The Ultimate Travel Shoe
Wherever you go, step in comfort and style with the new Island Hopper sneaker.
TEXT BY ELLIOTT WRIGHT
IMAGES BY CHRIS ROHRER
ARTWORK COURTESY OF JOHN AND KATE KELLY ESTATE COLLECTION
文＝エリオット・ライト
写真＝クリス・ローラー
アート作品写真＝ジョン＆
ケイト・ケリー・エステート・
コレクション提供
DISCOVERING KATE
ケイトさんの貢献
An accomplished artist in her own right, Kate Kelly was an invaluable force behind the enduring renown of her artist husband, John Kelly.
芸術家だった夫、ジョン・ケリーさんの名声を支えながら、自身も優れた芸術家として活躍したケイト・ケリーさん
In 1898, 16-year-old Kate Harland set sail to the Hawaiian Islands from San Francisco on a squarerigged sailing ship with her mother, the women’s suffrage pioneer Hester Harland. The purpose of their visit was ceremonious; the duo had been granted a private audience with Queen Lili‘uokalani. Little did Kate know that a quarter-century later she would be returning to Hawai‘i to make the islands her home and become an accomplished artist in her own right, sharing its beatific landscapes, people, and culture through her sculptures, prints, and photographs.
As a young adult, Kate settled in the Bay Area arts community, where she was introduced to the draftsman and fine artist John Melville Kelly through mutual friends. The two wed in 1908. The following year, she enrolled at Partington Art School and excelled in clay character studies, garnering national recognition. In 1923, the Kellys made the decision to relocate to Honolulu with their 4-year-old son, John Kelly Jr., on John Kelly Sr.’s yearlong contract gig to produce drawings for a new housing development in Hawai‘i.
Upon their arrival in O‘ahu, the Kellys were immediately enchanted by their island surroundings. Eschewing the burgeoning tourist hub of Waikīkī, they instead built a small cottage in the quiet fishing community of Lae O Kūpikipiki‘ō, located on the eastern flank of Lē‘ahi (Diamond Head). There, with the help of Tūtū Harvest, an older Hawaiian woman who had taken the Kelly family in as hānai (adopted) members of her own family, they quickly assimilated into the local community. Their cottage soon became known as Hale Aloha and served as a gathering place for Hawaiian fishermen, hula dancers, musicians, and lei makers. As the Kellys later explored other areas of O‘ahu, Kaua‘i, and Hawai‘i island, Harvest regularly accompanied them, teaching the Kellys the intricacies of Hawaiian culture and traditions— further deepening their connection to their new home.
While John was working as the art director for the Honolulu Star-Bulletin newspaper, Kate began to make art to document the people and places she encountered—her open, sincere nature granting her unique access not typically afforded to haole (foreigners) at the time. Her photographs revealed intimate glimpses of Hawai‘i beyond the traditional tourist-driven lens and instead captured the daily activities of her Native Hawaiian neighbors: fishing
16歳のケイト・ハーランドさんが、女性参政権の先駆者である母ヘス ター・ハーランドさんとともに、横帆式の帆船でサンフランシスコからハ ワイ諸島へと旅立ったのは1898年のことだった。訪問の目的は儀礼的 なものだったが、二人はリリウオカラニ女王との個人的な謁見を許され ていたという。当時の彼女は、自分が25年後にハワイに移り住み、ハワ イの美しい風景と人々そして文化を、彫刻や版画あるいは写真で伝え る優れた芸術家になるとは夢にも思っていなかった。
成長したケイトさんは、ベイエリアの芸術コミュニティに属してい た。そして、共通の友人を通じて製図家兼芸術家のジョン・メルヴィル・ ケリーさんと出会う。2人は1908年に結婚したが、その翌年、ケイトさ んはパーティントン美術学校に入学。人物塑像で優秀な成績を収め、 全国的に有名になった。1923年、夫のジョンさんが1年契約でハワイ の新興住宅地の図面を制作することになり、一家は4歳になる息子ジョ ン・ケリー・ジュニアさんを連れ、ホノルルに移住することを決意する。
オアフ島に到着した夫妻は、たちまち島の環境に魅了される。 一家は、急成長中の観光の中心地であるワイキキを避けレアヒ（ダイヤ モンドヘッド）の東側に位置するラエ・オ・クピキピキオという静かな漁 村に小さなコテージを建てた。そこでは、彼らをハナイ（ハワイ文化特有 の非公式の養子）として自分の家族に迎え入れてくれたトゥトゥ・ ハーベスト（ハーベストおばさん）という年配のハワイ先住民の女性の 助けを得て、一家はすぐに地元のコミュニティに溶け込めた。彼らのコ テージはじきに「ハレ・アロハ」と呼ばれるようになり、ハワイアンの漁師 やフラダンサー、ミュージシャン、レイ職人などが集うようになる。後に ケリー夫妻がオアフ島の別のエリアやカウアイ島、ハワイ島を訪れたと きも、いつもハーベストおばさんが同行してハワイの文化や伝統の奥深 さを教えてくれたおかげで、一家は新しい故郷であるハワイとの絆をさ らに深められたのだ。
ジョンさんが地元紙「ホノルル・スター・ブリテン」のアートディレ クターとして働いていた頃、ケイトさんは彼女が出会った人々や場所を 記録するためにアートの制作を始める。当時、他のハオレ（外国人）には 通常与えられなかった貴重な機会を得られたのは、彼女のオープンで 誠実な人柄によるところが大きかった。彼女の写真には、魚を捕ったり、 投網の修繕をしたり、花を糸でつなげるレイ作り、ラアウ・ラパアウ（ハワ イの伝統的な薬草治療）用の植物の準備など、従来の観光客向けイ メージを超えたハワイ先住民の隣人たちの日常生活に密着した瞬間 が捉えられていた。彫刻も再開したケイトさんは、コミュニティで知り合 ったハワイ先住民の男性や女性のブロンズ胸像を制作して、モデル本
優れた彫刻家のケイトさんは、しばしば友人や隣人を 胸像のモデルにした。
An accomplished sculptor, Kate often used friends and neighbors as models for her busts.
Not only did John rely on Kate’s photographs for his awardwinning work, but his recognition was largely due to Kate submitting his etchings into competitions on his behalf.
ケイトさんの写真を頼りにジョンさんは受賞作品に取り組んだ。 また、ケイトさんがジョンさんの銅版画をコンクールに出品したことで、 ジョンさんは広く認知されることとなった。
and mending throw nets, stringing flowers for lei, and preparing plants for lā‘au lapa‘au (Hawaiian plant medicine). She began sculpting again too, crafting bronze busts of Hawaiian men and women she knew from the community, often gifting the originals to her models. Her miniature cast figurines of hula dancers, lei sellers, and surfers became especially popular in the 1930s and helped to support the Kelly family through lean financial times. (Years later, these miniatures would be pirated and massproduced, evolving into the kitschy souvenir hula girl found on car dashboards around the world.) Many of Kate’s public commissions remain on display today, including a large bas-relief of King Kalākaua at the former police station on Bethel Street, a bronze Amelia Earhart memorial plaque at the Diamond Head scenic overlook, and a plaque designating a heiau (temple) dedicated to Poli‘ahu, the goddess of snow in Hawaiian mythology, located on the island
人に贈ることもよくあったという。ケイトさんが作ったフラダンサーやレ イの売り子、サーファーなどのミニチュア鋳造フィギュアは、1930年代 に特に人気を博し、一家が経済的に苦しい時代を乗り切る際の助けと なる（後に、これらのミニチュアフィギュアは、海賊版が大量生産され、 世界中の車のダッシュボードで見かけるキッチュな土産品のフラガー ルへと進化した）。ケイトさんが制作依頼を受けたパブリックアート作 品は、現在も展示されているものが多く、その中には、ベセル通りの旧 警察署にあるカラカウア王の大きな浅浮き彫り、ダイヤモンドヘッドの 展望台にある女性飛行士アメリア・イアハートさんのブロンズ記念碑、 カウアイ島にあるハワイ神話の雪の女神ポリアフに捧げられたヘイアウ （寺院）の銘板などがある。ホノルル美術館には、ハワイ先住民の青年 レイラニ・ポールソンさんとジョセフ・カウア・ジュニアさんのブロンズ胸 像、そしてキオモさんとジョセフ・カウア・シニアさんのブロンズ頭部像 が展示されている。
The Kelly residence, Hale Aloha, houses the late artist couple’s vast collection of work.
ケリー夫妻の住居であった 「ハレ·アロハ」には、 故アーティスト夫妻の膨大 な作品が収められている。
Kate’s photographs were often the basis for her husband’s lauded etchings, a collection of which were exhibited at the Halekulani fine art gallery in 2019.
of Kaua‘i. Bronze busts of Hawaiian youths—Leilani Paulson and Joseph Kaua Jr.—as well as the bronze heads of Kiomo and Joseph Kaua Sr. are displayed at the Honolulu Museum of Art.
Today, the redwood-shingled Hale Aloha still stands, housing a plethora of the artist couple’s etchings, sculptures, and photography. It is also home to Colleen, John and Kate’s granddaughter, and her partner Cha Smith, who serves as director of the John and Kate Kelly Estate Collection. Smith has devoted her retirement years to the preservation and archiving of the Kellys’ art. She considers such efforts to be part of her kuleana (responsibility) to promote the family’s legacy and Kate’s own underappreciated works.
According to Smith, the Kellys arrived in Hawai‘i during a challenging time. Three decades earlier, Queen Lili‘uokalani had been forcefully overthrown. Thousands of Native Hawaiians were displaced as developers sought areas on O‘ahu to accommodate rapidly increasing tourism and commerce. “The Kellys’ house was known as Hale Aloha because their door was always open to people coming and going,” Smith says. “Many of the fishermen and their families became their models. The Hawaiian people really took them in.”
Inside the cozy Craftsman-style home, several lauhala hats hang next to a framed photo of a Native Hawaiian fisherman perched on a sea cliff. Photographed by Kate, it captures the moment before he cast his throw net into the sea. Near it is a similar image of a fisherman, depicted in an etching by John. Smith credits Kate for the enduring renown of the Kelly name. Not only did John rely on her photographs for his award-winning work, but his recognition was largely due to Kate’s efforts bringing his art to a wider audience. “Kate saw the wisdom of promoting John’s work,” Smith explains. “She would enter him into printmaking contests, and he would walk away with the first prize almost every time.”
These award-winning etchings, created from Kate’s original photographs, gave the world a deeply intimate look into Hawai‘i during the 1930s and ’40s. “It wasn’t like she gave up her art for his art, which is a common situation for many women,” Smith says. “I think it was more of a natural progression.”
今日でも、赤褐色のセコイア材の屋根板が葺かれた「ハレ・アロ ハ」は当時のまま残っていて、この芸術家夫妻の遺した銅版画や彫刻そ して写真が数多く所蔵されている。この家には、夫妻の孫娘コリーンさ んと彼女のパートナーで、「ジョン・アンド・ケイト・ケリー・エステート・ コレクション」のディレクターを務めるチャ・スミスさんが住んでいる。
スミスさんは、ケリー夫妻の芸術作品の保存とアーカイブ化に退職後 の人生を捧げている。彼女はこうした努力を、一家の偉業そして過小評 価されがちなケイトさんの作品を世に広めることが、彼女のクレアナ （責任）だと考えていると言う。
スミスさんによると、ケリー夫妻がハワイに移住してきた時期は なにかと問題の多い時代だった。リリウオカラニ女王はその30年前に 強制的に退位させられ、多くのハワイ先住民が住む場所を失う中、オア フ島では急速に進む観光業と商業活動の拡大のための開発が行われ ていた。「ケリー夫妻は訪れる人々を常に歓迎したことから、彼らの家は ハレ・アロハと呼ばれていました」とスミスさんは語る。「多くの漁師やそ の家族が、彼らの作品のモデルになりました。ハワイ先住民の隣人たち は、心から一家を受け入れていたのです」
居心地の良いクラフツマン用式の家に入ると、壁にはハワイ先住 民の漁師が岸壁の上に立つ写真が架けられていて、その周りにラウハ ラ編みの帽子がいくつか飾られている。ケイトさんが撮影したこの写真 は、漁師が海に投網を投げ入れようとしている瞬間を捉えたものだ。 額装されたその写真の近くには、ジョンさんが描いた同様の漁師の 銅版画が飾られている。
スミスさんは、ケリー家の名声が続いているのはケイトさんのお かげだと語っている。ジョンさんは彼女の写真を基に数々の受賞作品 を生み出した。さらに、ジョンさんが芸術家としての名声を得られたの は、彼の作品をより広めようとしたケイトさんの尽力によるところが大き い。「ケイトさんは夫の作品を宣伝するのが上手でした」とスミスさんは 説明する。「彼女がジョンさんの作品を版画コンクールに出品すると、 彼はほぼ毎回一等賞を受賞していました」
ケイトさんのオリジナル写真を基に制作されたジョンさんの銅版 画は各賞を受賞し、1930～1940年代のハワイの奥深い姿を世に知ら しめた。「ケイトさんは、多くの女性にありがちな、夫の芸術のために自 分の芸術を諦めるようなことはしませんでした」とスミスさんは語る。 「自然の成り行きだっただけのようです」
Kate and John Kelly’s granddaughter, Colleen Smith, now resides in the couple’s historic home.
現在は、ケイト＆ジョン·
ケリー夫妻の孫のコリーン·
スミスさんが、夫妻の歴史 ある家に住んでいる。
Less than six miles from Hale Aloha, a bronze plaque rests on the grounds of Washington Place, the former residence of Lili‘uokalani. A commission that Kate completed in 1929, the plaque serves as a lasting memorial to Hawai‘i’s queen, who first welcomed a teenaged Kate to the islands 40 years prior. Like so many of her artworks, it serves as a heartfelt tribute to the place she called her cherished home.
「ハレ・アロハ」から10キロメートル足らずにあるリリウカラニ女 王の旧邸宅「ワシントンプレイス」の敷地内に1枚のブロンズ銘板があ る。この銘板は、ケイトさんが制作依頼を受け1929年に完成させたも ので、その40年前に10代のケイトさんを初めてハワイへ迎え入れてく れたハワイの女王を永遠に称える記念碑である。彼女の多くの作品と 同様に、この銘板も彼女が「大切な故郷」と呼んだこの場所への、心か らの敬意を表したものだ。
TEXT BY KATHLEEN WONG
IMAGES BY CHRIS ROHRER
TRANSLATION BY
MUTSUMI MATSUNOBU
文＝キャスリーン・ウォング
写真＝クリス・ローラー
訳＝松延むつみ
NATURAL DESIGN
自然のデザイン
A local ceramicist evokes patterns from nature, creating elegant works that celebrate surprise and imperfection.
自然界に潜む模様から着想を得て、意外性と不完全性を称えた優美な作品を創作し続けるハワイの陶芸家
For many artists, the natural world is a powerful source of inspiration. But rather than panoramas of Hawai‘i’s pristine beaches or mystical forests, O‘ahu ceramicist Christopher Edwards takes a different approach: He zooms in. For Edwards, it’s the intricate details that feed his creative soul, whether it’s the prickly cone of a cycad, the holes in a broken piece of coral, or a plant’s tendrils wrapped around a trailhead sign. While beachgoers may simply admire an ‘opihi shell, Edwards studies the irregularities of its mottled ribs and grooves. “I’m sort of a nature nerd, both in flora and fauna,” he says. “I don’t see how anyone could not be inspired by this place.”
Edwards’ handmade sculptures are meticulous manipulations of the tessellations, fractals, and radial symmetry he encounters when out hiking, hunting, or snorkeling. Equipped with a magnifying glass and camera, he investigates his findings with a scrutinizing eye. “It’s a particular quality to natural objects—repetition with variation,” he says. A computer-rendered pattern will be perfect, but it won’t have, as Edwards puts it, a “life force.”
A graphic designer by trade, Edwards never intended to become an artist. In search of a new hobby, he signed up for an adult ceramics class at Windward Community College. It was love at first mold. “I couldn’t stop, and pretty soon, it was all I wanted to do,” he says. Drawn to the infinite possibilities of clay, he especially enjoyed the medium’s tactility and pliability. “It’s essentially playing with mud,” he says. “Clay itself is totally formless, it can become whatever you want it to become.” After many years spent “hunched over a computer” for work, he decided to pursue ceramics full time.
Edwards’ artistic path further took shape upon discovering a book by the 19th-century German zoologist and naturalist Ernst Haeckel. Published during a time when microscopes were just coming into use, the book featured Haeckel’s detailed, eye-catching illustrations of the diatoms and other single-celled creatures he saw under the lens of the apparatus.
In a sense, Edwards’ sculptures are a threedimensional take on Haeckel’s work. Instead of producing an exact replica of a natural object,
自然界から多大なインスピレーションを得る芸術家は多い。オアフ島 在住の陶芸家クリストファー・エドワーズさんは、ハワイの美しいビーチ や神秘的な森をよくあるパノラマで俯瞰するのではなく、クローズアッ プするという手法で作品を生み出している。トゲトゲしたソテツの球果、 珊瑚の欠片に無数にあいた孔、登山道の標識に巻き付く植物の蔓な ど、エドワーズさんの創造力の糧となるのは、自然界に潜む緻密なディ テールだ。海水浴客がオピヒ（ハワイで食用や装飾品用に珍重されてい る一枚貝）の貝殻をただ眺める一方、エドワーズさんはそのまだら模様 の放射肋や溝の不規則性をつぶさに観察する。「私は動植物専門の自 然オタクと言えるでしょう」とエドワーズさんは語る。「でも、こういった 部分に創作意欲を刺激されない人はいないと思うのです」
エドワーズさんの手から生み出される作品は、彼がハイキングや 狩猟あるいはシュノーケリング中に見つけた幾何学模様やフラクタル 構造そして放射相称性を反映した微に入り細を穿つデザインが特徴 的だ。拡大鏡とカメラを手に、エドワーズさんは発見した対象物を詳細 に観察する。「変化を伴う反復は、自然物特有といえます」とエドワーズ さんは語る。コンピューターでレンダリングされた模様は完璧ではある が、彼が言うように「生命力」は感じられない。
もともとエドワーズさんの本業はグラフィックデザイナーで、芸 術家になるつもりはなかった。だが、新しい趣味を探そうと、ウィンドワ ード・コミュニティ・カレッジの大人向け陶芸クラスに参加したところ、 その世界にすっかりのめり込んでしまった。「陶芸の虜になってしまい、 気づけば陶芸だけをやっていたいと思うようになったのです」と語る。 粘土のもつ無限の可能性に惹かれたエドワーズさんは、特に素材の触 感と柔軟性が気に入った。「基本的には泥遊びですね」と語る。「粘土そ のものにはまったく形はなく、どんな形も作り出せるのです」。長年、 仕事で「コンピューターに張り付いていた」エドワーズさんだが、ついに 陶芸を本業にする決意をする。
エドワーズさんの芸術家としての道は、19世紀ドイツの動物学 者で博物学者だったエルンスト・ヘッケルの本との出会いによって、さ らに具体化していった。ようやく顕微鏡が普及し始めた時代に出版さ れたその本には、ヘッケルが顕微鏡レンズの下で見た珪藻類やその他 の単細胞生物の詳細かつ鮮やかに描かれたイラストの数々が掲載さ れていた。
ある意味、エドワーズさんの彫刻はヘッケルの作品を立体的に表 現したものといえる。だが彼は、自然物を単に模倣したレプリカを作る
A graphic designer by trade, ceramic artist Christopher Edwards is continually intrigued by the intricate designs found in nature.
グラフィックデザイナーを生業としていた陶芸家のクリストファー· エドワーズさんは、自然界に見られる複雑なデザインに惹きつけら れてやまない。
“When you really start looking, it’s just incredible beauty everywhere, even the tiniest objects.”
—Christopher Edwards, ceramicist
「よく注意して見れば、信じられないほどの美しさは、そこかしこに満ちています。たとえ、どんなに小さな ものにでも」-クリストファー·エドワーズ、陶芸家
Edwards pierces, pokes, and stamps his art with hand-made tools rather than relying on carving. Doing so creates a certain “rawness,” he explains.
エドワーズさんは、彫刻に 頼ることなく、手作りの道 具を使って、孔を開けたり、 突いたり、刻印する。そう することで、ある種の「リア ルさ」が生まれるのだと 説明する。
Edwards puts a unique spin on its complexities. This method is seen in “Wana Halekulani,” the 125 palm-sized wana, or sea urchins, that he crafted for Halekulani’s guest rooms. Instead of drafting detailed preliminary sketches for the stoneware project, Edwards simply dove right in, rolling out lumps of clay and laying them over rotund molds. After several hours of drying, when the clay reached his desired level of firmness, Edwards spent hours using various hand-sharpened sticks to create elegant, radial motifs.
“I almost never carve—it doesn’t look natural,” he says, striving instead for a distinctive raw quality using piercing, poking, and stamping tools. According to Edwards, varying the pressure and angle, as well as changing positions and moving around the piece, affords his pattern work a complexity that can’t be achieved from carving alone.
Mounted on a wall of the lobby at Halepuna Waikiki are 14 oversized ‘opihi shells that Edwards built by hand from iron and cobalt oxides. “‘Opihi forms are these amazing things,” Edwards says,
のではなく、その複雑性に独自の工夫を加える。この手法は、ハレクラニ の客室用に制作した「ワナ・ハレクラニ」という125個の手のひらサイズ のワナ（ハワイ語でウニの意）にも見ることができる。この炻器（ストーン ウェア）のプロジェクトでも、詳細な下描きなしに、いきなり粘土の塊を 丸めて丸い型の上に置くと、すぐに作業に取り掛かった。数時間乾燥さ せて粘土が思い通りの硬さになると、自分の手で削った複数の彫塑べ らを駆使して、優美な放射状のモチーフを何時間もかけて作りあげた。
「自然な仕上がりにならないので、私は滅多に彫る作業をしませ ん」と語るエドワーズさん。粘土を彫る代わりに、道具を使って孔を開け たり、突いたり、刻印したりすることで、独特の生の質感を追求する。 エドワーズさんによると、圧力や角度を変えたり、位置を変えたり、作品 の周りを移動することで彫るだけでは実現できない複雑な模様の 作品が生まれるという。
ハレプナ ワイキキのロビーの壁には、鉄と酸化コバルトを使って 手作業で作り上げた14個の特大オピヒが飾られている。「オピヒの形 状は驚くべきものです」と語るエドワーズさん。円錐形の貝殻の放射肋
ヌウアヌにある1920年代
のプランテーションハウス
の下に設けられたエドワー ズさんのオープンスタジオ
では、鳥のさえずりや近く
の小川のせせらぎの音が、 作業中の彼を瞑想状態へ と誘う。
At his open studio beneath his 1920s plantation home in Nu‘uanu, the birdsong and nearby flowing stream often put Edwards in a meditative state when working. を型取り、丁寧に孔を開け、ところどころ金色の光沢を施して優雅さを 巧妙に演出する方法について説明してくれた。
explaining how he molded ribs and pierced holes in the radial grooves of each conical shell and applied slices of gold luster for a subtle touch of sophistication.
Noticing the ‘opihi’s ability to cling onto a vertical rock surface, Edwards quickly recognized how they could seamlessly translate into a wall art installation. “When you really start looking, it’s just incredible beauty everywhere,” he says. “Even the tiniest objects.”
オピヒが垂直な岩の表面に張り付く様子を見て、エドワーズさん は、オピヒというモチーフはうまく壁面アートに応用できると感じた。 「よく注意して見れば、信じられないほどの美しさは、そこかしこに満ち ています」と彼は語る。「たとえ、どんなに小さなものにでも」
TEXT BY SARAH BURCHARD
IMAGES BY JOHN HOOK
TRANSLATION BY
MUTSUMI MATSUNOBU
文＝サラ・バーチャード
写真＝ジョン・フック 訳＝松延むつみ
Rather than the all stainless steel tanks found at most distilleries, Nami Hana opts for traditional clay pots and wooden vessels.
多くの蒸留所で見られる ステンレス製のタンクで
はなく、波花では伝統的 な陶製の甕壺や木製の容 器を用いている。
KISSED BY A FLOWER
花に祝福されて
Unravel the mystique of shochu, the cousin to sake, at an unassuming distillery in the resplendent farmlands of Hale‘iwa.
ハレイワの風光明媚な農地に佇む小さな蒸留所で醸す焼酎の神秘
Ken Hirata was eating a plate lunch during a visit to O‘ahu from Japan when he had a thought: “I could make shochu in Hawai‘i.” The surprising catalyst? Poi. The sticky, purple Hawaiian staple made from taro led him to think of the sweet potato, a similar crop that grows well in the islands and an essential ingredient for Japanese imo shochu.
After a four-year-long shochu-making apprenticeship in Kagoshima, Japan, Hirata returned to Hawai‘i and launched Hawai‘i Shochu Company in 2013. Since then, he has produced 22 batches of Nami Hana, his signature imo shochu made from local sweet potatoes. The brand name’s kanji characters mean “wave” and “flower,” but for Hirata, other meanings abound: hana, or flower, refers to the koji, the Japanese mold that “blooms” onto the rice, used for making shochu; nami, or wave, refers to the famous surf breaks on O‘ahu’s North Shore, where Hirata now lives and works.
Along a country road surrounded by farmland in Hale‘iwa, visitors can get a behind-the-scenes look into Hirata’s imo shochu-making process. Upon arriving at the property, guests are invited to remove their shoes and enter the production facility, where instead of the sleek, white-tiled walls and stainless steel surfaces found in modern distilleries, they encounter natural elements of wood, clay, and cement—a testament to Hirata’s more traditional approach.
「ハワイでも焼酎を造れるかもしれない」と、当時日本に住んでいた 平田憲さんが思いついたのは、オアフ島でプレートランチを食べてい る時だった。そのきっかけとなったのはポイだ。タロイモをすり潰し て粘り気のある紫色のペースト状にした伝統的なハワイ料理の「ポイ」 が、サツマイモを思い起こさせた。サツマイモと同じような作物は、 ハワイでもよく育つ。そして、それは日本の芋焼酎造りには 欠かせない原料だ。
思い立った平田さんは、鹿児島で約4年間焼酎造りの修行に励 み、2013年にハワイに戻るとハワイアン焼酎カンパニーを設立した。 以来、ハワイ産のサツマイモから作った本格的な芋焼酎「波花」を22回 製造した。この銘柄には「波」と「花」という漢字が使われているが、「花」 は植物の花以外に焼酎造りに使われる米に生えるカビの一種である麹 を、「波」は現在平田さんが居を構え、焼酎を造っているオアフ島ノース ショアの有名なサーフブレイク（サーフィンに適した波が崩れるエリア） をモチーフに名付けたそうだ。
農地に囲まれたハレイワの田舎道沿いに立つ蒸留所では、平田 さんの芋焼酎造りの舞台裏を見学できる。蒸留所に到着して建物に入 る前に、ゲストはまず靴を脱ぐように求められる。建物内は近代的な蒸 留所にあるような洗練された白いタイル張りの壁やステンレス鋼の床 ではなく、木材、粘土、セメントなど、天然素材が使われていて、平田さ んがより伝統的なアプローチで焼酎を造っていることが見て取れる。
Shochu maker Ken Hirata leads a tour of his distillery on O‘ahu’s North Shore.
焼酎醸造家平田憲さんが
自らオアフ島ノースショア にある蒸留所を案内する。
From there, Hirata segues into a primer on shochu, explaining that imo shochu is just one variety of shochu—any ingredient can be fermented and distilled into the spirit, he says, but “in order to be called authentic shochu, koji must be applied.”
To cultivate koji, Hirata engineered his own koji muro, a special room where shochu’s key ingredient is fermented. The 11-by-16 space, wood-paneled from floor to ceiling, features a large table where Hirata places steaming piles of organic heirloom rice grown in California and sprinkles them with koji spores. After mixing everything together by hand, he places the rice into dozens of neatly stacked wooden boxes to incubate. The wood soaks up excess moisture and regulates humidity, the North Shore’s balmy weather providing an ideal environment for koji mold to grow. Ensuring that the room maintains the perfect temperature and humidity level requires weeks of
ここで、基本的な焼酎の知識について平田さんが説明する。焼酎 にはさまざまな種類があり、芋焼酎もその一つである。どのような原料 でも発酵させて蒸留すれば焼酎になるが、「本格焼酎と呼ばれるために は、麹が使用されていなければなりません」と語る。
焼酎の主原料となる米麹を培養するため、平田さんは特別な 「麹室」を自ら設計した。床から天井まで木製のパネルが張り巡らされ た約16平方メートルの空間に据えられた大きな台の上に、蒸したての 有機カリフォルニア米を山盛りにして種麹を振りかける。すべてを手で 混ぜ合わせた後、平田さんは何十枚もの麹蓋と呼ばれる木箱に米を盛 り込み、麹を培養する。木製の麹蓋は余分な水分を吸収してくれるの で、湿度が安定する。ノースショアの温暖な気候は麹菌の生育にとって 理想的な環境ではあるものの、室内の温度と湿度を完璧に保つために は、何週間も油断なく目を配る必要がある。平田さんは、天井の通気口 を開けたり閉めたりしながら、温度と湿度の調節を行っている。
Guests are invited behind the scenes to learn about imo shochu, a Japanese shochu made from sweet potatoes.
ゲストは芋焼酎製造の舞台裏の見学をして、さつまいもから作られる 日本の焼酎について学ぶ。
constant attention, which Hirata manages by opening or closing a vent in the ceiling.
Once ready, the koji rice is brought from the koji muro and combined with water and yeast to ferment for about a week in 150-year-old clay pots sunk into the distillery floor. Outside, in his front yard, Hirata steams sweet potatoes in a giant wooden box, then adds them to the koji rice mixture, or mash, where they ferment for just over a week. Once the mash bubbles a vibrant, purplish magenta, it’s ready for distillation.
According to Hirata, a key characteristic of shochu is that it is distilled only one time. “We prepare a long while before distillation,” he says. “After we distill, we don’t do anything. No flavoring, no additives—nothing.”
Unlike most distilleries, which utilize stainless steel tanks, Hirata opts for a traditional Japanese wooden pot. “Not so many people use this one anymore in Japan,” Hirata says. “I think it does something magical.”
Excited by the growing interest in shochu within the islands, Hirata believes that Nami Hana fans are likely drawn to the spirit’s distinctive aroma and flavor. When served neat, with the sweet potato’s subtle earthy sweetness shining through, it’s reminiscent of vodka. Adding an ice cube unleashes more of its floral notes.
Every spring and fall, Hirata pauses his tours to spend about two months in production. Because shochu-making is a laborious endeavor—each batch takes about six months to produce—each Nami Hana bottle is both an exercise in patience and a call to action; fans must place orders fast, as each production run of 200 to 250 bottles quickly sells out.
Hirata’s tour concludes with much-anticipated tastings of a variety of Nami Hana shochu, each batch made with a different variety of sweet potato and koji seeds. Among the samplings are Hirata’s ambercolored, whiskey-style shochu labeled Banzai Strength, which is aged in barrels of Japanese mizunara oak from Hokkaido, and the aptly named Haleiwa Rainbow, a colorful shochu gin that incorporates
出来上がった米麹を麹室から運び出し、水と酵母を混ぜ、蒸留所 の床に埋め込んだ150年前の甕壺に入れ、約1週間発酵させる。平田 さんは、家の前庭にある巨大な木箱で蒸したサツマイモを甕壺に入っ た米麹の混合物（もろみ）に加える。さらに1週間ほど発酵させると、も ろみから鮮やかな紫がかったマゼンタ色の泡が立ち始め、いよいよ蒸 留の準備が整う。
平田さんによると、焼酎は蒸留回数が一回限りであることが大き な特徴だという。「蒸留するまで長い時間をかけて準備します」と話す。 「蒸留後は何もしません。香料も添加物も、何も加えないのです」
今では、ほとんどの蒸留所がステンレス製の蒸留タンクを使用し ているが、平田さんは伝統的な日本製の木樽蒸留器を使用している。 「日本でも、これを使う人はもうほとんどいません」と平田さんは話す。 「この木樽蒸留器には、魔法のような効果があると思います」
ハワイでも焼酎への関心が高まっていることを喜ばしく思う平田 さんは、波花のファンはおそらくこの焼酎の独特の香りと風味に惹かれ るのだろうと考えている。ストレートで飲むと、サツマイモのほのかな 土っぽい甘さが際立ち、ウォッカを思わせる味わいが楽しめる。氷を 入れると、花のような香りがさらに引き立つのだという。
毎年春と秋になると平田さんは見学ツアーを一時中断し、約2か 月間焼酎造りに集中する。焼酎造りは手間のかかる作業の連続で、1回 の製造に約6か月かかる。そのため、「波花」を手に入れるには、忍耐と 行動力が必要となる。1回の生産量が200～250本で、あっという間に 売り切れるため、波花ファンは早くから注文しているという。
見学ツアーの最後には、異なる種類のサツマイモと麹菌から造ら れたさまざまな波花焼酎の試飲が楽しめる。試飲の中には、北海道産ミ ズナラの木で作った樽で熟成させた琥珀色のウイスキー風焼酎「バン ザイ・ストレングス」や、オゴ（海藻の一種）、マンゴー、ティーリーフ、ハイ ビスカス、ザボンなど、ハワイ産の素材を配合したカラフルな焼酎ジン
The 150-year-old clay pots where the koji rice ferments in water and yeast are gifts from Hirata’s teacher.
麹米を水と酵母で発酵させる150年前の甕壺は、平田さんの師匠から 贈られたもの。
Each batch of 200 to 250 Nami Hana shochu bottles takes approximately six months to produce.
波花の焼酎は一度に200本
から250本、およそ6か月
かけて製造される。
ogo limu, mango, ti leaf, hibiscus, and pomelo. All of his produce is sourced from local growers. “Without their support,” Hirata says, “we cannot make shochu here in Hawai‘i.”
「ハレイワ・レインボー」などがある。波花の製品は、素材のほとんどす べてを地元の生産者から仕入れている。「彼らのサポートなしに、ハワイ で焼酎を造ることはできません」と平田さんは断言する。
It Begins with an Elegant Home
Feel at home among grand views of ocean and mountain, in a residence where every detail has been thoughtfully considered.
素晴らしい海と山の眺望に包まれながら、ディテールにまで作り込まれたこの レジデンスは、あなたにくつろぎの時間をもたらす。
Studio, One, Two, and Three Bedroom Honolulu Residences ホノルルのスタジオ、1ベッドルーム、2ベッドルーム、3ベッドルームレジデンス
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THE PROJECT IS LOCATED IN WARD VILLAGE, A MASTER PLANNED DEVELOPMENT IN HONOLULU, HAWAII, WHICH IS STILL BEING CONSTRUCTED. ANY VISUAL REPRESENTATIONS OF WARD VILLAGE, INCLUDING WITHOUT LIMITATION, RETAIL ESTABLISHMENTS, PARKS, AMENITIES, OTHER FACILITIES AND THE CONDOMINIUM PROJECTS THEREIN, INCLUDING THEIR LOCATION, UNITS, VIEWS, FURNISHINGS, DESIGN, COMMON ELEMENTS AND AMENITIES, DO NOT ACCURATELY PORTRAY THE CONDOMINIUM PROJECTS OR THE MASTER PLANNED DEVELOPMENT. ALL VISUAL DEPICTIONS AND DESCRIPTIONS IN THIS ADVERTISEMENT ARE FOR ILLUSTRATIVE PURPOSES ONLY. THE DEVELOPER MAKES NO GUARANTEE, REPRESENTATION OR WARRANTY WHATSOEVER THAT THE DEVELOPMENTS, FACILITIES OR IMPROVEMENTS OR FURNISHINGS AND APPLIANCES DEPICTED WILL ULTIMATELY APPEAR AS SHOWN OR EVEN BE INCLUDED AS A PART OF WARD VILLAGE OR ANY CONDOMINIUM PROJECT THEREIN. EXCLUSIVE PROJECT BROKER WARD VILLAGE PROPERTIES, LLC, RB-21701. COPYRIGHT ©2024. EQUAL HOUSING OPPORTUNITY.
WARNING: THE CALIFORNIA DEPARTMENT OF REAL ESTATE HAS NOT INSPECTED, EXAMINED OR QUALIFIED
TEXT BY ELLIOTT WRIGHT
IMAGES BY LILA LEE AND COURTESY OF UNIVERSITY OF HAWAI‘I AT MĀNOA
DEPARTMENT OF THEATRE AND DANCE
文＝エリオット・ライト
写真＝ライラ・リー、ハワイ大学
演劇・舞踊学部提供
翻訳＝チング毛利明子
Around the time Halekulani welcomed its first guests a century ago, Japanese immigrants had begun arriving in Hawai‘i, bringing their cultural traditions, practices, and entertainment with them.
MEASURED MOVEMENTS
入念な所作
At the University of Hawai‘i at Mānoa, the nation’s sole accredited university offering Asian Theater as a field of study, kabuki upholds an impressive tradition of dance and discipline.
アジア演劇を専攻科目とする全米唯一の認定大学、ハワイ大学マノア校で守り続けられる歌舞伎の舞踏と規律の素晴らしい伝統
In the darkened hall of Kennedy Theatre, the steady beat of taiko drums and the twang of a three-string shamisen echo through the air. As the stage curtains part, characters from the popular kabuki play The Maiden Benten and the Bandits of the White Waves spring into action, flowing freely between speech and precise movement.
“Everybody has to be moving, thinking, and acting in sync with each other,” says Julie Anne Iezzi, a professor at the University of Hawai‘i at Mānoa’s Department of Theatre and Dance. Iezzi has taught
ケネディ劇場の明かりが落とされたホールに、太鼓の力強い音と三味 線の鋭い響きが満ちていく。舞台の幕が開くと、歌舞伎の人気演目 『弁天娘女男白浪』の登場人物たちが、正確な所作とセリフ回しで動 き出した。
「歌舞伎では、全員が一体となって動き、考え、そして演じなけれ ばならないのです」と話すのは、ハワイ大学演劇・舞踊学部のジュリー・ アン・イェッツィ教授。過去25年にわたり、日本の伝統芸能である歌舞
At Kennedy Theatre, a hanamichi (stage extension) allows kabuki actors to make grand entrances and exits from scenes.
ケネディ劇場には花道（舞 台を拡張した部分）が設け られ、歌舞伎役者が場面場 面で華々しく出入りできる ようになっている。
kabuki, a stylized form of Japanese drama, for the last 25 years. She describes the collective, concerted effort within a performance as a vital “oneness.” “I talk about it as breathing together,” she says.
Kabuki’s origins are thought to date back to 1603, when Izumo no Okuni, a Japanese entertainer and shrine maiden, performed parodies of Buddhist prayers along the dry riverbed of Kyoto’s Kamo River. Okuni and her all-female troupe of outcasts and misfits delighted the working-class crowds with unique, dance-like spectacles. In Japanese, the word kabuki is comprised of three characters: “ka” for song, “bu” for dance, and “ki” for skill. When used as a verb, the word can mean “to lean in a certain direction,” and the term itself can also mean “bizarre” and “out of the ordinary.” All these etymologies combined, Iezzi notes, are perhaps a nod to the avant-garde nature of Okuni’s innovative style.
Hawai‘i’s own connection to kabuki developed during the late 19th century. As waves of Japanese immigrants arrived in the islands to work on sugar and pineapple plantations, they brought with them their cultural traditions, practices, and entertainment. As the children of these immigrants integrated into local academic institutions, Japanese language and
伎を指導してきたイエッツィ教授によると、歌舞伎を演じる時の、集団 的かつ協調的な取り組みに不可欠なのは、「一体感」なのだという。 「それは、皆で呼吸を合わせるようなものだと話しています」
歌舞伎の起源は、芸能者で巫女でもあった出雲阿国が、京都の 鴨川の河原で念仏のパロディを演じた1603年に遡ると考えられてい る。阿国と世間の除け者やはみ出し者ばかりの女性だけの一座は、他 では見られない踊りのような演目で庶民を楽しませた。歌舞伎とは、 「歌」、「舞」、「伎」の3つの漢字から成る。それを動詞「傾（かぶ）く」とし て使う場合は、「ある方向に傾く」という意味となり、言葉自体には 「奇抜な」や「常軌を逸した」という意味もある。阿国の革新的で前衛 的なスタイルがこれらすべての語源となっているのだろうと、イエッツィ 教授は言う。
ハワイと歌舞伎のつながりは、19世紀後半に始まった。当時、砂 糖きびやパイナップルの農園で働くため、多くの日本人移民が文化的 伝統や習慣そして娯楽を携えて、続々とハワイへとやってきた。移民の 子どもたちが地元の学校に溶け込むにつれ、日本語や日本の伝統芸能 の授業は次第に地元の学校のカリキュラムに組み込まれるようになっ たのだという。
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heritage courses soon found a place in the curricula of local schools.
In 1924, the University of Hawai‘i’s student drama club presented its first kabuki play, Kawatake Mokuami’s five-act The Maiden Benten and the Bandits of the White Waves, commonly known as Benten Kozō, an exciting tale of disguised identities based on a true story of five thieves in Osaka during the Edo period. It was the first documented kabuki performance in the islands and was performed in English to make it accessible to non-Japanese speakers. One hundred years later, to honor the university’s 1924 kabuki performance, in conjunction with the theater’s 60th anniversary, Iezzi decided to bring three acts of the seminal play back to UH for 2024.
Preparing for The Maiden Benten and the Bandits of the White Waves was a physical, intellectual, and emotional endeavor. Rehearsals began in the fall with the cast and crew working several hours a day, six days a week. The theater department also invited kabuki master artists Monnosuke Ichikawa VIII and his two apprentices, Utaki Ichikawa and Takishō Ichikawa, to train the actors and ensure that their performances were true to form.
For Isabella O’Keeffe, a Master of Fine Arts candidate who played Nango Rikimaru, one of the production’s lead bandits, the opportunity to work with a kabuki master brought valuable lessons for both the stage and beyond. “Monnosuke said, ‘One of the worst things you can do is to forget and to go backwards,’” O’Keeffe says. “As long as you keep moving forward, it’s progress.”
For Kennedy Theatre technical director Justin Fragiao, learning about the relationship between individual expression and kabuki’s stringent form and framework was intriguing. “It’s not that there is no freedom, it’s just understanding that there are certain ways to do things,” Fragiao says, describing how even a simple gesture such as a hand wave conveys tremendous meaning, especially to those familiar with the genre. “It’s about finding that balance between making sure it reads correctly.”
Following their five sold-out performances on O‘ahu, the cast then took the show on the road to Japan by invitation from government officials in Gifu City, a region known for its kabuki heritage. Performances were held at Gifu Seiryū Bunka Plaza as well as the historic Aioi-za Theater. The tour
1924年、ハワイ大学の演劇部が初めて歌舞伎を上演した。演目 は、河竹黙阿弥の『弁天娘女男白浪』（通称『弁天小僧』）だった。江戸時 代の大阪を舞台にし、身分を隠した5人の盗賊の実話をもとにした痛 快な物語である。ハワイで初めて上演された歌舞伎として記録に残っ ているこの公演は、日本語を母国語としない人にも楽しんでもらえるよ うに英語で上演された。それからちょうど100年後の2024年、ハワイ での初めての歌舞伎公演に敬意を表し、また劇場の60周年も祝して、 イエッツィ教授は、再び3幕から成るこの演目をハワイ大学で上演する ことにした。
『弁天娘女男白浪』の上演準備は、肉体的にも知能的にも、そし て感情的にも厳しいものだった。稽古は秋から始まり、キャストとスタッ フは週6日、一日に数時間にわたって取り組んだ。演劇学科では、日本 から歌舞伎の名匠である八代目市川門之助さん、そしてその弟子の市 川卯瀧さんと市川瀧昇さんを招聘し、学生たちの演技の向上のために 指導を仰いだ。
本作で主役の一人、南郷力丸を演じた芸術学部の大学院生、 イザベラ・オキーフさんは、歌舞伎の巨匠による指導は、舞台の上だけ でなく、舞台の外でも貴重な教訓をもたらしてくれたと話す。「門之助師 匠は、一番やってはいけないことのひとつは、忘れて後戻りすること。前 に進み続ける限り、それは進歩なのだと教えてくださいました」。
ケネディ劇場のテクニカルディレクターであるジャスティン・フラ ギアオさんにとって、個々の表現と歌舞伎の厳格な形式や枠組みとの 関係を学ぶことは、とりわけ興味深いことだった。「（歌舞伎には）自由 がないというのではなく、物事には一定のやり方があることを理解する だけです」とフラギアオさんは語った。歌舞伎に精通している人にとって は、ただ手を振るような単純な動作でさえ、非常に大きな意味を伝える ものなのだという。「それを正しく読み取れるかどうかのバランスを見つ けることが重要です」。
オアフ島での5回の公演はすべて完売。その後、一行は地歌舞伎 の伝統で知られる岐阜市の招待を受け、日本公演を行った。公演は、ぎ
2024年の公演で弁天を演じたカリース·カウ－アーさん。
Karese Kaw-uh as Benten in the 2024 production.
1963年の公演で弁天を演じたジョイス·ユシズさん。
Joyce Yushizu as Benten in the 1963 production.
marked a full-circle moment: Following the 100-year celebration of Hawai‘i’s first English-language kabuki production, the institution was now sharing The Maiden Benten and the Bandits of the White Waves in English with a native Japanese audience. At the culmination of each performance, Iezzi recalls the sense of pride and validation she and the cast felt upon seeing the number of paper-bundled coins that rained down upon the stage, a traditional gesture of approval in Japanese theater.
Now back in Hawai‘i, Iezzi is preparing for the upcoming semester at UH, where she hopes to continue impressing upon her students kabuki’s complexity as both a dance and a discipline. Whether in its translation, movements, or vocal intonations, practitioners eventually discover that the beauty of kabuki lies in the inability to master the art form. Students must strive for incremental improvement, knowing that the process itself is an ongoing lesson. “Within kabuki, there is never a sense of reaching perfection,” Iezzi says. “You can be in the field for 60 years and yet you are still learning.”
ふ清流文化プラザと歴史ある相生座で行われた。ハワイで初めて上演 された英語歌舞伎の100周年を記念し、『弁天娘女男白浪』を日本の 観客と英語で共有するという一つの節目になった。各公演の終わりに は、日本ならではのおひねりが舞台に降り注いだ。イエッツィ教授は、そ れを見た時に学生たちと共有した誇りと達成感を今でも覚えている。
ハワイに戻ったイエッツィ教授は、ハワイ大学での次の学期の準 備を進めながら、歌舞伎の舞踊として、そして学問としての複雑さを生 徒たちに伝え続けたいと考えている。翻訳であれ、動きであれ、声の抑 揚であれ、歌舞伎を稽古する人々はやがて、歌舞伎の美しさは、どれほ ど精進しても芸を極めることができないところにあると気づく。学生た ちは、その過程そのものが絶え間ない学びであることを理解しながら、 少しずつ上達するよう努力し続けなければならないのだ。「歌舞伎に は、完璧に到達するという境地はありません。歌舞伎の世界に60年身 を置いていたとしても、まだまだ学び続けるのみなのです」。
The University of Hawai‘i at Mānoa 2024 production featured a 40-member cast.
ハワイ大学マノア校2024年 公演には40人のキャストが 出演した。
TEXT BY CHRISTINE HITT
ARTWORK COURTESY OF LEHUAUAKEA
TRANSLATION BY AKIKO
SHIMA
文＝クリスティン・ヒット
アート作品＝レフアウアケア
訳＝島有希子
Traditional Native Hawaiian kites, or lupe, are referenced in the myths, stories, and proverbs of Hawai‘i.
ルペと呼ばれる伝統的な
ハワイ先住民による凧は
ハワイの神話や物語や
ことわざにも登場する。
HAWAIIAN HIGH-FLIERS
空高く舞うハワイの凧
Contemporary artists lovingly revive the traditional craft of Native Hawaiian kite-making.
現代アーティストたちが愛情を込めて復活させたハワイ先住民の凧作りの伝
Soaring in the wind over land and sea, traditional Native Hawaiian kites, or lupe, once dotted the sky in many shapes and sizes. Not only were kites used for recreation, but they were also tools for fishing, weather forecasting, and sporting competitions. The practice, famously mastered by the legendary demigod Maui, nearly disappeared following the arrival of Westerners in the islands, but a handful of contemporary artists are rekindling interest in the art of ho‘olele lupe, or kite-making.
“It’s been something I’ve wanted to do for a really long time because the primary material that kites are made out of is kapa,” says Lehuauakea, a Kanaka Maoli (Native Hawaiian) kapa maker who was raised on Hawai‘i Island and now lives in New Mexico.
陸や海の上を風に乗って舞い上がるハワイ先住民伝統の凧「ルペ」。か つては、あらゆる形や大きさの凧がハワイの空を彩っていた。こういった 凧は娯楽としてのみでなく、釣りや天気予報、スポーツ競技の道具とし ても使用されていた。伝説の半神半人マウイが名人だったと知られてい るが、ハワイの凧揚げの習慣は、西洋人たちのハワイ到来以降、ほぼ廃 れてしまっていた。だが今日、一部の現代アーティストたちの間で「ホオ レレ・ルペ（凧作り）」への関心が再燃しつつある。
「それは私が長い間、ずっとやりたいと思っていたことでした。と いうのも、ハワイの凧に使われている主材料がカパだから」とハワイ島 で育ち、現在はニューメキシコに住むカナカマオリ（ハワイ先住民）であ るカパ職人、レフアウアケアさんは言う。ハワイのモオレロ（物語）やオレ
Lupe were used not only for recreation but as tools for fishing, weather forecasting, and sporting competitions.
ルペは娯楽のためだけでなく、漁や天気予報、スポーツ競技の道具 としても使われた。
Though mentions of them abound in Hawaiian mo‘olelo (stories) and ‘ōlelo no‘eau (proverbs), Lehuauakea says, “We don’t have Native Hawaiian kite specimens that have survived, to our knowledge.”
As part of a grant from the Native Arts and Cultures Foundation, Lehuauakea began extensively researching traditional kites from around the Pacific—how they were constructed, what materials were used, and how they were lashed together. After some trial and error, Lehuauakea recreated six traditional Native Hawaiian kites using a mix of hau (hibiscus) branches and ‘ohe (bamboo) for the frame, kapa for the sail, and hau bark as cordage. Two of Lehuauakea’s kites are currently on display at the Robert C. Williams Museum of Papermaking in Atlanta, Georgia, and more will be exhibited at Central Washington University in October.
Traditionally, Hawaiian kites are named for their diverse shapes, such as the lupe lā (round sun kite), lupe hōkū (star kite), lupe hīhīmanu (manta ray kite), and lupe mahina (crescent moon kite). Once built, Lehuauakea chooses a pattern for each kite and applies it with sustainably sourced dye materials and paints. “It’s kind of a mix between what is available in my pigment collection, which is pretty vast,” Lehuauakea says, citing as inspiration both personal preference and colors that signify specific Hawaiian deities alluded to in the kite’s motifs.
Chucky Boy Chock, director of the Kaua‘i Museum, grew up playing with Hawaiian kites that were made out of newspaper. He was exposed to the Hawaiian cultural practice of flying kites through his grandfather, Papa David Nalehua Kahaku, who was born in the early 1900s and learned the art of ho‘olele lupe from his elders. Highly in tune with the natural world, Chock’s grandfather would fly a kite to help him predict when fish would be plentiful. “The certain wind told him that the kalepa rain is coming,” Chock says. “So when the rain comes, he knows the nehu (Hawaiian anchovy) will be running all over He‘eia and Kāne‘ohe Bay.”
Chock recalls one traditional kapa kite that was cherished by the family, especially Chock’s grandma. “I never did fly tūtū’s one, though, because he did not
ロノエアウ（ことわざ）には凧にまつわるものが多くあるにも関わらず、 レフアウアケアさんによれば「私たちの知る限り、ハワイ先住民の凧の 見本は一つとして残っていない」のだという。
そこで、レフアウアケアさんは、ネイティブ·アート·アンド·カル チャー財団からの助成金を活用し、太平洋各地の伝統的な凧がどのよ うに作られ、どのような材料が使われ、どのように組み立てられていた のかを徹底的に調べ始めた。試行錯誤の末、レフアウアケアさんはハウ （ハイビスカス）の枝とオヘ（竹）を合わせた骨組みに、カパの帆、ハウ の樹皮で作られた紐を用いて、6点のハワイ先住民の伝統的な凧を再 現した。レフアウアケアさんの凧は現在、ジョージア州アトランタにある ロバート・C・ウィリアムズ製紙博物館に２点が展示されており、10月に はセントラル・ワシントン大学にも展示される予定だ。
従来、ハワイの凧は、ルペ・ラー（丸い太陽の凧）、ルペ・ホク（星の 凧）、ルペ・ヒヒマヌ（マンタの凧）、ルペ・マヒナ（三日月の凧）といったよ うに、その多様な形にちなんで名前がつけられている。組み立て終わる と、レフアウアケアさんはそれぞれの凧に合うデザインを選び、サステナ ブルな原料を使用した染料と絵の具で模様をつけていく。「私の膨大な 染料コレクションにある色の中から、私がいいなと思った色、そして凧 のモチーフに取り入れられているハワイの神々を象徴する色をもとに選 んでいます」とレフアウアケアさんは話す。
カウアイ博物館館長のチャッキー・ボーイ・チョックさんは、新聞 紙でできたハワイ式の凧で遊んで育った。彼は1900年代初頭に生ま れた祖父、パパ・デイヴィッド・ナレフア・カハクさんからハワイの伝統文 化である凧揚げを知り、年長者からホオレレ・ルペの技術を学んだ。自 然界と同調しながら暮らしていたチョックさんの祖父は、凧を揚げるこ とで、豊漁に恵まれる時期を予測できた。「ある風が吹くと、それは祖父 にもうすぐカレパの雨が降ることを告げていた」とチョックさん。「その雨 が降るときは決まって、ネフ（ハワイのカタクチイワシ）がヘエイア湾や カネオヘ湾内を泳ぎ回ることを祖父は知っていたんだ」。
チョックさんは、彼の家族、特に祖母が大切にしていた伝統的な カパ製の凧について、「トゥトゥ（祖母）の凧を揚げたことは一度もあり ません。彼女はその凧を揚げることを許しませんでした。それはカプ（タ ブー）だったのです」と振り返る。チョックさんは「私の一番のお気に入 りは、ルペ・マヌ（鳥の凧）でした」と話す。
In addition to kapa (Hawaiian barkcloth), materials for lupe often include hau (hibiscus) branches and ‘ohe (bamboo).
ルペには、カパ（ハワイの樹皮布）のほか、ハウ（ハイビスカス）の枝や オヘ（竹）といった素材がよく使われる。
allow it. That was kapu (forbidden),” Chock says. “My favorite, really, was the lupe manu (bird kite).”
When Lehuauakea was creating kites for the Native Arts and Cultures Foundation grant project, Lehuauakea’s partner, Kanaka Maoli hand-cut paper artist Ian Kuali‘i, crafted additional kites using the leftover materials. Inspired by a petroglyph on Hawai‘i Island, Kuali‘i constructed a giant lupe manu that spans 5 feet by 2.5 inches across and 4 feet by 41 inches from head to tail. “The hardest part was trying to figure out the stretching and tension of the kapa skin,” Kuali‘i says. “But overall, I’m just really proud to have completed it.” He doesn’t have plans to exhibit the kite, he says, explaining that he only wants the kites to be used for cultural purposes.
Though the grant period has ended, Lehuauakea and Kuali‘i both say that they will continue making more kites in the future. “As a kapa maker,” Lehuauakea says, “I think it’s something that will keep coming up in my work.”
レフアウアケアさんがネイティブ・アート・アンド・カルチャー財団 の助成金プロジェクトのために凧を制作している間、彼女のパートナー であるカナカマオリのペーパーアーティスト、イアン・クアリイさんは、余 分の材料を活用して凧を制作した。ハワイ島のペトログリフからインス ピレーションを得たクアリイさんは、幅1.5 m x 6.4 cm、長さ1.2 m × 1.04 mの巨大なルペ・マヌを作った。「一番大変だったのは、カパの 布の伸縮性と張りを見極めることでした」とクアリイさんは言う。「それ でも最終的に完成させることができ、本当に誇りに思っています」。彼は この凧を展示する予定はなく、あくまでも文化的な目的で使用してもら いたいと語る。
助成プロジェクトは終了したものの、レフアウアケアさんとクアリ イさんは今後も凧作りを続けていくという。「凧は、カパ職人としての私 の仕事に、これからもずっと関わり続けるものだと思っています 」とレフ アウアケアさんは語っている。
Lehuauakea, a Kanaka Maoli kapa maker, and Kanaka Maoli artist Ian Kuali‘i have found kite-making to be an expression of both their creativity and culture.
ハワイ先住民のカパ職人で あるレフアウアケアさんと アーティストのイアン·クア リイさんにとって、凧作りは 自分たちの創造性と文化を 表現する手段だ。
TEXT BY TIMOTHY A. SCHULER
IMAGES BY JOHN HOOK
TRANSLATION BY AKIKO MORI CHING
文＝ティモシー A. シューラ—
写真＝ジョン・フック
訳＝チング毛利明子
PATTERN RECOGNITION
パターン認識
An omnipresent artifact of midcentury modernism, the humble breezeblock is poised for a comeback.
ミッドセンチュリー・モダンを象徴する閑雅なブリーズブロックが再び流行の兆し
Ten years ago, when I first began exploring the neighborhoods around my wife’s and my apartment along the Ala Wai Canal, I kept noticing the same architectural detail over and over: small, hollow concrete blocks, typically with some sort of shape or pattern in the middle, like snowflakes children cut out of paper. Entire walls were made of them, the repetition of dozens, even hundreds, of blocks stacked on top of one another creating an even larger, more intricate pattern. The effect was an architecture that felt both solid and porous, sturdy and fragile. I was mesmerized.
I snapped a photo and posted it on Instagram, wondering if there was a technical term for this detail. It was local curator and community developer Wei Fang, then of Interisland Terminal, now of Arts and Letters Nu‘uanu, who eventually supplied the answer. She wrote one word: #breezeblocks.
10年前、妻と私はアラワイ運河沿いのアパートに住んで おり、周囲を散策しているときに、ある建築要素が随所に 使われていることに気付いた。それは小さくて中が空洞の コンクリートブロック。まるで子どもが切り紙細工で作っ た雪の結晶のようなパターンが中央にあしらわれていた。
一つの壁に何十、何百ものブロックが積み重ねられ、さら に大きく複雑な模様を生み出している。それにより、堅固 でありつつも風通しがよく、頑丈でありながらもどこか儚 い得も言われぬ魅力が醸し出されており、私はすっかり魅 了されてしまった。
これはなんと呼ばれるものなのだろう？ 写真を 撮って、インスタグラムに投稿した。答えを教えてくれたの は、ウェイ·ファンさん。当時はインターアイランド·ターミナ ル、現在はアーツ·アンド·レターズ·ヌウアヌのキュレーター 兼コミュニティー開発者だ。「#ブリーズブロック」。彼女は 一言こう答えた。
Breezeblock hit the mainstream in the late 1950s. Enabled by advancements in concrete fabrication and rises in the costs of labor and traditional building materials like stone, breezeblock became a cost-effective way to screen buildings from excessive sun while also encouraging natural ventilation, making it particularly popular in hot and humid climates, like those of Hong Kong, Miami, and Honolulu. A concrete breezeblock wall had the added advantage of high thermal mass, meaning it absorbed the sun’s heat during the day and released it at night, making it well-suited to desert locales like Palm Springs. Like Islamic mashrabiya, breezeblock is an example of geographically influenced, climate-responsive architecture, a chunkier, more modern version of European brise-soleil or Indian jali.
ブリーズブロックが一般的になったのは、1950年代 後半のこと。コンクリート製造の進歩や、人件費、石材 などの従来の建材の高騰があいまって、日差しを程よ く遮りつつ、風通しもよく、費用対効果にも優れている ので、香港やマイアミそしてホノルルなどの高温多湿な 土地でとりわけ人気を博した。コンクリート製のブ リーズブロック壁は熱質量が高く、日中に太陽の熱を 吸収し、夜間に放出するという利点があるため、パーム スプリングスのような砂漠地帯にも適していた。イスラ ム建築の格子窓「マシュラビーヤ」のように、ブリーズ ブロックは地理的な影響を受けた気候対応型建築の 一例でヨーロッパのブリーズソレイユやインドのジャリ をよりがっしりとモダンにしたものだ。
Breezeblock was also cheap to produce. Thousands of blocks could be made with a single mold —“Play-Doh Fun Factorystyle,” explains architect Jason Selley of Workshop-HI.
Concrete masonry companies began offering standard shapes and patterns, which architects could select from catalogs.
さらに、ブリーズブロックは安価に製造できた。たった一つの型から 何千ものブロックを作れたのだ。ワークショップ-HIの建築家、ジェイ ソン・セリーさんは、まるで「粘土遊びの工場ごっこ方式」だと説明す る。コンクリート石工会社は、建築家たちがカタログから好きなもの を選べるように、標準的な形やパターンを製造しはじめた。
The 1960s and ’70s saw a proliferation of decorative breezeblock screens, perhaps nowhere as noticeably as Honolulu, then in the middle of its post-statehood building boom. Although breezeblock has recently been nudged back into popularity thanks to a broader appreciation for midcentury modernism, it still doesn’t get the love it deserves, says architect Lance Walters. “Even though it is having a moment,” he says, “I think it’s still under-appreciated.”
1960～70年代になると装飾的なブリーズブロックの仕切りが 各所に見受けられるようになった。とくに、ハワイが準州から州 になった後の建築ブームに沸くホノルルでは顕著だった。今日、 ミッドセンチュリー・モダニズムが見直されていることもあり、ブ リーズブロックは再び人気を取り戻しつつある。しかし、建築家 のランス・ウォルターズさんは、「ブリーズブロックはブームになっ ているとはいえ、まだまだ過少評価されていると思う」と言う。
Breezeblock invited modern architects to play. A single block could be flipped around or turned upside down to create new patterns. It was a totally new way to decorate façades, and yet there was something old-fashioned about it—almost reminiscent of making shapes and stacking blocks in childhood.
Today you’re as likely to find breezeblock on the sun-baked streets of suburban Pālolo Valley as you are on the shady sidewalks of Waikīkī’s Gold Coast. That’s because breezeblock historically offered architects customizability at almost no extra cost, making it particularly appealing on projects with modest budgets. In Honolulu, “there’s a lot of cookie-cutter, plantation-type homes,” Selley says. A home’s breezeblock pattern was the “one area where architects could flex some creativity within a standard module.”
ブリーズブロックは、現代の建築家たちの遊び心をく すぐる。一つのブロックを裏返したり、上下をさかさま にしたりすることで、新たなパターンを作り出せる。建 物の前面を装飾するまったく新しい方法でありなが ら、子ども時代のワクワクするブロック遊びを思い起こ させるような懐かしさも感じさせてくれる。
日差しが照り付ける郊外のパロロ渓谷の通りから、 ワイキキの目抜き通りの涼やかな歩道まで、今日では ブリーズブロックを目にすることが多い。というのは、 昔からブリーズブロックは、ほとんど追加費用なしにカ スタマイズできるため、予算が限られているプロジェク トには非常に魅力的な工法なのだ。セリーさんは、 「ホノルルには画一的で同じようなプランテーション タイプの家が多いが、そのような中で、建築家が標準 的なモジュールにおいて、より自由に創造性を発揮で きる唯一の領域がブリーズブロックのパターンなの だ」と言う。
The Waikīkī neighborhood surrounding Halekulani is a rich time capsule of midcentury architecture and signage, including the breezeblock-fronted buildings pictured here and on previous spreads.
Breezeblock’s growing popularity may owe something to social media. Architecture critic Alexandra Lange has written that the life-insidea-thumbnail experience of Instagram rewards particular modes of presenting architecture: “Grids, shadows against a wall, baby [Andreas] Gurskys of the repetitive commercial landscape.” What architectural element is more perfectly suited to that format than breezeblock? Beautiful grids inside of beautiful grids, each neatly obscuring what’s behind them.
Today, the artifacts of that period are omnipresent. Breezeblock can be found throughout Hawai‘i, in houses, hotels, banks, and bowling alleys, but is also seeing a resurgence in contemporary architecture. For the Kaimukī restaurant Mud Hen Water, Selley clad the base of the bar with a rectangular block that, when counterpoised, forms an abstract pattern of circles and intersecting lines. “We thought it’d be a fun juxtaposition, having the old-school breezeblock with a really beautiful white marble top on it,” Selley says.
ブリーズブロックの人気の高まりは、ソーシャル・メディ アのおかげかもしれない。建築批評家のアレクサンド ラ・ラングさんは、「インスタグラムのサムネイルで紹介 される生活体験は、格子であったり、壁に映る影、有名 写真家アンドレアス・グルスキーさんのミニチュア版と もいえる連続的な景観であったりと、現存する特定の 建築様式を際立たせている」と述べている。ブリーズブ ロック以上に、このフォーマットに合致する建築要素 はあるだろうか？ 美しい格子の中の美しい格子、そ のそれぞれが整然と背景を覆っているのだ。
今日でも、過去の面影はいたるところに見受けられる。 ブリーズブロックはハワイ中の住宅、ホテル、銀行、ボ ウリング場などに設えられているが、現代建築の中に も新たな形で復活している。セリーさんは、カイムキに あるレストラン、マッド・ヘン・ウォーターのバーの土台 に長方形のブロックを使い、対称に配置することで抽 象的な円形と線が交差するパターンを作り出した。 「昔ながらのブリーズブロックと白く美しい大理石の 天板の組み合わせは、おもしろい対比になると思った のです」と語っている。
If breezeblock is experiencing a kind of lowlevel renaissance in Hawai‘i, a big part of why is that it is humble, democratic, unfussy. Amid ever-more-inaccessible all-glass towers and an increasingly virtual world, concrete blocks are tactile and refreshingly solid. An echo of the past, it speaks to our desire for continuity in the midst of change, for signs and symbols that say to us, You belong here
ブリーズブロックがハワイにおいて、ある種の小規模ルネッ サンスを迎えている理由は、それがシンプルかつ合理的 でありながら、華美ではないからだろう。人や空気の出入り が困難なガラス張りの高層ビルが増え、バーチャルな世界 が席巻しつつある中にあって、コンクリートブロックは素朴 でがっしりとした手触りも頼もしい。どこか懐かしいブリー ズブロックは、変化の真っ只中にあっても、「あなたはここに 属しているよ」と語りかけるように、確かな継続性を私たち に感じさせてくれるものなのだ。
I Ka Pō Me Ke Ao
from day to night
SUN UP TO SUN DOWN, THERE’S MAGIC AROUND EVERY CORNER.
FROM
Harry Winston | Valentino | Hermès | Fendi | Tiffany & Co. | Rimowa | Moncler | Ferragamo | Saint Laurent | KITH
Stüssy | Tory Burch | Rock-A-Hula | Doraku Sushi | Island Vintage Wine Bar | Noi Thai | Restaurant Suntory
P.F. Chang’s | The Cheesecake Factory | Tim Ho Wan | TsuruTonTan Udon | Wolfgang’s Steakhouse | Partial Listing
Fashion. Dining. Culture.
TEXT BY TRACY CHAN
IMAGES BY CHRIS ROHRER
TRANSLATION BY
AKIKO SHIMA
文：トレイシー・チャン
写真：クリス・ローラー
訳：島有希子
PATTERNS OF ALOHA
アロハなデザイン
A fashionable tapestry that blends art, culture, and tradition, aloha wear represents the islands’ early days of global trade.
アロハウェア：芸術と文化と伝統が織り成すファッショナブルな生地と世界貿易の黎明期
More than just a style, aloha wear is a reflection of the people and places that make up Hawai‘i.
アロハウェアはファッション
だけではなく、ハワイの人々
や場所を映し出すものだ。
With its vibrant motifs and rich cultural history, aloha wear is more than just clothing—it’s a storytelling medium, one that weaves together the diverse influences of Hawai‘i’s multicultural society. Native Hawaiian, Tahitian, Japanese, Chinese, Filipino, and other cultures all played a role in shaping the styles and designs of aloha wear recognized today.
This unique regional style can be said, however, to have begun with kapa, the barkcloth that Hawaiians utilized as their primary covering fabric. In precontact society, Hawaiians created kapa by soaking and pounding wauke (paper mulberry) with an i‘e kuku (wooden kapa beater), which they then dyed and scented with berries, flowers, or leaves before applying intricate patterns to the flattened fibers. But as Hawai‘i became a popular stop for seafarers and traders, the population was introduced to international clothing styles. Fashions from both the East and the West—Indian cotton underslips, Chinese silk shawls, Western pantaloons and waistcoats—were soon incorporated into the wardrobes of the ali‘i.
When the first American missionary wives made landfall in the early 1820s, the female ali‘i (chiefs) noticed their beguiling fashions. Intrigued, Queen Kalākua Kaheiheimālie requested a dress of her own inspired by the variety of cuts and cloth she observed on the newcomers. Given the queen’s large stature, Kaheiheimālie’s dress makers soon realized the need to create a custom garment that was fashionable yet befitting for her form and frame. Within two days, they presented her with the
鮮やかなデザインに文化的魅力と歴史が詰まったアロハウェアは、単 なる衣服ではなく、多文化社会のさまざまな影響を織り交ぜたハワイ の物語を伝える媒体である。ハワイ先住民、タヒチ、日本、中国、フィリ ピンなど、多様な文化が今日のアロハウェアのスタイルやデザインの 形成に寄与している。
実は、このハワイ独特のユニークなファッションは、かつてハワイ 先住民が主に身にまとっていた樹皮布のカパから始まったといえる。西 洋文化の影響を受ける前、ハワイ先住民はワウケ（コウゾ）を水に浸し、 イエ・ククと呼ばれる木製の棒で叩いてカパを作っていた。この平らに 伸ばした繊維に木の実や花、葉の染料で色や香りをつけ、複雑な模様 を作り出していたのだ。ところが、ハワイが海運業者や貿易業者の間で 人気の寄港地になると、人々は国際的なファッションに触れる機会が 増えた。やがてインドの綿の下着、中国の絹のショール、西洋のパンタ ロンやベストといった東洋と西洋のファッションが、ハワイのアリイ（王 族）のワードローブに取り入れられるようになった。
1820年代初頭、最初のアメリカ人宣教師の妻たちがハワイに 上陸すると、女性アリイ（首長）はその魅惑的なファッションに目を留め た。興味をそそられたカラカウア・カヘイヘイマリエ女王は、宣教師の妻 たちが着ていたさまざまなカットや生地のドレスを所望した。女王は大 柄であったため、ドレス職人たちは、ファッショナブルでありながら女王 の体型に合うカスタムドレスを仕立てる必要があることに気づく。2日 後、彼らは女王に「ホロク」と呼ばれる、最初のハワイアンドレスを差し 出した。このドレスは、白いキャンブリック生地を使ったヨーロッパ風の エンパイアドレスであった。
アリイたちの間で広まったこの流行は、すぐに民衆にも受け入れ られた。1860年までに、カパの生産は減少し、ハワイのあらゆる社会階
very first holokū, or Hawaiian dress—a modified, European-style empire gown in white cambric.
What the ali‘i did, their people soon followed. By 1860, kapa production had dwindled, and Hawaiian men and women of all social classes wore Western garments in public. The elite classes imported their clothing from Europe, and as women’s styles in France, England, and Italy changed, so did the ones in the islands, influencing the neckline, accents, train, and cut of the original Hawaiian holokū dress. Over time, the fitted-front holomu‘u, an elegant day dress with no train, and the shorter, more relaxed and popular mu‘umu‘u emerged.
By the turn of the 20th century, the islands’ growing reputation as a safe yet exotic destination beckoned well-to-do travelers. Enchanted by Waikīkī’s golden shores and turquoise waters, tourist numbers steadily rose, and visitors remained for extended stays. “The idea of holiday and leisure becomes Hawai‘i’s marketing device,” says Tory Laitila, curator of textiles and historic arts of Hawai‘i at the Honolulu Museum of Art. “So, people start coming here to live and want to dress as if they were on vacation.”
Such vacation attire often included floral motifs, a popular design that soon became synonymous with hospitality in the islands’ growing tourism market. Although the first person to coin the term “aloha shirt” is still up for debate, a Japanese-owned shop in Honolulu called Musa-Shiya Shoten was the first recorded clothier to use the term in print: In 1935, it placed a newspaper advertisement selling finely crafted “aloha shirts” for just 95 cents, heralding the onset of a genre that would soon gain a beloved following across the globe.
Hand-blocked prints on silk with island designs like ‘ulu (breadfruit) and hula girls were popular in stores in the 1930s. By the late 1940s, the production of aloha shirts transitioned from custom, handtailored items to mass-produced garments. Hawai‘i textile designer Alfred Shaheen emerged as a key player in the local clothing industry. Shaheen hired a team of local artists to design tropical shirts and dresses inspired by Hawaiian, Japanese, and Chinese culture, many of which can still be found on the collector’s market.
級の男女が公共の場で西洋の衣服を着用するようになったのだ。 エリート階級はヨーロッパから衣服を輸入し、フランス、イギリス、イタ リアの女性たちの流行が変化するにつれ、ハワイの女性ファッション も進化していった。この影響はハワイアンドレスの原型であるホロク のデコルテや装飾、トレーン、カットにも及んだ。やがて、トレーンのない エレガントでタイトな日中用ドレス「ホロムー」や、丈が短くカジュアル で人気の高い「ムームー」が登場した。
20世紀に入ると、ハワイは安全かつエキゾチックな旅行先として 評判が高まり、富裕層の旅行者が訪れるようになった。ワイキキの黄金 色の砂浜とターコイズブルーの海に魅了され、観光客は着実に増え、長 期滞在するようになった。「休暇やレジャーという言葉がハワイの売り 文句になりました」と語るのは、ホノルル美術館でテキスタイルとハワイ の歴史的文化財の展示を手がける学芸員のトリー・ライティラさん。「こ れにより人々はハワイに移住し、バカンスに出かけているような服装を 求めるようになったのです」
そのようなバカンスの服装には花のモチーフがよく使われるよう になり、この人気のデザインは、成長するハワイの観光業におけるホス ピタリティの代名詞となった。アロハシャツというネーミングを誰が思 いついたのかについては諸説あるが、この言葉を印刷物に最初に使用 したとされるのは、ホノルルにあった日本人移民の仕立て屋「ムサシヤ 商店」である。1935年の同店の新聞広告によると、丹精込めて作られ た「アロハシャツ」がわずか95セントで販売されていた。それは、やがて 世界中で愛されるファッションの到来を告げるものであった。
ウル（パンノキの実）やフラガールといったハワイらしいモチーフ をシルク素材に手作業で版画したシャツは、1930年代に店頭で人気 を博した。1940年代後半になると、アロハシャツの生産は手仕事のカ スタムメイドから大量生産へと移行する。ハワイのテキスタイルデザイ ナー、アルフレッド・シャヒーンさんは、地元の衣料品業界のキーパーソ ンとして頭角を現した。シャヒーンさんは地元アーティストのチームを雇 い、ハワイや日本そして中国の文化をモチーフにしたトロピカルなシャ ツやドレスをデザインさせた。これらのデザインの多くは、今でもコレク ターズアイテムとして残っている。
20世紀半ばにかけて人気を博したアロハウェアは、とくに職場の 堅苦しさを取り払い、洗練された衣服に対する従来の概念を覆すファッ ションという地位を築く。1962年、ハワイアン・ファッション・ギルドは
The first holokū, or Hawaiian dress, was a modified European-style empire gown.
A recent exhibition at the Honolulu Museum of Art explored the evolution of aloha wear throughout Hawai‘i’s history, one of many cultural experiences made available to Halekulani guests through the hotel’s For You, Everything program.
Since its initial popularity through the midcentury, aloha wear has been about making a statement, particularly in upending the formality of the workplace and defying traditional notions of sophisticated clothing. In 1962, the Hawaiian Fashion Guild launched “Operation Liberation,” a campaign that sent two aloha shirts to each member of the Hawai‘i House of Representatives and the State Senate for the “sake of comfort and in support of the 50th state’s garment industry.” The creative campaign encouraged government workers to wear aloha shirts on Friday in an effort to boost local manufacturing. It was widely embraced, leading the state to formally recognize the beloved weekly tradition as Aloha Friday in 1966. This, in turn, sparked a similar trend popularly known as Casual Friday, embraced by workplaces across the nation.
Today, contemporary designers continue to honor the genre. “Aloha wear is one of those things that can be considered ‘fossilized fashion,’” Laitila says, explaining that, while fabrics and detailing have
「Operation Liberation（解放大作戦）」と題したキャンペーンを展開 し、ハワイの下院と上院の各議員に2枚のアロハシャツを送り、その快 適さを知ってもらうと同時に、第50州目であるハワイの縫製産業を支 援するように訴えた。この大胆なキャンペーンは、地元の製造業を活性 化させるため、毎週金曜日に政府職員にアロハシャツの着用を奨励す るものであった。この試みは広く受け入れられ、1966年には州がこの 愛すべき毎週恒例の習慣を「アロハフライデー」として正式に認定。こ れがきっかけとなり、同様の風潮が「カジュアルフライデー」として全米 の職場に広まることとなる。
現代のデザイナーたちは、今なおこのファッションに対して敬意 を払い続けている。「アロハウェアは、『変化していないファッション 』と いえるもののひとつです」というライティラさんは、生地やディテールは 時代とともに進化しているが、たとえば現代のホロクにおいては、19世 紀の象徴的スタンダードなスタイルがいまだに守られているのだと
By 1860, use of kapa (Hawaiian barkcloth) garments had dwindled as more Hawaiians wore Western-style clothing.
1860年頃には、カパ（ハワイ の樹皮布）を使った衣服はほ とんど見られなくなり、多く のハワイの人々は西洋風の 衣服を身に着けるようになっ ていた。
evolved over time, the modern holokū, for example, still adheres to the standard, iconized garment of the 19th century. “Some designers are still making the traditional holokū dress, but for others, it’s a lot of separates: three-quarter sleeve, asymmetrical necklines, off-the-shoulder, tank tops to pair with pants,” Laitila says. “It’s aloha wear, so it really is how you wear it.”
教えてくれた。「伝統的なホロクドレスを作り続けているデザイナーもいま すが、近年では七分袖やアシンメトリーなネックライン、オフショルダー、 パンツに合わせるタンクトップといったセパレートデザインも増えていま す」とライティラさんは言う。「アロハウェアは、どう着こなすかにかかっ ているのです」
Georgia O’Keeffe (American, 1887-1986). Waterfall–No. III–‘Īao Valley 1939. Oil on canvas.
TEXT BY NATALIE SCHACK
IMAGES BY JOHN HOOK
TRANSLATION BY
AKIKO MORI CHING
文＝ナタリー・シャック
写真＝ジョン・フック
訳＝チング毛利明子
WINGED ENCOUNTERS
羽ばたく出会い
A butterfly farmer brings people up close and personal with the magic of monarch butterflies.
蝶の飼育家が伝える、モナーク・バタフライのマジック
Wanting to bring more pollinators into her garden, Darlene Loo-McDowell saw her passion for butterflies soon take flight.
自分の庭に花粉を媒介する 虫をさらに呼び寄せたいと いう願いから、ダーリーン・ ルー＝マクダウェルさんは、 蝶への情熱を募らせていった。
It was an unusual sight for a children’s birthday party: The toys laid strewn and ignored on the sidewalk; the cupcakes sat untouched. Instead of raucous shrieks echoing through the park, it was so quiet that one could hear the breeze rustling through the leaves. What had caused such miraculous serenity?
Crowded into a mesh-lined tent, the children stood with eyes glued to Darlene Loo-McDowell, who had just arrived clutching a mysterious parcel. “Ready?” she asked them, pausing for dramatic effect before opening the parcel. To the delight of her audience, a cloud of monarch butterflies burst forth, flitting and fluttering about the tent in flashes of orange, gold, and black hues. They settled along the tent’s inner lining, on tiny noses and shoulders and atop little heads too. Carefully, Loo-McDowell demonstrated how to catch the delicate creatures with the tip of a finger, transfer them to another perch, and feed them drops of sugar water from little sticks. The children marveled and laughed, eager to try.
子どもたちの誕生日パーティーなのに、なんとも不思議な光景だった。 おもちゃは歩道に放置され、カップケーキは手つかずのまま。にぎやか な金切り声が公園中に響き渡るどころか、葉を揺らすそよ風が聞こえる ほど静まり返っていたのだ。いったい何がおこっているのだろう？
網が張り巡らされたテントの中、子どもたちは、ダーリーン・ルー ＝マクダウェルさんの姿に目が釘付けになっていた。「準備はいい？」と 彼女は子どもたちに尋ね、箱を開ける前にじっとポーズをとる。箱から モナーク・バタフライ（オオカバマダラ）の群れが飛び出し、オレンジ、 ゴールド、ブラックにキラキラと輝きながらテント内を飛び回ると、子ど もたちは興奮し大喜びした。蝶はテントの内張りや、子どもたちの小さ な鼻、肩、頭の上にも止まった。ルー＝マクダウェルさんは慎重に、この 繊細な生き物を指先で捕まえて止まり木に移す方法や、小さな棒で砂 糖水を与える方法をやってみせる。子どもたちは、その光景に驚き、笑い ながら、自分たちもやってみたくてたまらない。
Beyond sharing a butterfly’s ephemeral beauty lies an opportunity to educate people on its critical role in nature.
そのはかない美しさを分かち合うだけでなく、自然界における蝶の重要な 役割について人々を教育する機会でもある。
Crownflower, a type of milkweed, is the preferred host plant for Hawai‘i’s monarch butterflies.
トウワタの一種のクラウン フラワーは、ハワイの モナーク·バタフライが 好む受粉植物。
“It can be just a burst of hope,” Loo-McDowell says of the joy and wonder of a butterfly encounter. Her business, the aptly named Sharing the Butterfly Experience, is dedicated to creating these memorable, magical encounters for people of all ages.
It began as a simple desire to attract more pollinators to her Makakilo garden. Starting with a single milkweed plant, Loo-McDowell has since cultivated a full-blown butterfly passion, devoting time out of her day managing a law firm to feed her caterpillars and butterflies, tend to the garden, and prepare for events. Her husband, Richard, mans their caterpillar-encounter table at fairs, festivals, birthday parties, and weddings.
Having raised thousands of them, Loo-McDowell has become a butterfly expert. She knows that the bulbul bird is one of the monarch’s greatest threats, and that monarch caterpillars feast exclusively on milkweed. She explains that less than 10 percent of butterflies make it through the life cycle, and if you happen to find butterfly wings on the ground, the
蝶との出会いによる喜びと驚きについて、「まるで願い事が弾けた みたいでしょう？」と、ルー＝マクダウェルさんは言う。彼女が営む「シェ アリング・ザ・バタフライ・エクスペリエンス（蝶体験の共有）」は、あらゆ る年齢層の人々に、思い出に残るマジカルな出会いを提供している。
マカキロにある彼女の庭に花粉を媒介する虫をさらに呼び寄せ たいという単純な願いから、このビジネスはスタートした。一株のトウワ タの木から始めたルー＝マクダウェルさんは、その後本格的な蝶への 情熱を育んできた。法律事務所を経営する日々の合間を縫って、青虫や 蝶に餌をやり、庭の手入れをし、イベントの準備をする。夫のリチャード さんは、フェア、お祭り、誕生日パーティー、結婚式などで青虫のテーブ ルを担当している。
何千ものモナーク・バタフライを育ててきたルー＝マクダウェル さんは、すっかり蝶の専門家になった。モナーク・バタフライにとって最 大の脅威はブルブル（ヒヨドリ）であること、モナーク・バタフライの青虫 はもっぱらトウワタを食べていることなどを知った。もし蝶の羽が地面 に落ちているのを見つけたとしたら、それはおそらく鳥が空中から蝶を さらっていったのだろう、と説明する。
Loo-McDowell extolls the joys and therapeutic benefits of raising a caterpillar into a butterfly.
を絶賛する。
“People remember a butterfly experience.”
—Darlene Loo-McDowell, butterfly farmer
「人々は蝶との体験をずっと覚えているものです」-ダーリーン・ルー＝マクダウェル、蝶飼育家
Loo-McDowell says she often meets people who have never held a caterpillar or butterfly before.
ルー＝マクダウェルさんに よると、青虫や蝶に触れた ことがない人も多いという。
culprit is likely a bird that snatched the creature out of midair.
There is also the important role butterflies play in the ecosystem. “Wherever you release the butterflies, they tend to stay and repopulate in those areas,” Loo-McDowell says. “Butterflies are pollinators, so you’re helping those areas.”
Loo-McDowell also cites the therapeutic benefits of engaging with butterflies. “We’ve had tons of adults who had never held a caterpillar before,” she says. “Just taking care of the garden, gathering caterpillars, and releasing butterflies is very good for your mental health.” Her popular chrysalis boxes, which house chrysalis-encased caterpillars that emerge as fullgrown butterflies after a few days, offer customers a chance to experience the joy and satisfaction of raising butterflies themselves.
“People remember a butterfly experience,” LooMcDowell says, a sentiment suggested in the beaming faces and joyous squeals of the children during their winged encounters at the birthday—a day that won’t be forgotten any time soon.
蝶が生態系に果たす重要な役割も見逃せない。「蝶はどこに放さ れても、その場所に留まり、そこで繁殖していく傾向があります」と、 ルー＝マクダウェルさんは説明する。「花粉を媒介する虫ですから、 それによりその地域の植物にとって大きな助けとなるのです」
また、ルー＝マクダウェルさんは蝶と触れ合うことによるセラピー 効果にも言及する。「青虫を触ったことのない大人も本当にたくさんい ます。庭の手入れをしたり、青虫を集めたり、蝶を放したりすることは、 精神衛生上とてもよいのですよ」。成長した蝶になる直前のさなぎを飼 育する「さなぎ箱」は、自身で蝶を育てる喜びと満足感が体験できる人 気の商品だ。
O‘ahu | Hawai‘i Island | Maui
A multi-site, thematic exhibition of contemporary art from Hawai‘i, the Pacific, and beyond.
hawaiicontemporary.org
TEXT
BY
LINDSEY KESEL
ARTWORK COURTESY OF THE ARTISTS
TRANSLATION BY MUTSUMI MATSUNOBU
文＝リンジー·ケセル
アート作品＝各アーティスト提供 訳＝松延むつみ
MANIFESTING MAUI
マウイを顕現する
Through portraits, featherwork, and printmaking, three Native Hawaiian artists from Maui weave stories of power and resilience.
肖像画や羽根細工そして版画で力強さと再興の物語を紡ぐ、3人のマウイ島出身ハワイ先住民アーティスト
Kirk Kurokawa, painter
From Pū‘ali Komohana, Wailuku
In 2006, Maui native Kirk Kurokawa entered the Schaefer Portrait Challenge, a statewide juried exhibition held at Maui Arts and Cultural Center, and won the Juror’s Choice Award for “The Real McCoy,” a life-size portrait of local artist—and Kurokawa’s personal hero—Tadashi Sato. Though Sato passed away during Kurokawa’s rendering, the experience continues to influence his work today. “At his house in Lahaina, I spent hours just listening to his words of wisdom,” Kurokawa says. “The painting launched my career, but the time I spent with Tadashi was a pivotal moment for me.”
Working mostly from his own photographs, Kurokawa uses oil paint on wood or canvas to capture everyday life in Maui, usually centered on a single figure. After the Lahaina fires, Kurokawa painted “Persevere,” featuring a papier-mâché daruma , a traditional Japanese wishing doll. Weighted at the bottom, the daruma embodies the spirit of Maui’s people through the Japanese concept of nanakorobi yaoki , which translates to “fall seven times, stand up eight.”
One of Kurokawa’s favorite subjects is endangered Hawaiian birds, such as the ‘amakihi (Hawaiian honeycreeper) and the kiwikiu (Maui parrotbill). “The birds represent a lot of things in Hawai‘i that are going away,” he says. “If we really put our minds to it, we could do much better and save these things that we love so much—whether it’s our birds, our water, or our land.”
In “Allstar,” Kurokawa showcases his dad, Reggie, with arms crossed and a cigar hanging from his mouth. Sitting at Reggie’s feet is his longtime companion, a Pomeranian named ‘Ele‘ele, sporting a cross-shaped omamori , or Japanese good-luck charm, on his collar. “People think he’s a tough guy, but if you start talking about his grandkids, he’s in tears,” Kurokawa says. “My dad is all Maui … one of those guys who will do anything for anybody.”
カーク・クロカワ、画家 ワイルク、プウアリ・コモハナ出身
2006年にマウイ芸術文化センターが主催したハワイの肖像画コンテ スト「シェーファー・ポートレート・チャレンジ」に応募したマウイ島出身 のカーク・クロカワさんは、同郷出身の芸術家で彼の個人的なヒーロー でもあったタダシ・サトウさんの等身大肖像画「The Real McCoy（正 真正銘の本物）」で審査員賞を受賞した。残念ながらサトウさんはクロ カワさんがこの絵を制作中に帰らぬ人となったが、このときの経験は今 もクロカワさんの作品に影響を与え続けている。「ラハイナにある彼の 家で、何時間も彼の金言を聞くことができました」と語るクロカワさん。 「この絵が私のキャリアの始まりでした。タダシさんと過ごした時間は 私にとって極めて重要なときだったのです」
主に自分で撮影した写真をもとに、油彩絵具で木の板やキャンバ スに描く。いつもは一人の人物を中心にマウイ島の日常生活を描いて いるクロカワさんだが、ラハイナの大火災の後、日本の伝統的な願かけ 人形である張り子のだるまを題材にした「Persevere（困難に屈せずや り通す）」を描いた。「七転び八起き」で知られる、底に重りがついた日本 のだるまは、何度転んでも果敢に立ち上がるマウイ島の人々の不屈の 精神を体現しているのだ。
クロカワさんのお気に入りの題材の一つは、アマキヒ（ハワイミツ スイ）やキヴィキウ（オウムハシハワイマシコ）など、絶滅の危機に瀕し たハワイの鳥類だ。「鳥は、ハワイで失われつつある多くのものを象徴し ています」と語るクロカワさん。「私たちが本気で取り組めば、鳥だろう と、水だろうと、土地だろうと、私たちが愛しているものをもっとうまく 守れるはずです」
「オールスター」という作品では、腕組みをして口に葉巻を咥え た彼の父親レジーさんの立ち姿を描いている。その足元には、レジーさ んの長年の相棒であるポメラニアンのエレエレがお座りをしていて、そ の首輪には十字架の形をしたお守りをつけている。「みんなは父をタフ な男だと思っていますが、孫の話になるとすぐ涙ぐんでしまうんですよ」 とクロカワさん。「父はまさに半神の英雄マウイそのもので、誰のために も尽力する人なのです」
Kirk Kurokawa’s “The Real McCoy” is a life-size portrait depicting renowned artist Tadashi Sato.
カーク·クロカワさんの「The Real McCoy（正真正銘の本物）」は、 著名な画家であったタダシ·サトウさんを描いた等身大の肖像画だ。
Enoka O La‘i Phillips, lei hulu
From Lahaina, Paunau
During Hawaiian immersion studies at Lahainaluna High School, Enoka Phillips was mesmerized by images of ‘ahu ‘ula (feather capes), mahiole (feather helmets), kāhili (feather staffs), and lei hulu (feather lei). The intricate nature and vivid colors of the traditional Hawaiian featherwork donned by highranking chiefs as symbols of divinity and spiritual protection stirred something primal in him, and he sought out mentors in the craft.
In early 2018, Phillips began fashioning lei hulu and lei humupapa (hat bands) under master featherwork artisans Florence Makekau, Susie Uwēko‘olani, and Pattie Gomez, who were wellknown in the Maui community for their art and aloha. “Aunty Flo never denied anyone who wanted to learn, and she made me promise to pass along the ‘ike (knowledge) to others,” Phillips says. About six months into his featherwork journey, Phillips discovered that his great-grandmother, Libbie Kaiwi Hokoana, had been a prolific lei hulu artisan. “I knew at that moment that I was on the right track, and it was my kuleana (responsibility) to continue the art form,” he adds.
Crafted with thousands of pheasant, peacock, goose, seabird, and other ethically sourced feathers, the lei hulu and lei humupapa that Phillips creates often incorporate vibrant hues of yellow, orange, and red as a tribute to Maui’s greatest resource. “For Hawaiians, Kanehoalani (the sun) was the origin of everything—energy, light, even water,” he says. “When I give a lei hulu to someone, I want them to feel that sense of warmth and radiant beauty.”
At age 21, Phillips was invited to serve as a kumu (teacher) at Kauluhiwaolele, the fiber arts conference at Kā‘anapali Beach Hotel, an event he had attended many times as a student. “I questioned whether or not I was ready to stand alongside these legendary kumu and artisans who have been practicing and perfecting their craft for decades,” he recalls. “Then I remembered Aunty Flo’s special request and realized maybe I’m right where I’m supposed to be.”
エノカ・オ・ライ・フィリップス、フェザーレイ作家 ラハイナ、パウナウ出身
エノカ・フィリップスさんは、ラハイナルナ高校でハワイ文化について集 中的に学んでいたとき、アフウラ（羽根のケープ）、マヒオレ（羽根のヘル メット）、カヒリ（羽根飾りのついたポール）、レイ・フル（羽根のレイ）など の画像に魅了された。神聖さと霊的な守護の象徴として、ハワイでは高 位の首長のみが身につけることを許された伝統的な羽根細工の精巧さ と鮮やかな色彩に、彼の中に眠っていた何かを揺り起こされたフィリッ プスさんは、その工芸の指導者を探し求めた。
2018年初め、フィリップスさんは、その芸術性とアロハ精神か ら、マウイ島で羽根細工の名工と謳われていたフローレンス・マケカウ さん、スージー・ウヴェコオラニさん、パティ・ゴメスさんの下で、レイ・ フルとレイ・フムパパ（帽子用バンド）を作り始めた。「アンティ・フロー は、学びたい者を決して拒みませんでした。彼女は私に、学んだイケ（知 識）は必ず他の人に伝えていくことを約束させました」とフィリップスさ んは語る。羽根細工の道に進んで半年が過ぎた頃、曽祖母のリビー・カ イヴィ・ホコアナさんがレイ・フルの名匠だったことを知る。「その瞬間、 私は自分が正しい道を歩んでいることを覚りました。そして、この芸術 を継承することは、私のクレアナ（責任）なのだと感じたのです」と彼は 付け加える。
キジ、クジャク、ガチョウ、海鳥などからエシカルな方法で調達さ れた羽根を何千枚も使ってフィリップスさんが作るレイ・フルやレイ・フ ムパパは、マウイ島の偉大な財産ともいえる太陽への敬意を表して、黄 色とオレンジと赤の鮮やかな色合いを取り入れることが多い。「ハワイ の人々にとって、カネホアラニ（太陽）は、すべての源です。エネルギーや 光そして水さえも」とフィリップスさんは語る。「誰かにレイ・フルを贈る とき、太陽のような温かさや輝く美しさを感じてもらいたいのです」
21歳のとき、フィリップスさんは学生時代に何度も参加したカア ナパリ・ビーチホテルで行われる繊維芸術カンファレンス「カウルヒワオ レレ」に、クム（先生）として招待された。「何十年にも渡って技術を磨き 続けてきた伝説レベルのクムや工匠たちと、自分が肩を並べてよいもの なのか迷いました」とフィリップスさんは回想する。「そのとき、アンティ· フローとの約束を思い出したのです。そして、此処こそが自分がいるべき 場所なのかもしれないと気づきました」
For Enoka O La‘i Phillips, making lei hulu (feather lei) is a reminder of his connection to his forebears, who also practiced the intricate craft.
エノカ・オ・ライ・フィリップスさんにとって、レイ・フル（羽根のレイ）は、 同じく繊細な技を継承してきた先人たちとのつながりを思い起こ させるものだ。
Abigail Kahilikia Romanchak, printmaker
From
Kula, Kēōkea
Seeking to preserve the delicate and disrupted ecosystem on her home island of Maui, and to perpetuate Native Hawaiian traditions by placing them in a contemporary context, Abigail Romanchak’s enigmatic prints are as much callsto-action as they are works of art. In works such as “He Hō‘ike no ke Ola,” a reflection on marine food chain collapse, the artist transforms data points into deftly layered imagery to assert a Hawaiian sense of identity and culture while conveying the gravity of human impacts on the natural environment.
Following the devastating fires in Lahaina, Romanchak created “Pilina” to honor the moku, or traditional land divisions, of pre-contact Hawai‘i. In 2024, she exhibited the work in 8x8: Source, a group show at the Shangri La Museum of Islamic Art, Culture & Design in Honolulu, where it beckons viewers to contemplate the vital role of wai (water) and the Indigenous resource-management practices necessary to protect the land and its people.
A longtime practitioner of kapa-making, the Native Hawaiian tradition of pounding cloth from wauke (paper mulberry) tree bark, Romanchak often weaves fine details of the process into her art. According to Romanchak, the resulting embossed marks created from the kapa beater’s impact upon wet wauke are both subtle and significant. “When you hold them up to the light, they come to life and they tell a whole story,” she says.
As part of ‘Ae Kai: A Culture Lab on Convergence, an ongoing installment of the Smithsonian Asian Pacific American Center, Romanchak presented a large collagraph print series featuring spectrograms, or three-dimensional visualizations, of bird songs. In “Kāhea,” the artist pleads to hear the voices of the kiwikiu and ‘ākohekohe (crested honeycreeper)
アビゲイル・カヒリキア・ロマンチャック、版画家 クラ、ケオケア出身
アビゲイル・ロマンチャックさんの謎めいた版画は、破壊が進む故郷マ ウイ島の繊細な生態系の保護や、ハワイ先住民の伝統を現代に活かし て永続させることを目指しており、芸術作品であると同時に行動喚起の 作品でもある。海洋食物連鎖の崩壊を描いた「He Hōʻike no ke Ola （命の証明）」などの作品では、資料データを巧みに階層化したイメー ジに変換し、ハワイ先住民のアイデンティティと文化を強く主張すると ともに、人間が自然環境に与える影響の重大さを訴えている。
壊滅的なラハイナの火災の後、ロマンチャックさんは、西洋文化 と接触する以前に存在したハワイの伝統的な土地区分であるモクを 称える「ピリナ（関係）」を制作した。2024年、この作品はホノルルのシ ャングリラ・イスラム美術・文化・デザイン博物館で行われたグループ展 「8x8:Source」に出展され、ワイ（水）の重要な役割、土地とそこに住 む人々を守るためのハワイ先住民の資源管理の知恵について、あらた めて考えさせられる展示となった。
ロマンチャックさんは、長年ハワイ先住民の伝統工芸であるカパ 作りを手がけている。ワウケ（コウゾ）の樹皮の繊維を叩いて布を作る、 その工程の細かいディテールを作品に織り込むことがよくある。ロマン チャックさんによると、カパの打ち手が濡れたワウケを叩く衝撃ででき るエンボス（凹凸のデザイン）は、繊細で意味深いものだという。「それら を光にかざすと、生き生きとストーリーを語り出すのです」と話す。
スミソニアン協会アジア太平洋アメリカンセンターが進める企 画「Ae Kai: A Culture Lab on Convergence（海と陸が出会う場 所：収束に関する文化ラボ）」の一環として、ロマンチャックさんは鳥の さえずりのスペクトログラム（音の周波数や振幅などを3次元で視覚 化したもの）を大規模なコラグラフ版画シリーズとして発表している。 「Kāhea（叫び）」という作品では、キヴィキウ（オウムハシハワイマシ コ）とアコヘコヘ（カンムリハワイミツスイ）の鳴き声がもう一度聞きた いと訴えている。「Kani Leʻa（喜びの音）」は、絶滅の危機に瀕したハワ
“Kani Le‘a” represents the songs of endangered Hawaiian forest birds and the resounding silence of those forever lost to extinction.
「Kani Le'a（喜びの音）」は、絶滅危機に瀕したハワイの森の鳥たち の歌声と、永久に失われた鳥たちの沈黙を表現している。
Romanchak’s work finds a place at the intersection of culture and science.
ロマンチャックさんの作品
は、文化と科学が交わる
場所だ。
once again. In “Kani Le‘a,” the unique song of each currently endangered Hawaiian forest bird is represented, while bare sections of black represent the resounding silence of those species forever lost to extinction.
“Reminiscent of the lines and subtle layers embedded in the watermark of traditional kapa, which often recalled scenes in nature, I like to take the data and imagery and make it somewhat hidden,” Romanchak explains. “Viewers of my bird spectrogram prints might simply see a mess of squiggly black lines, until they slow down and work a little bit harder.”
イの森の鳥たちの独特の鳴き声が表現されており、黒く塗りつぶされた 部分は、永遠に失われてしまった絶滅種の沈黙を表している。
「私は伝統的なカパのウォーターマーク（透かし模様）に埋め込 まれた線や微妙な層に、自然の風景を思い起こすことがよくあります。 私の作品も、あえて（ウォーターマークのように）データや画像を隠して 見せたいのです」とロマンチャックさんは説明する。「鳥のスペクトログ ラムの版画も、最初はただの曲がりくねった黒い線の羅列にしか見え ないかもしれませんが、じっくり見ると、その奥に隠された意味を感じ 取れるはずです」
Halekulani, the most internationally acclaimed of all Hawai‘i hotels, blends serenity and understated elegance with exceptional service to create an oasis of tranquility.
ハワイを代表するホテル、
ハレクラニは、オアシスのような 安らぎと上質なエレガンス、
一流のサービスでお客様を お迎えしています。
LEGACY
レガシー
Halekulani’s beachfront location has welcomed people since 1883, when the original owner, Robert Lewers, built a two-story house on the site of what is now the main building.
ハレクラニの建つワイキキのビーチフロントは、1883年にロバート・ルワーズ氏が現在のメインビルディングのある場所に2階建ての家を建てて以来、多くの人々を迎えてきました。
The fishermen of the area would bring their canoes onto the beach in front of the property to rest. So welcomed were they by the Lewers family that the locals named the location “house befitting heaven,” or Halekulani.
In 1917, Juliet and Clifford Kimball purchased the hotel, expanded it, and established it as a stylish resort for vacationers, giving it the name the locals originally bestowed on it, Halekulani. The hotel was sold following the passing of the Kimballs in 1962. Almost 20 years later, it was purchased by what is now the Honolulu-based Halekulani Corporation. The hotel was closed and rebuilt as the existing 453-room property.
Today, Halekulani’s staff, location, and hospitality reflect the original Hawaiian welcome that defined the property.
ルワーズ一家が、邸宅前のビーチにカヌーを引き揚げて休憩するワイキキの漁師たちを歓迎 したことから、地元の人たちはこの場所を「天国にふさわしい館」という意味のハレクラニと呼 ぶようになりました。
1917年にジュリエット＆クリフォード・キンバル夫妻によって購入、拡張されたこのホテルは、 バカンス旅行者のための洗練されたリゾートとして生まれ変わり、地元の人たちによってつけ られた「ハレクラニ」と命名されました。1962年、キンバル夫妻の死去を機に売却されたホテ ルは、ほぼ20年後、現在ホノルルに拠点のあるハレクラニ・コーポレーションによって購入さ れ、一時閉館すると、改築工事を経て、現在の453室あるハレクラニに生まれ変わりました。
ハレクラニでは、歴史あるワイキキのビーチフロントで、現在も昔と変わらないハワイ ならではのおもてなしの心で、スタッフ一同お客様をお迎えいたします。
DINING
ダイニング
At Halekulani’s Waikīkī restaurants, awardwinning chefs create signature dishes from Hawai‘i’s freshest ingredients.
ハレクラニのレストランでは、数々の受賞歴を誇るシェフによる、ハワイの新鮮な素材を使ったオリジナル料理をご用意しています。
Each of Halekulani’s restaurants celebrates its own distinct style of cuisine, and all offer stunning views of the sea.
Select from La Mer for fine dining, Orchids for more casual elegance, and House Without A Key for a relaxed ambience.
Enjoy extraordinary cocktails reminiscent of Hawai‘i’s golden age of travel at Earl’s pool bar located in the iconic House Without A Key.
A culmination of art and science, Halekulani Bakery located across the street at Halepuna Waikiki features delectable artisan breads, a contemporary coffee bar with specialty coffees, pastry pairings, savory bites, and Halekulani’s signature Coconut Cake.
ハレクラニのレストランでは、美しいオーシャンビューとともに、それぞれに特徴のある多彩な 料理の数々をお楽しみいただけます。
ファインダイニングのラ メール、カジュアルでエレガントなオーキッズ、そしてリラックスした雰 囲気のハウス ウィズアウト ア キーでのお食事をお楽しみください。
旅行の黄金時代のハワイを彷彿させる極上のカクテルをお楽しみください。プールバーのアー ルズは当ホテルを象徴するハウス・ウィズアウト・ア・キー内にございます。
通りを隔てたハレプナ・ワイキキの「ハレクラニ ベーカリー」は、アートとサイエンスの集大成と も言うべき場所です。職人の手による極上のパンやスペシャルティコーヒーを揃えたモダンな コーヒーバー、ペイストリーとの組み合わせや風味豊かな軽食そしてハレクラニ特製のココナ ッツケーキなど様々にお楽しみいただけます。
The Art of Wellbeing is Halekulani’s wellness concept representing an evolution of our acclaimed spa program, designed to expand intellect, incite wonder, and tap into emotions necessary for wellbeing.
「アート・オブ・ウェルビーイング」は、知性を広げ、驚きと感動を与え、健やかな心と体へと導く感情を引き出すためにハレクラニが掲げる幸せのコンセプトです。
Encompassing our dedication to and deep respect for tradition, legacy, and the culture of Hawai‘i, this program is a collection of curated experiences that offer an integrated and refreshed approach to an elevated lifestyle, combining six key pillars: nourish, move, explore, renew, rest, and discover.
伝統、レガシー、ハワイ文化へのこだわりと深い敬意を込めたこのプログラムは、より上質で 彩り豊かなライフスタイルを実現するための総合的で新しいアプローチです。栄養、運動、探 検、再生、休息、発見という6つのキーワードをもとにキュレートされたウェルビーングを向上 する体験の数々を提供しています。
THE ART OF WELLBEING
HALEKULANI OKINAWA
ハレクラニ沖縄
Located along the beautiful coastline of Onna Village in Okinawa, Halekulani Okinawa is an unrivaled resort that seamlessly combines the natural energy of this mystical paradise with the pinnacle of luxury.
沖縄・恩納村の美しい海辺に開業したハレクラニ沖縄はこの神秘の楽園アイランドがもつ自然のエネルギーと、最高峰のラグジュアリーを融合させた唯 無二のリゾートです。
Halekulani Okinawa offers four signature restaurants and bars, ranging from gastronomic dining that serves cuttingedge cuisine to a poolside bar where you can casually enjoy delicious food.
Innovative “SHIROUX” is helmed by Chef Hiroyasu Kawate, one of the leading chefs in the Japanese culinary scene, serving as a consulting chef. As the owner-chef of Michelin two-star restaurant Florilège in Tokyo, which ranked 27th on the list of the World’s 50 Best Restaurants in 2023, Chef Kawate brings a culinary expertise that has captivated food enthusiasts worldwide. The dining experience at Innovative “SHIROUX” continues to evolve through collaborations with local Okinawan producers.
最先端の美食を堪能できるガストロノミーダイニングから、プールサイドで気軽に美味を味わ えるプールバーまで、4 つのシグネチャーレストランとバーを擁します。
イノベーティブ「 SHIROUX / シルー」」は、日本の美食界を牽引するシェフのひとりである川 手寛康がコンサルティングシェフを務めます。東京のミシュラン2 つ星レストラン「フロリレージ ュ」のオーナーシェフであり、2023年「世界のベストレストラン50」において27 位に選ばれる など、世界の食通たちを魅了している川手氏の料理世界が、地元沖縄の生産者とのコラボレー ションにより進化をし続けているダイニングです。
HALEKULANI FINE ARTS COLLECTION
ハレクラニ・ファイン・アート・コレクション
For an elevated art experience, explore a curated selection of works from local art legends and rising contemporary artists throughout the hotel.
ホテル内の随所にて、ハワイの巨匠アーティストや新進気鋭のコンテンポラリーアーティストによる選りすぐりのアート作品の数々をご鑑賞ください。
