Living - Volume 12.2

Ulrich Krauer General Manager Halekulani

As many of you are aware, we have spent these last few months strategizing the future of Halekulani. In mid-July we made the decision to keep the Hotel closed and embark on a yearlong renewal project with plans to reopen in Summer of 2021. This exciting project will allow us to continue the Halekulani legacy while enriching the guest experience for the future. We will be sure to share our progress on halekulani.com, so please visit us for the latest information in the coming months.

In the meantime, we will continue sharing the spirit of Hawai‘i with you wherever you are. In this issue of Living, enjoy stories of hope, resilience, and innovation by way of O‘ahu’s local arts, culture, and nature. Take a tour of MA‘O Farms, a holistic farm on the west side of O‘ahu aiming to nourish the community through food. View never before displayed artifacts from Hawai‘i’s monarchy safeguarded at ‘Iolani Palace, and learn about cultural Obon festivities, the Japanese Buddhist customs to honor the spirits of our ancestors.

On Living TV, accessible remotely at halekulaniliving.tv, enter the home of late painter and illustrator, Jean Charlot, offering a showcase of midcentury modern architecture. Meet Kamran Samimi, an Iranian-Scandinavian sculptor who works with natural materials like stone and wood to create masterful geometric and organic shapes that stand the test of time.

Enjoy these stores as we hope that they will transport you to the warmth and aloha of our islands. From the entire Halekulani family, we look forward to welcoming you back to our “House Befitting Heaven” and “House of Welcoming Waters.” Please stay well and take care. A hui hou … until we meet again.

Warmly,

Ulrich Krauer General Manager Halekulani

皆様もご存知のとおり、私どもはここ数か月かけてハレクラニの未来 へ向けた成長戦略ビジョンの策定に取り組んでまいりました。そして 7月、2021年夏のリニューアルオープンを目指し、ホテルを引き続き 閉鎖して約1年間の改装プロジェクトに着手することを決定いたしま した。このエキサイティングなプロジェクトは、ハレクラニのレガシー を継承しながら、これからもより豊かなご滞在をお愉しみいただくこと が目的です。このプロジェクトの進行状況についてはウェブサイトにて 随時お知らせいたしますので、最新情報はhalekulani.comをご覧く ださい。

改装期間中もハレクラニは引き続き、世界中の皆様にハワイのスピ リットをお届けしてまいります。今号のリビングでは、希望、回復力、革 新をテーマにしたハワイの芸術、文化、自然にまつわるストーリーをお 楽しみください。食を通してコミュニティを活性化させているオアフ島 西部にあるホリスティックファームの「マオファーム」、イオラニ宮殿に 保管されている未公開のハワイ君主制時代の王族の遺品、そして祖先 の霊を祀る日本古来の仏教行事でハワイにも根付いているお盆につい て紹介しています。

世界中どこからでもアクセスいただける「リビングTV」（halekulaniliving.tv）のサイトでは、ミッドセンチュリーの近代建築の魅力があ ふれる画家でイラストレーターの故ジーン·シャーロット氏の邸宅の内 側を公開しているほか、石や木材などの天然素材を使った時の試練に 耐える幾何学的かつ有機的な形状の芸術作品を製作するイラン系ス カンジナビア人の彫刻家、カムラン·サミミ氏を紹介しています。

これらのストーリーをお楽しみいただき、ハワイのあたたかさとアロ ハを思い出していただければ幸いです。ハレクラニファミリー一同、天国 にふさわしい館と“House of Welcoming Waters”- ハレプナ ワイキ キ バイ ハレクラニに皆様をお迎えできることを心待ちにしております。 どうぞご自愛ください。ア フイ ホウ、またお会いできる日まで。

心を込めて ハレクラニ総支配人 ウーリック・クラワー

ALA MOANA CENTER ROYAL HAWAIIAN CENTER

HALEKULANI CORPORATION

CHIEF OPERATING OFFICER

PETER SHAINDLIN

CHIEF EXECUTIVE ADVISOR

PATRICIA TAM

GENERAL MANAGER, HALEKULANI

ULRICH KRAUER

DIRECTOR OF SALES & MARKETING

GEOFF PEARSON

HALEKULANI.COM

1-808-923-2311

2199 KALIA RD. HONOLULU, HI 96815

CHIEF EXECUTIVE OFFICER

JASON CUTINELLA

CHIEF RELATIONSHIP OFFICER

JOE V. BOCK

JOE@NMGNETWORK.COM

VP GLOBAL CONTENT

MARC GRASER

MARC@NMGNETWORK.COM

CREATIVE DIRECTOR

ARA LAYLO

EDITORIAL DIRECTOR

MATTHEW DEKNEEF

PUBLISHED BY NMG NETWORK

36 N. HOTEL ST., SUITE A HONOLULU, HI 96817 NMGNETWORK.COM

© 2020 by Nella Media Group, LLC. All rights reserved. No part of this publication may be reprinted without the written consent of the publisher. Opinions are solely those of the contributors and are not necessarily endorsed by NMG Network.

Halekulani Living

ABOUT THE COVER:

The cover image is a detail of a print from the series Learn about his process on page 22, and step into his studio space on Living TV.

Renko Floral prompts fantastical musing.

During Obon, families pay respect to their ancestors.

お盆になると 人々は亡くなった 家族や先祖を敬う。

TABLE OF CONTENTS

目次

ARTS 22

原点の追求 32

パレフアを探して 44

膨よかな女性像

CULTURE 56

盆踊りの風景 70

神秘的なレイ 78

王国の遺品 WELLNESS 90 アイナを育てる

Local filmmakers share inspirational settings for their work around O‘ahu.

地元の映画製作者たちが 創作意欲を掻き立てる オアフの撮影場所について 教えてくれた。

FASHION 102

家の安らぎ 112

スポットライト： アレキサンダー・マックイーン CITY GUIDES 116

ワイルドな美 122

ブルート・オン・ザ・ビーチ 129

カルティエ 130

ハワイ映画の裏側

ABOUT THE COVER:

表紙について：

表紙の写真は、カムラン・サミミ氏による作品『アイランド』シリーズ（2019年）の版画。このアーティストについては、本誌22 ページでご紹介しています。サミミ氏の製作スタジオの様子は、リビングTVにてご覧いただけます。

Halekulani Living

Living TV is designed to complement the understated elegance enjoyed by Halekulani guests, with programming focused on the art of living well. Featuring cinematic imagery and a luxurious look and feel, Living TV connects guests with the arts, style, and people of Hawai‘i. To watch all programs, tune into channel 2 or online at halekulaniliving.tv.

客室内でご視聴いただけるリビング TVは、ハレクラニならではの上質な寛 ぎのひとときをお過ごしいただくため、 豊かで健康的なライフスタイルをテー マにしたオリジナル番組をお届けして います。臨場感溢れる映像で芸術や ファッション、食文化、ハワイの人々に ついてのストーリーをお楽しみくださ い。すべての番組は、２チャンネルまた はhalekulaniliving.tv からご視聴い ただけます。

WHAT TO WATCH

SEEKING THE SOURCE

原点の追求

With his elemental artworks, Kamran Samimi explores metaphysical questions.

自然を生かした芸術を通じて存在の本質を探求する ハワイのアーティストのカムラン・サミミ氏。

IN PROSE AND PALMS

watch online at: halekulaniliving.tv

An Emmy Award-winning look inside the elegant home and forest of late poet W.S. Merwin.

散文とヤシの木 エミー賞受賞の詩人、故W.S.マーウィン氏の暮らした 美しい家と森の中を案内。

PRICELESS PLUMES

Two artifacts of Hawaiian featherwork have been returned in perpetuity to Hawai‘i in 2020. Discover the techniques of this ancient art form.

高貴な羽飾り 2020年、ハワイに戻ってきた2つの貴重なハワイアンフェザー ワーク。古代ハワイから受け継がれる芸術について学ぶ。

TREE OF LIFE

Halekulani's emblematic kiawe tree has borne witness to 130 years of storied history.

ツリーオブライフ 130年にわたってこの場所の歴史を目の当たりにしてきた ハレクラニを象徴するキアヴェの木。

HOME BASED

寛ぎの家

Silver and neutrals stoke a sense of comfort at the refined Charlot House in Kāhala.

シルバーとニュートラルなカラーが安らぎの空間を演出する 気品に満ちたシャーロットハウス。

TEXT BY SPENCER KEALAMAKIA

IMAGES BY MARK KUSHIMI

ARTWORK COURTESY OF KAMRAN SAMIMI

文＝スペンサー・ケアラマキア

写真＝マーク・クシミ

アートワーク＝カムラン・サ

ミミ氏

The Honolulu-based artist draws from his experiences growing up on Hawai‘i Island.

ホノルルを拠点に活動す

る芸術家のサミミ氏は、

ハワイ島で育った経験を 作品に生かしている。

SEEKING THE SOURCE

原点の追求

With

his elemental

artworks,

Kamran Samimi explores time, form, and metaphysical truths.

自然を生かした芸術を通じて時間とフォルム、存在の本質を探求するカムラン・サミミ氏 カムラン・サミミ氏の彫刻は、「ポハクロア」という歌を思い出させる。フ ァルセットシンガーのゲイリー・ハレアマウ氏が作曲し演奏したこの曲 は、ハワイ島のマウナケアとマウナロアの間に位置する高原について 歌っている。標高2,133mにある古代溶岩流「ポハク・ペレ」の上に立 ったときの超自然的な体験を歌うハレアマウ氏の声は徐々に音程が 上がっていき、ハワイ語の「ポハクロア、ナヘナヘマイ（穏やかで麗しい ポハクロア）」という悲しげなリフレインが心に響く。極寒な不毛地帯 にふさわしくない形容のようであり、これほどまでに完璧な描写はな い。なぜならこの歌はポハクロアの外観ではなく、その本質を称賛する メレとオリのような賛美歌だからだ。

Kamran Samimi’s sculptures remind me of the song “Pōhakuloa.” The song, written and performed by falsetto singer Gary Haleamau, honors Hawai‘i Island’s saddle region, the high plateau between Maunakea and Mauna Loa. Haleamau’s voice pitches higher and higher as he captures the unearthly experience of being 7,000 feet above the sea on ancient lava flows—“pōhaku pele”—and in plaintive Hawaiian he sings the refrain, “Pōhakuloa nahenahe mai,” meaning “gentle, sweet Pōhakuloa.” It seems an odd way to describe the region’s frigid climate and arid landscape, yet there couldn’t be a more perfect description. The song is a hymn—as mele and oli often are—not in praise of Pōhakuloa’s appearance but its essence.

I have the song in mind when I visit Samimi at his workspace on the ground floor of a plantationstyle house in Mānoa. It’s dimly lit, and the still, cool air makes it feel subterranean. Laid out along the wall and on the ground are stones varying in size, shape, and texture, most of them found or salvaged basalt: chunks of sharp a‘ā, knotty pāhoehoe, river stones worn smooth, cinder bits airy like popcorn.

マノアにあるプランテーションスタイルのサミミ氏の自宅の1階に あるワークスペースを訪れた際、私の頭の中にはこの歌が流れていた。 薄暗く静かで冷んやりとした空間は地下のようだ。壁に沿って地面に 並ぶ石にはさまざまな大きさと形と質感があり、それらのほとんどが 拾ったり、リサイクルされた玄武岩だ。尖った石の塊のアア、丸みを帯 びたパホエホエ、滑らかな川の石、ポップコーンのように穴だらけの噴 石といったように多くの種類がある。

彫刻作品『スイセキ』（2015年）

Sculptures from Suiseki (2015).

Named after the Japanese tradition of stone appreciation, this body of work focuses on the manipulation of small boulders.

石を鑑賞する日本の伝統「水石」にちなんだこの作品 シリーズは、小さな岩を巧みに用いている。

Beyond its geologic connection to the islands, basalt is one of Samimi’s favorite materials to work with because of its endless variations. This is especially true in his sculptural work, a process he describes as a collaboration with nature. “I look at and listen to the stone,” Samimi says. “I observe it, feel it.” If he listens well enough, the stone will show him how to work with it, where it wants to be cut, in a way that preserves its integrity. “The form and life of it,” he says. “Then, I cut.”

The results are rhythmic, as seen in his series, Season Stones . The cutting and positioning of each segment implies willed movement, a measure we often use to determine what is and isn’t living. The results are also a paradox. Each stone’s interior is revealed and shown in contrast to its exterior, a geologic vivisection that compels us to look closely at an object we might have otherwise cast aside. In  Void Stones , we consider the inner and outer lives of stones—their beginnings, middles, ends—and, perhaps, measure them against our own.

The Honolulu-based artist draws from his experiences growing up on Hawai‘i Island in the town of Laupāhoehoe, one of a handful of tiny former sugar towns scattered along the coastal cliffs between Hilo and Honoka‘a. It’s the sort of place where time crawls, where space stretches across the sea to the horizon, and where an intricate Japanese rock garden is a fine, even preferable, substitute for a lawn. Samimi recalls scavenging the Laupāhoehoe Point shore with his brother and collector father, searching for unique stones, driftwood, and other curiosities brought in by the sea.

Though he grew up on Hawai‘i Island, a sense of home has eluded Samimi for much of his life. “I grew up here, but I have this Persian name. My dad is from Iran, but I don’t look Persian and I don’t speak the language,” Samimi says. “My mom is from Minnesota. Her Scandinavian heritage is interesting to me, but I know hardly anything about the culture. So, if I’m not any of these things, what am I? Where’s my place in this world?”

ハワイ諸島と地質学的につながりがあるだけでなく、その種類が限 りなく多様な玄武岩は、サミミ氏が好んで作品に用いる素材だ。中で も自然とのコラボレーションから生まれる彫刻の材料としては一番の お気に入りだという。「まず石をよく見て、耳を傾け、観察しながら感じ 取るんだ」と説明するサミミ氏は、よく耳を澄ませれば、石がその個性 を生かすためにはどのように切り、扱うべきか教えてくれるという。「石 の個性とは、そのフォルムと中に宿る命のことだよ。僕はその通りに石 を切るんだ」。

それは彼の『シーズン・ストーンズ』シリーズの彫刻作品のリズミカル な動きに現れている。それぞれのパーツの切り方と配置から、生きもの の定義でもある “意志”を感じ取ることができる。そしてそこにはパラド ックスも存在する。それぞれの石の内側を露呈し、外側と対照的にみ せる地質学的な解剖は、普段気にとめることのない物をあえて注意深 く観察することの面白さを教えてくれる。『ボイド・ストーンズ』は、石の 内側と外側の命、その始まりと中間と終わりについても考えさせる。そ れは私たち自身の一生と照らし合わせることもできるかもしれない。

ホノルルを拠点に活動する芸術家のサミミ氏は、ハワイ島のヒロ とホノカアの間の海岸沿いの崖に点在するかつてのシュガータウンの 一つ、ラウパホエホエという町で育った。その経験は、作品にも生かさ れている。ゆったりと時間が流れ、見渡す限りの海と地平線が広がる 景色、繊細な石の日本庭園が芝生よりも好まれるような場所で育った サミミ氏は、兄弟とコレクターの父親と一緒にラウパホエホエポイント の海岸で珍しい石や流木、漂流物などを拾ったことを今も覚えている。 幼い頃から、自分には”故郷”というものがないように感じていたと サミミ氏はいう。「ハワイ島で育ったものの僕にはペルシャ人の名前 がついていたからね。父はイラン出身で、僕はペルシャ人には見えない し、ペルシャ語も話さない。母はミネソタ州出身でスカンジナビアに先 祖のルーツがある。興味はあるけど、その文化についてはほとんど知ら ないからね。故郷と呼べる国や文化のない僕は一体何者なんだろう？ 僕の居場所は世界のどこにあるんだろう？と常に考えていたよ」。

Detail on a piece from Void Stones (2019).

Samimi is intent on uncovering and exposing that which lies hidden within.

サミミ氏の作品のテーマは、 内面に宿るものを発掘し、 露呈することだ。

Samimi used to feel as if he was from nowhere, but now knows he’s from all of these places. What he once perceived to be a lack of identity, of a home, he now understands to be an abundance. Art making pushed him to see all of the inner resources he has at his disposal and to draw upon them.

All of these facets find their way into his work. “I’m interested in making art that speaks to universal ideas, universal materials, universal forms, themes,” Samimi says. “I want to explore what connects us, not what separates us. That’s beautiful and interesting to me.”

In 2020, the Shangri La Museum of Islamic Art, Culture & Design selected Samimi as its artist in residence, the first artist from Hawai‘i to receive the honor. The opportunity came at a time when Samimi was interrogating his reasons for making art. With new resources at hand, he returned to exploring geometric sculpture. Painting, meanwhile, gave him an immediacy of expression that’s impossible with sculpture. His latest ink-on-canvas series, Presence and Absence , expounds upon Samimi’s concerns with time, channeling them inward to include meditations on our own impermanence rather than encompassing wide spans of Earth’s history.

それまでよりどころなく感じていたサミミ氏は、やがて自分のルーツ がそれらすべての場所にあることに気づいたという。自分にはアイデン ティティや故郷がないのではなく、むしろ沢山あるのだということに。 芸術活動を始めたことで、さらに自らの内面に秘められた多くの資質 に気づかされ、それを生かすことができるようになったという。

彼の作品には、そういった彼の全てが現れている。「僕は普遍的な アイデアや素材、形、テーマを用いたアートを作るのが好きなんだ。僕 たちを隔てるものではなく、つなぐものを常に探求している。それが 僕にとっての美であり、芸術の面白さでもあるんだ」とサミミ氏は語っ ている。

サミミ氏は2020年、芸術家を招いて滞在中の制作活動を支援す るイスラム芸術文化デザイン博物館シャングリラ美術館のアーティス ト・イン・レジデンス・プログラムのアーティストに選ばれた。それは彼 が自身の創作活動の動機について掘り下げて考えている最中にやっ てきた格好の機会だった。新たなリソースを手にした彼は、ふたたび幾 何学的デザインの彫刻の探究を始めた。そして彫刻では得られない即 時性のある表現方法として絵画の制作に取り組んだ。キャンバスにイ ンクで描かれた最新作のシリーズ『プレセンス・アンド・アブセンス』は、 時間という概念を彼なりに解釈した作品だ。地球人類の歴史を振り返 るのではなく、瞑想を通して私たち自身の内面に目を向け、その無常で はかない存在について考えを深めている。

Exploring relationships between the architectural and organic is a recurring theme in his work.

サミミ氏は、建築と自然の関係を探求することを作品のテーマとして掲 げ続けている。

Before I leave Samimi’s workspace, I take a look at his showroom. His Suiseki series sits on shelves, and a combination of tables and pedestals showcase his larger pieces and prints. Adjoining the showroom is his living area, where the kitchenette is practically within reach of the bed. It’s all so devotional: modest living in the midst of icons and totems. “That universal source is what I’m really interested in,” Samimi says. “It’s something that’s important to me, and it always has been. I’m searching, and with each piece I get a little closer.”

サミミ氏の作業場を離れる前に、彼のショールームをのぞいた。棚 にはいくつもの水石が並び、テーブルと台座に大きな作品と版画が飾 られている。ショールームの隣が彼のリビングルームになっていて、簡 易キッチンから手の届くところにベッドがある。石像や彫刻に囲まれた 控えめな住まいからはこのアーティストのひたむきな性格が窺える。

サミミ氏は「万物の原点に強い関心があってね。僕にとっては、こ れまでずっと大切にしてきたものなんだ。それが何なのかを常に模索 していて、作品ごとに少しずつ近づいているような気がするよ」と語っ ている。

LOOKING FOR PĀLEHUA

パレフアを探して

For the past decade, the obsession of local architect Graham Hart has been Vladimir Ossipoff’s little-known personal retreat.

地元の建築家グラハム・ハート氏が探し求めたウラジミール・オシポフの隠れ家

At first, the mystery home had no name. Only a  brief cameo in a few seconds of the documentary film True to Form about the Hawai‘i architect Vladimir Ossipoff. The man is undeniably Hawai‘i’s most celebrated architect, the north star of Hawaiian Modernism. True to Form chronicles his journey from Vladivostok, Russia, to Tokyo to Hawai‘i, where he became known for designing buildings that were attuned to their environments. In the film, a snippet of grainy footage shows Ossipoff—tall, sturdily built, mustache on an angular face—standing on a simple lānai amid towering pines, gazing at the horizon.

True to Form was released in 2007, amid a renewed appreciation for midcentury architecture. Graham Hart saw the film a year or two later while an architecture student at the University of Hawai‘i at Mānoa. As someone enchanted with midcentury modernism, and with Ossipoff in particular, the mystery home stood out. And yet the film made no mention of the project’s location.

もともとこの謎に包まれた家には名がなかった。ハワイの建築家の ウラジミール・オシポフ氏についてのドキュメンタリー映画『True to Form』の一場面に、ほんの数秒登場しただけだった。オシポフ氏は誰 もが認めるハワイで最も著名な建築家であり、ハワイアンモダニズムの 象徴だ。『True to Form』は、ロシアのウラジオストクから東京、そして ハワイへと移り住んだ彼の生涯の記録である。ここハワイでは、環境と 共存する建物のデザインで知られるようになった。この映画の荒くて断 片的な映像には、背の高い杉林に囲まれた質素な造りのラナイに立ち、 地平線の向こうを眺める長身で体格の良い、四角い顔に口ひげを生や したオシポフ氏の姿が映っている。

『True to Form』は、1940年から1970年代初頭にかけてのミッド センチュリー建築が再び脚光を浴びるようになった2007年に公開さ れた。ハワイ大学マノア校建築学部の学生だったグラハム・ハート氏が この映画を見たのは公開から数年後のことだ。ミッドセンチュリーモダ ンの中でもとりわけオシポフ氏の建築に魅せられたハート氏には、この 謎に包まれた家が際立って見えた。その映画は、家の所在地については 全く触れていなかった。

TEXT

BY

TIMOTHY A. SCHULER

IMAGES BY JOHN HOOK

文＝ティモシー・A・シューラー 写真＝ジョン・フック

Hawaiian Modernism defined the islands’ architecture for much of the mid-20th century.

ハワイアンモダニズム

は、20世紀半ばのハワイ建 築の主流となっていた。

So, Hart began to dig. In the book Hawaiian Modern: The Architecture of Vladimir Ossipoff, he found a reference to a cottage designed as a personal retreat in the Wai‘anae Mountains. In conversations with Ossipoff’s former friends and colleagues, he heard mention of a place called Pālehua and a simple, Japanese-style cabin there. In 2018, New York-based photographer Chris Mottalini posted on Instagram a present-day photo of a rough-hewn lānai jutting into space, O‘ahu’s green mountains far in the background, and tagged it with the names Ossipoff and Pālehua.

“Here was a photo that I’d never seen, of a project I’d never seen in person, from a photographer I had never heard of,” Hart later recalled. The lānai wasn’t exactly the same as the one he had seen in the film, but the setting looked right. Pālehua refers to a remote part of O‘ahu near the Nānākuli Forest Preserve, north of Makakilo. Hart used Google Earth to scour the area for clues. Much of it is ranch land. Hart zoomed in on every structure visible in the satellite imagery but couldn’t discern whether any of them was the mystery house. At night, the cabin appeared in Hart’s dreams.

By 2019, Hart was a lecturer at the UH School of Architecture and preparing, with Brandon Large, to open his own architectural firm, Kokomo Studio. One day, he screened True to Form for an undergraduate design class. Afterward, he shared about the mysterious cabin, which further research had revealed was actually two cabins—a main cabin built in the 1950s as a personal retreat and a oneroom guest house added several years later—and showed the students where he suspected it was. A student enrolled through the university’s kūpuna (elder) program approached him after class. She said she knew who owned the Pālehua property: a family by the name of Gill.

そこでハート氏はこの家について調べ始め、『ハワイアンモダン：ウラ ジミール・オシポフ氏の建築』という本が、ワイアナエ山脈にあるプライ ベートな隠れ家として設計されたコテージについて言及していることを 知る。オシポフ氏のかつての友人や同僚との会話の中で、パレフアと呼 ばれる場所が存在し、そこに質素な日本風の小屋があるという話も耳 にした。2018年、彼はニューヨークを拠点とする写真家、クリス・モッタ リーニ氏のインスタグラムに、オシポフとパレフアのタグとともに投稿さ れた一枚の写真を目にする。そこにはオアフの緑の山々を背景に宙に浮 くように突き出した荒削りの木製のラナイ（ベランダ）が写っていた。 　「それは初めて見る写真でした。そこには見たことのない建築が写っ ていて、聞いたことのない写真家が撮影したものでした」とハート氏は 当時を振り返る。ラナイは映画で見たものとは若干違っていたものの、 周りの景色は同じであるようだった。手がかりを求め“パレフア”という 地名をグーグルアースで検索してみると、オアフ島マカキロの北にある 辺鄙なナナクリ・フォレストリザーブ（保安林）の近くを指した。この地 域のほとんどは牧場だ。ハート氏は衛星画像に映った全ての建物を拡 大してみたが、どの家なのか探り当てることはできなかったという。その 夜、ハート氏はこのキャビンの夢を見た。

2019年、ハート氏はハワイ大学建築学部の講師を務める傍ら、ブラ ンドン・ラージ氏と共同でココモスタジオという建築会社を立ち上げ る準備を進めていた。ある日、彼は大学のデザインの授業で『True to Form』を上映し、オシポフ氏の不思議な小屋について学生たちに話し た。その後調べたところによると、そこには1950年代にプライベートな 隠れ家として建てられた母屋のキャビンと数年後に追加された1ベッド ルームのゲストハウスの2つの小屋があることが分かった。大学のクプ ナプログラムを通してクラスに参加していた学生の一人が、授業の後に 彼のところにやってきた。彼女は、パレフアの土地を所有している人たち を知っていると言う。それはギル一家だった。

Today, the cabins are being rehabilitated. Image courtesy of Graham Hart.

When we finally reached Ossipoff’s former retreat, heavy clouds had enveloped the ridge, giving everything the feeling of a dream.

ようやくオシポフ氏の隠れ家に到着したときには、尾根は厚い雲に包まれていてすべてが夢のような印象を与えていた。

Ossipoff published very little in his lifetime. There are few instances of his design philosophy put into words.

オシポフ氏が生涯を通して 残した文献は少なく、彼の デザイン哲学を言葉で表現 した例はほとんどない。

A few months later, after a series of email exchanges with a man named Gary Gill, Hart found himself heading west on H-1, Honolulu dissolving into suburban housing tracts and industrial parks. With him were myself; my wife, Allison; and Hart’s partner, Danalli, who, unbeknownst to her had grown up not too far from Ossipoff’s cabins in Makakilo. We had been invited to Pālehua for a community workday organized by Liza and Tommy Gill, Gary’s niece and nephew, who live on the mountain. In addition to an afternoon of trail-building and brush-clearing, we had been assured that we would be able to see the cabins. As we climbed, we left behind rows of bland, Mediterranean-style houses and entered a rugged landscape cratered by a hundred years of cattle grazing. We met Liza and a few others at a lodge owned by Camp Pālehua, an overnight camp where groups learn about Hawaiian culture and land conservation. From there, it was another 30 minutes of steep driving to the Ossipoff property, which sits close to 2,500 feet above sea level.

Liza explained that the Gill family had acquired the Ossipoff cabins as part of a much larger land purchase. In 2009, in a joint venture with the Trust for Public Land and the Edmund C. Olson Trust, the family helped purchase 7,000 acres of the former Campbell Estate as part of a large-scale forest restoration effort. Four thousand acres, previously owned by The Nature Conservancy, were returned to the public, while the remaining acreage was split between the two private entities. The 1,600-acre parcel owned by the Gills stretches from the shoreline to the top of the Wai‘anae ridge and includes Camp Pālehua, which the family now runs as part of a broader mission to restore the area to native forest. Aware of their architectural significance, the Gills plan to preserve the cabins and make them available to rent through the camp, with all money raised going back into the camp and its mission.

それから数か月が経ち、僕たちはゲイリー・ギルという男性とメール でやりとりしたハート氏と車でH-1ハイウェイを西に向かっている。ホノ ルルから離れるにつれ、周りの景色は郊外の住宅地と商業地区に変わ っていく。彼の車には僕と僕の妻のアリソン、そしてマカキロのオシポフ 氏のキャビンからわずか数分の場所で育ったハート氏のパートナーの ダナリさんが乗っている。僕たちは、山に住むゲイリーさんの姪と甥にあ たるリザ＆トミー・ギルさんが企画したコミュニティワークデーに招待 されたのだった。午後にトレイル作りと雑草除去や枝木の伐採の手伝 いをしたあとキャビンを見せてもらうことになっている。地中海スタイル の家々を通り過ぎて丘を登っていくと、牛の放牧により何百年も経て形 成された険しい地形へと変わった。キャンプパレフアが所有するロッジ では、リザさんと何人かが待っていた。グループで宿泊し、ハワイの文化 と土地保全について学ぶことのできる場所だ。そこからさらに車で30 分ほど急な坂道をドライブした海抜760mの地点に、オシポフ氏のキャ ビンは建っていた。

リザさんは、ギル一家は広大な土地の一部としてオシポフ氏のキャビ ンを購入したのだと教えてくれた。2009年、ギル一家はトラスト・フォ ー・パブリック・ランドとエドモンド・C・オルソン・トラストとの合弁事業 の大規模な森林再生活動の一環として、キャンベルエステートが所有 していた7,000エーカーの土地を購入した。それまでネイチャーコンサ ーバンシーが所有していた4,000エーカーは民間に返還され、残りの 土地は2つの私的団体に分割された。ギル一家が所有する1,600エー カーの区画は、キャンプパレフアを含むワイアナエの海岸線から山まで の一帯で、このエリアにハワイの原生林を復元する大規模なプロジェク トの一環として彼らがキャンプを運営している。この山小屋の建築的な 価値を理解しているギル一家は、キャビンを保存し、キャンプを通じて 宿泊施設としてレンタルさせることを計画中だ。その収益はキャンプと そのプロジェクトに還元されることになる。

For the architect, Pālehua was an escape, a place to leave behind the hubbub of Honolulu and spend time in nature with family and friends.

In the cabins, there are design elements Ossipoff would return to throughout his career: Japanese details, handcrafted furniture, and appreciation for natural materials.

この山小屋には、オシポフ 氏が好んで用いる日本建築 のディテール、手作りの家 具、温かみのある自然素材 といった建築要素が取り入 れられている。

When we finally reached Ossipoff’s former retreat, heavy clouds had enveloped the ridge, giving everything the feeling of a dream. The cabins were the color of the mountain. Their redwood siding grayed by the sun and colonized by the same lichens and wisps of epiphytic moss that clung to the nearby trees, as if being erased from the landscape, or rather disaggregated, returned to nature. The protruding lānai, which had been added after Ossipoff’s time, had been demolished, but the cabins were relatively intact. A gnarled ‘ōhi‘a post supported the center of the main cabin’s low-pitched roof, and the simple yet elegant interior—built-in wood furniture, a brick fireplace—opened out onto a traditional Japanese engawa via sliding shoji doors. Beyond that was nothing but a narrow stone path and thin air. The second cabin, the one-room guest house, stood nearby, nestled into the mountainside. Both structures seemed to emphasize their surroundings, their posture one of humility, subservience, pragmatism. Ossipoff was legendary for his camping trips. It was said that he would go up into the mountains with little more than a bucket of nails and fashion everything he needed—a shelter, a makeshift kitchen—from whatever materials he could scavenge. His cabins at Pālehua are only slightly more engineered. The rough timber posts that support the roofs were felled within feet of where they now stood; the same is true for the boulders that support the foundation’s piers.

As we explored the cabins, I could see Hart absorbing the architecture, placing himself where Ossipoff had stood, reading the space like an archival document. The experience, he said, felt similar to flipping through an artist’s sketchbook. Ossipoff’s better-known works, such as the Liljestrand House, built several years after the cabins, are like “perfected oil paintings,” Hart said. Pālehua is “his thought process.” One sees in the cabins elements Ossipoff would return to over and over: Japanese details, handcrafted furniture, an appreciation for warm, natural materials. Ossipoff once said that Japanese architecture makes more sense in Hawai‘i than it does in Japan. There may not be a clearer expression of this sentiment than the cabins at Pālehua.

ようやくオシポフ氏の隠れ家に到着すると、尾根は厚い雲に包まれて いてすべてが夢のような印象を与えている。キャビンは山色をしていて、 レッドウッドのはめ板は太陽で灰色に色あせ、近くの樹木に付着してい るのと同じ地衣類と苔に覆われている。まるで風景から消されたか、む しろバラバラになって自然に戻ったかのように周りと同化している。オ シポフ氏の没後に追加された突き出したラナイは取り壊されていたが、 キャビンは比較的無傷で残っていた。節くれだったオヒアの柱が、メイ ンキャビンの低い屋根の中央を支えている。作り付けの木製家具やレン ガの暖炉が配されたシンプルでありながらエレガントなインテリアで、 障子戸は伝統的な日本家屋のような縁側に通じている。その先には、 石畳の小道と薄い空気があるのみだ。1ベッドルームのゲストハウスの ２つ目のキャビンは、その近くの山腹に佇んでいる。

どちらの建物も周りの景色を際立たせていて、その佇まいからは謙虚 さや従順さ、実用主義が感じられる。オシポフ氏はキャンプ好きとして も知られた。彼は釘の入ったバケツ一つを持って山に入り、そこで見つ けたあり合わせの材料で、シェルターから仮設のキッチンまで暮らしに 必要なものをすべて作ることができたと言われている。パレフアの彼の キャビンは、多少工学的ではあるもののその延長に過ぎない。屋根を支 える荒削りの木柱は、今ある場所からわずか数フィートのところに倒れ ていた。建物の基礎の支柱を支える岩も同様であった。

私たちはキャビンの中へと入った。オシポフ氏が立っていた場所に身 を置き、古文書を読み解くようにその空間を観察しているハート氏の姿 から、心を奪われている様子がうかがえる。それはアーティストのスケッ チブックをめくるようなものだと彼は言う。キャビンの数年後に建てら れたリジェストランドハウスのように有名なオシポフ氏の建築は、“完璧 な油絵”のようなもので、パレフアは彼の“思考プロセス”だとハート氏は 説明する。このキャビンには、オシポフ氏が好んで用いる日本建築のデ ィテール、手作りの家具、温かみのある自然素材といった建築要素が取 り入れられている。オシポフ氏は以前、日本の建築は日本よりハワイの 気候に合っていると語っていた。パレフアのキャビンほどそれが顕著に 現れている建築はないであろう。

オシポフ氏が生涯を通して残した文献は少なく、彼のデザイン哲学 を言葉で表現した例はほとんどない。その場所にある材料で建築した ミニマリストで日本文化の影響を受けたパレフアはある意味、現存する マニフェストに限りなく近いものである。それは彼自身が表現したウラ ジミール・オシポフなのだ。

The Ossipoff cabin sits close to 2,500 feet above sea level.

オシポフ氏のキャビンは 海抜760mの地点に建っ

ている。

Ossipoff published very little in his lifetime. There are few instances of his design philosophy put into words. In some ways, Pālehua—minimalist, Japanese inflected, built from what could be gathered on site—is as close to a manifesto as exists. It is Vladimir Ossipoff, in his own words.

Today, the cabins are being carefully rehabilitated. Not everything can be reproduced; the kinds of materials and craftsmanship once common in the ’50s are increasingly hard to find. But the spirit of the place is being retained, thanks in part to recollections shared with the Gills by Ossipoff’s daughters. Pālehua is no longer the mystery it once was for Hart. Ultimately, however, it is fitting that this once-obscure and hard-to-reach entry in Ossipoff’s oeuvre is being revived and made more accessible. For the architect, Pālehua was an escape, a place to leave behind the hubbub of Honolulu and spend time in nature with family and friends. Soon, that pleasure will be shared once again.

現在、この山小屋では修復作業が念入りに行われている。1950年代 に一般的に使われていた素材や腕の立つ職人の確保は年々とても難し くなっていてすべてを再現できるわけではない。だがオシポフ氏の娘た ちがジル一家と共有した時間のおかげで、この場所に宿る精神は今も 受け継がれている。パレフアの正体は明らかになった。謎に包まれてい たオシポフ氏の傑作が復元されつつあり、アクセスしやすくなるのは素 晴らしいことだ。オシポフ氏にとって、パレフアはホノルルの喧騒を離れ て逃避し、家族や友人と自然の中で静かに過ごすことのできる場所で あった。有名建築士が強い思い入れを抱いていたこの建築が一般に公 開される日は近い。

TEXT BY HEALOHA JOHNSTON

IMAGES BY JOHN HOOK

ARTWORK COURTESY OF HONOLULU

MUSEUM OF ART

文＝ヘアロハ・ジョンストン

写真＝ジョン・フック

アートワーク＝ホノルル美術

館提供

Opposite, “Hawaiian Mona Lisa,” c. 1933.

向かいのページ：『ハワイア ン・モナ・リザ』1933年頃

FULL FIGURED

膨よかな女性像

Madge Tennent is best known for her bold color palette and reverberating paint marks used to portray venerable Hawaiian women.

大胆な色合いとハッチングで描いた崇高なハワイアンの女性像で知られるマッジ・テネント

Born in England in 1889 and raised in South Africa, Madge Tennent trained in France at Académies Julian from 1902 to 1906. As a young art student in Paris, she enrolled in figure-drawing classes, learned about European masterworks and classical Greek art, and studied paintings by Impressionist artists such as Édouard Manet and Pierre-Auguste Renoir. She drew from these experiences over the course of her long career, frequently making references to European art traditions and classical Greek ideals of beauty while painting from her home on O‘ahu, where she and her husband raised their two children.

Tennent and her family came to Hawai‘i in 1923 for vacation as they traveled from their home in Sāmoa—where her husband, Hugh Tennent, worked as treasurer for the British Sāmoa government—to England. What was planned as a brief stopover became the start of a new life; the Tennents settled in Hawai‘i permanently. Tennent established herself as a talented artist with her skills at capturing the likeness and personality of a sitter, and she quickly identified a niche market of parents eager to acquire paintings of their children. Tennent kept busy with commissions during her early years in Hawai‘i. But as adept as she was at painting children’s portraits, the artist was unfulfilled by the endeavor and decided to shift her focus back to figure painting, regardless of commercial viability.

1889年にイギリスで生まれ、南アフリカで育ったマッジ・テネントさん は、1902年から1906年までフランスの私立美術学校、アカデミージ ュリアンで芸術を学んだ。パリの若い美術学生だった彼女は、図画教 室に参加してヨーロッパの傑作やギリシャの古典芸術について学び、 エドゥアール・マネやピエール＝オーギュスト・ルノワールなどの印象 派アーティストの絵画を勉強した。夫と2人の子供を育てたオアフの自 宅で長年にわたりアーティスト活動を続けていた彼女の作品は、ヨー ロッパの伝統美術と古代ギリシャの美のイデアを感じさせる。

テネントさんと彼女の家族は、1923年に休暇でハワイを訪れた。当 時一家は、イギリス連邦サモア政府の財務相として働く夫のヒュー・テ ネントさんの仕事でサモアに住んでいた。短期滞在先のはずだったハ ワイは、一家にとって新たな人生をスタートさせる場所となった。彼女 は、モデルの容姿と個性を巧みに捉えるスキルと才能を持ったアーテ ィストとして知られるようになり、子供の肖像画を欲しがる親のニッチ マーケットをすぐに見つけた。ハワイに移住したての頃は、委託による アートワークで忙しく過ごした。得意の子供の肖像画だけでは創作意 欲が満たされなかった彼女は、商売にならずとも再び人物画にフォー カスすることにした。

Tennent’s work references European and classical Greek art traditions.

テネント氏の作品は、ヨー ロッパと古代ギリシャの芸 術の影響を受けている。

For nearly five decades, Tennent’s diaries, sketches, and completed artworks primarily featured figures of Hawaiian women, which she considered to embody aesthetic ideals and allowed her to explore principles of form and movement in art. Her combination of layered hatch marks and thick swaths of paint applied by palette knife to create a sense of motion across the canvas became a Tennent trademark.

These aspects that came to characterize her work were in stark contrast to the kind of pictures being made in the 1920s and 1930s in Hawai‘i, when the islands’ tourism economy relied heavily on appropriating Hawaiian imagery to recruit American visitors and residents. Scenes featuring Kānaka ‘Ōiwi (Native Hawaiians) skilled in the arts of hula, fishing, and lei-making were set against picturesque backdrops of tranquil seascapes and paradisian landscapes to create nostalgic pictures of “old Hawai‘i” for the hospitality industry. Early tourist campaigns depicted slender women sitting

50年にわたり制作活動を続けたテネントさんの日記やスケッチ、作 品の多くにはハワイアンの女性たちの人物像が描かれている。彼女は ハワイアンの女性たちを理想的な美の象徴として捉え、芸術の基礎と なるフォルムと動きを模索した。テネントさんの絵画のトレードマーク は、何層ものハッチングマークとパレットナイフで厚く重ねられた絵の 具のテクスチャーがキャンバス全体に生み出す独特の動きだ。 　これらの特徴は、1920年代と1930年代にハワイで一般的に見ら れる絵画とは対照的であった。当時から経済が観光業に大きく依存し ていたハワイでは、米国本土から旅行者や住民を誘致するためにハワ イアンのイメージを多用していた。観光業界は、静かな海とパラダイス を思わせる美しい景色を背景にフラや釣り、レイメイキングをするカナ カオイヴィ（ネイティブハワイアン）を題材にしたノスタルジックの漂う 「オールドハワイ」的な絵を好んだ。初期の観光キャンペーンには、し おらしく座ったり、誘惑的なポーズをとるスレンダーな女性が描かれて いた。偽りのノスタルジアに興味のなかったテネントさんは、49年間に およぶハワイでの芸術活動において、力と尊厳を象徴する人物像とし

Detail on “Untitled,” 1950. Collection of the Honolulu Museum of Art. Bequest of Patches Damon Holt, 2003.

無題、1950年。ホノルル美

術館収蔵コレクション。

パッチェス・デイモン・ホル

ト氏より2003年に遺贈。

passively or posing seductively. Tennent had very little interest in such staged nostalgia and instead devoted her 49-year career in Hawai‘i to studying the Hawaiian matriarch as a figure who embodied the coalescence of strength and dignity. Monumental figures dressed in formal holokū (long gowns) filled her large-scale canvases.

Art critic and scholar John Charlot explained that “Hawaiian beauty, as Madge Tennent teaches us, is this combination of imposing mass with grace, of power with finesse, of form with flow.” Tennent’s writings and sketchbook notes describe an ongoing comparison of Greek and Hawaiian features and proportions. She considered Kānaka ‘Ōiwi to be “intelligent and brave past believing, bearing a strong affinity to the Greeks both in their legends and in their persons.” Tennent’s conceptions of beauty were influenced by prevailing EuroAmerican 20th-century thoughts about race—“these super Polynesians are only equaled by those who live in our imagination through Homer”—which romanticized aspects of Hawai‘i and its people. Such racialized stereotypes positioned Native Hawaiian women within the ethnographic gaze as “civilized without losing their eroticism,” a notion described by scholar Jane Desmond as the “ideal native.” Although Tennent’s artwork countered gender stereotypes of Native Hawaiian females as passive and docile by depicting women in motion, fully clothed in fine dresses, her notes pertaining to Hawaiian women conformed to racebased hierarchies.

The artist’s depiction of Hawaiian women was met with controversy during her lifetime. Fellow artists criticized Tennent for painting on the untreated side of the canvas and questioned her technique of layering hatch marks to build up the paint surface. Others were offended by Tennent’s departure from the slender and seductive stereotype in her portrayals of sophisticated, voluminous women. Viewers didn’t realize Tennent was depicting power and strength through the use of scale, reading her paintings as satirical pictures of overweight women. But Kānaka ‘Ōiwi

ての気品あるハワイアンの女性たちの研究に力を注ぎ、ホロクと呼ば れるフォーマルな長いガウンに身を包んだ堂々とした佇まいの女性た ちを大判キャンバスいっぱいに描いた。

美術評論家で学者のジョン・シャーロット氏は、「マッジ・テネント が教えてくれたように、ハワイアンの美しさは、優雅で圧倒的な存在感 と洗練された力強さ、そして動きのあるフォルムにあるのです」と説明 する。テネントさんの手記とスケッチブックには、ギリシャとハワイアン の体格の特徴と比率について比較した多くの記録が残っている。彼女 は、カナカオイヴィを「知的で勇敢であり、歴史を重んじる彼らは、伝説 や民族的にもギリシャ人と多くの共通点がある。ポリネシア人は、ホメ ロスの詩の空想の世界に登場する人たちと同じくらい理想的な存在 だ」と考えていた。テネントさんの美の概念は、20世紀に主流だったヨ ーロッパ系アメリカ人の人種に対する考え方に影響を受け、ハワイと ハワイの人々を美化していた。そのような人種に基づくステレオタイプ は、ネイティブハワイアンの女性たちを「エロティシズムを失わずに文 明化した女性たち」という民族的な視点で捉えた。その考え方を学者 のジェーン・デズモンド氏は「理想的なネイティブ」と表現している。テ ネントさんの作品は、上品なドレスを着た感受性豊かなネイティブハ ワイアンの女性像を描くことで、受身で従順という性差別的な固定観 念に反感を示すものであった一方、ハワイアンの女性について書かれ た彼女のメモは、人種に基づいた階級制度に準うものだった。 　テネントさんのハワイアン女性の描写は、彼女の生涯を通じて物議 を醸した。仲間のアーティストたちは、キャンバスの未処理の部分に絵 を描くテネントさんを批判し、さらにハッチングマークを重ね、絵具で 表面を覆う彼女のアーティストとしての技量を疑った。スレンダーで誘 惑的な典型的な女性像とは一線を画した上品で膨よかな女性の描写 に嫌悪感を抱く者もあった。大きさを通して女性たちの力と強さを表 す手法を理解できなかった彼らは、彼女の絵を太りすぎの女性の風 刺画と受け止めた。だがカナカオイヴィの哲学者で慈善家のジョン・ ドミニス・ホルト氏はテネントさんの作品に対して肯定的な批評を書 き、20世紀初頭から半ばにかけて大量に出回った観光誘致キャンペ ーンのイメージや人種差別的な政治風刺画とは異なる自信に満ちた ハワイアンの女性たちの描写を称賛した。興味深いことに、テネントさ

Detail on “Untitled,” 1950. Collection of the Honolulu Museum of Art. Gift of Mr. Charles C. Spalding, Mrs. Phyllis H. Spalding and Mr. Philip E. Spalding, Jr., 1973.

無題、1950年。ホノルル

美術館収蔵コレクショ ン。1973年にチャール ズ・C・スポルディング氏、フ

ィリス・H・スポルディング

氏、フィリップ・E・スポルデ ィングJr氏より寄贈。

philosopher and philanthropist John Dominis Holt wrote positive reviews of Tennent’s work, acknowledging her depictions of confident Hawaiian women as a welcome contrast to the plethora of tourist campaigns and racist political cartoons circulating during the early and mid-20th century.

Interestingly, Tennent remained socially distant from the sitters in her paintings as an artist who moved in predominantly non-Native Hawaiian social circles, and available documentation of critical commentary doesn’t include the perspectives of her subjects. Tennent was undeterred by the mixed reception of her work and pursued exhibitions locally and on the continental United States.

Her persistence paid off. Tennent’s paintings helped overcome the visualized stereotype of Hawaiian women as passive and available. Her artworks are in museum and private collections in Hawai‘i and across the United States, including the permanent collections of the Honolulu Museum of Art; the National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C.; and the Victoria and Albert Museum in London. By the time of her passing in 1972, Tennent was considered one of the most accomplished artists in the islands.

んの社交サークルにネイティブハワイアンはほとんどいなかったため、 作品のモデルとなった女性たちとは社会的な距離があり、彼女たちの 視点は記録に残っていない。テネントさんは、批評に左右されることな くハワイや米国本土各地で作品を展示し続けた。

テネントさんの地道な努力のおかげで、誘惑的で受け身というハワ イアンの女性に対する世間一般のイメージは払拭された。彼女の作品 は、ハワイをはじめ米国各地の美術館や個人のコレクションの一部と なっていて、ホノルル美術館やワシントンD.C.にある国立女性美術館、 ロンドンのヴィクトリア＆アンドアルバート博物館の常設展でも公開 されている。1972年にテネントさんがこの世を去る頃には、ハワイで 最も優れた芸術家の一人と称された。

IMAGE

MICHELLE MISHINA

IMAGES

BY

MICHELLE MISHINA

TEXT BY RAE SOJOT

文＝レイ・ソジョット 写真＝ミシェル・ミシナ

SCENES FROM A BON DANCE

盆踊りの風景

In

gatherings of community, Obon celebrates Japanese heritage and the passing on of ancestral traditions.

日本の伝統を祝い祖先を祀る地域の集まり、ハワイの「盆踊り」

Halekulani

With its gardens awash in twilight, the grounds of Nichiren Mission of Hawai‘i resemble a delicate Japanese watercolor. Narrow stone paths wind around hillocks and lichen-mottled boulders. Series of tōrō stand sentry and illuminate grassy areas. Girls, clad in kimono, walk with hushed steps to a small pond framed by water lilies and cyperus plants.

庭園が夕暮れ色に染まったハワイ日蓮宗別院の敷地は、美しい日本の 水彩画のようだ。小丘や苔に覆われた岩の間を石畳の小道が続く。規 則正しく並ぶ石灯籠が芝生を照らし、着物を着た女の子が静かな足取 りで睡蓮とシュロガヤツリの茂る小さな池に向かって歩いている。

In the late 19th century, Hawai‘i’s agricultural economy was booming, and the first influx of Japanese immigrants arrived to work on the sugar plantations. They brought with them cherished cultural traditions, including Obon, the Japanese Buddhist custom of honoring the dead. During Obon, families pay respect to their ancestors by making offerings to their family shrines and visiting local temples. It is believed that the first Bon dances in Hawai‘i were held in sugarcane fields and plantation villages.

19世紀後半、ハワイの経済は農業によって栄えていた。この頃、砂糖 プランテーションの労働者として初代の日系移民がハワイに渡り、日 本の伝統文化や仏教の行事をハワイに持ち込んだ。今も残るこれらの 行事の一つが先祖や故人の霊を迎えて供養するお盆だ。ハワイで最 初の盆踊り“ボンダンス”は、サトウキビ畑やプランテーションビレッジ で催されたという。

Strands of chochin (paper lanterns) radiate from the yagura (tower), adding a warm glow to the gathering crowd at Nichiren Mission of Hawai‘i. The bamboo lanterns, reminders to seek the light, also help welcome home ancestral spirits during Obon.

やぐらには提灯が灯され、ハワイ日蓮宗別院に集まる人たちをほんわり とした温かい光で包み込む。竹灯籠は、お盆に祖先の霊を光で導く迎 え火の役割を果たしている。

Today Hawai‘i’s Bon dances serve as cheerful reunions of sorts—yearly communions of family and friends and culture. Despite their underlying senses of solemn tradition, the Bon dance atmosphere is fun and festive. Neighbors gather together to talk story. Friendly obachan (grandmothers) chuckle as they help adjust each other’s obi (sashes). Young children dash off to try their luck with kingyo sukui, the traditional game of scooping goldfish. While many families of Japanese heritage are present to pay homage to their roots, the event is welcoming to all.

今日のハワイのボンダンスは、家族や友人、そして異なる文化が集う交 流の場であり、懐かしい顔ぶれと再会できる毎年恒例の同窓会のよう なものだ。厳粛な儀式が起源であるにもかかわらず、ボンダンスは楽し さとお祭りムードに溢れている。ご近所同士で集まったり、気さくなお ばあちゃんが笑ったり、互いに着物の帯を直し合ったりする。子供たち は金魚すくいに夢中になる。多くの日系人の家族が先祖を祀るために 参加する行事だが、あらゆる人種や文化的背景を持つ人たちが楽しめ るイベントとなっている。

In the mission hall’s foyer, racks of colorful yukata (casual kimonos) and happi (straight-sleeved coats) are available to those eager to embrace traditional attire. Typically made of cotton and worn especially during warmer months, a yukata is different from its silk kimono counterpart, but the array of designs and colors in which it is made is equally beautiful. Chrysanthemums, cherry blossoms, and cranes abound, as well as family crests. Hawai‘i Bon dance dress codes are more casual than ceremonial, more relaxed than reserved.

ミッションホールの広間には、伝統的な装いを好む人のためにカラフ ルな浴衣や法被が用意されている。綿素材の浴衣は涼しく、温暖なハ ワイの気候にも最適だ。菊や桜や鶴、家紋などのデザインや色のバリ エーションも豊富で美しい。リラックスした雰囲気のハワイのボンダン スでの服装は、肩肘張らずカジュアル。サンダルと短パンで参加するの が一般的だ。

The smoky aroma of grilled miso cuttlefish sticks rises from a vendor booth. Nearby, andagi sizzle in pans of oil, the fried dough’s popularity evidenced by a long line trailing into the crowd. Though dancing is a big draw for these events held throughout the summer, so are the foods. People indulge in local favorites like musubi, yakisoba, and butter mochi.

屋台からはイカ焼きの香ばしい匂いが漂う。沖縄由来の丸いドーナッ ツのような揚げ菓子“アンダーギー”を鍋いっぱいの油で揚げている屋 台には、長い行列ができている。夏にハワイ各地で開催されるお盆の行 事では、盆踊りだけでなく食べ物目当てで訪れる人も多い。これらの会 場ではおむすびや焼きそば、バター餅といった地元の名物を堪能する ことができるからだ。

A few miles away, in a neighborhood near Waikīkī, a bright summer moon hangs over the Kapahulu Center where the Honolulu Fukushima Bon Dance Club has congregated. Chairs surround the yagura, offering their occupants—parents holding sleepy toddlers in their laps, grandparents looking content and nostalgic—ample views of the sea of dancers before them. It’s a special night for all, and for the ancestors, too, smiling down upon them.

日蓮宗別院から数マイルほど離れたワイキキの近くにあるカパフルセ ンターでは、夏の月夜のもとホノルル福島ボンダンスクラブのメンバー が集まっている。ヤグラの周りに並べられた椅子には、眠っている赤ん 坊を膝に抱えた両親や祖父母が座り、懐かしげな面持ちで踊る人たち を眺めて楽しんでいる。ここにいる全ての人にとって特別な夜であり、 彼らを天から見守っている祖先たちも微笑んでいるようだ。

TEXT BY KYLIE YAMAUCHI

IMAGES FROM THE HAWAI‘I STATE ARCHIVES

文＝カイリー・ヤマウチ

写真＝ハワイ公文書館提供

By 1931, the lei business had grown steadily, with about 200 lei sellers across the islands.

1931年までにレイ産業

は着実に成長し、ハワイ

諸島全体でおよそ200

名のレイ売りがいた。

UNRAVELING LEI

神秘的なレイ

A history of Hawai‘i’s prosperous lei trade and its native vendors.

ハワイで活況を呈したレイ産業とレイ売りの歴史

The lei is a familiar symbol of aloha. Fragrant flower garlands are bestowed on arriving travelers as a warm welcome. Honorees peek out from head-high stacks of lei from friends and family at graduation. Grandparents teach their grandchildren how to delicately string plumeria flowers picked from their yards. Lei are believed to have existed since the arrival of the first Polynesian settlers in Hawai‘i. However, lei-making didn’t evolve into a trade until the late 19th century. When it did, these garlands fueled an economy for Native Hawaiians and immigrants.

アロハのシンボルともいえる芳しい香りの花輪「レイ」。ハワイを訪れる 旅行者たちには歓迎の印として贈られ、卒業式では卒業生の顔が見え なくなるほど沢山のレイが友人や家族から贈られる。クプナたちは庭か ら摘み取ったプルメリアの花にひとつひとつ糸を通し、孫たちにレイ作 りを教える。ポリネシアの開拓者がハワイに到着した頃から作られてい たとされるレイだが、レイ作りが商売となったのは19世紀後半に入っ てからのことだ。以来、レイ産業は移民とネイティブハワイアンの経済 発展に一役買っている。

The origin of lei traces back to when ali‘i (chiefs) wore lei hulu manu (feather lei) as a symbol of royal status. Preserved lei have shown that lei hulu manu were also gifted to visiting ship captains, perhaps starting the tradition of giving lei as a greeting. Hula dancers wove long strands of maile, an endemic leafy plant, into sinewy lei they wore for their practice. When making lei to adorn themselves, gift to their gods, or present to peers, Hawaiians used shells, kukui nuts, and foliage such as ti leaf.

Lei-making transformed into a profitable trade during the late 1800s, when laborers from China, Japan, and the Philippines were immigrating to Hawai‘i to work on the plantations and Honolulu was transforming into a modern city, attracting foreign visitors and dignitaries. This influx to the islands possibly accounted for the demand for lei. By the turn of the century, lei had become a staple in Hawai‘i’s local culture.

The pioneers of the lei trade were predominantly Native Hawaiian women; many could provide for their families with a one-woman venture. Lei sellers purchased large amounts of flowers to make into lei from local gardeners mostly working out of their backyards. Bessie Watson from Hawai‘i Island sold vanda orchids to lei sellers before becoming one herself during the Korean War, which she shared in an oral history recorded in 1986 by University of Hawai‘i’s Center for Oral History. “Before, in Hilo, everybody’s yard had vanda orchids,” she said. “When you flew over Hilo, all what you see was purple patches.” Other popular flowers during the 1900s were carnations, snowball hydrangea, plumeria, and pua kenikeni.

レイの起源は、アリイ（酋長）が王室のステータスの象徴として、レイ フルマヌ（羽を使ったレイ）を身につけていた時代に遡る。今も残るレイ からレイフルマヌが島に寄港した船の船長たちにも贈られていたこと が明らかになっている。挨拶としてレイを贈る伝統は、おそらくこの頃 からすでに始まっていたのだろう。フラダンサーは練習時、ハワイ固有 植物のマイレの葉を編み込んだ長いレイを身に着けていた。ハワイアン の人々は自らを飾るレイ、神々への供物のレイ、仲間にプレゼントとして 贈るレイの材料に貝殻やククイナッツ、そしてティリーフなどの葉を使 用していた。

レイ作りは、1800年代後半には採算性の高い商売となった。この 頃、プランテーションで働くために中国、日本、フィリピンから多くの労 働者がハワイに移住し、ホノルルは外国の観光客や要人を惹きつける 近代的な都市に変わっていった。人口が増加するにつれ、レイの需要も 拡大したのであろう。20世紀初頭までにレイはハワイ文化の象徴とし て欠かせない存在となった。

当時、レイを商売としたパイオニアは主にネイティブハワイアンの女 性たちで、その多くが女性一人の収入で家族を養うことができた。レイ 売りたちはレイに使う大量の花を地元の園芸家から購入し、そのほと んどが一般家庭の裏庭で育てられたものだった。ハワイ島のベッシー・ ワトソンさんもその園芸家の一人だった。朝鮮戦争中にレイを売り始め るまで、レイ売りに翡翠蘭を売っていたという彼女は、1986年にハワ イ大学のオーラルヒストリーセンターが録音した口述史の中で「以前、 ヒロではどの庭にも翡翠蘭が育っていたわ。ヒロの上空を飛ぶと、紫色 の畑があたり一面に広がっていたものよ」と語っている。1900年代に は、カーネーション、白い紫陽花、プルメリア、プアケニケニといった花も 人気があった。

Halekulani Living

Lei-making evolved into a trade in the late 19th century.

レイメイキングは発展を遂げ、19世紀後半には一つの産業となった。

The pioneers of the lei trade were predominantly Native Hawaiian women.

レイ商売の先駆者は主に ネイティブハワイアンの 女性たちであった。

With string, sewing needles, and long hours, fresh lei were ready to sell the next day. The first lei sellers frequented Honolulu’s Hotel Street with just a mat and their wares, drawing local customers from the industrious working area. Back then, lei sold for around 50 cents based on the type of flower; the pleasant pīkake made for a pricier lei. Other lei sellers set up shop by the piers where liner ships ferried masses of visitors. While lei is meant to greet or honor, it can also be used as a goodbye. In the 1920s, it became a tradition for departing visitors to throw lei into the ocean when the liner passed Diamond Head, a symbolic gesture of future returns to Hawai‘i.

針と糸を使い手作業で時間をかけて作られた新鮮なレイは、翌日に は店頭に並ぶ。初期のレイ売りたちは、ホノルルのホテルストリートに 敷物を敷いて座りカラフルなレイを並べて、工業地帯で働く地元客を相 手に商売をしていた。当時、レイは花の種類によって50セントほどで売 られ、季節限定のピカケなどは高価なレイに使われた。レイ売りたちは 大勢の旅行者を乗せた客船が往来する埠頭の近くに店を構えていた。

レイは挨拶やお祝いだけでなく、別れの時にも贈られる。1920年代に は、島を去っていく旅行者はレイを買い、船がダイヤモンドヘッド沖を通 過するときに、またいつかハワイに戻れることを願って船からレイを海 に投げ入れるのが通例となった。

By 1931, the lei business had grown steadily, with about 200 lei sellers across the islands. But as World War II reached the territory, many of the sellers had to give up the trade or adapt to survive in a military zone. With a decrease in tourism, some sellers shifted focus to a new customer base— the military. In Ka Po‘e Kau Lei, UH’s oral history project, lei seller Sophie Ventura recalled being invited to Maluhia Recreation Center, a facility for armed forces personnel. There, she set up a stand that was frequented by military personnel buying lei for their lovers or visiting family. During this time, she grew her own flowers or gathered them from public areas.

In 1945, as World War II came to an end, a handful of lei sellers set up shop at Lagoon Drive bordering Honolulu’s airport. Creating makeshift stands with their cars, lei sellers caught the eyes of newly arriving and departing visitors. Tours bulkordered lei for upcoming guests from their chosen vendors. Business proved so lucrative that by 1952, the lei sellers of Lagoon Drive moved into government-funded grass shacks at the airport. Wooden signs displayed the names of each lei seller—“Dorothy’s,” “Sophia’s”—paying homage to the patrons behind each humble business. Each grass shack held curtains of lei and had a small space for the seller to string more as the day went by. This lei market also became popular among locals. Many students headed to prom or graduation parties purchased lei there, since it was much cheaper than buying from florists.

Over the years, lei sellers have expanded their offerings, adding lei po‘o (head lei), roses, and stalks of ginger to their wares. Some lei sellers stayed at the airport, while others opened stores in Chinatown and other neighborhoods. Lei are even shipped to the U.S. continent, despite the short lifespans of the flowers, for college graduations or other special occasions. Most importantly, flowers are still picked or purchased, stringing and weaving is still done by hand, and customers still come by the many. Hawai‘i will always need lei, just as we will always need aloha.

1931年までにレイ産業は着実に成長し、ハワイ諸島全体でおよそ 200名のレイ売りがいた。それが第二次世界大戦が始まると、その多く は商売をたたむか、軍事区域でのビジネスへの転換を余儀なくされた。 観光業が下火になると、一部のレイ売りは軍隊を新しい顧客とした。ハ ワイ大学の口述史プロジェクト「カ・ポエ・カウ・レイ」の中で、当時レイ 売りだったソフィー・ベンチュラさんは、軍人施設のマルヒア・レクリエ ーションセンターに招かれ、店を構えたときのことを振り返っている。彼 女のレイスタンドは、恋人や訪問中の家族のためのレイを購入する軍 関係者たちが頻繁に利用した。彼女は自分で育てた花や公共の場所か ら集めた植物を使用してこれらのレイを作っていたという。

1945年に第二次世界大戦が終結すると、ホノルル国際空港の横を 走るラグーンドライブに数人のレイ売りが店を構えた。車を店先に見立 てた簡易なレイスタンドは、島を出入りする旅行者たちの目に留まり、 ツアー会社は取引先の業者から団体旅行客のためのレイを一括注文 するようになった。大きな成功を収めたラグーンドライブのレイ売りた ちは、1952年には政府の出資によって空港内に構えられた藁葺き小 屋にビジネスを移転させた。木製の看板には得意先にわかりやすいよ う創業当初からのレイ売りの名前が「ドロシーズ」、「ソフィアズ」といっ た具合に書かれていた。それぞれの小屋の店頭にはレイがカーテンの ように吊るされ、店の奥にはその日の売れ行きに合わせてレイを作るこ とのできる小さなスペースがあった。このレイマーケットは地元の人々 の間でも評判となり、プロムや卒業パーティーに向かう学生の多くは、 花屋から買うよりもずっと安価なレイをここで購入していた。

時が経つにつれてレイショップが扱うレイの種類も増え、レイポオ （頭につける花輪）やバラやジンジャーを使ったレイなども加わった。 一部のレイ売りは空港に残り、他の店はチャイナタウンなどの街中に出 店した。花の寿命は短いにもかかわらず、レイは大学の卒業式や特別な 行事用に米国本土にも発送され、今も多くの人がレイショップを利用 する。摘み取った花や仕入れた花を糸に通したり編んだりするレイ作り は、今でも全て手作業で行われている。レイはいつの時代にも、ハワイで 暮らす人々にとってアロハと同じくらい欠かせないものなのだ。

The lei is a familiar symbol of aloha.

TREASURED PAST

王国の遺品

From royal jewelry to personal stationary, priceless items are housed in the hidden collections of ‘Iolani Palace, some of which have never been displayed.

王家の宝石から文房具まで。イオラニ宮殿に収蔵されている貴重な品々の中には、一度も公開されたことのないものもある。

In a stark white chamber of ‘Iolani Palace’s collections room, a gold pocket watch rests on a piece of cloth fabric. The watch’s cover is inscribed with ornate script that reads KIK, the monogram of King Kalākaua. The gloved hands of collections specialist Halia Hester handle the object with a mix of care and anxiety that seems surgical, as if they are transporting a human organ. Hester admits she has never opened the watch before, and her colleagues hold their collective breath. She unlocks it. Inside, opposite the watch’s face, an inscription reveals it belonged to Colonel Curtis Pi‘ehu Iaukea, presented to him by Queen Kapi‘olani on April 27, 1895. The glass surface of the timepiece is pristine. The clock’s hands are static, frozen in time.

There are other never-displayed relics from Hawai‘i’s royalty that Hester and her team have yet to reveal: a brooch and earrings fashioned of pink coral and seed pearls, a debonair three-piece silver smoking set, and a frosted glass decanter labeled “Oke,” shorthand for ‘ōkolehao, the liquor distilled from ti root that is popularly referred to today as “Hawaiian moonshine.” The most impressive, if intimidating, is a Scottish Rite 33-degree sword that belonged to Kalākaua, a reminder of his dynasty’s Freemason associations.

イオラニ宮殿の収蔵品を収めた真っ白な壁の小部屋。布の上に金の懐 中時計が置かれている。時計の蓋には「KIK」という飾り文字。これはカ ラカウア王のイニシャルである。収蔵品担当のスペシャリストであるハ リア・ヘスター氏が手袋をはめた手で、まるで人間の臓器を扱う外科医 のような繊細で慎重な手つきで時計をそっと持ち上げた。ヘスター氏 も実はこの時計を開けてみるのは初めてだそうだ。同僚たちが息を詰め て見守る中、ヘスター氏は時計の鍵を外し、蓋を開けた。蓋の内側には 文字盤と向き合って文字が刻まれ、1895年4月27日にカピオラニ女 王からカーティス・ピエフ・イヤウケア大佐に贈られたものだと分かる。 ガラスの表面は曇り一つなく、新品同様。時計の針は凍りついたまま昔 の時を示している。

へスター氏とそのチームが管理する収蔵品の中には、このほかにも まだ展示されたことのない王家の遺品がある。ピンクの珊瑚と小粒真 珠をあしらったイヤリングとブローチ。銀製の喫煙具3点セット。「Oke」 と書かれた、すりガラス製のデカンタ。（「Oke」はティーの根からできる 「オコレハオ」という蒸留酒のこと。現在では「ハワイのムーンシャイン （密造酒・自家製酒）」として知られている。）中でも目を惹くのは、スコ ットランドの典礼用の剣。カラカウア王の持ち物で、フリーメイソンと王 室の関係を示している。

BY

TEXT

MATTHEW DEKNEEF

BY MICHELLE MISHINA

IMAGES

Right, a timepiece of Colonel Curtis Pi‘ehu

Iaukea. Opposite, a decanter labeled “Oke,” shorthand for ‘ōkolehao, the liquor distilled from ti root.

右：カーティス・ピエフ・イ

アウケア大佐の時計。

向かいのページ：“Oke”の デカンタ。Okeとは植物の ティの根からできる蒸留

酒“オコレハオ”の略称だ。

But the pocket watch feels emblematic of all the contents vaulted away on the top floor of ‘Iolani Palace—artifacts that represent a bygone area, trapped in time, yet still able to surprise and share stories anew.

It turns out that identifying the objects ‘Iolani Palace has not yet displayed is a challenge. The palace is a unique museum in the sense that most of its collection is already on view during guided tours of its rooms and corridors or has been included in special exhibits. Many of the never-displayed pieces, like stationary, don’t fit the thematic scope of what’s encountered by guests in the palace, or are simply too delicate, like jewelry, to be placed throughout the open rooms; others are waiting for the opportune moment to be curated into special exhibits on the basement floor. The palace’s total inventory of items, both seen and unseen by the public, numbers just more than 5,000.

そしてイオラニ宮殿の地下に保管されている品々を最もよく象徴し ているのが金の懐中時計であろう。こうした収蔵品は、過ぎ去った時代 の中で凍りつきながらも見る人に新しい驚きを与え、物語を伝えてる。

イオラニ宮殿でまだ展示公開されていないものを探す、というのは 意外にも難題であった。イオラニ宮殿はユニークな博物館のようであ り、収蔵品の大部分はガイドつきツアーで見ることができる。その他の ものもほとんどは特別展示で公開されてきた。展示されたことのない品 々の多くは、イオラニ宮殿がゲストのために用意しているテーマ別の展 示に収まりきらなかった文房具などや、常設展示するには繊細すぎる 宝飾品などだが、地下のギャラリーフロアで特別展の機会を待っている ものもある。宮殿の収蔵品目録は、公開されているものと未公開のもの を合わせて5,000点を超える。

Personal stationary and pendants reveal glimpses into the daily lives of the royal families.

私物の文房具とペンダント

からは、王室の日常生活を 垣間見ることができる。

As a result, the majority of what the specialists have gathered in response to our inquiry are noteworthy amounts of dinner invites, calling cards, and letters handwritten by Hawai‘i’s monarchs during travels abroad. Local history and diplomatic views are discussed in an 1886 letter from Kalākaua to Robert Walker Irwin, the Kingdom of Hawai‘i’s minister in Japan, in which he writes of a fire that burned down Chinatown two months prior and of obtaining Japanese laborers to dam up Leilehua Valley. In a personal note from Lili‘uokalani to a friend, she extends an invitation to go fishing, and that is all—a prosaic glimpse at the life of a future queen who was then just a princess with a penchant for spending a free day by the water like anyone else. There is a flourish and yet a weight to this everyday ephemera of royalty.

この取材に応えて宮殿の収蔵品スペシャリストが集めてくれた未公 開品の大半は、晩餐会への招待状、名刺、ハワイ王家の人びとが海外 旅行中に自らしたためた手紙の数々であった。カラカウア王から1886 年に駐日ハワイ王国代理公使ロバート・ウォーカー・アーウィンに宛て た手紙では、ハワイ王国の歴史と外交上の展望が語られ、その2か月前 に起きたチャイナタウンの大火災、そして日本からの移民労働者の力で レイレフア峡谷にダムを建設する計画などについても触れられている。 リリウオカラニから友人へ宛てた手紙は、魚釣りへの招待であった。ご く簡単な走り書きは、その後女王となる王女リリウオカラニの生活をか いま見せてくれる。ほかの人びとと同じように、王女も水辺で過ごす気 楽な1日が好きだったに違いない。王族たちの日常を物語るこのような 断片には、華やかさと共に重みも感じられる。

Above, black onyx mourning pendant with portrait of William Pitt Leleiohoku II, a prince of the Hawaiian Kingdom and member of the reigning House of Kalākaua.

The palace’s inventory numbers more than 5,000 items.

イオラニ宮殿の収蔵品は 5,000点以上におよぶ。

Piecing together ‘Iolani Palace is a bit like a jigsaw puzzle. Once the political epicenter of the Hawaiian Kingdom, the Palace seeks to restore its original contents—practically everything that now resides inside was put up for public auction or sold at a royal estate sale following the Overthrow. Zita Cup Choy, the resident historian and docent educator, has worked at ‘Iolani Palace for more than 40 years—“back when the Throne Room was just carpet, and that’s it!” she recalls—and has seen its collection grow since the museum opened its doors to the public in 1978. Scrutinizing historical photographs, government inventories, and newspaper clippings, the collections team will establish the provenance of the items by looking for maker’s marks and transcribing detailed oral histories. This is how it has acquired everything from side tables to sets of china.

As the initial contact between donor and palace, the collections team is who verifies an item’s connection to ‘Iolani Palace and answers that call, literally. “When the phone rings, I get ecstatic,” says Leona Hamano, the collection manager. “Who could be at the opposite end of the phone, right? Is it something they want to share with us or with the public?” Often, the query is not about an outright donation but rather a request to authenticate a piece in one’s possession. “They’re looking for information,” Cup Choy says, “and in the process of helping them find information, we’re developing a relationship.”

That donation process, from the initial call to an object’s acceptance by ‘Iolani Palace, can take more than a year. In some cases, it can take more than 20, as was the case with a window bench now off the Gold Room. “You have to respect that they are family heirlooms and they have an emotional connection to it,” Cup Choy says of the items not yet returned, elsewhere in the world and still unseen. “When they’re ready, it might come back.”

イオラニ宮殿の遺物は、ジグソーパズルのピースのようでもある。こ の宮殿はかつてハワイ王国の政治の中心であったが、ハワイ王国がク ーデターによって倒されたあと、中にあった調度品はすべて競売などで 売りさばかれてしまった。宮殿は王国の当時の姿に復元しようと、それ らを買い戻す運動を続けている。専任の歴史家であり、ドーセントの指 導を担当しているジータ・カップ・チョイ氏は、イオラニ宮殿に41年間 勤務している。宮殿が博物館として一般公開を開始した1978年以来、 収蔵品が少しずつ増えていくのを見守ってきたチョイ氏は「最初は、玉 座の間にはカーペットが敷かれているだけで何一つなかったんですよ！ 」と語る。収蔵品チームは、歴史的な写真、政府の目録、新聞の切り抜き などを手がかりに、製造者のマークや口伝で伝えられている詳細と突き 合わせ、それぞれの品の来歴を突き止めていく。サイドテーブルから陶 器のセットまで、さまざまな品がそのようにして一つひとつ宮殿に戻さ れていったのだ。

収蔵品チームは寄贈者と宮殿をつなぐ窓口として、寄贈品が確かに かつて宮殿にあった本物かどうかを確認する。問い合わせの電話に最 初に応えるのはこのチームだ。「電話が鳴ると、有頂天になってしまうん ですよ」と語るのは、収蔵品部門のマネージャーであるレオナ・ハマノ氏。 「電話の向こうにいるのはどんな方かしら、と想像が膨らみます。私た ちに伝えたいことがあるのか、それとも広く一般に公開したい品がある のかしら？と」。大抵の場合、問い合わせの内容はすぐに寄贈したいとい う申し出ではなく、その人が所有しているものの真贋を調べてほしいと いうリクエストだという。「たとえば、自分の家にある品はこの宮殿のも のだとお祖父さんから聞いた、という人が電話をかけて来るんです。皆 さん、情報を知りたくて問い合わせてくるのですが、私たちはそのお手 伝いをしながら信頼関係を築いていきます」とチョイ氏。

最初に電話があってからその品を宮殿で受け取るまでの寄贈プロ セスには、1年以上かかる場合もあり、現在「黄金の間」に展示されてい る窓辺のベンチのように、ときには20年以上かかることさえある。「代々 家族に伝わってきた思い入れのある品物ですから、その意思は尊重し なければなりません」。まだ宮殿に戻ってきていない、世界のどこかに眠 っている品々について、チョイ氏はそう語る。「時が来れば、戻ってくるか もしれませんからね」。

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TEXT BY PETER A.K. THOENE

IMAGES BY JOSIAH PATTERSON

文＝ピーター・A.K.・ソーン

写真＝ジョサイヤ・パターソン

FOSTERING ‘ĀINA

アイナを育てる

MA‘O Farms, the largest organic farm on O‘ahu, is grounded in the mission of returning the Hawaiian community to its land.

ハワイアンコミュニティの土地への回帰を支えるオアフ島最大の有機農場、マオファーム

Part of the program’s success is its passionate and educated youth who go back into the community to meet the challenges of the 21st century.

このプログラムを成功に 導いたのは、21世紀の課

題に取り組むための教育

を受け、情熱を持ってコミ

ュニティに戻った若者たち でもある。

Āina, in the most general sense, means land. However, ‘āina contains complexities deep and vibrant, rich and unseen. Aloha ‘āina, literally “love of the land,” is a cornerstone of Hawaiian thought and culture. After the Hawaiian Kingdom was overthrown, many Hawaiians were disenfranchised and disconnected from their land. The loss of land meant a loss of identity. As often happens when we lose sight of who we are, larger problems manifest. As modern-day issues related to economic, social, and educational poverty blighted the Hawaiian community, four Wai‘anae residents stepped in to reverse this trend and turn ‘āina into opportunity.

In 2001, Gary Maunakea-Forth, Kukui

Maunakea-Forth, Vince Dodge, and William Aila Sr. created the Wai‘anae Community Redevelopment Corporation to serve Wai‘anae, the moku (district) on O‘ahu with the highest percentage of Native Hawaiians. The primary initiative of this nonprofit was to establish an organic farm. The founders believed that if severance from ‘āina was at the root of community problems, then getting back on ‘āina was part of the solution. So with just five acres of leased land, MA‘O Organic Farms was born. MA‘O is an acronym for mala (garden), ‘ai (food), and ‘ōpio (youth). Here, youth ages 16 to 24 with roots in Wai‘anae are hired, taught how to farm, paid a monthly stipend, and provided tuition assistance at local colleges. Like dominoes falling, the simple act of putting hands back in soil started a chain reaction.

一般的には土地を意味する「アイナ」という言葉は実は活気に満ち 複雑で深い意味を持つ。アロハアイナとは文字通り「土地への愛」で あり、ハワイアンの思想と文化の要だ。ハワイ王国の転覆後、多くのハ ワイアンは権利を奪われ、彼らの土地から切り離された。土地の喪失 はアイデンティティの喪失を意味していた。アイデンティティを見失う と、深刻な問題が起きる。経済、社会的困窮、そして教育問題により、 ハワイアンのコミュニティは衰退しつつあった。これに歯止めをかけた のがアイナからの機会創出を図るために立ち上がった4名のワイアナ エ住民だ。

2001年、ゲリー・マウナケアフォース氏、ククイ・マウナケアフォ ース氏、ヴィンス・ドッジ氏、ウィリアム・アイラ・シニア氏は、人口に占 めるネイティブハワイアンの割合がオアフ島で最も高いワイアナエの モク（地域）を支援するため、ワイアナエ・コミュニティ・リデベロプメン ト・コーポレーションを創設した。この非営利団体の主な目的は、有機 農場を立ち上げることであった。創設者たちは、アイナからの離脱がコ ミュニティの諸問題の根底にあるとすれば、アイナに回帰することこそ が解決策となると確信していた。こうしてわずか5エーカーの借地から 始まったのが「マオオーガニックファーム」だ。MA‘Oとは、mala（庭） 、 ‘ai（食）、 ‘ōpio（若者）の頭字語である。このファームではワイアナエ にルーツを持つ16歳から24歳の若者が雇われ、農業について学び、 毎月賃金が支払われるほか、地元の大学の授業料の援助も受けられ る。手で土を起こすという単純な作業から、ドミノのように連鎖反応 は起こった。

“I feel like more than anything, you’re building a connection deep within yourself.”

— Lynn Batten, employee of MA‘O Farms そして何よりも自分自身との深いつながりが生まれる気がします。

The farm believes that ‘āina and health are directly connected.

マオファームは、アイナ（土 地）と人々の健康には密接 な関係があるという。

Approximately 350 interns have gone through the two-year Youth Leadership Training program at MA‘O Farms, as of 2019. Graduates have earned 111 associate degrees, 33 bachelor’s degrees, and two master’s degrees. Part of the program’s success is its passionate and educated youth who go back into the community to meet the challenges of the 21st century. Alongside its farm education curriculum, MA‘O provides an emotional learning curriculum that focuses on the mental health of the whole being, empowering youth, and fostering growth.

Lynn Batten, a 25-year-old college student and a graduate of the leadership program, is also a fulltime employee of the farm. “When I first started here, I really had no idea what I wanted to do,” she said. “I kind of was a lost soul just wandering. Knowing I wanted to make social change, knowing I wanted to do something that would make an impact in the world, I really didn’t know where or what that looked like at the time.”

Moving through the program at MA‘O helped focus Batten’s ambitions. In fall 2017, Batten started at University of Hawai‘i at West O‘ahu, where she is a double major in sustainable food systems and political science.

2019年までにマオファームの2年間の青年リーダーシップトレ ーニングプログラムには、約350人のインターンが参加している。卒業 した学生たちはこれまでに計111の準学士号、33の学士号、2つの修 士号を取得している。このプログラムを成功に導いたのは、21世紀の 課題に取り組むための教育を受け、情熱を持ってコミュニティに戻っ た若者たちでもある。マオファームは、農園での教育カリキュラムとと もに、個人の精神衛生にも焦点を当て、若者の自立や育成を支援する 感情学習カリキュラムも提供している。

25歳の大学生でリーダーシッププログラムの卒業生のリン・バッ テンさんはファームのフルタイムの従業員でもある。彼女は「ここで働 き始めたときは、自分が何をしたいのか全くわかりませんでした」と言 う。「自分の進むべき道が見えず迷っていました。社会を変え、世界に 影響を与える何かをしたいと思っても、当時はどこから何を始めれば いいのか見当もつきませんでした」。

マオファームのプログラムに参加して以来、バッテンさんは夢に 向かってまっしぐらに進んでいる。2017年の秋、ハワイ州立大学西オ アフ校に入学し、現在は持続可能な食糧システムと政治学の2つを専 攻している。

4名のワイアナエ住民は、コミュニティ内の経済、社会的困窮、そして教 育問題に立ち向かうためマオファームを設立した。

Four Wai‘anae residents founded MA‘O Farms in response to economic and social issues within the community.

MA‘O onboarded its 15th cohort of interns in June 2020.

マオファームは2020年 6月にインターンの15期 生を迎えた。

“I think being able to connect with the land, you’re building a connection with the plants, you’re building a connection with the food that you’re eating, you’re building a connection with the people that you’re growing the food with,” Batten said. “But I feel like more than anything, you’re building a connection deep within yourself.”

The land does not need us. But we need the land. Occupying the most remote island chain on Earth, early Hawaiians knew their islands had very clear limits. Mismanagement of these 6,000 square miles meant extinction. What developed in Hawai‘i around the 15th century was an agricultural system of unparalleled productivity. Fertile valley after fertile valley was farmed. The food grown nourished a population of upwards of half a million people. Through the strict observance of laws governing what and when to harvest, harmony between humans and nature was established. Aloha ‘āina flourished. Tragically, what took a few hundred years to develop eroded in just a few generations.

After Captain Cook put Hawai‘i on the Western map in 1778, things went south for the native population. Native Hawaiians’ immune systems had little to no resistance to Old World diseases—in just 40 years, roughly 70 percent of the Hawaiian population died. As the native population diminished, the foreign population flourished, and along with it came a thirst for land. Eventually, the traditional land system was replaced by a Western model in which land could be bought and sold. By the early 1900s, almost half of the total land area in Hawai‘i was controlled by fewer than 80 private landowners. While you still could find Native Hawaiians working individual plots of land, gone was the prosperous agricultural cooperative that fed the masses.

Driving down the coastal highway through Wai‘anae today, it is difficult to imagine what those ancient farms looked like. The land has been developed, and more than a few fast-food restaurants have sprouted. One of the consequences of Wai‘anae’s food desert is health problems in the community, especially among Native Hawaiians.

Alika Maunakea, a Wai‘anae native and assistant professor at the University of Hawai‘i at Mānoa, co-led a 2017 study with Ruben Juarez that aimed to show how these health issues were linked to environmental factors. Maunakea teamed up

「土地とつながることで、植物とのつながりが持てるようになり、 自分たちが口にする食物とのつながりができ、食物を育てる人同士の 絆も築かれます。そして何よりも自分自身との深いつながりが生まれ る気がします。」

土地は私たちを必要としないが、私たちは土地を必要としてい る。地球上で大陸から最も離れた諸島に住んでいた初期のハワイアン たちは、島の資源には限りがあることを十分に理解していた。15,540 平方キロの土地の管理を誤ることは絶滅を意味したからだ。15世紀 頃のハワイで栄えた農業システムはとても生産性の高いものだった。 肥沃な谷が次々に開拓され、耕作された。そこで育てられた食物は50 万人以上の人口を養い、何をいつ収穫するかを定めた厳しい法律を 厳守することで、人と自然の調和が保たれていた。まさにアロハアイナ の隆盛期であった。残念ながら数百年をかけて築かれたこのシステム は、ほんの数世代後には失われてしまう。

1778年にクック船長が西洋製世界地図にハワイを載せてから は、先住民たちを取り巻く状況は悪化するばかりだった。ハワイ先住 民は、旧世界の病気に対する免疫が全くと言っていいほどなく、たった 40年間でハワイアンの人口のおよそ70％が亡くなった。先住民の人 口が減るにつれ、外国の人口が増え、それに伴って土地への所有欲が 生まれた。やがてハワイ伝統の土地システムは、土地を売買することの できる西洋モデルに取って変えられた。1900年代初頭までに、ハワイ の土地面積の約半分が80人足らずの私的所有者によって占有される ようになった。ネイティブハワイアンが個々の土地を耕すことはあって も、多くの人口を養うことのできた農業共同体は姿を消した。

海岸沿いに高速道路の走る今のワイアナエをドライブしてみて も、古代に農場があったことは想像し難い。今ではすっかり開発され、 ファーストフードレストランが並んでいるからだ。食物を生産しなくな ったワイアナエの抱える問題の1つは、コミュニティ、中でもネイティブ ハワイアンの悪い健康状態だ。ワイアナエ出身でハワイ大学マノア校 の助教授のアリカ・マウナケア氏は、それらの健康問題が環境要因と どう関連しているかを明らかにする研究を2017年にルーベン・フアレ ス氏と共同で行った。マウナケア氏は、マオファームのインターンの協 力で、夏のインターンシップの前後の健康状態を測定した。その中間 報告では、夏にマオファームで働いた学生たちの2型糖尿病リスクが 60％と劇的に低下したことが明らかになった。その家族や友人におい ては糖尿病リスクが約15％減少し、友人の友人でも約5％の減少を 見せた。この結果はとても理にかなっている。彼らは自分たちで育てた 食物を食べ、それを友人や家族と共有するからだ。アイナと健康は直 接つながっているのだ。

Aloha ‘āina is a cornerstone of Hawaiian thought and culture.

アロハアイナは、ハワイアン の思想と文化の礎だ。

with MA‘O Organic Farms interns, measuring their health statistics before and after a summer internship. Preliminary results show a dramatic 60 percent decline in risk for Type 2 diabetes after working at MA‘O for a summer. Among family and friends there was about a 15 percent reduction in diabetes risk, and among friends of friends, about a 5 percent reduction. Intuitively, the results make sense. You eat the food you grow and share it with your friends and family. ‘Āina and health are directly connected.

MA‘O onboarded its 15th cohort of interns in June 2020. The farm has expanded to 281 acres and grows more than 40 certified organic crops ranging from leafy greens to mangoes. The 3,000 pounds of produce harvested each week are sent to farmers markets, supermarkets, and eateries, including Halekulani Bakery and Restaurant. As MA‘O begins its third decade of operation, it continues to stand as a paragon for building a brighter future for food security and social well-being in Hawai‘i. The program shows how an organic farm can do more than grow food, but also how a farm rooted in Hawaiian culture can cultivate tomorrow’s leaders and heal the community.

マオファームは2020年6月にインターンの15期生を迎えた。農 場は281エーカーに拡大し、葉野菜からマンゴーに至るまで、40種 類を超える認定された有機農作物を栽培している。毎週収穫される 1,360キロの農産物は、ファーマーズマーケットやスーパー、ハレクラ ニベーカリー＆レストランなどのレストランに出荷されている。創立し て20年以上が経つマオファームは、今もハワイの食糧安定供給と健 全な社会の明るい未来を築くための道標であり続けている。マオのプ ログラムは、有機農場が食糧を育てる以外に役立てること、そしてハワ イ文化に根ざした農場が明日のリーダーを育成し、コミュニティに癒 しをもたらすことを教えてくれている。

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写真＝ハロルド・ジュリアン スタイリスト＝アラ・レイロー

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Top and tailored denim shorts by Brunello Cucinelli. Mercy earring by Georg Jensen. St. Agni loafer from Here. The Store.

St. Agni Donna knit top and Cella skirt from Here. The Store. All jewelry by Georg Jensen.

OPPOSITE

Dress by Brunello Cucinelli. Vivianna watch, rings and Henning Koppel pitcher by Georg Jensen.

Organza top and pants by Matt Bruening. St. Agni slides from Here. The Store.

Curve neck ring and bangle by Georg Jensen.

Frida sleeveless shirt by Rumi Murakami. Denim pants by Brunello Cucinelli. Ozma silk scarf from Here. The Store.

Earrings and Henning Koppel Pitcher by Georg Jensen.

OPPOSITE

Dress by Brunello Cucinelli.

Vivianna watch and rings by Georg Jensen.

ALEXANDER MCQUEEN

TEXT AND IMAGES

COURTESY OF ALEXANDER MCQUEEN

文＆写真＝アレキサンダー・

マックイーン提供

THIS PAGE

BLACK EMBOSSED

CROC CALF LEATHER

JEWELLED SATCHEL

$2190

THE TALL STORY IN SMOOTH OXBLOOD

CALFSKIN LEATHER

$2590

OPPOSITE PAGE

TAN LEATHER

KNOTTED STORY BAG

$2290

BLACK LEATHER

KNOTTED STORY

SHOULDER BAG

$2390

ALL AVAILABLE AT ALEXANDER MCQUEEN

ALA MOANA CENTER

ALEXANDER MCQUEEN

アレキサンダー・マックイーン

the sculptural and skull pouches

The Autumn/Winter 2020 pre-collection sees the introduction of new additions to the Alexander McQueen day-to-evening bag range. The softer design and texture of the pouch allows it to be folded and carried comfortably through the four-ring handle. The bag is finished with either the signature skull handle or a sculptural closure, referencing the organic qualities of the jewellery and belts in the collection. Bags are available in vivid elemental colours including mineral yellow, deep red, amethyst and black.

彫刻デザインとスカルのポーチ

アレキサンダー・マックイーン2020年秋冬プレコレクションから、日中からイ ブニングまで活躍するバッグの新作が登場。ソフトなレザーで仕上げたポー チ型のバッグは、ハンドルの4つのリングに指を通してクラッチスタイルとして も活躍します。同コレクションのジュエリーとベルトの有機的なモチーフに倣 い、アレキサンダー・マックイーンを象徴するスカルハンドルや彫刻デザイン のクロージャーがあしらわれたバッグは、ミネラルイエロー、ディープレッド、 アメジスト、ブラックといった鮮やかな自然色で展開されています。

the tall story

Taller sister of the story, the sculptural lines of the tote are enhanced by the option of a contrast colour lining. The Alexander McQueen seal also appears on a leather tag. This elegant statement bag is constructed to fit all essentials, including a laptop, and has a front zip pocket to easily access phone or credit cards on the go. The modern metallic handles, inspired by jewellery, allow the tote to be handheld comfortably due to their natural curve, or these can be folded down and the bag may be carried on the shoulder via leather straps.

ザ・トールストーリー

「ザ・ストーリー」の姉妹で高さのあるトートバッグは、コントラストを効か せたレザーパネルによって彫刻的な曲線が強調されたデザイン。ラップトッ プをはじめエッセンシャルアイテムがすっぽり入るゆとりのサイズで、アレキ サンダー・マックイーンのロゴが型押しされたレザー製のタグと電話やクレ ジットカードなどが取り出しやすいファスナー付きポケットがあしらわれた エレガントなステートメントバッグです。ジュエリーコレクションから着想を 得たモダンなデザインでカーブしたメタリックハンドルが持ちやすいトート バッグは、ハンドバッグとしてあるいはレザーストラップを肩にかけて持ち運 ぶことができます。

the story

The Story is available in new seasonal colors and textures for the Autumn/Winter 2020 pre-collection. The name takes its inspiration from the sharing of narratives - stories - which has long been at the heart of the house of Alexander McQueen. Worn by the likes of Naomi Campbell, Charlize Theron, Selena Gomez, Kaia Gerber and many more, The Story continues to establish itself as a new pillar for the house. This day-to-evening bag is characterized by the house’s modern metal handle and can be worn multiple ways. An adjustable top handle allows it to be hand-held, worn on the shoulder or across the body via a detachable strap. In true Alexander McQueen fashion, the front handle also allows the bag to be carried as a clutch.

ザ・ストーリー

2020年秋冬プレコレクションでは、「ザ・ストーリー」にも新しいシーズンカ ラーと質感のバッグがデビュー。アレキサンダー・マックイーンの歴史の中で 大切に培われてきた物語 “ストーリー”を分かち合うという発想から生まれ、 ナオミ・キャンベルやシャーリーズ・セロン、セレーナ・ゴメス、カイア・ガーバ ーなどが愛用している「ザ・ストーリー」バッグは、ブランドの新アイコンとし て定着しています。モダンなメタルハンドルが特徴のバッグは、トップハンドル を調節してハンドバッグやショルダー、取り外し可能なストラップで肩にかけ てクロスボディなど、さまざまな持ち方ができ、昼からイブニングまでシーン を問わず活躍。フロントメタルハンドルに手を通してクラッチとして持ち運ぶ のがアレキサンダー・マックイーンならではのスタイルです。

the story shoulder

The Story Shoulder Bag is available in new seasonal materials and colours for the Autumn/Winter 2020 pre-collection. Taking inspiration from its predecessor, The Story, The Story Shoulder features the house’s modern metal handle and a chain shoulder strap. A dayto-evening design, it can be worn over the shoulder, via the chain strap, or hand held – carried as a clutch – via the front metal handle with the chain passed through the leather loops either side and attached below the bag for a smooth finish. The Story Shoulder bag has one main compartment, which features a leather card holder and a front zip pocket.

ザ・ストーリーショルダー

2020年秋冬プレコレクションで登場した「ザ・ストーリーショルダー」バッグ の新作に、この季節ならではの素材と新色が加わりました。前シーズンのザ・ ストーリーをアップデートした「ザ・ストーリーショルダー」はモダンなメタル ハンドルとチェーンショルダーストラップが特徴で、昼からイブニングまで多 彩な場面で活躍するデザイン。滑らかなレザーで仕立てられたバッグは、チ ェーンストラップを使いショルダーバッグとしてだけではなく、ストラップを両 サイドのレザーループに通してバッグの下部に取り付け、フロントメタルハン ドルに手を通してクラッチバッグとしてなど1つのバッグで様々なスタイルを 楽しめます。ザ・ストーリーショルダーバッグのメインコンパートメントには、 レザーカードホルダーとフロントファスナーポケットを備えています。

PATTERSON

MĀNOA

DOWNTOWN

ALA MOANA CENTER O‘AHU

TEXT BY EUNICA ESCALANTE

IMAGES BY

JOSIAH PATTERSON

文 = ユニカ・エスカランテ

写真 = ジョサイヤ・パターソン

PRETTY WILD

ワイルドな美

Eerie, avant-garde expressions of nature, the alien arrangements from Renko Floral are marvelous to behold.

自然の造形をアバンギャルドに表現したレン・マクドナルド=バラシオさ んのフラワーアレンジメントには、息をのむ不思議な美しさがある。

Viewing Ren MacDonald-Balasia’s work prompts fantastical musing. What seems like a crimson tentacle emerges from the darkness. Then the light shifts, transforming it from a writhing mass of limbs into a bramble of thorns. No, wait, it’s a lizard’s curving spine. Or something else—is it unnatural, fabricated by man? I step forward to better understand ... yet closer observation does not yield clarity. Somehow, it is none and all of them at the same time.

“They’re flowers,” says a voice behind me, ending my rumination. MacDonald-Balasia steps forward. We’re in her obachan’s (grandmother’s) Mānoa home, where the part-time Los Angelesbased floral arranger stays when working in Honolulu. She gestures toward the arrangement and dissects it for me. What I mistook for tentacles are seeds of palm trees hanging from heaving stalks, which she manipulated to look like barbed wire. They envelop a pile of rambutan, a rubycolored fruit native to Southeast Asia known for its prickly exterior. The tangled heap is balanced,

レン・マクドナルド=バラシオさんの作品を前にすると、自分はいったい 何を見ているんだろう、と何度も問い直すことになる。闇の中からあら われる、真紅の触手のようなもの。光の当たり方が変わると、よじれた 手足のかたまりのように見えていたものが棘のあるイバラの茂みのよう に見えてくる。いや、弓なりの形をしたトカゲの背中かもしれない。でな ければ…自然のものではなく、人工の何かだろうか？ 一歩前に出て近 くでしげしげと観察しても、ますますわからない。そのすべてであって、 同時にいずれでもないようなのだ。

「それも全部、花ですよ」と背後で声がして、私の推理に終止符 が打たれた。今、マクドナルド=バラシオさんと私がいるのは、彼女の祖母 （彼女は日本語で「オバアチャン」と呼んでいる）の家。フラワーアレンジ ャーとしてハワイとロサンゼルスを行き来している彼女がホノルルで仕 事をするときの拠点だ。アレンジメントを指さしながら、謎解きをしてく れる。触手のように見えたのは種のついたパームツリーの花茎だとわか った。茎を波打たせ、まるで鉄条網のようにアレンジして、山積みにした ランブータンのルビー色の実を包み込むように形作られている。柔らか な棘で覆われた外皮で知られる東南アジア原産のフルーツが、ほかの

Renko Floral’s eerie arrangements prove that nature is often most mesmerizing when it is at its wildest.

レンコ・フローラルのアバ ンギャルドなアレンジメン

トは、自然は野生的であ るほど魅力を発揮するこ との証である。

rather precipitously, on a short ceramic vase. I marvel at how it seemingly defies the laws of physics. MacDonald-Balasia confesses she often feels the same. “Whenever I make an arrangement, I’m always holding my breath,” she says, “especially for the more complicated ones.”

A quick perusal through MacDonald-Balasia’s Instagram, which doubles as a portfolio for her company, Renko Floral, defines what she means by “more complicated.” One post shows an explosion of verdant foliage interwoven with the tendrils of palm tree flowers and hands of unripe bananas still attached to the stalk, complete with a banana heart at the end. In another, handfuls of rambutan and longan are piled loosely among budding mink protea. Starfruit, bitter melon, and strings of long bean peek out from under the mountain of vegetation.

A lot of Macdonald-Balasia’s “living sculptures,” as she likes to call them, have an air of wild intensity, as if they were plucked right out of nature. “My arrangements, they replicate an impression that nature has left on me,” she says. “I’m inspired by what the material looks like growing in nature. It’s about bringing the natural world into our unnatural world.”

She traces this fascination back to her formative years in Hawai‘i, where she was born. Though she moved to L.A. when she was 9 years old, MacDonald-Balasia returned to O‘ahu every summer, staying at her obachan’s house in the upper reaches of Mānoa Valley. She recalls afternoons spent running up and down the house’s shared driveway, a winding road along Woodlawn Drive flanked by an overgrowth of wildflowers. She foraged bouquets, stripped bark off trees, and created arrangements with which she peppered the corners of the home.

“It was this amazing treehouse,” MacDonaldBalasia says. “Growing up in that house, being surrounded by the umbrella trees and the guava trees, completely immersed in the natural world, influenced my curiosity and enchantment with nature.”

At 19 years old, MacDonald-Balasia began working for a flower shop in L.A. She was drawn in through the rabbit hole of ethnobotany, intrigued by flowers’ prominence in cultures throughout history.

素材と一緒にすべてもつれあったかたまりとなり、背の低い陶製の花び んの上にそそり立つような形でバランスを保っている。物理の法則に逆 らっているかのようなその様子には目をみはらずにはいられない。自分 でもそんな風に感じることがよくある、と彼女は言う。「アレンジメントを 作るときはいつも息が止まるくらい神経を使っています。特に複雑なも のを作るときには」

彼女の会社「レンコ・フローラル」の作品集の役目も果たしている インスタグラムの投稿を見れば、「複雑なもの」とはどういう意味なのか がわかってくる。爆発しているかのような勢いある緑の枝葉のなかに、 触手のようにのたうつパームツリーの花と、茎についたままの緑の指の ようなバナナが絡み合うアレンジメント。端に置かれたバナナの花が全 体をまとめている。別の投稿にあるのは、ランブータンとリュウガンをミ ンクプロテアの蕾と一緒にふわっと盛った作品。スターフルーツ、ゴー ヤ、それにロングビーンズが、植物のかたまりの中から顔を出す。

彼女の作品はその多くが、自然環境の中からそのまま切り取られてきた かのような、ワイルドな激しさを持っている。「私のアレンジメントは、私 が自然から受ける印象を再現しています。素材に使う植物が自然環境 で育つ姿にインスピレーションを受けます。自然の世界を私たちの住む この人工的な世界に持ち込みたいのです」

マクドナルド=バラシオさんはハワイ生まれ。ハワイで過ごした少 女時代に植物に魅了されるようになったという。9歳のときにカリフォル ニアに移住したあとも、毎年の夏休みはオアフ島マノアヴァレーの高台 にあるオバアチャンの家で過ごした。「庭にはとっても素敵なツリーハウ スがありました。そこでアンブレラツリーやグアバの木に囲まれ、完全に 自然の世界に包まれて成長するうちに、好奇心をかきたてられ、自然に 魅了されるようになっていったのです」

ウッドローン・ドライブに並行して走るくねくね曲がった私道の両 脇には野生の花が咲き乱れていて、その中を午後の間じゅう駆け回っ ては、花束を作ったり、樹皮をはがしたり、アレンジメントを作ったりし て、オバアチャンの家のあちこちに飾ったそうだ。

19歳のとき、フラワーショップで仕事を始め、さらに歴史を通して 花がさまざまな文化の中で特別な位置を占めていることに興味をひか れて、民俗植物学にも惹きつけられた。「そんなに深く学んだわけじゃあ りませんけど」と彼女は語る。しばらくの間は身近に花があるだけで充 分満ち足りていたが、あるハワイ州議員のもとで短期の仕事に就いてい たときに、自然への憧れが再び、以前よりも強い衝動となって頭をもた げた。

Halekulani Living

For MacDonald-Balasia, her floral work is about “opening your eyes to seeing it in a different way.”

マクドナルド＝バラシアさんにとって、フラワーアレンジメントで大切な のは「角度を変えて新たな視点に目を向けること」だという。

Hawai‘i has been formative to MacDonald-Balasia’s engagement with the floral industry.

マクドナルド＝バラシアさんが 花ビジネスに携わるようになっ たのもハワイの存在が大きい。

The daily proximity to flowers satiated her yearning to know more. Yet she was young, unsure of the practicality of a career in flowers. At one point she made a complete shift, moving back to Hawai‘i and taking a position with a state representative. But the job merely heartened her appetite to work with nature. “I loved it, but it was a desk job,” she says. “I missed touching nature and grappling with branches and leaves. That was a turning point for me.”

When she moved to New York to be with her now husband, filmmaker Andrew Theodore Balasia, she applied to work for renowned floral arranger Emily Thompson on a whim. Thompson’s artistry would ultimately color MacDonald-Balasia’s own. “Emily taught me that it’s more than just putting flowers in a vase,” she says. After three years under Thompson, she moved back to L.A. in 2018 and started her own business.

Since she started Renko Floral, her unique approach to the craft has attracted artists and brands, including editorial work for Cult Classic magazine, in which MacDonald-Balasia integrated whole octupuses and crabs with tropical flowers, and designing an arrangement for fashion brand Cult Gaia consisting of moth orchids, slices of lotus root, and baby potatoes strung together like a lei.

“I definitely focus more on material selection,” she says. She confesses flower markets don’t offer much inspiration. “Everyone’s getting the same stuff and making variations that look similar,” she says. “It’s just not exciting.” Foraging has remained crucial to her work. Instead of flower markets, she scours neighbors’ yards, parking lots, and the wet markets of her local Chinatown, all of which proffer a diverse, unique range of materials.

She designs with items that are “beyond simply beautiful or rare or expensive,” gravitating toward materials that are conventionally considered too unattractive or commonplace to be in a special arrangement, like baby eggplants or coral vine weeds.

Her ethos of finding the beauty in strange things is what makes her creations so intriguing. Their eerie beauty proves that nature is often most mesmerizing when it is at its wildest. In her arrangments, anything from a simple daikon to fleshy cephalopods can warrant the center of attention. “It’s not necessarily about it being beautiful,” she says. “It’s opening your eyes to seeing it in a different way.”

「自然に触れていたい、枝や葉を手に取りたいと強く感じ、それ がターニングポイントになりました」。のちに夫となる映像作家のアンド リュー・セオドア・バラシオさんと住むためにニューヨークに移住したあ と、ふと思い立ってニューヨークを拠点とする有名なフラワーアレンジ ャー、エミリー・トンプソンさんのアシスタントに応募した。トンプソンさ んのアートに対する考えが、彼女自身の姿勢に大きな影響を与えること になる。「エミリーは、この仕事は単に花を花びんに入れるという以上の ものだと教えてくれたのです」。トンプソンさんのもとで3年間働いたあ と、家族のそばに住み、自分の会社を設立しようと決意して2018年に ロサンゼルスに戻った。

レンコ・フローラルを設立してから2年もたたないうちに、アレンジ メントに対する彼女ならではのアプローチがアーティストやさまざまな ブランドに注目されるようになる。最近では『カルト・クラシック』誌の記 事のために、花の真ん中にまるごとの蛸と蟹を配したアレンジメントを 制作したり、ファッションブランド「カルトガイア」とも仕事をしている。

彼女が「リビングスカルプチュア（生きている彫刻）」と呼ぶ手法は 進化し続けているが、制作のプロセスでもっとも大切にしているのが素 材集めであることは以前から変わらない。市場に出ている花材にはあま りインスピレーションをかきたてられないという。「皆、同じ素材を使っ てバリエーションを作っているけれど、どれも似たように見えて、エキサ イティングじゃないんです」。市場に行く代わりに、彼女は隣人の庭や駐 車場、道ばたで、バラエティに富んだユニークな素材を探す。

「素材集めの方に力を注いでいるのは間違いありません」。アレンジに 選ぶのは、「たんに美しいだけ、珍しいだけ、高価なだけではない素材」。 普通なら魅力がないとみなされていたり、わざわざ飾るほど特別なもの ではないと思われている素材（たとえば、小さな茄子や雑草のアサヒカ ズラなど）に引き寄せられることが多いという。

一見奇妙なものに美を見出す姿勢が、彼女の作品を興味のつき ないものにしている。不気味でありながら美しいアバンギャルドな造形 は、自然はもっとも野生的であるときにこそ最高の輝きを放つというこ との証明でもある。彼女のアレンジメントの中では、大根などのごくシン プルなものからまるごとの蛸まで、あらゆるものが注目を集める存在に なる。「大切なことは、必ずしも美しさではないんです。それまでと違うも のの見方に目を開くことなのです」

Halekulani

MĀNOA DOWNTOWN

ALA MOANA CENTER O‘AHU

TEXT BY TIMOTHY A. SCHULER

IMAGES BY JOHN HOOK

文＝ティモシー・A・シューラー

写真＝ジョン・フック

BRUTES ON THE BEACH

ブルート・オン・ザ・ビーチ

Despite a history of detractors and a villainous role in pop culture, Brutalism has become one of Hawai‘i’s most defining architectural movements, championed by a generation of architects with utopian aspirations.

ポップカルチャーを敵に回しつつも、ユートピア思想の建築家たちに支持され、 ハワイに色濃く残るブルータリズム建築

In the late 1960s, a great gray wave crashed onto the shores of Hawai‘i that had originated in Europe nearly 20 years earlier. By the time it reached Honolulu, arriving from both the United States and Japan, the architectural movement known as Brutalism had become one of the dominant styles for civic buildings around the world, from hospitals to public housing, university buildings to city halls.

1960年代後半、ヨーロッパで20年ほど前に起こったブルータリズム 建築の波がハワイにも押し寄せてきた。米国や日本から、ホノルルへと 広がったむき出しのコンクリートが特徴のこの建築様式は、病院や公 営住宅、大学の建物、市庁舎など、世界中の公的な建物に積極的に取 り入れられた。

Born out of post-World War II austerity, Brutalism was defined by bold, sculptural, monumental concrete forms assembled in ways that seemed to defy gravity. Hawai‘i’s first and arguably best Brutalist building is the Financial Plaza of the Pacific, which takes up an entire city block. The building is actually three: a 21-story tower flanked by two office buildings, one 6 stories, the other 12, all rising from a large public plaza. The tower, top-heavy with a hypnotic grid of recessed windows, was a stark departure from the inventive yet largely delicate architecture of the midcentury, which by then had taken hold in the Hawaiian Islands. It was a landmark project for Honolulu, one that its boosters hoped would solidify the city’s status as a hub for both commerce and culture. The consortium hired some of the period’s best-known architects to design it, including Victor Gruen, who helped invent the indoor shopping mall, and Lawrence Halprin, the now legendary landscape architect who had just designed San Francisco’s Ghirardelli Square.

Soon the concrete towers multiplied. The American Savings Bank Tower went up cattycorner to the Financial Plaza in 1972, sporting jagged vertical and horizontal ribs so sharp they threatened to cut careless passersby. The nearby Municipal Building (now named the Frank F. Fasi Municipal Building) was as smooth as the American Savings Bank Tower was rough. Resorts, airports, shopping centers, and university buildings all were designed in the Brutalist language. It showed up even in the unlikeliest places, like working-class Kalihi, where Japanese architect Sachio Otani designed a fortress-like dojo for a little-known religious sect called Tensho Kotai Jingu-kyo. By 1980, you could walk a half-mile in any direction from the Hawai‘i State Capitol and never be out of sight of at least one of these monolithic brutes.

From the beginning, however, Brutalism had its detractors. Ian Fleming so hated the style that he named the James Bond villain Goldfinger for the Brutalist architect Ernő Goldfinger. In Hollywood, the style became the go-to architecture of pop culture villainy. From Blade Runner to RoboCop , Brutalism became, in one critic’s words, the “backdrop of evil.”

第二次世界大戦後の財政難から生まれた形骸主義のブルータ リズムは、打放しのコンクリートを用いた彫塑的で大胆なデザインが特 徴だ。重力に逆らっているように見えるものもある。ハワイで初めて建設 されたブルターリスト建築の最高峰とされる建物に、ダウンタウンの一 区画を占領するフィナンシャル・プラザ・オブ・ザ・パシフィックがある。こ のビルは３つの建物からなり、21階建ての高層タワーの横に、6階建て と12階建ての２つのオフィスビルが広々とした公共広場を囲んで建っ ている。タワーのデザインは、窓が格子模様のように規則的に並び、当 時ハワイで多く見られた独創的で繊細な中世の建築様式とは一線を 画すものであった。それはホノルルを商業と文化のハブとして都市化す るための画期的なプロジェクトとして期待されていた。都市設計には、 屋内ショッピングモールの発案者である建築家のビクター・グルーエン や、サンフランシスコのギラデリスクエアを設計した造園家であるロー レンス・ハルプリンなど、当時最も有名な建築家が採用された。

コンクリートの建物は急速に増え、1972年にはアメリカン・セ ービングス・バンク・タワーがファイナンシャルプラザ斜向かいに完成し た。通行人が誤ってぶつかれば怪我をしまうほど荒々しい外壁のビル だ。近くの市営ビル（現在はフランク・F・ファシ市営ビルと呼ばれてい る）は、アメリカン・セービングス・バンクとは対照的に滑らかなデザイ ンだ。この頃、リゾートや空港から、ショッピングセンターや大学まで、あ らゆる建物がブルータリズム様式で設計された。ブルータリズム建築 は、意外な場所にも現れた。労働者たちの住むカリヒには、日本人建築 家の大谷幸雄氏によって、天照皇大神宮教という新宗教の道場として 要塞のような外見の建物が設計された。1980年には、ハワイ州議会議 事堂を中心としたエリアに、このようなモノリシックな建物が数ブロック ごとに立ち並ぶようになった。

だが実はブルータリズムは当初から賛否両論を呼んでいた。イ アン・フレミング氏はこの建築様式を嫌い、ジェームズ・ボンドの悪役 をブルータリスト建築家のアーノ・ゴールドフィンガーに倣って“ゴール ドフィンガー”と名付けるほどだった。ハリウッドなどのポップカルチャ ーにおいてブルータリズムは悪の化身的な建築とされ、ある批評家に よれば『ブレードランナー』や『ロボコップ』にも “悪役の象徴”として登 場している。

The irony is that Brutalism was born out of utopian idealism. The style’s progenitors— Alison and Peter Smithson, Le Corbusier, Moshe Safdie— shared a commitment to social welfare through architecture. In the United States, monolithic concrete architecture represented authenticity, honesty, strength. As Amanda Kolson Hurley wrote in Washington Post Magazine, architects of Brutalism were revolting against “the previous generation and its cool, glassy modernism, which by that point had become the architectural language of the corporate world.”

“Being monolithic meant eliminating applied surfaces, hung ceilings, sheetrock—eliminating everything except the concrete,” the architect Henry Cobb explained in an interview published in the 2015 book Heroic: Concrete Architecture and the New Boston . “We were enchanted by the idea that once the concrete was poured, the building was essentially finished.” This fascination with concrete was partially practical. In the years after World War II, steel was prohibitively expensive, especially in Europe. The same characteristics that drew mainland designers to concrete—its economics, its authenticity, its expressiveness—swayed architects working in Hawai‘i. Unlike steel, which had to be imported, concrete could be made in the islands.

ブルータリズムがユートピア的理想主義から生まれたいうのも 皮肉な話だ。この建築様式の生みの親であるピーター＆アリソン・スミ ソン、ル・コルビュジエ、モシェ・サフィといった建築家は、建築を通じた 社会貢献という共通の目的を持っていた。米国では、打ち放しのコンク リートの建物は、真正性や誠実さ、強さの象徴であった。ワシントンポス ト・マガジン記者のアマンダ・コルソン・ハーレイさんは、「ブルータリズ ムの建築家たちは、それまで企業の間で主流だったクールでピカピカ の近代建築に対抗していました」と書いている。

建築家のヘンリー・コブ氏は、2015年に出版された『Heroic：Concrete Architecture and the New Boston』のインタビュ ーで、「モノリシックとは、表面の装飾や吊り天井、石膏の壁といったコ ンクリート以外のものすべてを排除すること」と説明している。また「コ ンクリートを注ぐだけで建物が完成するシンプルさが魅力的」と書かれ ているように、コンクリートだけを使った建築は実用的でもあった。第 二次世界大戦後、数年間、特にヨーロッパでは、鉄鋼は法外に高価だっ た。米国本土の建築士たちに好まれたように、その経済性と真正性、表 現力がハワイで働く建築家たちの間でも評価された。輸入品に頼らな ければならなかった鉄とは異なり、コンクリートは島で作れることも大 きな理由であった。

第二次世界大戦後の財政難から生まれた形骸主義のブルータリズム は、打放しのコンクリートを用いた彫塑的で大胆なデザインが特徴だ。

Born out of post-World War II austerity, Brutalism was defined by bold, sculptural, monumental concrete forms.

Despite the use of terms like “monolithic,” there is an almost obsessive attention to detail in Brutalist buildings. On some, the exposed concrete is intentionally chipped or broken; on others, it swirls with the patterns of its wooden forms. Architects like Joseph Farrell, an acolyte of Rudolph’s and arguably one of the masters of Hawai‘i’s tropical Brutalism, chose different sizes and colors of crushed local rock to echo the area’s historic stone structures and evoke Hawai‘i’s beaches. What looks gray and lifeless from a distance becomes white and red and blue up close, an elemental architecture with a geologic patina. No architectural style thrown into the utterly unique milieu of Hawai‘i emerges unchanged. Soon Brutalism was metabolized into a more acceptable and appealing island aesthetic. Still wooed by concrete, architects found ways to soften their buildings to better fit Hawai‘i’s climate and culture. They ringed their buildings with coconut palms and hala trees, incorporated lava rock, and added concrete murals.

As ornamental and indigenous material found their way into Hawai‘i’s concrete buildings, the architecture became something else. A resort like the Mauna Kea Beach Hotel on Hawai‘i Island—at the time the most expensive hotel in the world— was already anathema to the socialist ideals of Brutalism’s earliest champions. But in blending wood, steel, and tile with massive concrete forms, such buildings also said goodbye to the stylistic purity being pursued by people like Paul Rudolph. A sort of hybrid architecture emerged, something both tropical and Brutalist and distinctly of Hawai‘i. Not every building is a work of art, no more than every paint-splattered canvas is a masterpiece. But whether or not it is beloved today, Hawai‘i’s strain of Brutalism helped define the islands.

「モノリシック」（一枚板）という単純そうな表現がされる一方で、 ブルータリズムの建物はディテールへの強いこだわりを感じさせる。中 には、露出したコンクリートが意図的に欠けたり壊れたりしているもの もあれば、表面に木の年輪が描かれているものもある。ルドルフを崇拝 するハワイのトロピカルブルータリズムの巨匠であるジョセフ・ファレル のような建築家は、歴史的な石造りの建造物を反映し、ハワイのビーチ を思い起こさせる様々な大きさと色の溶岩を起用した。遠くから見ると 灰色で生命を感じさせない建物は、近づくと白と赤と青といった幾何学 的エレメントが活かされた建物であることがわかる。

極めてユニークなハワイの環境にあって、変化しない建築様式な どおそらく存在しないだろう。ブルータリズムもまたハワイで受け入れ られやすい、南国的な魅力を持つスタイルに姿を変えていった。コンク リートを使うことを好んだ建築家たちは、ハワイの気候や文化に合わせ て、周りにヤシやハラの木を植えたり、溶岩やコンクリートの壁画を取り 入れるなどして、建物の印象を和らげる方法を見出していった。

コンクリートでできた建物に装飾品や土着の素材が取り入れら れるようになり、ハワイのブルータリズム建築は従来とは違う表情を見 せるようになっていった。当時、世界で最も高価なホテルであったハワ イ島のマウナケアビーチホテルのようなリゾートはすでに、ブルータリズ ムの先駆けの建築家たちの掲げた社会主義的な理想社会に反対して いた。ところが木やスチール、タイルを使用したコンクリート製の巨大な 建物は、ポール・ルドルフのような建築家が追求した純粋な様式からは かけ離れていた。南国風であると当時にブルータリストでもあるという、 ハワイ独自のいわゆるハイブリッド建築の出現であった。

すべての建物が芸術作品であるとは限らず、すべてのアートが傑 作になるとは限らない。現在においても賛否両論を呼んでいるブルー タリズムは、他の場所にはない独特の建築様式として、ハワイを象る都 市デザインに生き続けている。コンクリートの建物が欠陥のない理想 主義であるとすれば、それは悪役というよりヒーローの欠点なのでは なかろうか。

CARTIER

For the relaunch of the Pasha de Cartier watch, Cartier brings together a unique cast: Rami Malek, Willow Smith, Troye Sivan, Maisie Williams, and Jackson Wang. Five multidisciplinary talents, five creative journeys, photographed by Craig McDean.

Originally created in 1985, the Pasha de Cartier watch captures the breadth of vision shared by this new generation of ambassadors, whose diverse and open-minded approaches to their crafts are redefining the codes of success. Their ambitions are as bold as the

Pasha de Cartier, an extroverted watch that steps outside of the box of classic watchmaking with ultra-contemporary features, including an interchangeable strap, oversized Arabic numerals, and a square filigree rail-track in the circle of its dial.

With its striking design and graphic nonconformity, the Pasha de Cartier watch is for those who pave new creative paths. Classic yet contemporary and as bold as ever.

Cartier

Ala Moana Center, Level 2

Call 808.955.5533 to book an appointment.

ALA MOANA CENTER

MĀNOA DOWNTOWN

ALA MOANA CENTER O‘AHU

BY

TEXT

LAUREN MCNALLY

IMAGES

BY

SHANEIKA AGUILAR AND JAGGER NOVAK

STILLS COURTESY OF THE FILMMAKERS

文＝ローレン・マクナリー

写真＝シャネイカ・アギュラー、

ジャガー・ノヴァック、映画製

作者提供

BEHIND THE SCENES

ハワイ映画の裏側

Six filmmakers, whose recent projects paint gripping portraits of spiritual transcendence and ‘āina, share inspirational settings for their work around O‘ahu.

６名の映画製作者がオアフで撮影した作品を通して描くスピリチュアルな世界とアイナ

Judd Memorial Trail

“I’m really drawn to stones and feel a sense of spiritual power when I’m around them,” says Bradley Tangonan, writer and director of the short film River of Small Gods. “That, combined with the fact that I’d been thinking a lot about what it takes to survive in the modern world, all came together to form the core of the film.”

When a construction injury leaves the film’s protagonist without a livelihood or a roof over her head, she is driven to seeking odd jobs online and is hired by a local sculptor to remove stones from a sacred river. The O‘ahu-born, New York City-based filmmaker chose not to single out a particular wahi pana (storied place) in the film, instead drawing inspiration for the film’s titular river from spiritually charged places like Judd Memorial Trail, a one-mile loop that takes hikers across Nu‘uanu Stream to a swimming hole, where Hawaiian royalty are said to have made a sport of mudsliding on ti leaves. “The goal of the film was to communicate the feeling of encountering a spiritual presence in a place,” Tangonan says. “I get that feeling at Judd Trail.”

ジャッドメモリアルトレイル

「僕は石に強く惹かれるんだ。石のそばにいるとスピリチュアルな ものを感じる」というのは、短編映画『リバー・オブ・スモール・ゴッズ』 の脚本家でディレクターのブラッドリー・タンゴナン氏。「そんな石の持 つ不思議な力と、現代社会を生き抜くために必要なのは何かについて 自問自答していて辿り着いたのがこの作品なんだ」

この映画では、建設現場で怪我をして生計と住まいを失った主人 公が、求人サイトで見つけた地元の彫刻家のために聖なる川から石を 取り除く仕事に就くところから始まる。オアフ生まれでニューヨーク州 を拠点に活動する映画製作者のタンゴナン氏は、この映画の舞台とな るワヒパナ（聖地）の場所をあえて特定していない。ジャッドメモリアル トレイルのようなスピリチュアリティの高い場所から流れる名もない川 という設定が見る者の想像を掻き立てる。ジャッドメモリアルトレイル は、ヌウアヌストリームという小川に沿って泳ぐことのできる池まで続 く、1マイルループのハイキングトレイルで、かつてハワイの王族がティ リーフを使って泥の上を滑るスポーツを楽しんだ場所と言われている。 彼は「この映画では、ある場所でスピリチュアルな存在に出会ったとき の感覚を伝えたかった。ジャッドトレイルは僕にとってそういう場所な んだ」と語っている。

Pālolo Valley

“My father and two grandfathers all passed away in quick succession about 10 years ago, so I spent a lot of time with people as they were passing on,” says filmmaker Christopher Makoto Yogi, whose paternal grandfather served as the basis for his upcoming feature film, I Was a Simple Man. “I remember one instance when my grandfather was talking to people who weren’t there, calling out phrases in Japanese I didn’t understand. At one point, he mistook me for my father, who had already passed away at that point. It was a surreal and terrifying experience—like his entire life was closing in around us—but, in retrospect, quite beautiful and profound.”

In translating this experience into a supernatural account of a dying man haunted by apparitions from his past, Yogi relied on memories of the traditional plantation-style home his grandfather built in Pālolo Valley. “That was always the guiding light—capturing what it felt like to be a kid there, where everything felt magical, alive, and mysterious, almost like a Hayao Miyazaki film.”

Pu‘uloa (Pearl Harbor)

“Growing up, I was never taught about the extensive history behind my home waters of Pu‘uloa, only what happened on December 7, 1941, and thereafter,” says Native Hawaiian filmmaker ‘Āina Paikai. “In college, I was introduced to the idea of aloha ‘āina, and it got me into researching the area so that I could finally answer questions like, ‘What was Ford Island called before it got the name Ford Island?’ The name is Moku‘ume‘ume, and it was a rendezvous location where couples who were having trouble conceiving could go to play a sensual game called ‘ume‘ume. Knowing more about where I’m from helped me with my identity issues as a suburban Hawaiian and gain the tools necessary for me to begin my journey into storytelling.”

It was this awakening of aloha ‘āina that compelled Paikai to write, direct, and produce the upcoming short film Hawaiian Soul, which tells the story of Native Hawaiian activist and musician George Helm, an influential figure in the Hawaiian sovereignty movement of the 1970s. “He used his talents as a charismatic performer to educate folks on Hawai‘i’s history, ultimately inspiring them to share his love for the land,” Paikai says.

パロロ渓谷

「父と2人の祖父は、10年ほど前に相次いで亡くなりました。僕は 亡くなっていく人たちと多くの時間を過ごしたものです」。クリストファ ー・ヨギ氏の長編映画『アイ・ワズ・ア・シンプル・マン』のもとになってい るのは、父方の祖父だという。「祖父が目に見えない誰かに向かって、僕 には理解できない日本語で話しかけていたのを覚えています。すでに亡 くなっていた父と僕を間違えることもありました。それは彼の人生が僕 たちに迫ってくるようなシュールで恐ろしい体験でした。でも今思えば、 それは非常に美しく意味深いものでした」。

この体験をベースにした新作映画は、過去の亡霊に苛まれる瀕死 の男が体験する超自然的な出来事を描いたもので、彼の祖父がパロロ 渓谷に建てた古くからのプランテーションスタイルの家の記憶を頼りに したという。「あの家を参考にしました。そこで育った子供時代はどんな だったかを捉えたかったのです。すべてが魔法にかかったような、生き 生きとして神秘的で、まるで宮崎駿氏の映画の世界のようでした」とヨ ギ氏は語っている。

プウロア（パールハーバー）

「僕が育ったとき、故郷であるプウロアの海にまつわる歴史につい て教えられたことは一度もなかった。僕が知っていたのは、1941年12 月7日とそれ以降に起こったことだけだよ」と語るのは、ネイティブハワ イアンの映画製作者のアイナ・パイカイ氏。「大学でアロハアイナ（土地 を愛し大切にする）という思想に出会ったのをきっかけに、このエリアに ついて調べるようになり、「フォードアイランド」と呼ばれるようになった 以前、この場所は何と呼ばれていたか？といった問いの答えを探すよう になった。以前はモクウメウメと呼ばれ、不妊に悩むカップルが逃避行 し、“ウメウメ”と呼ばれる大人の夜遊びをする場所だったそうだよ。自 分の育った場所のルーツを知ったことで、郊外に住むハワイアンとして 希薄になりがちなアイデンティティを取り戻すことができた。それに語 り手の道を志す僕にとってはストーリーテリングに欠かせない大切な ツールにもなっている」。

短編映画『ハワイアンソウル』の脚本、監督、製作を手掛けたパイカ イ氏の創作意欲を掻き立てたのは、アロハアイナへの目覚めだったとい う。この作品は1970年代のハワイ主権運動の中心人物であったネイテ ィブハワイアンの活動家でミュージシャンのジョージ・ヘルム氏の物語 を伝えている。「カリスマ性のあるパフォーマーの才能を生かして、人々 にハワイの歴史について教え、アイナへの愛を多くの人々と共有した人 物さ」とパイカイ氏。

Still from Waikiki by Christopher Kahunahana

Still from I Was a Simple Man by Christopher Makoto Yogi

クリストファー・ヨギ氏

撮影の『アイ・ワズ・ア・シン プルマン』の一場面。

Mauna ‘Ala Royal Mausoleum

In Anela Ling’s Mo‘o!, the short film follows 10-year-old Mika as he helps his cousin, Kekoa, mourn the loss of his mother. Though it was a childhood ghost walk through ‘Iolani Palace that informed the spiritual backbone of Ling’s film, its defining moment takes place at Mauna ‘Ala Royal Mausoleum, the only remaining sovereign land in the islands and the final resting place of the Kingdom of Hawai‘i’s two ruling families.

“Upon passing through the gates of Mauna ‘Ala, the characters make a literal and metaphysical ‘crossing over’ to a new state of understanding,” Ling says. “The groundskeeper, a seventh-generation kahu (caretaker), shared with us that previous film productions that attempted to film within the tomb itself had all their gear suddenly stop working. Thankfully, nothing like that happened during our shoot. We made an offering, gathered for a blessing, and everything went smoothly.”

Waikīkī

In the upcoming drama Waikiki, Native Hawaiian writer-director Christopher Kahunahana explores the dichotomy between culture and capital from the perspective of Kea, a woman juggling three jobs to make ends meet in Hawai‘i, exposing the harsh realities of modern life for many Native Hawaiians.

“The name Waikīkī, Hawaiian for ‘spouting water,’ refers to the natural springs that once were plentiful in the area,” Kahunahana says, noting that the main character’s deteriorating state throughout the film parallels the demise of Waikīkī’s former wetlands. “The wai, the water, that once gave life was paved over for development, changing the landscape forever, just as the displacement of Hawaiians from their ancestral land has had detrimental effects on their identity and well-being as a people to this day.”

Kāne‘ohe Bay

Mauka to Makai follows a day in the lives of cousins Akamu and Kaipo, born and raised in the residential community of Kāne‘ohe. “Akamu is the byproduct of a place removed from its history,” says the film’s Kāne‘ohe-born writer and co-director Alika Maikau, who entrusted mainly non-professional actors from Kāne‘ohe to bring the story to life. “The people he grew up around equate their Hawaiianness with how tough they are, so he embodies a certain machismo that he feels is necessary to his survival.”

マウナ・アラ王室霊廟

アネラ・リン氏の『モオ！』は、10歳のミカが母親の死を悼む従兄弟 のケコアを助けるストーリーの短編映画。子供の頃に見た幽霊がイオ ラニ宮殿を彷徨うスピリチュアルな映画では、マウナ・アラ・ロイヤル・ モザリウムで決定的な場面が訪れる。それはハワイに残る唯一のハワ イ王国の土地であり、ハワイを統治した２つの王朝の王族たちが眠る 場所だ。

「キャラクターたちはマウナ・アラの門を通過すると、肉体的にも 霊的にも新たな悟りの世界へとクロスオーバーする」とリン氏は説明 する。「先祖代々この場所を管理する7代目のカフによれば、過去に霊 廟の中で映画を撮影しようとしたクルーの機材が突然すべて機能し なくなったのだとか。幸い私たちの撮影中には何も起こらなかったの。 お供えをして、全員で祈りを捧げてから行った撮影はすべて順調に進 んだわ」

ワイキキ

ネイティブハワイアンのライターでディレクターのクリストファー・カフ ナハナ氏が手がける新作ドラマ『ワイキキ』は、ハワイで生計を立てるた めに3つの仕事をこなすネイティブハワイアンの女性の視点から見た文 化と経済の両立について探り、現代における多くのネイティブハワイア ンにとっての厳しい現実を見つめる作品。

「ハワイ語で“水が湧き出る”という意味のワイキキという名前は、 昔このエリアに豊富だった天然の泉を指しています」というカフナハナ 氏は、映画の中で主人公を取り巻く生活環境の劣化を、かつての湿地 の潤いを失ってしまったワイキキと重ね合わせている。「以前、ハワイの 人々やすべての命の源だった“ワイ”（泉）は開発のために舗装され、この 場所の景観は永遠に変わってしまいました。それはハワイアンが先祖の 土地から立ち退きを強いられ、今に至るまで彼らのアイデンティティと 心の安定に大きな弊害がもたらされているのと同じです」。

カネオヘ湾

『マウカ・トゥ・マカイ』は、カネオヘの住宅地に生まれ育った従兄 弟のアカムとカイポの1日を追う作品だ。「アカムは、歴史から消えた場 所で生まれたんだ」。この映画を手掛けたカネオヘ出身のライターで共 同監督のアリカ・マイカウ氏は、ストーリーに現実味を持たせるため、カ ネオヘのアマチュア俳優を中心にキャストに採用したという。「ハワイア ンらしさをいかにタフであるかで判断する人たちに囲まれて育った彼 は、生き残るために強く男らしくなければならなかった。

Despite their shared upbringing, the characters’ paths diverge as they stop and survey the landscape stretched out before them, their figures dwarfed by the lush and imposing Ko‘olau mountain range. “That pier on Kāne‘ohe Bay was the perfect place for Akamu to undergo a moment of self-reflection, acknowledging that he can’t continue to live his life this way but, at the same time, he can’t see any other path. It’s the one scene that came the closest to what I had envisioned on the page, which is one of the most fulfilling things about filmmaking.”

同じ環境で育ったが、やがて違う道を歩み出す二人。緑豊かで圧 倒的な存在感のコオラウ山脈が目の前に広がるカネオヘという土地を 舞台にした作品だ。「カネオヘ湾のあの桟橋は、アカムが自らについて 振り返った場所だよ。このままの人生を続けることはできないとわかっ ていても、他に進むべき道が見えず悩む場面でね。それは僕が思い描 いていたものに限りなく近いシーンの一つさ。それが映画製作の醍醐 味でもあるんだ」

Halekulani, the most internationally acclaimed of all Hawai‘i hotels, blends serenity and understated elegance with exceptional service to create an oasis of tranquility.

ハワイを代表するホテル、

ハレクラニは、オアシスのような 安らぎと上質なエレガンス、

一流のサービスでお客様を お迎えしています。

LEGACY

レガシー

Halekulani’s beachfront location has welcomed people since 1883, when the original owner, Robert Lewers, built a two-story house on the site of what is now the main building.

ハレクラニの建つワイキキのビーチフロントは、1883年にロバート・ルワーズ氏が現在のメインビルディングのある場所に2階建ての家を建てて以来、多くの人々を迎えてきました。

The fishermen of the area would bring their canoes onto the beach in front of the property to rest. So welcomed were they by the Lewers family that the locals named the location “house befitting heaven,” or Halekulani.

In 1917, Juliet and Clifford Kimball purchased the hotel, expanded it, and established it as a stylish resort for vacationers, giving it the name the locals originally bestowed on it, Halekulani. The hotel was sold following the passing of the Kimballs in 1962. Almost 20 years later, it was purchased by what is now the Honolulu-based Halekulani Corporation. The hotel was closed and rebuilt as the existing 453-room property.

Today, Halekulani’s staff, location, and hospitality reflect the original Hawaiian welcome that defined the property.

ルワーズ一家が、邸宅前のビーチにカヌーを引き揚げて休憩するワイキキの漁師たちを歓迎 したことから、地元の人たちはこの場所を「天国にふさわしい館」という意味の ハレクラニと呼ぶようになりました。

1917年にジュリエット＆クリフォード・キンバル夫妻によって購入、拡張されたこのホテル は、バカンス旅行者のための洗練されたリゾートとして生まれ変わり、地元の人たちによって つけられた「ハレクラニ」と命名されました。1962年、キンバル夫妻の死去を機に売却 されたホテルは、ほぼ20年後、現在ホノルルに拠点のあるハレクラニ・コーポレーションに よって購入され、一時閉館すると、改築工事を経て、現在の453室あるハレクラニに生まれ 変わりました。

ハレクラニでは、歴史あるワイキキのビーチフロントで、現在も昔と変わらないハワイ ならではのおもてなしの心で、スタッフ一同お客様をお迎えいたします。

DINING

ダイニング

At

Halekulani’s Waikīkī restaurants, awardwinning chefs create signature dishes from Hawai‘i’s freshest ingredients.

ハレクラニのレストランでは、数々の受賞歴を誇るシェフによる、ハワイの新鮮な素材を使ったオリジナル料理をご用意しています。

Each of Halekulani’s restaurants celebrates its own distinct style of cuisine, and all offer stunning views of the sea.

Select from La Mer for fine dining, Orchids for more casual elegance, or House Without A Key for a relaxed ambience.

ハレクラニのレストランでは、美しいオーシャンビューとともに、それぞれに特徴のある 多彩な料理の数々をお楽しみいただけます。

ファインダイニングの「ラ メール」、カジュアルでエレガントなレストラン「オーキッズ」、

くつろぎの時間をご提供する「ハウス ウィズアウト ア キー」など、その日のご気分や オケージョンに合わせてお選びいただけます。

SPAHALEKULANI

スパハレクラニ

SpaHalekulani intertwines authentically crafted Polynesian therapeutic rituals with today’s purest products and proven techniques, elevating the spa experience to be both immersive and rejuvenating.

数々の賞を受賞しているスパハレクラニでは、オーガニックなプロダクトと施術師の確かな技術に、本格的なポリネシアの治療法を取り入れた、 心身に活力を与える深い癒しのスパトリートメントをご提供しています。

The award-winning spa is renowned for a commitment to harmoniously restoring the mind, body, and spirit of guests with a respite that is spiritual, cultural, and emotional.

心と身体の調和バランスを取り戻し、豊かなポリネシア文化の香るスピリチュアルな 安らぎのひとときをお楽しみください。