaviermusik klingen würde, hätte er jemals welche geschrieben. Aus der Perspektive eines Pianisten wird es zum Farbenspiel, bei dem nicht unbedingt die Klänge des Orchesters imitiert werden, sondern eine spezifisch pianistische Einfärbung dieser orchestralen Musik versucht wird. Dies war eine der Hauptmotivationen für Borwicks Transkriptionen der Musik von Debussy. Aber vor allem kann uns die Klaviertranskription auf beeindruckende Art und Weise dem Komponisten, sowie dem Kompositionsprozess selbst, näher bringen.

Während das Prélude à l’après-midi zu einem Ballett wurde, so wurde Stravinskys Feuervogel als solches konzipiert; die Uraufführung im Jahre 1910 katapultierte den bis dato unbekannten Komponisten ins Rampenlicht. Der Feuervogel ist das konventionellste der drei großen Ballette für Diaghilev, sowohl als Ballett, als auch als Komposition. Es ist deutlich, dass die Musik noch in der Vergangenheit verwurzelt ist; Stravinsky jedoch kehrte dieser opulenten Orchestration in seinem nächsten Ballett Petrushka entschlossen den Rücken zu und kehrte zu dieser Klangwelt de facto nie wieder zurück.

er zwar seinen orchestralen Glanz, gewinnt jedoch an perkussiver Qualität, wodurch die Distanz zur Fastnachtsfeier von Petrushka nicht mehr so weit erscheint. Und während die orchestralen Klänge vom Feuervogel Erinnerungen an Stravinskys Lehrer Rimsky-Korsakov wecken, so erwecken die letzten Seiten – auf dem Klavier gespielt – Assoziationen mit der Klangwelt von Mussorgskys Großem Tor von Kiew.

Die Transkription des Danse infernale, Berceuse und Finale, von der Hand des italienischen Pianisten Guido Agosti (1901-89), datiert aus 1928 und fügt der Musik eine Ebene pianistischer Virtuosität hinzu, die zu der magischen Märchenwelt der Partitur sehr passend erscheint.

Der englische Pianist Leonard Borwick (1868-1925) war ein Schüler von Clara Schumann und entwickelte später eine Faszination für die Musik von Debussy und Ravel, sodass er Transkriptionen von sowohl Fêtes, als auch vom Prélude à l’après-midi d’un faune anfertigte. Debussys Klaviermusik ist ein anerkannter Eckpfeiler des Klavierrepertoires. Aber das Prélude à l’après-midi (1891-4) datiert aus einer Zeit bevor die bekanntesten Klavierwerke Debussys geschrieben wurden, sodass diese Transkription ein interessantes Bindeglied zu seinem späteren pianistischen Stil darstellt: ein Präludium zu den bekannten Préludes, sozusagen.

Die sinnliche Antwort der Komposition auf das Gedicht von Mallarmé scheint untrennbar verbunden an die Farben des Orchesters – z.B. die unvergessliche, beschwörende Eröffnung der Flöte. Diese Sinnlichkeit wurde weiter verstärkt durch Nijinskys berüchtigtes Ballett in der Choreographie (eine weitere From der Transkription?) von

Wenn man den Feuervogel auf dem Klavier spielt, so verliert 16

1912 für Diaghilevs Ballets Russes. Doch was das Werk am Klavier an orchestralen Farben einbüßt, macht es durch größere Frische und Spontanität wieder wett, sodass einem die Worte von Boulez einfallen, der meinte Debussys Form ist „verbunden mit dem Augenblick“. Die beinahe improvisatorische Qualität des Werkes kommt durch die Unmittelbarkeit des Klaviers besonders zur Geltung und erhält so eine andere Form von Sinnlichkeit.

Edward Steuermann (1892-1964) war ein Schüler und enger Vertrauter von Schönberg. Er spielte sowohl Uraufführungen der meisten Solo-Klavierwerke, als auch der Kammermusik mit Klavier, von Schönberg. Ebenso war er als Ausführender und Arrangeur in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen aktiv. Dieser Verein war eine bahnbrechende Organisation, die zwischen 1919 und 1921 anspruchsvolle Produktionen neuer Kompositionen, oftmals in Bearbeitungen für kleinere Besetzungen, organisierte. Steuermann arbeitete im Jahre 1920 an seiner Transkription von Schönbergs Kammersymphonie Op.9 (1906) und spielte deren Uraufführung Anfang 1921.

Dichte und einer Tonsprache, die bis an die Grenzen der Tonalität ging. Es muss auf das Umfeld Schönbergs wie ein Entwurf für die Zukunft der (Wiener) Musik gewirkt haben. Und obwohl Schönberg sich selbst in den Jahren nach der Kammersymphonie in einer Reihe blendender und origineller Kompositionen stilistisch weiter entwickelte, so übte die Kammersymphonie eine große Faszination auf seine Schüler aus. Sowohl Berg, als auch Webern, schrieben Bearbeitungen dieser Komposition – Berg für zwei Klaviere in 1914 und Webern für das Ensemble von Pierrot Lunaire in 1923 – und es hatte unmittelbaren Einfluss auf ihre eigenen Kompositionen. Bergs Klaviersonate (1907-8) ist hierfür wohl das deutlichste Beispiel und die Verbindung wird durch die Klaviertranskription der Kammersymphonie verdeutlicht.

So werden wir in dieses aussergewöhnliche Werk aus einer Perspektive, die erkennbare Nähe zu Schönbergs Wiener Schülern hat, hineingezogen.

Hugh Collins Rice Übersetzung David Boos

Es ist unwiderstehlich sich Steuermanns Transkription als „historischen Lauschangriff“ auf die Ausführungen des Vereins für musikalische Privataufführungen anzuhören, aber es ist noch viel mehr als nur eine Übung in historischer Nachstellung. Schönbergs Original für 15 Instrumente war ein enorm wichtiges Werk. Darin verband er eine radikale Verdichtung Mahlerscher Texturen mit einer ebenso radikalen Verdichtung der Struktur (die vier Sätze einer normalen Symphonie wurden in einem ununterbrochenen Satz zusammengefasst); es ist ein Werk reich an motivischer

Dieses Werk von Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung - Keine Bearbeitungen 4.0 International Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erhalten.

17

Nach dem Abschluss ihres Studiums an der Hochschule der Künste Tokio erweiterte die Pianistin Aki Kuroda ihren Horizont durch Studien in Italien bei Bruno Mezzena, die sie mit einem Diplom für Klaviermusik des 20. Jahrhunderts (mit Auszeichnung) an der Accademia Musicale Pescarese abschloss.

Aki tritt regelmässig als Solistin und Kammermusikerin in Japan und Europa, dabei vor allem in Italien, auf. Sie gewann erste Preise beim französischen Musikwettbewerb 1993 und beim Wettbewerb für zeitgenössische Musik 1997. 1995 erhielt sie den Xavier Montsalvage Preis für die Ausführung zeitgenössischer Klaviermusik in Spanien. Abgesehen vom klassischen Repertoire hat Kuroda die Werke vieler zeitgenössischer Komponisten aufgeführt, u.a. von G. Ligeti, I. Xenakis, F. Donatoni, P. Boulez, R. Campo, M. Mochizuki und T. Takemitsu. 2003 spielte sie im Regionaltheater von Parma eine brillante Ausführung von Mussorgskys Bilder einer Ausstellung und einer ihr gewidmeten Komposition von Maurizio Pisati. In folgte führte sie M. Jarrells Modifications beim Ticino Musikfestival auf.

Im Jahr 2004 gab Kuroda eine wunderbare Darbietung von Schönbergs Kammersymphonie Op. 9 in der Fassung für Soloklavier in Tokio und Osaka. Zur Zeit kollaboriert Kuroda mit anerkannten Musikern wie z.B. Giorgio Bernasconi (Dirigent), Alessandro Carbonare (Klarinette), Elena Casoli (Gitarre), Ole Edvard Antonsen (Trompete), dem Prometheus Quartet, Catherine

Manoukian (Violine), Keiko Urushihara (Violine) und Mari Fujiwara (Cello).

Besondere Aufmerksamkeit hat sie dem Werk Astor Piazzollas, dem ihre ersten Solo-Alben (Japan Victor) gewidmet waren, geschenkt. Kuroda ist nicht nur als klassische und zeitgenössische Pianistin angesehen, sondern auch als Tango und Jazz Musikerin. Ihre Aufnahme für Computerspiele Final Fantasy X. XIII, Piano Collection empfing weitreichende Anerkennung.

2004 veröffentlichte sie das Album Tarkus and Pictures at an Exhibition, dass dem Werk von Keith Emerson gewidmet ist. 2008 führte sie die neue Komposition von Sylvano Bussotti The Poetic Keyboard beim Cagliari Spaziomusica Festival auf.

18

d

Recorded at Studio Odradek, 21-23, 31 September - 1 October 2013 Producer & Editing: John Clement Anderson ODRCD312 Piano: Steinway Model B Fabbrini Collection Piano Technician: Luigi Fusco Piano Technician: Francesco Tufano (Sugiyama-Mahler) Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris. www.odradek-records.com www.kuroaki.com

19