Rinaldo Zhok - Liszt-Verdi: Complete Paraphrases and Free Transcriptions

Liszt - Verdi Complete Liszt Paraphrases and Transcriptions of Verdi

Rinaldo Zhok

Rigoletto - Il Trovatore Aida - Don Carlo - Simon Boccanegra I lombardi alla prima crociata Ernani - Messa da Requiem

Complete Liszt Paraphrases and Transcriptions of Verdi Rinaldo Zhok 01 02 03 04 05 06 07 08

Franz Liszt – Giuseppe Verdi

Coro di festa e Marcia funebre from Don Carlo, R. 268, S. 435 7’46 Salve Maria! from I lombardi alla prima crociata (1st version), R. 264, S. 431 6’42 Rigoletto, paraphrase de concert, R. 267, S. 434 8’37 Ernani, paraphrase de concert (1st version), R. 293, S. 431a 13’27 Miserere from Il Trovatore, R. 266, S. 433 8’27 Ernani, paraphrase de concert (2nd version), R. 265, S. 432 7’35 Réminiscences de Simon Boccanegra, R. 271, S. 438 11’28 Danza sacra e Duetto finale from Aida, R. 269, S. 436 12’17 TT 76’23

BONUS TRACK availailable at www.odradek-records.com/Liszt-Verdi 09 Agnus Dei from Messa da Requiem, R. 270, S. 437

4’50

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I have always loved the simplicity and effectiveness of Giuseppe Verdi’s music, sophisticated yet popular, with its patriotic ideals and its innovative conception of the theater, synonymous with the nascent state of Italy.

I decided to concentrate myself on transcriptions and paraphrases of works that are otherwise not accessible to pianists. Verdi himself had almost no interest in composing absolute music, and wrote only two short and not very significant pieces for the piano, but many composers and virtuoso pianists have resorted to writing paraphrases, in order to elaborate Verdi’s famous operatic themes, while highlighting their own technical capacity. I think Franz Liszt could be defined as the greatest exponent of the genre.

In his paraphrases, Liszt adapts the themes, enriches the harmonies, and personalizes the vocal texture, often arriving to the point of making the original material more essential and less acrobatic, just the opposite of what one might expect from the virtuoso pianist par excellence. I decided to dedicate myself to these paraphrases because, even if coming from very popular operas like Rigoletto, Il Trovatore, or Aida, they are unfortunately not very widely known; but above all because their real beauty is often overlooked, and there exists a widespread prejudice that they are superficial compositions, the result of gratuitous virtuosity.

Unexpectedly, Liszt privileges less popular moments; he builds on what one might define the Verdian spirituality, reinventing arias and scenes full of sentiment without ever losing the dramatic force of their personages. I sought to restore precisely this ethereal beautify of a theater without words and without images, suggested only by the sounds of the piano.

I believe what emerges is a wonderful exchange: Liszt gives Verdi his hands, Verdi gives Liszt his voice.

Rinaldo Zhok

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ENG During the 20th and 21st centuries, the process of transcription has sometimes been regarded with a degree of suspicion – or, at the very least, ennui. Borrowing from another (unless executed with a sense of irony, or added layers of commentary, as in the works of Berio), has too often been dismissed as running counter to the artistic integrity and originality expected of composers, despite the fact that composers throughout history have borrowed liberally both from one another, and from their own previous work. Yet during the 19th century, the piano transcription of orchestral music was among the favourite genres of the era, not least because in the age before recorded sound, transcriptions enabled audiences to hear works they might not otherwise have had the opportunity to experience.

Furthermore, piano transcriptions – inevitably complex and texturally rich – proved an ideal vehicle for virtuosi such as Franz Liszt (1811-1886) to exhibit their extraordinary skills. But for Liszt this was about more than his own pianistic ability; he saw himself as a sort of musical evangelist, paying homage to the masters he admired by taking their works, albeit in a different format, to new audiences. No composer has been more prolific than Liszt in the field of transcription. He amassed a vast array of adaptations over a period of fifty years, ranging from precise ‘engravings’ of orchestral pieces (Liszt’s own term), to largely original works generated by another’s theme.

Liszt himself differentiated between these processes: with a paraphrase he made free to build a fantasy around the original material, whereas his transcriptions are more strictly faithful to the original music. So it is that Liszt’s paraphrases of operatic works may encapsulate the main themes of an entire act in one fifteen-minute piano work, whereas his transcriptions are

often so precise that they have been hailed as the gramophone recordings of the 19th century.

Liszt performed these pieces across Europe, seeking to popularise works including Beethoven’s symphonies (of which he described himself a ‘conscientious engraver’); Lieder by Schubert and the Schumanns; the music of Berlioz; and operas

by Wagner (who became Liszt’s son-in-law), and Giuseppe Verdi (1813-1901). Significantly, Liszt was not a successful operatic composer, which may have heightened his interest in working with the operatic materials of others. Liszt wrote both paraphrases and transcriptions of Verdi’s music, yet in both categories his treatment of the original is respectfully faithful rather than elaborately embellished. Even at the end of his life, Liszt continued to play and teach his transcriptions, each reminding him of music for which he felt a particular affection.

The worlds of Liszt and Verdi – who were born within two years of one another – overlapped only occasionally. Both men were in the audience for Massenet’s Le Cid in Paris in 1886, but there is no clear evidence that they met, and while Liszt was well acquainted with Verdi’s music, Verdi was more hazily aware of his contemporary, misspelling his name, “List”. As composers they were quite different. Verdi’s gift was for vocal writing; he wrote only a couple of piano pieces, whereas for Liszt the piano was paramount, and he wrote only one opera. Yet, somehow, the fruits of their labours work wonderfully when combined.

In his 1868 treatment of the Coro di festa e Marcia funebre from Verdi’s opera Don Carlos, Liszt uses the piano’s full range to establish an atmosphere of pomp and ceremony.

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Lighter moments allow for sparkling pianistic writing, creating colouristic contrast. The funeral march is imbued with a sense of foreboding through the use of the lower register of the piano, offset by more lyrical, though still melancholic, passages. Liszt gradually exploits more and more of the piano’s range, until its full capacity is used with considerable force, to breathtaking effect.

With the Salve Maria! paraphrase, from I lombardi alla prima crociata, the relative simplicity of Liszt’s opening texture allows Verdi’s radiant harmonies to shine. Liszt brings the main theme to the fore, with shimmering accompanying figures heard as though in the background. Liszt masterfully builds the texture into rich climaxes which then subside into delicate tranquillity. In contrast with this spiritual atmosphere, the stunning Rigoletto paraphrase (1859) is a tour de force in which Liszt surrounds some of the work’s most famous themes with lavishly virtuosic decoration.

Liszt produced two Ernani paraphrases, thought to date from around 1847-9, although the second was only discovered relatively recently. It is illuminating hearing both versions, which encompass tolling solemnity, sweeping flourishes, muddy textures deep in the piano’s register, and the exploitation of the piano’s full range so that the entire instrument seems to resonate with Liszt’s interpretations of Verdi’s music.

Liszt’s 1859 paraphrase of the Miserere from Il Trovatore opens with great solemnity, employing the piano’s lower register to create a compelling sense of drama. The main theme is then heard at a higher pitch, thrown into relief after the depths plumbed in

the opening passages. The sombre atmosphere continues, Liszt controlling his virtuosic impulse to develop tension, and an air of heavy sadness. Then, almost imperceptibly, a quick shift to the major acts as a ray of light in the darkness, the piano voicing illuminating Verdi’s music with subtle gestures surrounding the main theme. Almost as swiftly as this more peaceful section arrived, it is interrupted by dramatic, minor-key material and a growling, undulating piano texture which creates an uneasy atmosphere. Mercurial shifts in mood characterize what follows, in an almost conversational alternation between softer writing and dramatic interruptions. The dramatic material appears to win, but is enriched with harmony that hints at those earlier rays of light, enabling the piece to end in triumphant vein.

Liszt transcribed the Agnus Dei from Verdi’s Requiem in 1877, in the more understated style that characterized his later years.

Even the choice of movement is modest: the duet for soprano and mezzo is one of the more restrained moments in Verdi’s work. The transcription opens with a single, undecorated line of music which is then joined by simple chords. Liszt chooses the upper register of the piano for Verdi’s exquisite melody and delicious harmony, and the dazzling showmanship of earlier works is replaced by intimate piano writing. The effect is very moving.

‘Réminiscence’was another expression used by Liszt to indicate his rather impressionistic approach to the original music. Composed in 1882, the Réminiscences de Boccanegra represent the last work written by Liszt in this genre. The piece has an episodic quality, shifting between Verdi’s themes. Following a single line of music, the piece begins in the manner of a lullaby, with more 5

harmonically complex moments creating patches of shade. This material is juxtaposed with vigorous martial music, in which Liszt ratchets up the tension with a series of ascending figures. There follows a number of stylistic shifts, including a delicate interlude and plodding march, and a concluding section in triple meter culminating in a victorious ending.

‘The piano is to an orchestral composition what an engraving is to a painting: it reproduces it and conveys it to everybody, and even if it lacks the colours, it can reproduce light and shade… the ten fingers of one man suffice to reproduce harmonies that otherwise require hundreds of musicians…’

Joanna Wyld

Liszt’s Aida paraphrase opens in mysterious mood with a rather proud, stalking rhythm, developing into a wonderful array of different piano textures, from filigree decorations of Verdi’s music, to sonorous grandeur.

Audiences lapped up Liszt’s transcriptions, and his formidable playing – and they were not the only ones. Composers and critics alike marveled at Liszt’s ability to translate music from one state into another, like some musical alchemist. That this process came naturally to him is illustrated by the fact that he frequently reduced scores at sight; in 1869 he astounded Grieg by sightreading his Violin Sonata No. 2 in a version for piano alone: ‘he played the violin part on the upper octaves of the piano with an expression so beautiful, so marvelously true and singing, that it made me smile inwardly.’ Brahms, though not a particular admirer of Liszt, declared that Liszt’s operatic paraphrases epitomized ‘the true classicism of the piano’. The musicologist Donald Tovey argued that the transcriptions of the Beethoven symphonies ‘prove conclusively that Liszt was by far the most wonderful interpreter of orchestral scores on the pianoforte the world is ever likely to see’. Liszt himself explained in the Gazette Musicale of 1838: Text by Joanna Wyld/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com 6

Rinaldo Zhok was born in Trieste in 1980, and received his first piano lessons from his mother at the age of seven. He then studied for five years with Clara Lenuzza, with whom he owes much of his formation, and earned his diploma when he was 18 with top marks under her guidance from the Giuseppe Tartini Conservatory of Trieste. He earned his diploma with lauds under the guidance of Sergio Perticaroli and Stefano Fiuzzi from the National Academy Santa Cecilia in Rome. He has always been passionate about chamber music, in particular piano four hands. In duo with Cristina Santin in fact he has had a substantial carrier and has studied at the Music and Theater Hochschule of Munich, under the guidance of the famous Duo Yaara Tal and Andreas Groethuysen. He was able to continue his studies with Boris Bloch, one of the most important heirs of Dmitri Bashkirov’s piano school, earning a “Konzertdiplom” at the Folkwang Universität in Essen. Other important encounters with musicians include with Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Dario De Rosa, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi and Riccardo Zadra.

for young pianists Munich 2003, Halina Czerny-Stefańska in memoriam International Piano Competition Poznan 2008, International Piano Competition “Performance without limits” Lodz 2013) and chamber music competitions (“Giulio Viozzi” International Competition Trieste 2001, “Camillo Togni” International Competition for piano duet and chamber music, “Roma 2005” International Competition for piano duet, T.I.M. Torneo Internazionale della musica 2006).

He recorded two CDs for Rainbow Classics featuring piano music of Mario Zafred and Antonio Bibalo.

He has held concerts in Italy, Austria, France, Spain, Germany, Norway, Poland, Slovenia and Hungary as a soloist, chamber musician, and performing with orchestras, always to great critical acclaim. In 2012 he had more than twenty concerts in Spain alone, and others in Norway and Italy. For his great experience with chamber and vocal music, he is considered one of the most eclectic and complete pianists of his generation by the critics.

He has collaborated with young emerging talents such as Massimiliano Miani, first clarinet of the Slovenian Philharmonic Orchestra, and the violinist Ana María Valderrama. He has won prizes in soloist (“F. Mendelssohn” International Competition 7

“Of fundamental importance is the approach with which Rinaldo Zhok tackles this impressive recording: on the one hand his clear intent to merge the Lisztian virtuosity and rhetoric with the noble and fiery Verdian song; on the other, to bring the score, with a few wise and tasteful slight modifications, towards Verdi’s original, so as not to let the listener forget the vibrant atmosphere of the theater from which it is born.”

Giovanni Baldini Artistic Director, Societá dei Concerti di Trieste

ITA Nonostante la musica strumentale italiana sia stata per molti secoli uno dei modelli creativi ed estetici principali a livello europeo, grazie alla sua costante innovazione ed incredibile originalità, soltanto l’Opera è riuscita a raggiungere, e non solo secondo l’immaginario comune, lo status di icona della musica italiana.

In particolar modo nell’800 la voce ed il teatro assorbono l’attenzione della maggioranza dei compositori italiani. E sopra tutti loro troneggia il nome di Giuseppe Verdi che, con la sua musica sofisticatamente popolare, con i suoi ideali patriottici e la sua maniera innovativa di concepire il teatro, diventa sinonimo dell’Italia nascente. Verdi stesso non ebbe quasi nessun interesse nel comporre musica assoluta, e nel caso specifico del pianoforte, dedicò solo due brevi e poco significativi pezzi a questo strumento. Personalmente, ho sempre adorato la semplicità e l’efficacia della musica di Verdi e, anche se sempre strettamente connessa con la parola e l’azione teatrale, ho deciso di rivolgere la mia attenzione a quelle trascrizioni e parafrasi che in un certo senso restituiscono parte di una realtà musicale altrimenti inaccessibile ai pianisti. Molti compositori e pianisti virtuosi sono effettivamente ricorsi alle parafrasi per rielaborare celebri temi operistici ed esaltare le proprie capacità tecniche, però credo che solo Franz Liszt possa essere definito come il massimo esponente del genere.

E anche se, per molti aspetti, Verdi e Liszt sono stati compositori con personalità diametralmente opposte, provvenienti da contesti radicalmente diversi, l’amore per l’Italia e per la sua cultura emergono constantemente nella vita e nella musica del grande compositore ungherese. I titoli, gli omaggi, le melodie che fanno riferimento all’Italia si sprecano nella sua colossale produzione. E la musica di Giuseppe Verdi, assieme a quella di Rossini e di Wagner, è stata tra la più gettonata per dar vita alle sue personali elaborazioni. Bisogna dire che Liszt, a differenza dei suoi contemporanei, non crea il tipico potpourri virtuoso di melodie, bensì si appropia di intere scene (di norma una e mai piú di tre) e le filtra attraverso “il canto” e “l’orchestra” del pianoforte. Rarissime sono le parafrasi che rimangono strettamente aderenti all’originale verdiano, come il caso del “Salve Maria” de “I lombardi alla prima crociata” per esempio; Liszt infatti si caratterizza proprio per la capacità di adattare i temi, arricchire le armonie e personalizzare la trama vocale, arrivando al punto di rendere spesso, contrariamente a quello che ci si possa aspettare da un pianista virtuoso come lui, più essenziale e meno funambolico il materiale originario. Ho scelto di dedicarmi a queste parafrasi verdiane perchè, pur provenendo da Opere molto popolari come Rigoletto, Trovatore o Aida, sono purtroppo poco conosciute; ma, soprattutto, perchè poco riconosciuta è la loro reale bellezza e, con totale pregiudizio, vengono normalmente considerate superficiali e di virtuosismo gratuito.

Liszt, inaspettatamente, predilige momenti meno popolari, decidendo di inoltrarsi in quella che si può definire la spiritualità verdiana e reinventa arie e scene intrise d’intimismo senza mai perdere la forza drammatica dei personaggi dalle quali scaturiscono. Credo nasca un magnifico scambio: Liszt dona a Verdi le sue mani, Verdi da a Liszt la sua voce.

RINALDO ZHOK 9

Durante il XX e il XXI secolo il processo della trascrizione è stato a volte considerato con un certo sospetto, o quanto meno con disinteresse. Prendere in prestito da un altro (a meno che non lo si faccia con un senso di ironia, o con livelli aggiuntivi di commento, come nelle opere di Berio) è stato troppo spesso considerato contrario all’integrità artistica e all’originalità che ci si aspetta da un compositore, sebbene in tutte le epoche i compositori abbiano liberamente preso in prestito gli uni dagli altri e ciascuno dalle proprie opere precedenti. Eppure, durante il XIX secolo le trascrizioni pianistiche di lavori orchestrali costituivano uno dei generi preferiti dell’epoca, non da ultimo perché esse facevano sì che, in un’era che non conosceva il suono registrato, il pubblico ascoltasse composizioni che non avrebbe altrimenti avuto modo di conoscere.

Inoltre le trascrizioni pianistiche, inevitabilmente complesse e ricche nella tessitura, si dimostravano un mezzo ideale perché virtuosi come Franz Liszt (1811-1886) potessero esibire le loro straordinarie qualità. Ma per Liszt non si trattava solo di questo; egli si considerava una sorta di evangelizzatore musicale: rendeva omaggio ai compositori che ammirava avvicinando a un nuovo pubblico le loro opere, seppure in una veste diversa.

Nessun compositore è stato più prolifico di Liszt nel campo delle trascrizioni. Nello spazio di cinquant’anni egli mise insieme un’enorme varietà di adattamenti, che andavano da precise “incisioni” di pezzi orchestrali, come lui le chiamava, fino a opere largamente originali generate da un tema altrui. Liszt stesso distingueva tra questi due processi: nelle parafrasi si concedeva la libertà di costruire una fantasia intorno al tema originale, mentre nelle trascrizioni era più fedele alla musica originale. E così accade che le parafrasi lisztiane d’opera possano racchiudere

i temi principali di un intero atto in un pezzo per pianoforte di quindici minuti, mentre le trascrizioni sono spesso così precise da essere state chiamate registrazioni grammofoniche del XIX secolo.

Liszt stesso suonava questi pezzi in tutta Europa, cercando di divulgare composizioni che includevano: le sinfonie di Beethoven (delle quali si definiva un “coscienzioso incisore”); i Lieder di Schubert e Schumann; la musica di Berlioz; le opere di Wagner (che divenne il genero di Liszt) e di Verdi (18131901). È significativo che Liszt non abbia composto in prima persona opere di successo, cosa che può aver accresciuto il suo interesse nel lavorare con materiale operatico altrui. Liszt scrisse sia parafrasi che trascrizioni della musica verdiana, ma in entrambe le categorie il suo rapporto con l’originale è di rispettosa fedeltà piuttosto che di elaborata ornamentazione.

Anche in età avanzata Liszt continuò a suonare e insegnare le sue trascrizioni, ciascuna delle quali gli ricordava una musica a cui era particolarmente affezionato. I mondi di Liszt e Verdi nati a un anno di distanza l’uno dall’altro - si sovrapposero solo occasionalmente. Entrambi erano tra il pubblico dell’opera di Massenet Le Cid a Parigi nel 1886, ma non ci sono testimonianze di un loro incontro e, mentre Liszt conosceva bene la musica di Verdi, quest’ultimo aveva un’idea più vaga del suo contemporaneo, il cui nome scriveva incorrettamente “List”.

Come compositori erano piuttosto diversi. Il talento di Verdi si esprimeva nella musica vocale, mentre per il pianoforte egli compose solo un paio di pezzi; per Liszt invece il pianoforte era il centro dell’attività compositiva, e di lui ci resta un’opera sola.

Eppure, i frutti della loro attività funzionano meravigliosamente quando sono combinati.

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Nella sua versione del 1868 del Coro di festa e Marcia funebre dall’opera di Verdi Don Carlos, Liszt usa tutte le potenzialità del pianoforte per creare un’atmosfera di pompa cerimoniale.

Momenti più leggeri permettono una scrittura pianistica brillante e con contrasti coloristici. La marcia funebre è permeata dal senso di un minaccioso presagio attraverso l’uso del registro inferiore del pianoforte, cui fanno da contrappeso passaggi più lirici, ancorché melanconici. Liszt gradualmente sfrutta sempre più le potenzialità del pianoforte, fino a usarne con forza considerevole tutta la sonorità, raggiungendo un effetto da togliere il fiato.

Nella parafrasi Salve Maria!, da I lombardi alla prima crociata, la relativa semplicità dell’apertura di Liszt dà modo alle radiose armonie verdiane di risplendere. Liszt porta in primo piano il tema principale, mentre baluginanti figurazioni di accompagnamento vengono percepite come sullo sfondo. Liszt sviluppa magistralmente la tessitura fino a raggiungere ricche climax che cedono poi a momenti di delicata tranquillità. In contrasto con questa atmosfera spirituale, la splendida parafrasi del Rigoletto (1859) è un tour de force in cui Liszt adorna alcuni dei temi più famosi dell’opera di una rigogliosa decorazione virtuosistica.

Liszt produsse due parafrasi dell’Ernani, che si pensa risalgano al 1847-9, sebbene la seconda sia stata scoperta relativamente di recente. È illuminante ascoltare entrambe le versioni, che comprendono momenti di grave solennità, ampi gesti virtuosistici, tessiture torbide nel registro basso del pianoforte, e l’uso di tutte le potenzialità dello strumento, che sembra così entrare in risonanza con l’interpretazione lisztiana della musica

di Verdi.

La parafrasi del 1859 del Miserere da Il Trovatore si apre con grande solennità, impiegando il registro basso del pianoforte per creare un convincente senso drammatico. Il tema principale viene poi udito in un registro più alto, messo in evidenza dopo le profondità scandagliate nei passaggi di apertura. L’atmosfera cupa continua, mentre Liszt controlla il suo impulso virtuosistico per sviluppare tensione e un’atmosfera di pesante tristezza.

Poi, in modo quasi impercettibile, un cambiamento al modo maggiore produce l’effetto di un raggio di luce nelle tenebre, mentre la distribuzione delle note negli accordi del pianoforte illumina la musica di Verdi con sottili gesti che attorniano il tema principale.

Con la stessa rapidità con cui è arrivata, questa sezione più tranquilla è interrotta da un materiale musicale drammatico, in chiave minore, e da una tessitura pianistica rombante e ondulata, che crea un’atmosfera inquieta. Cambiamenti mercuriali d’umore caratterizzano quanto segue, in un alternarsi quasi dialogico tra una scrittura più dolce e interruzioni drammatiche.

Il materiale drammatico sembra avere la meglio, ma è arricchito da un’armonia che rimanda ai raggi di luce precedenti, facendo sì che il pezzo si concluda in una vena trionfante.

Nel 1877 Liszt trascrisse l’Agnus Dei dal Requiem di Verdi, nello stile più sobrio che caratterizza i suoi anni tardi. Persino la scelta del movimento è moderata: il duetto per soprano e mezzosoprano è uno dei momenti più contenuti nell’opera di Verdi. La trascrizione si apre con una sola linea musicale, priva di abbellimenti, cui si uniscono poi semplici accordi. Liszt sceglie 11

il registro superiore del pianoforte per la squisita melodia e la deliziosa armonia verdiana, e la spettacolare bravura di opere precedenti è sostituita da un’intima scrittura pianistica. L’effetto è molto toccante.

‘Réminiscence’ era un’altra espressione usata da Liszt per indicare il suo approccio piuttosto impressionistico alla musica originale. Composte nel 1882, le Réminiscences de Boccanegra rappresentano l’ultima composizione lisztiana di questo genere.

Il pezzo ha una qualità episodica, e trascorre tra i temi verdiani.

Seguendo una singola linea musicale, il pezzo comincia come una ninnananna, in cui momenti armonicamente più complessi creano zone d’ombra. Questo materiale è giustapposto a una vigorosa musica marziale, in cui Liszt accresce la tensione con una serie di figurazioni ascendenti. Seguono poi vari cambiamenti stilistici, incluso un delicato interludio e una marcia lenta, e una sezione conclusiva in metro ternario che culmina in un finale vittorioso.

La parafrasi lisztiana dell’Aida si apre con un’atmosfera misteriosa e un ritmo piuttosto fiero e impettito, sviluppato poi in una meravigliosa varietà di tessiture pianistiche, che vanno da una filigranata decorazione della musica di Verdi a una sonora magnificenza.

Il pubblico rispondeva entusiasticamente alle trascrizioni di Liszt, al suo formidabile modo di suonare - e non era il solo. Compositori e critici ammiravano l’abilità di Liszt di convertire la musica da uno stato all’altro, come se fosse un alchimista musicale. Quanto questo processo fosse per lui naturale lo dimostra il fatto che egli spesso eseguisse riduzioni di spartiti a prima vista; nel 1869

sbalordì Grieg leggendo a prima vista la sua seconda sonata per violino in versione per pianoforte solo: “suonò la parte del violino nelle ottave superiori del pianoforte con un’espressione così bella, così meravigliosamente autentica e cantante da farmi sorridere dentro di me”. Brahms, che non ammirava particolarmente Liszt, dichiarò che le parafrasi lisztiane d’opera compendiavano “il vero classicismo del pianoforte”.

Il musicologo Donald Tovey ha sostenuto che le trascrizioni delle sinfonie di Beethoven “provano in maniera definitiva che Liszt è stato di gran lunga il più meraviglioso interprete di partiture orchestrali al pianoforte al mondo”. Liszt stesso spiegava nella Gazette Musicale del 1838: “il pianoforte sta a una composizione orchestrale come un’incisione a un quadro: la riproduce e la rende nota a tutti, e anche se manca dei colori, può riprodurre luci e ombre… le dieci dita di una sola persona sono sufficienti a riprodurre armonie che richiedono altrimenti centinaia di musicisti…”

Joanna Wyld trad. Giuseppina Grimaldi

Testo di Joanna Wyld (trad. G.Grimaldi)/Odradek Records, LLC è distribuito con licenza Creative Commons Attribuzione-NonCommerciale-Non opere derivate 3.0 Unported.

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Nato a Trieste nel 1980, riceve dalla madre le prime lezioni di pianoforte all’età di sette anni. Studia poi per 5 anni con Clara Lenuzza, a cui deve molto della sua formazione, e si diploma a 18 anni con il massimo dei voti sotto la sua guida presso il Conservatorio “Giuseppe Tartini” di Trieste. Diplomatosi con lode sotto la guida di Sergio Perticaroli e Stefano Fiuzzi presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, non ha mai voluto rinunciare all’attivitá cameristica ed in particolare alla formazione di duo pianistico che da sempre lo ha appassionato.

In duo con Cristina Santin, infatti, ha sostenuto un’importante carriera ed ha studiato presso l’Hochschule für Musik und Theater di Monaco di Baviera, sotto la guida del celebre duo Yaara Tal e Andreas Groethuysen. Ha potuto formarsi sotto la guida di Boris Bloch, uno dei più importanti eredi della scuola pianistica di Dmitri Bashkirov, conseguendo il Konzertdiplom presso la Folkwang Universität di Essen. Altrettanto significativi sono stati anche gli incontri con maestri quali Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Dario De Rosa, Pier Narciso Masi e Riccardo Zadra.

Ha vinto premi sia in competizioni solistiche (“F. Mendelssohn” International Competition for young pianists Munich 2003, Halina Czerny-Stefańska in memoriam International Piano Competition Poznan 2008, International Piano Competition “Performance without limits” Lodz 2013) che cameristiche (“Giulio Viozzi” International Competition Trieste 2001, “Camillo Togni” International Competition for piano duet and chamber music, “Roma 2005” International Competition for piano duet, T.I.M. Torneo Internazionale della musica 2006).

Ha registrato, per “Rainbow Classics”, due CD con musiche per pianoforte dei compositori italiani Mario Zafred e Antonio Bibalo.

Ha tenuto concerti in Italia, Austria, Francia, Spagna, Germania, Norvegia, Polonia, Slovenia ed Ungheria come solista, in formazioni cameristiche e con orchestra riscuotendo consensi da parte del pubblico e della critica. Nel 2012 ha tenuto più di venti concerti solo in Spagna, più altri in Norvegia ed Italia. Per la sua grande esperienza nel repertorio cameristico e vocale, è considerato dalla critica uno dei più eclettici e completi pianisti della sua generazione. Ha collaborato con giovani artisti emergenti come Massimiliano Miani, primo clarinetto solista della Slovenian Philarmonic Orchestra e la violinista Ana María Valderrama.

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ES Siempre he adorado la simplicidad y eficacia de la música de Giuseppe Verdi, su música a la vez sofisticada y popular que, con sus ideales patrióticos y la manera innovadora de concebir el teatro, se vuelve sinónimo de la Italia naciente, y he decidido dedicar mi atención a aquellas transcripciones y paráfrasis que restituyen parte de esta realidad musical que, de otro modo, sería inaccesible a los pianistas. El mismo Verdi no tuvo casi ningún interés en componer música absoluta, y dedicó al piano solamente dos obras breves y poco significativas; por el contrario, muchos compositores y pianistas virtuosos han utilizado paráfrasis para reelaborar temas operísticos célebres y han aprovechado la ocasión para exaltar las capacidades técnicas propias. Y creo que Franz Liszt puede ser definido como el máximo exponente del género.

En las paráfrasis verdianas, Liszt se caracteriza por la capacidad de adaptar los temas, enriquecer las armonías y personalizar la trama vocal, llegando al punto de volver muchas veces más esencial y menos acrobático el material original, contrariamente a cuanto podría esperarse de un pianista virtuoso por excelencia. Liszt, inesperadamente, privilegia momentos menos populares, decidiendo internarse en lo que podría definirse como la espiritualidad verdiana y reinventa arias y escenas impregnadas de intimidad, sin perder nunca la fuerza dramática de los personajes de los que emergen.

He decidido dedicarme a estas paráfrasis porque, aún proviniendo de óperas muy populares como Rigoletto, Trovatore o Aida, son sin embargo poco conocidas; pero sobre todo porque poco reconocida es su belleza real, mientras muy difundido es el prejuicio que las considera composiciones superficiales, fruto de un virtuosismo gratuito, y he tratado de devolverles exactamente la belleza etérea de un teatro sin palabras y sin imágenes, solo sugerido por los sonidos del piano.

Creo que nace un magnífico intercambio: Liszt regala a Verdi sus manos, Verdi da a Liszt su voz.

Rinaldo Zhok

trad. Alejandro Aranda Muñoz

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Durante los siglos XX y XXI , el proceso de transcripción ha sido a veces considerado con un cierto grado de sospecha –o, al menos, tedio–. Tomar en préstamo material de otro (a excepción de hacerlo con ironía, o añadiendo capas de comentario, como en las obras de Berio), con demasiada frecuencia se ha considerado ir en contra de la integridad artística y la originalidad que se espera de los compositores, a pesar de que los compositores de toda la historia han prestado generosamente y tomado prestado material unos de otros, y de sus propios trabajos anteriores. Sin embargo, durante el siglo XIX, la transcripción para piano de música orquestal fue uno de los géneros favoritos de la época, sobre todo porque, en la era anterior al sonido grabado, las transcripciones permitían que las audienciaspudiesen escuchar obras que, de otra manera, no habrían tenido oportunidad de experimentar.

Además, las transcripciones para piano –inevitablemente complejo y rico en texturas– demostraron ser un vehículo ideal para que virtuosos como Franz Liszt (1811-1886) exhibieran sus extraordinarias habilidades. Sin embargo, para Liszt se trataba de algo más que de su propia habilidad pianística: él se veía a sí mismo como una especie de evangelizador musical, rindiendo homenaje a los maestros que admiraba al llevar sus obras, aunque en un formato diferente, a nuevos públicos. Ningún compositor ha sido más prolífico que Liszt en el campo de la transcripción. Él amasó, durante un período de cincuenta años, una gran variedad de adaptaciones que van desde “grabados” de piezas orquestales (término propio de Liszt), a obras en gran parte originales generadas por temas de otros. El mismo Liszt hizo una distinción entre estos procesos: con las paráfrasis se sintió libre de construir una fantasía partiendo de todo el material original,

mientras que sus transcripciones son más estrictamente fieles a la música original. Es así como paráfrasis de obras operísticas de Liszt pueden encapsular los temas principales de un acto entero en una obra para piano de quince minutos, mientras que sus transcripciones a menudo son tan precisas que han sido aclamadas como “grabaciones de gramófono del siglo XIX”.

Liszt interpretó estas piezas por toda Europa, tratando de popularizar obras que incluían sinfonías de Beethoven (de las cuales se describe a sí mismo como un “grabador meticuloso”), Lieder de Schubert y Schumann, la música de Berlioz y las óperas de Wagner (quien se convirtió en yerno de Liszt) y Giuseppe Verdi (1813-1901). Significativamente, Liszt no era un exitoso compositor de ópera, lo cual podría haber aumentado su interés en trabajar con material de ópera de otros. Liszt escribió tanto paráfrasis como transcripciones de la música de Verdi, pero en ambas categorías su tratamiento de la composición original es respetuosamente fiel más que elaboradamente embellecido.

Incluso al final de su vida, Liszt continuó tocando y enseñando sus transcripciones, cada una de las cuales le recordaba la música por la que sentía un cariño especial.

Los mundos de Liszt y Verdi –quienes nacieron con menos de dos años de diferencia– se superponen sólo ocasionalmente.

Los dos hombres se encontraban en la audiencia de Le Cid de Massenet en París en 1886, pero no hay ninguna evidencia clara de que se hubiesen conocido, y mientras Liszt estaba muy familiarizado con la música de Verdi, Verdi estaba menos informado de su contemporáneo, incluso deletreando mal su nombre, “List”. Como compositores, eran bastante diferentes.

Verdi tenía un don para la escritura vocal y escribió apenas un 16

par de piezas para piano, mientras que para Liszt el piano era de suma importancia, y sólo escribió una ópera. Sin embargo, de alguna manera, los frutos del trabajo de ambos funcionan de maravilla cuando se combinan.

En su tratamiento de 1868 del Coro di festa e Marcia funebre de la ópera Don Carlos de Verdi, Liszt utiliza la gama completa del piano para establecer una atmósfera de pompa y ceremonia.

Momentos más ligeros permiten una escritura pianística brillante, creando contraste de colores. La marcha fúnebre está impregnada de un sentimiento de aprensión a través del uso del registro grave del piano, compensado por pasajes más líricos, aunque todavía melancólicos. Liszt explota gradualmente y cada vez más la gama del piano, hasta que su máxima capacidad es utilizada con una fuerza considerable, de efecto impresionante.

Con la paráfrasis del Salve María, de I Lombardi alla prima Crociata, la relativa simplicidad de la textura inicial de Liszt permite que las radiantes armonías de Verdi brillen. Liszt trae el tema principal a la palestra, con brillantes figuras que acompañan de fondo. Liszt construye magistralmente la textura en ricos clímax que luego se difuminan en una delicada tranquilidad.

En contraste con este ambiente espiritual, la impresionante paráfrasis de Rigoletto (1859) es un tour de force en el que Liszt envuelve algunos de los temas más famosos de la obra con una lujosa decoración virtuosa.

Liszt produjo dos paráfrasis de Ernani, que se cree datan de alrededor de 1847-9, aunque la segunda fue descubierta hace relativamente poco tiempo. Es revelador escuchar ambas

versiones, que abarcan la solemnidad del tañido de campanas, extensos gestos, texturas turbias en los graves, y la explotación de la gama completa del piano, de tal modo que todo el instrumento parece resonar con la interpretación lisztiana de la música de Verdi.

La paráfrasis del Miserere de Il Trovatore de 1859 se abre con gran solemnidad, empleando el registro grave del piano para crear una convincente sensación de drama. El tema principal se escucha luego en un tono más alto, trayendo el alivio después de las profundidades sondeadas en los pasajes iniciales. La atmósfera sombría continúa, mientras Liszt controla su impulso virtuoso para desarrollar la tensión, y un aire de profunda tristeza. Entonces, casi imperceptiblemente, un rápido cambio a tonalidad mayor actúa como un rayo de luz en la oscuridad, el piano ilumina la música de Verdi con gestos sutiles que rodean el tema principal. Casi tan rápido como llegó, esta sección tranquila es interrumpida por material dramático, en tono menor, y por una grave y ondulante textura del piano, que crea un ambiente incómodo. Erráticos cambios de estado de ánimo caracterizan lo que sigue, en una alternancia casi coloquial entre la escritura más suave y las interrupciones dramáticas. El material dramático parece ganar, pero se enriquece con la armonía que hace alusión a los anteriores rayos de luz, permitiendo que la pieza termine con una vena triunfante.

En 1877 Liszt transcribió el Agnus Dei del Requiem de Verdi, en el estilo más sobrio que caracteriza a sus últimos años. Incluso la elección del movimiento es modesta: el dúo de soprano y mezzo es uno de los momentos más sobrios en la obra de Verdi. La transcripción se abre con una sola línea musical sin decoración, 17

que luego es acompañada por acordes simples. Liszt elige el registro agudo del piano para la melodía exquisita y la deliciosa armonía de Verdi, y el espectáculo deslumbrante de obras anteriores se sustituye por una escritura de piano íntima. El efecto es realmente conmovedor.

“Réminiscence” era otra expresión utilizada por Liszt para indicar su acercamiento más bien impresionista a la música original.

Compuestas en 1882, las Réminiscences de Boccanegra representan la última obra escrita por Liszt en este género. La pieza tiene una calidad episódica, cambiando entre los temas de Verdi. Tras una sola línea de música, la pieza comienza a modo de canción de cuna, con momentos armónicamente más complejos creando zonas de sombra. Este material se yuxtapone con música marcial vigorosa, en la que Liszt incrementa la tensión con una serie de figuras ascendentes. A continuación se presenta una serie de cambios estilísticos, incluyendo un delicado interludio y perseverante marcha, y una sección final en compás ternario que culmina en un victorioso final.

La paráfrasis de Aida se abre con un estado de ánimo misterioso y un más bien orgulloso y acechante ritmo, convirtiéndose en un maravilloso surtido de diferentes texturas de piano, desde la decoración de filigrana de la música de Verdi, a la grandeza sonora.

El público ha acogido con entusiasmo las transcripciones de Liszt y su formidable modo de tocar, y no fue el único. Tanto compositores como críticos se maravillaron de la capacidad de Liszt para traducir la música de un estado a otro, como un alquimista musical. Que este proceso era algo natural para él

queda ilustrado en el hecho de que con frecuencia reducía partituras a primera vista; en 1869, asombró a Grieg tocando a primera vista su Sonata nº 2 para violín en una versión para piano solo: “tocaba la parte de violín en las octavas superiores del piano con una expresión tan bella, tan maravillosamente real y cantabile, que me hizo sonreír por dentro”. Brahms, sin ser un admirador particular de Liszt, declaró que las paráfrasis operísticas de Liszt personificaban “el verdadero clasicismo del piano”. El musicólogo Donald Tovey argumentó que las transcripciones de las sinfonías de Beethoven “demuestran de manera concluyente que Liszt era, con mucho, el más maravilloso intérprete de partituras orquestales en el piano que el mundo llegará a ver”. Liszt mismo explica en el Gazette Musical de 1838: “El piano es a una composición orquestal lo que un grabado es a una pintura: la reproduce y la transmite a todo el mundo, e incluso careciendo de los colores, puede reproducir la luz y la sombra... los diez dedos de un hombre son suficientes para reproducir armonías que de otro modo requieren cientos de músicos... “ Joanna Wyld trad. Alejandro Aranda Muñoz

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Nacido en Trieste (Italia), recibe de su madre las primeras lecciones de piano a la edad de 7 años. Estudia luego con Clara Lenuzza, a quien debe gran parte de su formación, y se diploma bajo su guía a los 18 años, con la máxima calificación, en el Conservatorio “Giuseppe Tartini” de Trieste. Desde muy joven, paralelamente a la carrera como solista, forma parte de diversas formaciones camarísticas. Sin embargo, solamente la formación de dúo pianístico logra apasionarle al punto de estudiar, en dúo con Cristina Santín, en la l’Hochschule für Musik und Theater de Munich, bajo la guía del célebre dúo Yaara Tal & Andreas Groethuysen, con el apoyo de una beca de estudio de la Fundación Filantrópica Ananian. Como solista, continúa su formación en la Folkwang Universität de Essen (Alemania) donde obtiene su segundo Konzertdiplom bajo la guía de Boris Bloch, uno de los más importantes herederos de la gran escuela pianística rusa de Dimitri Bashkirov. Ha estudiado también en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Roma, Italia) diplomandose cum laude bajo la guía de Sergio Perticaroli y Stefano Fiuzzi. Caben destacar también importantes encuentros con los maestros Lazar Berman, Riccardo Zadra, Dario De Rosa y Pier Narciso Masi.

Considerado uno de los pianistas más eclécticos de su generación, por espaciar con extrema ductilidad en el repertorio de música de cámara, vocal y solístico. Ha realizado numerosos conciertos en Italia, España, Austria, Francia, Alemania, Polonia, Eslovenia, Hungría y Noruega tanto como solista como en formaciones de cámara y con orquesta, recogiendo excelentes comentarios del público y la crítica, y colaborando también con jóvenes artistas como Massimiliano Miani, primer clarinete solista de la Slovenian Philarmonic Orchestra y la violinista Ana María Valderrama.

Ha sido premiado en numerosas competiciones, como solista (“F. Mendelssohn” International Competition for young pianists 2003 – 1st Prize, Halina Czerny-Stefańska in memoriam International Piano Competition Poznan 2008 – 4th Prize, International Piano Competition “Performance without limits” Lodz 2013 – 1st Prize) o en formaciones camarísticas (“Giulio Viozzi” International Competition Trieste 2001, “Camillo Togni” International Competition for piano duet and chamber music,“ Roma 2005” International Competition for piano duet, “Lilian Caraian 2010”).

Por su interpretación de Chopin en el concurso “Halina CzernyStefanska in Memoriam” recibió un Premio Especial por parte de la György Ferenczy Foundation – Chopin Society y la invitación a una gira por Hungría, presentándose en Budapest, Szeged y Debrecen.

Ha grabado para “Rainbow Classics” dos CDs con música para piano de los compositores italianos Mario Zafred y Antonio Bibalo. trad. Alejandro Aranda Muñoz

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ODRCD309

Recorded at Studio Odradek, 15-19 September 2013 Producer & Editing: John Clement Anderson Piano: Steinway Model B Fabbrini Collection Piano Technician: Luigi Fusco Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

www.odradek-records.com Artist photos: Tommaso Tuzj, Hoshi Studio Graphic Design: Studio Alice, Pescara

PIANOFORTI DAL SUONO INIMITABILE

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