Program przeglądu
Dzieciorób 1969, 88’
Martha 1974, 116’
Strach zżerać duszę 1974, 92’
Prawo silniejszego 1975, 123’
W roku 13 pełni 1978, 124’
Małżeństwo Marii Braun 1979, 120’
Fassbinder - Kochaj, nie żądaj 2015, 109’
Kuratorki: Jolanta Woszczenko, Renata Prokurat Retrospektywa zorganizowana w ramach projektu Znane/Nieznane. Kultowe kino niemieckie
Rainer Werner Fassbinder jest jednym z najbardziej kultowych, ale również kontrowersyjnych niemieckich reżyserów filmowych. Jego biografia mogłaby posłużyć za scenariusz niejednego filmu, gdyby nie fakt, że sam wykorzystywał ją w swojej twórczości. Urodził się 31 maja 1945 roku. Ojciec był lekarzem, matka – tłumaczką. Po trudnym okresie dzieciństwa, spędzonym na samotnych, wielogodzinnych seansach kinowych czy w szkole z internatem i ucieczkach z niego, w wieku 22 lat Fassbinder dołączył do znanej grupy Action-Theater. Wkrótce stał się jej liderem i przekształcił ją w grupę Anti-Theater. W jej skład wchodzili m.in. Hanna Schygulla, Irm Hermann, Peer Raben, którzy stali się bliskimi współpracownikami reżysera. W zawiązku z tym, że razem mieszkali i tworzyli, w ciągu 18 miesięcy powstało 12 sztuk teatralnych. Fassbinder przeniósł do filmu model pracy stworzony w teatrze, dzięki czemu w ciągu 15 lat powstało ponad 40 produkcji –tworzył je w szaleńczym tempie: od 4 do 5 rocznie. Film stał się jego głównym środkiem wyrazu, ale nigdy nie zrezygnował z reżyserowania w teatrze. W jego filmach można znaleźć wiele odnośników do tej dziedziny sztuki, przykładowo w statycznych ujęciach, kompozycji scen czy sposobie prowadzenia dialogów i choreografii ruchu aktorów znanych z teatru. Jednocześnie wciąż eksperymentował – kazał kamerze fruwać lub filmował odbicia w lustrach, szklankach. Fassbinder był zdeklarowanym biseksualistą, wiódł życie chaotyczne, nadaktywne, uzależniał od siebie ludzi i ich szantażował. Dzieła Fassbindera są tego przeciwieństwem: perfekcyjne i dopracowane z niezwykłą dbałością o każdy, nawet najmniejszy, detal. Podczas przeglądu będzie można zobaczyć sześć filmów Fassbindera. Poczynając od Dziecioroba, który przyniósł mu rozpoznawalność na tyle dużą, aby mógł aplikować o większe budżety filmowe. Dzieciorób jest też jedną z najbardziej teatralnych produkcji ukazywanych podczas przeglądu, najpełniej ujawniającą metody pracy Fassbindera i jego fascynację teatrem. W Dzieciorobie pojawiają się również najważniejsze tematy, które w swoich filmach będzie poruszać reżyser. Alienacja, poszukiwanie akceptacji i miłości, ale również temat przemocy. Genialnym studium psychologicznym nieoczywistych relacji pomiędzy ofiarą przemocy domowej a oprawcą jest rzadko pokazywany film Martha. To realizacja telewizyjna, ale nakręcona przy użyciu środków teatralnych, minimalnej liczby ujęć,
scenografii i kostiumów przy jednoczesnych wysmakowanych kadrach, kolorach i pięknych, eleganckich głównych postaciach. W tytułową postać wcieliła się znakomita Margrit Carstensen. Oszczędność środków wyrazu wraz z ich ujmującym pięknem tylko wzmacniają odbiór wysublimowanych form przemocy psychicznej, którym zostaje poddana główna bohaterka.
Temat miłości tak innej jest poruszany także w najbardziej znanym filmie Fassbindera, nagrodzonym na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1974 roku, Strach zżerać duszę. Opowiada historię związku starzejącej się niemieckiej sprzątaczki z młodym, atrakcyjnym Marokańczykiem. By zrozumieć twórczość Fassbindera, należy zauważyć intertekstualne powiązania pomiędzy filmami, nie tylko za pomocą analogii do poszczególnych postaci, lecz także poprzez spajanie wątków poruszanych, czy tylko zarysowanych, w innych, wcześniejszych filmach reżysera. Za każdym razem jednak ujętych z nowej, nieoczywistej perspektywy. Intertekstualność pomiędzy postaciami wynika również ze sposobu pracy Fassbindera i wykorzystywania nie tylko swojej biografii do tworzenia scenariuszy. Doskonałym tego przykładem jest zestawienie dwóch filmów pokazywanych podczas retrospektywy: Prawo silniejszego i W roku 13 pełni I tak film Prawo silniejszego powstał na kanwie biografii Armina Meiera, ówczesnego kochanka reżysera. W tę postać wcielił się sam Fassbinder. Zanim Meier został kochankiem i aktorem w filmach Fassbindera, był rzeźnikiem, a dzieciństwo spędził w sierocińcu. Prawo silniejszego to nadal jedna z nielicznych produkcji, gdzie temat homoseksualności jest poruszany nie tylko w kontekście głównego problemu, lecz także jako tło do rozgrywek pomiędzy przedstawicielami różnych grup społecznych.
Z kolei film W roku 13 pełni powstał po samobójczej śmierci Armina Meiera, porzuconego przez Fassbindera. Opowiada historię transseksualistki Elviry, która przed popełnieniem samobójstwa podsumowuje swoje życie: odwiedza i spotyka ludzi ze swojej przeszłości, m.in. dom dziecka i rzeźnię.
Intertekstualność wynikała również z praktyczności Fassbindera. Irm Hermann w jednym z wywiadów wspominała, że reżyser często obsadzał ją w rolach kobiet z klasy średniej, bo właśnie z takiej pochodziła i mogła w łatwy oraz szybki sposób wcielić się w rolę i być autentyczna.
Podczas retrospektywy nie zabraknie również filmu Małżeństwo Marii Braun, dzięki któremu Fassbinder został uznanym reżyserem w Niemczech. Przed jego nakręceniem był popularny w Niemczech przede wszystkim z powodu kontrowersji wokół życia prywatnego, mimo że doceniali go krytycy filmowi i nagradzano go poza granicami kraju. Fassbinder zmarł nagle w 1982 roku, w wieku 37 lat, na skutek przedawkowania leków i kokainy.
W ramach retrospektywy będzie można zobaczyć również dokument Fassbinder – Kochaj, nie żądaj w reżyserii Christiana Braada Thomsena, który zafascynowany postacią niemieckiego reżysera, jeszcze w latach 70. przeprowadził z nim wiele wywiadów. W dokumencie znajdują się wcześniej niepublikowane materiały czy rozmowy z Fassbinderem i jego bliskimi współpracownikami.
Wydarzeniem specjalnym w ramach przeglądu będzie czytanie performatywne sztuki Fassbindera pt. Krew na kocim gardle. Marylin Monroe kontra wampiry w reż. Marzeny Sadochy w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie.
„Fassbinder chciałby być Marilyn Monroe. Nikim innym. Chciał zejść po schodach ubrany w suknię i boa z piór. Zmarł w tym samym wieku co ona. I w ten sam sposób”1 .
1 Ian Penman, Fassbinder. Tausende von Spiegeln, Berlin 2024.
Niepogodzony syn. Wprowadzenie
Fragment książki: Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder, tłum. Katarzyna Kończal, Berlin 2012, wyd. 2. Tekst udostępniony dzięki uprzejmości Deutsches Filminstitut & Filmmuseum.
niewyczerpanej energii, determinacji i zapału filmy Fassbindera wciąż są zbyt rzadko emitowane w niemieckiej telewizji i niemalże nieobecne na ekranach kin.
Podobny los spotkał zresztą prawie wszystkich niemieckich twórców kina autorskiego tamtego pokolenia, jak również wielu kolejnych generacji: programy artystyczne są najwyraźniej zbyt wąskie, a nisze arthouse’owe zbyt małe, aby przybliżyć widzom choćby ułamek współczesnej kinematografii europejskiej. Lorenz postawiła ponadto na muzea oraz na płyty
DVD: cyfrowo odrestaurowane kopie, materiały bonusowe, filmy dokumentalne i znaleziska archiwalne. Angażuje się wszędzie tam, gdzie może nadać filmom Fassbindera nową wartość rynkową lub umocnić jego legendę, promuje publikacje na jego temat, inicjuje retrospektywy i wspiera projekty badawcze. Fassbinder wciąż żyje.
Dracula nowego kina niemieckiego?
Jedno z jego ulubionych powiedzeń brzmiało: „Wyśpię się, kiedy umrę”. Tempo pracy Fassbindera intrygowało zarówno jego wielbicieli, jak i sceptyków. Zastanawiali się oni, jak to w ogóle jest możliwe. Zrealizował ponad 40 filmów fabularnych w ciągu zaledwie 14 lat, do tego seriale telewizyjne (Osiem godzin nie stanowi dnia, Berlin Alexanderplatz), sztuki teatralne (Dzieciorób, Krew na kociej szyi, Krople wody na rozpalonych kamieniach, Gorzkie łzy Petry von Kant), inscenizacje (w Monachium, w Bremie, w Frankfurcie), teksty eseistyczne (o Douglasie Sirku, o Claudzie Chabrolu, o Wernerze Schroeterze, o Michaelu Curtizie), udzielił niezliczonych wywiadów i grał w cudzych filmach.
Monachium, Reichenbachplatz
Już w czerwcu 2002 roku, w dwudziestą rocznicę śmierci Fassbindera, planowano nazwać jego imieniem Reichenbachplatz w Monachium, gdzie reżyser przez większą część zawodowego życia miał mieszkanie. Ta propozycja wywołała jednak liczne protesty, również ze strony żydowskich radnych, więc władze miasta ostatecznie ją odrzuciły. Udało się dopiero dwa lata później: od 2004 roku „niewielka i wciąż niezabudowana przestrzeń” w pobliżu stacji metra Donnersbergerbrücke nosi nazwę Rainer-Werner-Fassbinder-Platz, sąsiaduje ona z ulicami nazwanymi na cześć Lilli Palmer, Luise Ullrich i Eriki Mann. Mimo że cały czas brakuje ulicy Brigitte Miry, miasto zdążyło uhonorować swojego słynnego syna w samą porę, w rocznicę jego 60. urodzin. Dlaczego mieszkańcy nie tylko Monachium, lecz także całych Niemiec tak długo mieli problem z Fassbinderem – i z jego ambiwalentną światową sławą?
Fassbinder wiecznie żywy
Międzynarodowej sławy trudno mu odmówić, choć zmarł w 1982 roku. Miał wtedy zaledwie 37 lat. Odszedł w trakcie pracy, w tym samym wieku co Vincent van Gogh, któremu zadedykował jeden z filmów. Od lat 90. pokazywano retrospektywy jego twórczości w Nowym Jorku i w Londynie, a w 2005 roku zorganizowano duży przegląd w Centre Pompidou w Paryżu. Pokazy jego filmów zaplanowano również w Rzymie i w Tokio, co nie dziwi, ponieważ często porównuje się go do Piera Paolo Pasoliniego i Yukio Mishimy. Wszyscy trzej byli niepogodzonymi synami byłych reżimów faszystowskich, którzy swój homoseksualizm traktowali jak polityczny protest, poetycką inspirację i osobistą afirmację. Przez długi czas prywatne życie Fassbindera skutecznie przesłaniało jego twórczość. Skandale, samobójstwa, plotki i nieskrywane problemy rodzinne dawały tym, którzy i tak nie darzyli go sympatią, liczne powody, aby odrzucić jego filmy. Wiele się zmieniło na przestrzeni ostatnich kilku dekad, zwłaszcza dzięki Fundacji im. Rainera Wernera Fassbindera i staraniom Juliane Lorenz. Po śmierci matki reżysera montażystka i wieloletnia partnerka Fassbindera przejęła jego interesy, czyli spuściznę, skomplikowaną kwestię praw autorskich oraz dystrybucję kinową i telewizyjną. Pomimo jej
Wolfram Schütte w nekrologu z 1982 roku pisał wprawdzie, że „serce” nowego kina niemieckiego nagle się zatrzymało, jednak Fassbinder przez kolejne dekady wciąż był fizycznie obecny, przede wszystkim w swoich upiornych powrotach. Niczym Nosferatu lub Dracula pozostał „nieumarły” i niepogrzebany, nawiedzał swoich byłych przyjaciół i współpracowników, paraliżował i wysysał krew z tych, którzy chcieli pozostać lojalni wobec niego lub naśladować jego twórczość: „Fassbinder, cichy niszczyciel”, „Fassbinder i jego gorliwe ofiary”. Andy Warhol dla wtajemniczonych był „Drellą” (z połączenia Draculi i Cinderelli, czyli Kopciuszka), natomiast Fassbinder mógłby być „Drasputinem”, gdyby wcześniej sam nie nadał sobie przydomka „Mary”.
Wielu filmowców, po części nieświadomie, definiowało się jako reżyserzy dopiero w odniesieniu do Fassbindera, szczególnie w geście sprzeciwu lub zaprzeczenia. Nie doczekał się jednak prawdziwych spadkobierców, przynajmniej nie w Niemczech. Typowym filmem w stylu Fassbindera jest Europa (1991) Larsa von Triera, a Idioci (1998) przywodzą na myśl Trzecią generację: karnawał urządzony przez terrorystów normalności.
Obecnie filmową schedą po reżyserze dzielą się François Ozon i Gaspar Noé: pierwszy z nich w komediowej konwencji odsłania pułapki uczuć, drugi eksploruje ciemniejszą stronę ludzkiej natury, gdzie portretuje pozornie niewinne ofiary, podstępne kozły ofiarne i wyrzutków społecznych – a zatem ludzi umiejących zachowywać się równie podle jak wszyscy dokoła.
Niewątpliwie Fassbinder charakteryzował się wyjątkowo kreatywną, jak również autodestrukcyjną energią. Skąd jednak czerpał siłę jako niemiecki filmowiec – jako reżyser wciąż rozprawiający się z Niemcami? Na te pytania próbują odpowiedzieć autorzy książek biograficznych, tropiący w jego filmach momenty i motywy odzwierciedlające prawdziwe przeżycia. Teksty te często przesiąknięte są atmosferą seksu, nienawiści, pożądania, złości i przemocy – emocji otaczających i najwyraźniej inspirujących reżysera1 .
1 Najlepszym przykładem takich publikacji są: Peter Berling, Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde, Bergisch Gladbach 1992; Christian Braad Thompson, Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk eines maßlosen Genies, Hamburg 1993; Achim Haag, Deine Sehnsucht kann keiner stillen, Monachium 1992.
Autorzy niektórych angloamerykańskich publikacji kładli Fassbindera na kozetkę, aby wyjaśnić jego zachowanie względem przyjaciół i bliskich, kompulsywną kreatywność oraz niekiedy szlachetne, choć często sadystyczne, strategie manifestowania swojej władzy. W poszukiwaniu związków między twórcą a dziełem biografowie – nawet jeśli nie próbowali znaleźć klucza do geniuszu Fassbindera i odkryć jego istoty – przyglądali się przede wszystkim jego życiu i pytali: Co napędzało go do działania? Co go dręczyło?
Ponieważ życie Fassbindera było równie spektakularne, co krótkie, świetnie nadawało się do wszelkiego rodzaju psychoanalitycznych interpretacji. Najłagodniejsze z nich dotyczą zaburzonej relacji reżysera z ojcem. Całkiem interesujące i przekonujące wydają się także próby wyjaśnienia jego skłonności do poniżania w filmach „sobowtórów” własnej matki, m.in. Irm Hermann – zwłaszcza że sam podsuwał takie wyjaśnienia2. Kluczowa wydaje się otwartość w tym względzie samego Fassbindera: spekulacje na temat powiązań między jego doświadczeniami z dzieciństwa a twórczością lub wysuwanie z nich dalekosiężnych wniosków o kulturze ewidentnie sprawiały mu przyjemność, ale właśnie dlatego grzebanie w jego podświadomości nie ma zbyt wiele sensu3. W tym ujęciu filmy stają się dla biografa jedynie materiałem źródłowym, a ich analiza ma odkryć tajemnice życia Fassbindera. Jako świadectwa odgrywania, inscenizowania i powtarzania traum z dzieciństwa wciąż opowiadają one o braku miłości ze strony matki, o niskim poczuciu wartości, a także o bezsilności wobec osób kontrolujących jego dziecięcy świat. Gdyby podążać za tym modelem, dorosłe życie Fassbindera i jego filmy należałoby traktować jak paralele, które łączy chęć powrotu do łona matki, udaremniona przez konflikty rodziców, zawirowania polityczne i osobowość maniakalno-depresyjną. Dopełnieniem tego byłyby jego relacje z ludźmi, których przyciągał, wykorzystywał lub tolerował – traktował je jak surowiec wypełniający historie filmowe barwnymi postaciami i emocjami. Dzięki takiemu podejściu życie i dzieło stają się jednością spajającą ramy alegorii lub kompensacji. Ronald Hayman, zasłużony przedstawiciel tego kierunku, stwierdził: „Film był dla niego formą terapii, gdzie mógł dokonywać projekcji swojej tożsamości na atrakcyjnych mężczyzn i kobiety –osoby te mówiły tak jak on i wykonywały jego polecenia”4
Fassbinder jako europejski reżyser?
Strategia odczytywania dzieła przez pryzmat biografii ma zatem swoją cenę. Jeśli życie wyjaśnia filmy, a filmy wyjaśniają życie, to jedno staje się jedynie ozdobą drugiego, a związek między życiem i dziełem daje się wyjaśnić tylko przez tautologie. W podejściu biograficznym i psychoanalitycznym na drugi plan schodzi jednak kluczowy aspekt – być może dlatego, że uznaje się go za oczywisty – a mianowicie to, że Fassbinder jest interesujący tak naprawdę dzięki filmom, ich ładunkowi emocjonalnemu i aktualności poruszanych tematów. W recenzji książki Petera Berlinga Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde Wilhelm Roth napisał: „Berling nie szczędzi szczegółów, opisuje opresyjne zagrania Fassbindera wobec przyjaciół, sprzeczki i walkę o władzę ze współpracownikami, kłótnie o pieniądze, przygody seksualne, zmiany partnerów, ekscesy alkoholowe i wreszcie wyniszczające przywiązanie do kokainy. O dziwo sposób, w jaki Berling przedstawia swojego (negatywnego) bohatera, nie działa na szkodę Fassbindera. Książka staje się requiem, mocno wybrzmiewa w niej (być może niezamierzony) ton
2 Wolfgang Limmer, Rainer Werner Fassbinder. Filmemamcher, Frankfurt 1981, s. 43–55.
3 Por. fantazję Fassbindera na temat mitu o Fedrze, w której ojciec i syn zakochują się w sobie, lub jego projekt filmowy o (freudowskim) Mojżeszu szukającym swojego narodu. Zob. ibidem, s. 60.
4 Ronald Hayman, Fassbinder film maker, Nowy Jork 1984, s. 11.
żałoby po nieudanym, spartaczonym życiu. Paradoks polega na tym, że z tego życia powstały arcydzieła. Na ten temat Berling nie ma nic do powiedzenia”5 .
Warto zastanowić się nad paradoksem identyfikującym Roth. Biorąc pod uwagę autodestrukcyjne siły w biografii Fassbindera i jego fizyczną, intensywną pracę nad filmami, podstawowe pytanie – zdaje się kluczowe dla większości badaczy –nie dotyczy tego, jak Fassbinder zdołał nakręcić „42 filmy w ciągu 17 lat”6, a raczej, jak udało mu się wyprodukować „arcydzieła”. Dochodzimy tutaj do kolejnej kwestii: co można uznać za „arcydzieła” w jego twórczości i czy reżyser w ogóle chciał je tworzyć?7
Nadanie filmom Fassbindera miana arcydzieł świadczy o jego wyjątkowej pozycji w historii kina europejskiego po 1945 roku. W porównaniu z wielkimi reżyserami – Bergmanem, Buñuelem, Viscontim, Fellinim czy Godardem – uderzające jest to, że wszyscy oni tworzyli do późnej starości, podczas gdy Fassbinder miał do dyspozycji niewiele ponad dekadę. Tym bardziej zdumiewa, jak udało mu się w latach 1969–1982 wpłynąć na zmianę wyobrażenia o współczesnym kinie. Znacznie bliżej było mu przecież do kina gatunkowego i Hollywood, a jednak każde ujęcie nosiło jego niepowtarzalną sygnaturę. Aby zapisać się w historii kina niemieckiego, musiał na nowo ją stworzyć. Od tego czasu jego twórczość przeszła niezwykłą metamorfozę. Niektóre filmy na stałe weszły do kanonu: Gorzkie łzy Petry von Kant, Strach zżerać duszę i Małżeństwo Marii Braun. Stanowią one kamienie milowe europejskiej kinematografii i zapewniają mu niekwestionowane miejsce w historii jako filmowca oraz auteur Przez długi jednak czas twórczość Fassbindera pozostawała niewidoczna, przesłonięta jego barwnym życiem. Tym, co zarówno przyciągało, jak i rozpraszało uwagę widzów, była tajemnica człowieka, który stworzył te zdumiewające, prowokujące i porywające filmy: jego otwarte obnoszenie się z homoseksualnością, wyniszczanie samego siebie i swoich współpracowników, aby wymusić godną podziwu produktywność – wszystko to sprawiało wrażenie, jak gdyby zawarł pakt faustowski.
Jean-Luc Godard powiedział kiedyś: „Może to prawda, że wszystkie jego filmy są złe, ale Fassbinder wciąż jest największym niemieckim reżyserem. Był na miejscu, kiedy Niemcy potrzebowały filmów, aby na nowo się odnaleźć. Można go porównać tylko do Rosselliniego, ponieważ nawet twórcom nouvelle vague nie udało się uobecnić Francji tak bardzo, jak powojenne Niemcy istnieją w filmach Fassbindera”.
Wspomniana wcześniej opinia Rotha o arcydziełach kłóci się ze zdaniem Godarda, ale być może obaj mają rację. Trzeba tylko przeformułować paradoks: to, o czym książki biograficzne nie potrafią opowiedzieć, to z jednej strony chronologiczny związek filmów w odniesieniu do siebie nawzajem i do miejsc, gdzie zostały nakręcone („największy niemiecki reżyser”)8, z drugiej strony ich wewnętrzny związek jako wciąż nowe wariacje i transformacje centralnych tematów, których złożoność i głębia jedynie stopniowo ujawniają się cierpliwemu obserwatorowi („arcydzieła”). Bodaj każda biografia chce sprostać obu tym stronom. Pokusa, jaką dla autora jest ta ratowniczo-rekonstrukcyjna fikcja, pobudza także zainteresowanie
5 Wilhelm Roth, Neues (?) über Fassbinder, „epd Film“, 1/1993, s. 12.
6 Podtytuł pochodzi z książki: Bernd Eckhardt, Rainer Werner Fassbinder, Monachium 1982.
7 Peter Chatel, jeden z długoletnich współpracowników Fassbindera, odpowiedział na to pytanie kategorycznie, ale też dość typowo: „Nie sądzę, aby nakręcił film, który można by nazwać arcydziełem. Arcydziełem jest 41 filmów, życie i wszystko inne. Filmy są produktem ubocznym tego życia” – Kurt Raab, Karsten Peters, Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, Gütersloh 1982, s. 292.
8 Sam Roth próbował dokonać tego w swojej publikacji Kommentierte Filmografie, która wraz z filmografią i bibliografią Hansa Helmuta Prinzlera stanowi podstawę klasycznej pozycji – Peter Jansen, Wolfram Schütte, Rainer Werner Fassbinder, Frankfurt 1992.
i ciekawość czytelnika. Skądinąd zakładana spójność i konwergencja dzieła jest oczywiście zwodnicza i trudna do udowodnienia.
Również i ja nie jestem w stanie wyczerpać złożoności filmów Fassbindera ani poruszyć wszystkich tematów i kontekstów, które pojawiają się w jego twórczości. Jednak słowa Godarda zachęcają do takich prób i jeśli miałbym nazwać uczucie, przez lata podsycające moje zainteresowanie Fassbinderem, byłoby to zdumienie, że jego okazały katalog filmów tworzonych z tak niebywałym zapałem (niektóre projekty, m.in. Berlin Alexanderplatz, zajmowały go przez całe życie, inne, takie jak Lili Marleen, powstały z przypadkowych konstelacji9), nie zasadza się wcale na autobiograficznych referencjach czy ascetycznym wycofaniu, lecz jest wybitnie polityczny i umocowany w rzeczywistości, a zarazem tak wiele w nim miejsca na działanie przypadku.
Wciąż na nowo wyłaniający się projekt twórczy Fassbindera musiał ścierać się ze świtą roszczeniowych przyjaciół, rywali, kolegów i kochanków, jego dzieła powstawały pośród osobistego chaosu, przetrwały finansowe i organizacyjne wyzwania niezależnej, a jednak nastawionej na komercję produkcji filmowej. Ostatecznie udało mu się przedostać przez zawiły system finansowania zachodnioniemieckiej kinematografii, naznaczony kaprysami dystrybutorów. Moim zamiarem nie jest więc oddzielenie jego życia od dzieła, lecz raczej, jeśli to możliwe, jeszcze pełniejsze ich wymieszanie. Zamiast (auto)biograficznego stopienia zależy mi raczej na świadomym powiązaniu rzeczy ze sobą, a także – jeśli zajdzie taka konieczność – oddzieleniu ich od siebie. Tę próbę podejmę raz jeszcze pod koniec książki.
Modele i maszyny produkcyjne
Ostatni rozdział poświęcony jest w dużej mierze modelom produkcyjnym, które obrazują splot tak wielu – skierowanych w różnych kierunkach – wektorów sił i energii lub powiązań tak różnych mistrzów jak Franz Kafka i Bert Brecht. Chciałbym teraz pokrótce opisać dwie maszyny produkcyjne, stanowiące matrycę kolejnych rozdziałów. Sieci produktywności Fassbindera silnie skupiają się z jednej strony wokół afektywnego aparatu „rodziny zastępczej” wzajemnych zależności, miłości i wrogości, z drugiej strony wokół kinowego aparatu „sztucznych światów”, składających się z luster, spojrzeń, obrazów, cytatów i topografii dźwięków.
Bohaterowie wkraczają do tych labiryntów własnego Ja i swoich medialnych odbić, a z nich wyłaniają się historie miłosne między mężczyznami, między kobietami oraz między mężczyznami i kobietami. W szczególności kobiety, które w showbiznesie samoinscenizacji jako prostytutki, śpiewaczki, femmes fatales lawirują pomiędzy różnymi instancjami prawa i społeczeństwa, przekraczają (z obu stron) granice emancypacji i opresji. W straconych, tragicznych i śmiesznych perypetiach miłosnych typowych dla melodramatu rodzą się, giną i wzajemnie zatracają tak niezwykłe pary jak Ali i Emmi (Strach zżerać duszę), Franz i Hanni (Zmiana zwierzyny łowczej), Petra i Karin (Gorzkie łzy Petry von Kant), Elvira/Erwin i Saitz (W roku 13 pełni), Maria i Hermann (Małżeństwo Marii Braun) czy Franz i Reinhold (Berlin Alexanderplatz).
W „jednoosobowym systemie studyjnym” Fassbindera maszyny produkcyjne rodziny i kina zwykle się równoważyły. Niektóre aktorki – zwłaszcza Hannę Schygullę i Margit Carstensen, później Barbarę Sukową i Rosel Zech – czynił „gwiazdami”. Mężczyźni grający w jego filmach – Kurt Raab, Günther Kaufmann, Harry Baer – byli z nim związani emocjonalnie,
9 „To, że nakręciłem Lili Marleen, to raczej zbieg okoliczności” – mówił Fassbinder w jednym z wywiadów. Cyt. za: Rainer Werner Fassbinder, The anarchy of the imagination. Interviews, essays, notes, Baltimore 1992, s. 78.
finansowo lub seksualnie. Biografowie Fassbindera twierdzą, że manipulował nimi wszystkimi – napuszczał ich na siebie lub używał metody kija i marchewki, aby zmusić ich do posłuszeństwa. Tego rodzaju szczegóły byłyby istotne w utajonych double binds, które scalały maszynę produkcyjną. Najbardziej sprzeczne uczucia działały jak najlepsze paliwo, a najgłębsze lęki – jak najskuteczniejsze mechanizmy utrzymujące silnik w ruchu. Lub odwrotnie: w systemie, który tak mocno opiera się na zależnościach między ludźmi, pewna doza psychoterroru staje się jednym ze środków produkcji, zwłaszcza gdy brakuje pieniędzy lub wydłużające się przestoje między kolejnymi zdjęciami powodują zniecierpliwienie zespołu. W tym sensie rodzina zastępcza Fassbindera była równie radykalna, co produktywna, nieustannie bowiem budowała i niszczyła tożsamość oraz poczucie własnej wartości – za pomocą wychodzenia poza zwyczajowe formy socjalizacji. Z jednej strony rodzina zastępcza i plan filmowy były laboratoriami „późnego kapitalizmu” twórczej destrukcji, z drugiej strony jego przeciwieństwem, inspirowaną anarchokomunizmem „biowładzą” składającą się z emocji, ekonomii afektywnej i pracy relacyjnej, ze wszystkimi jej szansami i zagrożeniami (dobrym przykładem tego, co oznacza affective labor, jest film Ostrzeżenie przed świętą dziwką). Wiele zatem łączy archaiczny model produkcji z modelem postfordowskim, a linie przepływu biegną od wielopokoleniowej rodziny na bajuwarskiej wsi do hipisowskiej komuny, od konspiracyjnej „komórki” do homokliki. Fassbinder był mistrzem w odtwarzaniu i zestawianiu antyburżuazyjnych sposobów życia z tymi nadmiernie burżuazyjnymi, w ten sposób skutecznie grał możliwościami sojuszu i sprzymierzenia.
Kronikarz zachodnich Niemiec
Z klaustrofobicznego wnętrza Fassbindera rodził się jednak świat zewnętrzny, choć jego kamera prawie nigdy nie opuszczała studia. Z kuchni i sypialni przechodziło się bezpośrednio do społeczno-politycznej przestrzeni powojennych Niemiec. Istotę jego projektu świetnie uchwycił Schütte, gdy nazwał go Balzakiem zachodnioniemieckiego społeczeństwa. Uważał, że jest – i miał rację – najbardziej przenikliwym i zagorzałym kronikarzem Niemiec, który usiłował odpowiedzieć na pytania: „Gdzie jest moje miejsce w historii tego kraju? Dlaczego jestem Niemcem?”.
Główną rolę odgrywał tu oczywiście okres nazizmu, choć początkowo Fassbinder zamierzał cofnąć się głębiej: do okresu ekonomicznej prosperity Niemiec (tzw. Gründerjahre) i początków nowoczesnego antysemityzmu ukazanych w Soll und Haben Gustava Freytaga. Tak się jednak nie stało, a jego filmowa kronika zaczyna się od upadku Prus w filmie Opowieść o Effie Briest; po nim następują zawirowania Republiki Weimarskiej (Berlin Alexanderplatz), dojście do władzy narodowych socjalistów (Desperacja), II wojna światowa (Lili Marleen), pierwsze lata powojenne (Małżeństwo Marii Braun), „cud gospodarczy” (Lola), późne lata 50. (Tęsknota Veroniki Voss) i wczesne lata 60. (Handlarz czterech pór roku), czas „gastarbeiterów” (Strach zżerać duszę), erupcja terroru podczas „niemieckiej jesieni” 1977 roku (Niemcy jesienią) i zmierzch terroryzmu RAF (Trzecia generacja).
Nie są to kroniki w stylu Heimat Reitza (1981–1984), lecz raczej momenty kryzysów oraz punktów zwrotnych w historii, zwykle ukazanych na tle skromnych i często nieudanych projektów życiowych mieszczan, oportunistów, antybohaterów i wyrzutków oraz zwaśnionego wewnętrznie społeczeństwa.
O ile Ludzka komedia Balzaka powstała na początku epoki burżuazji i traktowała o pieniądzach, władzy oraz towarzyszących im instynktach żądzy i chciwości, o tyle filmy Fassbindera rejestrują moment zachwiania, jeśli nie schyłek tej epoki. Główną rolę odgrywają w nich upadek burżuazyjnej moralności, wolny handel wartościami humanistycznymi oraz merytokracja, która stała się czarnym rynkiem emocji. Wszyscy próbują zwiększyć swoją wartość wymienną lub sprzedać miłość temu, kto zaoferuje najwyższą cenę, choć na końcu i tak czują się oszukani.
Handlarze, paserzy, alfonsi, dilerzy i pośrednicy są nędznymi bohaterami tego świata – jednak za proste byłoby upatrywanie w nich jedynie krzywego zwierciadła rozczarowanego idealizmu, który wytwarza już tylko takie autodestrukcyjne portrety nienawiści do siebie i samorezygnacji. Bohaterowie Fassbindera są zbyt buntowniczo nastawieni do życia, zbyt realistyczni, ponieważ to właśnie handel wymienny uwidacznia nowe możliwości, wskazuje inne kursy i wprowadza świeżą energię.
W kolejnych rozdziałach próbuję uchwycić wszystkie te sprzeczne i zmieniające się konteksty: czynniki ekonomiczne zmuszające Fassbindera do sprzedawania się jako artysta, gwiazda lub buntownik, niezależnie od własnej samooceny; rozdźwięk, który powstawał, gdy jakieś z jego filmów przyciągały uwagę opinii publicznej tylko ze względu na ich kontrowersyjną tematykę i jednocześnie budowały określony image; wysiłki Fassbindera, aby przeciwstawiać się uprzedmiotowieniu swojej pracy w kulturalnym establishmencie przez to, że sam podejmował temat jej wartości wymiennej. Za pomocą przeplatania się życia z dziełem pragnę pokazać różne formy wzajemnych korelacji: między filmami i sposobami ich produkcji, między ich kontekstem historycznym i warunkami produkcji, między chronologią ich powstania i odniesieniami do historii. W biografii Fassbindera ważne staje się zatem jej osadzenie w aktualnej historyczności, czyli to, w jaki sposób zajmował się historią i społeczeństwem Niemiec w kontekście teraźniejszych wydarzeń. Jego filmy obejmują stosunkowo krótki okres dekady, choć rozwijają koncentryczne kręgi wokół czasów poprzedzających lata nazizmu 1933–1945 i śledzą ich późniejsze echa. Co ciekawe, Fassbinder jest jednym z niewielu reżyserów nowego kina niemieckiego, którego filmy zostały naprawdę zauważone w (zachodnich) Niemczech, co pozwoliło mu nawiązać dialog z publicznością i krytykami – wciąż podsycany przez samego Fassbindera za pomocą umiejętnego i skutecznego zarządzania mechanizmami plotki. Wydaje się ponadto, że reżyser celowo szukał analogii między własnym życiem a historią Niemiec, zachęcał tym samym do alegorycznej lektury (oscylującej między elementami biograficznymi i autobiograficznymi) na tle niemieckiej historii10.
W dalszej kolejności chciałbym przyjrzeć się przestrzeni publicznej kina u Fassbindera i szczególnemu doświadczeniu filmowemu przed i z ekranem. Charakterystyczne dla tego ostatniego są wyjątkowe interakcje, które łączą autora – narratora, bohaterów i widzów: ciasna sieć kadrów i spojrzeń, różnych efektów przyciągających wzrok i barokowych iluzji trompe l’oeil, voyerystycznego uczestnictwa i ekshibicjonistycznego obnażania się. Wszystko to razem generuje tak niemożliwe przestrzenie i zakreśla tak różne pola tego, co widzialne, że trudno je wyjaśnić – nie do końca przekonuje ani założenie autoreferencyjności, ani podejrzenie o próżną wirtuozerię.
Zdecydowałem się na mobilną lekturę – aż nadto oczywistego i zarazem niesamowicie złożonego – tematu „spojrzenia” w twórczości Fassbindera i chcę go połączyć z topologią społeczną, intersubiektywnymi polami napięć oraz historią Zachodnich Niemiec. Stoi za tym wyobrażenie o kinie jako miejscu znajdującym się na przecięciu życia prywatnego i publicznego. Istotną rolę odgrywa tu także postrzeganie ciała w przestrzeni wizualnej i akustycznej, wymagające refleksji nad innymi temporalnościami, w których ludzka percepcja podporządkowana jest mediom fotograficznym i elektronicznym.
10 Trzeba uczciwie przyznać, że gdy jest się zarazem historykiem i czytelnikiem, można czerpać wiele korzyści i przyjemności podczas obcowania ze wspomnieniami niektórych towarzyszy Fassbindera, takich jak Harry Baer, Kurt Raab, Peter Chatel i innych, z którymi rozmawiała m.in. Juliane Lorenz. Na uznanie zasługują też autorzy tacy jak Hans Helmut Prinzler, Hans Günther Pflaum, Wilhelm Roth i Michael Töteberg – podjęli oni trud oddzielenia plotek od rzeczywistych wydarzeń, a następnie udokumentowali fakty. Zob. Hans Günter Pflaum, Rainer Werner Fassbinder. Pictures and Documents, Monachium 1992; Michael Töteberg (red.), Rainer Werner Fassbinder, Monachium 1989.
Jednocześnie Fassbinder świetnie wyczuwał, co dla mężczyzn i kobiet oznacza istnienie dla siebie jako obrazów, które powstają dzięki różnym rodzajom spojrzeń, nie zawsze wiążących się z narządem wzroku. Dopiero to pozwala zrozumieć, dlaczego relacje międzyludzkie, które w jego filmach zawsze wydają się nierówne i beznadziejnie fałszywe, opierają się mimo wszystko na zaskakującej i przerażającej szczerości. To głęboki paradoks, który możemy wyjaśnić tylko wtedy, gdy przyjmiemy, że kino było dla Fassbindera bardziej realne niż rzeczywistość i reprezentowało cały porządek widzialnego świata – również ten iluzoryczny, wirtualny i wyobcowujący.
Aktualność Fassbindera: Niemcy jako ofiary?
Na koniec pozostaje pytanie o aktualność Fassbindera we współczesnych Niemczech – w kraju, który od upadku muru berlińskiego diametralnie się zmienił pod względem polityki zarówno wewnętrznej, jak i zagranicznej, a mimo to wciąż kładzie się na nim, a może wręcz przykrywa go, cień przeszłości. Powiedziałbym, że etyczna wartość i polityczne znaczenie filmów Fassbindera dla współczesnych odbiorców stanowi podłoże do podejmowania tematu ofiary. W kolejnych rozdziałach, jak również w podsumowaniu książki, przywołuję liczne dowody potwierdzające tę tezę. Podczas gdy we wczesnych gangsterskich filmach Fassbindera koncepcja ofiary wiązała się z seksualnym i ekonomicznym wyzyskiem, a bohaterowie często portretowani byli jako uciemiężeni świadkowie kapitalizmu, to w swoich późniejszych dziełach reżyser kładł nacisk na inne pola napięć. Początkowo reprezentowały je kobiety, które ucieleśniały wyrzut sumienia patriarchalnego społeczeństwa. Następnie pojawili się homoseksualiści, manipulowani i wykorzystywani przez innych gejów albo inne lesbijki – ofiary porachunków o władze, jak w filmie Gorzkie łzy Petry von Kant. Ostatecznie zależności między większością, mniejszościami i władzą przedstawiały się tak, jakby sprawców i ofiary łączyło coś więcej niż antagonizmy. Prowadziło to do wspomnianych już double binds (jak w filmach Trzecia generacja, Berlin Alexanderplatz czy Querelle), z których bohaterowie nie mogli i, co zaskakujące, nie chcieli się wyrwać. Fassbinder włączał się tym samym do toczonej w latach 70. dyskusji o politykach tożsamości.
Niezależnie od tego, czy chodziło o emancypację kobiet, ruchy gejowskie lub terroryzm, reżyser wszystkie te zjawiska dokładnie rejestrował i przy okazji wyolbrzymiał w tragikomicznej konwencji, co irytowało samych zaangażowanych. Przedstawiciele lewicy widzieli w nim anarchistę i kryptofaszystę, społeczność żydowska zarzucała mu głęboki antysemityzm, geje uważali go za homofoba, a dla feministek jego wypowiedzi, według których kobiety chciały być tylko „lepiej” uciskane, były wręcz mizoginiczne. Czy doszło do nieporozumienia? A może Fassbinderowi chodziło o coś zupełnie innego – o nowe rozumienie pojęcia „ofiary”? Choć nawet dzisiaj władza nie staje po stronie poszkodowanych, wydaje się, że każdy chce nim być, ponieważ w ten sposób można najsilniej doświadczyć podmiotowości. Fassbinder jak zwykle nikomu nie odpuszcza: w jego świecie nie wystarczy być ofiarą albo czuć się jak ona – trzeba najpierw „stać się ofiarą”. Bycie pokrzywdzonym nie polega jedynie na świadomości bezprawia i układów władzy, które spowodowały cierpienie. Ofiara ponosi odpowiedzialność. W melodramacie poszkodowany wymienia swoje krzywdy na sprawiedliwość, na moralną wyższość. Wartości te trzeba stale udowadniać podczas aktu powtórzenia, dlatego bohaterki melodramatu są często niesłusznie nazywane masochistkami. Istotnie są one recydywistkami, ale działają w szlachetnej sprawie. W ujęciu proponowanym przez Fassbindera chodzi o coś więcej: ofiarami są tak naprawdę dopiero ci, którzy całkowicie wypadli z porządku symbolicznego, którzy nie mają już nic do stracenia, do wymiany czy sprzedania, nawet własnego ciała. Julia Kristeva mówi w tym kontekście o „ciałach abiektalnych” (abject bodies), a Giorgio Agamben o „homo sacer”. Natomiast zależności double binds lub przeciwstawianie sprawców i ofiar są wciąż uwięzione w asymetrii winy i długów oraz w iluzji, że można znaleźć obowiązującą walutę w dialogu pamięci i wspomnień, pojednania i zapomnienia. Truth and
reconciliation in the face-to-face – dla Fassbindera ten rodzaj bycia ofiarą to ślepa uliczka. Dlatego niektórzy bohaterowie jego filmów nie próbują przekraczać narzuconych granic, wyznaczonych przez seksualność i klasę, ale świadomie decydują się na życie w relacjach opartych na wyzysku. Dopiero wówczas, gdy pozbywają się własnego Ja lub wspierających je fetyszy (najbardziej boleśnie i wyraziście widać to w filmach Tęsknota Veroniki Voss i W roku 13 pełni), osiągają wolność. To, co wydaje się zwykłym samopoświęceniem, w rzeczywistości pokazuje inną prawdę o podmiocie i przygotowuje grunt pod nową etykę. Ta etyka „stawania się ofiarą” ma na celu odarcie jaźni ze wszystkich fizycznych, psychologicznych i symbolicznych środków wymiany, by w ten sposób dotrzeć do radykalnej otwartości na życie.
„Wiemy, co wiemy, musieliśmy za to drogo zapłacić” – mówi jeden z bohaterów Berlin Alexanderplatz. Fassbinder nie podchodzi do niemieckiej historii jak kronikarz, lecz ktoś przemieszczający się w czasie, i – jak każdemu podróżnikowi w czasie – wolno mu „powracać do przyszłości”. Warunek jest taki, że nie zmienia niczego w przeszłości, poza wprowadzeniem do niej siebie samego, czyli poniesieniem (współ)odpowiedzialności za to, co się wydarzyło i czego nie można już zmienić. Nie chodzi więc o to, aby przeciwstawiać „ich” ofiary „naszym” ofiarom, uczynić to, co Inne, „takim samym” lub pożegnać się z przeszłością jako czymś minionym. Filmy Fassbindera zdają się mówić o zupełnie różnych rzeczach, a jednak zawsze wracają do tego samego: trzeba umieć kochać drugiego człowieka przy jednoczesnym porzucaniu siebie. Rezygnacja z siebie nie oznacza samopoświęcenia, ale doświadczanie inności tego, co inne, na własnym ciele. Dlatego na pytania: „Gdzie jest moje miejsce w historii tego kraju? Dlaczego jestem Niemcem?”, jego dzieła odpowiadają: Bycie Niemcem oznacza ponowną naukę „stawania się” Niemcem.
Alexander Kluge pisał: „Niemcy – im dłużej na nie patrzysz, tym bardziej stają się odległe”. Stwierdzenie to dobrze pasuje do filmów Klugego, jednak u Fassbindera się nie sprawdza. Kiedy Gertruda Stein skarżyła się, że w rzeczywistości nie wygląda tak, jak przedstawił ją na obrazie Picasso, malarz odpowiedział: „Nie, ale będzie Pani tak wyglądać”. To samo można odnieść do Niemiec: coraz bardziej przypominają obraz, jaki namalował i pozostawił nam Fassbinder. Miejmy nadzieję, ponieważ nawet 30 lat po śmierci jego miejsce wciąż pozostaje „niezabudowaną przestrzenią”.
Dzieciorób Katzelmacher
reżyseria R.W. Fassbinder, 1969, 88 min
Marie należy do Ericha. Paul sypia z Helgą. Peter pozwala Elisabeth zatrzymać się u siebie. Rosy uprawia seks z Franzem za pieniądze. Pary te spotykają się na podwórku, w pubie, na placu zabaw dla dzieci, w swoich mieszkaniach, pojedynczo, w parach, całą grupą. Wymieniają poglądy, stają się agresywne, nudzą się, piją, nudzą się… Helga należy do Paula, ale angażuje się w związek z jego przyjacielem Erichem. Peter ma dość bycia tolerowanym przez Elisabeth i wyładowuje się na jadowitej Rosy, bo Paul czasami chodzi do przystojnego Hannesa. Gunda jest dokuczliwa, ponieważ nie może nikogo zdobyć. Choć grupa jest odosobniona w małej, podmiejskiej dzielnicy, zamieszkałej przez klasę średnią, czuje się częścią tego obszaru, więc wszystko ma swoją „słuszność”. Dopiero gdy Jorgos, „Grek z Grecji”, wdziera się do ich świata, wywołuje to w grupie lęk wobec obcych, zazdrość o potencję, agresję wobec obcokrajowców. W skrócie: pojawia się syndrom faszystowski – mężczyźni się ożywają, zbierają się w sobie i biją Jorgosa, bo „porządek musi zostać przywrócony”.
Dzieciorób 1969 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Scenografia
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder, na podstawie jego sztuki
Dietrich Lohmann
Peer Raben, Schubert
Franz Walsch
Rainer Werner Fassbinder
Hanna Schygulla (Marie), Lilith Ungerer (Helga), EIga Sorbas (Rosy), Doris Mattes (Gunda), Rainer Werner Fassbinder (Jorgos), Rudolf Waldemar Brem (Paul), Hans Hirschmüller (Erich), Harry Baer (Franz), Peter Moland (Peter), Hannes Gromball (Klaus), Irm Hermann (Elisabeth), Katrin Schaake (kobieta w kabriolecie)
Martha
reżyseria R.W. Fassbinder, 1974, 116 min
Martha, przed trzydziestką, samotna i całkiem atrakcyjna, spędza wakacje w Rzymie z ojcem. Podczas spaceru po mieście mężczyzna dostaje ataku serca na Schodach Hiszpańskich i umiera. A na dziedzińcu niemieckiej ambasady w Rzymie Martha spotyka czterdziestopięciolatka. Oboje są sobą zafascynowani.
Jakiś czas później, z powrotem w Niemczech, na przyjęciu weselnym Martha ponownie zauważa nieznajomego z Rzymu. Nazywa się Helmut Salomon. Kobieta szybko ulega jego charyzmie i dominującej naturze. Biorą ślub. Podczas miesiąca miodowego Helmut zaczyna „edukować” żonę w delikatny, ale nieugięty sposób.
Po powrocie wynajmuje dla nich okazały dom, w którym coraz bardziej izoluje Marthę. Już po kilku dniach odbiera jej telefon i w jej imieniu składa wymówienie z pracy w bibliotece. Kobieta ma zrezygnować z wszelkich kontaktów ze światem, aby być tylko dla niego. Jego pieszczoty, które bardziej przypominają napaść, nie są wolne od sadyzmu. Kiedy Helmut wyjeżdża w interesach, jego żona potajemnie spotyka się z panem Kaiserem, młodszym kolegą z biblioteki. Helmut staje się podejrzliwy. Martha czuje się zagrożona – wierzy, że Helmut chce ją zabić. Podczas podróży samochodem z Kaiserem nagle wyobraża sobie, że mąż ją śledzi. Rozhisteryzowana, namawia towarzysza do szybszej jazdy. Samochód wpada w poślizg na zboczu.
Kaiser nie żyje. Marcie udaje się przeżyć wypadek, ale pozostaje sparaliżowana. Helmut odbiera ją z kliniki na wózku inwalidzkim. Teraz ma ją tylko dla siebie.
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Scenografia
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder na podstawie opowiadania For the Rest of Her Life Cornella Woolricha
Michael Ballhaus
Bruch, Donizetti, Orlando Di Lasso
Liesgret Schmitt-Klink
Kurt Raab
Margit Carstensen (Martha Heyer, później: Martha Salomon), Karlheinz Böhm (Helmut Salomon), Gisela Fackeldey (matka), Adrian Hoven (ojciec), Barbara Valentin (Marianne), Ingrid Caven (Ilse), Ortrud Beginnen (Erna), Wolfgang Schenck (szef), Günter Lamprecht (dr. Salomon), Peter Chatel (Kaiser), El Hedi Ben Salem (gość hotelowy), Kurt Raab (sekretarz w ambasadzie), Rudolf Lenz (główny portier), Rudolf Waldemar Brem (technik telefoniczny), Elma Karlowa (sprzątaczka), Herbert Steinmetz (dr Hauff), Liselotte Eder (kobieta na ceremonii ślubnej), Karl Scheydt (mężczyzna na ceremonii ślubnej), Michael Ballhaus (natrętny facet)
Martha 1974 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
Strach zżerać duszę
Seele auf
reżyseria R.W. Fassbinder, 1974, 93 min
W pubie dla obcokrajowców – do którego uciekła przed deszczem sześćdziesięcioletnia wdowa – Emmi Kurowski, pracująca jako sprzątaczka, poznaje młodszego o co najmniej 20 lat Marokańczyka Alego. Ali tańczy z Emmi, rozmawia z nią, odprowadza ją do domu. Po pewnym czasie wprowadza się do niej. W końcu biorą ślub.
Dla innych ich małżeństwo jest skandalem: dorosłe dzieci Emmi wstydzą się matki, sąsiedzi szepczą, sprzedawca wyrzuca kobietę ze sklepu, koledzy z pracy nią gardzą.
W końcu jednak presja społeczna na Emmi i Alego słabnie, ale ich wewnętrzne problemy stają się widoczniejsze. Ali ponownie odwiedza swoją byłą kochankę, właścicielkę pubu, Barbarę. Kiedy Emmi próbuje go odzyskać i tańczą razem jak na początku znajomości, mężczyzna upada. Lekarz diagnozuje pęknięty wrzód żołądka. Emmi zostaje przy Alim i trzyma go za rękę.
Strach zżerać duszę 1974 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Scenografia
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder
Jürgen Jürges
Rainer Werner Fassbinder, muzyka archiwalna
Thea Eymèsz
Rainer Werner Fassbinder
Brigitte Mira (Emmi), El Hedi Ben Salem (Ali), Barbara Valentin (Barbara, właścicielka baru), Irm Hermann (Krista), Rainer Werner Fassbinder (Eugen, jej mąż), Karl Scheydt (Albert), Elma Karlowa (pani Karges), Anita Bucher (pani Ellis), Gusti Kreissl (Paula), Walter Sedlmayr (Angermayer, właściciel sklepu spożywczego), Doris Mattes (jego żona), Liselotte Eder (pani Münchmeyer), Marquard Bohm Gruber, Hannes Gromball (kelner w barze), Katharina Herberg (dziewczyna w barze), Rudolf Waldemar Brem (kolega), Peter Moland (kierownik warsztatu), Kurt Raab (brygadzista), Margit Symo (Hedwig), Peter Gauhe (Bruno), Helga Ballhaus (Yolanda), Elisabeth Bertram (Frieda), Hark Bohm (lekarz)
Prawo silniejszego
Faustrecht der Freiheit
reżyseria R.W. Fassbinder, 1975, 123 min
Franz, bezrobotny showman i naciągacz, wygrywa pół miliona na loterii i zostaje wprowadzony do grupy eleganckich homoseksualistów przez handlarza antykami Maxa. Zakochuje się w synu przedsiębiorcy, Eugenie. Razem przenoszą się do mieszkania, za które płaci Franz, a które Eugen wspaniale urządza. Franz zaciąga również pożyczkę na reorganizację bankrutującej firmy rodziców Eugena. Eugen chce nauczyć przyjaciela kultury i bardziej wyrafinowanych manier, ale różnica klas pozostaje nie do pogodzenia. Franz jest nieustannie wykluczany finansowo przez Eugena, traci udziały w firmie, a w końcu także mieszkanie. Rozstają się, a Eugen wraca do byłej kochanki. Franz odbiera sobie życie.
Prawo silniejszego 1975 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Scenografia
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder, współpracownik Christian Hohoff
Michael Ballhaus
Peer Raben
Thea Eymèsz
Kurt Raab
Rainer Werner Fassbinder (Franz Biberkopf), Peter Chatel (Eugen), Karlheinz Böhm (Max), Rudolf Lenz (prawnik), Karl Scheydt (Klaus), Hans Zander (Springer, barman), Kurt Raab (Vodka-Peter), Adrian Hoven (ojciec Eugena), Ulla Jacobsen (matka Eugena), Irm Hermann (Madame Chérie), Katharina Buchhammer (Madame Isabelle), Ursula Strätz (Madame Antoinette), Christiane Maybach (Hedwig), Elma Karlowa (pierwsza właścicielka kiosku), Brigitte Mira (druga właścicielka kiosku), Harry Baer (Philip), Peter Kern (sprzedawca kwiatów), Barbara Valentin (żona Maxa), Bruce Low (lekarz), Walter Sedlmayr (dealer samochodowy), El Hedi Ben Salem (Marokańczyk), Hannes Gromball (kelner w hotelu Moroscan), Ingrid Caven (piosenkarka), Marquard Bohm (GI), Lilo Pempeit (sąsiadka), Hark Bohm (policjant), Evelyn Künneke, Karl Heinz, Staudenmeier
Helmut Petigk
W roku 13 pełni
In
einem Jahr mit 13 Monden
reżyseria R.W. Fassbinder, 1978, 124 min
Co siedem lat wypada rok Księżyca. W każdym takim roku wiele osób cierpi z powodu depresji i wahań emocjonalnych. Jednak gdy rok księżycowy, taki jak 1978, okazuje się również rokiem z 13 pełniami Księżyca, dochodzi do osobistych katastrof. Frankfurt 1978: Elvira Weishaupt przed własną zagmatwaną przeszłością szuka schronienia u ludzi, których kiedyś znała. Kiedy spotyka się z drwinami i odrzuceniem, może podjąć tylko jedną decyzję…
Reżyser
Scenariusz
Współpraca artystyczna
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Scenografia
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder
Juliane Lorenz, Volker Spengler
Rainer Werner Fassbinder
Peer Raben
Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder
Volker Spengler (Erwin/Elvira Weishaupt), Ingrid Caven (Rote Zora), Gottfried John (Anton Saitz), Elisabeth Trissenaar (Lrene), Eva Mattes (Marie-Ann), Günther Kaufmann (J. Smolik, szofer), Liselotte Pempeit (siostra Gudrun), Gerhard Zwerenz (Burghard Hauer, pisarz), Isolde Barth (Sybille), Karl Scheydt (Christoph Hacker), Walter Bockmayr (Seelen-Frieda), Peter Kollek (pijak), Bob Dorsay (włóczęga), Gustav Holzapfel (H. H. Brei, urzędnik w Saitz), Ursula Lillig (sprzątaczka), Janoz Bermez (Oskar Pleitgen) W roku 13 pełni 1978 (c) StudioCanal
Małżeństwo Marii Braun
Die
Ehe der Maria Braun
reżyseria R.W. Fassbinder, 1978, 120 min
Podczas II wojny światowej, gdy wokół spadają bomby, Hermann Braun i Maria biorą ślub. Została im tylko jedna noc, zanim mężczyzna wróci na front. Po zakończeniu wojny (jej mąż podobno zginął) Maria wdaje się w romans z czarnoskórym G.I. Billem. Hermann jednak niespodziewanie wraca z niewoli do domu. W konfrontacji z mężem i kochankiem Maria zabija Billa. Hermann bierze winę na siebie i trafia do więzienia.
Podczas oczekiwania na uwolnienie Hermanna kobieta poznaje właściciela fabryki –Oswalda. Okazuje się niezastąpiona w jego życiu i w towarzystwie. Z kolei gdy zbliża się ku końcowi pobyt Hermanna w więzieniu, mężczyzna znika bez śladu. Pojawia się ponownie dopiero po śmierci Oswalda. Maria dowiaduje się o umowie między dwoma mężczyznami, zgodnie z którą Hermann wyrzekł się Marii za życia Oswalda, a właściciel fabryki wyznaczył parę na swoich spadkobierców.
Zamiast oczekiwanego ponownego spotkania dochodzi do katastrofy: Maria – celowo czy przez pomyłkę? – zostawia odkręcony kurek gazu w kuchence i podczas gdy słychać w radiu relację z meczu niemieckiej reprezentacji w piłce nożnej w czasie mistrzostw świata w 1954 roku, domem wstrząsa potężna eksplozja.
Małżeństwo Marii Braun 1979 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Kostiumy
Obsada
Rainer Werner Fassbinder
Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, na podstawie pomysłu Rainera Wernera Fassbindera
Michael Ballhaus
Peer Raben
Juliane Lorenz i Franz Walsch
Barbara Baum
Hanna Schygulla (Maria), Klaus Löwitsch (Hermann), Ivan Desny (Oswald), Gottfried John (Willi), Gisela UhIen (matka), Günter Lamprecht (Wetzel), George Byrd (Bill), Elisabeth Trissenaar (Betti), Isolde Barth (Vevi), Peter Berling (Bronski), Sonja Neudorfer (pielęgniarka Czerwonego Krzyża), Liselotte Eder (pani Ehmke), Volker Spengler (dyrygent), Karl-Heinz von Hassel (prokurator), Michael Ballhaus (prawnik), Christine Hopf- de Loup (notariusz), Hark Bohm (Senkenberg), Horst Dieter Klock (mężczyzna z samochodem), Günther Kaufmann (GI w pociągu), Bruce Low (Amerykanin na konferencji), Rainer Werner Fassbinder (handlarz na czarnym rynku), Claus Holm (lekarz), Anton Schirsner (dziadek Berger), Hannes Kaetner (rejestrator), Martin Häussler (reporter), Norbert Scherer (pierwszy strażnik), Rolf Bührmann (drugi strażnik), Arthur Glogau (trzeci strażnik)
Fassbinder –nieKochaj, żądaj
Lieben ohne zu fordern
reżyseria Christian Braad Thomsen, 2015, 109 min
Rainer Werner Fassbinder (1945–1982), jeden z najważniejszych niemieckich reżyserów oraz przedstawicieli Nowego Kina Niemieckiego, zmarł w wieku 37 lat i pozostawił po sobie 44 filmy. Christian Braad Thomsen, duński reżyser, poznał Fassbindera w 1969 roku podczas premiery jego pełnometrażowego debiutu Liebe ist kälter als der tod (Miłość jest silniejsza niż śmierć) na Berlinale. Zostali bliskimi przyjaciółmi. Fassbinder – Lieben ohne zu fordern oparty jest na długo niepublikowanym, bardzo osobistym wywiadzie przeprowadzonym przez Braada Thomsena. Miał on miejsce podczas Festiwalu Filmowego w Cannes w 1978 roku. Innymi bohaterami filmu są matka Fassbindera – Lilo Pempeit, Irm Hermann i Harry Baer.
Kochaj - nie żądaj 2015, fot. Rolf Konow (c) Filmgalerie 451
Reżyser
Scenariusz
Zdjęcia
Muzyka
Montaż
Dźwięk
Obsada
Christian Braad Thomsen
Christian Braad Thomsen
Dirk Brüel, Gregers Nielsen, Bente Petersen
Peer Raben
Grete Møldrup
Christian Braad Thomsen
Rainer Werner Fassbinder (on sam), Irm Hermann (ona sama), Harry Baer (on sam), Lilo Pempeit (ona sama), Margit Carstensen (ona sama)
Gdańsk
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia 1 ul. Jaskółcza 1
09.11.2024
Godz. 18.00 | Strach zżerać duszę 1974, 92’ Wykład prof. Andrzej Gwóźdź
10.11.2024
Godz. 13.00 | Małżeństwo Marii Braun 1979, 120’
Godz. 18.00 | Martha 1974, 116’
11.11.2024
Godz. 13.00 | Prawo silniejszego 1975, 123’
Godz. 18.00 | W roku 13 pełni 1978, 124’
12.11.2024
Godz. 18.00 | Dzieciorób 1969, 88’
13.11.2024
Godz. 18.00 | Fassbinder – Kochaj, nie żądaj Christian Braad Thomsen 2015, 109’
Olsztyn
Kino Awangarda Plac Jana Pawla II 2/3
18.11.2024
Godz. 20.00 | Strach zżerać duszę 1974, 92’
19.11.2024
Godz. 20.00 | Martha 1974, 116’
20.11.2024
Godz. 20.00 | Fassbinder – Kochaj, nie żądaj Christian Braad Thomsen 2015, 109’
Teatr im. Stefana Jaracza ul. 1 Maja 4
21.11.2024
Godz. 19.00 | Krew na kocim gardle. Marilyn Monroe kontra wampiry 1971 – czytanie performatywne sztuki R.W. Fassbindera reż. Marzena Sadocha tłumaczenie: Iwona Dorota Nowacka muzyka: Wiktor Grzegorzewski śpiew: Hanna Błachuta
Warszawa
Nowy Teatr Międzynarodowe Centrum Kultury ul. Madalińskiego 10/16
24.11.2024
Sala Prób
Godz. 19.00 | Otwarcie: Juliane Lorenz-Wehling, szefowa Fundacji Rainera Wernera Fassbindera Strach zżerać duszę 1974, 92’
25.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | Prawo silniejszego 1975, 123’
26.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | W roku 13 pełni 1978, 124’
27.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | Martha 1974, 116’
28.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | Małżeństwo Marii Braun 1979, 120’
29.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | Dzieciorób 1969, 88’
30.11.2024
Świetlica
Godz. 19.00 | Fassbinder – Kochaj, nie żądaj Christian Braad Thomsen 2015, 109’
Wrocław
Kino Nowe Horyzonty ul. Kazimierza Wielkiego 19a/21
24.11.2024
sala 8
Godz. 18.00 | Strach zżerać duszę 1974, 92’
Godz. 20.30 | Prawo silniejszego 1975, 123’
25.11.2024
sala 8
Godz. 20.30 | W roku 13 pełni 1978, 124’
26.11.2024
sala 8
Godz. 18.00 | Martha 1974, 116’ Godz. 20.30 | Małżeństwo Marii Braun 1979, 120’
27.11.2024
sala 8
Godz. 18.00 | Dzieciorób, 1969, 88’
Godz. 20.30 | Fassbinder – Kochaj, nie żądaj Christian Braad Thomsen 2015, 109’
Organizatorzy
Goethe-Institut w Warszawie
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia
Partnerzy
Nowy Teatr MCK
Kino Nowe Horyzonty
Teatr im. Jaracza w Olsztynie
Kino Awangarda w Olsztynie
Fundacja Rainera W. Fassbindera
Zdjęcia na okładce:
Program Blut am Hals der Katze, Nürnberg 1971 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation Dzieciorób 1969 (c) Rainer Werner Fassbinder Foundation
FassbinderKochaj, nie żądaj 2015, fot. Dino Raymond Hansen (c)
Filmgalerie 451
