Zwrot ku sobie - między dokumentem a fikcją w tworzeniu autobiograficznych narracji teatralnych.

Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie

Małgorzata Wdowik Numer albumu: 4198

Zwrot ku sobie - między dokumentem a fikcją w tworzeniu autobiograficznych narracji teatralnych.

W oparciu o pracę nad przedstawieniem “Wstyd” w Nowym Teatrze w Warszawie.

Praca magisterska na Kierunku Reżyseria Praca wykonana pod kierunkiem dr. Marty Miłoszewskiej Warszawa, Wrzesień 2022

STRESZCZENIE

Praca magisterska jest próbą zbadania przez autorkę, będącą reżyserką procesu powstawania jej autobiograficznego spektaklu “Wstyd” zrealizowanego w Nowym Teatrze w Warszawie, zajmującego się temat wstydu społecznego. Historię tę opowiada na przykładzie trzech pokoleń kobiet w jej rodzinie: babci, matki i córki Na potrzeby tej pracy ukuwa termin: sztafety społecznej poprzez, który rozumie międzypokoleniowe dążenie do awansu społecznego. Jednocześnie reżyserka pełni w pracy naukowej funkcję badaczki. To napięcie pomiędzy tą która opowiada, a tą która jest opowiadana wykorzystuje jako zabieg formalny przy powstawaniu pracy naukowej używając narzędzi związanych z autoteorią Badaczkę w autobiograficznej formie interesuje aspekt kreacyjny, pozwalający autorom dzieł autobiograficznych lawirować pomiędzy prawdą, wspomnieniem a wyobrażeniem. Swoje rozważania opiera na tekście Philippe Lejeune “Pakt autobiograficzny”, w którym autor opisuje relację między czytelnikiem działa autobiograficznego a jego autorem. A także jego późniejszym tekście “Autotheorty as Feminist Practice in art”, w którym teoretyk wraca do swoich rozważań o autobiografii, aby podkreślić jak zmieniła się ta forma poprzez rozwój mediów społecznościowy I jak kategoria faktu dezaktualizujje się w świecie post prawdy. Badaczka oprócz zwrócenia uwagi na rozważania Lejeune, tworzy także topografię zjawisk wokół autobiografii, które były istotne przy powstawaniu spektaklu “Wstyd” A także pokazuje jakimi narzędziami teatralnymi posługuje się reżyserka, aby prywatna historia jej rodziny miała charakter uniwersalny Istotne w procesie okazuje się wykorzystanie narzędzi takich jak oko zewnętrzne, perspektywy czy pamiętniki jako forma obserwacji samej siebie. Bada także jak reżyserka decyduje się zwrócić kamerę ku sobie i swojej rodzinie Udostępniając zrealizowany materiał dokumentalny zaprasza odbiorcę nie tylko do bycia obserwatorem i słuchaczem, ale także podglądaczem intymnych scen rodzinnych

SŁOWA KLUCZOWE

Wstyd społeczny / Sztafeta społeczna / Autobiografia / Autoteoria / Autoetnografia / Pakt autobiograficzny / Praktyki feministyczne / Teoria spojrzenia / Teatr dokumentalny / Historia międzypokoleniowa

TYTUŁ W JĘZYKU ANGIELSKIM

Turn towards oneself between document and fiction in creating autobiographical theatrical narratives. Based on performance "Shame" at Nowy Teatr in Warsaw.

WSTĘP WPROWADZENIE

1. PAKT AUTOBIOGRAFICZNY

1.1 Odbiorca autobiografii

1.2 Autobiograficzne performance XXI wieku

2. ROZWÓJ AUTOBIOGRAFII W TEATRZE

2.1 Tradycja teatru autobiograficznego

2.2 Auto-teatr

2.3 Performance of self

3. ZAGADNIENIE WSTYDU W KONTEKŚCIE PRACY NAD AUTOBIOGRAFICZNYM SPEKTAKLEM

3.1 Wstyd - kontekst społeczno-polityczny

3.2 Autobiograficzność a autoetnografia w literaturze zajmującej się wstydem społecznym

3.3 Spojrzenie idealnego Innego a rola publiczności

4. TEKST - METODY ZAPISYWANIA DOŚWIADCZENIA

DOKUMENTALNEGO

4.1 Generowanie materiału autobiograficznego

4.2 Fikcyjny charakter autobiograficznego materiału

4.3 Od subiektywności do uniwersalności - funkcja oka zewnętrznego

5. NARRATORKA JAKO ROZWARSTWIONE “JA”

5.1 Stwarzanie “ja” w spektaklu autobiograficznym

5.2 Funkcja narratorki a monolog wewnętrzny

6. MATERIAŁ DOKUMENTALNY A SPEKTAKL TEATRALNY

6.1 Inwazja realności w teatrze

6.2 Autobiografia a auto-terapia w polskim dokumencie

6.3 Kamera jako oko zewnętrzne

PODSUMOWANIE

BIBLIOGRAFIA

ANEKS

pisanie o sobie tworzy kogo innego ( ) nie można być jednocześnie obserwatorem i obserwowanym, poznającym i poznawanym. Pewnie dlatego w każdych wspomnieniach jest jakiś fałsz, a w każdej autobiografii kreacja1 . Olga Tokarczuk2

Zaproponowane przeze mnie w tytule pracy sformułowanie zwrotu “ku sobie” nie funkcjonuje jako ustabilizowane pojęcie badawcze. Jednakże moim zdaniem dobrze określa współczesne zjawisko popularyzacji autobiografii. Autobiografię z kolei definiuję jako formę wyrazu, której tematem jest życie autora, jego koleje losów i zdarzenia, których był uczestnikiem bądź, które obserwował. Powodem wzrostu zainteresowania autobiografią w XXI wieku jest próba rozbicia panujących jak dotąd homogenicznych narracji. Dotychczas osobami posiadającymi narzędzia i możliwości opisu rzeczywistości, a tym samym tworzącymi promowane narracje byli w większości heteroseksualni, biali mężczyźni. To właśnie ta perspektywa świata była popularyzowana w sztuce i stanowiła punkt odbicia dla mniejszości. Do XX wieku była ona widziana jako obowiązująca i tylko marginalnie poddawana krytyce. Rozbicie, o którym wspomniałam powyżej rozpoczyna się pod koniec XX wieku poprzez skoncentrowanie się na promowaniu nie-uniwersalności3 czyli na tym jak jednostka konstruuje swoją podmiotowość. Teoretycy zwracają uwagę na znaczenie mediów społecznościowych w budowaniu i prezentowaniu tożsamości4 . Ich zdaniem wspierają one proces przebijania homogenicznych narracji za pomocą promowania indywidualnych doświadczeń5 . Media społecznościowe stają się nieograniczonymi

1Olga Tokarczuk, Gra na wielu bębenkach, Wydawnictwo Ruta, Wałbrzych 2013

2Olga Tokarczuk pisarka, wielokrotnie nagradzana za swoją twórczość. W 2018 otrzymała literacką Nagrodę Nobla

3Zuzanna Berendt, Autobiografie na różne wypadki, źródło: http://www dialog pismo pl/w numerach/autobiografie na rozne wypadk, Dialog, marzec 2021 Aktualne na dzień 19.09.2022.

4Małgorzata Sugiera, (Auto)biografie innych Autobiografia jako źródło zarządzania tożsamością, źródło: https://ruj uj edu pl/xmlui/bitstream/handle/item/86117/sugiera auto biografie innych 2019 pdf ?sequence=1&isAllowed=y, Apetyt na literaturę, marzec 2019. Aktualne na dzień 19.09.2022.

5 Ibidem

platformami wyrazu siebie poprzez promowanie indywidualizmu oraz stwarzanie możliwości do eksperymentowania z tożsamością.

Wykonawca autobiografii pełni zazwyczaj podwójną funkcję jest zarówno głosem z wewnątrz, jak i obiektywnym narratorem obserwującym z zewnątrz. W swojej pracy chcę badać napięcie pomiędzy obiektywną prawdą wydarzenia oraz subiektywnym procesem selekcjonowania materiału, konstruowania opowieści oraz nadawania kontekstu. Interesuje mnie czy proces stwarzania, inscenizowania ja w autobiografii ma charakter kreacyjny. Chciałabym zbadać jak autor posługuje się napięciem pomiędzy byciem opowiadającym, jak i opowiadanym. I jak to napięcie może być realizowane w procesie tworzenia, jak i doświadczane przez odbiorcę w finalnym efekcie, dlatego w ramach tej pracy naukowej chciałabym przyjrzeć się procesowi tworzenia spektaklu autobiograficznego. Interesuje mnie jak budowanie narracji wokół autorskiego ja wpływa na relację z odbiorcą dzieła autobiograficznego, spektaklu teatralnego. A także jak ja autobiograficzne jest kreowane i inscenizowane w teatrze. Teatr autobiograficzny pełnił ważną rolę w Polsce, szczególnie w okresie powojennym, czego przykładem mogą być prace takich twórców jak Tadeusz Kantor6 , Jerzy Grzegorzewski7 , Jerzy Grotowski8 czy Józef Szajna9 . W swojej pracy jednak chciałabym przyjrzeć się współczesnym potrzebom sięgania po autobiografię jako formę wyrazu, a co za tym idzie skoncentrować się na najnowszych strategiach pracy z autobiografią aby zbadać jakimi metodami posługują się twórcy obecnie. Dodatkowo interesuje mnie przypatrzenie się nie tylko efektowi oraz odbiorowi spektaklu autobiograficznego, ale także całemu procesowi kreowania i inscenizowania ja. Dlatego zdecydowałam, że obszarem moich badań będzie spektakl autobiograficzny “Wstyd10” w mojej reżyserii zrealizowany w lutym 2021 roku w Nowym Teatrze w Warszawie, którego proces prób mam dobrze udokumentowany, a motywacje oraz zmagania nazwane i opisane w formie notatek i pamiętników.

Bycie reżyserką spektaklu, jak i jego badaczką traktuję jako wyzwanie zarówno dla siebie, jak i dla czytelnika tego tekstu. Opisanie procesu pracy nad spektaklem

6Tadeusz Kantor polski malarz i reżyser, scenograf, teoretyk sztuki; w latach 1942 1944 kierował konspiracyjnym Teatrem Niezależnym, od 1955 teatrem Cricot 2.

7Jerzy Grzegorzewski polski reżyser i scenograf teatralny

8Jerzy Grotowski polski reżyser teatralny, teoretyk teatru, pedagog. Jeden z największych reformatorów teatru XX wieku

9Józef Szajna polski malarz, scenograf, reżyser, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

10 Wstyd, Małgorzata Wdowik, premiera 7 02 2021

wymaga ode mnie jednocześnie sięgnięcia do własnych doświadczeń związanych z powstawaniem materiału. Trudność złapania dystansu do opowiadania swojej własnej historii przy jednoczesnym utrzymaniu perspektywy z zewnątrz jest zmaganiem, które towarzyszy wielu twórcom zajmującym się autobiografią. Decydując się na opracowanie tematu wokół autobiograficznego spektaklu “Wstyd” w mojej reżyserii chciałabym wykorzystać napięcie pomiędzy byciem opowiadaną a opowiadającą w obrębie pracy naukowej. Dlatego w tej pracy będę pełnić dwie funkcje: badaczki autobiograficzności i reżyserki opisywanego spektaklu autobiograficznego. Zabieg ten jest przykładem autoteorii.

Autoteoria jest szeroko omawianym zagadnieniem w kontekście praktyki feministycznej. Lauren Fournier11 próbuje je opisać w swojej najnowszej książce “Autotheorty as Feminist Practice in art, writing and criticism12”. Fournier definiuje autoteorię jako formę łączącą osobistą narrację z teorią i filozofią, aby ulokować się w większym świecie i procesach społeczno-politycznych. Autoteoria w samoświadomy sposób angażuje się w teorię jako dyskurs, ramę lub sposób myślenia i praktyki obok przeżytych doświadczeń i subiektywnego ucieleśnienia, zwłaszcza w przestrzeniach feministycznych, a także queer, które żyją na obrzeżach sztuki i nauki. Rzuca wyzwanie dominującym narracjom, jednocześnie umożliwiając artystkom i pisarkom nowe sposoby refleksji nad swoim życiem i pracą. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kobiety włączały do swojej pracy intelektualnej to, co osobiste czy autobiograficzne, na przykład przeżyte doświadczenia kobiety w społeczeństwie patriarchalnym i kolonialnym. Obudowywały te doświadczenia istniejącymi teoriami i dyskursami, aby dokonać zmian w dotyczasowym pojmowaniu rzeczywistości. Często wymagało to od nich negocjowania swojego eksperymentalnego jeszcze wtedy działania z konserwatywnymi poglądami instytucji akademickich, w których pracowały. Próbując doprowadzić do uznania życia domowego i codziennego zaczęto promować slogan osobiste jest polityczne13 . Prace

11Lauren Fournier pisarka, naukowczyni, pracująca na pograniczu sztuki, nauk ścisłych i humanistycznych

12Lauren Fournier, Autotheorty as Feminist Practice in art, writing and criticism, MIT Press, Cambrige 2021

13Polityczne a osobiste jest sloganem używanym przez tzw. drugą falę feminizmu. Stworzony w drugiej połowie lat 60’ w Stanach Zjednoczonych, będący krytyką stereotypów narzucanych kobietom, które miały funkcjonować jako gospodynie domowe, jednocześnie ich osobiste doświadczenia nie były postrzegane jako wystarczająco ważne aby móc być brane pod uwagę w debacie społeczno politycznej Hasło to zostało spopularyzowane przez Carol Hanish w jej eseju z 1969 rok pod tytułem “The Personal is Political”

autoteoretyczne od zawsze poruszały się więc między teorią i filozofią a empirycznym

i ucieleśnionym doświadczeniem. Tym samym, podważały zastane zadawaniem pytań o to kto konstruuje teorię i kto jest teoretykiem. W jaki sposób i do jakiego stopnia to co osobiste może być właściwie teoretyczne. A także, jak zmienia się to pytanie, jeśli myślimy o nim w sposób przekrojowy. Dotychczas dyskredytowana autorefleksja jako narcystyczny, a zatem nieintelektualny lub zasadniczo bezkrytyczny tryb pracy, może w rzeczywistości stanowić praktykowanie różnych sposobów realizacji tożsamości w odniesieniu do teorii.

Ze względu na swoją długą tradycję, autobiografia jest zjawiskiem opisanym oraz wielokrotnie analizowanym. Dotychczas powstało wiele tekstów próbujących zgłębić istotę tej formy wyrazu m.in. “Design and Truth in Autobiography” Pascal Roya14 , “Autobiography: Narrative of Transformation” Carolyn Barros15 czy “Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie” Małgorzaty Czermińskiej16 . Jednak kluczowym tekstem dla mojej pracy, od którego chciałabym rozpocząć moje rozważania o autobiografii, jest esej “Pakt autobiograficzny” napisany w 1975 roku przez Philippe Lejeune17 . Tekst stanowi podstawę definiowania autobiografii oraz myślenia o odbiorcy dzieła autobiograficznego. Opisuje on relacje między twórcą autobiografii a jej odbiorcą, nazywając ją paktem autobiograficznym Wybrałam ten tekst, gdyż interesuje mnie w jaki sposób informacja o tym, że dzieło jest autobiograficzne wpływa na odbiorcę. Philippe Lejeune zauważa w eseju, że: ”relacja tożsama autora z narratorem i bohaterem nie musi być komunikowana za pomocą gramatycznej pierwszoosobowej formy a może wynikać z podwójnego równania: autor = narrator, narrator= bohater18”. Dlatego zdaniem autora jest możliwe napisanie działa autobiograficznego przy użyciu sformułowania ty czy on. Stworzony przez Lejeune'a przykład mogę przełożyć na strukturę tej pracy naukowej, aby zaprezentować obie perspektywy: badaczki = reżyserki oraz reżyserki =

14Roy Pascal angielski naukowiec i znawca literatury niemieckiej Po wczesnej karierze na Uniwersytecie w Cambridge był profesorem języka niemieckiego na Uniwersytecie w Birmingham w latach 1939 1969

15Carlyon Barros jest profesorem nadzwyczajnym języka angielskiego i dyrektorem programu wyróżnień na Uniwersytecie Teksańskim w Arlington

16Małgorzata Książek Czermińska polska filolog, profesor Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego

17

Philippe Lejeune, profesor Uniwersytetu Paris Nord, znawca pisarstwa autobiograficznego oraz diarystyki

18

Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23), Kraków 1975, s 33

bohaterki. Dlatego wraz z zakończeniem wstępu do tej pracy zdecydowałam się opowiadać o pracy reżyserskiej w trzeciej osobie, a pracy badawczej w pierwszej osobie. W tekście przyjmuje rolę badaczki procesu powstawania spektaklu autobiograficznego opisującej pracę reżyserki spektaklu “Wstyd”. A także jako badaczka będę opowiadać o pracy reżyserki, która stanowi także bohaterkę spektaklu, którą w tekście będę nazywać “reżyserką-bohaterką”.

Jako badaczka autonarracji w dalszej części pracy będę zmagać się z problemem odnoszeniem się do źródła wiedzy jakim jestem ja sama jako reżyserka badanego spektaklu. Moja pamięć, refleksja i przeżycie powinny stanowić punkt wyjścia do opowieści na temat autobiograficznego przedstawienia, dlatego zdecydowałam się skorzystać z pamiętników oraz notatników jakie prowadziłam w trakcie prób, a które stanowiły formę intymnego zapisu zmagań reżyserki z materią autobiograficzną. Skany fragmentów tych notatek i pamiętników umieszczam w Aneksie. Mam nadzieję, że dzięki takiemu zabiegowi uda mi się utrzymać obiektywną perspektywę wobec badanego materiał oraz dokumentacji jego powstawania.

Dodatkowo, w pracy ważną funkcję będą stanowiły cytaty z recenzji oraz wywiadów, których udzieliłam w trakcie powstawania spektaklu, jak i po jego premierze. Decyduje się na udzielenie sobie głosu w taki sposób, aby skonfrontować nie tylko swoje podejście z spektaklu, ale także przyjrzeć się jak zmieniał się sposób opowiadania o nim wraz z procesem powstawania przedstawienia. A także, jak upublicznianie informacji o tworzeniu spektaklu autobiograficznego miało wpływ na jego powstawanie. Dodatkowo, mam nadzieję, że cytaty z tekstów na temat przedstawienie oraz recenzje ułatwią mi jako badaczce stworzenia dystansu, który pozwala obiektywnie spojrzeć na wytworzony przeze mnie-reżyserkę, materiał sceniczny, aby zrozumieć jak taki osobisty materiał może być odbierany przez publiczność. Podsumowując słowo wstępne do pracy, przytaczam cytat z wywiadu z Dominikiem Gacem19 dla portalu teatralne.pl przytoczone słowa odzwierciedlają opisywane rozwarstwienie pomiędzy bohaterką-reżyserką-narratorką, a w przypadku tej pracy także – a może przede wszystkim – badaczką autonarracji:

19Dominik Gac krytyk teatralny, teatrolog, swoje teksty publikuje w “Teatrze” oraz “Ruchu Literackim

Pierwszy raz opowiadam o tym spektaklu komuś, kogo nie znam, udzielam wywiadu na jego temat i czuję, że muszę się wystawić jako „ja” Opowiadam z pozycji córki o relacji z matką, nie mogę się ukryć za jakąś teorią, bo chcę opowiadać o tym, co jest treścią spektaklu a jest nią moja relacja z matką. Ciągle tu jestem Gosią, bohaterką przedstawienia20 .

WPROWADZENIE

“Wstyd” to spektakl o dziedziczeniu wstydu społecznego pomiędzy trzema pokoleniami kobiet z jednej rodziny. Został zrealizowany w Nowym Teatrze w Warszawie, początkowo w wersji streamingowej w lutym 2021 roku, a następnie został zaprezentowany publiczności na żywo 3 września 2021 roku. W spektaklu występują: Magdalena Cielecka21 , Ewa Dałkowska22 oraz Jaśmina Polak23 . Tekst do spektaklu powstał na podstawie zebranych materiałów dokumentalnych oraz improwizacji aktorskich we współpracy reżyserki z Weroniką Murek24 . Realizacją filmowych materiałów dokumentalnych zajmowała się Agata Baumgart25 .

W latach 2018-2021 w trzech teatrach, TR Warszawa, Teatrze Powszechnym w Warszawie, Nowym Teatrze w Warszawie, Małgorzata Wdowik zrealizowała na podstawie autorskich scenariuszy trzy przedstawienia: “Strach”, “Gniew” i “Wstyd”. Spektakle stanowiły tryptyk dotyczący prezentacji emocji w teatrze. W poprzednich częściach, “Gniew” oraz “Strach”, wzięła na warsztat temat reprezentacji emocji w przestrzeni społeczno-politycznej. Te trzy emocje gniew, strach, wstyd tak eksploatowane przez media oraz politykę, często stanowią narzędzie kontroli oraz władzy. Aby poszukać wolności w wyrażaniu się w tych emocjach z dala od funkcjonujących wokół nich narracji, w centrum spektakli reżyserka postawiła

20Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny pl/rozmowy/sztafeta,3277 html, teatralny pl, kwiecień 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

21Magdalena Cielecka aktorka teatralna i filmowa, współpracująca z Krzysztofem Warlikowskim oraz będąca częścią zespołu aktorskiego Nowego Teatru w Warszawie.

22Ewa Dałkowska aktorka teatralna i filmowa, współpracująca na stałe z Nowym Teatrem w Warszawie.

23Jaśmina Polak aktorka teatralna i filmowa, współpracująca z Teatrem Starym w Krakowie oraz Nowym Teatrem w Warszawie.

24Weronika Murek pisarka, dramaturżka, pisze teksty dla magazynu internetowego “Dwutygodnik”

25Agata Baumgart reżyserka teatralna, reżyserka filmów dokumentalnych zajmujących się tematem relacji matki z córką

subiektywne doświadczenie zarówno swoje, jak i współpracujących twórców. Zmieniały się także instytucje, w których pracowała nad swoimi przedstawieniami. A to, jak dany temat rezonował w wybranym teatrze, było istotnym elementem procesu pracy nad spektaklem.

Emocja wstydu skierowała poszukiwania reżyserki w stronę rozwinięcia pracy nad osobistym doświadczeniem oraz sposobami jego prezentacji w teatrze. Dlatego “Wstyd”, w odróżnieniu od pozostałych części, jest spektaklem autobiograficznym, powstałym w oparciu o historię relacji z matką i babcią reżyserki, w kontekście sztafety społecznej jaka się dokonała na przestrzeni trzech pokoleń. Babcia pochodzi z wioski, gdzie wychowała córkę matkę reżyserki która wyjechała do miasteczka, a której córka czyli reżyserka wyjechała do Warszawy. W kontekście tej międzypokoleniowej opowieści zainteresowało reżyserkę zagadnienie wstydu społecznego, który może być przekazywany między pokoleniami, o czym wspomina w wywiadzie z Wiesławem Kowalskim26:

Książki Annie Ernaux, Didier Eribona, czy Eduardo Louis zwróciły moją uwagę na temat wstydu społecznego. Ich historia wydała mi się niezwykle znajoma. [...] Ta potrzeba zrozumienia swojej historii rodzinnej, próba skonfrontowania się z nią stała się punktem wyjścia do pracy nad spektaklem Podstawę tekstu stanowi sam proces powstawania przedstawienia. Z jednej strony wykorzystujemy opowieści dokumentalne naszych bohaterek a z drugiej konfrontujemy je z perspektywą aktorek27

Zjawisko dziedziczenia wstydu było kluczowe dla budowania historii o trzech pokoleniach kobiet w rodzinie reżyserki. Dokumentalne materiały wideo, zapisy z pamiętników oraz notatki audio są materialnymi świadectwami próby tworzenia autobiografii przez bohaterki i przez samą reżyserkę. Są one wykorzystane w spektaklu, gdyż w intymny sposób opisują konfrontację ze wstydem oraz próbę wymyślenia siebie na nowo. W tym też widzę motywację reżyserki w zmierzeniu się z autobiografią, o czym mówi w dalszej części przywołanego powyżej wywiadu:

26Wiesław Kowalski aktor, krytyk teatralny, redaktor naczelny serwisu Teatr dla Wszystkich.

27Wiesław Kowalski, Małgorzata Wdowik: Wspólne odkrywanie możliwości danej formy, źródło: https://teatrdlawszystkich.eu/wspolne odkrywanie mozliwosci danej formy/, Teatr dla wszystkich, grudzień 2020 Aktualne na dzień 19 09 2022

Reakcje i komentarze osób, które zapraszamy do zapoznania się z materiałami też mogą się stać częścią tekstu spektaklu Historia ta staje się też coraz bardziej publiczna i to wpływa na to jak zaczynają odbierać ją moja mama Samo pojawienie się opisu na stronie Nowego Teatru, który jest cytatem z naszych rozmów było dla niej przeżyciem. Staram się na bieżąco te reakcje dopisywać do tekstu bo tak naprawdę to właśnie one pokazują to na czym opiera się wstyd, czyli wystawieniem na widok tego ukrywanego Ten rodzaj dania sobie przyzwolenia na opowiedzenie swojej historii jest też bardzo uwalniający28 .

W kontekście analizowania elementów autobiograficznych przedstawienia, ważny jest filmowy materiał dokumentalny zrealizowany przez reżyserkę wspólnie z Agatą Baumgart. Wideo było realizowane przed rozpoczęciem prób z aktorkami. Twórczynie zakładały stworzenie krótkiego dokumentu dotyczącego relacji między reżyserką a jej matką i babcią w kontekście wstydu związanego z pochodzeniem. Kamera obserwowała zmagania trzech spokrewnionych ze sobą kobiet, które próbują zmierzyć się z pytaniem: jak wstyd może być dziedziczony między pokoleniami? Baumgart w trakcie filmowania pełniła funkcję podglądacza i komentatora relacji rodzinnych. W kolejnych etapach pracy funkcję komentatorek przejmą aktorki oraz współpracująca z reżyserką nad tekstem Weronika Murek. Co pokazuje, że spektakl autobiograficzny tworzony przez reżyserkę próbuje zawrzeć nie tylko subiektywne doświadczenie, ale także zewnętrzne perspektywy. Założeniem reżyserki było nadanie obiektywizmu całość opowieści, gdyż jak większość autorów dzieła autobiograficznego mierzyła się z tematem nadania uniwersalnego charakteru subiektywnym doświadczeniom. Świadoma faktu, że opowiadana historia jest dla niej, reżyserki, bardzo osobista, wiedziała, że już na poziomie procesu prób będzie potrzebować obiektywnych obserwatorów, którzy pozwolą jej na stworzenie dystansu wobec historii własnej rodziny. Dlatego wytworzyła figury obserwatorek, które przyjęły aktorki oraz realizatorki spektaklu. Co pewien czas były one proszone o zapisanie swoich refleksji na temat procesu, które zostały wykorzystane przez Weronikę Murek oraz reżyserkę w tekście przedstawienia. Dodatkowo reżyserka prowadziła dziennik, w którym zapisywała swoje emocje i przemyślenia dotyczące swojej rodziny oraz procesu pracy.

Wewnętrzne zmagania reżyserki-bohaterki, także stały się częścią tekstu, co w szczególności jest widoczne w dialogach między Ewą Dałkowską a Jaśminą Polak. Jednak w spektaklu funkcję głównej obserwatorki i komentatorki pełni Narratorka, grana przez Magdalenę Cielecką. To ona stanowi głos wewnętrzny reżyserki-bohaterki. Jako dla badaczki procesu powstawania spektaklu autobiograficznego ta praca zapisywania i prezentowania zewnętrznych perspektywy i wewnętrznych konfliktów reżyserki-bohaterki, wydaje mi się kluczowa w konstruowaniu narracji autobiograficznej w spektaklu “Wstyd”.

Publiczność w trakcie spektaklu zostaje zaproszona do uczestniczenia w intymny procesie ujawniania przez reżyserkę swojej prywatności i konfrontowania się ze wstydem. Spojrzenie publiczności jest ważne szczególnie wobec wstydu, który jako emocja jest zawsze odczuwana wobec kogoś, o czym będę wspominać w dalszej części pracy.

Jak reżyserka spektaklu “Wstyd” w procesie tworzenia skonstruowała relację z odbiorcą dzieła autobiograficznego? Wcześniej wspomniany tekst Philippe Lejeune, dzięki swojej dogłębnej analizie paktu autobiograficznego, stanowi dla mnie punkt odniesienia w dalszej analizie procesu powstawania spektaklu “Wstyd”. Zdaniem Lejeune nie obcujemy z autobiograficznym dziełem tak samo, jak z tym opartym na fikcji:

Łączy nas z autorem coś w rodzaju rzeczywistej relacji Jesteśmy przez niego uwodzeni, możemy mieć ochotę bronić się przed tym, możemy być nieufni, próbujemy zweryfikować to, co mówi, i jednocześnie zachęca nas to do przemyślenia naszej własnej drogi życiowej29

Dlatego istotą pisania autobiografii jest umowa dotycząca autentyczności dzieła autobiograficznego jaką zawiera autor z odbiorcą. Reżyserka świadoma napięcia, które wytwarza się w widzu próbującym zrozumieć, które elementy spektaklu są autentyczne, a które stanowią autokreacje twórczyni, świadomie rozpoczyna grę z widzem wielokrotnie odnosząc się do jego oczekiwań lub przypuszczeń na temat wydarzeń opisanych w tekście.

29

s 34

Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23),, Kraków 1975,

Chcąc przybliżyć obecne zastosowanie autobiografii, tworzę w pracy naukowej topografię współczesnych zjawisk i pojęć wokół autobiografii, takich jak autoetnografia, auto-teatr czy auto-teoria. Mam nadzieję przybliżyć tym samym rozwój tego zagadnienia w kontekście społeczno-politycznym, a także jako narzędzia budowania narracji autobiograficznej oraz dylematy towarzyszące artystom tworzącym autobiografię. Jednak na wstępie pragnę zaznaczyć, że przedstawione poniżej materiały zostały wyselekcjonowane ze względu na kluczowe inspiracje dla procesu powstawania przedstawienia “Wstyd” w celu zapoznanie się czytelnika z poszukiwaniami oraz zmaganiami reżyserki.

Bibliografia zawiera zarówno cytowane przeze mnie teksty, a także te, które były dla mnie inspiracją w tym temacie.

W Aneksach załączam zdjęcia ze spektaklu “Wstyd”, które mam nadzieję, że pozwolą czytelnikowi tego tekstu na wyobrażenie sobie scenicznych rozwiązań, które w tekście mogę jedynie opisać. Dołączam także skany notatek z procesu prób oraz fragmenty pamiętników reżyserki z momentu pracy nad spektaklem.

1. PAKT AUTOBIOGRAFICZNY

PhilippeLejeunewychodziw“Pakcieautobiograficznym”odrozumieniaautobiografii jako„retrospektywnejopowieśćprozą,gdzierzeczywistaosobaprzedstawiaswojelosyw  ichjednostkowymaspekcieizeszczególnymuwzględnieniemhistoriiosobowości30”. Wyróżnia w tej definicji cztery kategorie elementów:

1) forma jezykowa: a) opowieść, b) proza; 2) temat: losy jednostki, historia osobowości; 3) sytuacja autora: tożsamość autora (którego nazwisko odsyła do rzeczy wistej osoby) z narratorem; 4) status narratora:a) tożsamość narratora z głównym bohaterem, b) retrospektywna wizja opowiadania31

30Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23), 1975, s. 31 49.

tożsamość autora i narratora-bohatera? Czy w refleksji nad autobiografia nie miesza sie pojecia tożsamości z podobieństwem?

1.1 ODBIORCA AUTOBIOGRAFII

Lejeune używa sformułowania, że “czytelnik musi wierzyć w istnienie autora”, a tą wiarę czy zaakceptowanie tożsamości autora z bohaterem, nazywa paktem autobiograficznym. To typ kontraktu zawartego między autorem a odbiorcą autobiografii i od tego kontraktu, zdaniem Lejeune, będzie zależała postawa czytelnika:

Gdy tożsamość nie jest ustalona (fikcja) czytelnik będzie szukał podobieństw wbrew autorowi; gdy jest ustalona (autobiografia) będzie on skłonny do szukania różnic (pomyłek, zniekształceń itp.). Mówiąc inaczej, kwestia wierności (problem podobieństwa) należy w ostatecznym rozrachunku do kwestii autentyczności (problemem tożsamości) związanej z użyciem imion własnych32

Czytelnik może poddać w wątpliwość podobieństwo, nigdy tożsamość. Co sprawia, że w autobiografii nie jest podważana identyfikacja autora z narratorem czy bohaterem, jedyne co może być podważane to czy autor mówi prawdę o sobie. Tym samym, uwaga odbiorcy nie jest kierowana tylko na opowieść, ale też na to, w jaki sposób ta opowieść jest tworzona, czyli jak autor chce siebie przedstawić, albo jakie są ograniczenia jego pamięci czy zafałszowania w widzeniu siebie samego. Dlatego Lejeune zakłada, że jeśli nazwisko bohatera jest tożsame z nazwiskiem autora to wyklucza to mówienie o fikcji, nawet jeśli historia jest kompletnie sfałszowana to powinna zostać uznana za kłamstwo, które jest kategorią autobiograficzną. Zdaniem Lejeune: “Autobiografia nie jest tekstem, w którym ktoś mówi o sobie prawdę, ale tekstem, w którym realnie istniejąca osoba twierdzi, że mówi o sobie prawdę33.” Nie jest więc aktem dokonanym, a staraniem się mówienia prawdy o sobie. Odbiorca autobiografii czerpie informacje o bohaterze i świecie nie tylko z działa autobiograficznego, ale także może wyjść poza nie, weryfikując informacje w rzeczywistości.

Analizując tworzenie autobiografii jako badaczka muszę zakładać, że opowiadająca swoją historię reżyserka może się mylić, zapominać, zniekształcać, a nawet kłamać. Ważne jednak jest zrozumienie źródła i motywacji tych przekształceń, gdyż one składają się na charakterystykę narracji, która sama w sobie pozostaje autentyczna. Dlatego kondycja odbiorcy autobiografii zazwyczaj jest oparta o próbę rozpoznania i oddzielenia fikcji od prawdy za pomocą weryfikacji jej z rzeczywistością. To na podstawie jakich informacji odbieramy to, co mówi o sobie autor staje się punktem kontaktu między tekstem i rzeczywistością. Lejeune nazywa to zjawisko podobieństwem:

Tożsamość ustala się na podstawie trzech elementów: autora, narratora i bohatera. Narrator i bohater są figurami, do których wewnętrz tekstu odsyła podmiot mówiący i podmiot wypowiedzi, czyli autor Kiedy mowa o podobieństwie trzeba wprowadzić czwarty element czyli pozatekstowy punkt odniesienia będący prototypem czy modelem dla podmiotu wypowiedzi34 .

Dla odbiorcy często jedyną informacją dotyczącą autorstwa jest nazwisko umieszczone na okładce książki. Istnienie tego, kogo nazywamy autorem, streszcza się właśnie w tym nazwisku i jest jedyną niepodlegającą dyskusji oznaką rzeczywistości pozatekstowej, oznaką realnej osoby. I przypisanie mu znaczenia jest centralne: na mocy społecznej umowy (paktu autobiograficznego) pociąga ono za sobą zaangażowanie rzeczywistej i osobistej działalności za całość tekstu.

1.2

AUTOBIOGRAFICZNE PERFORMANCE XXI WIEKU

Tekst Philippe’a Lejeune’a powstał w 1975 roku, od tego czasu wiele się zmieniło w naszym kreowaniu opowieści o sobie, co zauważa sam autor w wydanej cztery dekady później “Autobiography and New Communication Tools”35 . Jak zawarł w tekście, już w latach siedemdziesiatych XX wieku nasiliły sie głosy zmarginalizowanych Innych, coraz głośniej domagajacych sie naleznego im miejsca w przestrzeni publicznej. Z cała siła powrócił wtedy równiez temat normatywności przyjetych wzorców

34Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23),, Kraków 1975, s 31 49

35

Philippe Lejeune , Autobiography and New Communication Tools, The University of Wisconsin Press, Wisconsin 2014

autobiografii. Kiedy zatem u progu nowego tysiaclecia zaczeła narastać fala krytyki homonormy, pojawiły sie kolejne alternatywne narracje autobiograczne, pisane przez osoby transgenderowe czy interseksualne, które kategorycznie odmawiaja uzgodnienia swojej płci z anatomia. Jednak dopiero XX wiek i pojawienie się internetu, a następnie w XXI wieku mediów społecznościowych, umożliwiło tworzenie nowych narzędzi konstruowania oraz wyrażania swojej tożsamości. Co w naturalny sposób miało bezpośredni wpływ na rozwój formy autobiografii.

Jak przedstawiłam w powyższym podrozdziale, autor autobiografii deklarował integralność z narratorem i bohaterem, a ta deklaracja była częścią paktu autobiograficznego czyli kontraktu z odbiorcą. Jednak jak pisze Lejeune w artykule “Autobiography and New Communication Tools” zmienność autobiograficznych performansów36 jest zależna od nowych środków ekspresji, dominujących technologii oraz narzędzi komunikacji, takich jak internet i media społecznościowe. Wszystkie one zdaniem Lejeune, mają wpływ na to w jaki sposób konstruujemy i komunikujemy nasze ja. Harmonijne połączenie przeszłości z teraźniejszością, typowe dla autobiografii, zmienia się za pomocą mediów społecznościowych w aktywne uczestnictwo za pomocą interaktywnych platform typu Facebook czy Instagram. Ciągła próba bycia na bieżąco z publikowanymi informacjami oraz informowanie innych o sobie, może prowadzić do przebodźcowania oraz chaotycznego odbierania rzeczywistości. Wpływa to na zmianę sposobu autoprezentacji i utrudnia przeprowadzenie spójnej narracji.

Ponieważ reżyserka spektakl “Wstyd” należy do pokolenia korzystającego z mediów społecznościowych jako formy wyrazu siebie, wydaje mi się istotne, aby uwzględnić te najnowsze rozważania Lejeune w dalszej analizie procesu powstawania jej autobiograficznego spektaklu. Reżyserka, podobnie jak w przytoczonym powyżej fragmencie, zmaga się z zaprezentowaniem swojej opowieści w sposób linearny. Dlatego to, co będzie oglądać widz przedstawienia, to raczej zbiór wspomnień, snów czy podświadomych obrazów, mogących sprawiać wrażenie chaotycznego kolażu.

36Autobiograficzny performance rozumiem jako formę wyrazu mającą na celu kreowanie swojej tożsamości wobec odbiorcy poprzez prezentację faktów ze swojego życia oraz dokumentacji takich jak zdjęcia czy materiały filmowe. Performer może igrać z odbiorcą za pomocą zafałszowywania lub kreowania faktów, które nie miały miejsca w jego życiu Jednak ponieważ jest on jedynym źródłem wiedzy co jest prawdą, a co fałszem, dla widza staje się on jedynym odniesieniem wobec prezentowanej rzeczywistości

Małgorzata Sugiera37 analizując najnowszy tekst Lejeune’a, nazywa autobiografię formą zarządzania tożsamością38 Jak stwierdza, współczesne autobiografie przypominają raczej audiowizualne portrety aniżeli linearne opowieści na co może mieć wpływ sposób w jaki konstruowane są profile w mediach społecznościowych oraz jakie informacje o swojej codzienności użytkownicy umieszczają w postach. Zdjęcie jedzenia, linki do piosenek, filmiki to formy pozwalające na uchwycenie i podzielenie się wydarzeniami tu i teraz. Formy te służą udokumentowaniu tego, co przeżywa użytkownik, a nie pogłębionej analizie jego rzeczywistości.

Sugiera stwierdza, że coraz częściej zamiast o autobiografiach powinniśmy mówić o autokreacjach, gdyż zmieniają się koncepcje tożsamości39 . Dzięki mediom społecznościowym tożsamość staje się bardziej interaktywna, gdyż jest ciągle oglądana oraz komentowana przez innych. Dlatego transparentny i ciągły proces stwarzania siebie oraz swojej opowieści na oczach widza jest elementem współczesnej autobiografii. Dopuszczenie widza do tych zmagań reżyserki związanych z opowiadaniem jest też tematem “Wstydu” oraz sposobem na zbudowanie relacji z widzem. Reżyserka nie prezentuje widzowi linearnej historii, gdyż nie postrzega swojej rzeczywistości w ten sposób. Ważne jest uwzględnienie w dalszej analizie spektaklu zagadnienia autokreacji, które jest moim zdaniem kluczowe dla budowania narracji w spektaklu “Wstyd”.

W mojej opinii inaczej też dziś wygląda gra sygnałów mających nakierować odbiorcę na prawdziwości i autentyczności. Coraz częściej wśród odbiorców dochodzi do akceptacji braku możliwości oceny tego, co jest autentyczne, a co nie. A same kategorie prawdziwości i kłamstwa zaczynają się wydawać archaiczne. Jak zmiany te wpłynęły na pakt autobiograficzny? Czy istota autobiografii przesuwa się z autentyczności opowieści na autokreowanie się autora przez opowieść? Czy odbiorca tym samym nie skupia się jak kiedyś na podważaniu autentyczności, a na

37Małgorzata Sugiera polska historyk technonauki XIX i XX wieku, dr hab nauk humanistycznych, profesor i kierownik Katedry Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, pisarka, tłumaczka, teatrolog, performatyk

38

Małgorzata Sugiera, (Auto)biografie innych. Autobiografia jako źródło zarządzania tożsamością, źródło: https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/86117/sugiera auto biografie innych 2019.pdf ?sequence=1&isAllowed=y, Apetyt na literaturę, marzec 2019 Aktualne na dzień 19 09 2022

39Mark Poster, Information Please? Culture and Politics in the Age of Digital Machines, Durham 2006, s 114

podziwianiu autokreatywności? To napięcie między tym co jest autentyczne, a co wykreowane, jest obecne w przedstawieniu “Wstyd”. Filmowy materiał dokumentalny powinien reprezentować to, co autentyczne. Jest on skonfrontowany z tym, co wytworzone w ramach teatralnej fikcji i odegrane przez aktorki Nowego Teatru w Warszawie. Aczkolwiek, podział ten w samym spektaklu nie okazuje się być tak prosty, gdyż materiał filmowy jest przecież opracowany i zmontowany przez reżyserkę. W dalszej części tekstu opisując proces powstawania spektaklu postaram się przybliżyć w jaki sposób napięcie między autentycznością a autokreacją było obecne w procesie kreowania ja autorki, narratorki i bohaterki spektaklu “Wstyd”.

2.ROZWÓJ AUTOBIOGRAFII W TEATRZE

2.1 TEATR AUTOBIOGRAFICZNY A PAKT AUTOBIOGRAFICZNY

Patrice Pavis40 w “Słowniku terminów teatralnych41” tworząc definicję teatru autobiograficznego odnosi się do definicji autobiografii42 stworzonej przez Philippe Lejeune zwracając uwagę na trudność w przełożeniu jej na teatr. Teatr rozumiany jako sztuka stworzona przez aktorów przedstawiających postaci fikcyjne, utrudnia identyfikację ja w akcie werbalnym, co jest podstawą paktu autobiograficznego. Aktorzy zazwyczaj mówią w pierwszej osobie tekst ze sceny, co nie jest jednoznaczne z identyfikacją z autorstwem słów i historii, które się wypowiada. Pavis w swej definicji teatru autobiograficznego idzie dalej i odnajduje w twórczości N. Restifa de la Bretonne’a43 próby realizacji w teatrze autobiografii: “uwidocznienia życia jakiegoś człowieka w formie dramatycznej, której prawdziwość polega na tym, że człowiek tu działa, a nie opowiada”44 . Definiując współczesny teatr autobiograficzny odróżnia tekst dramatyczny o charakterze autobiograficznym, w którym osoba występująca na scenie jedynie przedstawia zapisaną przez autora biografię, od spektakli, w których osoba występująca na scenie jest jednocześnie autorem wypowiedzi, w której mówi o sobie samym. We współczesnym teatrze Pavis widzi o wiele częstsze zainteresowanie formą, gdy osoba “występuje we własnym imieniu jako osoba rzeczywista, która

40Patrice Pavis pisarz, profesor, teoretyk teatru. Twórca Słownika terminów teatralnych.

41Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł Sławomir Świontek, Wrocław 2002, s 510

42“Przez autobiografię rozumie się opowieść (zwykle prozą), której głównym tematem jest własne życie opowiadającego, a szczególnie rozwój jego osobowości” , str 509

43

44

Nicolas Edme Restif de La Bretonne francuski pisarz epoki ancien régime’u, libertyn.

Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł Sławomir Świontek, Wrocław 2002, s 510

przedstawia i poddaje refleksji swą własną biografię, swoją przeszłość i teraźniejszość45”.

Patrice Pavis wyróżnia trzy formy teatru autobiograficznego: opowieść o własnym życiu, wyznanie intymne oraz grę z tożsamością. Pierwsza zakłada, że aktor staje się autorem przedstawienia za pomocą środków scenicznych, które zderza z wydarzeniami z własnego życia. Druga opiera się na zwierzeniu ze sceny ze spraw intymnych i prywatnych, które zazwyczaj ukrywa się przed ludźmi. Natomiast gra z tożsamością zdaniem Pavisa daje najwięcej możliwości gdyż charakteryzuje się próbą określenia własnej tożsamości poprzez poszukiwanie siebie w postaci fikcyjnej, co wiąże się z refleksją na temat nieostrości granicy między ja autentycznym, a ja odgrywanym. Na podstawie notatek i pamiętników reżyserki wywodzę, że paradoks, o którym wspomina Pavis jest bliski założeniom reżyserskim “Wstydu”, która w pracy nad tekstem z aktorkami zakładała wcielanie się w wykreowane postaci przy jednoczesnym utrzymaniu obecności aktorek oraz narratorki reprezentującej monologi wewnętrzne reżyserki-bohaterki. Metody pracy z aktorkami w kontekście materiału autobiograficznego będę rozwijać w rozdziale dotyczącym funkcji narratorki oraz aktorek w spektaklu “Wstyd”.

Napięcie, które powstaje między tym jak opowiadamy o sobie, a tym jak te opowieści są interpretowane, jest ważnym elementem postrzegania autobiograficznych prac. Identyfikacja ja w akcie werbalnym znacznie się komplikuje w teatrze. Aktorzy zazwyczaj mówią w pierwszej osobie tekst ze sceny, co nie jest jednoznaczne z identyfikacją ze słowami, które się wypowiada. Dlatego wydaje mi się interesujące prześledzenie jak pakt autobiograficzny, czyli rodzaj kontaktu między widzem a twórcą, jest zawierany w teatrze. Jak w przypadku spektaklu można umożliwić ustalenie czytelnikowi tożsamości autora z narratorem i bohaterem? Myśl tę rozwinę w kolejnej części pracy, analizując spektakl “Wstyd” oraz niektóre przykłady współczesnych realizacji teatralnych. Ważnym dla mnie jest zbadanie nie tylko samej opowieści, ale także jak ta opowieść jest kreowana przez twórców.

W Polsce zainteresowanie autobiografią widoczne jest w szczególności wśród twórców powojennych, którzy w swoich spektaklach i tekstach przepracowywali

wojenne traumy za pomocą inscenizacji swoich historii osobistych. Ważnym tematem w powojennym teatrze była pamięć i próba zmierzenia się z okrucieństwem doświadczeń wojny. Trudno tu nie wspomnieć chociażby o Tadeuszu Kantorze, który tworząc autobiograficzne spektakle odwoływał się właśnie do sposobów zapamiętywania własnego życia:

Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, tylko są klisze (…) Ja nawet nie wywołuję, tylko wyjmuję klisze z rezerwuaru pamięci. […] Nie chodzi o to, czyje to wspomnienie, chodzi o rzecz ważniejszą: ażeby przekazać strukturę samego wspomnienia [ ] Umożliwia mi to kolosalne napięcie, kiedy tworzę spektakl, bo ja zawsze wyjmuję z siebie to, co chcę. I nagle po kliszy niezmiernie lirycznej następuje niezmiernie okrutna, a wtedy pojawia się to, o co mi chodzi wywołuję wzruszenie widza46 .

Proces konstrukcji ja w autobiografii jest związany z selekcją materiału pochodzącego z wspomnień i doświadczeń autora. Niedoskonałość pamięci, zniekształcenie wspomnień były głównym tematem jego poszukiwań formalnych w teatrze. Autobiografia umożliwia skonfrontowanie się nie tylko z osobistą historią na poziomie jej tworzenia, ale także w momencie konfrontacji z publicznością, dlatego wielu nadaje jej charakteru emancypacyjny i terapeutyczny. Prace Kantora, Szajny i Grzegorzewskiego na wiele lat określiły rozumienie teatru autobiograficznego w Polsce. Jednak, jak już zaznaczyłam we wstępie, pracę tą chciałabym poświęcić najnowszemu użyciu autobiografii w polskim teatrze. Oraz sprawdzić na ile motywacje tych poszukiwań są związane z wytwarzaniem nowych narzędzi i form wyrażania swoich tożsamości, o czym pisałam w kontekście tekstu Philippe Lejeune “Pakt autobiograficzny”. Interesuje mnie, jakie czynniki sprawiły, że obecnie w teatrze można dostrzec wśród twórców popularyzację autobiografii jako sposobu opisu siebie w rzeczywistości.

2.2 AUTO-TEATR. WSPÓŁCZESNE ZASTOSOWANIE BIOGRAFII W TEATRZE

46Tadeusz Kantor, Parę teoretycznych uściśleń, wybrał K. Pleśniarowicz, „Teatr” nr 7, Warszawa 2007,

Autobiograficzność we współczesnym teatrze próbuje zdefiniować Joanna Krakowska47 w artykule “Auto-teatr w czasach post-prawdy”, pisząc o zagadnieniu auto-teatru:

(…) auto teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci Od siebie i o sobie Odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, ograniczenia instytucjonalne, uwarunkowania ekonomiczne, niepokoje ideowe48

Autorka uchwyciła nagły powrót do autobiograficzności, którego przyczynę upatruje w potrzebie nawiązania kontaktu z widzem na nowych zasadach szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia-za-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Z jej perspektywy, ten kontakt wcześniej został zerwany za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, co uniemożliwiło jakąkolwiek dyskusje z publicznością. Zdaniem Krakowskiej wpływ na powrót do auto-teatru ma polityka post-prawdy49 , obecna w mediach, która powoduje utratę zaufania do wytwarzanych treści. Politykę post-prawdy charakteryzuje jako:

(…) nie odwołującą się do faktów sprawdzonych, lecz do wyimaginowanych i posługującą się nie argumentacją, lecz manipulowaniem emocjami Opinię publiczną kształtują w ten sposób nieweryfikowalne, albo zgoła kłamliwe informacje powtarzane w kółko tak długo aż przez zasiedzenie nabiorą charakteru prawd50 .

Jej zdaniem, w epoce post-prawdy, gdzie jawne kłamstwa są rozliczane ze skuteczności, widownia w teatrze szuka innej formy komunikacji opartej na szczerości, zerwania z udawaniem lub chociaż namysłu nad istotą udawania w czym Krakowska widzi walor terapeutyczny. Auto-teatr, jej zdaniem, z reguły operuje

47Joanna Krakowska polska historyczka i teoretyczka teatru, eseistka i tłumaczka

48Joanna Krakowska, Auto teatr w czasach post prawdy, źródło: https://www dwutygodnik com/artykul/6756 auto teatr w czasach post prawdy html, Dwutygodnik, wrześnień 2016. Aktualne na dzień 19.09.2022.

49Post prawda hasło opisujące sytuację, w której fakty są mniej istotne niż emocjonalne osądy i osobiste przekonania w oczach opinii publicznej.

50Joanna Krakowska, Auto teatr w czasach post prawdy, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756 auto teatr w czasach post prawdy.html, Dwutygodnik, wrześnień 2016 Aktualne na dzień 19 09 2022

dyskursem słabości i porażki, a komunikacja z widzeniem jest ustawiona na poziomie szczerości wymagającej zaangażowania osobistego ja, które może być skonstruowane, ale musi wyraźnie podkreślić podmiotowość występującego.

W swoim tekście Krakowska wymienia m.in. spektakl “Aktorzy żydowscy”51 zrealizowany przez duet Anna Smolar52 i Michał Buszewicz53 w Teatrze Żydowskim w Warszawie. W trakcie przedstawienia aktorzy etatowi teatru opisują swoje zmagania z byciem aktorem żydowski. Tekst napisany przez Buszewicza problematyzuje sytuację zawodową, szczerze odsłaniając pokrętne ścieżki, jakimi bohaterowie przedstawiania trafili do teatru, ujawniając przy tym niespełnienia i stygmaty jakie się z tym wiążą. W przypadku tego spektaklu, jak i pozostałych wymienionych w tekście, Krakowska pomija jednak istotny aspekt, jakim jest rozróżnienie między aktorami opowiadającymi swoje historie, a twórcami, którzy napisali bądź spisali historię i stworzyli koncepcje ich wystawienia, jednocześnie nie będąc związanymi bezpośrednio z danym tematem. W przypadku spektakli wymienionych przez Krakowską w tekście, autobiograficzność zatrzymuje się na poziomie, o którym wspominał Pavis, czyli aktor opowiada bądź reprezentuje historię, która go dotyczy, bądź z którą może się zidentyfikować. Natomiast twórca pozostaje obserwatorem oraz dokumentalistą z dystansu.

Dlatego tak ważna jest moim zdaniem spojrzenie na teatr autobiograficzny, którą poruszają Susana Pendzik54 , Renée Emunah55 oraz David Read Johnson56 w książce “The Self in Performance57” . Podobnie jak Krakowska, upatrują powrotu do autobiograficznego teatru w wydarzeniach mających miejsce w XXI wieku związanych z pojawieniem się mediów społecznościowych czy programów typu reality show. Ich zdaniem wydarzenia te wpłynęły na postrzeganie prywatności. Prywatność stała się publiczna, co spowodowało, że granice między prawdą a fikcją, rzeczywistością a dramatem stały się tak niejednoznaczne, jak nigdy wcześniej, co

51Aktorzy żydowscy, Anna Smolar i Michał Buszewicz, premiera 29 maja 2015.

52Anna Smolar reżyserka teatralna współpracująca z Nowym Teatrem w Warszawie

53Michał Buszewicz reżyser teatralny oraz dramatopisarz.

54Susana Pendzik teoretyk teatru, pisarka

55Renée Emunah pionierski terapeuta drama, praktyk terapii dramy i certyfikowany przez Radę trener terapeutów dramowych (BCT) oraz autor

56David Read Johnson RDT BCT jest dyrektorem Instytutu Transformacji Rozwojowych; współdyrektor Centrum Stresu Pourazowego

57

Susana Pendzik, Renée Emunah oraz David Read Johnson, The Self in Performance,Palgrave Macmillan New York, New York 216

utrudnia rozróżnienie ja autentycznego od ja odgrywanego. Stosują oni jednak inne rozróżnienie niż Pavis czy Krakowska:

Na polu teatru impuls ten uwidocznił się w powstaniu tego, co można by nazwać teatrem autoreferencyjnym lub osobistym to znaczy teatr, w którym na treść spektaklu składa się materiał z rzeczywiste życie wykonawców Ta praca może być luźno skategoryzowana na formy autobiograficzne (dotyczące życia osobistego aktora) i formy autoetnograficzne (dotyczące przynależności etnicznej aktora, klasy, płci lub grupowanie społeczne) W każdym z nich można wyróżnić nieterapeutyczne formy (gdzie celem jest przede wszystkim artystyczna, edukacyjna lub rzecznicza), i formy terapeutyczne (gdzie celem jest rozwój osobisty)58 .

Autorzy tekstu, podobnie jak Małgorzata Sugiera w tekście “Autobiografia jako forma budowania tożsamości”, stawiają tezę, że powrót autobiograficznego teatru jest związany z próbą przeciwstawienia się dominującym i homogenicznym narracjom dlatego zwracają uwagę na relacje między autobiograficznością a politycznością w teatrze. Kto mówi ze sceny? Co jest mówione? Jakie rodzaje życia są przedstawiane, kwestionowane, wyobrażane w spektaklu? Wielość autobiograficznych spektakli umożliwia wykorzystanie teatru jako areny w celu “wypowiadania się”, uwidocznienia odrzuconych lub marginalizowanych tematów. A także krytykę dotychczasowego sposobu reprezentacji. Ma to na celu ujawnienie relacji między tym, co osobiste, a tym, co polityczne, poprzez zaangażowanie dyskursu społeczno-politycznego wokół konstrukcja tożsamości. Oraz pokazanie nie tylko wielości podmiotów i ich opowieści, ale także wielości dyskursów, które służą kształtowaniu tych tematów.

Stosując rozróżnienie Pendzik, Emunah i Johnsona na autobiografię i autoetnografię, ta druga kategoria zdaniem autorów jest osobisto-polityczną praktyką społeczną, która za pomocą swojego krytycznego podejścia pozwala odzwierciedlić w teatrze sposób, w jaki nasze życie osobiste krzyżuje się, koliduje i komunikuje się z innymi59 . W ten sposób jest szansa na wytworzenie różnorodnych połączeń i napięć w zależności, jakie jednostka ma doświadczenie z danym kontekstem społeczno-politycznym. Dlatego ważne jest nazwanie perspektywy, z której się opowiada i patrzy na rzeczywistość, aby widz mógł zrozumieć, jakie przeżycia 59Ibidem, s 4 58Ibidem, s. 2.

skonstruowały ja, które opowiada. Informacje te wpływają na sposób odbioru, widz nie może odnieść się do jednej znanej mu dotychczas narracji. Zrozumiawszy, że celem nie jest spełnianie jak dotąd znanych mu oczekiwań kulturowych, a wręcz zakwestionowanie ich, zaczyna sam składać elementy osobistej historii, którą ogląda. Kwestionując dotychczasowy sposób tworzenia narracji oraz sposób jej odbioru autoetonograficzność zapewnia aparat narracyjny pozwalających wytworzyć przestrzeń dla różnorodności. Zdaniem Pendzik, Emunah i Johnsona większość współczesnych twórców autobiograficznych spektakli mierzy się konsekwencjami oraz wpływem homogenicznych narracji na ich życie oraz brakiem miejsca na swoją opowieść. Nie mając też pewności czy ktoś o nich opowie, sami decydują się wejść w rolę bycia opowiadanym i opowiadającym, aby spróbować tym samym od środka rozbić panujące narracje.

Zanim przejdę do analizy spektaklu “Wstyd” chciałabym odnieść się do dwóch najnowszych przykładów zastosowania autobiografii w polskim teatrze. Są to poszukiwania Weroniki Szczawińskiej60 w spektaklu “Onko”61 oraz Wiktora Bagińskiego62 w przestawieniu “Serce”63 . Oba spektakle miały miejsce w sezonie teatralnym 2020/2021 w teatrze TR Warszawa. Oba powstawały w trakcie trwania lockdownu Oba opowiadają o osobistych doświadczeniach twórców spektakli.

W pierwszym, Szczawińska w formie stand-upu wykonanego przez aktora Sebastiana Pawlaka64 , opowiada o własnych doświadczeniach związanych z rakiem piersi.

W Sercu, Bagiński luźno inspiruje się “Jądrem ciemności” Josepha Conrada, aby opowiedzieć historię poszukiwań swojego ojca, którego nigdy nie poznał oraz o problemach związanych z jego kolorem skóry. Zarówno dla Szczawińskiej jak i dla Bagińskiego ważnym jest zaprezentowanie zmagań z obowiązującymi narracjami. A także, wzięcie pod uwagę kontekstu instytucjonalnego w ramach którego produkowane są spektakle.

60Weronika Szczawińska reżyserka teatralna, teoretyczka oraz autorka tekstów dramatycznych

61Onko, Weronika Szczawińska, TR Warszawa, premiera 21 marca 2021.

62Wiktor Bagiński reżyser teatralny oraz autor tekstów dramatycznych

63Serce, Wiktor Bagiński, TR Warszawa, premiera 5 marca 2021.

64Sebastian Pawlak aktor filmowy i teatralny, na stałe związany z TR Warszawa

Zuzanna Berendt65 w tekście “Autobiografia na różne wypadki”66 , podejmuje się dialogu z tekstem Joanny Krakowskiej, tworząc autobiograficzna odmianę auto-teatru. Autorka zwraca uwagę na charakterystyczne dla auto-teatru badanie przez twórców granic możliwości wypowiedzenia się w ramach medium teatralnego. Powoduje to silne skoncentrowanie się na relacjach istniejących w ramach tego medium takich jak relacja między sceną a widownią, twórcą a instytucją sztuki, instytucją a siłami politycznymi. Dlatego często tematem auto-teatralnych spektakli są relacje władzy wewnątrz tych instytucji, czy zależności i hierarchie ekonomiczne wpływające na życie artystów, którzy partycypują w systemie produkcji sztuki. Jednak odmiana autobiograficznego auto-teatru jej zdaniem koncentruje się bardziej na badaniu relacji międzyludzkich, czy relacji między podmiotem a wydarzeniem z jego przeszłości i przyszłości. Twórca mierzy się ze swoją przeszłością, normami społecznymi czy historią z mniejszą lub większą ochotą, ale podejmuje negocjace na własnych warunkach. Interesująca dla mnie jest kategoria anty-uniwersalności, którą w swoim tekście przywołuje autorka. Spektakle autobiograficzne częściej niż do tego co uniwersalne, odwołują się do indywidualnych doświadczeń “wynikających ze specyficznego przecinania się i nakładania na siebie takich czynników jak płeć, zawód, sytuacja rodzinna, orientacja seksualna i pozycja społeczna67”. Podobnie jak Pendzik, Emunah i Johnsona, to w tej różnorodności doświadczeń widzi potencjał poszerzenia pola tego, co jest opowiadane i z czyjej perspektywy. W swoich rozważaniach idzie jednak o krok dalej twierdząc, że twórcy autobiograficznych spektakli testują strategie oporu wobec homogenicznych narracji próbujących eliminować to, co nienormatywne i obce systemowi. Autobiograficzni twórcy swoimi historiami pokazują alternatywę wobec istniejących narracji. Są świadomi istnienia osób z podobnymi doświadczeniami. Swoją opowieścią próbują zrobić miejsce dla tych niedoreprezentowanych historii. Dzięki swoim życiom i doświadczeniom opisanym zapisanym w autobiografii stają się dowodami istnienia innych, niż homogeniczne, narracje.

65Zuzanna Berendt krytyczka teatralna, kuratorka, doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego

66Zuzanna Berendt, Autobiografie na różne wypadki, źródło: http://www dialog pismo pl/w numerach/autobiografie na rozne wypadk, Dialog, marzec 2021 Aktualne na dzień 19.09.2022.

67Ibidem

Badania ginekologiczne, chemioterapia oraz lęki związane z chorobą stają się podstawą przestawienia Weroniki Szczawińskiej. Poprzez osobiste doświadczenie opowiada jednocześnie o mechanizmach kontroli ciała oraz narzędziach przemocy stosowanych w służbie zdrowia, które porównuje dzięki postaci Sebastiana Pawlaka do tych panujących w teatrze. Aktor w imieniu reżyserki wstępuje w spektaklu co zaznacza każdorazowo mówiąc: “Cześć jestem Weronika i mam raka”. Sama reżyserka jest obecna na scenie. Pełni funkcję obserwatorki oraz jest komentatorką akcji, wspomagając tym samym Pawlaka w opowiadaniu, jednocześnie jej obecność ma na celu uwiarygodnienie tej historii. Co zostaje podkreślone w momentach, gdy aktor zwraca się bezpośrednio do niej, weryfikując elementy monologu oraz prosząc by opowiedziała niektóre historie sama, bo w jego opinii zrobi to lepiej od niego. Publiczność nie ma wątpliwości, że autorka jest tożsama z narratorką i bohaterką. Jednak nie to okazuje się najważniejszym elementem, a motywacja, aby ponownie podzielić się swoim doświadczeniem, o czym wspomina w wywiadzie:

“Ja mówię prywatnie i publicznie, za pomocą teatru To jest dla mnie bardzo ważne, żeby o tym mówić. Piotrek, mój chłopak, pomógł mi w podjęciu tej decyzji i wyciągnął mnie tym z dołu, w który wpadłam po diagnozie. Szybko się zorientowałam, że tworzenie własnej opowieści bardzo mi, nam, pomaga68 “

W “Sercu” śledzimy losy czarnego nastolatka, granego przez Dobromira Dymeckiego69 , który próbuje zrozumieć kim jest poprzez próbę odnalezienia swojego ojca. Okres poszukiwań przypada na zmagania bohatera z dojrzewaniem, pierwszymi kontaktami z kobietami oraz problemami z narkotykami. Kolejne problemy, na które natrafia, przypominają stacje z powieści Conrada. Podobnie jak reżyserka “Onko”, Bagiński próbuje znaleźć formę w jakiej może być reprezentowany lub w jakiej może się pojawić na scenie, aby uświadomić widzom, że to on jest zarówno autorem jak i narratorem-bohaterem tej opowieści. Decyduje się na to w scenie spotkania z samym sobą gdy pojawia się na wideo i rozmawia z grającym go aktorem, Dobromirem Dymeckim. Wybór aktora grającego jego samego traktuje jako krytyczne podejście do kwestię reprezentacji w teatrze. Rolę czarnego nastolatka odgrywa dorosły, biały

68Mike Urbaniak, Weronika Szczawińska: Nie potrafimy o raku rozmawiać, co ma niejednokrotnie konsekwencje wręcz komediowe, źródło: https://www wysokieobcasy pl/wysokie obcasy/7,157211,26893716,weronika szczawinska nie potrafi my o raku rozmawiac co ma.html, Wysokie Obcasy, marzec 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

69 Dobromir Dymecki aktor filmowy i teatralny, na stałe związany z teatrem TR Warszawa

aktor. Zabieg ten jest świadomie skomentowany przez reżysera w scenie, w której Dymecki rozmawia przez telefon ze swoją agentką, tłumacząc jej czemu musi zagrać taką rolę, bo w TR Warszawa nie ma czarnych aktorów na etacie. Brak ciała, które mogłoby reprezentować historię, o której opowiada wydaje się wyjątkowo bolesny i krytycznie omówiony w spektaklu. Jednak Bagiński nie próbuje odnosić się do uniwersalnego doświadczenie rasizmu. Jego sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana, jest czarnym nastolatkiem w Polsce, zagubionym w procesie tworzenia swojej tożsamości. Autor patrzy na bohatera siebie samego z dystansem. Próbuje połączyć wspomnienia i sytuacje, które go ukształtowały, ważne znów okazuje się t0, jak inscenizować opowiadane ja i jakich strategii używać, aby opowiadać o procesie tworzenia widowni.

Oba te przykłady są ważne dla moich dalszych rozważań oraz analizy procesu powstawania spektaklu “Wstyd”, bo moim zdaniem są przykładami testowania strategii oporu, o których wspomina Berendt. Wszystkie trzy spektakle powstał w trakcie pandemii, co jak chce pokazać w dalszej części tekstu, mogło mieć wpływ na wybór tematu i formy opowiadania. Warto zaznaczyć, że w tym samy czasie w polskim teatrze powstały jeszcze autobiograficzne spektakle takie jak “Autobiografia na wszelki wypadek”70 czy “Powrót do Reims”71. W mojej opinii, zwrot ku sobie jest obecnie jedną z ważniejszych strategii opowiadania o rzeczywistości w teatrze, bo pozwala na zapis indywidualnych doświadczeń. Trudno jest mówić o tym zjawisku nie biorąc pod uwagę sytuacji społeczno politycznej w Polsce, dlatego w mojej opinii, zarówno doświadczenie pandemii, jak zwrot i konserwatywny, wykluczający wszystko co nienormatywne są istotnymi czynnikami wpływającymi na rozwój tego medium.

3. ZAGADNIENIE WSTYDU W KONTEKŚCIE PRACY NAD AUTOBIOGRAFICZNYM SPEKTAKLEM

Reżyserka “Wstydu” została zaproszona do zrealizowania trzeciej części tryptyku o emocjach w Nowym Teatrze w Warszawie w 2019 roku. Przygotowania do pracy nad przedstawieniem rozpoczęła przed pandemią, zakładając, że spektakl będzie

70Autobiografia na wszelki wypadek, Michał Buszewicz, Teatr im Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 6 grudnia 2020.

71Powrót do Reims, Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr w Warszawie, premiera 9 grudnia 2020

dotyczył doświadczania wstydu w ciele oraz tego w jaki sposób jest on wywoływany przez zindoktrynowane mechanizmy władzy. Zazwyczaj pracując nad spektaklem stara się wytworzyć długi okres researchu, pozwalający na wybudowanie struktury spektaklu z doświadczeń, które wnoszą współpracujący z nią realizatorzy oraz zespół aktorski. Zapewne spektakl, który by stworzyła, byłby całkowicie inny, gdyby nie pandemia. To, w jaki sposób to zjawisko zdestabilizowało dotychczasowe myślenie i patrzenie na rzeczywistość, wpłynęło niewątpliwie na rozważania wokół teatru i jego misji. Wymusiło na wielu artystach zakwestionowanie swoich dotychczasowych przyzwyczajeń oraz nazwanie na nowo tego, o czym chcą opowiadać i z czym chcą skonfrontować widza. Wpłynęło to także na zmianę podejścia reżyserki do tematu wstydu oraz próby jego reprezentacji w teatrze. Niepewna data premiery oraz niepewny proces prób wymusił na niej inny model pracy, oparty na jedynym pewnym elemencie w tym projekcie, czyli na niej samej. I to właśnie siebie samą oraz historię kobiet w jej rodzinie postanowiła zrobić osią narracji spektaklu wstawiając samą siebie w eksperyment.

Na samym początku pracy nad materiałem do spektaklu zadała sobie pytanie: o czyim wstydzie będzie opowiadać? Czy jest to jej wstyd, czy wstyd jej mamy, a może babci? Czy jest to wstyd społeczny związany z pochodzeniem? Czy jest to wstyd związany z wystawieniem na widok swojej rodziny i relacji z matką? Czy jest to wstyd za wstyd za własną matkę? Ponieważ chciała opowiedzieć o dziedziczeniu wstydu w rodzinie, czyli o tym, jak ten wstyd może być przekazywany z pokolenia na pokolenie, zdecydowała się na pewnego rodzaju śledztwo korzeni wstydu w swojej rodzinie. Każdy z wymienionych powyżej powodów do wstydu musiał być opowiedziany aby historia została w pełni przedstawiona. Tak więc reżyserka wyszła z założenia, że każda z kobiet, o których opowiada w spektaklu, miała swoje powody do wstydu, a selekcja bądź wyznaczenie jednego powodu nie pozwoliłoby zapoznać się widzowi z procesem ewolucji tytułowej emocji w obrębie jednej rodziny i tym, jakie są jej konsekwencje dla kolejnych pokoleń. Babcia reżyserki pochodząca z wioski gdzie wychowała córkę (matkę reżyserki), która wyjechała do miasteczka, a której córka czyli reżyserka, wyjechała do Warszawy. W kontekście tej międzypokoleniowej opowieści zainteresowało ją zagadnienie sztafety pokoleń, w ramach której nie tylko dochodzi do społecznego awansu, ale też wstydu związanego z pochodzeniem i to, czy może być przekazywany między pokoleniami – o czym wspomina w wywiadzie:

Myślę, że bardziej dziedziczy się pewną perspektywę patrzenia na rzeczywistość i doświadczania jej. Mama miała poczucie wstydu związane z pochodzeniem, którego ja już nie mam, ale mam rodzaj dążenia do wyższej klasy, do lepszego miejsca. W jakimś sensie nie odziedziczyłam jej wstydu, ale odziedziczyłam to dążenie. Jestem trzecim pokoleniem tej sztafety i w spektaklu zastanawiam się czym ta sztafeta jest obłożona72

3.1 WSTYD - KONTEKST SPOŁECZNO-POLITYCZNY

Dla analizy spektaklu autobiograficznego ważne jest nazwanie narracji, która buduje kontekst doświadczenia oraz z którą negocjuje jednostka w ramach opisywania swojego doświadczenia. Dla reżyserki “Wstydu” w tym wypadku kluczowy był wstyd społeczny, czyli poczucie niespełniania norm społecznych. Dlatego w tym rozdziale chcę zrekonstruować proces dojścia do narracji autobiograficznej we “Wstydzie” od samego początku pracy nad przedstawieniem. Jak wynika z udzielonego wywiadu do magazynu SZUM, dla reżyserki początkiem pracy nad tryptykiem dotyczącym emocji zawsze jest właśnie tytuł i doświadczenia, wyobrażenia, badania z nim związane73 . Wstyd jest z rodziny samoświadomych emocji moralnych. Uznany za nieprzyjemny, odczuwalny w momencie złamania uwewnętrzniony standardów społecznych związanych z moralnością, wyglądem czy kompetencjami. Nie jest tak teatralny jak pozostałe emocje gniew, strach z którymi pracowała reżyserka, gdyż nie ma swojej przestrzeni doświadczania w kulturze, czy przestrzeni publicznej, gdyż jest oparty o mechanizm ukrywania, chowania, o czym pisze Sara Ahmed74 w książce “The Cultural Politics of Emotion75”:

Podmiot jest widoczny i nie jest gotowy aby być widocznym. Ten moment jest jak ekspozycja inny widzi, że to co zrobił podmiot jest “złe” podjęta zostaje próba ukrycia się, która wymaga od podmiotu odwrócenia się od drugiego w kierunku siebie.

72Natalia Jeziorek, “Wstyd” w Nowym Teatrze, źródło: https://www.vogue.pl/a/wstyd w nowym teatrze, Vogue, grudzień 2020. Aktualne na dzień 19 09 2022

73Katarzyna Oczkowska, Reżyserowanie doświadczenia, źródło: https://magazynszum pl/rezyserowanie doswiadczenia rozmowa z malgorzata wdowik/, SZUM, marzec 2020. Aktualne na dzień 19.09.2022.

74Sara Ahmed brytyjsko australijską pisarka, badaczka, której obszar studiów obejmuje skrzyżowanie teorii feminizmu, feminizmu lesbijskiego, teorii queer, krytycznej teorii rasy i postkolonializmu.

75Sara Ahmed, The Culture Politics of Emotions, Edinburgh University Press, Edinburg 2014

Dlatego wstyd istnieje tylko dzięki spojrzeniu spojrzenia “idealnego innego”. Podmiot patrzy na siebie tym spojrzeniem, patrzy na swoje niedoskonałości i swoje niepowodzenia [ ] W momencie zawstydzenia ciało wydaje się palić z powodu negacji, negacji samego siebie, a wstyd wywiera na skórze wrażenie intensywnego uczucia podmioty “bycia przeciwko sobie”. Pochłania osobę i płonie na powierzchni ciała na przykład w postaci rumieńca na policzkach76

Od początku pracy nad spektaklem reżyserka zastanawiała się skąd bierze się spojrzenie idealnego Innego77 i kto je konstruuje? Dlatego w swoich artystycznych poszukiwaniach chciała uchwycić moment, kiedy stajemy się widoczni, mimo tego, że nie jesteśmy gotowi aby widocznymi być. Patrzymy się na siebie poprzez swoje niedoskonałości i swoje niepowodzenia wobec wypełniania norm społecznych. Mimo wielu podjętych próby ukrycia się wciąż widzimy siebie za pomocą idealnego Innego Wstyd zawsze potrzebuje świadka. Podmiot może czuć się zawstydzony, kiedy jest sam, oznacza to, że świadek jest inkorporowany. Według Ahmed wstyd jest kluczowy w procesie pojednania się lub gojenia ran z przeszłości, dlatego reżyserce istotny wydaje się wyzwalający charakter konfrontacji z własnym wstydem, o czym mówi w jednym z wywiadów:

Podobno XXI wiek jest nazywany wiekiem wstydu W pracy nad spektaklem interesuje mnie bezwstydność jako metoda sprzeciwu To, czym jestem zawstydzana mogę uznać za swoją siłę i zamiast to ukrywać jeszcze bardziej to podkreślić. Wyrażając niezgodę na próbę wyznaczania mi przez kogoś jak się mam zachowywać, jaka mam być78 .

Sławomir Sierakowski79 w tekście Siła bezwstydnych80 stwierdza: “XX stulecie było wiekiem strachu, a XXI jest wiekiem wstydu.81” Jego zdaniem strach jest emocją, która w przeciwieństwie do wstydu może być ukryta. Podobnie jak Ahmed, zauważa, że wstyd rodzi się z poczucia bycia gorszym wobec idealnego spojrzenia. I w tym widzi siłę wstydu, który to uderza w godność, a tym samym może skutecznie zapanować nad tożsamością jednostek. Jego zdaniem kapitalizm dodatkowo

76Ibidem, s 110

77Kategoria Innego w kontekście tej pracy naukowej jest użyta jako coś pozytywnego. Inny czyli ten idealny Ten wobec którego stawiam się i weryfikuje swoją wartość oraz ten którym chce się stać Inny czyli rodzaj fantazji o byciu kimś, kto posiada status społeczny do którego dążę.

78Ibidem, s 107

79Sławomir Witold Sierakowski polski publicysta, socjolog, krytyk literacki i teatralny, wydawca, okazjonalnie dramaturg, założyciel i redaktor naczelny pisma „Krytyka Polityczna”

80Sławomir Sierakowski, Siła bezwstydnych, [w:] Krytyka Polityczna nr 31 32, Warszawa 2017.

81Ibidem, s 41

wykorzystuje wstyd jako pogoń za samorealizacją, dzięki której można uniknąć wstydliwej porażki oraz poczucia bycia gorszym przez ryzyko bycia wyłączonym ze wspólnoty. To poczucie nieprzystawalności wymaga od nas podjęcia próby dostosowania się. Jednocześnie, przez uczucie braku lub przez poczucie posiadania jakiejś skazy, zachwiane zostaje zaufanie między ludźmi. Współczesna badaczka wstydu, June Tangney82 w książce “Shame and Guilt83” także lokuje uczucie wstydu w lęku przed utratą statusu społecznego, co powoduje stałą wewnętrzną koncentracją na zachowaniach mogących wymknąć się spod kontroli i głęboko dotyka struktury ja. Wstyd koncentruje nas na własnych niezmiennych cechach i ich niekompatybilności z normą84 . Poczucie istnienia jakiejś normy podbija przekaz płynący z mediów, social mediów czy książek. Kształtuje się obraz normalnej rodziny czy normalnego wyglądu, czyli zbiorowej normy, z którą każdy z nas musi zderzyć własne potrzeby, popędy czy preferencji. Tak długo jak uznajemy, że te normy są uzasadnione, tak długo to zderzenie będzie powodować wstyd. Dlatego wstyd jest tak mocno związany z tożsamością społeczną czyli tą częścią, która pochodzi od przynależności grupowej. Didier Eribon85 przygląda się temu społecznemu charakterowi wstydu w “Powrocie do Reims86”, gdzie opisuje swoje doświadczenia bycia dorastającym w robotniczej rodzinie homoseksualistą. Po lata wraca do rodzinnej miejscowości by opisać swoje relacje z tym miejscem już z perspektywy cenionego socjologa mieszkającego w Paryżu, któremu bliżej jest do burżuazji niż do klasy robotniczej. Prezentowanie przez autora perspektywy zarówno kogoś z wewnątrz, jak i zewnątrz przedstawionego środowiska, jest typowa dla wcześniej wspominanej autoetnografii. Ten społeczny aspekt wstydu wydał się też kluczowy w poszukiwaniach reżyserki spektaklu “Wstyd”. Czytając książkę Eribona miała wrażenie jakby czytała historię swojej matki, która też uciekła z wioski do miasteczka. Reżyserka nie widzi w sobie bohatera książki Eribona, a kogoś, kto tę historię obserwuje u swojej matki. Jest kolejnym pokoleniem, ponownie uciekającym, ale tym razem z małej miejscowości do stolicy.

82

83

84

Michał Bilewicz, Wstyd wspólny i własny. Refleksja psychologiczna, [w:] Krytyka Polityczna nr 31 32, Warszawa 2017, s 60

85Didier Eribon francuski filozof, socjolog i dokumentalista francuskiego życia intelektualnego.

86

Didier Eribon, Powrót do Reims, przeł Maryna Ochab, Kraków 2019

June Tangney, Shame and Guilt, Guilford Press, New York 2003

June Tangney psycholog, profesor, autor książek.

Autoetnografia stała się szczególnie popularna w literaturze za sprawą francuskiego socjologa, filozofa i antropologa Pierre’a Bourdieu87 Jego teoria dotycząca przemocy symbolicznej88 , która ujawniła mechanizmy dominacji i reprodukcji klas dominujących, stała się inspiracją dla takich twórców jak Annie Ernaux89 , Édouard Louis90 czy wspomniany przed chwilą Didier Eribon, którzy w swoich utworach przedstawiają osobistą historię w kontekście wstydu społecznego. Wobec całej trójki stosuje się pojęcie autoetnografii jako metody twórczej, koncentrującej się na próbie zbadania własnego doświadczenia w kontekście mechanizmów przemocy społecznej. Prace Louisa i Eribona zostały wydane w ostatnich latach w Polsce, natomiast prace Ernaux są mniej znane polskiemu czytelnikowi, a to ona jest prekursorką myślenia o autoetnografii w literaturze, co pozostali autorzy wielokrotnie podkreślali w wywiadach. Dla reżyserki “Wstydu” to właśnie książki Ernaux były inspiracją do budowania narracji oraz relacji między opowiadającą a opowiadaną, dlatego w kolejnym rozdziale przybliżę poszukiwania autobiograficzne Annie Ernaux.

3.2

AUTOETNOGRAFIA W LITERATURZE ZAJMUJĄCEJ SIĘ TEMATEM WSTYDU SPOŁECZNEGO

W eseju “Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory91”, Michael Fischer92 opisuje współczesną autobiografię jako badanie fragmentarycznych i rozproszonych tożsamości w pluralistycznym społeczeństwie końca XX wieku. Według niego autoetnografia jest sztuką pamięci, która ma bronić się przed homogenizującymi tendencjami współczesnej kultury stając się tym samy potężnym, krytycznym narzędziem. Według Fischera współczesne autobiografie wpisują się w nastrój

87Pierre Félix Bourdieu francuski socjolog, antropolog i filozof Profesor socjologii w Collège de France i dyrektor Centre de Sociologie Européenne w École Pratique des Hautes Études et Sciences Sociales w Paryżu

88Teoria przemocy symbolicznej została stworzona przez francuskiego socjologa Pierre'a Bourdieu. Jest to zjawisko oddziaływania dominujących i uprzywilejowanych klas, na klasy podporządkowane poprzez stosowania tzw miękkiej przemocy, w celu podporządkowania sobie i swoim interesom działań reszty społeczeństwa

89Annie Ernaux francuska pisarka, laureatka Nagrody Renaudot.

90Édouard Louis francuski pisarz zajmujący się zagadnieniem wstydu społecznego oraz tematami wokół społeczności LGBTQ.

91Michael Fischer, Ethnicity and the Post Modern Arts of Memory, University of California Press, California 1986.

92Michael Fischer amerykański profesor nauk humanistycznych fundacji Andrew W Mellona, profesor antropologii i nauk technologicznych w Massachusetts Institute of Technology, a także wykładowca w departamencie zdrowia i medycyny społecznej w Harvard Medical School

metadyskursu93 , zwracając uwagę na ich językowy i fikcyjny charakter, na wykorzystanie narratora jako figury wpisanej w tekst, która próbuje zwrócić uwagę na struktury i mechanizmy władzy. Autobiografia staje się autoetnografią w momecie gdy twórca przedstawia swoją osobistą historię jako uwikłaną w większe formacje społeczne i procesy historyczne. Zdaniem Fishera, w tym momencie tożsamość przestaje być transcendentalnym czy esencjonalnym ja, a staje się inscenizacją ja w szerszym kontekście. W “Experimental ethnography94” Catherine Russell95 poświęca cały rozdział na opis funkcji pierwszoosobowego narratora w autoetnografii. Wychodzi ona od fundamentalnego dla polityki reprezentacji pytania „kto mówi?”. Zauważa, że w przeciwieństwie do fikcji, w której nie da się ustalić z całą pewnością punktu wypowiadania się, w autoetnografii ten punkt jest od samego początku mocno wyznaczony. Narrator jest prawie zawsze pierwszoosobowy, wnikliwy i jednoznacznie subiektywny. Nie tylko zaznacza swój stosunek i relację wobec opisywanej rzeczywistości, ale też opiera na nim napięcie między byciem podmiotem w historii i byciem opowiadaczem. Russell w tym rozdarciu widzi destabilizację ja z jaką zmaga się narrator, który opiera opowieść zarówno na pamięci bycia wewnątrz, jak i doświadczeniu opisywania rzeczywistości z zewnątrz. Te dwie przestrzenie na zawsze pozostaną dla niego rozdzielone. Russell zaznacza, że to zmaganie pozostaje w większości wypadków transparentne dla odbiorcy i tym samym, w tekście autoetnograficznym narrator dąży do osiągnięcia rzadkiego stopnia zażyłości z widzem, do którego konsekwentnie odnosi się na poziomie emocjonalnym.

Próbując odnieść te teoretyczne rozważania do prób ich zastosowania w literaturze, chciałabym przeanalizować dwie książki Annie Ernaux “La Place”96 i “Une femme”97 . Opowiadają one historię rodziny Ernaux, która pochodzi z klasy robotniczej i rozgrywają się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Pierwsza powieść koncentruje się na historii ojca, a tytuł oznacza miejsce i odnosi się do pozycji jej ojca w społecznej hierarchii. Natomiast później napisana “Une femme” to historii matki

93

Metadyskurs ujawnia, że autor ma świadomość czytelnika i jego potrzebę rozwinięcia, wyjaśnienia, wskazówek i interakcji Wyrażając świadomość tekstu, pisarz również uświadamia czytelnikowi to, a dzieje się to tylko wtedy, gdy ma on jasny, zorientowany na czytelnika powód, dla którego warto to zrobić Innymi słowy, zwrócenie uwagi na tekst reprezentuje cele pisarza związane z oceną potrzeby czytelnika w zakresie wskazówek i opracowania ” . Ken Hyland, Metadiscourse: Exploring Interaction in Writing Continuum, 2005

94

95

96

Catherine Russell, Experimental ethnography, Duke University Press, Londyn 1999.

Catherine Russell profesorka, autorka, badaczka literacka

97

Annie Ernaux, La Place, Gallimard, Paryż 1983.

Annie Ernaux, Une femme, Gallimard, Paryż 1986

autorki. W książce “Annie Ernaux. The Return to Origins98”, Siobhan Mcilvanney99 analizuje obie powieści z perspektywy autoetnograficznej, podkreślając poszukiwania Ernaux w tej formie. Zwraca uwagę na hybrydyczność formy jaką stosuje Ernaux. Według Mcilvanney, w obu książkach czytelnik otrzymuje miksturę etnograficznych i biograficznych elementów poprzez włączenie informacji faktograficznych i osobistej perspektywy na zapisane elementy rzeczywistości. Narracja jest prowadzona w pierwszej osobie, co prowadzi do fuzji tego, co etnograficzne z tym, co biograficzne. Dlatego obie te pozycje są uznawane za autoetnograficzne.

Istotnym elementem obu powieści jest funkcja narratorki. W “La Place” i “Une femme”, relacja narratorki o jej rodzicach skupia się głównie na zewnętrznych szczegółach, na ich działaniach, nawykach i słowach, a nie na opisie szczególnych cech psychologicznych. Poprzez ten etnograficznych charakter opisu stara się upublicznić to, co prywatne i nadać konkretnemu życiu uniwersalny wydźwięk. Aby to zrobić, narratorka dokonuje przeglądu genealogicznego swojej rodziny, próbując tym samym usytuować ją w szerszych ramach społecznych i przedstawić ją jako reprezentantów klasy robotniczej. Doświadczenie klasy robotniczej zostaje tym samym zapisane w literaturze za pomocą doświadczenia jej rodziny. Naczelnym celem Ernaux nie jest więc biograficzna relacja o swoich rodzicach, ale wykorzystanie ich biografii jako archetypu, na którym można oprzeć socjologiczną reprezentację wspólnych wartości, zwyczajów i słownictwa klasy z której pochodzą. To co uniwersalne tym samym staje się mocno zakorzenione w konkretności i doświadczeniu z pierwszej ręki.

W “La Place” i “Une femme” narratorka ma poczucie moralnego obowiązku aby dokładnie sportretować swoich rodziców. Transparentność tego zmagania wyraźnie ułatwia instruowanie czytelnika w jej pisemnych intencjach. Ernaux zmaga się z narzuconym sobie zadaniem zarówno w obszarze opisywania szczegółów autobiograficznych, jak i przedstawienie trudności napotykanych w uzyskaniu dokładniej literackiej transkrypcji tych szczegółów. Obie powieści są wypełnione metakomentarzami aby przybliżyć czytelnikowi złożoność projektu literackiego oraz nakierować go na pożądane przez nią interpretacje opisywanych zdarzeń.

98Siobhan Mcilvanney, Annie Ernaux The Return to Origins, Liverpool University Press, Liverpool 2001.

99Siobhan Mcilvanney pisarka, profesorka, feministka

Wielokrotnie narratorka przyznaje się do nieuniknionej stronniczości swojej relacji, redagując to co, nie jest po jej myśli. Transparentny proces wyboru faktów i doboru słów, aby je opisać uwydatnia subiektywny i wybiórczy charakter utworu. Jej dążenie do właściwego sposobu opowiadania wyraża przekonanie, że istnieje idealny porządek narracyjny, który najlepiej uchwyci jej matkę i ojca. To przekonanie przekłada się na niechęć do włączenia dodatkowych informacji do stworzonego w pamięci portretu rodziców. Przykładem jest fragment z “Une femme”, kiedy autorka wspomina pogrzeb swojego ojca odwołując się do tego, co już zostało napisane w “La Place”: “Nie mogę opisać tych momentów, bo zrobiłam to już w innej książce, to znaczy, że nigdy nie będzie innej możliwej narracji, innymi słowami, inną kolejnością zdań100.” W tym wypadku narratorka nie chce zakłócać zintegrowanego portretu ojca poprzez włącznie faktycznych informacji lub perspektywy matki. Jej fabularyzacja wykracza poza nieuniknione zniekształcenie tkwiące w akcie pisania. Narratorka ma obawę, że raz opisane wspomnienie może zostać zniekształcone poprzez jego powielanie w innej książce. Ma świadomość, że przetworzenie opisu wydarzenia na rzecz powtórzenia go w innej książce będzie wymagało od niej ponownego zmierzenia się z procesem przypominania sobie tej sytuacji. Dodatkowo może prowadzić do próby uatrakcyjnienia danego wspomnienia, które raz już zostało zapisane w innej książce, więc praca związana z nazwaniem odczuć i próbą przypomnienia sobie szczegółowych doznań została już wykonana. Szanując przeprowadzony przez siebie samą proces, Ernaux decyduje się na cytat tym samym pokazując, że raz zapisane wspomnienie jest na swój sposób idealne i nie wymaga wprowadzenia zniekształceń na rzeczy kolejnej opowieści. Wspomnienie autorki-bohaterki pozostaje takie samo, bo należy do tej samej osoby. Naleganie Ernaux na już raz dokonany rodzaj zapisu może być dowodem na ukształtowanie się tożsamości autorki-bohaterki, które w tym wypadku nie potrzebuje modyfikacji.

Siobhan Mcilvanney w książce “Annie Ernaux. The Return to Origins” stawia tezę, że narratorka Ernaux zdaje się poszukiwać w pisaniu Brechtowskiego efektu Verfremdungseffekt101 poprzez angażowanie intelektu czytelnika, a jednoczesne trzymanie go emocjonalnie zdystansowanym do treści utworów. Według Mcilvanney

100 Je ne peux pas décrire ces moments parce que je l’ai déjà fait dans un autre livre, c ’est à dire qu’il n ’ y aura jamais aucun autre récit possible, avec d’autres mots, un autre ordre des phrases

101Verfremdungseffekt efekt dystansujący, bardziej znany w tłumaczeniu Johna Willetta z 1964 roku jako efekt wyobcowania lub wyobcowania, to koncepcja sztuk scenicznych wymyślona przez niemieckiego dramaturga Bertolta Brechta

powtarzające się w książkach Ernaux autorskie metakomentarze skutecznie uniemożliwiają nawiązanie długotrwałego kontaktu z opisywaną historią. Paradoksalnie, te pierwszoosobowe interwencje, które mają charakter dopowiedzeń nieustannie przypominają czytelnikowi o obecności narracyjnego podmiotu i kreacyjnej naturze pracy pisarki, wyrażają pragnienie i dążenia narratorki aby wyjść poza subiektywny i osobisty portret rodziców, co pozwoli na dojście do uniwersalności przedstawianej historii. Ważny wydaje się mechanizm identyfikacji odbiorcy z autorką-bohaterką i jej zmaganiami. Dzięki etnograficznej dokładności opisu doświadczenia autorki-bohaterki, czytelniki ma szanse wyobrazić sobie opisywaną przestrzeń i w swej wyobraźni ulokować się w niej. Metakomentarze związane z moralnymi oraz artystycznymi zmaganiami autorki-bohaterki umożliwiają odbiorcy rozpoznanie w historii Ernaux siebie lub jakichś elementów swojego doświadczenia związanego czy to z pochodzeniem, czy z relacją z rodzicami. Dodatkowo próba ulokowania tego osobistego doświadczenia w kontekście społeczno-politycznym może służyć zrozumieniu nie tylko motywacji autorki-bohaterki, ale także samego siebie, poczuciu nie bycia osamotnionym w danym doświadczeniu, ale także zrozumieniu jakie mechanizmy polityczno-społeczne składają się na to doświadczam.

Inspirując się sposobem pracy Ernaux z historią rodzinną, reżyserka spektaklu “Wstyd” także decyduje się zastosować metakomentarze. Jednak jej zmagania nie dotyczą tylko zapisu wspomnień i doświadczeń w formie tekstowej, ale także teatralnej. Reżyserka-bohaterka za pośrednictwem teatralnego medium próbuje opowiedzieć historię swojej rodziny. Jednorazowe zapisanie swojego doświadczenia i utrzymanie go w formie zapisuj jest w wypadku teatru niemożliwe. Tekst spektaklu zostaje każdorazowo na nowo zinterpretowana scenicznie przez aktorki. Ewentualne przetworzenie raz zapisanego wspomnienia tak trudne do zaakceptowania dla Ernaux jest tym, czego reżyserka “Wstydu” używa i podkreśla za pomocą tekstu narratorki. Niemożność uchwycenia czegoś raz, ciągłe przeżywanie i interpretowanie na nowo zdarzeń i wspomnień wydaje się bliższe procesowi, który przechodzimy próbując opisać nasze życie i zmagania z nim. Na koniec chciałabym zaznaczyć jeszcze jedną funkcję jaką Mcilvanney nadaje metakomentarzom u Ernaux: pragnienie dialogu z burżuazyjnym czytelnikiem oraz próba nazwania swojej pozycji w tym rozdarciu klasowym między pochodzeniem robotniczym, a pozycją, z której

pisze, bliższą burżuazji. We Francji panuje inna hierarchia społeczna niż w Polsce, burżuazja rozumiana jest jako zamożna warstwa mieszczaństwa, wyraźnie odróżniająca się od ludu żyjącego z pracy swoich rąk. Posiada zarówno kapitał, jak i odpowiednio wysoką pozycje społeczną, a także może charakteryzować się zachowaniem umniejszającym pozycje klasy robotniczej. Reżyserka spektaklu ma świadomość różnicy między polskim kontekstem, a tym, w jakim powstawały prace Annie Ernaux, o czym wspomina w jednym z wywiadów:

Przeglądać się w tej książce jest dosyć łatwo Odnajdujesz elementy, do których możesz dopasować swoją historię, ale nie uważam, że można ją zero jedynkowo przepisać na polskie realia. To są inne społeczeństwa. Eribon pisze o pochodzeniu robotniczym, w mojej historii to jest pochodzenie wiejskie. We Francji klasowość jest o wiele bardziej wyczuwalna, jest u podstaw funkcjonowania państwa, u nas klasowość się dopiero tworzy, jest na dorobku, bo i my w większości jesteśmy dorobkiewiczami. Ta historia jest mi bliższa historia dążenia do czegoś sztafety, a nie zastanych struktur102 .

O poszukiwaniu swojej tożsamości w rozdwojeniu pomiędzy kreacją literacką, a osobistym wyznaniem w kontekście wstydu społecznego piszą zarówno Édouard Louis, jak i Didier Eribon.

W notatkach reżyserki znajdują się informacje na temat poszukiwań wokół autobiografii oraz autoetnografii. Oba te zagadnienia zostały wnikliwie opracowane na poziomie tworzenia konceptu spektaklu. Jednak, jak wynika z zapisków z procesu prób w momencie powstawania przedstawienia, reżyserka zdecydowała się ograniczyć do materiału dotyczącego doświadczeń kobiet w rodzinie reżyserki, co w jej opinii miało sprawić, że przedstawienie stanie się bardziej osobiste. Dlatego spektakl “Wstyd” mimo zainteresowania reżyserki tematem wstydu społecznego nie jest w mojej opinii spektaklem autoetnograficznym, ale autobiograficznym. Reżyserka nie decyduje się umiejscowić swoich doświadczeń w szerszym kontekście społeczno-politycznym, co jest typowe dla formy autoetnograficznej. Nie analizuje problemu klasowości w Polsce, ani nie próbuje wykorzystać tego, co prywatne do pokazania uwikłania historii swojej rodziny w historyczno-społeczne procesy. Wszystkie przemyślenia na temat sztafety społecznej wynikają z jej autorefleksyjnych 102

Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/sztafeta,3277.html, teatralny.pl, kwiecień 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

obserwacji, a nie analiz społeczno-politycznych. W przedstawieniu koncentruje się na relacjach z matką i babcią, ale także na relacji z sobą samą. Interesuje ją bardziej transcendentalna czy esencjonalna inscenizacja ja. Często teksty, które wypowiada narratorka w jej imieniu są próbą zrozumienia swoich zachowań i tego jak bardzo na to kim jest miały wpływ jej matka i jej babcia. W trakcie oglądania spektaklu widz dostaje wgląd do tych refleksji, ale też dzięki materiałowi wideo sam ma możliwość zaobserwowania jak te kobiety na siebie wzajemnie wpływają.

3.3 SPOJRZENIE IDEALNEGO INNEGO A ROLA PUBLICZNOŚCI

Philippe Lejeune, w swoim wspominanym już wcześniej eseju na temat autobiografii, podkreśla, że tworząc dzieło autobiograficzne ważne jest odpowiedzenie na pytanie: kto mówi? Jednak biorąc pod uwagę znaczenie spojrzenia Innego w doświadczaniu emocji wstydu w wypadku omawianego przedstawienia, równie istotne jest pytanie: do kto mówi? Jak już wspomniałam w rozdziale dotyczącym paktu autobiograficznego, w wypadku spektaklu autobiograficznego widownia często pełni inna rolę niż w spektaklach opartych o fikcyjne opowieści. To, jak tworzymy ja dla odbiorcy może mieć też znaczenie do kogo kierujemy naszą historię lub kogo wyobrażamy sobie jako odbiorcę. W tego typu osobistych wstępach, widownia może pełnić rolę świadków a nawet powierników przedstawianych treści. Twórca tym samym może wystawić się na ocenę moralną. Istotny w poszukiwaniach reżyserki wokół wstydu jest aspekt świadka, obserwatora wzrok publiczności, który może z jednej strony reprezentować to idealne spojrzenie, któremu prezentuję swoją historię, a z drugiej może pełnić rolę powiernika. Reżyserka w spektaklu bierze na warsztat zarówno wzrok widza, który ogląda spektakl oraz wzrok uwewnętrzniony Innego związany z odczuwaniem wstydu jej samej, jej matki i jej babki. Ten drugi rodzaj wzroku opisałam we wcześniej części tekstu, dlatego w tym rozdziale chciałbym skoncentrować się na relacjach z widzem, aby zobaczyć czy i w jaki sposób zostaje zawiązany pakt autobiograficzny w spektaklu. Aby odpowiedzieć na pytanie: kto patrzy? trzeba najpierw spróbować zdefiniować kim jest ten kto patrz, czyli jaka jest publiczność. Niekoniecznie tylko ta realna, ale ta wyobrażona przez reżyserkę jako adresat jej opowieści.

Jak w przypadku pozostałych części tryptyku, od początku dla reżyserki ważne było miejsce, w którym powstawał spektakl, jak mówi w jednym z wywiadów: “W Nowym Teatrze, “Wstyd” pojawił się jako rodzaj pewnego niedopasowania do miejsca.103” Teatr prowadzony przez Krzysztofa Warlikowskiego104 znajduje się w Warszawie, czyli w centrum, jeśli zastosujemy rozróżnienie na centrum i peryferie. Aspiruje do bycia postrzeganym jako teatr o europejskiej renomie105 . Reżyser w jednym z wywiadów mówi o zespole aktorskim następująco: “Traktuję aktorów jak partnerów w refleksji nad życiem. Łączy nas przeżycie pokoleniowe. Pamiętamy jeszcze PRL i wchodzenie w wolność. Wszyscy przyjechaliśmy do Warszawy z prowincji i odnieśliśmy sukces106.” Zespół aktorski składa się z wielu cenionych artystów i artystek, którzy w opinii publicznej zyskali pewną rozpoznawalność. Publiczność Nowego Teatru jest przyzwyczajona do spektakli monumentalnych Warlikowskiego. Wpływa to na oczekiwania widzów wobec repertuaru teatru. Nowy Teatr jest miejscem posiadającym kapitał symboliczny, na który składają się rozpoznawalność oraz pamięć spektakli przełomowych dla pierwszych lat transformacji, takich jak “Anioły w Ameryce”, “Apolonia” czy “Krum”. Przebywanie w tym miejscu wiąże się ze zmierzeniem się z oczekiwaniami nie tylko publiczności, ale także zespołu aktorskiego, który składa się z osób szeroko rozpoznawalnych i posiadających dużą popularność. Dlatego pewnego rodzaju dążenie w ramach awansu społecznego przypisanego do tego miejsca, stało się motorem działań w przedstawieniu. W wypadku dzielenia się osobistą historią związaną ze wstydem społecznym, trudno nie zauważyć napięcia między miejscem i oczekiwaniem wobec spektakli w nim prezentowanych, a opowiadaną historią. Dlatego ważne dla reżyserki było zastanowienie się, kto w tym miejscu ma przywilej, żeby patrzeć oraz na czyj wzrok zostaje wystawiona ta autobiograficzna opowieść o wstydzie?

Omawiając przedstawienie “Wstyd” można odnieść wrażenie, że reżyserka świadomie ulokowuje wzrok idealnego Innego gdzie indziej niż w Matce/postaci Matki. W jej wypadku, wystawienie swojej prywatności oraz relacji z matką na wzrok publiczności warszawskiej oraz tej związanej ze środowiskiem teatralnym, którego jest częścią,

103Natalia Jeziorek, “Wstyd” w Nowym Teatrze, źródło: https://www.vogue.pl/a/wstyd w nowym teatrze, Vogue, grudzień 2020. Aktualne na dzień 19 09 2022

104Krzysztof Warlikowski reżyser teatralny i operowy. Dyrektor artystyczny Nowego Teatru w Warszawie

105źródło: https://nowyteatr.org/pl/teatr

106źródło: https://nowyteatr org/pl/teatr/zespol

było skonfrontowaniem się z wyobrażeniem norm i tego, co należy pokazywać, a co nie. Swoje zmagania z byciem widoczną jako reżyserka i bohaterka opisuje w wywiadzie:

To takie pokonywanie wstydu i poczucia, że coś jest niewystarczające, że źle wypadnę, że moja mama źle wypadnie, że ta historia jest prosta, że tak naprawdę nie ma w niej nic spektakularnego. Ciągle miałam poczucie niedosytu tej opowieści i wrażenie, że wytwarzam taki nie cool świat. To było w założeniach: utrzymanie spektaklu w surowości, opowiadanie prostymi środkami i koncentracja na opowieści, możliwie bez uatrakcyjniania [ ] Starałam się trzymać na wodzy reżyserskie ego, nie próbować pokazać czegoś spektakularnego w tym teatrze i z takimi gwiazdami. Nie chciałam pozwolić zapalić się tym srebrnym ścianom Nowego Teatru107 .

W jej poczuciu, ocenie zostaje poddana zarówno jej opowieść, jak i umiejętność wykorzystania potencjału tego miejsca czyli reżyserowania tej opowieści. Podobnie jak Ernaux używa metakomentarzy aby opowiedzieć o tym zmaganiu publiczności. O czym dokładniej opowiem w rozdziale dotyczącym funkcji narratorki w spektaklu. Dla reżyserki wystawienie swojej historii na widok był długim procesem. O czym wspomina w wywiadzie z Dominikiem Gacem:

To był wieloetapowy proces Krokiem była już sama myśl, że to może być o mojej mamie, mojej babci i o mnie, i wypowiadanie tego jako propozycji teatralnej. Pierwszym widzem była Agata Baumgart, moja przyjaciółka, która pojechała do mnie do domu z kamerą Potem widzami były osoby w teatrze, z którymi pracowaliśmy Później: promocja, technika i cała infrastruktura teatralna Ten widz, którym byłeś ty, to już ostatni etap, kiedy sytuacja była oswojona108 .

Dla jej matki ten proces zaczął się na etapie upublicznienia opisu spektaklu, o czym pisze w smsie do reżyserki, który stał się elementem spektaklu:

Hej Gosia, czytałam na stronie Nowego teatru co jest napisane. Dziwne uczucie być tak obserwowanym109 .

107Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/sztafeta,3277.html, teatralny.pl, kwiecień 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

109Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu 108Ibidem

Ponieważ dla matki i babki reżyserki nigdy nie dochodzi do bezpośredniej konfrontacji z widzem, publiczność staje się dla nich jakimś wyobrażonym konstruktem. Widownia nie tylko ogląda przedstawienie, ale staje się świadkiem całego procesu przy pomocy mediów społecznościowych, których teatr używa do promocji spektaklu. Treści na temat przedstawienia, czyli historii matki, zostają wytworzone albo przez reżyserkę albo przez osoby zajmujące się promocją w Nowym Teatrze. Matka tym samym zaczyna tracić kontrolę na tym, co na jej temat jest opowiadane i jak zostanie zaprezentowana. Reżyserek zrozumiała, że te zmagania związane z oddaniem kontroli nad swoją historią też powinny być częścią przedstawienia. Dlatego reżyserka poprosiła matkę aby dzieliła się swoimi wyobrażeniami dotyczącymi widza-obserwatora. Zapisywała także swoje. Pozwoliło jej to na zbieranie materiału do tekstu już w trakcie upubliczniania informacji o powstaniu przedstawienia. Aby sprawdzić jakie napięcie pojawiają się w niej i w jej matce w trakcie pracy nad spektaklem i spróbować znaleźć sposób aby te napięcie spisywać, dokumentować, aby stanowiły one podstawę narracyjną całego spektaklu.

Co jednak należy zaznaczyć, dla matki to nie warszawska publiczność stanowiła to idealne spojrzenie, ktoś inny ustalał normy dla niej niż dla reżyserki, o czym wspomina Narratorka w jednej z ostatnich scen:

Matka nie boi się, że ludzie w teatrze, w Warszawie to zobaczą. Boi się, że jej znajomi to zobaczą110 . Biorąc udziału w spektaklu, matka zdecydowała się na konfrontację ze spojrzeniem osób jej znanych, które niekoniecznie dotychczas wiedziały o jej pochodzeniu i znały jej historię rodzinną. A teraz mogą zweryfikować ze spektaklem to jak o sobie dotychczas opowiadała. Przedstawienie wystawiło na widok to, co było dotychczas ukrywane. Dodatkowo, premiera spektaklu nie odbyła się na żywo w Warszawie, ale z przyczyn pandemicznych reżyserka była zmuszana do realizowania transmisji do internetu. Spektakl stał się ogólnodostępny. Widownia poszerzyła się o osoby spoza Warszawy, a co gorsze poszerzyła się o osoby z miejscowości rodzinnej reżyserki, tym samym kontrola nad spojrzeniem widza została utracona. Obie zdając sobie sprawę, że do tego momentu dojdzie, wspólnie ustaliły cele, które będą im

przyświecać w tym eksperymencie wystawienia swoich opowieści na widok publiczności. W opinii reżyserki, konfrontacja miała tym samym stać się ich wspólnym wyborem, a nie mechanizmem narzuconym z zewnątrz, co w mojej opinii dało publiczności poczucie, że obie bohaterki próbują tym spektaklem wyemancypować się z mechanizmów zawstydzania.

Jak widać świadomość obecności widza towarzyszy reżyserce już na etapie zbierania materiałów do spektaklu. Zebrany materiał ma przełożenie na treść przedstawienia i podobnie jak w utworach Annie Ernaux przyjmuje on formę metakomentarzy, którymi z widownią dzieli się narratorka grana przez Magdę Cielecką. Na początku przedstawienia wprowadza publiczność w założenia eksperymentu do jakiego reżyserka zaprosiła siebie i swoją rodzinę:

Ale córka czyta wtedy Eribona, bo wszyscy czytają Eribona. I myśli sobie, że ta historia jest historią jej matki. I dzwoni do matki, a matka obiecuje, że też przeczyta. I czyta Eribona Córka myśli, że może zrobić spektakl o wstydzie społecznym, o tym, jak o tej swojej ucieczce z rodzinnego domu opowiada matka.

(I) że to nie było wspinanie się po szczeblach drabiny. Raczej skok w bok. Więc postanawia, że weźmie przyjaciółkę, wezmą kamerę i spędzą w domu cztery dni Nie więcej Cztery dni wystarczą Potem powiedzą, że nie mogą wracać po zmroku I wcześnie wyjadą111 .

To co widownia będzie oglądać przez dalszą część spektaklu to konsekwencje zwrócenia kamery na siebie i swoją matkę oraz próba uchwycenia i udokumentowania relacji między trzema pokoleniami kobiet w rodzinie reżyserki. Wszystko jest transparentne i pakt autobiograficzny tym samym zostaje zawiązany. Reżyserka jest podpisana jako autorka i bohaterka spektaklu. Narratorka reprezentuje jej przemyślenia o czym publiczność także zostaje poinformowana na początku przedstawienia. Niemożliwym było wymontowanie siebie z tej opowieści, dlatego zdecydowała się dlatego zdecydowałam się nie tylko wstąpić w materiale wideo, ale także jest jestem przez cały spektakl obecna na scenie. Gest ten będę analizować w kolejnej części pracy.

4. TEKST - METODY ZAPISYWANIA DOŚWIADCZENIA DOKUMENTALNEGO

4.1 GENEROWANIE MATERIAŁU AUTOBIOGRAFICZNEGO

Tekst do spektaklu “Wstyd” powstawał wieloetapowo. Pierwszy etap był związany ze zbieraniem materiałów z przeszłości reżyserki, zmapowowania jej wspomnień z dzieciństwa spędzonego na wsi u babci. Reżyserka próbowała uchwycić te momenty, które mogły mieć znaczenie w kontekście interesującego ją tematu wstydu społecznego. Następnie skrupulatnie je rozpisywała w celu przypomnienia sobie kluczowych elementów tamtych wydarzeń. Podobnie jak w książkach Annie Ernaux często były to szczegółowe, wręcz etnograficzne opisy detali rzeczywistości, takie jak na przykład mleko w proszku, które zawsze dostawała od babci do kawy. Następnie przepisywała te wspomnienia ze swojej perspektywy osoby dorosłej. I tak, mleko w proszku nabrało nowego znaczenia. Dziś trudno było jej zrozumieć czemu na wsi, gdzie było pełno krów babcia dawała jej mleko w proszku. Reżyserka analizując ten detal rzeczywistości zadawała sobie pytanie: czy jej babcia robiła to by podkreślić wyjątkowość ich przyjazdu? A może to mleko w proszku było dla niej czymś luksusowym, czym chciała się podzielić? Ważne też było zrekonstruowanie wspomnień, w których reżyserka obserwowała powroty matki do domu rodzinnego oraz przygotowania do nich. Częste zmiany ubrań przed samym wyjazdem, jakby były one kostiumami lub zbroją. Albo bardzo określone godziny rzadkich odwiedzin babci, mimo tego, że ta mieszkała 100 km od rodzinnego domu reżyserki. Reżyserka zrozumiała ilu z tych rzeczy nigdy w dzieciństwie nie kwestionowała. Dopiero wracając do nich teraz zaczęła zauważać mechanizmy związane ze wstydem społecznym, które wpływały na zachowania jej babci i matki, takie jak trudność powrotu do domu rodzinnego, który opuściło się chcą dokonać awansu społecznego. A także, niemożność wzajemnego docenienia przez różnice w wartościach matki i babci: matka swój kapitał społeczny zbudowała na gromadzeniu wiedzy, a babcia na byciu silną fizycznie i kompetentną w prowadzeniu gospodarki.

Kolejnym etapem było obserwowanie siebie w procesie powstawania spektaklu. Aby utrzymać tak ważną dla autobiografii czujność na własne doświadczenia, reżyserka

zaczęła prowadzić dziennik wokół projektu, w którym zapisywała swoje spostrzeżenia i odczucia dotyczące tego, z czym się spotka realizując projekt. Materiał ten nie miał formy literackiej, a jedynie pozwalał jej zbierać i nazwać to, co pojawiało się w niej w kolejnych konfrontacjach. Prowadząc dziennik stosowała metodę pisania automatycznego, która polega na zapisywania wszystkich skojarzeń, które się pojawiają bez zastanowienia się nad formą ich zapisu. Celem tej metody jest próba zapisu strumienia myśli bez ich oceny. Pozwala to na skontaktowanie się z podświadomymi lękami czy fantazjami, które często są racjonalizowane w momencie koncentracji na formie zapisu. Najczęstszym tematem tych materiałów było zmaganie się z poczuciem, że opowiadana historia nie jest wystarczająca oraz obserwacją zmagań związanych z konfrontowaniem materiału z innymi osobami. Próba kontaktu z tym, co podświadome, często też polegała na uchwyceniu obrazów pojawiających się jej wyobraźni i snach. Dlatego w notatniku rysowała te obrazy. Z

czasem te, które wciąż były dla niej inspirujące sprawdzała na scenie jak ten z osobą, która leży z głową w domku oraz wielkim językiem-pościelą, które stały się potem elementami spektaklu.

Zbierane materiały przybierały różną formę, nie tylko były to nagrane rozmowy z matką na temat wstydu społecznego, zapisy z pamiętników matki czy przemyślenia z notatników reżyserki, ale także smsy od matki czy nagrania rozmów telefonicznych. Reżyserka założyła, że wszystko co wydarzyło się w trakcie procesu powstawania spektaklu mogło stanowić jego treść. Jednak wiązało się z tym pytanie: w jaki sposób można widzowi zaprezentować zgromadzoną dokumentację? Przepisanie wszystkich materiałów na tekst spektaklu wiązało się z utraceniem performatywnego charakteru takich artefaktów jak telefon czy sms. Dlatego reżyserka zdecydowała się zrekonstruować momenty swojego zetknięcia z tymi materiałami, aby oddać im ich dokumentalny charakter. Dobrze ilustruje to zabieg użycia smsów w trakcie spektaklu w scenie z telefonem od matki. Chciałabym ją tu opisać, aby pokazać w jaki sposób reżyserka próbuje nadać żywotności tym udokumentowanym elementom rzeczywistości.

Przez cały spektakl reżyserka siedzi na froncie sceny przy biurku przed komputerem, na którym montuje materiał dokumentalny zgromadzony w swoim domu rodzinnym. Celem tego scenicznego działania jest przywołanie zmagań reżyserki-bohaterki z

etapu pracy nad spektaklem. Reżyserka-bohaterka jest osobna od otaczającej ją akcji, zachowuje się tak jakby jej nie widziała. Z resztą wydaje się, że jedynie narratorka może ją zauważyć, co kilkukrotnie w trakcie spektaklu robi zwracając się do niej. Nigdy jednak nie nawiązują kontaktu. W pewnym momencie przedstawienia widownia słyszy ze sceny dźwięk smsa, a na ekranie pojawia się jego treść:

Co tam słychać w wielkim świecie?112

Sms jest podpisany Mama. Reżyserka-bohaterka wydaje się nie reagować, więc przychodzi kolejny i kolejny sms od matki. Seria smsów jest próbą nawiązania kontaktu z reżyserką-bohaterką, w których matka wysyła jej kolejne propozycje ubiorów. W pewnym momencie akcję sceniczną przerywa dźwięk telefonu, wszystko jakby się zatrzymuje i czeka aż telefon przestanie dzwonić bądź córka odbierze. Narratorka nie tylko komentuje ten fakt, ale także sama czeka na reakcję bohaterki:

Córka nie chce pogadać Nie zawsze ma się ochotę pogadać z matką

Od kiedy robi projekt o matce, w ogóle rzadko od matki odbiera telefon.

Tyle jest tej matki w projekcie, że nie ma siły z nią rozmawiać. Nie zrzuca połączenia. Zrzucać nie wypada. Trzeba poczekać aż telefon przestanie dzwonić Tak jest bardziej elegancko Gdyby miała większą sprawczość gdyby na przykład była umiała wyłączyć telefon albo odebrać wszystko mogłoby być inaczej. Mogłaby zorganizować rozmowę z matką tak, aby nie musieć z nią rozmawiać113 .

Scena ta jest rekonstrukcją sytuacji, która miała rzeczywiście miejsce w trakcie powstawania spektaklu o czym reżyserka wspomina w trakcie wywiadu z Dominikiem Gacem:

To też było z rzeczywistości wzięte. Siedziałam nad tekstem do spektaklu. Moja mama dzwoniła, a ja nie miałam siły odebrać, bo może ona o tym nie wiedziała, ale spędzałam z nią dwadzieścia cztery godziny na dobę, ciągle myśląc o niej i o spektaklu o niej To trochę tak jakby dzwonił do ciebie pierwowzór fikcyjnej postaci [...] Może chciałam jej dać uwagę i atencję na swoim polu, na swoich warunkach, jako twórczyni. Odbierając telefon, musiałabym znowu wcielić się w córkę114 . 114Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/sztafeta,3277.html, teatralny.pl, kwiecień 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

Scena ta nie służy tylko prezentacji artefaktów jakimi są smsy, ale także jest odtworzenie sposobu i języka jakim te dwie bohaterki się ze sobą komunikują. Matka sięga po kontakt z reżyserką-bohaterką zdawkowymi smsowymi zaczepkami oraz propozycjami ubraniowymi. Widownia dowie się w dalszej części spektaklu, że jest to rodzaj rytuału, który matka wykonuje na reżyserce-bohaterce aby okazać jej miłość i zainteresowanie. Scena ta, w moim odczuciu, pokazuje także jak zmienił się język komunikowania oraz budowania relacji w świecie mediów społecznościowych. Ten rodzaj komunikacji poprzez smsy i inne komunikatory posiada swoją czasowość: odpisywania, konstruowania komunikatu i bycia świadkiem tego procesu. Dlatego wydaje mi się, że reżyserka poprzez zrekonstruowanie tej sytuacji próbuje odtworzyć emocjonalność towarzyszącą jej w tamtym momencie, która mogłaby być trudna do nazwania w tekście dramatycznym.

4.2 FIKCYJNY CHARAKTER MATERIAŁU AUTOBIOGRAFICZNEGO

Próba opowiedzenia w spektaklu o dziedziczności wstydu niosła za sobą jeszcze jedno wyzwanie związane z gromadzeniem i generowaniem materiału tekstowego. Jeśli opowieść miała być międzypokoleniowa, jak zakładała reżyserka, musiała mieć elementy nie tylko związane z jej poczuciem wstydu, ale też te mniej jej dostępne, jak wstyd matki czy babci związany z pochodzeniem. Tak więc, z jednej strony musiała skoncentrować się na doświadczaniu własnego wstydu a z drugiej, wydobyć i zgromadzić wspomnienia matki i babci związane ze wstydem. Aby to zrobić poprosiła matkę o nagranie notatek głosowych, w których miała opowiadać o swoich wspomnieniach z dzieciństwa. Notatek powstało około czterdziestu i stały się one nie tylko elementem materiału tekstowego, ale były też puszczone publiczności w trakcie przedstawienia.

Pozwalano nam jako dzieciom obserwować rzeczy z dzisiejszej perspektywy dziwne. Mogliśmy obserwować jak zabijano świnię Jak przychodził rzeźnik Jak tą świnię rozbierano. Także ten świat wiejski, on był taki niejednoznaczny.

Pamiętam zawsze pojawiały kurczaczki malutkie, później te kurczaki rosły i później jako dzieci widzie.. widzi.. widzieliśmy jak był zabijane i gotowano na nich rosół. Ale największą moją miłością wśród tych zwierząt była ta Miśka którą tato musiał poprowadzić na rzeź.

I pamiętam, że wtedy płakaliśmy całą rodziną.

To jest chyba jedna z niewielu sytuacji kiedy moi rodzice coś robią razem No i chyba na tym skończę115

Odsłuchując te notatki reżyserkę zaskoczyła forma jakiej użyła jej matka w przywoływaniu swoich wspomnień. Świat wioski z jej dziecięcych wspomnień przypominał okrutną bajkę. Miał swoją logikę, która wydawał się daleka od tego jak to miejsce zapamiętała reżyserka. Przebijają się przez te historie brzmiące znajomo sformułowania, jak z przytoczonego powyżej fragmentu: “[...] którą tato musiał poprowadzić na rzeź116” . Wszystkie notatki stanowiły literacką całość, a nie fragmentaryczną mapę wspomnień jak u reżyserki. Twórczyni zaczęła się zastanawiać na ile to, co opowiada matka jest wykreowane, a na ile zostało w taki sposób zapamiętane? Odsłuchując pierwsze przeprowadzone z nią wywiady zauważyła, że pewne konstrukcje zdań się powtarzają. Reżyserka zadała sobie pytanie czy matka w trakcie wielokrotnego opowiadania o swoim dzieciństwie zaczęła niektóre jego elementy fabularyzować i tym samym wytwarzać dystans wobec swoich przeżyć? Które z tych wspomnień były prawdziwe, a które zostały wymyślone lub przetworzone w procesie powtarzania? Tym samym, reżyserka odsłuchując notatki głosowe stała się odbiorcą dzieła autobiograficznego matki. I jak każdy odbiorca zaczęła je poddawać pod wątpliwość. Wspomnienia matki istnieją tylko w jej pamięci, nigdzie nie są zapisane, o tym, że nie istnieje pamiętnik matki wspomina narratorka na początku spektaklu:

Jej matka już raz próbowała swoją historię spisać Nawet kupiła zeszyt w tym celu. Skończyła na jednym zdaniu.

Na momencie, w którym się urodziła117 Trudno nie zauważyć podobieństwa z mechanizmem nazywania swoich doświadczeń przez Annie Ernaux. Reżyserka jednak może tylko się domyślać, czy jej matka podobnie jak francuska autorka raz nazywając sytuacje poczuła ulgę i nie widziała potrzeby ponownego redefiniowania wspomnień? Mechanizm ten z resztą został przekazany jej przez własną matkę, o czym mówi w kolejnej notatce głosowej:

Ibidem 115Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu

Moja mama czasami przed zaśnięciem opowiadała nam różne historie Opowiadała dla mnie jako dziecka rzeczy straszne. Opowiadała o końcu świata. Pamiętam takie zdarzenie z dzieciństwa, że zawsze pytałam się mamy: Mamo gdzie ja była jak jeszcze mnie nie było. To znaczy kiedy się jeszcze nie urodziłam? I mama zawsze mi odpowiadała, że siedziałam za piecem i jadłam pajęczyny Przed tym kiedy moja mama poznała mojego tatę to był taki raj, w którym ona żyła, którym ona mieszkała. W tym raju kiedy nie było mnie, nie było moich braci, nie było mojego taty a tych pieniędzy było dosyć dużo Mama mogła wszystko kupować i była szczęśliwa I była szczęśliwa118

To zamiłowanie do opowiadania sobie wzajemnie swoich wspomnień było czymś dziedziczonym z pokolenia na pokolenie przez kobiety w rodzinie reżyserki. Tradycja ta stanowiła nie tylko formę pozwalającą zapamiętać życie poprzedniej, ale także pozwoliła edytować własne wspomnienia nawet tylko dla siebie samej. Przytoczę tu myśl Michael Fischer z eseju “Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory”, który porównuje autoetnografię ze sztuką pamięci, twierdząc, że “autoetnografia odwołuje się do pomieszania historii i pamięci, autentyczność doświadczenia funkcjonuje jako oddalający się horyzont prawdy, w którym pamięć i świadectwo artykułowane są jako sposobu ocalenia119”. Autor w procesie powstawania dzieła autobiograficznego próbuje dobić się do swoich wspomnień lub je wykreować jako własne, o czym wspomina Lejeune pisząc o kłamstwie autobiograficznym. Zdaje on sobie sprawę, że niemożliwe jest obiektywne zapamiętanie wydarzeń z przeszłości. Zawsze są one przetwarzane w momencie zapisu przez osobistą interpretację danej osoby. Nie możemy jednak zapomnieć, że proces przywoływania i konstruowania wspomnień obserwuje także odbiorca działa autobiograficznego. Lejeune zwraca uwagę na przypuszczenie widza o istnieniu obiektywnej prawdy na temat opisywanych wydarzeń. To dążenie do odkrycia jej, jest ważnym elementem odbioru działa autobiograficznego, które jednocześnie z góry skazane jest na porażkę, gdyż autor sam nie ma dostępu do obiektywnej prawdy na temat przeżytych wydarzeń, a jego proces przypominania sobie wydarzeń z przeszłości jest zawsze kreacyjny.

Catherine Russell, Experimental ethnography

Reżyserka zrozumiała, że pozycję etnografa może przyjąć tylko wobec własnych doświadczeń realizowania eksperymentu. A próba stworzenie w tekście spektaklu portretu jej matki i babci może być tylko oparta na ich wspomnieniach oraz jej wspomnienia o nich. A więc te autentyczne zdarzenia zostaną poddane podwójnie mechanizmowi ufikcyjnienia. Raz przez matkę i babcię, a następnie przez reżyserkę. I to z tym, już przetworzonym materiałem, będzie miał styczność widz. Sama jako reżyserka-bohaterka musi zmierzyć się z poddaniem pod wątpliwość wspomnień matki i babci. Co w ich opowieściach jest fikcją, a co prawdą, pozostaje zagadką nawet dla niej.

Wnuczkapokazujejejzdjęciezrobionepolaroidem.Babcianiewierzy,żetakwygląda.

Niewierzy.Wdomuniemaluster.Niechcesiebiewidzieć,wolisiebiepamiętać. Dom,wktórymżyjeteżjesttylkodomem,którypamięta[ ]Każdahistoriamoże miećszczęśliwezakończeniejeślijąskończyćwodpowiednimmomencie120

Powyżej przytoczona scena z babcią jest dobrym przykładem tego jak bardzo rozwarstwia się postrzeganie rzeczywistość: babcia pozostaje zamknięta w swoim wspomnieniu, kiedy była silna, a dom w którym mieszkała był piękny, reżyserka siedząca z nią widzi pokryty pleśnią pokój i staruszkę. Jednak w tekście reżyserka stara się uszanować jej wybór widzenia otaczającego ją świata inaczej. Obie perspektywy zostają zawarte w spektaklu tak, aby widz mógł sam wybrać, przez którą z nich chce oglądać scenę. W spektaklu “Wstyd” to uszanowanie wielości perspektyw bohaterek wydaje mi się kluczowe w tworzeniu relacji z widzem, który może zdecydować czyją perspektywę wobec danej sytuacji wybiera. Dzięki zachowaniu transparentności motywacji bohaterek, widz może podążać za mechanizmem zapamiętywania bądź przekształcania wybranych sytuacji i wspomnień. Przykładem jest autoanaliza reżyserki w tej sytuacji z babcią: “Co powoduje, że nie mogę zobaczyć piękna w domu mojej babci? Co powoduje, że ona opowiada tylko o przeszłości? Co składa się na nasze postrzeganie rzeczywistości?121” Dlatego reżyserka w momencie tworzenia tekstu zdecydowała się badać i opisywać mechanizmy wyostrzania niektórych wspomnień oraz ukrywania innych oraz tymi badaniami podzielić się z widzem? I tym samym przyjąć pozycję obserwatora inscenizowania wspomnień przez

120

121

Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu.

Fragment notatki reżyserki, skan oryginału znajduje się w Aneksie

jej matkę i babcie. Sprawdzać, co nimi kieruje i czy ma to związek ze wstydem. Czy to wstyd zniekształcił te wspomnienia?

4.3 OD SUBIEKTYWNOŚĆ DO UNIWERSALNOŚCI – FUNKCJA OKA ZEWNĘTRZNEGO

Często pytaniem stawianym przez twórców pracujących nad dziełem autobiograficznym jest: w jaki sposób tak subiektywny materiał oparty na osobistym doświadczeniu może stać się uniwersalną opowieścią? Z podobnym pytaniem mierzyła się reżyserka “Wstydu”. Na samym początku procesu zdecydowała sama napisać tekst do spektaklu, gdyż czuła, że osoba z zewnątrz patrząc na jej doświadczenie może mieć za duży wpływ na jej interpretacje. Na etapie generowania materiału to postanowienie było dla niej pomocne. Jednak gdy go już zebrała, poczuła niemoc związaną z niemożliwością zdystansowania się do niego. Podobnie jak Annie Ernaux, zaczęła mierzyć się z odpowiedzialnością za sportretowanie bliskich jej osób i siebie. A także tego, jak wytworzony przez nią portret wpłynie na to, w jaki sposób zostaną one odebrane. Te moralne zmagana blokowały zmaterializowanie materiału w tekst spektaklu. Dodatkowo, towarzyszyła jej obawa, że zbyt osobiste zaangażowanie mogło sprawić, że tekst oraz spektakl byłby wsobny czy wręcz (auto)terapeutyczny, a widz nie miałby możliwości znaleźć z nim połączenia.

Dlatego na tym etapie reżyserka zaczęła zastanawiać się w jaki sposób wprowadzić zewnętrzną perspektywę wobec materiału, który dotychczas zgromadziła. Pomocne w tym było zastosowanie narzędzia znanego z metodologii feedbacku, zwanego perspektywami. Perspektywy są używane jako ćwiczenie w trakcie sesji feedbackowej, polegające na zaproszeniu wyselekcjonowanej grupy osoby z zewnątrz do wyrażenia opinii na temat prezentowanego materiału. W trakcie wyrażania swojej opinii, osoby te proszone są o każdorazowe zaznaczenie perspektywy z jakiej się wypowiadają (np. widza, profesjonalistki, reżysera, dramaturżki, scenografa, researcherki etc.) oraz czego im z tej perspektywy brakuje? Istotny jest dobór osób, którego dokonuje się biorąc pod uwagę poziom ich zaangażowania w projekt oraz jeśli to istotne –profesjonalne doświadczenie, poglądy polityczne czy zainteresowania estetyczne. Ćwiczenie to zostało zmodyfikowane przez reżyserkę, aby nie stanowiło elementu

sesji feedbackowej, a raczej zaproszenie wymiany refleksji, do autorefleksyjnego procesu, jaki sama przeszła.

Reżyserka założyła, że osoby współpracujące z nią nad spektaklem przy pierwszym zetknięciu z materiałem, miały podobnie świeże spojrzenie, co publiczność przychodząca na przedstawienie. Dlatego poprosiła je, aby na chwilę popatrzyły na projekt z dystansu i spisały swoje doświadczenia oraz pierwsze przemyślenia wobec zetknięcia się z materiałem autobiograficznym. Taka funkcja nazywa się w metodologii feedbacku: oko zewnętrzne. Jednocześnie, zależało jej na zaznaczeniu jaką perspektywę reprezentują i czy na przykład, pochodziły z małej miejscowości czy z dużego miasta. A także, aby opisały na ile czuły, że mogą się identyfikować z historią i z którymi jej elementami. I czego, z ich perspektywy, brakuje im w tych materiałach. Wszystkie te perspektywy zostały spisane i pomogły w budowaniu napięcia między tym, co subiektywne, a tym co uniwersalne. Pozwoliły reżyserce zrozumieć, które z elementów jej doświadczenia są wspólne dla większej liczby osób i dlaczego. Pozwoliło jej to obrać kierunek, w którym chciałabym rozwijać tekst oraz nazwać lepiej mechanizmy, z którymi się spotykała i jak się okazało, nie była w tym osamotniona.

Reżyserka będąca świadomą tego, że większość jej współrealizatorów reprezentuje to samo pokolenie co ona, a dodatkowo nie posiada dzieci, chciała zrozumieć, jak ten materiał może stać się bardziej dostępny i poruszający z perspektywy matek. Dlatego do bycia okiem zewnętrznym zostały też zaangażowane matki. Każda z osób zaangażowanych w realizację spektaklu została poproszona o pokazanie materiałów wideo swoim matkom, a następnie o przeprowadzanie wywiadu z nimi na temat tego, co zobaczyły. Zgromadzone opinie stworzyły wyobrażenie tego, czego potrzebowałyby matki dla większości oglądanie tego materiału było trudne, ale zarazem oczyszczające. W wielu sytuacjach umiały się rozpoznać, w szczególności w trudności nawiązania kontaktu z córkami, co w większości było związane z tym, że pokolenie ich matek miało problemy z wyrażaniem uczuć przez doświadczenia wojny. Większość opinii zazwyczaj było oparte o już zmontowany i przetworzony materiał tekstowy czy wideo. Dlatego istotną perspektywą była ta bezpośrednich świadków wydarzeń, czyli realizatorów, którzy mieli kontakt z sytuacją rodzinną reżyserki i byli

u niej w domu, aby nagrać materiał wideo, Michała Stajniaka122 (operatora) oraz Agaty Baumgart (realizatorki materiałów wideo). Tekst przesłany przez Agatę został przepisany i jak większość innych perspektyw, wpisany w tekst Narratorki, który wypowiada z offu w momencie puszczenia wideo z domu rodzinnego bohaterki.

Wszystkie te perspektywy, mimo tego, że były pomocne dla reżyserki, okazały się też wprowadzać ją w poczucie dyskomfortu związanego z konfrontacją i wystawieniem się na ocenę. Wiedziała jednak, że im bardziej osoba jest oddalona od procesu powstawania spektaklu tym lepsza perspektywa, bo nie jest skażona żadnym zaangażowaniem emocjonalnym prócz swoich doświadczeń związanych z tematem. Wspomina o tym w wywiadzie z Dominikiem Gacem:

I nagle znowu jesteś poddawany ocenie Musisz się wystawić na dyskomfort oceny tej opowieści, oceny siebie, tego, że coś im się nie podoba, albo że coś jest niewystarczające. W pewnym momencie zaczynają się nudzić, co zaczyna mnie stresować I to też jest informacja o tym materiale i o mnie jako bohaterce więc zaczynam się zastanawiać skąd jest ten stres Tam, gdzie padają te pytania, to wytwarza się napięcie jest najciekawiej. O ten dyskomfort trzeba dopytać. Zadać kolejne pytanie, mimo że jest ci niewygodnie, żeby zrozumieć, dlaczego to jest niewygodne Inaczej utrzymujemy się tylko na powierzchni123

Praca z dyskomfortem była też niezwykle ważna w kontekście wstydu, któremu to doznanie często towarzyszy. Utrzymanie się w tym dyskomforcie było dla niej szczególnie trudne w momencie prezentacji materiału autorytetom w dziedzinie teatru. Pokazanie siebie w sytuacjach domowych z mamą, zdemaskowało ją. Prezentując im materiał, czuła jak mocno jej ciało zaczyna się spinać i stresować. Jak dużo zastanawia się, co oni myślą i jak ten materiał odbierają. Zaczęła nawet wyobrażać sobie, jakie myśli im towarzyszą w trakcie oglądania. Stała się widoczna dla spojrzenia autorytetu i całe jej ciało chciało się schować. Utrzymanie tego dyskomfortu w tym momencie i nie poddanie się mu, było dla niej emancypujące.

Na koniec tego procesu reżyserka zaprosiła do współpracy autorkę, dramaturżkę ii pisarkę, Weronikę Murek, która mając już zebrany materiał tekstowy oraz

122Michał Stajniak operator filmowy, reżyser światła w teatrze

123Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/sztafeta,3277.html, teatralny.pl, kwiecień 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

dokumentalny, mogła z dystansu zacząć układać go w narrację, która w spektaklu jest prowadzona przez Narratorkę. Funkcję Narratorki rozwinę w kolejnym rozdziale.

5. NARRATORKA JAKO ROZWARSTWIONE “JA”

Ten rozdział chciałabym poświęcić funkcji Narratorki w spektaklu “Wstyd”, którą gra Magda Cielecka. Narratorka jest wszechwiedząca. Pojawia się fizycznie na scenie oraz jako głos (off-voice), a na koniec spektaklu pojawia się także w materiale filmowym. Lawiruje pomiędzy trzema liniami narracyjnymi wybudowanymi w przedstawieniu: wizycie w domu prezentowanej w formie scen dokumentalnych na wideo, w scenach dialogowych między Ewą Dałkowką a Jaśminą Polak oraz momencie montowania filmu dokumentalnego przez samą reżyserkę. W przedstawieniu, światy te funkcjonują równolegle. Postać Narratorki może się pomiędzy nimi przemieszczać i wraz z reżyserką-bohaterką jest świadkiem wszystkich wydarzeń. W spektaklu Narratorka pełni jeszcze jedną funkcję: przewodniczki dla widza po tej opowieści. O wpływie Narratorki na swój odbiór spektaklu wspomina Agata Tomasiewicz124 w recenzji poświęconej przedstawieniu:

Postać Cieleckiej wprowadza dystans, jest emocjonalnym amortyzatorem. Sprawia, że akt scenicznej wiwisekcji staje się mniej realny, a przez to mniej dotkliwy. Wypowiada słowa, które być może nigdy nie mogłyby paść z ust realnych oraz scenicznych córek. Wyprzedza myśli, które mogą się zrodzić w głowach widzów, a których mogliby się oni naraz, nomen omen, powstydzić. „Stracą dużo czasu, żeby sobie nic nie powiedzieć” rzuca Cielecka na widok kobiet krzątających się po kuchni. Innym razem zawłaszcza głos samej Wdowik, twierdząc, że matkę można by nieco podreżyserować, mocniej wyeksponować jej klasowy wstyd125 .

Teksty Narratorki skupiają uwagę widza na wybranych elementach rzeczywistości scenicznej, działając podobnie jak ruch kamery: pokazują tylko to, co chce pokazać reżyserka. Zmaga się ona z upublicznieniem tego, co prywatne. Do opowiedzenia o

124

Agata Tomasiewicz recenzentka teatralna, redaktorka i lektorka w ADiT.

125

Agata Tomasiewicz, Dom z przyległościami, źródło: https://teatr pismo.pl/15846 dom z przyleglosciami/, Teatr, maj 2021. Aktualne na dzień 19 09 2022

tych zmaganiach używa głosu Narratorki, która wspólnie z publicznością obserwuje intymne wydarzenia w rodzinie reżyserki. Narratorka jako jedyna jest świadoma obecności publiczności, patrzy na nią oraz komentuje wobec niej zdarzenia na scenie i w materiale wideo, w ten sposób próbuje nawiązać bliską więź z publicznością w imieniu reżyserki.

Budując postać Narratorki twórczyni musiała odpowiedzieć na pytanie dotyczące reprezentacji czyli kto mówi w jej imieniu i w jakiej jest relacji z materiałem, który reprezentuje. Ważny był dla niej kapitał symboliczny jaki towarzyszy Magdzie Cieleckiej, której kariera jest pełna sukcesów zarówno w filmie, jak i w teatrze. Dodatkowo istotne było dla niej wiejskie pochodzenie aktorki, o którym wielokrotnie wspominała w wywiadach. Reżyserka już po pierwszy spotkaniu z aktorką zrozumiała, że doświadczenie awansu społecznego Magdy jest bliskie zarówno jej, jak i jej matce. Ciekawe napięcie dla reżyserki budziło skonfrontowanie pochodzenie Magdy z jej kapitałem symbolicznym. Cielecka doświadczyła zarówno bycia kimś dokonującym awansu społecznego i jednocześnie wyznaczającym czym ten awans obecnie jest. Zabieg ten dostaje szczególnej mocny w ostatniej scenie, kiedy Narratorka pojawia się na filmie dokumentalnym w domu rodzinnym bohaterki, o czym pisze Staszek Godlewski126 w swojej recenzji spektaklu w Dwutygodniku:

Dlatego tak niesamowita i niepokojąca jest ostatnia scena. Oto Magdalena Cielecka jest w domu Jadwigi Wdowik nadal w zjawiskowej czerwieni, ale już jakaś mniej glamour Patrzy w kamerę martwymi oczami i mechanicznie idzie do kuchni, siada przy stole, czeka. Jadwiga Wdowik szykuje obiad i zachowuje się tak, jakby aktorki nie widziała. Nagłe odwrócenie dotychczas to Strzelce Opolskie były w Nowym Teatrze, teraz odwrotnie. Dotychczas to Jadwiga była nieco skrępowana kamerą, teraz porusza się po domu pewnie, a to aktorka jest zgaszona Przyznam szczerze, że ta scena zrobiła na mnie ogromne wrażenie i właściwie nie mam pojęcia dlaczego127

Scena ta jest spotkaniem nie tylko świata teatralnego z filmowym, ale także tego aspirującego z tym, do którego się aspiruje. W tym momencie zaciera się granica

126Stanisław Godlewski teatrolog, recenzent teatralny, piszący do internetowego magazynu “Dwutygodnik”.

127Stanisław Godlewski, Cielecka w Strzelcach Opolskich, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9389 cielecka w strzelcach opolskich.html, Dwutygodnik, luty 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

pomiędzy Narratorką a Magdą Cielecką, podobne spostrzeżenie w swojej recenzji ma Agata Tomasiewicz:

W ostatniej scenie “Wstydu” Magdalena Cielecka już nie jako zdystansowana opowiadaczka, ale jako aktorka warszawskiego Nowego zasiada przy stole w strzeleckim domu i jakby od niechcenia rozgląda się po pomieszczeniu Jadwiga Wdowik krząta się po kuchni, nie zwracając najmniejszej uwagi na artystkę. I w tym przypadku Cielecka jawi się jako osoba z zewnątrz, przy okazji staje się jednak intruzką128

Widz oglądający wideo uzmysławia sobie, że jest to dokumentacja ze spotkania, do którego musiało realnie wcześniej dojść. Światy, które nie miały możliwości się wcześniej połączyć ani w ramach fikcji scenicznej, ani w rzeczywistości, łączą się. Reżyserka wspomina w jednym z wywiadów, że pomysł ten zrodził się na ostatnim etapie prób i wynikł z potrzeby spotkania tej która opowiada z tą, która jest opowiadana. Scena ta może być też interpretowana jako scena o wzajemnej akceptacji. Mocne reakcje publiczności oraz krytyków udowadniają, że obecność Cieleckiej nie jest przezroczysta ani pozbawiona znaczeń, a praca z napięciem jakie wywołuje wobec tematu wstydu jest kluczowa w budowania relacji między Narratorką a reżyserką.

Monolog wewnętrzny jest zabiegiem dobrze znanym w teatrze. To metoda budowania postaci: aktor tworzy monologi bohatera, którego gra, aby przybliżyć sobie motywację wewnętrzną. To narzędzie reżyserka postanowiła przepisać na funkcje Narratorki, dlatego jest ona kimś, kto tę historię opowiada z dystansu, bo nie jest to bezpośrednio jej historia, ale też z empatią kogoś kto ma podobne doświadczenia. Jednak Magda Cielecka nie mówi ze sceny w swoim imieniu, gdyż ważniejszy dla reżyserki był jej stosunek do opowieści oraz relacja z reżyserką-bohaterką. Na samym początku spektaklu jej funkcja zostaje przedstawiona widzowi:

Do domu nigdy nie wchodzi się bezkarnie Dlatego jestem tutaj ja i dlatego to ja opowiadam.

Jeżeli masz narratorkę, sama stajesz się trochę jakby mniej realna.

128Agata Tomasiewicz, Dom z przyległościami, źródło: https://teatr pismo.pl/15846 dom z przyleglosciami/, Teatr, maj 2021. Aktualne na dzień

Wszystko jest mniej z ciebie, a bardziej o tobie. Możesz sobie wyobrazić i możesz sobie sprawdzić, czy jeśli te historie odłupie się od domu, od postaci matki, od jej twarzy, zapachu to okaże się czymś innym niż do tej pory myślałaś, że była129 .

Tekst Narratorki podkreśla podwójność roli reżyserki jako twórczyni spektaklu i jako jego bohaterki, czyli opowiadającej i tej, o której się opowiada. To “stawanie się nieco mniej realną” jest procesem dystansowania się reżyserki wobec własnej historii oraz oddaniem kontroli nad nią Narratorce. Dystans, o którym mówi, podkreśla zmaganie między subiektywizmem a obiektywizmem autobiograficznych spektakli. Reżyserka oddając kontrolę Narratorce może pełnić jeszcze jedną funkcję: słuchaczki. Przez cały spektakl siedząca przy biurku słucha opowieści o swojej matce i babci, ale także o sobie samej. Można by zaryzykować opinię, że każde przedstawienie dla reżyserki jest rytuałem oddzielania się od swojej historii i słuchania jej interpretacji na nowo. Mimo tego, że spektakl nie jest improwizowany, to za każdym razem jest inny, dzięki reakcji publiczności oraz zmieniającej się energii aktorek. Reżyserka miała pełną kontrolę nad powstawaniem komentarza, jednak jego interpretacja na każdym spektaklu jest zależna od Magdy Cieleckiej. Dlatego w wypadku “Wstydu” Narratorka może wyrażać swój stosunek do wypowiadanych słów, a tym samym nie zawsze musi być identyfikowana przez widza z osobą reżyserki-bohaterki.

Narratorka nie tylko funkcjonuje w przestrzeni scenicznej i komentuje materiał dokumentalny, ale wzbogaca także wiedzę widza o tematy mające miejsce poza kadrem. W spektaklu opowiada nie tylko o reżyserce-bohaterce, ale także o jej matce. To ona próbuje widzowi wytłumaczyć logikę świata, z którego pochodzi matka i babcia reżyserki.

Podobno zaczęła się wstydzić dopiero w liceum.

Podobno zaczęło się niewinnie, od zdjęcia, na którym była ona i jej nowi znajomi.

Ich czyste ręce i jej brudne paznokcie

Bo ona pracowała w polu a oni nie130

Ponieważ Narratorka reprezentuje reżyserkę-bohaterkę to, podobnie jak ona, ma ten sam poziom wiedzy na temat przeżyć matki z dzieciństwa. Wszystko jest oparte na

Ibidem 129Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu.

przypuszczeniach lub zapośredniczone z opowiadań matki, co widzimy w dalszej części przedstawienia, kiedy prezentuje widzowi zmagania matki związane ze wstydem społecznym:

No i teraz, kiedy córka pyta matki czego się najbardziej boi, matka mówi, że najbardziej boi się, że babcia umrze Bo kiedy babcia umrze to przyjdzie delegacja ze szkoły z kwiatami, bo matka jest nauczycielką. Pogrzeb odbędzie się w wiosce. Stypa będzie w domu. I wtedy wszyscy zobaczą gdzie matka się wychowała Zobaczą jej braci Zobaczą dom bez łazienki I stanie się jasne, skąd matka pochodzi i że wcale nie wyjechała tak daleko, jak jej się wydawało131 .

Wobec doświadczeń matki jest obiektywna, ma to na celu poszerzenie kontekstu dla publiczności o wydarzenia z przeszłości, których nie zobaczy na filmie dokumentalnym czy w scenach dialogowych Jaśminy Polak z Ewą Dałkowską. Są one jednak kluczowe, aby zrozumieć działania matki oraz mechanizmy związane ze wstydem, które często miały już swoje korzenie w jej dzieciństwie. Obiektywizm Narratorki może sprawiać wrażenie, że jest ona bardziej łaskawa dla matki i babci reżyserki niż dla niej samej. Oprócz próby opowiedzenia świata dzieciństwa matki i babci, Narratorka przedstawia zmagania reżyserki-bohaterki z teatralno-dokumentalnym eksperymentem, na który wystawiała siebie i swoją rodzinę. Podobnie jak w przypadku Annie Ernaux, refleksje te mają formę metakomentarzy wynikających z podświadomość reżyserki-bohaterki, których celem jest podzielenia się z widzem swoimi rozważaniami wobec procesu upublicznienia swojej prywatności . Udzielenie Narratorce dostępu do tych wewnętrznych przemyśleń oraz zauważanie mechanizmów autocenzury jest zabiegiem często używanym w serialach, w których bohaterka wciela się w rolę narratorki bądź oddaje swój głos innej osobie, aby ta wypowiedziała za nią to, czego sama się boi wypowiedzieć. Seriale typu “Fleabag132”, “I may destroy you133” czy “I love Dick134” oddają głos narratorkom, które reprezentują wewnętrzny głos postaci bądź autorki będący miksem wszystkich oczekiwań, lęków, fantazji i pragnień postaci często też będący samokrytyką skonstruowaną z opinii innych i poglądów na temat tego, jak bohaterka powinna się

132 Fleabag, serial komediowy, produkcja American Prime 131 Ibidem

133 I may destroy you, serial, produkcja HBO.

134 I love Dick, serial komediowy, produkcja American Prime

zachowywać. Albo jak chciałaby, a nie może się zachować. Podobnie jest w spektaklu “Wstyd”, gdzie Narratorka opisuje lęki oraz zmagania moralne reżyserki-bohaterki. Wiele jej metakomentarzy wyraża wszystkie te wstydliwe myśli, które reżyserka-bohaterka stara się ukryć. Jednak Narratorka tę próbę ukrycia zdemaskuje i obnaża przed widzem. Wracając do rozważań dotyczących wstydu przypomnę, że w momencie odczuwania wstydu nasza reakcje często są tłamszone przez ustalone normy związane z tym jakim należy być i jak należy reagować na świat. Demaskuje także proces montażu filmu, z którym bohaterka przeprowadza na scenie w trakcie trwania spektaklu. Główną nicią narracyjną dla reżyserki-bohaterki w przedstawieniu jest sytuacja montowanie materiałów filmowych zebranych w trakcie czterodniowej wizyty u matki. Materiał ten jest pokazany w ramach spektaklu. Jak to zazwyczaj bywa, w trakcie montażu dochodzi do selekcji tego co ma być wystawione na widok, a co ma pozostać w domyśle widza.

No i w tym miejscu moglibyśmy się czegoś dowiedzieć o matce, ale nie zrobimy tego. Matka pokaże, który z magnesów jest jej ulubiony Kamera pójdzie w drugą stronę135

Ten metakomentarz Narratorki pokazuje trudności komunikacyjne, na które natrafiła reżyserka-bohaterka w relacji z matką. Tak ważna umiejętność słuchania matki, czyli bohaterki dokumentalnej okazuje się niemożliwa do zrealizowania dla reżyserki-bohaterki. Ewidentnie zmęczona słuchaniem tych samych opowieści ciągle od nowa, umie tylko odegrać dawanie uwagi matce. Widz dowiaduje się o tym mechanizmie od Narratorki, która ponownie zdemaskowała bohaterkę-reżyserkę:

Siedzi tak godzinami nad matką . Nic się nie wydarza. Pralka, posiłki, kawki

Na wszystkie zadawane pytań zna już odpowiedzi Jak tylko matka zaczyna mówić, córka “pyk” i znika. Tylko to jej odruchowe “ no tak”, żeby dać matce poczucie, że jej słucha.

To „no tak” zawsze wchodzi w ostatnią sylabę nie pozwala wybrzmieć słowom matki

Nie daje szansy na pauzę. I teraz jest udręka przy montażu136 .

Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu.

Fragment ten pozwala publiczności zrozumieć kondycję reżyserki-bohaterki na materiałach wideo. Milcząca i nieobecna, umiejąca wydusić z siebie odruchowo “no tak”. Można dojść do wniosku, że reżyserka-bohaterka sabotowała swój proces zbierania materiału. Jej ograniczenia związane z nieumiejętnością wysłuchania matki i skomunikowania się z nią utrudniają jej selekcja materiału. Jej brak zaciekawienia matką nie wynika jednak ze znudzenia, ale nieumiejętności zmiany sytuacji, którą od wielu lat odgrywa z matką w ramach relacji. To ograniczenie reżyserki-bohaterki nie pozwala widzowi dowiedzieć się niczego więcej o bohaterce, gdyż publiczność wie tylko tyle co Narratorka, a Narratorka wie tylko tyle, ile chce lub może pokazać jej reżyserka-bohaterka.

Dodatkowo, pewne materiały filmowe wzbudzają w reżyserce-bohaterce refleksje na temat tego czy opowiadanie o tych wstydliwych momentach jest emancypacyjne czy prowadzi tylko do ponownego zawstydzenia, o czym widownia dowiaduje się dzięki Narratorce. Najmocniej widać to w scenie z wierszem, w której na wideo widzimy jak matka zabiera się do czytania wiersza poświęconego reżyserce-bohaterce i zaczyna płakać. Wideo zostaje przerwane, co komentuje Narratorka:

Matka prosi, żeby tej sceny nie było

Nie chce być z nią łączona Bo chce być silna a tu silna nie jest

Nie boi się, że ludzie w teatrze, w Warszawie to zobaczą. Boi się, że jej znajomi to zobaczą137 .

I w tym procesie reżyserka-bohaterka natrafia na dylemat moralny związany z próbą sportretowania własnej matki oraz swojej relacji z nią. Ten moment odmowy zostanie uszanowany przez reżyserkę-bohaterkę. Widz nie poznaje dalszej części tej sceny ani treści wiersza, który czyta matka. Dla reżyserki to uszanowanie woli matki wiązało się z zaprezentowaniem jak bardzo indywidualnie wybieramy to, czego się wstydzimy. Możliwe, że dla większości widzów, materiał wcześniej pokazany jest o wiele bardziej intymny niż przeczytanie wiersza przez matkę. Scena też pokazuje pewną potencjalność wstydu oraz proces, jaki trzeba przejść, aby móc się od niego wyemancypować. Używając terapeutycznego języka, postawienie granicy przez matkę pozwala docenić podzielenie się wcześniejszymi scenami, które przecież też na

początku mogły spotkać się z podobną odmową co ta scena, a jednak finalnie stały się częścią spektaklu.

Narratorka nie ma wpływu na wydarzenia mające miejsce w spektaklu, może tylko obserwować i interpretować. Dobrze obrazuje to wcześniej opisana scena, gdy matka dzwoni do córki w trakcie przedstawienia. W tym momencie Narratorka ujawnia swój dostęp do podświadomości reżyserki-bohaterki. Stwarza wrażenie, że ta nieumiejętność skonfrontowania się z matką nie jest czymś nowym, mimo że dla widza wydarza się po raz pierwszy. Ta pasywność reżyserki-bohaterki w kontakcie z matką będzie czymś powtarzającym się w spektaklu. Paraliż, jaki ją ogarnia jest doznaniem wewnętrznym, do którego wgląd ma tylko Narratorka, która poprzez swój metakomentarz daje widzowi dostęp do emocji reżyserki-bohaterki. Tłumaczy tym samym zmagania związane z prostą czynnością odebrania telefonu od matki. Reżyserce zależało, aby stworzyć wrażenie, że Narratorka sama będąc bezsilną, swoimi komentarzami próbuje wymusić działanie na reżyserce-bohaterce, dając wrażenie, że im bardziej będzie zgryźliwa, tym bardziej będzie odczuwać swoją niemoc reżyserka-bohaterka. Mogłoby się wydawać, że reżyserka sama skazuje się na takie działanie, w mojej opinii jednak ten rytuał może mieć na celu skonfrontowanie się z tym, co niewygodne. W takim ujęciu, nie chodziłoby zatem o stłamszenie tego, czego się wstydzi i eliminację afektu, ale o przyzwolenie na jego odczuwanie. Innymi słowy: o niewstydzenie się wstydu.

6. ZASTOSOWANIE DOKUMENTALNEGO MATERIAŁU

FILMOWEGO W AUTOBIOGRAFICZNYM SPEKTAKLU TEATRALNYM

6.1 AUTOETNOGRAFIA A AUTO-TERAPIA W POLSKIM DOKUMENCIE

Jak wynika z notatek powstałych w czasie pracy nad spektaklem, nie posiadając wcześniejszego doświadczenia z generowaniem dokumentalnego materiału filmowego, reżyserka na początku pracy zapoznała się z wybranymi metodami pracy nad autobiograficznymi filmami dokumentalnymi, które opiszę w kolejnym rozdziale. Poniższy dobór nie ma na celu przedstawienie całości spektrum zjawiska

autobiograficznych filmów dokumentalnych, ale podobnie jak w wypadku omawianych przykładów z literatury kluczowych inspiracji dla procesu powstawania spektaklu “Wstyd”.

Myśl filmoznawcza chcąc dotrzymać kroku praktyce twórczej, zaanektowała pojęcie autoetnografii z początku eksperymentując z nim w filmach awangardowych. Jednakże na początku kino przegrywało z usankcjonowanym tradycyjnym ujęciu autobiografii znanym z literatury, wielu krytyków wychodziło z założenie, że kino nie może być autobiograficzne gdyż nie spełnia założeń tej formy. W słynnym eseju “Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre138” Elizabeth Bruss139 dowodzi, że film nie może wypełnić trzech podstawowych warunków zaistnienia działa autobiograficznego: walor aktu (kinem rządzi mechaniczna reprodukcja, a nie autorska ekspresja), walor prawdy (to co autorskie i subiektywne musi być zarazem kreacyjne, a więc zrywać z czystą rejestracją, która jest gwarantem prawdy w kinie, a także autobiografii) oraz walor tożsamości (nie sposób być zarazem autorem, bohaterem i narratorem, nie sposób zarówno stać za kamerą, jak i znajdować się w jej diagnozie)140 . Zdaniem autorki są to dowody na to, że autobiografia w filmie jest niemożliwa bo musiałaby być albo bezosobowa czyli wierna walorowi prawdy albo nieprawdziwa i tym samy wierna doświadczeniu i spojrzeniu autora. Idąc za myślą Bruss, Małgorzata Czerwińska sugeruje aby mówić o żywiole lub podstawie autobiograficznej a nie autobiografii w sensie właściwym. Widoczny jest rozdźwięk między definicją a wykorzystaniem autobiografii w filmie, gdyż definicje te zostały stworzone na gruncie literaturoznawstwa i nie przystają do filmu. Dlatego zdając sobie sprawę z trudności w poniższym tekście będę koncentrować się na elementach i narzędziach autobiograficznych i autoetnograficznych wykorzystywanych przez dokumentalistów.

Podejmowane kolejne próby opowiedzenia własnego życia w dokumencie i w fabule skutkowały coraz większą świadomością formy oraz próbą jej przetworzenia. W filmie dokumentalnym znany z autoetnografii narrator pierwszoosobowy pojawia się w postaci głosu lektora (voice-over) lub subiektywnego obrazu z kamery. Narrator

138Elizabeth Bruss, Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre, The Johns Hopkins University Press, Londyn 1976.

139Elizabeth Bruss pisarka oraz teoretyczka

140 Magdalena Podsiadła, Autobiografizm filmowy, [w:] Kwartalnik Filmowy nr 73, Warszawa 2011, s. 13

reprezentuje poszukiwanie siebie w kulturowych obrazach i dyskursach w celu przekształcenia kultury wizerunkowej poprzez produkowanie nowych głosów i nowych podmiotów. Charakterystyczne dla autoetnografii w dokumencie jest inscenizacja spotkań z rodzicami lub dziadkami filmowca, którzy ucieleśniają kulturową historię lub mechanizmy społeczne. W “Experimental ethnography” Catherine Russell pisze, że oglądając te spotkania często można mieć wrażenie, że filmowiec nie ma pamięci i ratuje swoją przeszłość poprzez zapisy pamięci rodzinnej. Filmy autobiograficzne są zwykle formułowane w trybie świadectwa, jako , że autor poddaje się lustracji jako okaz antropologiczny. Ponieważ autoetnografia odwołuje się do pomieszania historii i pamięci, autentyczność doświadczenia funkcjonuje jako oddalający się horyzont prawdy, w którym pamięć i świadectwo artykułowane są jako sposoby ratowania. W “Experimental ethnography” Catherine Russell, podejmuje podobnie jak Michael Fischer temat pamięci, uważa ona, że w autoetnografii historie rodzinne i historie polityczne rozwijają się jak trudne procesy pamiętania i walki. Przykłady autobiografii możemy zauważyć w polskich filmach dokumentalnych powstałych na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Autorzy wykorzystują strategie w różny sposób, albo stawiając siebie w środku historii, albo jedynie zaznaczając swoją obecność w opowiadanej rzeczywistości i często wtedy rodzina lub pochodzenie staje się głównym tematem filmu. Jednym z najczęściej omawianych w tej kategorii przykładów jest film Marcina Koszałki141 “Takiego pięknego syna urodziłam142”, w którym to dokumentalista opowiada o swoich relacjach z rodzicami, a głównie z matką. Koszałka uczynił z siebie głównego bohatera stawiając siebie zaraz obok matki. Tym samym stawia siebie samego w kadrze i z tej perspektywy przygląda się swojej rodzinie, burząc tym samym poczucie obiektywizmu i eksponując na ekranie wątki autotematyczne. Koszałka na filmie przedstawiony jest jako antypatyczny student operatorstwa leniący się całymi dniami na kanapie. Wiwisekcja codzienności przez wielu krytyków charakteryzowana jest jako forma terapeutycznej autoanalizy143 . Jednak dokumentalista nie poprzestaje na byciu pasywnym obserwatorem czy obserwowanym, celowo prowokuje rodziców i

141Marcin Włodzimierz Koszałka polski operator i reżyser filmowy, doktor habilitowany sztuk filmowych, absolwent i wykładowca Szkoły Filmowej im Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego, członek Polskiej Akademii Filmowej i Europejskiej Akademii Filmowej.

142Takiego pięknego syna urodziłam, Marcin Koszałka, 1999

143Małgorzata Kozubek, (Auto)terapeutyczny wymiar „rodzinnych” filmów Marcina Koszałki, „Kwartalnik Filmowy” nr 73, Warszawa 2011, s 53

manipuluje codziennością. Ujawniając filmowość przedsięwzięcia celowo zrywa z mitem obiektywności czy próbą budowania przeźroczystego świata. W jednym z wywiadów Koszałka mówi: “pomysł tego filmu polega na prowokacji. Kazda sytuacja była przeze mnie sprowokowana. Specjalnie wracałem późno do domu, specjalnie mówiłem coś, co prowokowało mame, specjalnie zepsułem kran i światło. W dodatku lezałem na kanapie i milczałem144.”

W ramach klasyfikacji modeli autobiografii145 stworzonej przez Małgorzatę Czermińską, film Koszałki miałby formę wyznania, czyli postawę poprzez fikcjalizację dokumentu, włączając w działo świadomość odbiorcy. Odbiorca nie jest pewny, co jest prawda, a co sprawna prowokacja. Ciągle zadaje sobie pytanie na ile autor sie kreuje, a na ile pozostaje soba? Zastnawiam się w jakim stopniu ukazywane wydarzenia sa reprezentatywne dla rodzinnych relacji, a na ile wynikaja z manipulacji. Magdalena Podsiadło146 w tekście “Autobiografizm filmowy147” pisze o pakcie autobiograficznym, który definiuje jako umowę z odbiorcą co do sposobu odczytywania dzieła jako autobiograficznego. To właśnie na widzu, który może być prowadzony bądź zwodzony przez autora, spoczywa ciężar autobiograficznego odczytania, który staje się tym samym tropicielem śladów. Zdaniem Podsiadło:

[...] autor występuje w filmie jako ciało fikcyjne, gra jednocześnie będąc. Nie chodzi tu o odgrywanie przez twórcę filmowego roli aktorskiej, ale o grę jako reżyser prowadzi z widzem i z własną tożsamością. Obecność autora w diegezie filmowej pozwala na zawarcie z widzem bardzo czytelne paktu autobiograficznego, który jest jednocześnie stawiany pod znakiem zapytania [ ] Widz zadaje sobie pytanie o status prezentowanych zdarzeń, jest ciągle zmuszony do nieufności, wciąż na nowo wzywany i wyzywany148 .

144Remigiusz Grzela, Nie można udawać, że wszystko jest piękne, [wywiad z Marcinem Koszałka], „Kino” nr 6, Warszawa 2000, s 9

145Dokumenty te odpowiadaja klasyfikacji Małgorzaty Czermińskiej wyodreb niajacej trzy modele autobiografii, określane przez autorke jako: świadectwo, wyznanie i wyzwanie Świadectwem jest autorska relacja z jakiegoś wydarzenia, badź opowieść o konkretnej osobie. Twórca, choć zaznaczajacy swoja obecność w ma terii dzieła, nie wychodzi na pierwszy plan koncentruje sie na wydarzeniach od siebie zewnetrznych.Wyzwanie natomiast włacza do swojej narracji świadomość odbiorcy oraz prowadzi do „literaturyzacji intymistyki”, czyli wprowadza w strukture dzieła świadomość jej fikcjonalizacji.

146Magdalena Podsiadło filmoznawczyni, pisarka Specjalizuje się w problematyce autobiografizmu filmowego, genderowo zorientowanej analizie filmu oraz badaniach dotyczących relacji międzykulturowych

147Magdalena Podsiadła, Autobiografizm filmowy, [w:] Kwartalnik Filmowy nr 73, Warszawa 2011.

148Ibidem, s 18

Ta aktywna rola jaką spełnia widz w odbiorze autobiograficznego dokumentu jest czymś bardzo bliskim metakomentarzom stosowanym w literaturze autoetnograficznej i w moim rozumieniu stanowi próbę nawiązania kontaktu z odbiorcą.

W ostatniej scenie “Takiego pięknego syna urodziłam” matka ogląda materiał zgromadzony przez Koszałkę i komentuje go. Jest inaczej ubrana, można powiedzieć , że wystrojona oraz jakby w inny sposób świadoma obecności kamery. Inaczej składa zdania i wydaje się , że kieruje przeprosiny zarówno do syna jak i do widzów za to, co zobaczyła w zarejestrowanym wcześniej przez kamerę zachowaniu. Wiesław Godzic149 analizując dokument stwierdza, że ostatnia scena jest dowodem na to , że film był od początku realizowany z myślą o odbiorcy, którym w pierwszej kolejności była matka.

Marcin Koszałka sięgając po osobiste historie, wchodząc z kamerą do własnych domów opowiadając o mechanizmach przemocy społecznej na przykładach własnej rodziny, ale także pokazując swojej matce jej zachowanie, nadaje materiałowi charakter terapeutyczny. Małgorzata Kozubek150 film “Takiego pięknego syna urodziłam” nazwa auto-terapią i zdaje pytanie czy ta swoista autoterapia nie może być jednocześnie terapią widzów151 Narcystyczny z pozoru reżyser nie pracuje tylko na siebie i nie próbuje tylko zaspokoić swoich terapeutycznych potrzeb. Jak twierdzi: “Owszem, w centrum znajduje się Koszałka. Ale w tym sensie, że w centrum jego sztuki znajduje się człowiek. Jest tematem, podmiotem, medium i kluczem do zrozumienia spraw, o których chce opowiadać”152 . Dokumentalista często podkreślał w wywiadach, że zdecydował się na pokaz publiczny materiału oraz przekonał do niego matkę bo miał nadzieję, że w ten sposób nawiąże kontakt z innymi osobami, które przeżywają podobne do nich problemy w relacji matka syn.

Podobne założenia przyświecają reżyserce spektaklu “Wstyd”, także zmaga się z opowiedzeniem o wstydzie społecznym z perspektywy osobistej historii, próbując

149Wiesław Godzic polski filmoznawca, medioznawca i socjolog, profesor nauk humanistycznych, nauczyciel akademicki

150Małgorzata Kozubek filmoznawca, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego Zajmuje się psychologią odbioru filmu, społecznym wpływem kina, kulturą terapeutyczną i filmoterapią

151

Małgorzata Kozubek, (Auto)terapetyczny wymiar filmów Marcina Koszałki, [w:] Kwartalnik Filmowy nr 73, Warszawa 2011, s. 54.

152Ibidem

wejść z kamerą do własnego domu. Podobnie jak Koszałka w procesie twórczym była zarówno opowiadającą jak i opowiadaną, dlatego ramy samej realizacji materiałów dokumentalnych musiałam wykreować także dla siebie samej tak, jak twórca filmu “Takiego pięknego syna urodziłam”. Następny podrozdział chcę poświęcić inspirującym reżyserkę narzędziom generowania materiału w filmach dokumentalnych, które pozwalają na kreowanie pęknięć w podglądanej rzeczywistości.

6.2 INWAZJA REALNOŚCI W TEATRZE

Hans-Thies Lehmann153 w “Teatrze Postdramatycznym154” poświęca rozdział rozważaniom wokół zjawisku inwazji realności w teatrze. Wychodząc od klasycznej koncepcji teatru, który jest skończonym kosmosem opartym na zasadzie mimesis (naśladowaniu) oraz diegesis (opowiadaniu). Świat sceniczny posługuje się własnymi zasadami i własną logiką, które mają na celu odróżnienie inscenizowanej rzeczywistości od otaczającej rzeczywistości. Wszelkie elementy do otaczającej rzeczywistości powinny być wmontowane w fikcyjny kosmos aby zwrot do realnej publiczności nie burzył jej fikcyjności odbioru. Zdaniem Lehmanna dopiero teatr postdramatyczny155 umożliwił współistnienie przestrzeni realności oraz przestrzeni fikcyjności, jako przykład przywołuje on scenę ze spektaklu Jana Fabra156 , gdy po wykańczającej fizycznie sekwencji rozpala się światło robocze, a tancerze odpoczywają na oczach widowni. Publiczność obserwująca tą scenę jest niepewna na ile to zajęcie jest realnie konieczne, a na ile zainscenizowane. Autor zauważa, że takiemu zastosowaniu realności może towarzyszyć rozczarowanie, związane z redukcją tego co iluzoryczne na rzecz trywialności zdarzenia. Poważniejszy jednak jest zarzut wobec inwazji realności, że wszelka jej interwencje w grę teatralną jest moralnie podejrzana i z punkt widzenia logiki percepcji zakłamana.

153Hans Thies Lehmann profesor, teoretyk teatru, literaturoznawca

154Hans Thies Lehmann, Teatr Postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera , Księgarnia Akademicka, Kraków 2009

155Termin zaproponowany przez Andrzeja Wirtha, a spopularyzowany przez Hansa Thiesa Lehmanna w książce Postdramatisches Theater (1999), obejmujący eksperymentalne zjawiska teatralne od przełomu lat 60. i 70. XX w. po współczesne formy performatywne i intermedialne, źródło: https://encyklopediateatru pl/hasla/268/teatr postdramatyczny

156Jan Fabre belgijski artysta multimedialny, dramaturg, reżyser, choreograf i scenograf, mieszka i pracuje w Antwerpii

Realność jaką posługuje się reżyserka w spektaklu “Wstyd” jest oparta nie na fizycznej obecności czy improwizowanej scenie. Reżyserka używa materiału wideo: zarejestrowane sceny rozmów czy elementów rzeczywistości domu rodzinnego reżyserki czy domu jej babci czyli dokumentacją tego co realne. “Wstyd” nie jest pierwszym spektaklem reżyserki, w którym korzysta z materiału dokumentalnego, przykładem mogą być “Piłkarze157” czy “Dziewczynki158”. W obu spektaklach pojawiają się na scenie amatorzy, którzy za pomocą tekstu i choreografii opowiadają swoją historię.

Tym razem świat sceniczny jest oparty o materiał dokumentalny przygotowany przez Agatę Baumgart Wprowadzenie materiału dokumentalnego na scenę zawsze było czymś, co interesowała mnie w teatrze Tym razem przybiera on formę mini dokumentu159 .

Pomysł z realizowaniem mini dokumentu pojawił się już na początku pracy nad “Wstydem”, gdy reżyserka zadała sobie pytanie w jaki sposób może uchwycić moment doświadczenia wstydu swojego i swojej matki. Ponieważ chciała aby spektakl nie tylko był opowieścią o wstydzie, ale też przestrzenią do współodczuwania tego doświadczenia wraz z nią. Wcześniej omawiane w kontekście autobiografii teatr i literatura mają temporalność opartą na nazywaniu i odtwarzaniu interpretacji wydarzenia, które miało już miejsce. Trudno więc jest za ich pomocą uchwycić tu i teraz danego doświadczenia. Konwencje filmu dokumentalnego zakłada, że powinien on prezentować to co kiedyś się wydarzyło i zostało uchwycone w momencie dziania się. Chcąc opisać proces generowania materiału filmowego ponownie ważne wydają się zagadnienia autentyczności oraz autokreacji. Jak już pisałam w rozdziale dotyczącym współczesnego zastosowania paktu autobiograficznego inaczej dziś jako odbiorcy interpretujemy prawdziwości i autentyczności. W zderzeniu z teatralną materią zakładającą fikcyjność, film dokumentalny wydaje się jeszcze bardziej realny niż gdy

157Piłkarze, Małgorzata Wdowik, TR Warszawa, premiera 3 października 2016

158Dziewczynki, Małgorzata Wdowik, Teatr Studio w Warszawie, premiera 20 kwietnia 2017.

159Wiesław Kowalski, Małgorzata Wdowik: Wspólne odkrywanie możliwości danej formy, źródło: https://teatrdlawszystkich.eu/wspolne odkrywanie mozliwosci danej formy/, Teatr dla wszystkich, grudzień 2020 Aktualne na dzień 19 09 2022

jest prezentowany odrębnie. To napięcie między tym co jest autentyczne a co wykreowane jest podstawą relacji między publicznością a reżyserką w momencie odbioru filmu. Na ile publiczność ufa reżyserce a na ile podważa jej manipulacje w momencie tworzenia materiału lub jego dokumentowania? Czy udaje się utrzymać pakt autobiograficzny?

Aby utrzymać to, co Lehmann nazywa komfortem odbioru, reżyserka konfrontuje materiał dokumentalny z tym, co wytworzone w ramach teatralnej fikcji i odegrane przez aktorki Nowego Teatru w Warszawie, aby nie zaburzyć współistnienia przestrzeni fikcyjności oraz realności. Jedna stanowi komentarz do drugiej albo wzajemnie się dopełniają, co pozwala utrzymać harmonię między rzeczywistością inscenizowaną a tą zarejestrowaną. Dlatego całość spektaklu jest podzielone na trzy plany: wideo z wizyty u matki, wizyjne sceny teatralne oraz montowanie materiału przez reżyserkę-bohaterkę. Każdy z tych planów ma zarówno swoją odrębną opowieść jak i medium, jakim się posługuje, aby tę opowieść zaprezentować widzowi. Dlatego też reżyserka zdecydowała się aby każda z tych linii czasowych miała swoją odrębność czasową. I tak wideo z wizyty u matki rejestruje zdarzenie jakim była ta czterodniowa wizyta u matki i babci. Sceny z montażowni reżyserki-bohaterki trwają godzinę czyli dokładnie tyle, co spektakl, podkreślają to godziny przychodzących smsów. A czasowość wizyjnych scen teatralnych jest bliżej nieokreślona. Można sobie wyobrazić, że ta wielowarstwowość narracyjna jest odzwierciedlona w strukturze spektaklu jak timeline programu montażowego.

To czego nie może odnaleźć w materiale filmowym, albo to co jest w nim zaznaczone, rozwija w postacie scen teatralnych odgrywanych przez Ewę Dałkowską i Jaśminę Polak. Duet ten reprezentuje dwie walczące ze sobą perspektyw, z jednej strony chcąc opowiadać, ale tylko na swoich zasadach pomijając wstydliwe elementy (Ewa) oraz tą perspektywę, która nie widzi sensu w ukrywaniu, ale jednocześnie nie widzi sensu w pamiętaniu czegokolwiek (Jaśmina). Ich obecność na scenie jest oparta o długą rozmowę na temat tego, czy należy się wstydzić czy nie? I czy należy pamiętać, czy nie? Rozmowa ta jest przerywana przez kolejne materiały dokumentalne czy wtrącenia Narratorki. Całość opiera się o konfrontację z kolejnym emblematami wstydu takim jak dom rodzinny matki, który powoli pokrywa się pleśnią, ale jest zabytkiem więc nie można go zburzyć, czy jedyne zdjęcie dziadka, który był

alkoholikiem i który w rodzinnych historia funkcjonuje tylko jako dziadek pijak. Co ważne, podstawą każdej z części tej rozmowy jest sytuacja, która miała miejsce w rzeczywistości i albo została zarejestrowana albo istniało jakieś wspomnienie na jej temat. Często były to elementy zarejestrowanego dialogu, którego fragment znalazł się w nagraniu, a został rozwinięty w trakcie improwizacji jak rozmowa o śnie matki o odkopywaniu reżyserki z grobu. Czy jedno zdanie, które było tylko punktem wyjścia, jak w wypadku opowieści o zdjęciu dziadka, kiedy matka pytana o pokazanie zdjęcia dziadka odpowiada: Dziadek jest w jednym miejscu zawsze w szafie160 . W trakcie dokumentacji okazało się, że jedyne zdjęcie dziadka reżyserki jest schowane w szafie w kiczowatej ramce z aniołkiem. Wspólnie z aktorkami, reżyserka zaczęła improwizować na temat tego zdania. W trakcie improwizacji każdej z nich została przydzielona perspektywa: Ewa reprezentowała tą, która ukrywa dziadka, a Jaśmina tą, która krytykuje takie działanie. W tym procesie okazało się, że za motywacją schowania dziadka kryje się miłość do niego i chęć uchronienia go przed opinią innych, a nie tak jak zakładała reżyserka, wstyd.

Materiał dokumentalny, który był punktem wyjścia do pracy nad tekstem miał swoje ograniczenia związane z uchwyceniem tylko pewnego wycinka rzeczywistości. Narzędzia teatralne pozwoliły reżyserce wspólnie z aktorkami poszerzyć przysłowiowy kadr lub timeline o to, co wyobrażone czyli fantazje o danej sytuacji. W wypadku spektaklu mam wrażenie, że dochodzi do odwrotnego mechanizmu wobec tego wspomnianego przez Lehmanna: realności w przedstawieniu nie towarzyszy rozczarowanie związane z redukcją tego, co iluzoryczne. Trywialności zdarzenia staje się punktem inspiracji oraz pozwala widzowi na zidentyfikowanie się z oglądanym materiałem, o czym będę pisać w kolejny podrozdziale. Iluzję sceniczną inspirowaną tym co dokumentalne dodatkowo podkreśliły minimalistyczne, ale przerysowane elementy sceniczne zaprojektowane przez Aleksandra Prowalińskiego161 , takie jak siedmiometrowy język czy domek spuszony na głowę osobie leżącej na scenie. Sceniczny świat inspirowany wcześniej zrealizowanymi materiałami dokumentalnymi, miał pozostać w harmonii z tym filmowym. Możliwość skonstruowania lub przerobienia elementów na scenę często uważana jest za formę autoterapii. W wielu wywiadach i tekstach krytycznych wokół spektaklu “Wstyd”

160

161

Aleksandr Prowaliński, reżyser światła, malarz, rzeźbiarz

Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu.

pojawił się temat autoterapii jako metody budowania spektaklu autobiograficznego, o czym reżyserka wspomina w jednym z wywiadów:

To sformułowanie jest siłą rzeczy wpisane w ten terapeutyczny język, którym przez kulturę terapii Pytanie, co było pierwsze Czy moja mama przez swoją terapię i przemyślenia mówi tym językiem i dodaje spektaklowi tego rysu, czy moim założeniem była terapeutyczność spektaklu? Nie ma niczego złego, jeśli to się po prostu pojawia.

Ten spektakl nie miał być terapeutyczny, ale może się dla kogoś takim stać162 .

6.2 KAMERA JAKO OKO ZEWNĘTRZNE

W trakcie nagrywania materiału wideo reżyserka podobnie jak w wypadku pisania tekstu oddała kontrolę nad własną historią. Wiedziała, że jest to konieczne, aby była bohaterką, a jednocześnie przedstawiła historię kobiet w jej rodziny. Aby oddać kontrolę ponownie musiała zastosować metodę oka zewnętrznego, które mogłoby nie tylko obserwować sytuację, ale też w którym mogłaby się odbijać jako bohaterka. Dlatego do zrealizowania materiału dokumentalnego z wizyty w domu rodzinnym zaprosiła Agatę Baumgart, która w swoich filmach zajmuje się tematem relacji między matką i córką. Jak reżyserka deklaruje w jednym z wywiadów dotyczących współpracy, jej perspektywa często się różniła z perspektywą z Baumgart:

W procesie zbierania materiałów dokumentalnych i w samym spektaklu pełni ona funkcję podglądacza i komentatora Ponieważ historia, którą opowiadamy jest dla mnie bardzo osobista, wiedziałam, że będę potrzebować obiektywnego obserwatora, który pozwoli na utrzymanie dystansu. W wielu rzeczach z Agatą się nie zgadzamy i ten konflikt wykorzystujemy jako część spektaklu163 .

Reżyserka umówiła się z Agatą Baumgart, że ta będzie miała dowolność w zbieraniu materiału oraz w każdym momencie będzie mogła uruchomić kamerę i zacząć nagrywać. Reżyserka znając dynamikę swojego domu rodzinnego wyznaczyła z Baumgart kilka momentów, które wydawały jej się warte uchwycenia jak na przykład

162Dominik Gac, Sztafeta, źródło: https://teatralny pl/rozmowy/sztafeta,3277 html, teatralny pl, kwiecień 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

163Wiesław Kowalski, Małgorzata Wdowik: Wspólne odkrywanie możliwości danej formy, źródło: https://teatrdlawszystkich.eu/wspolne odkrywanie mozliwosci danej formy/, Teatr dla wszystkich, grudzień 2020 Aktualne na dzień 19 09 2022

codzienne obiady czy rytuał ubierania reżyserki-bohaterki w ubrania, które matka dla niej kupiła. Oddając kontrolę w trakcie trwania dni zdjęciowych, reżyserka musiała wcielić się w rolę córki aby utrzymać wiarygodność materiału. Założeniem było uchwycenie wspólne zmagania matki i córki z ich relacją, tematem wstydu oraz faktem, że obie są nagrywane dlatego obie bohaterki musiały mieć brak sprawczości wobec kamery. Okazało się to jednak bardzo trudne dla reżyserki, która często w trakcie ujęć stara się podreżyserowywać lub zadawać pytania, którymi miała nadzieję uzyskać wartościowy materiał. Ta samoświadomość i samokontrola była na etapie realizacji materiału dokumentalnego dużym kłopotem dla reżyserki, która dążyła do autentyczności swojej obecności w domu. Jak wynika z pamiętnika prowadzonego w trakcie wyjazdu do matki, reżyserka zastanawiała się na ile jej rola córki jest odgrywana wobec kamery, a na ile jest odgrywana wobec matki, a przez kamerę jest tylko uchwycona. O czym wspomina Narratorka w trakcie spektaklu:

Córka przyjechała po swoje, wychodzi na matki. I teraz na tym łóżku jest jakieś ciało. I to ciało zaraz za progiem staje się ciałem dziecka Córeczki, dziewczynki164

To zmaganie pokazuje mylne założenie, że istnieje możliwość funkcjonowania poza spojrzeniem w czymś, co możemy nazwać autentycznością. Ten kreacyjny aspekt wcielania się w role przypisane do zachowań w danej rodzinie, w społeczeństwie wydaje mi się najważniejszy w temacie paktu autobiograficznego, gdyż podważa on istnienie czegoś takiego jak fakt. W jednej ze swoich notatek reżyserka zauważa, że to w jaką rolę wchodziła zależało od spojrzenia, w którym się przeglądała, czasem była to rola córki, czasem reżyserki a czasem osoby wstępującej na scenie. Ta ciągła kreacja jest elementem naszego funkcjonowania w świecie i w mojej opinii jej kontynuacja ma miejsce właśnie w dziele autobiograficznym. Dlatego reżyserka swoją autobiograficzną opowieść prezentuje różnie w zależności, czy jest to perspektywa matki, czy środowiska teatralnego, czy publiczności. Kamera, którą reżyserka odwróciła w swoim kierunku miała spojrzenie Agaty, jej matki, ale także widza.

PODSUMOWANIE

164Weronika Murek i Małgorzata Wdowik, Wstyd, fragment ze scenariusza spektaklu

kolejnych rozdziałach pracy próbowałam opisywać zarówno proces prób do spektaklu “Wstyd”, jak i ich efekt. Dodatkowo stworzyłam topografię wybranych zjawisk wokół zagadnienia autobiografii, koncentrując się na różnych jej zastosowaniach i przeobrażeniach w wybranych dziedzinach. Tym samym chciałam zaprezentować zjawisko, które nazywam na potrzeby tej pracy zwrotem ku sobie. W mojej opinii stanowi ono sposób do budowania krytycznego aparatu wobec dotychczas funkcjonującej homogenicznej narracji. Poprzez wzbogacenie pracy naukowej o kontekst społeczno-polityczny, próbowałam zbadać co mogło ten zwrot ku sobie spowodować. Istotny był dla mnie w tym kontekście temat wstydu wstydu jako emocji, wstydu jako metody poznania siebie oraz wstydu społecznego, czyli mechanizmu kontroli społecznej.

Przyglądają się przygotowaniom do przedstawienia na temat wstydu społecznego ważnym było dla mnie pokazanie w jaki sposób reżyserka spektaklu praktykowała metody autobiograficzne, które opisałam w treści pracy np. metoda oka zewnętrznego, wcielania się w różne perspektywy czy praca z autoświadomością poprzez prowadzenia pamiętnika. Szczególnie ważne wydały mi się rozważania reżyserki wokół rozwiązań scenicznych, takich jak funkcja Narratorki, postaci rozdartej między próbą obiektywnego opowiedzenia, a bycia kimś z wewnętrz historii. A także próba zbudowania narracji spektaklu rozpiętej na trzy plany czasowe: realizacji dokumentu, autobiograficznej opowieści oraz teatralnej fantazji. W opisie procesu powstawania przedstawienie szczególną uwagę zwróciłam na metody pracy z bohaterem dokumentalnym oraz próbę wejścia z kamerą do domu jako formę autobiografii. A także użycie materiału wideo jako inspiracji do powstania tekstu.

Istotnym założeniem spektaklu była nie tylko próba opowiedzenia historii rodziny reżyserki, ale też próba wyemancypowania się z mechanizmu zawstydzania. Jak uchwycić momenty związane z odczuwaniem emocji wstydu aby nie powielić mechanizmu zawstydzania? W jaki sposób opowiedzieć historię o wstydzie społecznym, aby była ona historią o emancypacji z tego wstydu?

Wydaje mi się, że raczej można ten wstyd w sobie zrozumieć. W moim wypadku historia rodzinna, historia pochodzenia, stała się rodzajem mitu Moja mama musiała zdefiniować siebie na nowo, kiedy przeniosła się do miasteczka Wytworzyła wokół swojego wstydu wiele narracji, próbując oswoić w sobie tę emocję, żeby zyskać sprawczość, kontrolę nad wstydem. Ja powielam ten gest, próbując wystawić tę historię w teatrze Dla mamy próba przepisania tej historii, opowiedzenia jej po raz kolejny jest bardzo uwalniająca, ale też stresująca Czyta wszystkie notki prasowe o spektaklu, pewnie ten wywiad też przeczyta. Powoli się z tym wszystkim oswaja. Sama stwierdziła, że ma nadzieję, że wspólnie opowiemy to tak, żeby nie musiała już więcej tego powtarzać165

Z cytowanego fragmentu z wywiadu z reżyserką wynika , że proces emancypacji miał swoją kontynuację po premierze. I miał formę długotrwałego procesu oswojenia i zaakceptowania wstydu aby zdobyć nad nim kontrolę. Ponieważ reżyserka zdecydowała się umiejscowić siebie na scenie w trakcie przedstawienia, każdorazowo staje się świadkinią zebranych zawstydzających materiałów na nowo, co za każdym razem widownia może obserwować w trakcie spektaklu.

To właśnie refleksją na temat publiczności i jej uczestnictwa w spektaklu chciałabym zakończyć tę pracę. W mojej opinii to, w jaką rolę wchodzi reżyserka jest kluczowe dla budowania stosunku publiczności do treści spektaklu. Widz może pełnić funkcję zarówno odbiorcy opowieści kierowanej do niego przez Narratorkę, jak i podglądacza intymnych scen rodzinnych udokumentowanych na wideo. Ten drugi charakter uczestnictwa wydaje mi się interesujący wobec zagadnienia wstydu. Z jednej strony widz staje się tym, który czyjś wstyd ogląda, ale też sam będą w roli podglądacza może zacząć odczuwać zawstydzenie. Wspomina o tym w swojej recenzji Wiktoria Tabak:

[...] poprzez zderzenie widzek i widzów z intymną opowieścią wystawioną na widok publiczny i umieszczenie ich w roli podglądaczek i podglądaczy. Jako odbiorczyni zachowuję tutaj swoją odrębność, choć jednocześnie wskutek częściowo niezależnej od twórczyń cyrkulacji uświadamiam sobie swoje skłonności do poddawania się konkretnym emocjom. Ten zabieg pozwala na stworzenie przestrzeni pomocnej w

165Natalia Jeziorek, “Wstyd” w Nowym Teatrze, źródło: https://www.vogue.pl/a/wstyd w nowym teatrze, Vogue, grudzień 2020. Aktualne na dzień

ćwiczeniu empatycznego spojrzenia nieopartego wyłącznie na utożsamieniu się z cudzymi doświadczeniami, lecz idącego o krok dalej166

Tabak zwraca uwagę na ważny aspekt formy uczestnictwa publiczności w spektaklu “Wstyd”, jej zdaniem widz idzie o krok dalej niż utożsamienie się z cudzymi doświadczeniami czy też obserwacją. Jej zdaniem, wstyd prezentowany w spektaklu staje się zaraźliwy167 . Widz wstawiony w rolę podglądacza nie tylko może odczuwać dyskomfort związany z podglądaniem cudzego życia, ale oglądanie wstydu reżyserki-bohaterki, jej matki i babci wywołuje w nim jego własny wstyd. Dzięki swojemu transmisyjnemu charakterowi może uzmysłowić widzowi jego podatność na zawstydzenie. Spektakl pokazuje, że jest nie tylko zwrotem ku sobie reżyserki-bohaterki, ale także zaproszeniem dla widza do zwrócenia się ku sobie, czego przykładem może być recenzja Stanisława Godlewskiego:

Dlatego tak niesamowita i niepokojąca jest ostatnia scena. Oto Magdalena Cielecka jest w domu Jadwigi Wdowik nadal w zjawiskowej czerwieni, ale już jakaś mniej glamour Patrzy w kamerę martwymi oczami i mechanicznie idzie do kuchni, siada przy stole, czeka. Jadwiga Wdowik szykuje obiad i zachowuje się tak, jakby aktorki nie widziała. Nagłe odwrócenie dotychczas to Strzelce Opolskie były w Nowym Teatrze, teraz odwrotnie Dotychczas to Jadwiga była nieco skrępowana kamerą, teraz porusza się po domu pewnie, a to aktorka jest zgaszona Przyznam szczerze, że ta scena zrobiła na mnie ogromne wrażenie i właściwie nie mam pojęcia dlaczego168 .

Swoim brakiem umiejętności nazwania zwraca uwagę na to, co moim zdaniem jest kluczowe dla procesu powstawania spektaklu “Wstyd” czyli to, że zwrot ku sobie może okazać się zwrotem w nieznane. I proces nazywania tego nieznanego może mieć właśnie kreacyjny, a przy tym emancypacyjny charakter.

BIBLIOGRAFIA

166Wiktoria Tabak, Czyj jest ten wstyd?, źródło: https://www.dialog pismo.pl/przedstawienia/czyj jest ten wstyd, Dialog, luty 2021. Aktualne na dzień 19 09 2022

167Eve Kosofsky Sedgwick w Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity argumentuje, że wstyd jest zarazem indywidualizujący (wyraźnie zaznacza granice mojego ciała) i zaraźliwy (wstyd innego może wywoływać mój wstyd).

168Stanisław Godlewski, Cielecka w Strzelcach Opolskich, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9389 cielecka w strzelcach opolskich.html, Dwutygodnik, luty 2021 Aktualne na dzień 19 09 2022

Źródła książkowe:

1. Ahmed Sara, The Culture Politics of Emotions, Edinburgh University Press, Edinburg 2014.

2. Bilewicz Michał, Wstyd wspólny i własny. Refleksja psychologiczna, [w:] Krytyka Polityczna nr 31-32, Warszawa 2017.

3. Bruss Elizabeth, Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre, The Johns Hopkins University Press, Londyn 1976.

4. Ernaux Annie, La Place, Gallimard, Paryż 1983.

5. Ernaux Annie, Une femme, Gallimard, Paryż 1986.

6. Fischer Michael, Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory, University of California Press, California 1986.

7. Fournier Lauren, Autotheorty as Feminist Practice in art, writing and criticism, MIT Press, Cambrige 2021.

8. Grzela Remigiusz, Nie można udawać, że wszystko jest piękne, [wywiad z Marcinem Koszałka], „Kino” nr 6, Warszawa 2000.

9. Kantor Tadeusz, Parę teoretycznych uściśleń, wybrał K. Pleśniarowicz, „Teatr” nr 7, Warszawa 2007.

10. Kozubek Małgorzata, (Auto)terapeutyczny wymiar rodzinnych filmów Marcina Koszałki, „Kwartalnik Filmowy”, nr 73, Warszawa 2011.

11. Lehmann Hans-Thies, Teatr Postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera , Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.

12. Lejeune Philippe, Pakt autobiograficzny, Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (23), Kraków 1975.

13. Lejeune Philippe, Autobiography and New Communication Tools, The University of Wisconsin Press, Wisconsin 2014.

14. Pavis Patrice, Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świontek, Wrocław 2002.

15. Pendzik Susana, Emunah Renée oraz Johnson David Read, The Self in Performance, Palgrave Macmillan New York, New York 216.

16. Podsiadła Magdalena, Autobiografizm filmowy, [w:] Kwartalnik Filmowy nr 73, Warszawa 2011.

17. Poster Mark, Information Please? Culture and Politics in the Age of Digital Machines, Durham 2006.

18. Russell Catherine, Experimental ethnography, Duke University Press, Londyn 1999.

19. Sierakowski Sławomir, Siła bezwstydnych, [w:] Krytyka Polityczna nr 31-32, Warszawa 2017.

20.Siobhan Mcilvanney, Annie Ernaux. The Return to Origins, Liverpool University Press, Liverpool 2001.

21. Tangney June , Shame and Guilt, Guilford Press, New York 2003.

Źródła internetowe:

1. Berendt Zuzanna, Autobiografie na różne wypadki, źródło: http://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/autobiografie-na-rozne-wypadki , Dialog, marzec 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

2. Gac Dominik, Sztafeta, źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/sztafeta,3277.html, teatralny.pl, kwiecień 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

3. Godlewski Stanisław, Cielecka w Strzelcach Opolskich, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/9389-cielecka-w-strzelcach-opolskic h.html, Dwutygodnik, luty 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

4. Jeziorek Natalia, “Wstyd” w Nowym Teatrze, źródło: https://www.vogue.pl/a/wstyd-w-nowym-teatrze, Vogue, grudzień 2020. Aktualne na dzień 19.09.2022.

5. Krakowska Joanna, Auto-teatr w czasach post-prawdy, źródło: https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-pra wdy.html, Dwutygodnik, wrześnień 2016. Aktualne na dzień 19.09.2022.

6. Kowalski Wiesław, Małgorzata Wdowik: Wspólne odkrywanie możliwości danej formy, źródło: https://teatrdlawszystkich.eu/wspolne-odkrywanie-mozliwosci-danej-formy/, Teatr dla wszystkich, grudzień 2020. Aktualne na dzień 19.09.2022.

7. Oczkowska Katarzyna, Reżyserowanie doświadczenia, źródło: https://magazynszum.pl/rezyserowanie-doswiadczenia-rozmowa-z-malgorzat a-wdowik/, SZUM, marzec 2020. Aktualne na dzień 19.09.2022.

8. Sugiera Małgorzata, (Auto)biografie innych. Autobiografia jako źródło zarządzania tożsamością, źródło: https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/86117/sugiera_auto_biog

rafie_innych_2019.pdf?sequence=1&isAllowed=y, Apetyt na literaturę, marzec 2019. Aktualne na dzień 19.09.2022.

9. Tabak Wiktoria, Czyj jest ten wstyd?, źródło: https://www.dialog-pismo.pl/przedstawienia/czyj-jest-ten-wstyd, Dialog, luty 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

10. Tomasiewicz Agata, Dom z przyległościami, źródło: https://teatr-pismo.pl/15846-dom-z-przyleglosciami/, Teatr, maj 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

11. Urbaniak Mike, Weronika Szczawińska: Nie potrafimy o raku rozmawiać, co ma niejednokrotnie konsekwencje wręcz komediowe, źródło: https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,157211,26893716,weronikaszczawinska-nie-potrafimy-o-raku-rozmawiac-co-ma.html, Wysokie Obcasy, marzec 2021. Aktualne na dzień 19.09.2022.

ANEKS

Aneks zawiera wybraną fotograficzną dokumentację ze spektaklu a także notatki z procesu twórczego.

fot. Maurycy Stankiewicz

fot. Maurycy Stankiewicz

fot. Maurycy Stankiewicz

Fragment notatek reżyserki - 29.07.2020

Fragment notatek reżyserki - 9.10.2020

Fragment notatek reżyserki - 19.11.2020

Fragment notatek reżyserki - 03.01.2021

Fragment notatek reżyserki - 10.01.2021