Issuu on Google+


w w w.studija.lv k ultūr as z iņas

i z s t ād es

i zd ev umi

dar b nīc as

re cen z ijas

lekcijas

ko nk ur si

re z id en ces

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (72)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Zane Oborenko Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Regīna Kvašīte, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Kristīne Radkovska, Terēze Svilane, Egils Turks Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

KĀ ABONĒT / HOW TO SUBSCRIBE Izdevniecībā “Neputns“ / direct from the Publishers ‘Neputns’: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from ‘Studija’. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Uz vāka / On the cover: BLENZ. 2009

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404

Pateicamies par atbalstu / With thanks to 1

2

3

4


SATURS / CONTENTS

Zane Oborenko Ainārs Kamoliņš, Jānis Liepiņš 10

Transbiotika. Pārejošās stabilitātes punkti. Biotehnoloģiju mākslas izstāde Transbiotics. Points of Transitional Stability. Exhibition of Biotechnology Art Translator into English: Sarmīte Lietuviete

17

65

Gaistošā māksla. Tendences mākslas tirgos Ephemeral Art. Trends in Art Markets Translator into English: Filips Birzulis

Mārtiņš Slišāns 70

Brīnumzemes ģeogrāfija: 3D The Geography of Wonderland: 3-D

Linda Vēbere

Translator into English: Jānis Aniņš

Ko čukst mašīna. Saruna ar Polu Demarinisu The Whispering Behind the Machine. A conversation with Paul DeMarinis

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

No angļu valodas tulkojis Egils Turks

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

Jana Kukaine 24

26

Zīlīšu kosmoģenēze The Cosmogenesis of Bluetits

Stella Pelše

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Neredzamo procesu vizualizētājs The Visualiser of Invisible Processes Genādijs Suhanovs

Iliana Veinberga

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Hardijs Lediņš un citi alternatīvie Moderna Museet Hardijs Lediņš and other alternative artists in the Moderna Museet

MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

78

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Una Sedleniece Barbara Feslere / Barbara Fässler 28

80

Mirkļa dramaturģija. Stenlijs Kubriks The dramaturgy of the moment. Stanley Kubrick

Madonas novadpētniecības un mākslas muzejs (MNMM) Madona Regional Studies and Art Museum (MRSAM) Translator into English: Filips Birzulis

No itāļu valodas tulkojusi Kristīne Radkovska Translator into English: Terēze Svilane

Antra Priede 32

Bibliogrāfisks ieraksts. Mākslinieks Aleksandrs Dembo Bibliographic Record. Artist Aleksandrs Dembo

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS Jānis Borgs 84

Translator into English: Vita Limanoviča

Tīrradnis Pure Gold Konstantīns Raudive Translator into English: Filips Birzulis

Vilnis Vējš 37

Jaunā vienkāršība. 2000–... The new simplicity. 2000–...

Gundega Laiviņa 86

Translator into English: Uldis Brūns

Cita Monika Another Monika Translator into English: Filips Birzulis

Milda Žvirblīte 46

Mūsdienu lietuviešu glezniecība: no projekcijas punkta līdz spīdumam Contemporary Lithuanian painting: from projection point to the shine

KINO / CINEMA Līga Miezīte-Jensena

No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte Translator into English: Filips Birzulis

88

Zanda Jankovska 54

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Grafikas attiecības ar laiktelpu Latvijā The relationship of graphic art with time and space in Latvia MŪZIKA / MUSIC

Translator into English: Uldis Brūns

Zane Gromulsone 60

Banksijs no Anglijas: par ielu mākslu un ideāliem Banksy of England: About Street Art and Ideals

Grafiti. Parīze Graffiti. Paris Translator into English: Uldis Brūns

Kaspars Groševs 90

Sienas, griesti un frekvences Walls, Ceilings and Frequencies Translator into English: Vita Limanoviča


AFIŠA / LISTINGS

Galerija DAUGAVA

Galerija JĒKABS

Galerija MĀKSLA XO

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00

Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Artūra Akopjana jaunās gleznas 01.06.– 20.06. Galerijas brīvdienu izstāde 22.06.– 23.07.

Biruta Delle. “Ceļā” 12.05.–05.06. Aija Zariņa. “Varavīksne” No 09.06.

Olita Gulbe. Personālizstāde 24.05. –19.06. Sarmīte Caune. Personālizstāde 28.06. –24.07.

Ingūna Skuja, Melisa Bradena. “Karma Koma” 27.05.–29.06. Tatjana Krivenkova. “Vasarassvētki” 01.07. –27.07.

Galerija ALMA

Galerija D.FAB

KIM? / galerija FK

Galerija MŪRNIEKS

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311. www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Slokas iela 52, Rīga www.dfab.lv p.–s. 12.00–19.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv, www.fotokvartals.lv t.14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt.14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

R. Vāgnera iela 12, Rīga t. 26028987 p.–pt. 10.00–19.00. s. 12.00–17.00

Ilze Avotiņa. “Laimes lācis” 07.05.– 08.07. “Skatiens izslēgts“ 14.07.–20.08.

Zane Baloda, Kristīne Luīze Avotiņa. “1000 un viena nakts” 03.–18.06.

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija 21

KIM? / galerija VKN

Gelerija PEGAZS

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00.–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.galleryvkn.lv, www.kim.lv t.14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt.14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Muitas iela 1b (ieeja no Citadeles ielas), Rīga www.galerijapegazs.lv t. 26816576 p.–pt.11.00–17.00

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–18.00

Brīvības iela 157, Rīga t.29210081. www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

“Transbiotics. Pārejošās stabilitātes punkti” 14.06.–20.06. Raimo Lielbriedis. “Melnbaltā pietura” 02.07.–01.08.

Ludmila Pereca. “Ceriņu laikā” No 31. maija

Ronalds Rusmanis. Gleznas Jūnijs Mūsdienu plakātu izstāde Jūlijs

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA

KIM? / galerija RIXC

Galerija PUTTI

Rātslaukums 1, Rīga (ieeja no Mazās Jaunielas) t. 67225050. www.bastejs.lv o.–pt. 13.00–19.00. s. 14.00–18.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t.14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt.14.00–19.00. s.–sv. 12.00–19.00

Mārstaļu iela 16, Rīga www.putti.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00-17.00

Galerijas izstāde No 03.06. Ivars Henrihsons. “Zirgi” No 26.07.

Kristīne Luīze Avotiņa. Zīmējumu izstāde “Alma“ 26.04.–12.06. Ingemāra Treija. “Skatiens, kas vieno“ 15.06.–07.08.

“Transbiotics. Pārejošās stabilitātes punkti” 14.06.–20.06. Bass de Būrs. “Dzeguze” 02.07.–01.08.

“Transbiotics. Pārejošās stabilitātes punkti” 14.06.–20.06. Paulis Liepa. Projekts “Dzīve”

Agnese Rudzīte, Inese Valtere–Ūlande. “Eliksīrs”. Tēlniecība 14.05.–14.06. Alise Mediņa. “Kailā klusēšana”. Gleznas 02.07.–02.08.

Guntis Lauders. “Zudušo galmu meklējot”. Personālizstāde 28.05.–28.08.

02.07.–01.08.

Galerija BIRKENFELDS Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00 Galerijas kolekcijas izstāde Glezniecība, fotogrāfija un tēlniecība Jūnijs–jūlijs

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 67325386. www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Ar vīnu gleznotu darbu izstāde Jūnijs Galerijas izstāde Jūlijs

LMS GALERIJA

RĪGAS GALERIJA

11. novembra krastmala 35 (1. stāvs), Rīga t. 67509750 o.–pt. 12.00–17.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

Ruta Bogustova. “Tekstils personīgi” 18.05.–11.06. Mākslinieku grupas izstāde “Gloria“ 15.06.–09.07. Tekstilmākslas asociācijas izstāde “Šķiedru māksla“ 13.07.–03.08.

“Sapņu komanda“. Ilmārs Blumbergs, Ieva Iltnere, Leonards Laganovskis, Frančeska Kirke, Līga Purmale, Ritums Ivanovs, Henrihs Vorkals, Arnis Balčus, Barbara Gaile, Kristaps Ģelzis, Andris Vītoliņš 13.05–26.06. Galerijas kolekcijas izstāde 01.07–28.08.


AFIŠA / LISTINGS

SIDEGUNDE

Galerija SUPERNOVA

Galerija LAIPA

Galerija PROMENĀDE

www.sidegunde.com Viesnīca “Hotel Islande” Ķīpsalas iela 20, Rīga p.–sv. 8.00–24.00

Krāmu iela 3, Rīga t. 67228837 www.super-nova.lv p.–pt. 11.00–18.00. s. 11.00–17.00.

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00

Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv Kārlis Celmiņš. “Ziedi” 21.05.–18.06. Liepājas plenēru darbu kolekcijas 18.06.–16.07.

Vladislavs Grišins. “Variācijas” Krāsainā akvatinta 02.04.–04.06. Ķīpsalas keramikas izstāde “Māla maigums“ 04.06.–30.07.

Liane Lang. Mesmeric Monument 03.06.–30.06. Margarida Mendes. Filmu cikls White Hole 07.07.–17.07. Kristoffer Akselbo. We Forgot All About Tefal 23.07.–19.08.

Latvijas aktu izstāde 04.06.–30.06. Ivars Henrihsons. Personālizstāde 02.07.–28.07. Valmieras mākslas skolas diplomdarbi 17.06.–04.07. (AS “Sadales tīkli“ ēkā Raiņa ielā 4) Lekciju cikls “Kultūras laipa”: “Foto lietas” 10.06. plkst.18.00

Galerija SKY ART

Galerija TIFĀNA

Galerija MANS’S

Galerija SUŅA TAKA (Su.Ta)

Duntes iela 19 a, Rīga t. 29297673 p.–sv.13.00-19.00

Jāņa iela16, Rīga www.tifanagallery.com t. 29196061 p.–s. 12.00–18.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt.9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00

Maija Tabaka. “Jūtu laiks”. Personālizstāde 01.06.–05.07. “Lielā vasaras izstāde 2010” Latviešu mūsdienu glezniecība 07.07.–31.07.

“Alnis uz suņa takas” Veltījums pilsētas simbolam – alnim 25.05.–18.06. Galerijas divu gadu jubilejas izstāde 20.07.–19.08.

Karine Paronjanca, Anitra Bērziņa. “Aktuālā sezona” 04.06.–30.06. Alberts Bērziņš, Reinis Seņkāns. “Zīmējumi ar uzdevumu“ 02.07.– 31.07.

Lolita Timofejeva (Itālija). “Hermētisms“ Jūnijs Ieva Maurīte. Personālizstāde Jūlijs

Galerija CAROUSELL Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–16.00

Dina Baumane. “Zīmes“ Tekstils 14.06.–02.07. Didzis Grodzs. Flashback Fotogrāfijas 03.07.–30.07.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K.Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Baltā zāle “Peldētājas” Latvijas mākslinieku darbi no 19. gs. beigām līdz 21. gs. sākumam. 21.05.–18.07. Bernhards Kristiāns Karls Borherts Šuvēja. Ap 1908

Dina Baumane. Viss piepildās

Galerija GLOBAL ART ROOM Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.globalartroom.com o.–pt. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00

Boriss Bērziņš. Peldētāja. 1989

Līga Lagzdiņa. “Tāds laiks – Berlīne” Glezniecība 25.05.–13.06.

Grafiķes Maijas Dragūnes personālizstāde 23.07.–22.08.

Ieva Blūma. Personālizstāde Fotogrāfija un glezniecība 17.05.–10.07.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

“Zelta darbi” No ikonām līdz instalācijām. 01.04.–27.06.

Ieva un Tālivaldis Muzikanti. “Šodien ārā saulains laiks” Tēlniecība un glezniecība 14.07.–31.07. Līga Lagzdiņa. Satikšanās. Draugi kafejnīcā

Maija Dragūne. Putns. 1981

Mazā zāle “Borherti: starp realitāti un fantāziju pasauli” 11.06.–08.08.

Dievmāte ar bērnu (Igora Dievmāte) 19. gs. vidus


AFIŠA / LISTINGS

“Globālā intriga 2” 4. Eiropas tekstilmākslas un šķiedras mākslas triennāle “Tradicionālais un laikmetīgais”. 09.07.–05.09.

Sauļus Treiņa (Lietuva) rotu izstāde 01.07.–15.07.

Liepājas mākslas vidusskolas diplomdarbu izstāde 11.06.–03.07.

Paulinas Hvaļevskas (Krievija) rotu izstāde 15.07.–30.07.

“Ceļojuma piezīmes” Spānijas Karalistes vēstniecības organizētā spāņu mākslinieku izstāde. 17.06.–02.07.

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Grupa Baltos Kandys (Lietuva) Dzīres. 2006–2008

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 10.00–19.00

Pils laukums 3, Rīga www.lnmm.lv o.– t., pt.–sv. 11.00–17.00 c. 13.00–19.00

2. stāva izstāžu zāle Domeniko de Robiāni kolekcijas izstāde 07.05.–25.07.

Lielā zāle “Glezniecība Latvijā 1950– 1990. Latvijas Mākslinieku savienības kolekcija” 15.05.–15.08.

Lietuvas mākslinieka Ričarda Garebačauska izstāde 08.07.–01.08. Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos” K. Ulstiņa iela 7/9 “Lauku sēta” Liepājas muzeja krājuma izstāde. Izstādes autors – Jānis Ginters. 11.06.–01.08.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

“Tēvu zemei Latvijai” Pasaules latviešu mākslas izstāde. 19.05.–04.07. Nezināms 16. gs. vācu skolas mākslinieks. Svētais Hieronims Rita Valnere. Meitenes uz sola. 1957

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “Laika vecums. Muzeogrāfisks pieraksts” Maksimo Lauras (Peru) tekstiliju izstāde. 10.06.–25.07.

Gleznotājas Margaritas Stīpnieks 100 gadu jubilejas izstāde 24.05.–03.07.

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS

Common Things Somu un zviedru laikmetīgā māksla. 14.04. –12.09. Denise Grünstein Stokholmā dzīvojošās somu fotogrāfes Denīzes Grīnšteines (dz. 1950) foto un videodarbu izstāde. 30.04.–01.08.

Denīze Grīnšteine. Statuja ainavā 3 2001

Ilja Glazunov Iļja Glazunovs (dz. 1930) tika uzskatīts par Somijas prezi­ denta Urho Kekonena “galma gleznotāju”. Izstādē skatāmas galvenokārt privātkolekciju gleznas. 21.05.–01.08.

KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Soviet Woman Aino Bach, Eduard Einmann, Valerian Loik, Nikolai Kormašov, Leili Muuga, Luulik Kokamägi, Voldemar Väli, Ernst Hallop, Kalju Reitel, Erna Viitol et al. 08.04.–26.09.

Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“Prāta projekcijas” Viktorijas Valujevas personālizstāde. 08.07.–08.09.

Margarita Stīpnieks. Bērns ar lācīti 20. gs. 40. gadu sākums

Talsu novada mākslinieku darbu izstāde 07.07.–29.08. Valerians Loiks. Protesta dziesma 1963

KIASMA

Maksimo Laura. Divu zivju tikšanās 2007

Izstāžu zāle “Apsīda” Tekstilmākslinieka Arņa Pumpura personālizstāde 01.06.–15.06. Elīnas Lūsis-Grīnbergas tekstiliju izstāde 15.06.–30.06.

Viktorija Valujeva. Bez nosaukuma 2010

Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.– sv. 10.00–18.00

LIEPĀJAS MUZEJS

It’s a Set-up Kiasma kolekcijas izstāde. 26.03.2010.–20.02.2011.

Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.– sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

“Rozes un porcelāns” Gintas Stavrovskas gleznu izstāde. 30.05.–13.06.

Skats no izstādes It’s a Set-up

Čiurlionis and His Time in Lithuanian Art Mikalojus Konstantīna Čurļoņa (1875–1911) un viņa laikabiedru darbu izstāde. 30.04.–08.08. Painting in Process Interesantākie mūsdienu lokālās glezniecības mākslinieki. Kaido Ole, Antonio Karvalju (Brazīlija/ Lielbritānija) Merike Estna, Alise Kaska, Nēme Kilms, Gints Gabrāns (Latvija), Jāns Tomiks, Flo Kazearu, Kiwa, Teniss Sādoja un citi. 14.05.–10.10.


AFIŠA / LISTINGS

The Dialogue of Earth and Water. Sculptures of Eero Hiironen Somu klasiķa Ēro Hīronena (dz. 1938) metāla skulptūras. 20.05.–05.09.

kā ekspansiju, kas cīnās ar telpu un atsakās no attēla. Gleznas no Mumok kolekcijas. 09.07.–03.10.

Barbara Krūgere. Bez nosaukuma 2008

Ed Ruscha: Fifty years of painting Eiropas popārta cienītāju vidū augstu vērtētā ASV mākslinieka Eda Rašas (dz. 1937) pirmā personālizstāde Zviedrijā tapusi sadarbībā ar Hayward Gallery Londonā. Tajā apskatāmas gleznas no 1958. gada līdz mūsdienām. 29.05.–05.09. Ēro Hīronens. Duo Aqua. 2007–2008

Tracing Neo-impressionism: Mägi and Finch Igauņu modernista Konrada Megi (1978–1925) agrīnās gleznas un mākslinieku, kuri, iespējams, ietekmējuši Megi daiļradi (Pols Siņaks, Edmons Anrī Kross, Luijs Valtā, Konstan­ tīns Sivalo, Jāns Vahtra u. c.), tostarp Briselē dzimušā somu mākslinieka Alfreda Viljama Finča (1854–1930) darbi. 11.06.–12.09.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Pictures About Pictures. Discursive Painting from Albers to Zobernig Gleznas, zīmējumi, instalācijas un videomāksla no Daimler mākslas kolekcijas. 26.03.–27.06.

Now I See. Brigitte Kowanz Austriešu mākslinieces Brigites Kovancas (dz. 1957) instalācijas. 25.06.–03.10. Mladen Miljanović Henkel Art Award 2009 ieguvēja Mladena Miljanoviča (dz. 1981 Bosnijā) instalāciju un objektu izstāde. 25.06.–12.09. The Moderns Art and Science in the Early 20th Century Izstāde demonstrē saikni starp mākslu un dabaszinātnēm agrīnajā modernismā. Piemē­ ram, Maksa Planka kvantu teorija (1900) un Alberta Einšteina relativitātes teorija (1905) radīja rezonansi arī mākslas avangarda virzienos. 25.06.2010.–31.01.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

Archives Aļģirda Šeškus (Algirdas Šeškus, dz. 1945) fotogrāfiju retrospekcija (1975–1983). 23.04.–27.06. Konrads Megi. Sāremā salas motīvs 1913

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Keren Cytter Izraēlas mākslinieces Kerenas Kiteras (dz. 1977) personālizstāde. 08.05.–15.08.

Pouls Gerness. Mērķis B. 1966–1968

Gerhard Rühm. The Ambivalence of the Concrete Austrieša Gerharda Rīma (dz. 1930) 20. gs. 50. un 60. gadu darbi. 26.03.–27.06.

Vytautas Kairiūkštis and his Milieu 20. gs. pirmās puses lietuviešu mākslinieka, mākslas zinātnieka Vītauta Kairūkša 120. jubilejas izstāde, kurā akcentēti viņa mākslinieciskie sasniegumi Viļņas periodā (1922–1933). 30.06.–29.08.

Woman’s Time Skulptūras un filmas, kurās skatāms, kā mainījies sievietes tēls 20. gs. otrajā pusē. 21.05.–05.09. International screening program Filmas un dokumentētas performances no 20. gs. 70. ga­diem līdz 2009. gadam: Marina Abramoviča un Ulajs (Horvātija / Nīderlande), Dags Eitkens (ASV), Dens Graiems (ASV), Jespers Justs (Dānija), Jeļena Koviļina (Krievija), Miranda Penela (Lielbritānija), Marks Raidpere (Igau­ nija), Juzefs Robakovskis (Polija), Katarina Zdjelara (Nīderlande). 19.06.

Vītauts Kairūkštis. Pilsēta. Ap 1922

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–19.30

False Recognition. 14th Vilnius Painting Triennial Jānis Avotiņš (LV); John Baldessari (US); Romualdas Balinskas (LT); Lina Bjerneld (SE); Niels Bonde (DK); Michaël Borremans (BE); Koen van der Broek (BE); Ina Budrytė (LT)­; Damien Cadio (FR); Henrikas Čerapas (LT); Hadassah Emmerich (NL); Takeo Hanazawa (JP); Hannaleena Heiska (FI); Jörg Herold (DE); Kim Hiorthøy (NO); O Jun (JP); Patricija Jurkšaitytė (LT); Tillman Kaiser (AT); Eglė Karpavičiūtė (LT); August Künnapu (EE); Raoul Kurvitz (EE); Matts Leiderstam (SE); Tor-Magnus Lundeby (NO); Victor Man (RO); Inga Meldere (LV); Eglė Ridikaitė (LT); Nina Roos (FI); Viktor Rosdahl (SE); Adam Saks (DK); Praneet Soi (NL); Radek Szlaga (PL); Ričardas Povilas Vaitekūnas (LT); Aušra Barzdukaitė–Vaitkūnienė (LT); Ruslan Vashkevich (BY); Alfonsas Vilpišauskas (LT); Jakub Julian Ziólkowski (PL). 18.06.–15.08.  

Gerhards Rīms. Bez nosaukuma. 1988 Kerena Kitera. Spogulis. 2007

Untitled (Between being born and dying) Amerikāņu mākslinieces Barbaras Krūgeres (dz. 1945) lielizmēra kolāžas. 09.05.2009.–18.09.2013.

Painting: Process and Expansion. From the 1950s till now Izstāde apskata divus abstrak­ tās glezniecības pēckara attīstības aspektus: glezniecību kā procesu pašrefleksijas dēļ un

Mikaels Borremanss. Automāts I 2008 Kadrs no Marka Raidperes video “10 vīri”. 2003

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


1

2

3

4

5

6

4

(1) Joseph Kosuth: Neither Appearance nor Illusion Musée du Louvre, Sully spārns 34, rue de Rivoli www.louvre.fr Līdz 26.06. 20. gs. 60. gadu Ņujorkas konceptuālās mākslas ainas centrālā figūra mākslinieks un mākslas teo­rē­ tiķis Džozefs Košuts ir viena no mākslas kritiķu bieži citētajām personībām. Luvras vecākajā vidus­laiku daļā gar akmens sienām “stiepjas” 15 neona teikumi franču valodā, demonstrējot Košutam rak­sturīgāko izteiksmes veidu – mākslas darbu, kas radīts, izmantojot tekstu, kura izcelsmes avoti ir literatūra, filo­ zofija u. c. cilvēka radošās izpausmes jomas. (2) Lucian Freud Centre Pompidou, Parīze Place Georges Pompidou www.centrepompidou.fr Līdz 19.07. 88 gadus vecais Luciāns Freids neapšaubāmi ir viens no ietekmīgākajiem dzīvajiem māksliniekiem. Pompidū centrā skatāma viņa retrospekcija, ko paši tās veidotāji raksturo kā mūsdienu glezniecības spilgtākās parādības godināšanu. Tajā vienkopus ir ska­ tāmas aptuveni 50 lielformāta gleznas, grafis­kie darbi un fotogrāfijas, kurās redzama Freida darbnīca Londonā. Uzsvērta darbnīcas kā mākslas radī­ šanas vietas nozīmība gleznotāja dzīvē. Tieši tur mākslinieks atrodas divatā ar savu modeli, kura akts vai portrets vēlāk parādās atklātībā. (3) Beat Takeshi Kitano Fondation Cartier, Parīze 261 Boulevard Raspail www.fondation.cartier.com Līdz 12.09. Japāņu kulta režisora un aktiera Takesi Kitano (“Uguņošana”, “Lelles, “Zatoiči’”, “Ahillejs un bruņu­rupu­ cis” u. c.) cienītājiem izstāde Parīzes Kartjē fon­dā,



72 / 10

iespējams, varētu būt lielisks iemesls ieraudzīt viņu pilnīgi citā ampluā. Kaut arī Kitano aizraušanās ar glezniecību nav nekāds noslēpums, viņš pats sevi vienmēr dēvējis par mākslinieku – amatieri. Spe­ ciāli izstādei Kitano radījis 32 lielformāta darbus – gleznas, instalācijas, kā arī video un animācijas žanra darbus. Kartjē fonds izstādi jau novērtējis par “visambiciozāko fonda ietvaros jebkad realizēto projektu”. Instalāciju vidū, piemēram, ir tādi eks­ travaganti objekti kā “ģenētiski modificēta” zivs, kas pildīta ar suši, dino­zauru izzušanu ilustrējošas diagrammas utt. (4) Cy Twombly Luvras griesti, Sully spārns, 1. stāvs, Salle des Bronzes, Luvra, Parīze 34, rue de Rivoli www.louvre.fr No 25.03. Viena no pasaules prestižākajām mākslas institūci­ jām – Luvras muzejs Parīzē – izstrādājis īpašu stra­ tēģiju attiecībā pret laikmetīgo mākslu. Lai arī laiku pa laikam aktuālā māksla mēdz tur viesoties, tikai daži tās paraugi izpelnās godu kļūt par muzeja kolekcijas sastāvdaļu, iekļaujoties permanentajā eks­ pozīcijā “uz mūžu” un kļūstot par Luvras interjera un arhitektūras neatņemamu elementu. Līdz šim tas izdevies Anzelmam Kīferam un Fransuā Morelē. Tagad starptautiska ekspertu komisija izrādījusi cie­ ņu amerikāņu izcelsmes gleznotājam Sajam Tvomblijam, kura daiļrades raksturojumos minēta Vidus­ jūras dvēseles klātbūtne. (Tvomblijs lielāko mūža daļu pavadījis Itālijā, regulāri devies ceļojumos uz Grieķiju un savulaik apgalvojis, ka itāliešu lūzeru sabiedrība viņam ir tīkamāka par amerikāņu mietpilsoņiem.) Saja Tvomblija gleznojums Luvrā redzams uz griestiem vienā no muzeja vecā­kajām daļām un vienā no lielākajām galerijām – Salle des Bronzes. Kopumā tas aizņem 350 kvadrātmetru lielu platību, atklājot apmeklētāju skatieniem zilu debesjumu vai varbūt jūru, kuru “apdzīvo” sfērisku formu grupas,

kas marķētas ar 4. gadsimta slavenāko grieķu tēlnie­ ku vārdiem. Tvomblija mērķis – mākslas darbs, kas ir har­monijā ar telpas arhitektūru un galerijas ekspo­ nātiem. (5) Pierre Huyghe: The Season of Celebrations Palacio de Cristal – Sabatini Building, 3. stāvs, Madride Plaza Santa Isabel, 52 www.museoreinasofia.es Līdz 12.08. Viens no Francijas mūsdienu mākslas ainas spilgtākajiem pārstāvjiem Parīzē dzīvojošais un strā­ dājošais Pjērs Īgs savam reprezentablajam izstāžu sarakstam pievienojis arī Karalienes Sofijas mākslas muzeju Madridē. Šīs institūcijas laikmetīgās mākslas izstāžu zālē Palacio de Cristal viņš izveidojis grandiozu vides instalāciju, piepildot pēc Londonas Crystal Palace parauga būvēto stikloto paviljonu ar rozēm, krizantēmām, palmām, jasmīniem utt. Izvei­ dots savdabīgs pulkstenis, kur katrs no augiem ir kā norāde uz atšķirīgu gadalaiku un konkrētā perioda svētkiem (brīvdienām). Projekts ir arī atsauce uz Palacio de Cristal vēsturi – savulaik tā tika būvēta kā mājvieta eksotiskiem augiem, ko spāņi pārveda no savām kolonijām. (6) Double Sexus: Bellmer–Bourgeois Collection Scharf-Gerstenberg, Berlīne Schloßstraße 70, ieeja no SchloßCharlottenburg www.smb.museum/smb/home/index.php?lang=en Līdz 15.08. Lai arī Hansa Belmera un Luīzes Buržuā darbos atro­ dams bezgala daudz līdzību un paralēļu, reālajā dzīvē viņi abi nekad nav tikušies. Kad 1938. gadā Belmers no nacistiskās Berlīnes aizbēga uz Parīzi, Buržuā tajā pašā gadā no Parīzes devās prom uz Ņujorku. Taču šobrīd Berlīnē ir satikušies viņu radītie darbi. Kopsummā 70 vienību – grafikas, fotogrāfijas un skulptūras – sarunājas dialogā. Sievietes fantāzijas un vīrieša bailes, seksualitātes divdomī­


AFIŠA / LISTINGS

MĀKSLAS GADATIRGI Jūnijs–jūlijs

LISTE, The Young Art Fair, Bāzele 15.–20.06.2010. www.liste.ch Jaunās laikmetīgās mākslas gadatirgus joprojām tiek uzskatīts par nozīmīgāko mākslas pasaules jaunat­klājumu vietu. Piedalās arī galerija Tulips & Roses (Viļņa). 8

9

SCOPE, Bāzele 15.–19.06. 2010. www.scope-art.com SCOPE šogad paplašinās īpašo pasākumu programmu sadarbībā ar Kaserne kultūras organizācijām, iekļaujot tajā filmas, mūziku, teātra izrādes un performances.

7

10

gā daba, erotikas un kreativitātes ciešā sasaiste – ekspozīcijas galvenie vadmotīvi. (7) Mark Rothko: Into an Unknown World Centre for Contemporary Culture Garage, Maskava Obraztsova Street 19 A www.garageccc.com Līdz 14.08. Šī ir pirmā Marka Rotko darbu izstāde, kas jelkad no­ tikusi Maskavā. Tā veltīta Rotko karjeras divdesmit gadiem (1949–1969). Izstādē līdzās citiem darbiem skatāma gan ikonogrāfiskā glezna Nr. 12 (dzeltens, oranžs, sarkans uz oranža), kas tapusi 1954. gadā, gan viens no pēdējiem Rotko darbiem – 1969. gadā radītā melni pelēkā glezna. (8) Caravaggio Scuderie del Quirinale, Roma Via 24 Maggio www.english.scuderiequirinale.it Līdz 13.06. Roma atzīmē 400 gadus kopš gleznotāja Karavadžo nāves. Viņa statusu mākslas pasaulē raksturo tādi izteicieni kā “viens no visu laiku izcilākajiem glezno­ tājiem”, “viens no revolucionārākajiem gleznotā­ jiem”, “pirmais nozīmīgais baroka pārstāvis” u.tml. Karavadžo mākslas dominante ir tumšā tonalitāte, kas darbojas kā pretmets atsevišķām spilgti izgais­ motām detaļām, kurām ir sevišķi zīmīga loma gleznas kompozīcijā. Romā skatāmā Karavadžo glezniecības izstāde īpaša ar to, ka izstādīti tikai un vienīgi tie darbi, par kuriem ir simtprocentīga pārliecība, ka tos radījis pats dižais meistars. Kā zināms, Karavadžo ietekmē attīstījās tā dēvētā karavadžisma kustība, kas jo īpaši bija pārņēmusi Itāliju. Scuderie del Quirinale rīkotajā izstādē iekļauti arī izcilākie no gleznotāja šedevriem – “Bakhs”, ko aizdevusi Flo­ rences Ufici galerija, un “Dāvids ar Goliāta galvu” no Borgēzes galerijas Romā.

(9) Utopia Matters: from Brotherhoods to Bauhaus Peggy Guggenheim Collection, Venēcija 701 Dorsoduro www.guggenheim-venice.it Līdz 25.07. Izstāde, kuras kuratore ir Gugenheima muzeja 19. gs. un 20. gs. sākuma mākslas speciāliste Vivjena Grīna, veltīta utopijas ideju sludinājumam un izteiksmes veidam laikposmā no 18. gs. beigām līdz 20. gs. 30. gadiem. Ekspozīcijā apskatāmi 70 mākslas dar­ bi – gleznas, grafikas, skulptūras, zīmējumi, dizaina priekšmeti, fotogrāfijas un iespiedmateriāli. Izstādē, mēģinot atklāt utopijas dažādās izpausmes mākslā, iekļauti franču Primitifs, vācu nācariešu, angļu pre­ rafaelītu, franču neoimpresionistu, holan­diešu De Stijl, krievu konstruktīvistu, vācu Bauhaus u. c. mākslas paraugi. To aizsāk 18. gs. beigās dibināto māk­ slas brālību utopiskās idejas un noslēdz 20. gs. 30. gadi, kas zīmīgi ar Bauhaus slēgšanu nacistiskajā Vācijā un konstruktīvisma iegrožošanu staļiniskajā Krievijā. (10) Sexuality and Transcendence Pinchuk Art Center, Kijeva 1/3–2, “А” Block Chervonoarmyska / Baseyna vul. www.pinchukartcentre.org Līdz 19.09. Starptautiska izstāde, kuras dalībnieku buķete iz­ klausās pat pārlieku izaicinoši krāšņa: Metjū Bārnijs, Anete Mesažē, Luīze Buržuā, Maurīcio Katelāns, Džefs Kūnss, Sāra Lūkasa, Takasi Murakami, Ričards Prinss, Sindija Šērmena, Boriss Mihailovs un citi. Kā jau norāda ekspozīcijas nosaukums, koncepta centrā – seksualitātes un transcendences attiecī­ bas. Izstādes dalībnieki aktīvi nodevušies šo divu tēmu pētniecī­bai, veltot uzmanību gan primitīvai seksualitātei, gan daudzslāņainiem un grūti atšifrē­ jamiem trans­cendences lielumiem. Sagatavoja Anna Iltnere

Art Basel, Bāzele 16.–20.06.2010. www.artbasel.com Šīgada Art Basel jaunums ir Art Feature – ekspozīciju sektors, kas veltīts galeriju darbības kuratoriālajiem aspektiem. Tajā būs apskatāmi 20 galeriju projekti, veidoti tieši Art Basel, – no individuālu mākslinieku izstādēm līdz vēsturiski māksliniecisku materiālu radītiem dialogiem. Arī pilsētas muzeji piedāvās virkni nozīmīgu izstāžu, ievērojamākās no tām būs Metjū Bārnija, Žana Mišela Baskjā, Feliksa GonsalesaTorresa, Rodnija Greiema un Gabriela Orosko darbu skates. VOLTA 6, Bāzele 16.–20.06.2010. www.voltashow.com Volta 6 jaunajās telpās Dreizpitzhalle uzsvars likts uz provokatīvu un progresīvu mākslu. Stingru galeriju atlasi (akceptēti tikai 81 no 350 pieteikumiem) veic spēcīga kuratoru komanda. Turpat blakus Schaulager izstāžu zālē notiks Metjū Bārnija personālizstāde (12.07.–03.10). the-solo-project, Bāzele 16.–20.06.2010. www.the-solo-project.com Šīgada the-solo-project veltīts darbiem, ko radījuši mūsdienu mākslinieki. Uzsvars likts uz personālizstā­ dēm, lai sniegtu dziļāku ieskatu mākslinieku darbā. Red Dot Basel, Bāzele 16.–20.06. 2010. www.reddotfair.com/Basel/baselopen.htm Debiju piesaka Red Dot Basel. Īpaša uzmanība būs pievērsta Anglijas galerijām, kuras atrodas ār­pus Londonas. Villa Reykjavik, Reikjavīka 09.–31.07.2010. Atklāšanas pasākumu nedēļa: 09.–16.07.2010. www.villareykjavik.com Lai arī Villa Reykjavik neuzskata sevi par mākslas gadatirgu, tajā šovasar mēnesi mājos trīspadsmit jau­ nās Eiropas galerijas, starp tām arī Tulips & Roses (Viļņa), Raster (Varšava), Galleria Zero (Milāna), Croy Nielsen (Berlīne). To mērķis ir pierādīt vēlmi aktīvi mijiedarboties ar publiku, kā arī to, ka privātās galerijas var būt inovatīvas, stimulējošas un ir gatavas eksperimentēt un uzņemties risku. Projekta iecere balstās uz pārliecību, ka privātām galerijām ir izšķi­ roša loma laikmetīgās mākslas attīstībā.

72 / 10




Transbiotika. Pārejošās stabilitātes punkti Biotehnoloģiju mākslas izstāde

Transbiotics. Points of Transitional Stability Exhibition of Biotechnology Art Ainārs Kamoliņš Filozofs / Philosopher

Jānis Liepiņš Mikrobiologs / Microbiologist

Izstāde “TRANSBIOTICS. Pārejošās stabilitātes punkti” būs apskatā­ ma no 14. līdz 20. jūnijam “kim?” un RIXC galerijā Spīķeros. Šī izstāde ir sadarbības auglis starp RIXC un kuratoru no Parīzes Jensu Hauze­ ru ( Jens Hauser). Tas nozīmē, ka RIXC Latvijā likumsakarīgi turpina darbošanos tās laikmetīgās mākslas laukā, kura atrodas uz krust­ punktiem ar dažādu tehnoloģiju un mediju izmantojumu, zinātni u. tml. Izstāde TRANSBIOTICS papildu nozīmi iegūs plašākā notikumu kontekstā, jo tā notiek festivāla “Māksla+Komunikācijas 2010” un konferences SLSA–EU 2010 ietvaros. Festivāla programmā tiks pie­ dāvātas lekcijas, mākslinieku prezentācijas un būs iespēja apmeklēt performances. Pasākuma apmeklētājiem īpašu interesi varētu radīt arī biotehnoloģiju mākslas radošā darbnīca SymbioticA Austrālijas biomākslas laboratorijas mākslinieku vadībā. Dažādu tehnoloģiju izmantošana, lai veidotu mākslas darbus, nav nesena parādība. Interesants ir arī jautājums, cik sena ir dzīvās ma­ tērijas izmantošana mākslas darbu radīšanā. Atsevišķi gadījumi fiksēti jau 20. gs. 30. gados, piemēram, Aleksandra Fleminga (Alexander Fleming) zīmējumi ar baktērijām un tajā pašā desmitgadē Edvarda Steihena (Edward Steichen) Ņujorkas mākslas muzejā izstādītie bruņ­ niekpieši, kuru hromosomas bija dubultotas ar nesen atklāto vielu – kolhicīnu. Taču vēlākos gados līdz ar biotehnoloģiju attīstību parādās arī izstrādātāki mākslas darbi, kas aptver visus dzīvās dabas organizācijas līmeņus – no atsevišķām molekulām (DNS, proteīni), šūnām un audu kultūrām līdz pat veseliem organismiem (baktērijas, augi, dzīvnieki) vai pat nelielām ekosistēmām (piemēram, akvāriji). Pat neņemot vērā vēsturi, joprojām vērtējums par tehnoloģiju un dzīvā izmantošanu mākslas darba veidošanā ir dažāds. Iemesli tam drī­ zāk meklējami ārpus mākslas sfēras, jo vēl aizvien attieksme pret tehnoloģijām un dzīvo pārstāv pilnu spektru – no entuziasma pārpil­ niem līdz pat paranoiskiem viedokļiem. Domājams, ka spēja provocēt šādu viedokļu spektru ir viena no mākslas priekšrocībām, ja to salīdzina ar ekspertu pārspriedumiem dažādu institūciju robežās. Tas varētu izskaidrot vērojumu, ko izsaka viens no TRANSBIOTICS kura­ toriem Jenss Hauzers, ka lielāku interesi par tehnoloģijām mākslā izrāda ārpus mākslas pasaules nekā tās ietvaros.1 Šādas transdis­ ciplināras mākslas novirziena baudīšanai ir nepieciešama minimāla interese ne tikai par mākslā notiekošo, bet arī par norisēm zinātnē un teorētiskajās diskusijās. Tādējādi šie darbi piedāvā iespēju kritiski reflektēt par tēmām, kas parasti ir ekspertu kompetences ietvaros. Līdz ar to transdisciplinārā māksla kļūst par mediju, kas reizē gan izglīto skatītāju, gan arī kontekstā var uzdot polemiskus un specifiskus 10

72 / 10

The exhibition TRANSBIOTICS. Points of Transitional Stability will be on display from 14 to 20 June at the kim? and RIXC Gallery in Spīķeri, [Riga’s former warehouse neighbourhood]. This exhibition is the result of cooperation between RIXC and a curator from Paris, Jens Hauser, and is an indication that the RIXC in Latvia is logically pursuing its work in that particular area of contemporary art which intersects with the application of various technologies and media, science and similar. The TRANSBIOTICS exhibition will acquire an even greater sig­ nificance in a broader context of events, because it is to take place as part of the Māksla+Komunikācijas 2010 (‘Art+Communications 2010’) festival and the ‘SLSA–EU 2010’ conference. The festival programme is offering lectures, artists’ presentations, and the opportunity to attend performances. The SymbioticA creative workshop in biotechnology art led by artists from an Australian biological arts laboratory may be of particular interest to visitors attending the event. The application of various technologies in creating art works is not a recent phenomenon. This is an interesting question, too: since when has living matter been used in the creation of works of art? Isolated instances have been recorded as early as the 1930s, for instance, Alexander Fleming’s drawings with bacteria, and, in the same decade, the del­ phiniums (larkspurs) shown by Edward Steichen in the Museum of Modern Art of New York, whose chromosomes had been doubled by applying a recently discovered drug colchicine. But in later years, in tandem with the developments in biotechnology, more elaborate art works appeared, embracing all levels of the orga­n­ isation of living beings: from separate molecules (DNA, proteins), cells and tissue cultures to complete organisms (bacteria, plants, animals) or even small ecosystems (for example, aquariums). Even without taking history into account, opinions about the use of technologies and living beings in the creation of a work of art remain varied. The reasons for this are more likely to be sought outside the realm of art, as attitudes towards technologies and living things still cover the full spectrum of opinion – from brimming with enthusiasm to even paranoid. It could be thought that the ability to provoke such a wide range of opinions is one of the advantages of art, when compared to experts’ deliberations within the confines of various institutions. This might explain the observation by one of the TRANSBIOTICS curators, Jens Hauser, that a higher level of interest about technologies in art can be observed outside the art world than within it.1 The enjoyment of such an interdisciplinary direction of art requires a minimum of interest not only about what is going on in art, but also about the processes in


Zane Bērziņa, Džeksons Tans E-statiskās ēnas / Zane Bērziņa, Jackson Tan E-Static Shadows 2009 (11–13) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

jautājumus, ar kuriem ikdienā parasti nodarbojas spe­ciālisti: tehnoloģiju un cilvēku attiecības, kas ir dzīvais un vai dzīvajam pašam par sevi ir vērtība, kādas ir iejaukšanās robežas dzīva organisma procesos utt. Protams, spriedumi par šādiem jautājumiem ir atšķi­ rīgi. No tā, vai mēs iedomājamies biotehnoloģijas kā tādas, kas radītu vai nu skaistāku un dažādāku pasauli, vai arī potenciāli nihilistisku pret dzīvību, ir atkarīgi arī spriedumi par šo mākslas novirzienu. Para­ noisku vīziju piedāvā Pols Viriljo (Paul Virillio): “Pēc visiem lielajiem mākslas periodiem, pēc visām izcilajām skolām kā, piemēram, klasiskās un baroka, pēc mūsdienu ekspresionisma – vai mēs tagad nevir­ zāmies uz to lielo transģenētisko mākslu, kurā katra aptieka, katra la­ boratorija uzsāks pati savus “dzīves stilus”, pati savas transhumānās modes? Himeriska eksplozija, kas būtu tā vērta, lai izstādītu kādā nākotnes Jauno realitāšu salonā – vai pat Eigēniskās mākslas muzejā.”2 Savukārt pozitīvāku un ironiskāku skatījumu piedāvā čehu izcelsmes filozofs Vilems Flusers (Vilém Flusser). Viņš salīdzina biologus nevis ar Aušvices ļaunajiem ģēnijiem, bet gan ar Disneja iemiesojumiem, kas padarīs pasauli krāsaināku, interesantāku un daudzveidīgāku. 3 Kopumā speciālistu viedoklis, šķiet, ir mēreni labvēlīgs attiecībā uz “vir­ tuves bioloģiju”, proti, amatieru zinātni. Amatieru vai mākslinieku iesaistīšanās šajos procesos ir skatāma līdzīgi kā, piemēram, pro­ grammētāju entuziastu devums datorzinātnei.4 Pamatotāki iebildumi rodas ētisku un drošības apsvērumu dēļ, ko varētu radīt šāda prakse. Pārāk liela paranoja par drošību var izraisīt arī traģikomiskus gadī­ jumus kā, piemēram, 2004. gadā, kad FIB arestēja vienu no Kritiskā mākslas ansambļa (Critical Art Ensemble) dalībniekiem Stīvu Kurcu (Steve Kurtz) un apsūdzēja bioterorismā. Tiesa, izstādē pārstāvētie darbi diez vai radīs līdzīgas pakāpes morālo paniku. Drīzāk tie ir ap­ lūkojami kā piemēri radošai un interesantai biotehnoloģijas me­tožu izmantošanai mākslā. Jāpiebilst, ka diemžēl ASV likumdošanas dēļ, kas aizliedza izvest no valsts teritorijas mākslas darbu, nebūs iespē­ jams redzēt vienu populārākajiem biomākslas pārstāvjiem (un arī šī

science and the course of theoretical discussions. Thus these works offer an opportunity to reflect critically on topics that are usually the competence of experts. Consequently transdis­ ciplinary art becomes a medium which both educates the viewer and also raises the kind of polemic and specific issues which are usually dealt with on a daily basis by specialists: the relations between technology and people; what is the living and whether the living thing is in itself a value; what are the boundaries for interference in the processes of a living organism, etc. Of course, the judgements on these issues differ. Our judgements on this direction in art depend on whether we imagine biotechnology as something that will create either a world more beautiful and more diverse, or will potentially be nihilistic in re­lation to life. A paranoid vision is offered by Paul Virilio: “After all the great periods of art, after the great schools such as the classical and the baroque, after contemporary expressionism, are we not now heading for that great transgenic art in which every pharmacy, every laboratory will launch its own ‘lifestyles’, its own transhuman fashions? A chimerical explosion worthy of featuring in some future Salon of New Realities if not in a Museum of Eugenic Art.”2 A more positive and ironic view, in turn, is offered by a philosop­ her of Czech origin, Vilém Flusser. He likens biologists not to the evil geniuses of Auschwitz, but to the personifications of Disney, who will make the world more colourful, interesting and manifold.3 On the whole, it seems, expert opinion is moderately favourable towards ‘kitchen biology’, that is, amateur science. The involvement of amateurs or art­ ists in those processes could be regarded as something similar to the contribution by enthusiastic programmers to computer science.4 More justifiable objections may arise due to ethical or security considerations related to such practices. Too great a paranoia regarding security can also give rise to tragicomic incidents such as, for instance, when in 2004 the FBI arrested one of the members of the Critical Art Ensemble, Steve Kurtz, and charged him with bioterrorism. In truth, the 72 / 10

11


Pols Vanūze. Relatīvā ātruma mērīšanas ierīce / Paul Vanouse. Relative Velocity Inscription Device. 2002

Pols Vanūze. Apslēpto figūru protokolēšana / Paul Vanouse. Latent Figure Protocol. 2007–2009


works displayed in the exhibition are scarcely likely to cause moral panic of a similar scale. Rather they are to be regarded as examples for the creative and interesting utilisation of biotechnology methods in art. It should be added that unfortunately, due to the U.S. legislation which forbids the export of works of art, it will not be possible to view one of the most popular representatives (and the creator of the term) of biotechnology, Eduardo Kac, and his work Edunia, a transgenic petunia containing one of Kac’s own genes. However, more to the point is the consideration that the reflections on the works of art by any visitor to the exhibition are related to ethical and theoretical thinking on various issues related to living things and technologies, and stimulate discus­ sion among non-professionals, which in their form are different to the institutionalised consultations based on, for instance, ethical principles which are often applied like laws. Central to the TRANSBIOTICS exhibition is the presentation of the potential of various kinds of technologies. In accordance with the means used, the exhibition pieces could be divided into three large groups: works created by means of ‘kitchen biology’ (Andie Gracie, Terike Haapoja); those which are a creative application in art of technology (Zane Bērziņa together with Jackson Tan), and those of experimentation (Paul Vanouse, Evelina Domnitch with Dmitri Gelfand). Endijs Greisijs. Tālie dati / Andy Gracie. Deep Data. 2009

termina izveidotājiem) Eduardo Kacu (Eduardo Kac) un viņa darbu Edunia – transgēnu petūniju, kas satur vienu paša Kaca gēnu. Taču būtiskāks ir apsvērums, ka jebkura izstādes apmeklētāja refleksijas par mākslas darbiem saistās ar ētisku un teorētisku domāšanu par dažādiem ar dzīvo un tehnoloģijām saistītiem jautājumiem un stimulē neprofesionāļu diskusijas, kas formā ir citādākas nekā institu­ cionalizētas apspriešanas, izmantojot, piemēram, ētiskus principus, kuri bieži vien tiek piemēroti līdzīgi kā likumi. Izstādes TRANSBIOTICS centrā ir dažāda veida tehnoloģiju iespēju uzrādīšana. Pēc izmantotajiem līdzekļiem izstādes mākslas darbus varētu iedalīt trīs lielās grupās: darbi, kas tapuši, pateicoties “virtuves bioloģijai” (Endijs Greisijs, Terike Hāpoja); tie, kas ir tehnoloģijas (Zane Bērziņa ar Džeksonu Tanu) un eksperimenta (Pols Vanūze, Evelīna Domniča ar Dmitriju Gelfandu) radošs izmantojums mākslā. Eksperiments Izstādē TRANSBIOTICS būs apskatāmi darbi, kuru labākai novērtēšanai vēlama interese par zinātni un tehnoloģijas izmantojumiem. Ie­ spējams, Pols Vanūze (Paul Vanouse) ir viens no pazīstamākajiem māksliniekiem, kas piedalās izstādē. Viņš piedalās ar diviem darbiem – “Relatīvā ātruma mērīšanas ierīce” (2002) un “Apslēpto figūru protoko­ lēšana” (2007–2009). Abu Vanūzes darbu koncepcija skar jautājumu, cik lielā mērā mūsu priekšstati par DNS ir kultūras konstrukts un kāds pamats ir dažādiem redukcionismiem, kas, piemēram, dzīvā īpašības pilnībā atvedina uz maģiskām īpašībām apveltīto DNS. Pirmajā

Experiment The exhibition TRANSBIOTICS will present works which can be better appreciated if there is an interest in the applications of science and technology. Paul Vanouse is possibly one of the best known artists taking part in the exhibition. He will participate with two works – Relative Velocity Inscription Device (2002) and Latent Figure Protocol (2007– 2009). The concepts behind both of Vanouse’s works deal with the question – to what extent our preconceptions of DNA are a cultural construct, and what are the grounds for various reductionisms that, for example, fully ascribe the qualities of living things to a DNA endowed with magic qualities. The first of the works features a fictional competition between the various genes of the members of one family, in order to find out which is the fastest and the most successful gene. Vanouse’s second piece shows that DNA appears to contain images. In both cases, Vanouse explores the possibilities offered by biotechnology in a playful manner. In the case of the first, a viewer might well be convinced that the speed of a DNA can characterise the ‘owner’ of this DNS, or even its value. Why ever not, if we consider that human qualities can be reduced to DNA? In the work on show, the DNA samples from various family members have different lengths, and therefore are moving about in the agarose gel at different speeds (shorter ones – faster, longer ones – slower); as a result viewers are presented the illusion of a race between DNA fragments, although the outcome is firmly predetermined: it is the short ones that will get to the finishing line first. Latent Figure Protocol also deals with the concept that the unique DNA profile (the DNA fingerprint used in forensics or in paternity tests) may encapsulate the qualities of a particular living being. In the art work, the unique DNA fingerprint acquires diverse forms: from ciphers and symbols even to messages of a political colouring – an image of Che Guevara (the latter only exists as an idea, however). Yet the depiction is relative, depending on the techniques applied, and thus Vanouse deconstructs the conventional perceptions of what a fingerprint should actually look like. The creation of Latent Figure involves the use of an 72 / 10

13


darbā tiek radītas fikcionālas sacīkstes starp vienas ģimenes locekļu dažādiem gēniem, lai noskaidrotu ātrāko un veiksmīgāko gēnu. Otrs Vanūzes darbs uzrāda, ka DNS it kā ir ietverti attēli. Abos darbos Vanūze biotehnoloģiju iespējas izmanto rotaļīgi. Pirmajā skatītājs var noticēt, ka DNS ātrums spēj raksturot šī DNS “īpašnieku” vai pat vērtību. Kāpēc gan ne, ja uzskatām, ka cilvēka īpašības iespējams reducēt uz DNS? Izstādītajā darbā dažādu ģimenes locekļu DNS paraugi ir ar atšķirīgu garumu, tāpēc tie agarozes gēlā pārvietojas dažādi (īsākie ātrāk, garākie lēnāk); rezultātā skatītājiem rodas ilūzija par DNS fragmentu sacīkstēm, kaut gan iznākums jau ir stingri determinēts iepriekš – finiša līniju sasniegs tieši īsākie DNS fragmenti. “Apslēpto figūru pro­ tokolēšana” arī aplūko priekšstatu, ka unikālais DNS nospiedums (DNA fingerprint, to izmanto kriminālistikā vai paternitātes noteikšanā) var raksturot noteiktas dzīvas būtnes īpašības. Mākslas darbā unikālais DNS nospiedums iegūst daudzveidīgas formas: no skaitļiem un simbo­ liem līdz pat politiski iekrāsotiem vēstījumiem – Če Gevaras attēlojumam (pēdējais gan ir tikai ieceres līmenī). Taču attēlojums ir relatīvs atkarībā no izmantotajiem līdzekļiem, un šādi Vanūze dekonstruē ierastos priekšstatus, kādam īsti ir jāizskatās nospiedumam. “Apslēpto figūru” radīšanā izmantota mākslīgi veidota plazmīda (sevī noslēgta, ārpus baktēriju šūnas hromosomas pavairoties spējīga DNS molekula, ko plaši izmanto molekulārajā bioloģijā), kas apstrādāta ar dažādiem restrikcijas enzīmiem (proteīni, kas atpazīst un šķeļ specifiskas DNS sekvences). Tādējādi plazmīda ir sašķelta vairākos dažāda izmēra gabalos, kas elektroforēzē (DNS un arī proteīnu sadalīšanas metode porainā vidē, piemēram, agarozes gēlā, elektriskā lauka ietekmē) vei­ do skaidri redzamas zonas. Izvēloties dažādus enzīmus, plazmīdu iespējams sagriezt tādos gabalos, kas elektroforēzes laikā veidos atpa­ zīstamus rakstus, zīmējumus vai simbolus. Vēl viens darbs, kas ilustrē eksperimentu ar mākslinieciskiem līdzekļiem, ir Evelīnas Domničas (Evelina Domnitch) un Dmitrija Gel­ fanda (Dmitry Gelfand) instalācija “Līpošais omniverss” (Mucilaginous Omniverse, 2009). Instalācija ir fizikāla eksperimenta mākslinieciska ilustrācija, kur makropasaulē tiek demonstrēts mikropasaules feno­ mens – daļiņas / viļņa duālisms. 5 Uz vibrējošas šķidruma virsmas, kur vibrācijas ģenerē nelieli paša šķidruma pilieni, sākas šo pilienu kus­ tība. Interesanti, ka šīs parādības matemātiskais apraksts ir analogs kvantu pasaulē pazīstamajam daļiņas / viļņa duālismam. Vēl aizvien ir neskaidri iemesli, kāpēc mikropasaules fenomena matemātiskais apraksts ir pilnībā adekvāts pilieniem uz vibrējoša šķidruma virsmas, kuri ir redzami ar neapbruņotu aci. Instalācijā tiek izmantota silikona eļļa īpašu pilienu konfigurāciju radīšanai, kas ietekmē izmaiņas darba muzikālajās, elektroniskajās skaņās. Tiesa, jāatzīmē, ka šis darbs ir vismazāk saistīts ar biotehnoloģijām. Tomēr domājams, ka Latvijas publika ir nedaudz sagatavota šāda darba baudīšanai, sevišķi tāpēc, ka jau ir salīdzinoši neliela lokālā pieredze ar mākslinieku fizikas un skaņas attiecību pētījumiem, un redzamākais pašmāju pārstāvis varētu būt Voldemārs Johansons, kura izstāde Concord norisināsies paralēli izstādei TRANSBIOTICS.

Virtuves bioloģija Endija Greisija (Andy Gracie) darbā “Tālie dati” (Deep Data, 2009) ap­ vienoti kosmosa izpētē no Zemes sūtītie objekti ar tālā kosmosa vides ele­mentiem, kas pētīti 30 gadus ilgā laikposmā. Greisijs aktualizē jautājumu – ko mēs varam saprast ar ekosistēmu? Proti, kādas ir ekosistēmas robežas. Instalācijā tiek radīti apstākļi, kas nav dabiski 14

72 / 10

artificially produced plasmid (a separate self-contained DNA molecule widely used in molecular biology, which is able to replicate independ­ ently of the chromosome of the bacterial cell) treated with various restriction enzymes (proteins which recognise and split specific DNA sequences). Thus a plasmid is split into a number of pieces of different sizes that during electrophoresis (a technique of dispersal of DNA and also proteins using the influence of an electric field applied to a porous ma­t­ rix, for example agarose gel) form clearly visible areas. By selecting particular enzymes, it is possible to cut a plasmid in pieces which during electrophoresis will fall into the shape of familiar ornaments, drawings or symbols. Another work illustrating an experiment with artistic means is the installation Mucilaginous Omniverse (2009) by Evelina Domnitch and Dmitry Gelfand. The work is an artistic illustration of a physical experiment where wave-particle duality, a phenomenon of the microworld, is demonstrated in the macro-world.5 On the vibrating surface of a liquid, where small drops of the same liquid generate vibrations, the movement of the selfsame drops starts. It is interesting that a mathematical description of this phenom­ enon is analogous to the wave-particle duality well known in the quantum world. It is still not clear as to why a mathematical descrip­ tion of a micro-world phenomenon fully corresponds to the drops on a vibrating surface of liquid that are visible to the naked eye. The installation uses silicon oil for creating special configurations of drops, which influence changes in the musical, electronic sounds of the work. It should be noted, quite rightly, that this work has the least to do with biotechnology. However, one should think that the Latvian public might be to some extent prepared for the appreciation of such a work, especially because there already exists some local experience of works involving research on the relations between physics and sound, and the most prominent local representative in this field could be Voldemārs Johansons, whose show Concord will take place in parallel to the TRANSBIOTICS exhibition. Kitchen Biology Andy Gracie’s work Deep Data combines objects once launched from the Earth into space for research purposes with elements of the outer space environment studied over a period of 30 years. Gracie raises the question: what do we understand to be an ecosystem? Namely, what are the borders of an ecosystem. The installation creates conditions not naturally encountered on Earth, thus critically exploring the issue whether the space beyond Earth can be considered as separate from our ecosystem. In this case, technology is establishing a link with other locations in the Universe, and the data coming from there becomes in­ trinsic to the ecosystem of organisms in the installation. It should be pointed out that the technology used in the installation is home made. A biotechnology manual is freely available on the Web that enables one to conduct simple experiments at home.6 On show there is to be a growth medium with magnetobacteria, to which magnetic signal transmitters are attached. The signals transmitted by these devices are made up of data collected by the space probes Voyager and Pioneer during their “expeditions”. As the particles of magnetite present in the magnetobacteria align themselves in the magnetic field, the bacteria also move in accordance with the magnetic signals given. The Finnish artist Terike Haapoja will be participating in the ex-


sastopami uz Zemes, un tādējādi tiek kritiski aplūkots jautājums, vai tiešām telpa ārpus Zemes ir uzskatāma kā nošķirta no mūsu ekosistēmas. Šajā gadījumā tehnoloģijas veido saikni ar citām vietām Visumā, un no turienes nākošie dati kļūst par instalācijā esošo organismu ekosistēmas daļu. Ir būtiski atzīmēt, ka tehnoloģijas, kas tiek izman­ totas instalācijā, radītas mājas apstākļos. Tīklā ir brīvi pieejama biotehnoloģiju rokasgrāmata, kas ļauj mājas apstākļos veikt vienkār­ šus eksperimentus. 6 Tiek izstādīta vide (barotne), kurā atrodas magnetobaktērijas, kam pievienoti magnētisko signālu devēji. Paši signāli, ko pārraida šīs iekārtas, tiek veidoti no datiem, kurus savās “ekspedīcijās” savākušas kosmiskās zondes Voyager un Pioneer. Tā kā magnetobaktērijās esošās magnetīta daļiņas orientējas magnētiskā laukā, arī baktērijas kustas atbilstoši dotajiem magnētiskajiem sig­ nāliem. Somu māksliniece Terike Hāpoja (Terike Haapoja) izstādē pieda­ lās ar diviem darbiem, ko līdzīgi kā Greisija instalāciju arī varētu raksturot kā “virtuves bioloģijas” izpausmi mākslas sfērā. Viņas darbā “Pēctecīgums” (Succession, 2008) ietilpst četru minūšu ilgs video­ materiāls, kurš uzņemts deviņās dienās un kurā redzama no cilvēka sejas ādas ņemtu baktēriju koloniju attīstība. Šī ir, iespējams, izstādes poētiskākā instalācija, kur uzsvars drīzāk likts uz māksliniecisku efektu, nevis uz pašu tehnoloģiju radošu izmantošanu. Darbs aktualizē māksliniecei būtisko jautājumu par organismu un tā robežām. Seja tiek uzlūkota kā visums, kurā dzīvo dažādi patstāvīgi organismi. Tādē­ jādi tiek aktualizēta 18. gs. dzīvojošā filozofa Gotfrīda Leibnica ideja, ka esošais ir piepildīts ar dzīviem organismiem. Līdz ar to kontinuitāte starp vienu ķermeni un citu vienmēr ir šo organismu pastarpināta. Otra Hāpojas interaktīvā instalācija ir “Dialogs” (2008). Šis darbs rotaļīgi stāsta, kā ar tehnoloģiju palīdzību iespējams dialogs starp augiem un cilvēkiem. Darbā izmantotā tehnika ir analoga iekārtām, ko lieto meža ekologi fotosintēzes mērīšanai. Tā kā augiem nav skaņas uztveršanas un veidošanas orgānu kā cilvēkam, varētu šķist, ka dia­ logs tradicionālā izpratnē nav iespējams. Taču augi ir fotosintezējoši organismi – tie no oglekļskābās gāzes un ūdens, izmantojot gaismas enerģiju, veido organiskās vielas; šajā procesā kā blakusprodukts izdalās skābeklis. Cilvēki savukārt elpojot izmanto skābekli un izdala ogļskābo gāzi. Māksliniece veido dialogu starp augu un cilvēkiem, iz­ mantojot tieši šo abu organismu vajadzības. Instalācijā uz augu stum­ briem ir izvietoti sensori, kuriem uzpūšot vai uzsvilpojot tiek nomērīta CO2 koncentrācija un ieslēgtas lampas, kas fokusētas uz auga lapām (kur gaismas iedarbībā noris fotosintēze). Ogļskābās gāzes koncentrācijai pakāpeniski samazinoties, sensoru reģistrētie dati tiek pārveidoti par svilpojošu signālu – tā augs atsvilpo pretim, un dialogs var turpināties. Jāpiebilst, ka Hāpoja latviešu skatītājam jau ir pazīstama – viņas videoinstalācija “Entropija” bija skatāma 2009. gadā RIXC galerijā. Tehnoloģija Latvijas pārstāve šajā izstādē ir Zane Bērziņa, kas kopā ar britu arhitektu Džeksonu Tanu ( Jackson Tan) izveidojusi instalāciju “Estatiskās ēnas” (E-static Shadows). Šis projekts veltīts spekulatīvai elektrostatikas izpētei – statiskās elektrības praktiskam un poētis­ kam potenciālam mūsu ikdienas saskarsmē. Darbs sastāv no statiskās elektrības jutīgas membrānas, auduma un LED spuldzītēm. Membrāna reaģē uz vides statiskās elektrības lauka izmaiņām, un kā atbildes signāls tiek izslēgtas LED spuldzītes Darbs ir interaktīvs – skatītājs

hibition with two works that could also be described, like Gracie’s in­ stallation, as a manifestation of ‘kitchen biology’ in the sphere of art. Her work Succession (2008) contains a four minute video shot over nine days and featuring the development of a colony of bacteria taken from human facial skin. This is possibly the most poetic installation in the show, focusing more on artistic effect rather than a creative use of the technologies themselves. The work highlights an issue of particular importance for the author – an organism and its boundaries. A face is regarded as a uni­ verse inhabited by a variety of independent organisms. This brings to the fore an idea by Gottfried Leibniz, the 18th century philosopher, that existence teems with living organisms. Thus continuity between one body and another is always mediated by these organisms. The other interactive installation by Haapoja is Dialogue (2008). This work playfully tells us how, with the assistance of technology, it is possible to engage in a dialogue between plants and people. Devices used in the work are identical to equipment used by forest ecologists for measuring photosynthesis. As plants do not have organs for the per­ ception and production of sound, like humans do, it might seem that a dialogue in the traditional sense should not be possible. But plants are photosynthesizing organisms: they convert carbon dioxide and water into organic compounds, using energy from sunlight and in the process, oxygen is released as a by-product. People, on the other hand, when breathing use up oxygen and exhale carbon dioxide. The artist builds a dialogue between the plant and people by making use of these particular needs of both organisms. For the installation, sensors were placed on the stems of plants for measuring the CO2 concentration whenever anyone breathes or whistles onto them, and lamps were lit, focussing on the plant’s leaves (where the light causes photosynthesis to take place). As the concentration of carbon dioxide gradually reduces, the data registered by sensors is con­ verted into a whistling signal – thus the plant whistles back, and the dialogue can go on. It should be added that Latvian vie­wers may already be familiar with Haapoja – her video installation Entropy was on display in 2009, in the RIXC gallery. Technology Latvia is represented in the exhibition by Zane Bērziņa who, in asso­ ciation with British architect Jackson Tan, has created an installation E–static Shadows. This project is devoted to investigative research into electrostatics – the practical and poetic potential of static electricity in our everyday communication. The work consists of a membrane sensitive to static electricity, of a piece of fabric and LED lightbulbs. The membrane reacts to changes in the ambient field of static electricity, and as a feedback signal the LED bulbs go out. The work is interactive: the viewer, by the charge of static electricity accumulated in his or her clothing, hair, accessories and body, makes an impact on the ‘light wall’ of the LED lights, causing them to go out and thus creating his or her ‘e-static shadow’. Through this, the installation addresses the inter­ action between a human body and material, texture and space.

Transitional Points of Stability Looking over what is on offer at the exhibition as a whole, it becomes apparent that all pieces are united under the subtitle Points of Transi­ tional Stability. This transitional stability may refer to the proposed movement of art which operates outside the frame of established 72 / 10

15


ar apģērba, frizūras, aksesuāru un ķermeņa uzkrāto statiskās elektrības lādiņu palīdzību iedarbojas uz LED spuldzīšu “gaismas sienu”, izslēdz tās un veido savu “e-statisko ēnu”. Tādējādi šī instalācija pievēršas interakcijai starp cilvēka ķermeni un materiālu, tekstūru un telpiskumu.

Pārejošie stabilitātes punkti Aplūkojot izstādes piedāvājumu kopumā, redzams, ka to vieno apakš­ nosaukums “Pārejošās stabilitātes punkti”. Šī pārejošā stabilitāte var attiekties uz piedāvāto mākslas virzienu, kas darbojas viņpus stabilu akadēmisku institūciju ietvariem. Līdz ar to viens no tās sasniegu­ miem būtu zinātnes un zināšanu demokratizācija, kas būtu nosacīti neatkarīga no noteiktiem biopolitiskiem mehānismiem. Reizē tas arī apzīmē pašu mākslas darbu materialitāti, jo lielākoties tie ir īslaicīgi un nestabili un var pastāvēt tikai īpaši sagatavotās vidēs, bet dažkārt ir pat “mirstīgi”. Tomēr būtiskāks aspekts ir tas, ka izstādes uzmanības centrā ir noteikts metafizisks priekšstats, kas aplūko esošo kā pastā­ vīgi mainīgu. Dzīvā matērija ir tikai noteiktā punktā iegūta matērijas stabilitāte. Hipokratiskajos rakstos ir teksti, kuros aprakstīts dzīvais ķermenis, kas raksturots kā mikrokosms un atspoguļo makrokosmu (gan mikrokosms, gan makrokosms sastāv no četriem elementiem). Tādējādi nevar apgalvot, ka ķermenis ir nošķirts no apkārtējās vides. Apkārtējā vide ietekmē mikrokosma / ķermeņa darbību. Bet reizē tas paredz arī to, ka nav lēcienveidīgas pārejas no dzīvā uz nedzīvo. Elementu savienošanās, lai izveidotu dzīvu organismu, ir salīdzinoši īslaicīga parādība. Arī robežas starp dzīvo un nedzīvo ir īslaicīgas. Matērijas fragments iegūst noteiktas īpašības, pateicoties noteiktai matērijas konfigurācijai. Taču šī konfigurācija vienmēr ir atkarīga no mijiedarbības ar vidi, tā nav savrupa vienība. Kritiskāks aspekts ļauj arī apgalvot, ka ķermeņa un dzīvā robežas ir nenoteiktas, un tas savukārt ļauj, piemēram, runāt par tehnoloģiju (kas var funkcionēt kā vide vai dzīvā sastāvdaļa) un ķermeņa kopsaistību (uzskatāmākais piemērs teiktajam ir Stelarka radošā darbība). Šajā aspektā kontinuitāte ir nevis starp dzīvo un nedzīvo, bet gan starp funkcijām, ko pilda noteikts organisms. Tāpēc ir versijas, kas apgalvo, ka internets un citas tehnoloģijas ir nevis no cilvēka neatkarīga vide, bet gan viņa ķermeņa ekstensija. Vai, pareizāk sakot, vienmēr ķermenis bijis saistīts ar tehnoloģiju attīstību un ir bijusi pastāvīga saikne starp ķermeni un tehnoloģijām.7 Viens no būtiskākajiem izstādes TRANSBIOTICS sasnie­gumiem ir tas, ka pirmo reizi Latvijā vienkopus būs izstādīti vairāki darbi, kas saistīti ar t. s. biomākslu. Līdz ar to skatītājam pavērsies dažādas agrāk mākslā maz izmantotas un vienlaicīgi arī ikdienā ne­pieejamas iespējas. Izstāde skatītājam ļaus iegūt nepastarpinātu pie­redzi un zināšanas par biotehnoloģiju un zinātnes sasniegumu radošu izmantošanu mākslā. Hauser, Jens. Observations on an Art of Growing Interest. In: Tactical Biopolitics. Ed. by B. Da Costa, K. Philip. MIT, 2008, p. 85. 2 Virillio, Paul. Art and Fear. London: Continuum, 2003, p. 61. 3 Flusser, Vilém. On Science. In: Signs of Life. MIT, 2007, p. 371–372. 4 Sk., piem.: Wolinsky, Howard. Kitchen Biology. EMBO Reports, 2009, Vol. 10, No 7, p. 684–685. 5 Par eksperimenta skaidrojumu pateicamies fiziķim Linardam Kalvānam. Pats eksperiments aprakstīts: Couder Y., Fort E. Single-Particle Diffraction and Interference at a Macroscopic Scale. Phys. Rev. Lett., 2006, 97, 154101. Cit. pēc: Couder Y., Boudaoud A., Protière S., Fort E. Walking droplets a form of wave-particle duality at macroscopic scale? Europhysics news, 2010, 41/1, p. 14–18. 6 Jermijenko N., Thacker E. Creative Biotechnology: A User’s Manual. Sk.: www.locusplus.org. uk/biotech_hobbyist.html. 7 Sk., piem.: Stiegler, Bernard. Technics and Time. Vol. 1. Stanford, 1998. 1

16

72 / 10

academic institutions. Thus one of its achievements would be a democ­ ratisation of science and knowledge which would be relatively inde­ pendent of certain biopolitical mechanisms. At the same time, it also hints at the materiality of the works of art themselves, because for the most part they are transient and unstable, and can exist only within specially prepared environments, but sometimes are even ‘mortal’. The most vital aspect, however, is the fact that the exhibition focuses on a specific metaphysical notion which views existence as something that is constantly changing. Living matter is no more than the stability of matter acquired at a specific point. The Hippocratic Corpus contains texts describing a living body as a microcosm reflecting macrocosm (both the microcosm and macrocosm consist of four elements). Consequently it cannot be asserted that a body is set apart from the surrounding en­ vironment. The surrounding environment affects the workings of the microcosm / body. But at the same time this also presupposes that there isn’t an abrupt transition from a living being to inanimate matter. The confluence of elements in order to form a living organism is a comparatively tem­ porary phenomenon. The boundaries, too, between the living and the non-living are short-lived. A fragment of matter takes on specific qualities only because of the particular configuration of the matter. This con­figuration, however, is always dependent on interaction with the en­vironment, it is not an isolated entity. A more critical point of view also allows to maintain that the boundaries of a body and a living thing are undefined, and this, therefore, allows to speak about the contiguity of technology (that may function as the environment or as a part of the living thing) and a body (the most visible example for this aspect would be Stelarc’s creative work). In this aspect, continuity exists not between the living and the nonliving, but rather between the functions performed by a specific orga­nism. That is why there are versions claiming that the internet and other forms of technology are not an environment independent of the human being, but an extension of the human body. Or, to be more precise, a body has always been related to technological development, and there has always been a permanent connection between the body and tech­ nologies.7 All in all, one of the most tangible achievements of the TRANSBIOTICS exhibition is the fact that for the first time in Latvia several works related to what is known as bioart will be displayed together in the one place. This means that the viewer will be presented with all kinds of opportunities previously seldom applied in art and at the same time not accessible on daily basis. The exhibition will allow the audience to gain a direct experience and knowledge of biotechnology, and the creative application of the achievements of science in art. Hauser, Jens. Observations on an Art of Growing Interest. In: Tactical Biopolitics. Ed. by B. Da Costa, K. Philip. MIT, 2008, p. 85. 2 Virillio, Paul. Art and Fear. London: Continuum, 2003, p. 61. 3 Flusser, Vilém: On Science. In: Signs of Life. MIT, 2007, p. 371–372. 4 Wolinsky, Howard. Kitchen Biology. EMBO Reports, 2009, Vol. 10, No 7 , p. 684–685. 5 With thanks to physicist L.Kalvāns for an explanation of the experiment. Experiment described in: Y. Couder and E. Fort, 2006, Single-Particle Diffraction and Interference at a Macroscopic Scale, Phys. Rev. Lett. 97, 154101 , cit. pēc Y. Couder, A. Boudaoud, S. Protière, E. Fort, 2010, Walking droplets a form of wave-particle duality at macroscopic scale?, Europhysics news, 41/1, p. 14-18 6 Jermijenko N., Thacker E. Creative Biotechnology: A User’s Manual. See: www.locusplus.org. uk/biotech_hobbyist.html. 7 See., for example: Stiegler, Bernard. Technics and Time. Vol.1. Stanford, 1998. 1


Ko čukst mašīna Saruna ar Polu Demarinisu

The Whispering Behind the Machine A conversation with Paul DeMarinis Izstāde “Ziņnesis” / Exhibition The Messenger 17.04.–06.06.2010. kim? RIXC galerija / kim? Gallery RIXC Linda Vēbere Mākslas kritiķe / Art Critic

Ko mēs īsti zinām par mūsdienu tehnoloģijām? Kādas cerības, sapņi un vēlmes slēpjas aiz mūsu saziņas kāres pārņemtās tehnokultūras? Šādus jautājumus bieži uzdod mākslinieks Pols Demariniss (Paul DeMarinis), kas, izmantojot vadus, baterijas un sadzīves tehniku, nodarbojas ar trokšņu radīšanu jau no četru gadu vecuma. Demariniss strādā radio un televīzijas jomā kopš 20. gs. 70. gadiem, un viņš tiek uzskatīts par agrīnās elektroniskās interaktīvās mākslas celmlauzi. Būdams viens no pirmajiem māksliniekiem, kas savos darbos sāka izmantot datoru, viņš ir aizrāvies arī ar novārtā atstāto pagātnes tehnoloģiju izcelšanu saulītē. Viņa darbos redzam, kā liesmu mēles pārvēršas par skaļruni, un dzirdam ūdens straumē ierakstītas skaņas, kas fiziskajām parādībām piešķir noslēpumainības pieskaņu. Demarinisa darbu idejas gan ne­ kad nav tikušas plaši popularizētas. Elektronisko mediju mākslinieks studējis kinomākslu kopā ar Polu Šaritsu (Paul Sharits) un elektronisko mūziku ar Robertu Ešliju (Robert Ashley) Modernās mūzikas centrā Milsa kole­džā, vēlāk strādājis kopā ar Deividu Tjūdoru (David Tudor), kas tagad ir Stenforda Universitātes profesors Kalifornijā. Linda Vēbere: 1973. gadā jūs radījāt vienu no saviem pirmajiem darbiem – “Pigmejs Gamelans” (The Pygmy Gamelan), bet kā jūs kļuvāt par mākslinieku, kā tapa jūsu pirmie mākslas darbi? Pols Demariniss: Kad biju pusaudža gados, es nodarbojos ar mākslu visādās izpausmēs. Zīmēju, rakstīju stāstus. Koledžā studēju klasisko mūziku un kinomākslu, kas man kļuva par mākslinieciskās darbības pamatiem. Maģistrantūrā turpināju studijas, darbojoties elektronisko mediju jomā. Ap to laiku satiku dažus māksliniekus, kas bija strādājuši pie “9 vakariem” (9 Evenings). Tas bija Bell Telephone La­ boratories un vairāku mākslinieku – tādu kā Roberts Raušenbergs un Džons Keidžs – kopdarbs. Daži no šiem māksliniekiem, it īpaši Deivids Bērmens (David Behrman) un Deivids Tjūdors, iesaistījās dažādos manas maģistrantūras programmas projektos kā pasniedzēji. Visi viņi bija mākslinieki, mūziķi, bet viņi bija iemācījušies, kā izgatavot elek­ troniskās shēmas. No viņiem es guvu sākotnējo pārliecību par to, ka šādi strādāt ir iespējams. Medijs, ar ko biju darbojies, jau bija tehnoloģisks, bet es saistījos ar tehnoloģijām vēl tiešāk, iekļaujot tās radošajā pro­ cesā un neizmantojot tikai kā līdzekli mākslas darbu radīšanai. Tas deva brīvības sajūtu, jo es agrāk nebiju mācījies inženierzinātnes, bez tam man bija iespēja apgūt pamatus kopā ar šo mākslinieku pirmo paaudzi. L.V.: Vai datortehnoloģiju izmantošana mākslas darbu radī­ šanā deva jums vairāk jaunu iespēju?

What do we really know about modern technologies? What aspirations, dreams and desires lie behind our communication driven technoculture? This has been often asked by artist Paul DeMarinis, who has been making noises with wires, batteries and household appliances from the age of four. DeMarinis has been working in the field of electronic media since the 1970s and is regarded as a pioneer of early electronic, interactive art. Being one of the first artists to incorporate computers into his works, he is keen also to unearth abandoned tech­ nologies of the past. His works display fire turning into loudspeakers or sound being recorded in a stream of water, adding an air of magic to physical phenomena simply because the ideas revealed in DeMarinis’ works have never been marketed. The electronic media artist studied film with Paul Sharits and electronic music with Robert Ashley at the Center for Contemporary Music at Mills College, and later worked with David Tudor. Currently he is a Professor at Stanford University in California.

Linda Vēbere: In 1973 you created one of your first pieces, The Pygmy Gamelan, but what is your background as an artist, and how did you start making art? Pols Demarinis: As a teenager I did all different kinds of art. I did drawings and wrote stories. And at college I studied classical music and film-making, which was my grounding in art making. At graduate school I continued by doing electronic media. About that time I met some of the artists who had worked with 9 Evenings, which was a collaboration between Bell Telephone Laboratories and various artists such as Robert Rauschenberg and John Cage. Some of these artists, in particular David Behrman and David Tudor, came to my graduate school as artists-in-residence for various tutoring projects. They were all artists, musicians, but they had learned how to build electronic circuits. From them I got the first idea that you could do this. The media I was involved with was already technological, but I became more directly involved with the technology as part of the creative work, and not just as a tool for producing works. This was a very liberating thing, because I had never studied any engineering in school; also, I was able to learn from this first generation of pioneer artists the beginnings of these things. L.V.: Did the use of computer technology in art-making provide you with more new possibilities? P.D.: Not at that time, no. You have to understand that those tech­ nologies were really weak and they had to be programmed in machine 72 / 10

17


Pols Demariniss / Paul DeMarinis (1) Pelēkā viela. Instalācija / Gray Matter. Installation. 1996 (2,3,4) Edisona efekts. Instalācija / The Edison Effect. Installation. 1989–1993 (5) Pigmejs Gamelans. Instalācija / The Pygmy Gamelan. Installation. 1973 (6,7) No agrīnajiem medijiem uz kino. Digitāldruka. Fragments / Early Media Goes to the Movies. Digital print. Detail. 120x13 cm. 2008 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

1

3

2

4

5

6

7


P.D.: Tajā laikā ne. Šīs tehnoloģijas bija ļoti neattīstītas, un bija nepieciešama programmēšana mašīnvalodā – ar nuļļu un vieninieku palīdzību. Visa programmu salikšana un kompilēšana bija jāveic vispirms rakstiski uz papīra un pēc tam jāizgatavo perfokartes un perfo­ lentes izmantošanai skaitļošanas mašīnā. Ļoti maz bija cilvēku, kurus tas toreiz patiesi interesēja. Iemesls, kāpēc es iesaistījos, – saskatīju da­ toru potenciālu, un mana pirmā darba “Pigmejs Gamelans” gadījumā tas piedāvāja risinājumu, izmantojot vadojumu. Tomēr tai laikā tas bija ļoti dārgi. Un tas viss bija pirms sintezatoriem, pirms datorus sāka izmantot skaņu radīšanā. Ar to nodarbojās vienīgi tādi tehno futūristi kā Hovards Reingolds (Howard Rheingold) un Stjūarts Brends (Stewart Brand), un bija maz cilvēku, kas cerēja ar to kaut ko arī nopelnīt, piemē­ ram, Bils Geitss. Viņi saskatīja šīs lietas teorētisko potenciālu. Tie bija pāris tūkstoši cilvēku, viņu vidū arī daži mākslinieki. Paralēli es turpināju darīt daudz ko citu. Līdz aptuveni 1978. gadam dators neieņēma centrālo vietu manos darbos. Kopš 1982. gada sākās jauni laiki. Izgatavot un izmantot datorus nozīmēja taisīt biznesu, tas kļuva par komerciālu pasākumu. Es turpināju izmantot datorus un pastāvīgi meklēju arvien iespaidīgākus izteiksmes līdzekļus, sevišķi strādājot ar skaņu. Sāku darboties citā jomā – to sauc par signālu cipar­ apstrādi. Es daudz strādāju, izmantojot runas analīzi, piemērs tam ir 1991. gadā tapušais darbs “Mūzika kā otra valoda” (Music as a Second Language). L.V.: Vairumam jūsu projektu ir raksturīga muzikalitāte. Vai jūs kādreiz esat radījis muzikālu darbu? Un cik liela nozīme ir ska­ņai / runai jūsu darbos? P.D.: Pirmsākumos tapa daži instrumentāli gabali, taču tie bija studenta darbi. Es nekad neesmu bijis patiešām labs mūziķis tradicio­ nālajā izpratnē. Lai kļūtu par mūziķi, nepieciešamas dabas dotas spējas un jāiegulda daudz smaga darba. Es esmu komponējis mūziku, taču tās ir elektroniskas kompozīcijas, nevis instrumentāli gabali. L.V.: Bet, pateicoties Džonam Keidžam, priekšstats par to, kas ir mūzika, paplašinājās. P.D.: Tajā laikā priekšstats paplašinājās, tas tiesa. Un arī es apsvēru, ko biju darījis kompozīcijas jomā. Mana pieeja sāka mainīties diez­ gan agri – jau 70. gados, sākot ar “Pigmeja Gamelana” ieceri. Mani inte­ resēja kompozīcija, nevis mūzikas instrumenti. Es attīstīju šo ieceri, izmantojot vizuālo mākslu pieeju. Pastāv fundamentāla atšķirība starp skaņu un instrumentu, kas rada šo skaņu. Ir radikāla atšķirība starp objektiem. Vai nu objekts ir čells, vai gleznojums. Pats objekts kļūst ļoti svarīgs. L.V: Bet kas jūsu izpratnē ir mūzika? P.D.: Kad man bija 18 gadu, es ātri vien no klasiskās mūzikas no­ nācu pie Džona Keidža, toreiz pavisam noteikti biju atvērts visām šīm idejām, arī tādām kā skaņu instalācijas, skaņu vide un skaņu ainava, kas jau tolaik sāka parādīties. 80. gados no vēsturiskajiem avangar­ diskajiem augstumiem viss atgriezās atpakaļ pie samērā stingrām un novecojušām definīcijām, kas ir māksla. ASV šie procesi bija vērojami ne tikai mākslā, bet visās cilvēka darbības jomās. Tas bija kritums atpakaļ no lielo politisko un māksliniecisko izaicinājumu laika. Tā notika poli­ tikā, kad pie varas nāca labējie, un tas bija vērojams visā pasaulē. Tas, ko toreiz sauca par mūziku, piemēram, Filipa Glāsa skaņdarbi – skaisti gabaliņi izklaidei, filmām un teātrim –, mani īpaši neinteresēja. Tā kā, pateicoties kino, es vienmēr esmu bijis saistīts ar vizuālajām mākslām, turpināju veidot instalācijas un objektus, un man šķiet, ka ap to laiku mana saistība ar mūziku sāka mazināties.

language, in zeros and ones. And all of the assembly and compiling of programmes had to be done by hand, on paper, and then punched into the machine. Very few people were really interested in it then. The reason why I got into it was that I understood the potential of computers, and because it offered a solution in wiring everything up in my first piece The Pygmy Gamelan. Still, it was very expensive at that time. And all this was before synthesizers, before sound-making was influenced by computers. The only people involved were techno futurists like Howard Rheingold and Stewart Brand, and a few people who thought they could make some money out of it like Bill Gates. They understood the theoretical potential of it. It was a few thousand people and among them was a handful of artists. Along with the computer I continued doing many other things. The computer didn’t really figure centrally in my works until 1978 or so. By 1982, the early days were all over. Computers became a business machine meant for commercial purposes. I kept using computers and I was always searching for more powerful things, especially when working with sound. I moved on to another area called digital signal processing. I did a lot of work with the analysis of speech, pieces like Music as a Second Language (1991). L.V.: Most of your projects have a dimension of musicality to them. Have you ever made any musical pieces? And how important is sound / speech in your works? P.D.: In the earlier years I did some instrumental pieces, but just as a student. I was never a really good conventional musician. It takes physical talent and a lot of hard work to be an instrumentalist. I have composed pieces, but they are not instrumental pieces, rather electronic compositions. L.V.: But along with John Cage the perception of music was ex­ tended. P.D.: It was extended for a while, that is absolutely true. And I was considering what I had done in composition. But it began to deviate for me rather early – way back in the 1970s, with the idea of Pygmy Gamelan. This was a composition, not an instrument. Right away I took a visual arts approach to it. There is a real, significant difference between a sound piece and an instrument to make a piece with. There is a radical split of what the object is. Whether the object is a cello, or it is a painting. The object itself becomes very important. L.V.: But what is your perception of music? P.D.: Having gone in about 15 seconds from classical music to John Cage when I was 18 years old, when I discovered it I certainly was open to all of those ideas, also to post-Cagean ideas of sound installations, sound environments and soundscape which were beginning to emerge. In the 1980s in the United States, not just in the arts but in every field of endeavour, everything shrank back from the historical avant-garde heights to rather rigid and old definitions of what art was. This was a shrinking back from the great postwar political and artistic challenges. It happened in politics, with the ascent of the right wing, and this hap­ pened all around the world. And the stuff that was called music back then, like Philip Glass – which is nice wall paper for entertainment, movies and theatrical soundtracks, wasn’t really very interesting to me. And since I always had a connection to visual arts through film and I always kept doing installations and objects, by that time I think that my connection to music began to wane. Also, the issue with The Pygmy Gamelan was: what to do with it? How to present it? They could play by themselves. They didn’t need 72 / 10

19


Bez tam radās jautājums par “Pigmeju Gamelanu” – ko ar to iesākt? Kā to parādīt? Objekti varēja paši spēlēt. Tiem nebija nepieciešami citi atskaņotāji. Tie tikai reaģēja uz elektrisko lauku apkārtējā telpā, un tā es sāku veidot ar tiem instalācijas. Es izvietoju objektus telpā, kur tie var spēlēt nedēļām ilgi. Šī instalācija uztver arī cilvēku ķermeņu elek­ tromagnētiskos laukus. Jums ir iespēja ar to mijiedarboties, taču ne iepriekš paredzamā veidā. L.V.: Jūsu darbu mērķis ir parādīt parasti neredzamu fizikālo spēku un lauku mijiedarbi, un viens no šiem laukiem ir elektro­ magnētiskais lauks. Kāpēc tas jums ir svarīgi? P.D.: Es teiktu, ka tā ir aizraušanās mūža garumā, – ar priekšstatu par to, ka pastāv cita pasaule, kas iespiežas mūsu pasaulē un fiziski pil­ nīgi iekļaujas tajā, taču ir ļoti atšķirīga pēc formas. Ja jūs paskatītos uz šīs ēkas stūri, jūs redzētu šos neparastas formas veidojumus – antenas. To forma ir atšķirīga no visām pārējām arhitektoniskajām formām, ko mēs esam radījuši. Tā ir īsti kosmiska forma. Tā ir viļņu forma, Visuma forma. Internets un mp3 failu atskaņotāji, kā arī FM radio tehnoloģiski ir tik labi izstrādāts, ka jūs aizmirstat visu apkārtējo un jums vairs ne­ eksistē arī izplatījums ar debesīm, zvaigznēm un citām galaktikām. Bet, kad jūs klausāties īsviļņu radio, kas nav perfekti noskaņots uz kādu staciju, jūs dzirdat citas stacijas, jo dzirde automātiski uztver gan tuvās, gan tālās skaņas. Es uzaugu ar šo pieredzi. Un tā ir sajūta, kas manī radusies elektromagnētiskā lauka sakarā. Romantiskā pasaules izjūta nosaka, ka viss ir vibrācijas un viss ir savstarpēji saistīts. Tā kā Savienotajās Valstīs mums nav bijis romantiskā perioda, vēl arvien ir jūtama vēlme, lai tāds būtu. ASV, sākot ar 17. gadsimtu, attīstījās līdz 19. gadsimta industriālajai modernajai sabiedrībai. Un sabiedrībā pastāv liela tieksme pēc šī romantisma. Emociju viļņiem varbūt ir lielāks valdzinājums mūsu kultūrā nekā, teiksim, Vācijā, kur romantisms jau bija sevi izsmēlis, tāpēc viņi palika tikai pie radio viļņiem. L.V.: Jūs esat minējis, ka medija arhitektonika ir māksliniecis­ kas iedvesmas avots. Vai jūs varētu paskaidrot sīkāk? P.D.: Laikam jau man bija interese par ierakstīšanas un komuni­ kāciju tehnoloģijām, atskaņotājiem, magnetofoniem, telefoniem un telegrāfiem. Es pastāvīgi turpināju lasīt par šīm lietām, arī tad, kad radās citas intereses. Visvairāk mani interesē iespējamo tehnoloģiju daudzveidība salīdzinājumā ar tām nedaudzajām, kas tiek pārdotas tirgū, kā arī visas apslēptās iespējas. Potenciāls, ko cilvēki saskatīja datorā, un tas, par ko dators īstenībā kļuva, – te ir ļoti liela atšķirība. Mani interesē komunikāciju tehnoloģijās iekodēto zīmju un skaņu interpretācija. Ir jānotiek pastāvīgām dažāda līmeņa interpretācijām, bet šo pārmaiņu gaitā beigās jāsaglabā kaut kas no sākotnējās jēgas un mērķa. Tas, kas interesē mani, ir – kā tehnoloģijas maina mūsu sa­ zināšanās veidus un iepriekšpieņemtās nozīmes. Par šīm tehnoloģijām es lasu jau kopš bērnu dienām, un, kad sāku ar tām strādāt, man jau bija iekrātas zināšanas un daudz ideju. “Edisona efekts” (The Edison Effect, 1989–1993) sākās ar vienu no maniem pir­ majiem lielajiem darbiem, kad es dzīvoju tālu laukos un ap 1985. gadu biju uzbūvējis lāzeru. Kompaktdiski bija kas jauns, tie tikai sāka parā­ dīties pārdošanā. Man ienāca prātā nospēlēt parastas skaņuplates ierakstu ar lāzeru. Un galu galā man, protams, ar to izdevās atskaņot pazīstamas melodijas. Es sāku domāt par iespējām ierakstus atskaņot optiski. Daudz kas bija citādi nekā skaņuplašu spēlēšanā ar atskaņotāju, kas darbojās ar adatu. Arī lāzera staru var interpretēt kā redzes sta­ ru, ko sengrieķu filosofi identificēja ar fizisku pieskārienu kā tīšu kon­ 20

72 / 10

players. They were just responding to electricity in the air, so I started doing installations with them. I set them up in space where they can play for weeks. This piece catches electromagnetic fields from people’s bodies too. You could interact with it, but not in a deterministically controll­able way. L.V.: Your works are dedicated to revealing normally unseen physical forces at play, one of them being electromagnetism. Why is such an approach important to you? P.D.: This is a lifelong fascination, I suppose – the idea that there is this other reality that interpenetrates our space and is absolutely coincidental physically with it, but has a very different shape. If you look at the corner of a building you see these odd shaped things – antennas. They have a form different from all the rest of the architecture that we have made. That is the real shape of space. It is the shape of waves, the shape of the universe. The internet and MP3 players and FM radio are so well engineered to exclude everything else that you don’t get the feeling of space above the ground where you see the sky, the stars and other galaxies. And when you listen to a short wave radio that is not very perfectly tuned you hear other stations, as the mind automatically hears things near and far. I grew up with this experience. And it is a sense that I got about the electromagnetic space. The romantic sense of reality envisages that everything is vibrations and that everything is connected together. And since in the United States we didn’t have a romantic period, it keeps wanting to happen. The United States went from 17th century to 19th century industrial modernity. And there is a lot of hankering for this romanticism. Waves have maybe more of an allure in our culture than maybe in Germany, where the romanticisms had been already figured out and they stayed on the radio waves. L.V.: You have mentioned media archeology as an artistic in­ spiration. Could you tell something more about that? P.D.: I guess I had an interest in recording technologies and com­ munication technologies, record players, tape recorders, telephones and telegraphs. I always kept up reading about this as I added other interests. The predominant interest for me is the multiplicity of possible technologies compared with the few that we actually see marketed, and all the possibilities that were latent. What potential people saw in the computer, and what it actually is – those are very different things. I am interested in translations between the marks and noises that are embodied in communication technologies. There have to be levels of translation going on, and ultimately preservation of some kind of meaning and intention along that change. What interests me is how the devices alter our ways of our communicating and assigning meaning. I have been reading about these technologies since I was a child, and when I started working with them I already had a lot of knowledge and ideas. The way that The Edison Effect started with one of my first big pieces was when I was living out in the countryside and I had built a laser around, 1985. Compact discs were the new thing and they were starting to be commercialized. And I thought to play a regular record with a laser. And sure enough I could play recognizable strains of music from the record with it. I began to re-conceptualize the phonograph playing in an optical, visual mode. A lot of things are different from when you play a phonograph with a needle. Also the ray of laser can be viewed as the ray of vision, which the ancient Greek philosophers identified with touch as intentional contact. And you can also sharpen your fingernail and put it into a groove of the record and hear it through your bones, and you can


taktu. Jūs varat arī nosmailināt savu pirksta nagu, ievietot to plates gropē un dzirdēt, kā skaņa “iet caur kauliem”, un jūs to varat izdarīt ar stara palīdzību. Tas kļūst par pieskāriena optisku izpausmi. Nākamo mēnešu laikā man radās dučiem jaunu radošu ideju, un nākamajos gados es veidoju darbus, kas tagad ir apkopoti un parādīti svītā, kura saucas “Edisona efekts”. Ap to laiku, kad es pabeidzu šo darbu, man pieauga interese par sākotnējām tehnoloģijām. Nākamo darbu sauc “Pelēkā viela” (Gray Matter, 1996), un tas ir par tālruni. Tad radās “ Ziņnesis” (The Messenger, 1998–2005) – par telegrāfu. Bet šaubos, vai nā­ kotnē es gribētu daudz nodarboties ar mediju arheoloģiju, un dažreiz domāju, ka esmu jau pateicis lielāko daļu no tā, ko gribēju pateikt ar šo tehnoloģiju. Tomēr pastāv polemisks uzskats, ko es neierindotu iedvesmas kategorijā, bet kas izsaka darba būtību: šīs ierīces ir lielā mērā saistītas ar noteiktām varas struktūrām. Nelielas izmaiņas tehnoloģijās var sagraut agrāko priekšstatu un likt jums uz brīdi padomāt par to, kas faktiski ir šī tehnoloģija, un par to, kā vara, vai tā būtu valsts vara vai arī jūsu mīlestības vara, ir tajā iekodēta. L.V.: Vai jūs nesaskatāt mītisku dimensiju mūsdienu tehnoloģijās? Jo tās pārsvarā šķiet ļoti sterilas un iesaiņotas racionālā čaulā, bet mēs vienalga esam kā apsēsti ar informācijas tehno­ loģiju. P.D.: Nu, es domāju, ka arī racionālisms ir mīts. Vai kāds uzskata, ka 21. gadsimtā ir kas racionāls? Pastāv arī jautājums par lietderību, šaubas, vai no šīm tehnoloģijām ir kāds reāls labums. Ja vulkāns Īs­ landē turpinātu izvirdumus vairākus gadus, gaisa satiksme Eiropā kļūtu neiespējama. Arī par citām lietām kļūtu skaidrs, vai tās spēj pastāvēt. Lidmašīnas ir noderīgas, taču to lietderīgums nav absolūts. To nenosaka lidmašīnas vai datori, to nosaka tas, ko cilvēks grib panākt, un vai nu viņš tiek galā ar šo lietu, vai arī atrod, kā to apiet. Manuprāt, bieži vien ir tā, ka īpaši ar komunikāciju tehnoloģijām mēs apgrūtinām komunikāciju. Cilvēki uzņem fotogrāfijas un videofilmas, drīzāk lai nepie­ dzīvotu attiecīgo brīdi, nevis lai to iemūžinātu un vēlreiz pārdzīvotu. Tiek pieņemts, ka somi pirmie pielāgoja savu dzīvi mobilajiem tālru­ ņiem tādēļ, ka viņiem īstenībā nepatīk sarunāties citam ar citu, bet viņiem bija jārunā. Mobilie tālruņi padara saziņu ar citiem cilvēkiem vieglāku, neliekot ar tiem būt tiešā saskarē. Es domāju, ka bieži ir tā, ka šīs tehnoloģijas aizstāj kādas lietas, un, uzlūkojot šīs alternatīvās lietas, ir iespējams piekļūt mītiskajām dimensijām. Šīs dziļās mītiskās, ireālās dimensijas ietvertas, piemēram, domā, ka mūsu mobilo tālruņu tehnoloģija ir tikai čukstēšana gliemežvākā. Tas ir līdzīgi, kā iedomā­ joties kādu vēlēšanos, – mēs iečukstam savas vēlmes mobilajā tālrunī. Manas domas nodarbina jautājums par instrumenta, paša darba un objekta savstarpējo nozīmīgumu. Daži objekti, it sevišķi ieraksti, ir diezgan “nelaimīgi” objekti. Kas ir skaņuplate bez atskaņotāja? Filmas lente bez projektora ir pilnīgi bezjēdzīga, kamēr to neizgaismo uz ek­ rāna tik un tik kadrus sekundē. Bez projektora tā ir bezjēdzīga atsevišķu attēlu virtene. Jūs varat skatīties uz filmas lenti, cik ilgi gribat, bet nekad netiksiet skaidrībā, par ko tur ir runa. Vai arī jūs varat to projicēt kaut uz paša sliktākā projektora, kaut neatbilstošā projicēšanas ātru­ mā, bet jūs sapratīsiet: kad viņa [sieviete – Red.] pagriežas, tas nav pa jokam! Un jūs sapratīsiet, ka tā ēna patiesībā ir suns, kas tobrīd iet garām. Tāpat kā filmu nevar uztvert, ja attēli nekustas, mītus nav iespē­ jams saprast bez teātra starpniecības. Bet tas attiecināms uz optimis­ma un attēlošanas laikmetu. Mēs tagad esam citā laikmetā. Mēs esam pesimistiski attiecībā uz nākotni, un ikviens vēlas nākotni attālināt.

do this through the ray. This becomes an optic way of touching. Within the next few months I had dozens of ideas for pieces and I spent the next few years starting to make pieces, which now are shown all together in a suite called The Edison Effect (1989–1993). By the time I had finished this piece it had increased my interest in these early technologies. The next piece Gray Matter (1995) dealt with the telephone. Then came The Messenger (1998–2005) with the telegraph. But I don’t know how much I would like to take up media archeology in the future, and sometimes I think I have done most of the pieces I have wanted to do with it. However there is a polemical viewpoint, which I wouldn’t put into a category of inspiration, but which is the point of the work: that these devices manifest certain power structures. Slightly alternate tech­ nologies can disrupt that, and for a moment make you think about the actual technology and how power, whether it would be the power of the state or the power of your love, is encoded in the technology. L.V.: Do you see a mythical dimension in technologies nowa­ days, since mostly they seem to be very sterile and enclosed into a rational shell, yet still we seem to be obsessed with information technology? P.D.: Well, I think that rationalism is a mythology too. Would some­ one believe that there is rationality in the 21st century? There is also the question about utility, and whether these technologies are really useful. If the volcano in Iceland were to keep erupting for dozens of years, then air travel to Europe would become impossible. The viability of other things would become more prominent. Airplanes have utility, but that utility is not absolute. It is not defined by the airplane or the computer, it is defined by what people want to do, and you find a way to do it or you find a way around it. And I think that often communication technol­ ogies, in particular, we put in the way of communication. The same people make photographs and videos in order not to experience the moment, rather than to capture and to re-experience it. It has been speculated that the Finns were the early adaptors of mobile phones because they really don’t like to talk to each other, but they have to. Mobile phones make it easier to communicate with other people without having to face them. I think that a lot of times these technologies are put in the way, or they are replacements for things, and by looking at these alternative things you can get to mythical dimensions. These deeper mythologies ride along, for example: the idea that our mobile phone technology is like whispering into a little seashell. It is kind of like wishing, we whisper our wishes into our mobile phones. The dichotomy between instrument and the piece and the mate­ri­ ality of the object is what I am concerned with. Media objects, espe­cially recordings, are quite hapless objects. A phonograph record without a phonograph – what is it? A movie film without a projector – there can’t be any meaning until it is flashed on the screen at so many frames per second. Otherwise it is just a bunch of meaningless indi­ vidual pictures. You can look at a strip of film for a long time, and never be able to understand what is going on. And you can project it once on the faultiest projectors, at a wrong speed, and you know that when she turns around she means business! You know that the shadow is a dog walking by. Without the medium of theatre, the myths cannot even be grasped, any more than the pictures make the moving images of the film. But this represents an era of optimism and representation. We are not in that kind of time anymore. We are pessimistic about the future, and everyone wants to keep future from happening. This subject interested me in pieces like The Edison Effect or Early Media 72 / 10

21


Šie objekti mani interesēja tādos darbos kā “Edisona efekts” un “No agrīnajiem medijiem uz kino” (Early Media Goes to the Movies, 2008), kuros bija runa par kinematogrāfiskuma un mākslas filmas nošķiršanu. Mākslas darbā iekļautas nestrukturētas ainas no Žana Lika Godāra filmām. Lūk, tas mani patiešām interesē – ieraksts bez ierakstu atska­ ņotāja, grāmata bez lasītāja. Tas ir gandrīz vai tāpat, kā kosmonautam dabūt Mēness akmeni. Pēc manām domām, fotogrāfija ir pa pusei me­ diju teh­noloģija tāpēc, ka mēs to “lasām” ar savām acīm, bet, kad tev ir kinofilma vai skaņuplates ieraksts, vai jebkas cits, kas radīts ar ci­ partehnoloģiju palīdzību, nepieciešama kāda ierīce tā nolasīšanai. L.V.: Vai māksla ir spējīga palīdzēt zinātnei, padarot tehnoloģijas parastai publikai pieejamākas? Citiem vārdiem – kādas ir mākslas un zinātnes attiecības? P.D.: Es nedomāju, ka māksla var palīdzēt zinātnei. Un man liekas, ka starp tām nepastāv kādas attiecības papildus tām, kas sabiedrības struktūrā paredzētas. Pieejas ir atšķirīgas. Bieži vien man ir darīšana ar cilvēkiem, kas vēlas apvienot māksliniekus un zinātniekus. Esmu bijis saistīts ar zinātniekiem visu savu mūžu, un man patiesi imponē zinātniskais domāšanas veids. Es neesmu gluži bilingvāls, taču spēju saprast zinātniskus rakstus un ko ar tiem grib pateikt. Kas attiecas uz diskusiju par estētiku – sakarā ar zinātnieku bieži apgalvoto, ka zinātne esot skaista, – tas, ko viņi ar to domā, ir kaut kas ļoti atšķirīgs. Tas, ko viņi domā, ir zināma veida konceptuāla simetrija un vienkāršība, un tas nav gluži mākslas skaistuma avots. Arhitektūra var būt simetriska. Taču nav tādas tradīcijas – ar simetriju paspilgtināt skaistumu mākslas produktā. L.V.: Bet mūsdienās liela daļa mākslas nemaz nav skaista. P.D.: Liela daļa mākslas nav skaista, taču tas ir skaistums, kas kaut ko nozīmē zinātniekiem. Tas ir tas, ko viņi grib zināt par mākslu, – kā tā rada skaisto un diženo. Tas ir skaistums, kas mākslā kaut ko nozīmē cilvēkiem, kuri paši nav mākslinieki. Pēc mākslinieku viedokļa, māk­ slinieciskums un skaistums ir pazudis no mākslas, bet es šaubos, vai tā domā 99% pārējo cilvēku. Ir daudz interesantu darbu, ko rada mākslinieki, kuri nodarbojas ar zinātni un tehnoloģijām. Bet esmu konstatējis, ka tie ir par to, par ko pagājušajā nedēļā rakstīja avīzēs. Es nedomāju, ka šie darbi kādu sevišķi interesē, izņemot zinātniekus. Zinātne galu galā nosaka mūsu priekšstatus par pasauli, par to, kas mēs esam un no kurienes nākam. Vairums sakarību starp mākslu un zinātni reducējas uz to. Un tomēr ir cilvēki, kas grib izprast zinātni, un tas rada dažas nopietnas filosofiskas problēmas māksliniekam, kurš izvēlējies ar to nodarboties, jo pastāv atšķirīgi uztveres veidi. Un kopīgā valoda ir kā mirāža. Tā pazūd, tikko jūs uz to palūkojaties. L.V.: Līdz ar 20. gadsimtu un tādiem autoriem kā Tomass Kūns (Thomas Kuhn) priekšstats par zinātni ir mainījies, proti, mēs vairs nevaram uzskatīt zinātni par avotu objektīvajai patiesībai pēdējā instancē. Drīzāk tas ir tikai viens no stāstiem par pasauli un tās funkcionēšanu, un to var pastāstīt arī māksla. P.D.: Šķiet, ir diezgan maz zinātnieku, kas atzīst Kūna idejas. Filo­ sofiskā un antropoloģiskā teorija pārliecinoši atbalsta šo ideju, bet es nedomāju, ka zinātnieki tam piekrīt. Vismaz ne vairāk, kā viņi piekrīt attiecībā uz skaistumu. Tie zinātnieki, kas būtu gatavi diskutēt par šo lietu, ir tie, kuri pilnībā apzinās, ka tādiem sociālajiem aspektiem kā pētniecība, vara, nauda un slava tiešām ir svarīga loma zinātnē. Izteikti eksperimentālā zinātnē valda pārliecība, ka ar tās palīdzību no­ tiek tuvošanās ja ne patiesībai pēdējā instancē, tad vismaz uz to pusi, 22

72 / 10

Goes to the Movies (2008) which dealt with taking the cinema out of the movie. The piece included de-cinematized scenes from Jean-Luc Godard movies. This is what really interests me: the record without the recordplayer, the book without the reader. It is almost like a strange stone that spacemen could find. And I suppose photography is half a media technology for that reason, because we read it with our eyes, but by the time you get to a film or a phonograph record, or anything digital, you need a machine to read it. L.V.: Can art contribute to science by making technologies more available to non-scientists or the general public? Or what is the relationship between art and science? P.D.: I don’t believe that, and I don’t think there is any relationship besides what we have on a higher intentional structural level of society. The thinking is different. Often times I am involved with people who want to bring together artists and scientists, and I have been dealing with scientists all my life and I really like scientific thought. I am not quite bilingual, but I can understand scientific papers and how they make meaning. When it comes to discussing aesthetics, because scien­ tists often say that there is beauty in science, what they mean is something very different. What they mean is some kind of conceptual sym­ metry and simplicity, which is not where beauty comes from in art. Architecture can be symmetrical. But there is just no tradition of symmetry enhancing the beauty of artistic output. L.V.: But a lot of art nowadays is not about beauty. P.D.: A lot of art is not about beauty, but that is where the conno­ tation goes with scientists. That is what they want to know about art – how it makes the beauty and the sublime. This is what art is for most people who are not artists. Art and beauty has gone out of art for artists, but I don’t think it has for the other 99% of the people in the world. There are a lot of interesting works by artists who are dealing with science and technology. But I find that they are about whatever the headlines in the newspaper said last week. I don’t think it contains any particular interest they have, except for science as authority. Science is ultimately what we believe about the world, who we are and where we came from. Most of the relationship between art and science comes down to that. That said, there are some people interested in the way of knowing science, and that presents some real philosophical problems for the artist who chooses to deal with that, because there are very dif­ ferent ways of knowing. And the shared language is like a fata morgana. It evaporates as soon as you look at it. L.V.: With the 20th century and authors like Thomas Kuhn the perception of science changed, namely we cannot view science as telling us the objective, ultimate truth about the world. It is, rather, just one of the stories of what and how the world is, which can also be told through art. P.D.: There are rather few scientists who seem to embrace Kuhn’s ideas. Philosophical and anthropological theory is way beyond that idea, but I do not think scientists are on board. Any more than people are about beauty. Scientists who would entertain the discussion are the ones who are fully aware that the social issues in science like research, power, money, fame do play a strong role. In hard experimental science there is a belief that they are getting, if not at the ultimate truth, then at least an example – if you can smash protons together with enough energy, that you are going back closer to the Big Bang. It is not ultimate, but it believes that there is convergence that is not subject to a set of ideas or myths.


piemēram: ja ar atbilstošu enerģijas daudzumu var saspiest protonus, tad iespējams tuvoties Lielajam sprādzienam. Tā gluži nav absolūtā patiesība, taču tiek uzskatīts, ka var turpināt līdzīgā veidā un nonākt pie rezultāta, kas nav atkarīgs no priekšstatiem vai mītiem. Vēl viens iemesls, kāpēc māksla nevar vienoties ar zinātni, ir manis jau iepriekšminētais – pašlaik cilvēki baidās no nākotnes. Mākslā ar šīm bailēm no nākotnes tiek galā, pārstrādājot pagātni, – vai nu tā ir mediju arheoloģija, vai postmodernisma stils, vai dizaina un modes krustojums. Zinātnē, no otras puses, nav šo nākotnes baiļu, tāpēc es domāju, ka avangardiskajos laikos bija iespējams jēgpilns dialogs starp mākslu un zinātni. Tomēr man šķiet, ka dabaszinātnes ir daudz atvērtākas izpratnei, ka fakti nav iekalti akmenī, kā arī interpretācijām. Dabaszinātnēs un mākslā pastāvošajai interpretējošajai pieejai ir liels potenciāls. L.V.: Jūsu godalgotais darbs “Ziņnesis” rāda trīs paralēlas telegrāfa iekārtas, un tajā izmantotas jūsu e-vēstules; tas būs izstādīts Rīgā, RIXC galerijā, līdz 2010. gada 6. jūnijam. Vai varat pastāstīt par to mazliet vairāk? P.D.: Šis mākslas darbs ir par telegrāfu, saziņu un demokrātiju. Demokrātijas aspekts saistās ar laiku, kad tika cerēts, ka internets būs pasaules nepilnības mazinošais tehnoloģiskais brīnums, kas atnesīs uzņēmējdarbību sociālistisko valstu nometnē, cilvēktiesības Ķīnā, brīvo tirgu un tā tālāk. Visi runāja par to, kā šis tehnoloģiskais brīnums mainīs pasauli. Es atcerējos, ka tiku lasījis par telegrāfa vēsturi, ka līdzīgas lietas par telegrāfu tika teiktas 19. gs. 40. gados. Tika paredzēts, ka telegrāfs atnesīs valstīm demokrātiju, jo būs brīva komu­ nikācija. Atskatoties atpakaļ uz patriarhālā laikmeta priekšlikumiem par telegrāfa izmantošanu, var atrast pavisam atšķi­rīgas idejas, kā šīs tehnoloģijas var tikt iestatītas, un tas liek man domāt, ka kārtējo reizi tika realizēta vienošanās (tā apzināti tika pieņemta augstākajos sabiedrības struktūras līmeņos) par to, ka elektrība nodrošinās divvirziena komunikāciju. Vads vien nenodrošina šo komu­nikāciju. Ir nepieciešami divi vadu komplekti vai arī būtu jāmaina polaritāte. Tāpēc Tomass Edisons guva tādus panākumus – viņš izgudroja pirmo divvirziena telegrāfu, kas darbojās abos virzienos, izmantojot vienu vadu. Citādi būtu nepieciešami divi vadi, un tas nozīmētu divreiz lie­ lākas izmaksas. Man radās pārdomas par internetu, taču es par to izstāstīju, balstoties no pašiem pirmajiem vārajiem priekšstatiem par elektrību un komunikāciju, kad elektrību sāka izmantot ziņu sū­ tīšanai. Bet mākslas darbs ir mainījies, jo pasaule ir mainījusies. Lai gan sākotnējā versija izmantoja manu e-pastu tieši tāpat kā tagad, pašreizējās versijas vēsts veidojās samērā atšķirīga, jo publiskā un privātā e-pasta nozīme no 1998. līdz 2005. gadam bija strauji attīstījusies. In­ terneta apraides funkcija ir gandrīz pilnībā aizstājusi šo div­virziena plūsmu. Jūs varat kaut ko publicēt savā blogā, taču jūs nevarat atbildēt portālam Amazon.com. Jūs nevarat nosūtīt e-vēstuli ASV prezidentam un sagaidīt no viņa personisku atbildi. Ir lielāka iespēja, ka kaut kas tāds varētu notikt, ja jūs uzrakstītu vēstuli, ieliktu to aploksnē ar marku un nosūtītu viņam. Ir interesanti vērot, kā mainās mākslas darba jēga.

Another reason for art not being able to come together with science is, as I mentioned earlier, that right now people fear the future. In art this fear of the future is coped with by recycling the past, whether it is media archeology or the postmodern style or crisscrossing between design and fashion in art. Science, on the other hand, doesn’t have this fear of the future, so I think in avant-garde times there might have been more of a chance for a meaningful dialogue between art and science. However, I do think that biosciences are much more open to under­ standing the malleability of facts and interpretation. There is a lot of potential there for the kind of interpretational thinking that goes on in biosciences and art. L.V.: Your award-winning piece The Messenger (1998–2005) features three parallel telegraph systems based on your incoming e-mail messages, and it will be exhibited in Riga until 6 June, 2010 in kim? / RIXC Gallery. Could you tell us a bit more about it? P.D.: It is a piece about the telegraph, communication and demo­c­ racy. The democracy aspect comes out of a time when the internet was being touted as a technological phantasm for the ills of the world: to bring enterprise to the former Soviet Bloc, human rights to China, open markets and so forth. Everyone was talking about the evangelism of techno-utopia. I had found I knew enough, from reading the history of it, that the same thing was said about the telegraph in the 1840s. The telegraph was going to bring democracy to countries because there would be free communication. By looking back in the earlier patriarchal era of the 18 th century proposals for the telegraph, you find quite a different pattern for the way that these same technologies could have been configured, and it led me to the thought that it is via agreement, again – carried out on a higher intentional social level, that electricity communicates bi-directionally. There is nothing about the wire that lets you communicate bi-directionally. You have to arrange two sets of wires or change polarity. This is why Thomas Edison became such a great success – he invented the first practical duplex (bidirectional over one wire) telegraph. Otherwise you had to put two wires there and that’s an agreement, and it is double the cost. I was thinking about the internet, but I was talking about it from the viewpoint of the very first glimmerings of electricity and communication, using electricity to send messages. But the piece changed, because the world changed. Al­ though the original version used my e-mail in exactly the same way, the meaning in the current version becomes rather different, because the meaning of public and private e-mail in 1998 and e-mail in 2005 had evolved rapidly. The broadcast utility of the internet had almost entirely co-opted this bidirectional flow. You can post stuff by blogging, but you cannot talk back to Amazon.com. You cannot email the President of the United States and expect a real reply. It could more likely happen if you wrote a message, and put it in an envelope with a stamp and sent it to him. It is interesting to see a piece change its meaning.

72 / 10

23


Zīlīšu kosmoģenēze The Cosmogenesis of Bluetits Dace Džeriņa. Dārgumu telpa / Room of Treasures 20.03.–11.04.2010. Galerija “VKN” / Gallery VKN Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art Critic

“ (..) man pretī līda liels, melns, mīksts zvērs.” (Tūve Jānsone. “Tilla kleita”/ “Tēlnieka meita”)

Mūsmāju zīlītēm garšo zilais putuplasts, kas aizpilda robus loga ailā. Kad mājās esmu viena, klausos, kā tās rosās, un vienlaikus pārlapoju Valtera Benjamina eseju “Ibizas virkne”, kas sastāv no vairākām nelielām skicēm. Tajā, uz kuru atsaucas māksliniece Dace Džeriņa, Ben­ jamins raksta par dzīves telpu, kas ir gana pieticīga, lai vienkārši priekšmeti, kuri veido Dienvidspānijas mazo ciematu iedzīvotāju sa­ dzīvi, kļūtu patiesi vērtīgi, jo te tiem ir iespēja kalpot cilvēkiem. Skices noslēgumā autors atļaujas izteikt nedaudz melanholisku nožēlu par mūsdienu “labiekārtotajiem namiem”, kuros vērtīgām lietām vairs nav palicis vietas. Aprakstīto ciematu sadzīves atribūti, kā Benjamins tos uzskaita, ir: pīti krēsli, salmu cepure, zvejas tīkls, vara katls, airi, māla amfora. Vēlreiz pārlasot šo sarakstu un to iztēlojoties, neatstāj sajūta, ka ap­ rakstītā vienkāršība drīzāk šķiet eksotiska, šo vārdu pieskārieni lie­ totāja rokai – neierasti. Taču iztēlē nebūtu grūti atrast “īstos”, “savējos” elementus, lai istabas interjers šķistu gan saprotams, gan pazīstams, lai, atkrītot savā mīļākajā krēslā, ar dziļu atvieglojumu varētu izdvest ko līdzīgu: “Ikviens var izlaist laukā briesmas, bet stiķis ir tās pēc tam nolikt vietā.” Akurāt šādi par bīstama nezvēra – mātes tilla kleitas – savaldīšanu nedaudz iedomīgi paziņo mazā varone Tūves Jānsones autobiogrāfiskajā romānā. Dace Džeriņa izstādē “Dārgumu telpa” vienuviet sakopojusi lietas, kas dziļi piesūcinātas ar pazīstamām smaržām un garšām. Centrālais izstādes darbs – video “Laimīgā zeme”– atklāj secīgu vēstījumu, kura interpretācijā grūti atturēties no dažu “klasisku sievišķības atribūtu” piesaukšanas. Tā ķeksīti vai divas strīpiņas (vai kā nu kurš ir pieradis veikt atzīmējumu grāmatās) var ievilkt pie šķirkļa “māju sajūtas uz­ buršana”. To var panākt, veicot dažas ikdienišķas darbības (videodarbs tās atklāj visā pilnībā), nereti pie sevis kaut ko klusi dungojot. Ja kāds aizrādītu, ka izrādītā centība ir pārspīlēta, atbilde droši vien skanētu: “Man tā patīk, un viss.” (Nedaudz anekdotisks iestarpinājums. Kad prātoju, vai būtu ne­ pieciešams aiziet mākslas darbu noskatīties vēlreiz, mans sarunu biedrs atbildēja – nē, jo tāpat viss skaidrs: “Viņa tīra māju.” Interesanti, ka iepriekšējā “Studijas” numurā šo darbu līdzīgi aprakstīja arī mākslas kritiķis Vilnis Vējš – tas esot stāsts par meiteni, kas “cītīgi berž netīrās grīdas un mazgā noputējušos logus”.) Manuprāt, darbā māksliniece parāda, ka aiz šī “man patīk, un viss” slēpjas rituāla darbība, kas ne tikai ļauj pilnīgi nomierināties pašai darba darītājai un varbūt arī skatītājam (tātad terapeitisks efekts), bet arī ved pie jaunas pasaules radīšanas (kosmoģenēze). Miers, siltums, drošības un patvēruma sajūta – tā ir balva, ko saņem šī stāsta varone, 24

72 / 10

“[..] a big, black, soft beast was creeping towards me.” (Tove Jansson. “Tulle Dress”/“Sculptor’s Daughter”)

The bluetits outside our house like the blue polystyrene foam that fills the cracks around the window. When I am alone at home, I listen to them bustling around; at the same time I am leafing through Walter Benjamin’s essay ‘Ibizan Sequence’, which consists of a number of small sketches. In the one referred to by artist Ilze Džeriņa, Benjamin writes about a living space which is so modest that the simple objects which form part of the do­mestic life of small village dwellers in southern Spain become truly valu­ able, because here these objects can be of service to people. At the end of the sketch, the author permits himself a slightly melancholy regret for modern “well appointed houses” in which there is no place left for valuable things. The items of village domestic life Benjamin describes, as listed by him, are as follows: wicker chairs, a straw hat, a fishing net, a copper kettle, oars, an earthenware amphora. Reading through the list again and trying to picture the objects, one is left with the sensation that the simplicity described seems more likely to be exotic, and the touch of these words on the user’s hand – unaccustomed. But in my imagination it would not be difficult to find ‘genuine’ elements, the ones which are ‘my own’ and would make a room’s interior seem both comprehensible and familiar, so that, when sinking into a favourite armchair, I could breathe out with great relief something like: “Anybody can let danger out, but the trick is to get it back in its place later.” Just like the little heroine in Tove Jansson’s autobiographic novel who announces, slightly boastfully, the taming of a dangerous beast – her mother’s tulle dress. In her exhibition Room of Treasures, Dace Džeriņa has brought to­ gether, in one place, objects redolent with familiar smells and tastes. The central piece of the show – a video entitled The Land of Happiness – features a sequential narrative. In the interpretation of this work, it is difficult to refrain from invoking several “classical attributes of femininity”. Thus, either a tick or two lines (or whatever people are accustomed to use to make notes in a book) may be marked against the entry “conjuring up a feeling of home”. This is achieved by performing daily chores (which the video reveals in great detail), sometimes quietly humming to oneself. Should anybody point out that the diligence displayed is exaggerated, the answer most pro­bably would be: “That’s the way I like it, and that’s it.” (A brief anecdotal interlude. When I was wondering out loud whet­ her I should go and look at the work once again, my conversation partner told me not to, because it’s all quite clear as it is: “She’s cleaning the house.” Curiously enough, in the previous number of Studija art critic Vilnis Vējš gave a similar description of this piece, stating that it was a story of a girl who is “thoroughly scrubbing the dirty floor and washing the dusty windows.”).


taču var nojaust, ka tas nav bijis pašmērķis, jo viņas skatiens darba noslēguma kadros kavējas pie durvīm. Nudien, “gaidīšanas diskurss” ir likumīga un atzīta sievietes runas figūra, un šis mājiens balto durvju virzienā, šķiet, pretendē uz darba emocionālo kulmināciju, kas visu pārējo saliek savās vietās. Tiesa, kāds varbūt to nemaz nepamanītu, bet pievērstu uzmanību atrastās mājvietas īslaicīgumam, pārejošajam raksturam, kas, cita starpā, izriet no darba tapšanas apstākļiem (runā, ka māksliniece ar radiniekiem vienā naktī ir izremontējusi no­ laistu istabu, kurā notika filmēšana, lai nākamajā dienā to pamestu). Tomēr, tā kā par šiem apstākļiem māksliniece klusē, lai šis smeldzīgais motīvs paliek neizvērsts. Raksta sākumā minētais tilla kleitas motīvs ir apspēlēts video­ darbā “Vilinājums”, kur cita pēc citas tiek atklātas dažāda auduma kārtas, galu galā nonākot līdz apakšsvārkiem (nedaudz ironiski, vai ne?). Sievišķīgo apsēstību ar zīdu, mežģīnēm un lentēm savulaik ļoti precīzi raksturojis Džeroms K. Džeroms, tiesa, izvēlētā žanra – “vienkāršā patiesīguma un īsteno notikumu”– ietvaros, aprakstot laivu izbraukumu “smalku jaunkundžu sabiedrībā”. Bez šaubām, šīs jaun­ kundzes baidījās no itin visa, kas potenciāli var sabojāt smalkos tērpus, – no ūdens šļakstiem, sēdēšanas zālē u. tml. Savukārt laikmetīgajā mākslā teksta un auduma simbioze ir pārvērtusies ja ne par noturīgu tradīciju, tad aprobētu valodspēli gan – par laimi, māksliniece liek uzsvaru uz auduma imaginārajām kvalitātēm, it kā aicinot iedomāties, kādos dzīves brīžos tas varētu iederēties, kādu tērpu no tā varētu pašūt. Zīmīgi – vai tomēr nejauši? – pirmās auduma kārtas ir baltas, kas simboliski asociējas ar dzīves sākumu, “neaprakstīto lapu”. Krāsām sabiezējot un kļūstot arvien ekspresīvā­ kām (tas ir, “pieaugušām” un “ar raksturiņu”), “Vilinājums” pārtop par savdabīgu laika plūduma un dzīves ritējuma dokumentāciju, kur pie­ pildās tikai dažas no iespējamībām, tāpat kā tikai no dažām auduma kārtām patiešām tiek darināts un valkāts apģērbs. Trešā izstādes daļa – objekts “Pats ar sevi” – izceļas ar lakonisku un asprātīgu risinājumu un ar vienmuļo kustību iekļaujas abu video­ darbu apcerīgajā gaisotnē, lai arī modernais krēsla dizains kontrastē ar caurcaurēm nostalģisko un poētisko abu pārējo darbu atribūtiku (cik noprotams, tā pamatā ir tehniski apsvērumi – krēsla kontūrai bija jābūt caurspīdīgai, lai sasniegtu vēlamo efektu). Tomēr paliek neatbildēti daži jautājumi. Vai māksliniece apzināti veidojusi atsauci uz Sprī­ dīša laimīgās zemes meklējumiem (šī asociācija nešķiet atmaksājusies)? Un kāpēc neatstāj sajūta, ka mākslas darbus papildinošie teksti ir gluži lieki, jo tie visai burtiski apraksta mākslas darba uzbūvi (kā gadījumā ar “Vilinājumu”) vai pasaka priekšā, par ko ir šis darbs (“Lai­ mīgā zeme”). Lai cik īsas būtu mākslinieces piezīmes, to nepiecieša­ mībai un derīgumam nespēju rast pamatojumu – darbi paši par sevi nav tik sarežģīti, lai tos nevarētu uztvert bez papildu paskaidrojumiem; brīdī, kad tēlnieka meita attopas, ka viņai uzglūn nevis briesmonis, bet tikai tilla kleita, rotaļa diemžēl beidzas. Šis apstāklis liek vēlreiz pārdomāt mākslas darbu pavadošo tekstu uzdevumu. Es savukārt esmu pamanījusi, ka zīlīšu rosība aiz loga norimst, tiklīdz mājās pār­ nāk vēl kāds, līdz ar to var teikt, ka tāds putniņš ar zilu bumbiņu knābī ir tikai mana izdoma.

As it seems to me, the artist shows that behind this “I like it, and that’s it” hides a ritual action which not only allows the doer herself, and maybe also the viewer, to calm down completely (therefore it has a therapeutic effect), but also leads to the creation of a new universe (cosmogenesis). Peace, warmth, a sense of security and shelter – this is the prize the heroine of the story receives, yet one suspects that this has not been an aim in itself, as in the concluding shots of the film her glance lingers on the door. Indeed, the “discourse of waiting” is a legitimate and recognised form of expression for a woman, and the nod in the direction of the white door, it seems, lays claim to being the emotional climax of the work that puts everything else in its proper place. The motif of the tulle dress mentioned at the beginning of this art­icle has been explored in a video piece entitled Enticement, where different layers of textile are being revealed one after the other, finally getting to a slip (a little ironic, isn’t it?). The feminine obsession with silk, lace and ribbons was, in his time, very precisely characterized by Jerome K. Jerome, in fact, within the genre of his choice – “plain truth and true events” – describing a boat trip “in the company of beautifully got up girls”. No doubt, those young ladies dreaded absolutely anything that could potentially ruin their delicate costumes – splashes of water, sitting on the grass, things like that. In contemporary art, nevertheless, the symbiosis of text and textile has developed if not into a permanent tradition, then at least into an accepted play on language; fortunately, the artist places emphasis on the imaginary qualities of textiles, as if inviting one to imagine which moments of life it would be appropriate to, what kind of garment could be sewn from it. The first layers of fabric are white, symbolically associating with the beginning of life, “the blank page”. As the colours thicken and become more expressive (that is, “adult” and “wilful”), En­ ticement transmutes into an uncommon documentary record of the flow of time and the course of life, where only some of the possibilities are realised, just like only some of those layers of fabric are actually used to make clothing to be worn. The third part of the exhibition – the object On Your Own stands out by its laconic and witty solution, and with its mono­tonous movement fits in well with the contemplative atmosphere of both videos, although the modern design of the chair contrasts with the thoroughly nostalgic and poetic props of the other two works (as far as can be made out, this is for technical reasons – to achieve the required effect, the contour of the chair had to be transparent). Some questions, however, still remain unanswered. Did the artist intentionally make a reference to the happy land that Sprīdītis [the Tom Thumb of Latvian fairy tales] searched for (this allusion does not seem to have worked)? And why does the feeling persist that the texts commenting on the works are quite unnecessary, as they describe in graphic detail the structure of work (as in the case of Enticement) or tell us what the work is about (The Land of Happiness). However brief the artist’s notes may be, I couldn’t find any justifi­ c­ation for their purpose and utility – the works in themselves are not that complicated so as not to be understood without additional clarifi­ cation. At that moment when the sculptor’s daughter realises that it’s only a tulle dress that lies in wait for her, not a monster, the game, alas, is over. This makes us reconsider once again the purpose of texts ac­ companying works of art. For my part, I have noticed that the activity of the blue-tits behind the window subsides as soon as somebody else returns home, so perhaps you could say that the bird with a blue pellet in its beak is merely a figment of my imagination. 72 / 10

25


Hardijs Lediņš. Cilvēks dzīvojamā vidē / Human in the living environment. Video. 1987

Hardijs Lediņš un citi alternatīvie Moderna Museet Hardijs Lediņš and other alternative artists in the Moderna Museet Izstāde / Exhibition REGARD: Subversive actions in normative space 31.03.–02.05.2010. Zviedrijas laikmetīgās mākslas muzejs Moderna Museet / Moderna Museet (Swedish museum of contemporary art) Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Konstfack mākslas augstskolas kuratoru apmācības programmas CuratorLab 2010. gada absolventu kopdarbs – izstāde – bija viena no tām reizēm, kad vienkopus sanāk ļaudis no dažādām pasaules malām, lai institūcijām un valdošajiem politiskajiem diskursiem parādītu alternatīvu skatījumu, kur izmantotas kultūras jomai raksturīgas stratēģijas, taču mērķis ir kas vairāk nekā forma un estētika. Izstādi veidoja kuratoru grupa: Aleksa Grifita Vintone (Alexa Griffith Winton) no Ņujorkas, Marina Noronja (Marina Noronha) no Brazīlijas, alternatīvās vides popularizētājs Aimars Arriola (Aimar Arriola) no Spānijas un Maija Rudovska, mākslas zinātniece un kuratore no Lat­ vijas. Kopsaucējs visiem – interese par kultūras sociālo dimensiju. Šo aizraušanos noteicis vai nu katra paša dvēseles stāvoklis, vai arī studiju procesā gūtais pārsteidzošais atklājums, ka gan Sanpaulu, gan Ņujorkā, gan Andalūzijas reģionā, gan Rīgā bijuši radoši cilvēki, kuri reaģējuši, mēģinājuši iesaistīties un mainīt – viņuprāt – uz labo pusi (vai vismaz norādīt, ka pārmaiņas nepieciešamas) esošo sociālo lietu kārtību. Mācītājs, pāris dizaineru un daudz vienkāršu strādnieku Unilabour kolektīvā, kuri 20. gs. 50.–60. gadu mijā centušies humanizēt Brazīlijas monstrozās betona apbūves vilni ar pieejamiem dizaina, 26

72 / 10

This exhibition, a joint effort by the year 2010 graduates from the Konstfack art school programme for curators, CuratorLab, was one of those occasions when people from various corners of the world come together to show to institutions and the dominating political discourses an alternative vision, where strategies inherent to the sphere of culture have been applied, but the aim is more than just form and aesthetics. The exhibition was devised by a group of curators: Alexa Griffith Winton from New York, Marina Noronha from Brazil, Aimar Arriola, a promoter of alternative environment from Spain, and Maija Rudovska, art historian and curator from Latvia. Common to them all is an interest in the social dimension of culture. This passion has been determined either by their own state of mind, or the surprising revelation dis­ covered during the course of studies that in São Paulo, in New York, in the Andalusia region and in Riga there have been creative people who reacted, made attempts to get involved and to change, in their opinion, for the best (or at least indicate that changes are needed), the existing social order. A priest, a couple of designers and a large number of ordinary workers in the Unilabour group who in the 1950-60s tried to humanise Brazil’s wave of monstrous concrete housing developments by any


mākslas un vides arhitektonikas risinājumiem. Hardijs Lediņš un NSRD (“Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca”) ar 80. gados celšanas procesā esošo tipveida guļamrajonu socioloģisku izpēti, iekļaujot performances elementus un radošu ālēšanos kā pretlīdzekli komu­ nistiskās celtniecības praksei un patosam tepat Latvijā. “Heidelbergas projekts” (The Heidelberg project) jeb mākslinieku komūna, kas, izman­ tojot t. s. sabiedriskās pretošanās stratēģiju, uz brīdi uzbūra alternatīvu “laimīgu” vidi, ilustrējot tās iespējamību, melnādaino iedzīvotāju rajonā 80. gadu Detroitā, ASV. Migels Benljočs (Miguel Benlloch) – poli­ tiskās, sociālās un ķermeniskās pašapziņas pētnieks, atbrīvotājs un aizstāvis 20. gs. pēdējā ceturkšņa Spānijā, Andalūzijas reģionā, laikā, kad valsts politika centās ierobežot personas autonomiju. Kritiska, pozitīva, utopiska vai reāla mijiedarbošanās, bet visus vieno apstāklis, ka medijs bijis radoša stratēģija ar māksliniecisku virsvērtību. Izstādes apmeklētājs varēja iepazīties ar dažādu performanču, akciju, procesu un procedūru videofiksācijām, fotogrāfijām, kuratoru veidotiem tekstiem, kas aprādīja attiecīgo notikumu kontekstu, iezīmējot, kādēļ tie bijuši un ir nozīmīgi. Paceļoties pāri konkrētām ģeopolitiskām robežām un laikiem, skatītājam bija iespēja saņemt kon­ centrētu vēstījumu par mākslas “dziedinošo spēku”. Taču kuratoru grupas labi gribētā iecere no savāktā materiāla veidot ekspozīciju kā interaktīvu arhīvu īsti nenostrādāja. Izstādes iekārtojums (lai arī mērķtiecīgi paviršs un atbilstošs stereotipam par alternatīvām mākslas praksēm ar ierobežotiem līdzekļiem, kuras balstās uz entuziasmu) nebija pārdomāts līdz galam un ātri atklāja traucējošus trūkumus. Iztrūkstošā informācija par videomateriālu ilgumu (dažos gadījumos tie izrādījās gandrīz vai līdzvērtīgi piln­ metrāžas filmām; ērtības nolūkos tas prasītu citādu prezentēšanas veidu) un, ņemot to vērā, ierobežotais krēslu skaits, tas, ka sliktākas kvalitātes videomateriāls tika nevis rādīts ekrānā, bet projicēts uz apgaismotas sienas vai atstāts pustumsas kontrastā, problēmas ar materiālu vizuālo un audiālo kvalitāti u. c. apgrūtināja izstādes kā veseluma baudīšanu un izaicināja pat vispretimnākošāk noskaņotā apmeklētāja pacietību. Šie un citi aspekti saistāmi ne tikai ar kuratoru profesionalitāti vai tās trūkumu, bet arī ar ierobežotajiem līdzekļiem; dažus video­ materiālus būtu nepieciešams nopietni restaurēt, varbūt pat izveidot saīsinātu versiju publiskošanas vajadzībām utt. Taču jāņem vērā, ka Moderna Museet studijā laipni uzņemtā izstāde bija mācību rezultāts, četru ļoti atšķirīgu kuratoru kopēja vīzija Zviedrijas izglītības, eks­ pozīciju veidošanas un institucionālās sadarbības, konkrētas darba ētikas un likumdošanas vidē, tās nosacītajos šķēršļos un iespējās. Tieši šī pieredze, šķiet, ir visbūtiskākais ieguvums izstādi veidojušajai kuratoru komandai. Skatītājiem savukārt tā bija unikāla iespēja redzēt Hardija Lediņa un NSRD radošās izpausmes tik autoritatīva mākslas muzeja kā Moderna Museet telpās, kā arī iespēja iepazīties ar svešu – pat eksotisku – zemju un valstu kultūras vēsturi autentiskos doku­ mentos. Un, protams, apzināties, ka līdzās māksliniekam svarīgs spēks ir arī kurators.

solutions of design, art and environmental architectonics that were available. Hardijs Lediņš and the NSRD (‘Workshop for Restoring Un­ precedented Feelings’) with sociological research into the standard dormitory suburbs being developed in the 1980s, who included elements of performance and creative fooling around as an antidote to the practices and euphoria of communist construction right here in Latvia. The Heidelberg Project, an artists’ commune which, by applying the so-called social resistance strategy, for a brief period conjured up an alternative ‘happy’ environment, illustrating the possibility for it to exist in a 1980s black neighbourhood in Detroit, U.S. Miguel Benlloch, a researcher, liberator and defender of political, social and bodily selfconfidence in Spain, Andalusia, during the last quarter of the 20th cen­ tury, a time when government policy tried to restrict an individual’s autonomy. Critical, positive, utopian or real interactions, but all of them with one thing in common: their medium was a creative strategy with artistic value added. The exhibition visitor was presented with video recordings and photographs of various performances, actions, processes and proce­dures, texts compiled by curators, all of which set into context the re­ spective events, highlighting the reasons for their importance then and now. Soaring above specific geopolitical frontiers and eras, the viewer had an opportunity to receive a concentrated message on the ‘healing power’ of art. However, the curator group’s well-intended scheme to put to­gether, from the material gathered, an exposition as an interactive archive, did not quite work out. The layout of the show (although purposefully care­ less and conforming to the stereotype of alternative art practices with limited funding, based on enthusiasm) was not really thought through and soon revealed inconveniencing drawbacks. Information missing about the length of videos (in some cases they were almost equal to a full-length feature; for the sake of comfort this would require a different manner of presentation) and, given this, the limited number of chairs; the fact that videos of poorer quality were projected not onto a screen, but on a wall or left in the contrast of halflight; problems with the visual and audio quality etc. made it difficult to enjoy the exhibition as one whole, and challenged the patience of even the most favourably disposed visitor. These and other aspects relate not only to the curators’ profes­ sionalism or the lack of it, but also to limited funds; some of the video materials need serious restoration, maybe even a shorter version could be made for showing to the public, etc. Still, it should be taken into account that the exhibition kindly hosted by the Moderna Museet studio was the result of an educational venture, a joint vision by four very different curators in the Swedish educational, exhibition curating, institutional cooperation, work ethic and legislative environ­ment, within its relative disadvantages and opportunities. It is precisely this experience, it seems, that has been the most waluable for the team of curators who created the exhibition. For the viewers, on the other hand, it was a unique opportunity to see the creative manifestations of Hardijs Lediņš and the NSRD in a museum as prestigious as the Moderna Museet, as well as a chance to learn about the cultural history of foreign – even exotic – lands and countries through authentic documents. And, of course, to be made aware that along with the artist, the curator also is an important force.

72 / 10

27


Stenlijs Kubriks. Pašportrets / Stanley Kubrick. Self-portrait

(28–31) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Mirkļa dramaturģija The dramaturgy of the moment Stenlijs Kubriks fotogrāfs. 1945–1950 / Stanley Kubrick Photographer 1945–1950 16.04.–04.07.2010. Palazzo della Ragione, Milāna / Milan Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

“Man vienmēr ir šķitis, ka īsti mākslinieciska, patiesa daudznozīmība, ja mēs varam lietot tik paradoksālu frāzi, ir visperfektākā izteiksmes forma. (..) Tātad domāju, ka burtisks, vienkāršs, skaidrs izklāstījums ir tieši pretējs – savā ziņā neīsts un tam nekad nebūs perfektas daudz­ nozīmības iedarbības spēka.”1 Šī vienlaikus kritiskā un nepastāvīgā daudznozīmība mūs pavada ik uz soļa, aplūkojot neierobežoti daudzveidīgās Stenlija Kubrika fotogrāfijas, un mums ir grūti saglabāt nemainīgu nostāju, nesākot šaubīties par savu uzskatu pareizību. Ne mazāk kā 20 000 attēlu ne­ gatīvu, ko Kubriks uzņēmis 17–22 gadu vecumā amerikāņu žurnālam Look, tagad glabājas Library of Congress bibliotēkā Vašingtonā un Ņujorkas pilsētas muzejā. Kuratora Rainera Krones (Rainer Crone) sagatavotā izstāde Palazzo 28

72 / 10

“It has always seemed to me that really artistic, truthful ambiguity – if we can use such a paradoxical phrase – is the most perfect form of expression. (…) So, I think that, conversely, the literal, plain, clear state­ ment is, in its own way, a false statement and never has the power that a perfect ambiguity might.”1 This ambiguity, at the same time critical and unstable, pursues us everywhere in the unlimited photographic work of Stanley Kubrick and makes it difficult to maintain our position without calling into ques­ tion our convictions. The Library of Congress in Washington and the Museum of the City of New York hold no fewer than 20,000 negatives of shots taken by Kubrick between the ages of 17 and 22 years for the American magazine ‘Look’. The exhibition at the Palazzo della Ragione in Milan, curated by


della Ragione Milānā atklāj līdz šim brīdim publikai pilnīgi nezināmu režisora asā skatiena vadītu pasauli: 180 agrāk nepublicētas un neiz­ stādītas melnbaltās fotogrāfijas. Kubrika minētā daudznozīmība smalki spēlējas dažādos līmeņos: gan tēlos, gan fotogrāfijas formāta izvēlē, kas lielākoties ir kvadrāts (no 6 x 6 negatīviem). Mēs nonākam pirmajos pēckara gados, atmodas brīdī pēc vistrau­ matiskākajām pieredzēm cilvēces vēsturē – Otrais pasaules karš, holokausts, kā arī Hirosimas un Nagasaki bombardēšana; topošais kinematogrāfs nepaguris sāpīgi atgādina par mūsu eksistences trauslumu. Tas konfrontē mūs ar pasauli, kas tikko sākusi apzināties savas nedrošības galējo raksturu, pasauli, kas tik tikko izkļuvusi no katastrofas. Dažādas attēlotās situācijas atklāj šo spēcīgi izteikto briesmu sajūtu ne tikai tieši, bet arī kā metafora. Ekspozīcijas sākumā mēs ie­ raugām tuvplānu – roka ir notēmējusi pistoli virzienā pret autofurgo­ nu, kas pārved apcietinātos, bet mēs redzam tikai neskaidru trīsstūri, kas sadala kvadrātu pa diagonāli. Arī cirka attēlu sērija liek mums sajust spilgti izteiktas spriedzes situāciju. Piemēram, attēls ar virves dejotāju, kas cenšas noturēt uz virves līdzsvarā riteni, pie kura pie­ kārtas vēl divas akrobātes. Priekšplānā cirka direktors, kas izskatās kā pielīmēts attēla labajā malā, kaut ko kliedz, pastiprinot skata bries­ mu sajūtu līdz galējībai. Citā meistardarbā savukārt re­dzam blondu meitenīti, viņa tur klēpī mazu, tikko dzimušu leoparda mazuli: nemāk­ slota nevainība un ieprogrammēts augsts risks. Bērnības pasaulē mēs esam arī absurda skata liecinieki – divi puisēni vai plīst no smiekliem, spēlējot virves dejotājus uz dzelzceļa sliedēm vietā, kur tikko pabrau­ cis garām vilciens. Netrūkst arī attēlu ar akrobātiem lēcienā vai arī mirklī, kad pazūd līdzsvars; redzam ziloņus un saniknotus tīģerus. Paaugstinātas bīstamības attēlojums nepārsteidz saistībā ar cirka pasauli, tomēr atstāj daudz spēcīgāku iespaidu brīdī, kad bīstamība ietiecas modes vai augstskolas vidē. Piemēram, fotouzņēmumos, kur Betsija fon Firstenberga ir nokritusi no riteņa, rāpjas kokā vai dejo uz sienas bezdibeņa malā. Nākamajā mirklī Kolumbijas Universitātē ap­ lūkojam ķīmijas eksperimentu, kas draud uzspridzināt visu ēku. Tajā pašā virzienā mūs vedina vēl viena Kolumbijas Universitātē uzņemta fotogrāfija, kurā sieviete kāpj lejā pa kāpnēm, turot rokā bīstami augstu grāmatu kaudzi, kas viņai neļauj redzēt, kur likt soli. Attēls varētu būt netieša atsauce uz Eizenšteina filmas “Bruņukuģis Potjomkins” dra­ matisko ainu, kurā bērnu ratiņi ripo pa kāpnēm lejup, vai arī formālā līmenī atsauce uz Rodčenko kāpņu fotogrāfijām, kuras to neparastais uzņemšanas leņķis pārvērš par abstraktu attēlu. Fotogrāfiju kompozīcijā paralēles ar krievu konstruktīvistu darbiem no formālā viedokļa ir vēl izteiktākas. Protams, Kubriks ir izvēlē­ jies nejauši pamanītas situācijas, tomēr – ņemot vērā fotouzņēmumu ārkārtējo precizitāti – nepamet sajūta, ka šie it kā nejauši atrastie ob­ jekti varētu būt autora apzināti uzstādījumi. Attēli bieži ir konstruēti, vadoties pēc stingrām ģeometriskām formām: kvadrāts var būt sada­ līts caur centru gan horizontāli, gan vertikāli, citreiz savukārt trīs daļās vai arī – ļoti bieži – pa diagonāli. Fakts, ka attēla kompozīcija bijusi rūpīgi izplānota, ir būtisks apstiprinājums tēzei, ka fotogrāfija nevar pretendēt uz objektīvas realitātes vai jebkāda veida “patiesības” klonu radīšanu. Realitāte ne­ pastāv pati par sevi, mēs tikai nepārtraukti paši konstruējam savas pasaules caur savu skatījumu, savām domām vai galu galā ar savām fotogrāfijām. Uzstādījums, ka pasaule ir nepārprotami skaidra, līdzīgi kā jebkurš kategorisks apgalvojums – mums ir nācies to pieredzēt – saskaņā ar mūsu autora domām ir nepatiess. Patiesība, ja tāda pastāv,

Rainer Crone, reveals a world orchestrated by the acute viewpoint of the film director, until now completely unknown to the public: the 180 photographs – silverprints in black and white – have never been printed before, nor have they ever been exhibited anywhere. The ambiguity of which Kubrick speaks plays subtly on a number of levels: on the subjects as well as on the formal rendering of the photos, which are for the main part square shaped (from negatives 6 x 6). We are in the immediate postwar years, re-awakening from some of the most traumatic experiences in the history of humankind, such as the Second World War, the Holocaust and the bombing of Hiroshima and Nagasaki, and the future cinematographer never gets tired of re­ minding us painfully of the fragility of our existence. He confronts us with a world which had just realised its own extreme precariousness, a world which only a short time before had emerged from catastrophe. There are many situations that are able to express this powerful sensation of danger, not only concretely, but also as metaphors. The exhibition opens with a close-up of an arm which is pointing a pistol in the direction of a ‘paddy-wagon’ carrying away people under arrest, but of this we only see a faint triangle which cuts the square along the diagonal. The series of snapshots from the circus leave us suspended in a situation of heightened tension as well. For example, there is the image of the tightrope walker who is bal­ ancing on a bicycle with two trapeze artists hanging from it. The circus director, who seems to be glued to the right hand edge in the very foreground is shouting in the direction of the artists, and pushes to the extreme the sense of danger inherent in the scene. In another master­ piece, on the contrary, we may observe a little blonde girl with a tiny newly-born leopard in her arms: ingenuous innocence prey to pro­ grammed high risk. Remaining in the world of childhood, we witness an absurd scene of two little boys who, bursting with laughter, are playing tightrope walkers on the railtracks where the train has just passed by. There are also acrobats, caught in midflight leaping in the air, or teetering in situations of instability, there are elephants or enraged tigers. This representation relying on the precariousness of the subjects is not sur­ prising in the world of the circus, but when it extends into the fashion milieu and university environment, however, it becomes some­thing more unusual. This occurs, for example, in the shots where Betsy von Fürstenberg has fallen off a bicycle, is climbing a tree or dancing on a low wall at the edge of an abyss. In another instant, this time at Columbia University, we witness a chemical experiment which threatens to blow up the entire building sky high. Also tending in a similar direction is the photograph of a woman, still at Columbia, who is descending down the stairs, carrying a dangerously high pile of books, so high that it is preventing her from seeing where to put her feet. This image could vaguely hint at the dramatic scene in ‘Battleship Potemkin’ of Eisenstein, where the pram flies down a stairway at high speed, or, at a formal level, the pho­ tographs of stairs by Rodchenko which, because of the unusual angle, become abstract pictures. The parallels with the Russian Constructivists become even more powerful from the purely formal point of view, if we examine the con­ struction behind the images. Certainly, Kubrick depicted situations that he met by chance, but all the same, it’s impossible not to suspect – given the extreme precision of the shots – that these found objects may have been consciously manipulated and staged by the author. The images 72 / 10

29


Stenlijs Kubriks. Kolumbijas Universitāte Ņujorkā / Stanley Kubrick. Columbia University in New York City. 1948

Stenlijs Kubriks. Bez nosaukuma (Es ienīstu mīlestību) / Stanley Kubrick. Untitled (I hate love). 1950

Stenlijs Kubriks. Mīts par arestantu autofurgonu / Stanley Kubrick. Myths of a Paddy Wagon


Stenlijs Kubriks. Pasaka par apavu spodrinātāju / Stanley Kubrick. A tale of a shoeshine boy. 1947

būtu meklējama nozīmju daudzveidībā, daudznozīmīgās situācijās vai acīmredzamās pretrunās. Stenlijs Kubriks to uzskatāmi parāda fotogrāfijā, kas, iespējams, visprecīzāk rezumē šīs domas dziļumu. Mēs redzam kādu meiteni no mugurpuses, kas nolaiž roku pēc tam, kad tikko ar lūpu zīmuli uzrakstījusi uz sienas: “Es ienīstu mīlestību.” Kā saka Hēgelis – pretrunas liek pasaulei griezties. Un tā nav ne­ jaušība, ka pēc piecu gadu aktīvas darbības fotožurnālistikas jomā statisko attēlu iespējas Kubrikam vairs nelikās pietiekamas, lai izteiktu šādas sarežģītības pakāpes domas. Viņš pievērsās kinematogrāfam, kas pavēra iespējas pilnveidot drāmas valodu un izskaidrot visdziļākos eksistences mehānismus ar stāstu palīdzību. Rūpīgāk ieskatoties, var pamanīt, ka jau 40. gadu otrajā pusē tapušajās fotogrāfijās ir jūtama kino klātbūtne. Kubriks bieži vien attēlojamās personas parāda tā, it kā tās būtu lielā ekrāna dīvas. Viņu kā režisoru visprecīzāk raksturo prasme izstāstīt stāstu, izmantojot fotoattēlu sērijveida struktūru, kas ļauj skatītājam uz mirkli ieraudzīt sīciņas laika līnijas atblāzmu. Šī attēlojuma metode iedibinājās laikā, kad žurnāls Look, kurā Kubriks publicēja savas fotogrāfijas, visiem fotoreportieriem izvirzīja prasību, lai tie sekotu cilvēkiem, kurus fotografē, tādējādi radot foto stāstu – vienkāršotu kustīgo attēlu formu. Ciešā saistībā ar attēlojuma veida problēmām (ja ne to pamatā) ir uztvere: Kubrika meklējumos šis princips ir vienmēr klātesošs – no laika, kad viņš bija fotogrāfs, līdz pat brīdim, kad kļuva par filmu veidotāju. Starp viņa fotogrāfijām gandrīz neiespējami būtu atrast tādas, kurās redzējums nebūtu izvirzīts kā tēma un kur skatiens ne­ šķērsotu kadra telpu, ievelkot līnijas, kas bieži vien tiecas ārpus kadra, paplašinot attēlojamo laukumu. Stenlija Kubrika radītie darbi ir stāsts par to, kā mēs uztveram un veidojam apkārtējo realitāti, stāsts par redzamo un neredzamo, parādīto un apslēpto un – pēdējais, bet ne mazsvarīgākais – par mūsu mū­ žīgo vēlmi saprast un iepazīt pasauli un tās otru, “neredzamo” pusi. 1

are often constructed following rigorous geometric forms: thus the square could be cut through the centre either horizontally or vertically, at other times, however, in three slices, or otherwise very often cut along the diagonals. The fact that the architecture of the representative plane has been meticulously projected is an important indicator sustaining the thesis that photography cannot claim to produce clones of a presumed objective reality, or of whichever ‘truth’. Reality in itself doesn’t exist, but we are continually constructing our world ourselves, through our gaze, our thoughts and ultimately our shots. An unambiguous world, like any literal affirmation – we have seen it – is, according to our author, a false statement. The truth, if it were to exist, should therefore be sought in a multiplicity of meanings, in ambiguous situations, or in apparent contradictions. Stanley Kubrick demonstrates this well in the image which perhaps encapsulates, best of all, the profundity of his thought. We see a girl from behind, lowering her arms after having written on the wall in lipstick: “I hate love”. Already Hegel had taught us that contradictions make the world go round. It’s not incidental, therefore, if after 5 years of intense activity as a photo journalist, static images for Kubrick were no longer enough for expressing thoughts of such complexity. Thus he turned – as we know – to the cinema, which allowed him to perfect the language of drama, to elucidate the very deepest existential mechanisms through his stories. Examined from up close, moreover, one discovers that the ‘cinema’ is already present in these photo shots from the second half of the 40s: there is, for example, the one where Mickey, the shoeshine boy, is ad­ miring the poster for ‘The Jungle Book’ at the entrance to the cinema. Often the subjects are represented by Kubrick as if they were divas of the big screen. This holds not only for the shoeshine boy, but also for the various shots which portray a travelling couple, for example, in their hotel room. But not only. Kubrick the filmmaker is revealed above all in his wish to tell stories through the serial structure of his photo-shots, which allow us to catch a faint glimpse of an embryonic time line. This method of proceeding is born of an explicit request of the magazine ‘Look’, which published the works of Kubrick: all its photographers were encouraged to follow their subjects, in this way creating a kind of photo-story, a primitive form of pictures in movement. Closely linked to the problems of representation (if not their foundation) is perception: the everpresent principle in Kubrick’s search, which accompanies him from the phase of photographer to the one of the film-maker. There are almost no shots in which the principle of vision has not been thematized, and where the views do not pass, designing lines across the space, which often even aim outside the frame to enlarge, by doing so, the representative space. The creations of Stanley Kubrick tell the story, therefore, of our way of perceiving and working out surrounding reality, of the visible and invisible, of the manifested and the hidden, and ‘last but not least’, our eternal desire to grasp and get to know our world and its inverse.

1

An interwiev with Stanley Kubrick in 1960, first published in The Guardian, 16 July, 1999

Intervija ar Stenliju Kubriku 1960. gadā, publicēta laikrakstā The Guardian 1999. gada 16. jūlijā.

72 / 10

31


Bibliogrāfisks ieraksts Mākslinieks Aleksandrs Dembo

Bibliographic Record Artist Aleksandrs Dembo Antra Priede Mākslas zinātniece / Art Historian

“Aleksandrs Dembo (French/Russian, 1931–1999)” – tā vēsta ieraksts plašajā artnet.com portālā, kas parasti nemelo. Šajā reizē arī nevarētu teikt, ka melo, taču tā drīzāk ir puspatiesība, jo vispirms Aleksandrs Dembo ir latviešu grafiķis, kura 20. gs. 60.–90. gadu grafikas un glez­ niecība veido īpašu un svarīgu lappusi Latvijas mākslas kopainā. Iemesls šai puspatiesībai ir mākslinieka sarežģītais bērnības un jaunības posms, kas ticis izdzīvots trijās valstīs. Aleksandra tēvs Boriss Henkins Dembo studēja jurisprudenci un literatūru Latvijas Universitātē, taču tika izslēgts par revolucionāru darbību. Studijas viņš turpināja Parīzē, kuru laikā iepazinās ar fran­ cūzieti, jaunu žurnālisti un tulkotāju Annu. 1931. gada 6. jūlijā piedzi­ ma Aleksandrs. Jaunā ģimene ieradās Rīgā, taču Aleksandra mātei, kas nespēja sadzīvot ar vīra vecāku ģimeni, tā itin drīz bija jāatstāj. Savu­ kārt Aleksandra tēvs, izraidīts no Latvijas sakarā ar uzsākto pagrīdes darbību, devās uz Maskavu, kur strādāja laikraksta За рубежом redakcijā. Par mazo Aleksandru turpināja rūpēties viņa vecvecāki. Pir­ mos skolas gadus viņš pavadīja 4. pamatskolā Pārdaugavā, bet kara dēļ bija spiests mācības pārtraukt. Kara laikā, zaudējis abus vecvecākus, Aleksandrs nonāca vienā Padomju Savienības bērnunamā pēc otra. Mācoties Maskavas inter­ nātskolā, sagruva viņa cerības atrast tēvu, jo Boriss Dembo 1938. gadā tika arestēts un krita par upuri Staļina represijām. Pēc vairākām jaunā Aleksandra dzejas publikācijām žurnālā Работница viņu uzmeklēja tēva radi. 1945. gadā Aleksandrs kopā ar audžumāti Cecīliju Dembo atgriezās Rīgā. 1947. gadā viņš uzsāka mācības Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolā dekoratīvās glezniecības nodaļā. Pēc diviem ga­ diem iestājās Latvijas Mākslas akadēmijā, ko absolvēja 1963. gadā ar diplomdarbu “Jūras arāji”. Studiju laikā Aleksandrs Dembo sevi pieteica ne tikai kā radošu un daudzsološu mākslinieku, bet arī kā pedagogu. Kaut gan Dembo dzīves lielākā daļa aizritēja, strādājot “aiz priekš­ kara”, viņš spēja nokļūt aiz šīs it kā necaurejamās sienas, ļaujot savās grafikās ietvert skatīto Francijā, Amerikā, Spānijā, Itālijā un citās valstīs. Aleksandrs Dembo ir viens no pirmajiem grafiķiem, kurš 60. gadu beigās ienesa krāsu iespieddarbos. Aleksandra Dembo atstāto mantojumu varētu raksturot kā spēli, jo viņš tai ļāvās, variējot gan formālus, gan tehniskus līdzekļus, uz­ drošinoties saplūdināt robežas starp 90. gadu gleznām un grafikām. Problemātiski ir aptvert visu parādību loku, kas varētu veidot pilnīgu mākslinieka daiļrades aprakstu, tādēļ apskatīšu tēmas, kas bijušas būtiskas vispārējai grafikas attīstībai Latvijā, un tās, kuras cauri desmitgadēm atkārtojušās mākslinieka daiļradē, atstājot vietu arī tām, kas ļauj pietuvoties Dembo personībai. Līdzās zvejnieku tēmas atspoguļojumam 60. gados, kas paliek piederīgs pie skarbā stila iezīmēm un beidzas tajā pašā desmitgadē, 32

72 / 10

“Aleksandrs Dembo (French/Russian, 1931–1999)” – so we read in an entry in the comprehensive artnet.com portal, which usually does not lie. We couldn’t say that it is lying in this case either, but it is only partly true, as Aleksandrs Dembo is first and foremost a Latvian graphic artist, whose graphic art works and paintings of the 1960-90s form part of an exceptional and important page in the history of Latvian art. The reason for this half-truth is the complicated childhood and youth which the artist lived out in three countries. Aleksandrs’ father Boriss Henkins Dembo studied law and lit­ erature at the University of Latvia, but was expelled for revolutionary activities. He continued with his studies in Paris, where he met a young French woman, journalist and translator Anna. On 6 July 1931, Aleksandrs was born. The new family came to Riga, but Aleksandrs’ mother, who couldn’t get on with her parents-in-law, soon had to leave. Aleksandrs’ father, on the other hand, who was exiled from Latvia due to his underground activities, went to Moscow, where he worked at the editorial office of the newspaper За рубежом. Aleksandrs was left in the care of his grandparents. His first years of schooling were at the Riga 4th Primary School in Pārdaugava for a few years, but had to discon­ tinue due to the war. During the war, having lost both of his grandparents, Aleksandrs was sent from one Soviet Union children’s home to the next. Whilst at a boarding school in Moscow, he lost all hope of finding his father, as Boriss Dembo had been arrested in 1938 to become a victim of Stalin’s repressions. After several publications of the young Aleksandrs’ poetry in the magazine Работница his father’s relatives were able to find him, and in 1945 Aleksandrs returned to Riga together with his fostermother Cecīlija Dembo. In 1947 he started attending the Decorative Painting Department of the Janis Rozentāls Riga Art Secondary School. Two years later he enrolled in the Art Academy of Latvia, from which he graduated in 1963 with the diploma work Jūras arāji (‘Ploughmen of the Sea’). During his studies Aleksandrs Dembo not only proved him­self to be a creative and promising artist, but also a capable pedagogue. Although most of Dembo’s life was spent working ‘behind the Iron Curtain’, he was able to overcome this as if impenetrable wall and in­ clude in his graphic artworks things he had seen in France, the United States, Italy and other countries. Dembo is one of the first graphic artists who introduced colour into printmaking in the late 1960s. The legacy left behind by Dembo can be characterized as a game which he allowed himself to play, varying the use of diverse formal and technical means, daring to smudge the boundaries between the paintings and graphic works which he created in the 1990s. It is problematic to encompass all aspects that would characterize the entire range of the artist’s creative output, therefore I will touch on those themes which


Aleksandrs Dembo. Kvadrāta iekustināšana. Preskartons, akrils, kolāža / The Square in Motion. Acrylic on cardboard, collage. 122x122 cm. 1997

Aleksandrs Dembo. Jubileja. Preskartons, akrils, kolāža / Anniversary. Acrylic on cardboard, collage. 122x122 cm. 1997

Pateicība Aijai Ozoliņai / Courtesy of Aija Ozoliņa

Pateicība Aijai Ozoliņai / Courtesy of Aija Ozoliņa

Aleksandrs Dembo. Sēnas krasts. Dobspiedums / The Banks of the Seine. Intaglio. 64x50 cm. 1969

Aleksandrs Dembo. Agresija. Dobspiedums / Aggression. Intaglio. 65x50 cm. 1987

Pateicība Latvijas Mākslinieku savienības Grafikas fondam / Courtesy of Graphic Arts Foundation of the Latvian Artists’ Union

Pateicība Latvijas Mākslinieku savienības Grafikas fondam / Courtesy of Graphic Arts Foundation of the Latvian Artists’ Union


parādās motīvs, kurš caurvij arī visas nākamās desmitgades un noslēdzas ar lielformāta gleznu 90. gadu beigās. Tā ir Rīga. Iespējams, ka mūsu galvaspilsētas vietā varēja būt arī Parīze, kas tika attēlota krāsainos ofortos jau 1969. gadā (“Sēnas krasts”), atgriežoties no ap­ ciemojuma pie mātes. Vēl viens iespējamais pagrieziens, lai Parīze kļūtu par Dembo pilsētu, bija arī Stenlija Viljama Heitera (Stanley William Hayter) uzaicinājums māksliniekam tur palikt un strādāt viņa slavenajā Atelier 17. Taču, liekot pie malas varbūtības teorijas, Aleksandrs Dembo izvēlējās Rīgu. Sākotnēji pilsētas attēlojumam mākslinieks piegāja reālistiski, bet, laikam ejot, pievērsās formu vispāri­ nājumam, veidojot Rīgas tēlu kā daudzstrukturālu, urbānu veselumu (“Daugava–81” no cikla “Aklātas vēstules draugam”), ļaujot ieskanēties arī literārām noskaņām (“Veltījums Rīgai”, 1971), kā arī tādiem for­mveides aspektiem, kas atbilstoši tam laikam nosaucami par laikme­ tīgiem, kā tas skatāms ciklā “Daugava–80”. Kosmosa tēmas izvērsums 60. gadu beigu un 70. gadu grafikā sasaucās ar tālaika zinātnes attīstības nozīmīgumu, zinātniskās fan­ tastikas uzplaukumu literatūrā un mākslā, kā arī ar politisko aspektu, jo kļuva par nozīmīgu varas apliecinošu instrumentu. Tādēļ tematikas risinājumā blakus nostājās gan konjunktūras prasības, gan māk­ slinieka eksperimenti. 60. gadu beigās Aleksandrs Dembo kopā ar gra­ fiķi Ināru Helmūtu pavadīja 40 dienas Seņežas “Zvaigžņu pilsētiņā”, tas deva papildu radošu impulsu turpmāko grafikas lapu tapšanai, mēģinot ieskatīties tur, kur parasts mirstīgais nekad nenonāks. Šajos ciklos – “Anno 1918” (1968), “Cilvēki un kosmoss” (1976) un “Kosmoss un mēs” (1978) – svarīgākā kvalitāte ir tieši krāsa, kas uz oforta plāk­ snes vienmērīgi maina tonalitāti, izceļot pāris akcentus, kuri ilustrē cilvēka apveidus, raksturīgākos pilsētu siluetus, virs kuriem bezsvara stāvoklī atrodas kosmonauts. Īpaša tēma grafikās ir mūzika, precīzāk – džezs. Pats Aleksandrs Dembo teicis šādi: “Mūzika vispirms man “ieskanējās” sešdesmitajos gados un palika it kā pusceļā. Pēdējā laikā esmu tai pievērsies no jauna. Tās ir manas izjūtas, pārdomas, kas radušās tiešā sakarā ar mūzikas klausīšanos. Mūzika man vispār ir tuva, bet visvairāk tieši džezs. Man likās, ka es to varu izteikt caur kaut kādām figurālām, kaut kādām ritmiskām asociācijām. Solisti, trompetisti, saksofonisti – tur bija vai­ rāki tādi mazi darbiņi, kuros fiksēju savas izjūtas.”1 Šo grafikas lapu galvenais akcents ir virtuozitāte un daudzslāņaino formu simbioze, otrā plānā atstājot krāsas izmantojumu. Mākslinieks nekad nav noliedzis tiešus aizguvumus no citu daiļ­ rades, piemēram, atsauces uz Pikaso, Ruso, Miro darbiem skatāmas gan ciklā “Atklātas vēstules draugam”, gan atsevišķās “vēstulēs” svarīgiem notikumiem, kuros mākslinieks pievērsies Gernikas motī­ vam, to attiecinot uz kara notikumiem Vidzemē. Tā kā Dembo pats bija piedzīvojis kara apstākļus, kas viņu svaidīja pa dažādām vietām, acumirklī nolasāmas caurstrāvojošas sāpes. 1986. gadā tapušās akvatintas lapas ar vienādu nosaukumu “Vēstules no Vidzemes” ir sūtījumi gan pagājušajiem notikumiem, jo pasta zīmogā adre­sāts ir “Vidzeme 1941”, gan arī laikam, kad darbi radīti, un šodienai, jo par notikumu liecību kalpo atmiņas, kas var zust ātrāk nekā mākslas darbs, kurš par tām atgādina. Anrī Ruso daiļrades motīvs izmantots ofortā “Atklāta vēstule Anrī Ruso” (1986). Arī šajā darbā turpināta kara tēma – par ilustrāciju tam Dembo attēlo fragmentu no Ruso 1894. gadā tapušās gleznas “Karš”. Grafikās “Robotiņu satikšanās” un “Robotiņu paukotāji” saskatāma parafrāze par Hoana Miro daiļradi. Dzīves pēdējā desmitgadē mākslinieks pievērsās glezniecībai. 34

72 / 10

have been critical in the overall development of graphic art in Latvia, as well as those which have recurred throughout the decades of the artist’s creative work, leaving a place also for those aspects which allow us to catch a glimpse of the personality of Aleksandrs Dembo. In the 1960s, along with the depiction of fishermen which repre­ sents aspects of the severe style and has been left to that decade, a new motif emerged which was also carried over to the next decades and resulted in the large-format paintings of the late 1990s. This motif is Riga. It is possible that instead of our capital city it could well have been Paris, which already in 1969 had been depicted in colour etchings (the bank of the River Seine) after the artist returned home from visiting his mother. Another turning which could have made Paris into Dembo’s city was the invitation of Stanley William Hayter to stay in Paris and work in his famous Atelier 17. However, leaving aside all theories of probability, Dembo chose Riga. Initially he chose a realistic illustration of the city, but as time went on, he turned to the generalization of shapes, creating an image of Riga as a multi-structural, urban whole (Daugava-81 from the series Aklātās vēstules draugam (‘Open Letters to a Friend’)), also allowing a few literary notes to resonate (Veltījums Rīgai (‘Dedication to Riga’, 1971), and including aspects of form which could be called contemporary at that time, as seen in the series Daugava–80. The theme of the universe in graphic art of the late 1960s and 70s went hand in hand with the importance of scientific discoveries of that time, the increasing popularity of science fiction in literature and art, as well as the political aspects which made these discoveries an important instrument of asserting Soviet power. Hence this theme was developed both taking into account the requirements of the state, and the artist’s own experimentation. In the late 1960s Aleksandrs Dembo, together with graphic artist Inārs Helmūts, spent 40 days in the ‘Space City’ of Senezh, Russia, which gave the artists additional artistic momentum to create their subsequent graphic works, trying to look into that realm which a mere mortal would never have a chance to visit. In these cycles – Anno 1918 (1968), Cilvēki un kosmoss (‘People and the Universe’, 1976) and Kosmoss un mēs (‘The Universe and Us’, 1978) – the most important quality is the colour, which on the etching plate steadily changes tonality, accentuating a few elements illustrating the contours of people, and city silhouettes over which astronauts are hovering in weightlessness. Another particular theme in the graphic works is music, or more pre­ cisely – jazz. Dembo himself said: “Music first of all ‘spoke to me’ in the 1960s and then kind of got left halfway. Lately I have turned to it again. These are my feelings and thoughts that have arisen from listening to music. I am fond of music generally, but especially jazz. I felt that I could express it through figural, rhythmical associations. Soloists, trumpet players – there were several small works in which I recorded my feelings.”1 The outstanding feature of these graphic works is the virtuosity and the symbiosis of multi-layered forms, leaving the use of colour in second place. The artist has never denied direct borrowing from the creative work of other artists, for example, references to the works of Picasso, Rousseau and Miro can be seen in the series Open Letters to a Friend, as well as in separate ‘letters’ about important events, in which the art­ ist has turned to the motif of Guernica, relating it to wartime events in Vidzeme. Since Dembo himself had experienced the conditions of war, being flung from one place to another, one can sense the pain that permeates the images. There are pages of aquatint created in 1986 with the same title Letters from Vidzeme The ‘letters’ are dispatched to the


Taču arī šajā medijā mākslinieks nezaudēja saikni ar grafiku – viņš plaši izmantoja dobspiedes un augstspiedes tehnikas, tās savstarpēji kombinējot un pēc tam montējot kā kolāžu. Kādā intervijā Aleksandrs Dembo teicis: “Jūtos kā gleznotājs, tā, it kā visu laiku būtu gleznojis, tā, it kā visu laiku būtu to darījis.”2 90. gadu laikā mākslinieks savos darbos izgāja to attīstības ceļu, kādu gāja 20. gs. avangardisti, – no pievēršanās primitīvismam un seno tautu mākslas mantojumam līdz abstrakcionismam. Jau pirmajos brau­ cienos uz Ameriku Dembo pievērsa uzmanību muzejos redzētajām in­ diāņu maskām, tālākajā ietekmju lokā atkal parādījās Pikaso, taču no jauna mākslinieks pievērsās Miro, Klē, Maļevičam un Pollokam. Iemesls, kāpēc mākslinieka uzmanību piesaistīja Peru un seno afrikāņu mākslas paraugi, bija to pirmreizīgums un secinājums, ka indiāņu krāsu izjūta ir radnieciska latviešu tautas rakstu krāsainībai. “Lauskas” – darbi, kuri radās nejaušības dēļ, kad, vedot uz automašīnas jumta skaidu plātnes, atraisījās auklas un plātnes krītot saplīsa ne­ regulārās daļās. Dembo apgleznoja neregulārās formas plātnes. Viņš izmēģināja vairākus plātņu laušanas paņēmienus, lai turpinātu šīs formas darbus. Rezultātā tapa plaša konceptuālā bāze “Lausku” sēri­ jai. Tā bija mākslinieka vēlme spītēt negrozāmajam laika ritējumam, jo civilizācijas un tās veidojošās kultūras uzplaukst un noriet, izzūdot un kā liecību par sevi atstājot tikai ilgi meklējamas un atšifrējamas lauskas. Džeksons Polloks (1912–1956) Dembo saistīja ar plaknes organi­ zāciju un to, kā action painting pārstāvis atbrīvojas vienam uzdevumam – krāsai vai ritmam. Savukārt Kazimira Maļeviča (1878–1935) daiļrade bija saistoša ar to, kā plakne tiek organizēta kvadrāta laukumā. Netika pārnestas tiešas Maļeviča daiļrades iezīmes. Dembo pārņēma plaknes sakārtotību, veidojot kompozīciju no nosacītām detaļām, for­ mām, kas rada noteiktus krāsu ritmus. Akrila gleznas “Pusīte I” un “Pusīte II” (90. gadu sākums) ir abstraktu formu kompozīcijas, kam melnais fons padarīts gandrīz nemanāms, ļaujoties dažādu triepienu uzlicienam, variējot biezumu un faktūru, krāsu un ritmu. 90. gadu otrajā pusē iepriekšminēto darbu kompozīcijas veidošanas paņēmieni tika attīstīti, tos papildinot ar grafiku, kas pazīstami kā “Kvadrāta ie­ kustināšana” (1997). Darba plakni veido mazi auduma gabaliņi, kas novilkti ofortā. Izveidotā mozaīka papildināta ar fotogrāfiju detaļām, darbu pabeidzot ar akrila krāsas ieklājumiem. Iespējams, šos darbus var skatīt kā visas mākslinieka daiļrades kopsaucēju, jo apvienotas tehnikas, kurās Dembo ir strādājis, kā arī motīvi, kas vijušies cauri desmitgadēm. No šodienas skatpunkta raugoties, nepārsteidz vairāku mākslas mediju robežu saplūdināšana vai nojaukšana vispār. Taču Aleksandrs Dembo Latvijas mākslas scēnā šo paņēmienu izmantojis viens no pirmajiem. Kā neatsverams šī eksperimenta turpinājums bija mākslinieka pedagoģiskā darbība, jo, tieši darbojoties šajā laukā, viņš savos au­ dzēkņos attīstīja dzirksti nebaidīties uzdrošināties un lauzt robežas. Pirms desmit gadiem astoņās galerijās gandrīz vienlaicīgi, dzerot olas un ēdot eklērus, atvēra Aleksandra Dembo audzēkņu izstādes. Viņi svinēja izcilā pedagoga dzimšanas dienu, kas bija kļuvusi par tra­ dīciju kopš 90. gadu sākuma. 2000. gadā skolotājs vairs nebija starp viņiem, bet bija viņu mākslas darbos. Tika svinēta mākslas burvība, iespēja īstenot unikālo veidu, kā pārējiem pieteikt savu spēli ar ideju. Šajās astoņās izstādēs apvienojās komponenti, kas Dembo bija raksturīgi gan kā māksliniekam, gan kā pedagogam. Latvijas Mākslinieku savienības galerijā bija izstāde “Runātājs”, kurā piedalījās Kristīne

past, as the addressee is Vidzeme 1941, and they are equally relevant for the time when they were created as well as the present, because the memories which give testimony to past events fade faster than the work of art reminding us of them. A motif of Henri Rousseau’s creative work has been used in the etching Atklāta vēstule Anrī Ruso (‘Open Letter to Henri Rousseau’, 1986). This work, too, continues with the theme of war: to illustrate it, Dembo uses a fragment of the 1894 Rousseau painting War. In the graphic works Robotiņu satikšanās (‘The Meeting of Little Robots’) and Robotiņu paukotāji (‘The Little Robot Fencers’) one can see a periphrasis of Joan Miro’s work. In the last decade of his life, the artist turned to painting. But even in this medium the artist did not lose his affinity with graphic art – he used the techniques of intaglio and letterpress extensively, combining them and then assembling the work as a collage. In an interview Aleksandrs Dembo said: “I feel like a painter, as if I had been painting all the time, as if I had always done it.”2 In the 1990s, the artist in his works followed the path of development which had been trodden before by the avant-garde painters of the 20th century, from primitivism and ancient cultural heritage to abstrac­tion­ism. Already on his first trips to America, Dembo turned his attention to the Native American masks seen in museums, his next influence was Picasso again, and then he turned to Miro, Klee, Malevich and Pollock. The reason the artist was so attracted to Peru and the examples of ancient African art was their uniqueness and his conclusion that the colour sense of the Indians is akin to the colourfulness found in Latvian folk patterns. Lauskas (‘Shards’) were works which were created as a matter of chance: when carrying a load of roof shingles on the car roof, the cords unravelled and the shingles fell to the ground, breaking into uneven pieces. Dembo painted on these irregularly-shaped surfaces. Later he tried several ways of breaking roof shingles to continue with these types of works. As a result he had a broad conceptual basis for the Shards series. It was the artist’s wish to spite the unalterable flow of time, observing how civilizations and the cultures that form them rise and fall, disappearing and leaving as evidence of their existence nothing more than difficult to find and decipher shards. Dembo was attracted to the work of Jackson Pollock (1912–1956) in terms of the way canvas space is organized and how an action painting practitioner releases himself for the one task – colour or rhythm. On the other hand, Kazimir Malevich (1878–1935) interested him with the organization of canvas space in a square field. Dembo did not transfer features of Malevich’s paintings directly, but used his principles of can­ vas organization, creating the composition from certain details and shapes, which create certain colour rhythms. The paintings in acrylic Pusīte I and Pusīte II (‘Half 1’ and ‘Half 2’, early 1990s) are compositions of abstract shapes, where the black background is rendered almost in­ visible by using dabs of paint of various thicknesses, textures, colours and rhythms. In the second half of the1990s the compositional principles of the works mentioned above were developed by the addition of graphics, as seen in Kvadrāta iekustināšana (‘The Square in Motion’, 1997). The surface of the work is made up of small pieces of printed-on fabric. The resulting mosaic is supplemented with details from photographs, and the work is finished with dabs of acrylic paint. Possibly these works can be regarded as the culmination of the artist’s creative life, as they com­ bine all the techniques Dembo worked in, as well as the motifs he had worked with throughout the decades. Looking at the work from today’s perspective, one is not surprised 72 / 10

35


Drengere, Ilze Breidaka un Iluta Rode; Dembo aizraušanos ar siet­ spiedi, kas tālāk tika nodota skolniekiem, atspoguļoja “Basteja” gale­ rijas izstāde “Pasieris”, kurā piedalījās Ilze Krūmiņa, Kirils Šmeļ­kovs, Varis Rudzītis, Valda Podkalne, Dmitrijs Lūkins, Ojārs Pētersons, Andris Breže, Ilona Spila, Indra Puķe, Aivars Plotka, Gunta Plotka, Ai­ vars Rušmanis, Ansis Drāznieks, Jānis Murovskis, Ineta Berkmane, Sarmīte Māliņa un Ivars Mailītis; galerijā “Čiris” bija izstāde “Kaķis. Zelta laiki”, veltīta mākslinieka aizrautībai ar kaķa tēlu, tajā pie­da­ lījās Ginta Bērziņa, Zigmunds Katkovskis, Mārtiņš Vilkārsis, Elīza Vanadziņa un Aelita Jurjāne; apliecinot pedagoga ideju par kustību darbā, Gita Okonova un Gatis Buravcovs izveidoja izstādi “Inerces” galerijā “Māksla XO”; savukārt Dizaina namā notika Ārijas Lipskas un Gata Buravcova izstāde “Mantas un fantas”; Ivonnas Veihertes ga­ lerijā Maruta Raude un Indra Sproģe ar izstādi “Kāds salika visu pa plauktiņiem” apliecināja pedagoga spēju studentiem sakārtot domas “pareizajā virzienā”. Indra Sproģe atceras: “Viņš prata katrā atrast radošo potenciālu un spēja iedvesmot, uzšķilt radošo dzirksti, lika sajust nepieciešamību radoši sevi realizēt. Negadījumā ieraudzīt brī­ numu, saskatīt izmantojamo un padarīt to par savu autortehniku. Viņam patika atrast tādus māksliniekus, no kuriem katrs konkrēts students varētu iedvesmoties.” Savukārt māksliniece Agnese Bule pievieno vēl citas kvalitātes, kas izceļamas Dembo pedagoģiskajā darbībā, – punktualitāti un iekšējo disciplīnu, kā arī neiztrūkstošo opti­ mismu. Nozīmīgs Aleksandra Dembo pedagoģiskā mantojuma rezultāts ir pamatu likšana Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļai. Viņš 1987. gadā izveidoja un vadīja Dizaina grafikas meistar­ darbnīcu, uz kuras bāzes 1992. gadā tika nodibināta Dizaina nodaļas Dizaina grafikas katedra3. Aleksandra Dembo aktivitāte un spēja katrā audzēknī ieraudzīt to, kas būtu viņa daiļrades attīstības atslēga, ļāva šai nodaļai kļūt par karognesēju viņa izpratnei par mākslas ra­ dīšanu kopumā. Tas ietver gan nenorobežošanos no jauno mediju klāt­ esamības un Rietumeiropas mākslas parādību integrēšanas lokālajā, gan eksperimentu un spēli ar visām kārtīm, kas jāizspēlē, lai radītu kaut ko pilnasinīgu, jo viss tiek darīts mākslas vārdā ar soli priekšā laikam. Muižniece, Rūta. Mākslinieks pārdomu brīdī. Dzimtenes Balss, 1980, Nr. 30. Barčevska, Diāna. Es daru tieši to, ko gribu. Literatūra. Māksla. Mēs, 1998, 29. okt.– 5.nov. 3 Dizaina nodaļas Dizaina grafikas katedru 1999. gada 16. jūlijā pārdēvēja par Vizuālās komunikācijas nodaļu. 1

2

Muižniece, Rūta. Artist in a Moment of Thought. Dzimtenes Balss, 1980, No. 30. 2 Barčevska, Diāna. I Do Exactly What I Want. Literatūra. Māksla. Mēs, 1998, Oct 29 – Nov 5. 3 The Graphic Design Department of the Design Faculty was renamed Visual Communication Department on 16 July, 1999.

36

72 / 10

by the merging of several art media or removing the boundaries al­ together. But on the Latvian art scene Aleksandrs Dembo was one of the first artists to use this approach. An invaluable continuation of this experimentation has been the pedagogical work of the artist, because by working in this field he instilled in his students the spark not to fear to dare, and to break boundaries. Ten years ago, eight galleries almost simultaneously opened exhib­ itions of works by Dembo’ s students, offering eggnog and éclairs at the openings. It was to commemorate the birthday of the outstanding educator, a tradition since the early 1990s. In 2000 the master was no longer with his students, but he was present in their works of art. The magic of art was celebrated, the opportunity to realise the unique way of how each could introduce to the others their games with an idea. These eight exhibitions united components which were characteristic of Dembo, both as an artist and a pedagogue. The gallery of the Latvian Artists’ Union held an exhibition Runātājs (‘Speaker’) in which Kristīne Drengere, Ilze Breidaka and Iluta Rode took part. Dembo’s passion for screen printing, which was passed on to his students, was reflected in the gallery Bastejs exhibition Pasieris (‘Registration’), in which Ilze Krūmiņa, Kirils Šmeļkovs, Varis Rudzītis, Valda Podkalne, Dmitrijs Lūkins, Ojārs Pētersons, Andris Breže, Ilona Spila, Indra Puķe, Aivars Plotka, Gunta Plotka, Aivars Rušmanis, Ansis Drāznieks, Jānis Murovskis, Ineta Berkmane, Sarmīte Māliņa un Ivars Mailītis took part. The gallery Čiris presented an exhibition which showed the artist’s enthusiasm for the image of the cat. This exhi­ bition was called Kaķis. Zelta laiki (‘The Cat. The Golden Age’) and featured works by Ginta Bērziņa, Zigmunds Katkovskis, Mārtiņš Vilkārsis, Elīza Va­ nadziņa and Aelita Jurjāne; bearing witness to the Dembo’s ideas about movement in a work of art, Gita Okonova and Gatis Buravcovs created an exhibition Inerces (‘Momentum’) in the gallery Māksla XO. The House of Design featured an exhibition of Ārija Lipska and Gatis Buravcovs Mantas un fantas (‘Things and Trinkets’), and the gallery of Ivonna Veiherte presented an exhibition Kāds salika visu pa plauktiņiem (‘Someone put every­ thing neatly in the shelves’) in which Maruta Raude and Indra Sproģe bore testimony to the ability of the pedagogue to help students to order their thoughts “in the right direction”. Sproģe remembers: “He was able to find the creative potential in everyone and could inspire us, strike up the cre­ ative fire, he made us feel the need to realize our creativity. He taught us to see the miracle in an accident, to discern what could be used and make it into a personal technique. He liked to find artists that would inspire each individual student.” The artist Agnese Bule, for her part, adds other qualities to be highlighted in Dembo’s pedagogical work: punctuality and inner discipline, as well as unfailing optimism. A significant legacy of Aleksandrs Dembo’s pedagogical work is the establishment of the Department of Visual Communication at the Art Academy of Latvia. In 1987 he set up and led the graphic design master workshop, and on its foundations the Department of Graphic Design3 was inaugurated in 1992. Dembo’s activities and the ability to spot the key that would unlock the creative development in each student allowed this department to become the standard-bearer of his understanding of what it is to create art in general. This includes not shutting off oneself from the presence of the new media, but integrating new trends of Western art into the local art environment, experimentation and playing out all available cards to create something convincing and full-blooded, because everything is done for the sake of art, one step ahead of its time.


Jaunā vienkāršība. 2000–... The new simplicity. 2000–... Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

“Viens no audio ceļvežu trūkumiem, kas drīzāk sabojā, nevis uzlabo to uztveri, ir tas ceļvežu veids, kurā čum un mudž no dažādiem “is­ miem”.” Ivars Ījabs1

“One of the shortcomings of audio guides, which sooner ruin than im­ prove the perception, is the kind of guide which teems with various ‘isms’.” (Ivars Ījabs)1

Vēsture Apzīmējumā “jaunā vienkāršība” uzsvars liekams uz “vienkāršību”. Jauna tā ir tādēļ, ka runa ir par parādību, kas aizpagājušajā desmitgadē nebija novērojama. Tiesa, varētu būt saskatāma “vecā vienkāršība” – tiekšanās pēc ārkārtēja lakonisma, piemēram, Aijas Zariņas darbos, tomēr par to nebūs šis raksts. Vēsturiski glezniecības situāciju Latvijā 90. gados noteica padomju perioda tendenču inerce, dez­ orientēti “jaunā” meklējumi un institucionāla diskriminācija. Politiski un institucionāli atbalstītie spēki bija izstrādājuši savus rokrakstus jau iepriekšējās desmitgadēs, turklāt spējīgākie mākslinieki (Helēna un Ivars Heinrihsoni, Ģirts Muižnieks) bija arī autoritātes kolēģu

History In the description ‘the new simplicity’, the emphasis should be placed on ‘simplicity’. It is new because we are speaking about an occurrence that couldn’t be observed in the decade before the last. It is true, ‘the old simplicity’ may be evident – a striving for an extraordinary

Mēģinājumi būt par ceļvedi mākslas vēsturē vai tagadnē, dodot vār­ dus stiliem, virzieniem vai tendencēm, ir tikpat bezcerīgi, cik vilinoši. Vienmēr kāds strīdas pretī: vai tad piecdesmitajos sešdesmitajos gados Latvijā vispār bija tāds “skarbais stils”? Tikai daži mākslinieki, kas gleznoja ar “dubļainām” krāsām! Vai septiņdesmitajos maz bija foto­ reālisms? Uz viena ķermeņa pirkstiem saskaitāmi darbi dažu gadu periodā (par to vēl būs runa!). Nereti strīdnieki ir paši mākslinieki. Citkārt nākamo paaudžu pētnieki. Tas tādēļ, ka, identificējot kādu plūsmu vai virzību, katrs atsevišķs kustības dalībnieks tiek skatīts caur kopējiem “satiksmes noteikumiem”, nevis viņa individuālo gaitu. Oponentiem ir taisnība: katrā stila, virziena vai parādības definīcijā pārāk skaidri saskatāms patvaļīgi traktēts konteksts, tendencioza piemēru izvēle, subjektīva ieinteresētība un cilvēciski maldi. Īpaši, ja viens virziens tiek uzdots par noteiktā brīdī veselā laika periodā – desmitgadē – dominējošo. Nekad netiek ņemti vērā pilnīgi visi mākslas darbi, pat ne vairākums. Tādēļ par savām tiesībām pamatoti cīnās arī citi – diskriminētie, atstumtie un nepieskaitītie. Tomēr šajā gadsimtā viss būs citādāk. Pirmkārt, jau desmit gadus dzīvojam jaunā tūkstošgadē, bet necik daudz jaunu virzienu vēl vārdā nosaukts nav (vismaz Latvijā). 20. gadsimta 90. gadu mākslā bija gan “metaforiskā dokumentalitāte” (Helēna Demakova)2, gan message art (Inga Šteimane)3, un nākamā dekāde būtu pelnījusi kaut vienu. Turklāt abi minētie neattiecas uz glezniecību, tādēļ varētu rasties iespaids, ka tā bez virzības eksistē jau gadus divdesmit. Otrkārt, tā kā 2000. gadā daudzi paredzēja pasaules galu, tomēr izdzīvoja, tad droši varam ne­ ņemt vērā iepriekšējā gadsimta nopietnību vai pat ar labvēlīgu smaidu to drusku izzobot. Tātad – uz priekšu: latviešu glezniecībā 21. gadsimta pirmajā desmitgadē radās un attīstījās jaunā vienkāršība (lai ne­ būtu gluži “isms”, bet kaut kas līdzīgs 20. gadu jaunajai lietišķībai). Pēc šī apgalvojuma sekos patvaļīgi traktēta vēsture, tendenciozi izvēlēti paraugi, tiks atklāta subjektīva ieinteresētība un iepīti maldi.

Attempts at being a guide to art, whether its history or in the present, giving names to styles, directions or trends, is just as hopeless as it is seductive. Someone is always arguing the opposite: was there even such a thing as the ‘severe style’ in Latvia in the fifties and sixties? Just a few artists, who painted in ‘muddy’ colours! In the seventies, was there such a thing as photorealism? Over a period of a few years, the number of works can be counted on the fingers of one hand (more about this later!). Often enough those arguing are the artists themselves. Or else the researchers of the next generation. This is because, when identifying a current or a direction, each individual participant in the move­ ment gets examined according to common “road rules”, not in terms of their individual course. The opponents are right: in the definition of each style, direction or phenomenon, one can see only too clearly an arbitrarily interpreted context, tendentious choice of example, sub­ jective personal interest and human misguidedness. Especially if one direction is proposed at a particular point in time as being dominant for an entire period – like a decade. Absolutely all the art works are never taken into account, not even the majority of them. Therefore, with foundation, others also fight for their rights – those discriminated against, those marginalized and those not included. However, in this century everything will be different. Firstly, we’ve already been living in the new millennium for ten years, but not that many new directions have been identified by name (at least not in Latvia). In the art of the 1990s there was “metaphoric documentariness” (Helēna Demakova)2, as well as message art (Inga Šteimane)3, and the next decade should have deserved at least one other. In addition, both of those mentioned are not applicable to painting, thus one could have the impression that for twenty years it has existed without a direction. Secondly, as many had predicted the end of the world in 2000, yet survived, then we can safely ignore the seriousness of the previous century, or even, with a kindly smile, poke a little fun at it. So – onwards: in the first decade of the 21st century Latvian painting saw the emergence and development of a new simplicity (so there wouldn’t exactly be an “ism”, but something more like the new functionality of the 20s). This declaration will now be followed by arbitrarily interpreted history, tendentiously selected examples, subjective personal interest will be revealed and misconceptions will be woven in.

72 / 10

37


Kristīne Keire Dzeltenais flakons Audekls, eļļa / Yellow Flask Oil on canvas 170x142 2007

vidū. Tas kavēja jaunpienācējus radīt principiālu alternatīvu, turklāt viņi arī strādāja mazāk. 90. gadu nabadzība spieda māksliniekus nodarboties ar citām lietām, privātās galerijas vēl bija jaunas un vājas, bet vienīgā atbalsta institūcija – 1993. gadā izveidotais Sorosa Mūsdienu mākslas centrs–Rīga – glezniecību ja ne gluži ignorēja, tad arī neatbalstīja. Diskursā tika konstruēts laikmetīgās mākslas jēdziens: “Laikmetīgā māksla ir (..) orientēta uz laikmetīgiem un tāpēc bieži tehnoloģiskiem jauniem medijiem un jaunām mākslinieciskās komu­ nikācijas iespējām.”4 Laikmetīgā, mūsdienīgā, jaunā jēdzienu izpratne tika veidota, pretstatot tos “vecmodībai”. Praksē tas nozīmēja laikme­ tīgās mākslas atšķiršanu no “nelaikmetīgās” vienkārši pēc piederības pie noteikta medija. Taisnību sakot, glezniecībai bija arī maz jauna, ko piedāvāt. Izstāžu telpas pildīja milzīgu izmēru eklektiskas kompozī­ cijas. Gleznotāji stilizēja aizgūtus motīvus no renesanses (Normunds Brasliņš, Paulis Postažs) līdz jūgendstilam (Artis Bute, Roberts Koļcovs) un postmodernismam (Jānis Mitrēvics, Frančeska Kirke). Figurālajā glezniecībā turpinājās padomju laikā aizsāktā simboliski sižetiskā tradīcija, kurā tēli un to nozīmju pārnesumi vāji saistījās ar izmanto­ tajiem sarežģītajiem gleznieciskajiem efektiem. Vairums darbu bija risināti plaknē, atsakoties no dziļuma dimensijas. Daudzi eksperimen­ tēja ar ornamentiem, kolāžām, zeltu. Regulāri strādājošie gleznotāji mēģināja sevi izpaust multimediāli (piemēram, Ieva Iltnere un Barbara Muižniece veidoja zemesmākslas darbus Pedvālē), bet daudzi jaunieši nodarboties ar “tīru” glezniecību pat kautrējās. Situācija lēni mainījās turpmāko desmit gadu laikā, kad ar digitālajām tehnoloģijām saistītie mediji jau vairs nebija nekādi jaunie un noplaka futūristiskā jūsma par to revolucionāro lomu mākslā. Šī vēsturiskā atkāpe bija nepieciešama, jo, nepārzinot lokālo vēs38

72 / 10

laconicism, for example, in Aija Zariņa’s works, however this essay is not about that. Historically, the situation in painting in Latvia in the 1990s was dictated by the momentum of the trends of the Soviet period, disorientated searching for the ‘new’ and institutional discrimination. The forces that had been politically and institutionally supported had already developed their signature style in the previous decades, while the most capable artists (Helēna and Ivars Heinrihsons, Ģirts Muižnieks) were also looked upon as authoritative among their col­ leagues. This prevented newcomers from coming up with a radical alternative, besides, they also worked less. The poverty of the 1990s forced artists to do other things, private galleries were still new and weak, but the only supporting institution – the Soros Contemporary Art Centre – Rīga, founded in 1993, although it didn’t quite ignore painting, also didn’t support it. The concept of contemporary art was constructed through discourse: “Contemporary art is (..) oriented to contemporary, and therefore often technologically new media and new possibilities of artistic communication.”4 The understanding of the contemporary, current, new concepts was modelled by contrasting them against the ‘old-fashioned’. In practice it meant that contemporary art was differentiated from ‘non-contemporary’ simply by its belonging to a certain medium. To be honest, painting did have little new to offer. Exhibition halls were filled by eclectic compositions of enormous scale. Painters stylized borrowed motifs from the Renaissance (Normunds Brasliņš, Paulis Postažs) to Art Nouveau (Artis Bute, Roberts Koļcovs) and postmodernism (Jānis Mitrēvics, Frančeska Kirke). In figurative painting the symbolic subject matter tradition, which had begun during the Soviet period, was continued, in which images and their meta­ phorical meanings connected poorly with the complicated painterly


Tatjana Krivenkova. Rīga. Divi brāļi I. Audekls, eļļa / Riga. Two Brothers. Oil on canvas. 130x100. 2009


Andris Eglītis Glezna nr. 44 No cikla “Lietu kārtība” Audekls, eļļa / Painting No. 44 From the cycle The Order of Things Oil on canvas 31.7x33 cm 2008

turisko kontekstu, viegli nonākt samulsumā, kā tas gadījies vācu māk­ slas kritiķim Norbertam Vēberam. (Viņš, izlasījis glezniecības izstādes Candy Bomber (2007) anotācijā, ka tā domāta šī žanra popu­larizēšanai, ironizē: “Te es apsveru, kurš žanrs ir populārāks nekā glezniecība.”5) Turklāt “trokšņainie deviņdesmitie” jāatceras, lai iepretī tiem saskatītu nākamās desmitgades jauno vienkāršību.

Paraugi Vairāki lieliski mākslinieki, kas glezniecībā ienāca 90. gados, strādā joprojām. Paraugam varētu minēt divas dāmas – Tatjanu Krivenkovu un Kristīni Keiri. Tiesa, lai gan izpelnījušās pa atzinībai (Taņa savulaik uzvarēja Agijas Sūnas galerijas konkursā “Gada glezna 2002”, bet Kris­ tīne pārstāvēja Latviju 11. Viļņas glezniecības triennālē 2000. gadā), viņas nekad nav baudījušas skaļu slavu, piemēram, intervētas žurnālā “Studija” kā numura mākslinieces, jo diskursā valdīja citas prioritā­ tes. Tomēr gan Krivenkovas, gan Keires māksla liecina, ka 90. gadu juceklīgajā mantojumā dzīvīgākā tentence izrādījusies interese par abstraciju, kamēr citi meklējumi jau izskatās bezcerīgi novecojuši. Krivenkova sižetu atstājusi tikai darbu nosaukumos, pievēršoties niansēti krāsainai ģeometrijai, kas atvasināta no caurspīdīgu prizmu spējas lauzt gaismu, pārvēršot to krāsās. Savukārt Keire, kura gleznojusi arī ekspresīvas figūras (tieši tās iepircis Latvijas Nacionālais mākslas muzejs!), citos darbos sižetu veido no audekla atstarotās gaismas un krāsas slāņu caurspīdības, ko viņa virtuozi “menedžē”, lai panāktu, pie­ mēram, noputējuša stikla iespaidu. Abām māksliniecēm raksturīga fokusēšanās vairāk uz glezniecības kā unikāla medija spēju radīt tēlus, mazāk uz to nozīmību. Jaunās vienkāršības “fronti” izveidoja mākslinieki, kas īsi pēc 40

72 / 10

effects used. Most of the works were executed on the plane, or the surface, avoiding the dimension of depth. Many experimented with ornaments, collages and with gold. The painters that were regularly working tried to express themselves through multi-media (for example, Ieva Iltnere and Barbara Muižniece created land art works at Pedvāle), but many young artists were even embarrassed about working with ‘pure’ painting. The situation slowly changed over the next ten years, when the media associated with digital technology were no longer that new and the futuristic enthusiasm about its revolutionary role in art abated. This historical overview was vital, because without knowledge of the local historical context it is easy to get confused, as chanced to happen to German art critic Norbert Weber. (He, having read in the Candy Bomber painting exhibition (2007) annotation that it was meant to promote this genre, ironically remarked: “Here I have to wonder which genre could be more popular than painting.”5) Moreover ‘the noisy nineties’ should be remembered, so that the new simplicity of the coming decade can be viewed as a contrast. Examples A number of excellent artists who came to painting in the 1990s are still working. As an example, we could mention two ladies – Tatjana Krivenkova and Kristīne Keire. Although they’ve earned some degree of recognition (Tatjana once won the Agija Sūna Gallery competition Gada glezna 2002 (‘Painting of the Year’ 2002), but Kristīne represented Latvia at the 11th Vilnius Painting Triennial in 2000), they’ve never enjoyed clamorous fame, for example, by being interviewed in the Studija magazine as that issue’s artist, because the discourse was


Jānis Avotiņš – Audekls, eļļa / Oil on canvas 29.5x26.5 cm 2009

2000. gada atjaunoja glezniecības interesi par ikdienišķiem sižetiem, telpiskumu un fotogrāfisku skatījumu. Vismaz divas no šīm trim pazī­ mēm raksturīgas Andrim Vītoliņam, Vinetai Kaulačai, Andrim Eglītim (abus pēdējos profesors Eduards Kļaviņš ievietojis reālisma virzienā6) un Jānim Avotiņam. Īsu brīdi viņiem pievienojās Sigita Daugule, vēlāk arī Mārīte Guščika, Patrīcija Brekte un virkne pavisam jaunu mākslinieku. Šim virzienam tipiska ir arī savdabīga gleznieciska askēze, saturiskas integritātes vārdā krietni vien samazinot specifiski glezniecisko ieroču arsenālu: piemēram, Vītoliņš glezno plakani, Kau­ lača – telpiski, bet abi – “cieti” un “gludi”, neuzsverot triepienu. Gušči­ kas darbi ir melnbalti, Daugules un Avotiņa – gandrīz monohromi. Jānis Avotiņš, šobrīd starptautiski vispazīstamākais latviešu mākslinieks, ļoti reducē zīmējumu un krāsu, modelējot telpas un figūru apvei­dus ar tonāli niansētu laukumu kārtojumu. Viņš arī viskonsekventāk realizē savu stratēģiju fotogrāfijas izmantojumā, tiecoties ar gleznie­ cības līdzekļiem atjaunot pirms daudziem gadiem fotografēto ainu jutekliskumu. Mazliet atšķirīgi fotomateriālus izmanto Inga Meldere, kas no fotogrāfiskās dokumentalitātes destilē tikai gleznieciski vērtī­ go un saturiski svarīgāko. Arī viņa lieto ļoti tuvinātus toņus un šauru krāsu diapazonu. Andris Eglītis dažādās sērijās ir izmēģinājis atšķirīgas pieejas – no fotogrāfiju kopēšanas līdz alla prima, bet visus viņa darbus vieno zināma nevērība pret atsevišķu laukumu un detaļu glez­ niecisko “izteiksmību”, kas tik ļoti būtiska šķita iepriekšējā perioda mākslai. Simptomātiski ir grūtības šo glezniecību verbalizēt. Andra Eglīša izstāžu nosaukumi “Zem debess juma” (2008) un “Es gribu būt tur...“ (2009) liecina, ka viņa mākslai svarīga koncentrēšanās uz starptel­ pu, distanci starp objektivizējamas realitātes daļām. Māksli­niekiem

dominated by other priorities. However, both Krivenkova’s as well as Keire’s art demonstrates that in the chaotic legacy of the 90s, the most vigorous tendency proved to be an interest in the abstract, while other investigations are already looking hopelessly antiquated. Krivenkova has left the subject to the titles of the works, turning to a nuanced colourful geometry deriving from a transparent prism’s cap­acity to refract light, transforming it into colours. Meanwhile Keire, who has painted expressive figures also (these are specifically the ones that the Latvian National Museum of Art has purchased!), in her other works develops the subject from light reflected off the canvas and the transparency of layers of colour, which she masterfully ‘man­ ages’, in order to achieve, for example, an impression of dusty glass. Characteristic of both artists is the focussing more on the unique capacity of painting to create images, and less on their significance. The ‘front’ of ‘the new simplicity’ was formed by artists who, shortly after 2000, renewed an interest in ordinary subjects, spatiality and the photographic aspect of painting. At least two of these three features are characteristic of Andris Vītoliņš, Vineta Kaulača, Andris Eglītis (these last two Professor Eduards Kļaviņš has placed among followers of realism6) and Jānis Avotiņš. For a short period they were joined by Sigita Daugule, later also Mārīte Guščika, Patrīcija Brekte and several completely new artists. Typical of this direction is also a kind of painterly ascetism, where the arsenal of specifically painterly weapons is substantially reduced in the name of integrity of contents: for example, Vītoliņš paints flatly, Kaulača – spatially, but both – ‘hard’ and ‘smoothly’, without emphasis on brushwork. Guščika’s works are black and white, Daugule’s and Avotiņš’ – almost monochrome. Jānis Avotiņš, currently the most well known Latvian artist internationally, 72 / 10

41


Inga Meldere Dzimtenes studijas Audekls, eļļa / Homeland Studies Oil on canvas 34x40 cm 2010

nedodot norādes uz skaidrām metaforām, kuratori un kritiķi izlīdzas ar mājieniem par “atmiņām”, “atmosfēru”, “klusumu”.7 Liela krāsainība un enerģija toties valda citā jaunās vienkāršī­bas spārnā, kas arī definē savu identitāti caur atteikšanos no lielas daļas glezniecības instrumentu, pirmām kārtām jau to, kurus izmanto ie­ priekšminētie. Daļa mākslinieku ierobežo sevi visai šaurā žestiku­lācijā, koncentrējoties neatšķaidītai ekspresijai. Daiga Krūze piešķir lielu spēku nedaudziem krāsas triepieniem, tādēļ viņas ainavas un portreti atgādina vairāk lakoniskus hieroglifus nekā realitātes attē­ lus. Anda Lāce rada cilvēcisku būtņu apveidus, samutuļojot melnus un pelēcīgus triepienus uz gaiša fona. Evija Ķirsone kāpina dinamiku ainavu impresijās, klājot spilgtas krāsas tieši ar plaukstām. Otto Zit­ maņa gleznu sižeti būtu uzskatāmi par konvencionāli figurāliem, ja triepiens nebūtu tik impulsīvi panisks un tēlu raksturs – estētiski huligānisks. Aši un pastozi, it kā cīnoties ar bailēm nokavēt, glezno arī Verners Lazdāns, un tas izpaužas viņa gleznu saturā. Latviešu laikmetīgās mākslas lokālais huligāns Kristians Brekte glezniecībā ir vairāk eksperimentētājs, vizualizējot iztēles fantomus krāsu teci­ nājumos un pilinājumos ar minimālu otas raksta iejaukšanos. Mazliet atstatu no pārējiem turas Ēriks Apaļais, kas ar analītisku zinātkāri pēta visvienkāršāko gleznotāja žestu iespējas atraisīt skatītāja radošo uztveri. Jaunās vienkāršības “mazāk ir vairāk” patoss rod atsaucību arvien jaunos māksliniekos. Piemēram, varētu minēt Ronaldu Rusmani un Magoni Šarkovsku, kuri katrs savā veidā atmet glezniecī­bas bezgalīgās iespējas par labu šaurai, precīzi orientētai pieejai. Rusmanis lieto vienkāršotu zīmējumu un gleznieciski trūcīgus krāsu risinājumus, lai melnā humora garā inscenētu ainiņas no lidmašīnu dzīves. Šarkovska savukārt saskata ritmiskas struktūras necilos realitātes frag­ mentos. 42

72 / 10

greatly reduces drawing and paint, modelling spaces and figural forms with a tonally nuanced layering of fields. He is also the most consistent about pursuing his strategy of using photographs, seeking to renew, with painterly resources, the sentiece of scenes photographed many years ago. Inga Meldere utilises photographic materials in a slight-­ly different way, distilling from photographic documentation only that which is pictorially valuable and the most important in content. She too uses very like tones and a narrow range of colour. In various series Andris Eglītis has tried different approaches: from copying photographs to alla prima, but common to all of his works is a certain inattention to the pictorial ‘expressiveness’ of individual fields and details, which seemed to be so fundamental in the previous period of art. It is symptomatic that it is difficult to verbalize this kind of painting. The titles of Andris Eglītis’ exhibitions Zem debess juma (‘Under the Cupola of the Sky’, 2008) and Es gribu būt tur... (‘I want to be there…’, 2009) are evidence that in his art it is vital to concentrate on the inter­ vening space, the distance between those parts of reality which are to be objectivized. Without artists giving indications towards clear metaphors, curators and critics make do with allusions to ‘memories’, ‘atmosphere’ and ‘stillness’.7 Meanwhile, a great colourfulness and energy dominates on a dif­ ferent flank of the new simplicity, which also defines its identity through the giving up of a large number of painting instruments, primarily those which were used by the previously mentioned. Some of the artists confine themselves to rather narrow gesticulation, concentrating on un­ diluted expression. Daiga Krūze invests great power in just a few dabs of colour, thus her landscapes and portraits are more reminiscent of laconic hieroglyphs than images of reality. Anda Lāce creates shapes of human creatures, swirling up black and greyish brushstrokes against a light background. Evija Ķirsone heightens the dynamics in landscape impressions, spreading over bright colours directly with her palms.


Daiga Krūze. Takas. Audekls, eļļa / Trails. Oil on canvas. 150x200 cm. 2009

Ēriks Apaļais. Bez nosaukuma. Audekls, eļļa / Untitled. Oil on canvas. 180x160 cm. 2010

Anda Lāce. Iziešana. Koks, jaukta tehnika / Going Out. Wood, mixed media. 5x5.5 cm. 2010


Ronalds Rusmanis. Lidmašīna virs mājas. Audekls, eļļa / Aeroplane above a House. Oil on canvas. 105x115 cm. 2010

Magone Šarkovska. Stikli. Audekls, eļļa / Glass. Oil on canvas. 2008

Subjektīvā ieinteresētība Lai mani neturētu aizdomās, ka esmu personiski ieinteresēts jaunās vienkāršības virziena identificēšanā un formulēju to pārāk patvaļīgi, uzdodot vēlamo par esošo, apliecināšu, ka tā arī ir. Mākslā vēlamais bieži pieņem dažnedažādas formas, lai gan motivācijas, centienu un nolūku skaistums parasti paliek rezultātu kataloģizācijas garlaicīgajā ēnā. Par ērtu sākumpunktu maniem desmitgades novērojumiem kalpo 2000. gads, kad pats biju nolēmis uzgleznot dažas melnbaltas ainavas. Es labi atceros, ka nebiju drošs, vai to izdosies uzdot par mākslu, jo tobrīd burtiski visi manā paaudzē centās būt krāsaini un plakani. Ne­ skaitot dažus klasiķus, reālistiski, telpiski un monohromi gleznoja vienīgi Ritums Ivanovs, kuru tādēļ smalkās mākslu saprotošās dāmas jau bija pieskaitījušas salonistiem. Galeriste Ivonna Veiherte, apskatot manus darbus, aicināja palīgā Helēnu Heinrihsoni. Tieši “tīru krāsu priekšmetiskās glezniecības”8 izcilākā pārstāve izrādījās tik toleranta, ka izteica atzinību pilnīgi pretējai pieejai. Par situācijas dinamiku liecina tas, ka 2004. gadā šāda ekspertīze vairs nebija vajadzīga, 44

72 / 10

The subject matter of Otto Zitmanis’ paintings could be viewed as con­ ventionally figural, if the brushwork wasn’t so impulsively panicky and the nature of the images – aesthetically hooligan-like. Verners Lazdāns also paints quickly and thickly, as if battling with a fear of missing something, and this is expressed in the contents of his painting. Local hooli­ gan of Latvian contemporary art Kristians Brekte is more an experi­ menter in painting, visualizing the phantoms of imagination in trickles and spatters of paint, with minimal intervention of the brush. Ēriks Apaļais remains a little distanced from the others, and with analytical curiosity explores how a painter’s most simple gestures could liberate the viewer’s creative perception. The spirit of ‘less is more’ of the new simplicity is increasingly gaining a response from new painters. For example, one could mention Ronalds Rusmanis and Magone Šarkovska, who each in their own way have cast aside the infinite possibilities of painting in favour of a narrow, precisely oriented approach. Rusmanis uses a simplified drawing and pictorially scanty colour solutions to produce small scenes of aeroplane life with a vein of black humour. Šarkovska, in turn, finds rhythmic structures in mundane fragments of reality. Subjective personal interest So that you shouldn’t suspect me of having a personal interest in the identification of the movement of ‘the new simplicity’ and am formu­ lating it rather arbitrarily, proffering the desirable as the existing, I will acknowledge that this is indeed the case. The desirable in art often takes on the greatest variety of forms, even though the beauty of motivation, effort and intention are usually left in the boring shadow of cataloguing results. The year 2000 serves as a convenient starting point for my observations about the decade. This is when I had decided to paint some black and white landscapes. I well remember that I wasn’t really sure if I’d be able to pass it off as art, as at that time virtually everyone in my generation aspired to be colourful and flat. Not counting some classic painters, only Ritums Ivanovs painted realistically, spatially and in monochrome, and was, therefore, ranked as a salonist by those refined ladies who understand art. Gallery owner Ivonna Veiherte, when exam­ ining my works, invited Helēna Heinrihsone to assist her. Character­is­ tically, this most notable representative of ‘pure colour materiality painting’8 proved to be so tolerant that she expressed an appreciation for a completely opposing approach. Evidence of the dynamics of the situation is that in 2004, this kind of expertise was no longer needed and some of my works were even included in the annual exhibition or­ ganized by the Contemporary Art Centre (the successor to the SCAC), where up till then, painting hadn’t been noticed. Even though I have moved from works to words since that time, I don’t at all wish to observe processes ‘from the sidelines’, because I’m gladdened by the awareness that for a short while I too was lost in the same direction as some of the best artists of the decade. Furthermore, the view ‘from the inside’ cannot compete with the view from the outside, as each has their own irreplaceable magic. Fallacies Each new step in art – and the same in art criticism as well – if it doesn’t lead us backwards, can be compared to being lost, as the territory is still undiscovered and the goal – unknown. That’s why, at the conclusion, a few suggestions with regard to painting in the past decade. Firstly, it should be regarded not only as a continuation or a denial


daži mani darbi pat tika iekļauti Laikmetīgās mākslas centra (SMMC mantinieka) rīkotā gadskārtējā izstādē, kur līdz tam gleznie-cība nebija manīta. Lai gan kopš tā laika esmu pārgājis no darbiem pie vārdiem, nemaz nevēlos paskatīties uz procesiem “no malas”, jo mani iepriecina apziņa, ka kādu brīdi esmu maldījies vienā virzienā ar desmitgades labākajiem māksliniekiem. Turklāt skats “no iekšpuses” nekonkurē ar skatu no malas, jo tiem piemīt katram sava neaizstājama burvība.

Maldi Katrs jauns solis mākslā un tāpat arī mākslas kritikā, ja vien tas neved atpakaļ, ir salīdzināms ar maldīšanos, jo teritorija ir vēl neatklāta un mērķis – nezināms. Tādēļ nobeigumā daži priekšlikumi skatījumam uz aizvadītās desmitgades glezniecību. Pirmkārt, tā būtu jāuzlūko ne vien kā turpinājums vai noliegums 90. gadu izstāžu praksei, bet senākai tradīcijai, ko personificē Latvijas Mākslas akadēmija. Tajā, kā zināms, studenti gadiem mācās gleznot modeļus “no dabas”, izmantojot bagātīgu tehnisko paņēmienu klāstu. Tomēr pat LMA profesors Kaspars Zariņš intervijā Ingai Šteimanei atzīst, ka “modeļa glezniecība ir pilnīgi novecojusi”9. Patiesībā ne tik daudz no dabas, kā no zināšanām, jo tiek apgūta prasme ticami uzgleznot dažādas cilvēka ķermeņa pozas un pakļaut tās noteiktai stilizācijai. Pats atceros, cik negatīva attieksme akadēmijā bija pret pārāk naturālistisku dabas kopēšanu. Savukārt gadu desmitiem māk­ slinieki pēc studijām ir centušies gleznot “no galvas”, dažādi variējot apgūto, studējot citu pieredzi, mēģinot atrast savu rokrakstu utt. Tikai šajā gadsimtā pa īstam sevi ir pieteikusi gleznošana “no fotogrā­ fijas”. Lai gan fotoreālisms, kā minēts raksta sākumā, Latvijā nebija svešs jau 70. gadu sākumā. Šeit ir vieta spekulācijām, kādēļ tas ne­ iesakņojās ne akadēmijā, ne izstāžu praksē. Kā būtu, ja Miervaldim Polim vai Līgai Purmalei būtu savi studenti? Kādēļ vecākās paaudzes gleznotāji reizēm pat slēpj, ka darbam izmantojuši fotoattēlus, kaut gan tas ir redzams? Tomēr visu 20. gadsimtu arī fotogrāfija bija tehno­ loģiski sarežģīta māksla, kas turklāt respektēja glezniecību. Priekšnoteikumus pavērsienam radīja ne tik daudz jaunas – digitālās foto­ grāfijas dzimšana, cik tās neparedzami straujā izplatība līdz ar tikpat ekplozīvo interneta iespiešanos vizuālajā komunikācijā. Tikai noteikts reproducējamu attēlu pārsātinājums varēja radīt jaunas attieksmes nepieciešamību pret tiem. Kā zināma robežšķirtne iezīmējas t. s. ziepjutrauka stils fotomākslā, ko Latvijā visspilgtāk pārstāvēja Arņa Balčus 2001.–2002. gadā tapusī sērija Myself Friends Lovers and Others. Vienkāršība, ar kādu attēli vairojās, spieda māksliniekus kaut kā pozicionēties pret tiem – vai nu pētot un kritizējot, vai, gluži otrādi, meklējot digitālo attēlu kultūrai nepieejamas izpausmes. Glezna, bez šaubām, ir viena no tādām. Glezniecības neatkārtojamo un nerepro­ ducējamo kvalitāšu apzināšanās diezgan likumsakarīgi noved pie at­ teikšanās no visām pārējām, līdz ar to pie jaunas vienkāršības. www.satori.lv/blogs/2345/Ivars_Ijabs/5910. Demakova, Helēna. Citas sarunas. Rīga: Vizuālās komunikācijas nodaļa, 2002, 371. lpp. 3 Šteimane, Inga. Jānis Viņķelis. Rīga: Neputns, 2003, 14. lpp. 4 Kļaviņš, Eduards. Par laikmetīgās mākslas jēdzienu. No: SMMC–Rīga 1993–1999. Rīga: SMMC–Rīga, 2000, 3. lpp. 5 Vēbers, Norberts. Time Will Show (“Laiks rādīs”). Studija, 2008, Nr. 2 (59), aprīlis–maijs, 28. lpp. 6 Kļaviņš, Eduards. Reālisms, kas zūd, nezūd un rodas: Virziena noturība. Studija, 2007, Nr. 2 (53), aprīlis–maijs, 72. lpp. 7 Rudovska, Maija. A few words about the latest developments in Latvian painting. Epifanio, 2009, Nr. 10, lk. 6–9. 8 Kļaviņš, Eduards. Heinrihsone nav / ir Heinrihsone. No: Helēna Heinrihsone: Katalogs. Rīga: galerija “Māksla XO”, 2007, 7. lpp. 9 Šteimane, Inga. Ko grib iekšējā balss? Kultūras Forums, 2010, 10. marts, 12. lpp. 1 2

of exhibition practices of the 1990s, but of an older tradition which is personified by the Art Academy of Latvia (LMA). As we know, for years students learn to paint live models ‘from nature’ there, using a rich assortment of technical approaches. But even Professor Kaspars Zariņš of the Academy, in an interview with Inga Šteimane, admitted that “the painting of models is completely outdated”9. Actually, it’s not so much from nature as from knowledge, as students learn to paint various poses of the human body credibly and to make them conform to a cer­ tain stylization. I remember myself what a negative attitude there was at the Academy to an all too naturalistic copying of nature. Whereas for decades artists after completing their studies have attempted to paint ‘from memory’, varying what they had learnt, studying the experiences of others, attempting to find their style and so on. It is only in this century that painting ‘from a photograph’ has really made its presence felt, even though, as mentioned at the beginning of this essay, in the early 1970s photorealism in Latvia was not unknown. Here one could speculate as to why it didn’t take on at the Academy, or at exhibitions. How would it be if Miervaldis Polis or Līga Purmale had their own students? Why do the older generation of painters, at times, hide that they have used photographs for their works, even though it’s patently obvious? After all, right throughout the 20th century photography too was a technologically complex art which, moreover, respected painting. Preconditions for the turnabout were created not so much by the birth of the new digital photography, as its unpredictably swift spread, to­ gether with the equally explosive pervasiveness of the internet in visual communication. Only a definite saturation by reproducible images was able to create the necessity for a new attitude towards them. The so-called ‘soap-dish’ style of photographic art stands out as a kind of dividing line, a style which in Latvia was represented most strikingly by the Myself, Friends, Lovers and Others series, developed over 2001–2002 by Arnis Balčus. The simplicity with which images could be multiplied forced artists to somehow position themselves against them – either by studying and criticizing them, or, conversely, searching for expressions unavailable to digital image culture. And a painting, without a doubt, is one of these. A consciousness of the inimit­able and non-reproducible qualities of painting quite naturally leads to the abandonment of all others, and consequently to a new simplicity. www.satori.lv/blogs/2345/Ivars_Ijabs/5910. Demakova, Helēna. Citas sarunas. (‘Other Conversations’) Rīga: Visual Communication Department, 2002, p. 371. 3 Šteimane, Inga. Jānis Viņķelis. Rīga: Neputns, 2003, p. 14. 4 Kļaviņš, Eduards. Par laikmetīgās mākslas jēdzienu. (‘About the concept of contemporary art’) From: SCAC–Rīga 1993–1999. Rīga: SCAC–Rīga, 2000, p. 3. 5 Weber, Norbert. Time Will Show (‘Laiks rādīs’)”. Studija, 2008, No. 59, April–May, p. 92. 6 Kļaviņš, Eduards. Virziena noturība. (‘Stability of the direction’) Studija, 2007, No. 53, April–May, p. 72. 7 Rudovska, Maija. A few words about the latest developments in Latvian painting. Epifanio, 2009, No. 10, pp. 6–9. 8 Kļaviņš, Eduards. Heinrihsone nav/ir Heinrihsone. (‘Heinrihsone isn’t/Heinrihsone is’) From: Helēna Heinrihsone: Catalogue. Rīga: Māksla XO Gallery, 2007, p. 7. 9 Šteimane, Inga. Ko grib iekšējā balss? (‘What does the inner voice want?’) Kultūras Forums, 2010, 10 March, p. 12. 1 2

Foto no publicitātes materiāliem Pateicība autoriem, galerijai “XO“, galerijai “Supernova“ / Publicity photos Our thanks to the authors, Gallery XO, Gallery Supernova

72 / 10

45


Mūsdienu lietuviešu glezniecība: no projekcijas punkta līdz spīdumam Contemporary Lithuanian painting: from projection point to the shine Milda Žvirblīte Mākslas kritiķe / Art Critic

Vēl pavisam nesen – pirms kādiem desmit gadiem – glezniecība bija ne­ populārs izteiksmes līdzeklis mūsdienu Lietuvas mākslas kontekstā. Daudzi tālaika mākslinieki izmantoja iespējas, ko sniedz jaunākās tehnoloģijas, interesējās par apkārtējās sociālās realitātes aspektiem u. tml. Tostarp glezniecība ilgu laiku asociējās ar modernistiskiem iedvesmas mītiem, ar izteiksmi, kas pamatojas uz jūtām. Gleznotājiem bija jāizlemj – atteikties no šīs izteiksmes vai radikāli to mainīt. Jauni glezniecības aspekti tajā laikā vēl nebija atrasti. Tāpēc glezniecības krīze kļuva par katra studijas beiguša gleznotāja biogrāfijas daļu. Šodien jaunie, kas aktīvi glezno un beidz glezniecības studijas, šaubās ne tik daudz par savu izvēli, bet drīzāk par realitāti, tās repre­ zentēšanu un pašu glezniecību. Viņi izvēlas četrstūrainu audekla plakni, ilgu un lēnu roku darba procesu un vientulību, pašizolāciju darbnīcā – it kā eksistenciālu pozīciju. Pašizolācija nenozīmē, ka mākslinieks norobežojas no aktuāliem mākslas diskursiem, no dzīves reālijām. Īstenībā tendences Lietuvas mūsdienu glezniecībā ir tuvas tam, kas notiek Rietumu glezniecībā, taču mākslinieku stratēģijas atšķiras. Tāpēc piemērotākā mūsdienu Lietuvas glezniecības analīzes forma – iepazīstināšana ar atsevišķu mākslinieku daiļrades koncepcijām. Viens no spilgtākajiem mūsdienu gleznotājiem Lietuvā – Jons Gasjūns. Viņa darbus var saukt par spokainiem vairāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, gleznām raksturīgie komponēšanas principi ir cieši saistīti ar kinematogrāfiju. Bet kinematogrāfiskā pieredze, kā apgalvo Žaks Deridā, ir absolūti spokaina. Jo attēliem ekrānā, par kuriem mēs pār­ galvīgi jūsmojam, ar kuriem identificējamies, nav nekāda materiāla pamata. Un, otrkārt, tā kā kinematogrāfiskā jeb spokainā izpratne atnāk caur tiešo pieredzi – tā skaidro filozofs –, tā ir psihoanalītiska rakstura. Jona Gasjūna gleznās parasti ir divi tēlu slāņi: apakšējo veido uz­ gleznotais interjers vai ainava, bet virsējo – uz apgleznotā pamata ar degošas sveces dūmiem uzzīmētās figūras vai objekti. Šos slāņus var saukt par plāniem: otrais plāns (fons) un tuvplāns. Abu slāņu kom­ pozicionālā struktūra rada nestabilitātes sajūtu, it kā tēli slīdētu vai peldētu pa audekla virsu, it kā tie tiktu projicēti uz audekla līdzīgi kā kinofilmas ainas uz ekrāna. Daiļdarbs pilnībā tiek radīts, uzklājot vienu tēlu slāni uz otra. Gleznām raksturīgas dekomponētas, izļodzītas, no četrstūra stabilitātes izkustinātas kompozīcijas, kas ne tikai rada pagaidu darbības iespaidu, bet arī turpina vēstījumu. Turklāt figūras un objekti ir efemeri un iznīkstoši tādēļ, ka radīti no līnijām, izmantojot degošas sveces dūmus. Kinofilmā, skatīdami ekrānā notiekošo, vēl atce­ ramies pirms tam redzēto, bet gleznās dūmu tēls “paskrien garām”, aizskrien virs uzgleznotā fona tēla, ko var uzskatīt par iepriekšējo kadru. Tādējādi kinematogrāfiskā stratēģija tiek pārnesta gleznojuma struktūrā. 46

72 / 10

Quite recently, about a decade ago, painting was an unpopular means of expression in contemporary Lithuanian art. Many artists of that time took advantage of the latest technology, took an interest in aspects of the social reality around them etc. Besides, painting was for a long time associated with myths of modernist inspiration and with expressiveness based on emotion. Painters had to decide whether to abandon this mode of expression or to change it radically. At the time, new aspects of painting had yet to be found. The crisis in painting hence became a part of the biography of every painter completing their studies. Today, the young people who are actively painting and are completing painting courses are less beset by doubts about their choice, than by real­ ity, its representation and painting itself. They choose the surface of a rectangular canvas, a long and slow process involving manual work and loneliness, self-isolation in the workshop – as if an existential position. Self-isolation does not mean that the artist is cut off from current artistic discourse or the realities of life. In fact the trends in contemporary Lithuanian painting are similar to those of Western painting, but the strategies the artists use differ. Therefore the most suitable form of an­ alysis of contemporary Lithuanian painting is to examine the conceptual frameworks for the creative output of individual artists. One of the most outstanding contemporary painters in Lithuania is Jonas Gasiunas. His works can be deemed ‘ghostly’, for a number of reasons. Firstly, the principles of composition of his paintings are closely connected with cinematography. And the cinematic experience is, ac­ cording to Jacques Derrida, completely ghostly, since the images on the screen that we recklessly enthuse about and identify with have no material foundation. Secondly, since cinematographic or ghostly understanding comes to us through direct experience – according to the philosopher – it has a psychoanalytical character. Gasiunas’s paintings usually have a double layer of images: the bottom layer comprises a painted interior or landscape, while the upper features figures or objects drawn with the smoke from a burning candle. These layers may be referred to as planes: a secondary plane (background) and a close-up or foreground. The compositional structure of both layers creates a feeling of instability, as if the images were sliding or floating on the surface of the canvas, as if they were being projected onto the canvas like film scenes onto a screen. The artwork in its entirety is created by placing one image layer over the other. The paintings are typically discomfited, rickety compositions dis­ lodged from rectangular stability, which not only leave an impression of transient activity, but are also a continuation of the message. Moreover, the figures and objects are ephemeral and doomed to extinction because they are created from lines using candle smoke. Watching the on-screen happenings in a film we may remember what we have previously seen, but in the paintings the smoky image ‘skates past us’ over the painted


Ričards Nemeikšis. Saulriets. Audekls, akrils, putas / Ričardas Nemeikšis. Sunset. Acrylic and foam on canvas. 260x175 cm. 1994–2000

Egle Ridikaite. Pašportrets, ziema. Audekls, aerosolkrāsa, silikons / Eglė Ridikaitė. Self-portrait, Winter. Spray paint and silicone on canvas. 2008

Egle Ridikaite. Sametušies kopā. Audekls, aerosolkrāsa / Eglė Ridikaitė. Befriended. Spray paint on canvas. 2007

Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība galerijai Vartai / Publicity photos. Courtesy of Vartai Gallery


Tēla struktūras spokaino raksturu akcentē arī vizuāli traucēju­ mi: dūmu punkti, līnijas, krusti un citi. No vienas puses, punktodams gareniski gleznas malas, Gasjūns attēlo no bloknota izplēstu lapu. No otras puses, šie elementi var atgādināt senlaicīgu pasta marķējumu, fragmentus no represiju struktūru protokoliem, nodilušus lietu mar­ ķējumus, pasvītrojumus parindēs u. tml. Dūmu personāži (kosmonauts, narkomāns, koris u. c.), dūmu ob­ jekti (radars, skaļrunis u. c.) ir nekomunikabli, mēmi, it kā izolēti no skatītāja ar stikla sienu (piem., milzīga kosmonauta seja paslēpta zem skafandra), aizklāti ar dūmu aizsegiem vai vienkārši attēloti ar muguru pret skatītāju (piem., radars). Figūru un objektu sakars ar fonu – vai tas būtu padomjlaiku interjers vai polārā nakts, biezas miglas ainava – ir it kā nejaušs. Efemerie interjeri un ainavas personāžiem vai objektiem nav tā vieta, kurā tie darbojas. To spokošanās vieta un laiks drīzāk sa­ krīt tikai sagadīšanās dēļ. Atsevišķās gleznās atšķirīgu tēlu savstarpēja saskaņošana rada komiksiem raksturīgas situācijas. Figūras vai objekti pirmajā gleznas plānā ir palielināti, masīvi – bet vai tie ir svarīgākie? Kinofilmā detaļas palielinājums ne vien padara to nozīmīgu, bet arī ļauj pietuvoties citai ainai, maina sižeta noskaņu. Samērā daudzas lietas kino ir psihoanalītiska rakstura. Kino spēj piedāvāt skatītājam tiešu iespēju aizbēgt no realitātes, emocionāli iedzi­ ļināties tēlos. Liktos, ka Gasjūnam kino nepieciešams tieši kā sapnis, kā zona, kas aizsargā no satikšanās ar realitāti. Sapņotājs ir pats gleznu autors, kurš vēlas atbrīvoties no murgiem, kas viņu moka sapņos. Kā apgalvo psihoanalītiķis Žaks Lakāns, sapņa realitātē sadura­ mies ar iekāres “realitāti”. Sapnis – tā ir iedomāta konstrukcija, kas maskē attieksmju ar “realitāti” neiespējamību. Tikai tajā var notikt “realitāte”, kas vienmēr atgriežas atkārtodamās. Interjeri, personāži, objekti arvien atkārtojas: tie pārceļo no vienas gleznas citā. Laiks tiek mērīts ne secības intervālos, bet gan pēc atkārtojumu biežuma. Un atkārtojums tiek izmantots nevis kā līdzeklis, lai atcerētos, bet gan kā veids, lai pilnībā aizmirstu. Aina, kas atkārtojas, it kā demonstrē atmiņas neesamību. Gasjūns it kā jautā: tēls sargā vai iznīcina atmiņu? Audekls gleznotājam ir viņa zemapziņas ekrāns, kurā projicējama personiskā pieredze, autobiogrāfijas detaļas, dzīves fakti, sapņi, fikcijas. Savdabīgs efemers princips raksturīgs arī Ričarda Nemeikša (Ričardas Nemeikšis) darbiem. Gandrīz katrā viņa darbā var saskatīt re­ prezentācijas ilūzijas vai mānīgas ilūzijas principu. Šādas daiļrades koncepcijas rašanos ietekmēja mākslinieka biogrāfija. Nemeikšis pie­ der pie tās mākslinieku paaudzes, kuru darbības stratēģija izveidojās Lietuvas neatkarības atjaunošanas sākumā, bet viņu pasaules uzskatu formēja padomju pieredze. Pagātne mākslinieku ietekmē, nospiež un šantažē līdz šim laikam. Māksliniekam rūp telpa, kuru var rakstu­ rot ar psiholoģijas terminiem, kas norāda uz noteiktiem stāvokļiem: pesimisms, depresija, apātija. Daiļdarbi var būt saprotami arī kā per­ soniski komentāri par konkrētu situāciju. Tas ļauj domāt, ka Nemeikšis nevairās no sociālā konteksta; telpa, kas viņu interesē, iegūst sociālo dimensiju. Vērtējot darbus formāli, var apgalvot, ka mākslinieks tikai dod mājienu par telpas ilūziju plaknē, taču saturiski viņš sludina ilūzijas zaudēšanu. Darbi – bez ilūzijām. Vairums daiļdarbu ir frontāli, fasādiski (eksponējami, piestiprinot pie sienas), plakani. Tie atgādina aina­vas vai­ rāku iemeslu dēļ. Pirmkārt, pēc struktūras – lielformāta darbiem raksturīgs dalījums ar horizontālēm vai līnijām, kas perspektīvā satek; otrkārt, pēc nosaukumiem – piemēram, “Horizontu” sērija, “Dzimtenes ainava” (2007), “Saulriets” (1994–2000). Papīra vai audekla plaknē 48

72 / 10

background image, which could be considered to be the previous frame. In this way cinematographic strategy is transferred to the structure of the painting. The ghostly nature of the image is accented by visual dis­ turbances: smoke dots, lines, crosses and others. On the one hand, by ver­ tically dotting the painting’s edges, Gasiunas depicts a page torn from a notebook. On the other hand, these elements could be reminiscent of an old-fashioned postage marking, fragments from the protocols of repres­ sive institutions, labels on worn items, underlinings of words in a text etc. The smoke personalities (an astronaut, a drug addict, a choir etc.) and objects (a radar, a loudspeaker and others) are uncommunicative and mute, as if isolated from the viewer by a glass wall (e.g. the astronaut’s giant face is hidden under his spacesuit), and covered by a smokescreen or simply shown with their back turned to the viewer (e.g. the radar). The connection between the figure or object and the background, whether it be a Soviet interior or a polar night or a landscape swathed in fog, is seemingly accidental. For the personalities or the objects the ephemeral interiors and landscapes are not the places where they operate. The place and time of their ghostly activities coincides only by chance. In certain paintings the reciprocal alignment of different figures creates situations typical of comics. The figures and objects in the foreground of the painting are en­larged, massive – but are they the most important? In a film, magnifying a detail not only gives it significance, it also allows it to move to another scene and changes the mood of the story. Quite a lot of things in cinema are of a psychoanalytical nature. It would seem that Gasiunas needs cinema just like a dream, as a zone where a meeting with reality can be avoided. The dreamer is the author of the painting, who wants to free himself from the nightmares that torment him in his dreams. According to psychoanalyst Jacques Lacan, in the reality of dreams we confront the ‘reality’ of desire. Dreams are an imagined construct masking the impossibility of contact with ‘reality’. ‘Reality’ can only take place in dreams, which always return and repeat themselves. Interiors, personalities and objects are constantly repeated: they travel from one painting to another. Time is measured not in consecutive intervals, but by the frequency of repetition. And repetition is used not as an aid for re­ membering, but rather a way of forgetting completely. The scene which repeats seemingly demonstrates the absence of memory. Gasiunas appears to be asking: does the figure protect or destroy memory? For a painter, the canvas is a screen for their subconscious, on which personal experience, autobiographical details, real life, dreams and fictions are projected. The works of Ričardas Nemeikšis are also typified by a singular ephemeral principle. Almost all of his works contain the principle of representational illusion or deceptive illusion. The artist’s biography contributed to the evolution of this concept. Nemeikšis belongs to that ge­n­ eration of artists whose working strategy was formed at the beginning of Lithuania’s restored independence, but whose world view was shaped by Soviet experience. The past influences the artist, oppressing and black­ mailing him even in the present. The artist is concerned with space which can be described using psychological terms, indicating certain states of mind: pessimism, depression, apathy. The works may also be understood as personal comments about a concrete situation. This allows to think that Nemeikšis does not avoid the social context; the space that interests him gains a social dimension. In assessing the works formally, it can be asserted that the artist only gives a hint about space in the illusory plane, yet in terms of content he is declaring the loss of illusion. Art works with­ out illusions. Most of his works are frontal, facade-like (to be displayed by


Egle Karpavičūte. Emulators. Audekls, eļļa / Eglė Karpavičiūtė. Emulator. Oil on canvas. 100x97cm. 2009

Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība galerijai Vartai / Publicity photos. Courtesy of Vartai Gallery


Agne Jonkute. Neesamības fakti. Audekls, eļļa / Agnė Jonkutė. Facts of Inexistence. Oil on canvas. 210x150 cm. 2008 Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība galerijai Vartai / Publicity photos. Courtesy of Vartai Gallery

radāmā telpa visbiežāk ir rozā. Vairāk nekā desmit darbības gados krāsa ieguvusi dažādas nokrāsas: no dzedra vara sarkanuma, šķidras, nomazgātas, izbalējušas rozā līdz dabiskam sarkanam. Svarīgi ir tas, ka neatkarīgi no izvēlētās rozā nokrāsas gleznās attēlotā telpa nav ne abstrakta, ne orientēta uz transcendenci. Tā ir sekla, necaurre­ dzama, bieza, tai ir tiešas norādes uz ikdienas objektiem – piemēram, uz cilvēka ķermeņa vai dzīvnieka (piem., cūkas) ādu, mutes dobumu; reizēm krāsa atgādina biešu zupu. Rozā atklāj jaunu jēgas rakursu – šī krāsa saistāma ar ilūziju nebūšanu, depresiju, pesimismu. “Horizontu” sērijas darbiem arī piemīt ainaviska struktūra: zīmē­ jums rada lielas, plašas telpas ilūziju. Taču pēc krāsas (brūngana, rozā) telpa ir maza un šaura. Horizonta līnija tiek identificēta ar cilvēka ķermeņa daļām: ar spraugu starp mazliet pavērtām milzīgām lūpām, mil­ zīgu dibenu, matu celiņu u. tml. Ķermeņa ainavas ir visai erotizētas. No otras puses, mākslinieks piedāvā lielu daudzumu interpretāciju: skatītājs var saskatīt ainavu vai matu celiņu, plakni vai lielu telpu u. tml. Tiek radītas iespējas arvien no jauna “izlasīt” vienu un to pašu daiļdarbu. Turklāt mākslinieks nedod galīgo atbildi, ko galu galā ska­ tītājs redz. Tāds princips skatītājā vieš šaubas par to, ko viņš redz. Tā daiļdarba uztvērējs kļūst par savu paša asociāciju upuri, viņš nekad nav pārliecināts par to, kas patiesībā viņu provocē, – mākslinieks vai viņš pats sevi. Maldinošas ilūzijas princips redzams darbā “Dzimtenes ainava”. Liela formāta rupja auduma audekls atstāts neapgleznots, jo bijusi vēlēšanās izmantot tā dabisko sārto krāsu. Virsa rūpīgi nosegta ar sī­ kām konfeti uzlīmēm, kas uz audekla veido projekcijas vektorus, kuri satek kompozīcijas centrā. It kā tās būtu tālu esošā punktā pēc per­ spektīvas principa satekošas līnijas, kam jārada telpas iespaids plaknē. Taču, raugoties uz daiļdarbu, skatītājs it kā kļūst par lamatās noķertu subjektu, nevis ieņem saimnieka pozīciju attiecībā pret skatu (tādu pozīciju piedāvā klasiskā perspektīva). Konfeti uzlīmes, atstarojot 50

72 / 10

directly fixing them to the wall) and flat. They resemble landscapes for a number of reasons. Firstly, due to their structure: in large-scale works with division by horizontals or lines which flow together in perspective, and secondly: by their names, such as the Horizon series, Landscape of the Homeland (2007) and Sunset (1994–2000). The space created on paper or canvas is most often pink. Over more than a decade of work, the colour has acquired various hues, from reddish, cool copper and liquid, washed out, bleached pink to natural red. It is important that, irrespective of the selected tone of pink, the space depicted in the paintings is neither abstract nor oriented toward transcendence. It is shallow, opaque and thick, with direct references to everyday objects such as the human body or animal (e.g. pig) skins or mouths; occasionally the colour makes one think of beetroot soup. Pink uncovers a new angle of meaning – this colour is connected to the absence of illusions, depression and pessimism. The works of the Horizons series always have a landscape structure: the drawing creates the illusion of a large, broad space. However, in terms of colour (brownish, pink) the space is small and narrow. The line of the horizon is identified by human body parts: a gap between slightly opened enormous lips, a giant bottom, a hair parting etc. These bodily landscapes are somewhat eroticised. On the other hand, the artist offers a multitude of interpretations: the viewer may see a landscape or a hair parting, a plane or a large space and so on. Opportunities are created to ‘read’ and re-read the same work in new ways. Moreover, the artist does not give a definitive answer as to what the viewer ultimately sees. This principle makes the viewer doubt what they see. Thus the person looking at the work becomes the victim of their own associations, and can never be sure of what really provokes them – the artist or they themselves. The principle of deceptive illusion can be seen in the work Landscape of the Homeland. This large-format canvas of rough fabric has been left unpainted in order to make use of its natural reddish colour. The surface is carefully covered with tiny confetti stickers, which on the canvas form


Alina Melnikova. Rokā ir! Pēdējā nāriņa. Audekls, eļļa / Gotcha! The Last Mermaid. Oil on canvas. 130x100 cm. 2008

Andrjus Zakarausks. Lern malen – fināls. Audekls, eļļa / Andrius Zakarauskas. Lern Malen – The Final. Oil on canvas. 180x200 cm. 2008

Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība galerijai Vartai / Publicity photos. Courtesy of Vartai Gallery

Foto no publicitātes materiāliem. Pateicība galerijai Vartai / Publicity photos. Courtesy of Vartai Gallery

gaismu, rada ilūziju, ka perspektīvas punkts nav attālākais, drīzāk tas kļūst līdzīgs smailei, kas pagriežas pret skatītāju un belž viņam pa pieri. Atstarodamas gaismu, uzlīmes spīd, radot apžilbinošu skatu. Ob­ jekts neļaujas būt subjekta apskatāms. Ričarda Nemeikša darbi atklāj arī mākslinieka pesimistisku skatī­ jumu uz to saglabāšanos. Viņš jau iepriekš ieprogrammē darba izzušanas procesus, visbeidzot pilnīgu tā pašiznīcināšanos. Mākslinieks apzināti izvēlas nekvalitatīvus, neizturīgus materiālus: ja tas ir papīrs – sliktas kvalitātes, plāns, drūpošs; ja krāsas – ūdenskrāsas, kas ziemā aukstajā darbnīcā sasprēgā; ja kaut kas pielīmēts – birstošas dūnas, konfeti. Daži pagātnes aspekti rūp arī Eglei Ridikaitei (Eglė Ridikaitė), tomēr atšķirībā no iepriekš minētajiem māksliniekiem viņa saglabā daudz lielāku distanci starp pagājušo laiku un tā reliktiem. Būdama jaunākās paaudzes autore, Ridikaite attēlo padomjlaiku iekrāsotu sadzīvi, taču traktē to kā eksotiku. Sērijā “Ainas, kas vajā” (2007–2009) viņa fiksējusi autentiskus no pagātnes saglabājušos interjerus, kādā arī pati dzīvo – laikā “iestrēgušā” vīramātes dzīvoklī. Gleznās redzami blokmājas griesti ar padomjlaika lustru, virtuves siena, noklāta ar vaska­ drānu, tepat ir televizors uz taburetes, bērna koka gultiņa, padomju gadiem raksturīgais sienu dekors un mākslīgais parkets u. tml. Sērijā var pazīt sadzīves priekšmetus un mēbeles, ko tolaik masveidā ražoja un lietoja. Interjeri gleznoti ne no fotogrāfijām, bet pēc atmiņas. Gleznas radītas, izmantojot no kartona izgrieztus trafaretus un smidzinot aerosolkrāsas. Darbi – frontāli, eksponējami bez rāmjiem un apakš­ rāmjiem, piestiprināmi tieši pie sienas. Vienā šai sērijai piederīgā gleznā “Sametušies kopā” attēlotas divas segas, kas vienādas krāsu inten­ sitātes dēļ izskatās kā vienā līmenī esošas (tās sakrīt ar darba virsmu, nerada gleznieciskās telpas ilūziju). Darbs pārklāts ar silikona slāni, kas rada mīkstas, maigas virsmas iespaidu. Zilā un sarkanā sega saglabā spēcīgu pagātnes kodu, tās ir atpazīstamas kā padomjlaika sadzīves

projection vectors that meet up in the centre of the composition, as if they were lines meeting at a distant point in accordance with the per­ spective principle which must create an impression of space on the plane. But when looking at the work, the viewer seems to become the subject caught in a trap, rather than being in charge of what they see (this is the position offered by classical perspective). In reflecting light, the confetti stickers create the illusion that the perspective point is not the one that is the furthest away, rather it becomes like a paddle that turns toward the viewer and hits them on the head. In reflecting light, the stickers shine, creating a dazzling sight. The object resists being viewed by the subject. Nemeikšis’ works also reveal the artist’s pessimism about their chances of surviving. He pre-programmes the processes by which the work will disintegrate in advance, ending in its total self-destruction. The artist deliberately chooses poor quality, flimsy materials – thin, crumbling paper, watercolours that crack in his cold studio in winter, if something has been glued on – fluff or confetti. Eglė Ridikaitė is also concerned about certain aspects of the past, but unlike the aforementioned artists she keeps a much greater distance between the time gone by and its relics. As an artist of the younger ge­n­ eration, Ridikaitė depicts Soviet-tinged daily life as something exotic. In the series Scenes that Persecute (2007–2009) she has recorded authentic interiors preserved from the past in which she herself lives – that is her mother-in-law’s apartment, stuck in a time warp. The paintings depict the ceiling of an apartment building with a Soviet-era light fitting, a kitchen wall covered with oilcloth, a TV on a stool, a child’s wooden bed, wall décor typical of the Soviet period, artificial parquet and similar. The series shows the household items and furniture which were mass produced and widely used at that time. The interiors were painted not from photos, but from memory. The paintings have been created using templates cut out from cardboard and spraypainted. The artworks are frontal, to be displayed without frames and mounts, and directly attached to the wall. 72 / 10

51


standartizētas lietas. Tēls pasniegts elementāri – tas ir plakans un frontāls. Taču tieši šis vienkāršums arī iedarbojas maksimāli. Skatītāja zemapziņā vai apziņā šī aina atmodina atmiņu, personiskus stās­ tus un ar tiem saistītas emocijas, tēls apaug ar dažādām individuālām asociācijām. Skatītājs daiļdarbā atceras savu pieredzi, piemēram, kad aiz estētiskiem apsvērumiem ar segām tika pārsegtas nolietojušās mēbeles, tā mēģinot noslēpt, neitralizēt nabadzību. Tēli, kas vajā, ir universāli. Glezniecība neatspoguļo realitāti, gleznas vairāk vai mazāk ir īs­ tenības ne­precīzas, mākslīgas reprodukcijas. Tā it kā apgalvo Patricija Jurkšaitīte (Patricija Jurkšaitytė), pārgleznodama mākslas vēsturē labi zināmu gleznu reprodukcijas no sliktas kvalitātes albumiem. Māksliniece imitē visas grāmatas lappusei raksturīgās iezīmes: no sliktas kvalitātes attēla un tā defektiem līdz gaismas spīdumam uz reproducētā daiļdarba virsmas. Gleznas kā vienas grāmatas lappuses pasniegšana suģestē domu, ka zem frontālā tēla var būt apslēpta visa mākslas vēstures attīstība. Tēli ir frontāli, tie atgādina tukšas čau­ malas – to, kas ir nedzīvs, kam nav jūtu, kas iekonservēts laikā un rada zaudējuma, tukšuma sajūtu. Jurkšaitīte glezno arī pēc fotogrāfijām no ģimenes albuma. Viņas uzmanību saista momentuzņēmumi, jo tie acumirkļa emocijas atspoguļo neadekvāti. Skatīdamies momentuzņēmumos, nezinām, kas bija līdz fiksētam acumirklim vai kas notika vēlāk, – tādas ainas nerada nekādas atmiņas. Citiem vārdiem sakot, māksliniece izvēlas foto­ grāfijas, kurās redzamajam neseko stāstījums. Vēstījums tiek radīts gleznošanas procesā: fotogrāfijā fiksētās emocijas, pārnestas uz audekla, kļūst nedabiskas – savas kļūst svešas, bet svešas laika gaitā kļūst savas. Pārnesot fotogrāfiju uz audekla, aina iegūst dīvainumu, kas piesaista skatītāja uzmanību: piemēram, plaši atvērta mute atgā­ dina ciešanas, figūru sejas liekas nedabiski bālas. Tumši, objektīva nefiksēti attēla fragmenti, pārcelti uz audekla, kļūst par lietām, kas rada stāstījumu, savukārt fotogrāfijā tie funkcionē tikai kā brāķis. Gadījuma rakstura dīvainības, kas rodas pēc fotogrāfijām tapušajos gleznojumos, liecina par traumatiski uztveramu realitāti – realitāti, kura neeksistē, jo nerada nekādas atmiņas. Trauma pretojas repre­ zentācijai. Līdzīgu skatījumu uz glezniecību kā nedzīvu valodu demonstrē jaunākās paaudzes gleznotājs Andrjus Zakarausks (Andrius Zakaraus­ kas). Mākslinieks visbiežāk attēlo pats sevi gleznojošu. Taču gleznoša­ nas stilistika, triepiens tiek rādīts kā nedzīvs, kā citāts, bez ekspresi­ jas un spēka. Telpa gleznās ir sabiezināta un mākslīga, tā darbojas kā frontāla plakne – it kā savdabīga barjera, kas neļauj iedziļināties gleznošanā. Zakarausks kā subjekts neatlaidīgi turas pie savas narcis­tis­ kās identificēšanās ar zaudēto realitāti resp. gleznošanu. Mākslinieks apzināti izmanto gleznošanas valodu kā mirušu, ekspluatē tikai “valodas ādu” – to, kas piemīt melanholijas subjektiem, kuriem sveša mātes valoda, jo mātes valoda viņiem zaudējusi jēgu un vērtību. Taču melan­ holijā iegrimis subjekts neatzīst mātes zaudēšanas faktu, noliedz to. Agnei Jonkutei (Agnė Jonkutė) glezna ir analīzes un novērošanas procesa līdzeklis, nevis mērķis. Viņa ir māksliniece mistiķe, kam rūp loģikai neatbilstoši secinājumi. Jonkutei rūp telpas, kuras rada fizisku iedarbību, kurās nonākot ķermenis reaģē. Viņas darbos ir daudz tukšuma. Banālus, bezsaturiskus skatus formējuši mūsdienu mediji, taču Jonkutes tukšums tuvāks ikdienai, kas reizēm mēdz iegūt haluci­ nācijām līdzīgu, klaustrofobisku raksturu. Pieaugošais jaunākās paaudzes gleznotāju pulks piedāvā vis­ 52

72 / 10

Befriended, one of the paintings from this series, depicts two blankets which because of the identical colour intensity look as if they were at the same level (the blankets match the working surface and do not create the illusion of pictorial space). The artwork is covered by a layer of silicone, creating the impression of a soft and delicate surface. The blue and the red blanket preserve a powerful code of the past, and can be recognized as standardized objects of the Soviet domestic environment. The image is presented in a straightforward manner – it is flat and frontal. However, it is the simplicity that has the maximum effect. In a viewer’s subconscious or conscious mind this scene awakens memories, personal stories and the emotions linked to them, and the image begins to teem with all kinds of personal associations. Looking at this work, a viewer remembers their own experience, for example, when worn furniture was covered with blankets for aesthetic reasons, thus trying to hide or neutralise poverty. Images that persecute are universal. Painting does not reflect reality, rather paintings are more or less an imprecise, artificial reproduction of reality. This is what Patricija Jurkšaitytė seems to state by overpainting well-known art reproductions from poor quality albums. The artist imitates all the characteristic features of a page from a book: from the poor quality image and its defects to the shine of light on the surface of the reproduction. Paintings in the form of a page from a book suggest that beneath the frontal image there might be hidden the whole development of the history of art. Images are frontal, reminiscent of empty shells: something that is lifeless, has no feelings, is preserved in time, and elicits a feeling of loss and emptiness. Jurkšaitytė also paints from family album photos. Her attention has been drawn to snapshots, because they cannot provide an adequate re­ flection of the emotions of that moment. When looking at snapshots we have no idea what happened before this fixed instant, or what was to hap­ pen afterwards – such scenes stir no memories. In other words, the artist chooses photos where the visual image is not followed by a narrative. The message is created during the painting process: emotions captured in the photo are transferred to the canvas, where they become unnatural – personal emotions become unfamiliar, while somebody else’s gradually become one’s own. By transferring the photo to canvas, the scene acquires an oddness that attracts the viewer’s attention: for example, the wide open mouth is a reminder of suffering, the faces of figures seem unnaturally pale. Dark, out of focus fragments, transferred onto the canvas, become things that create a narrative, whereas in a photo they merely function as a defect. Chance peculiarities which appear in the paintings done from photos indicate a reality that is traumatically perceived – a reality that does not exist, because it does not stir any memories. Trauma resists rep­ resentation. A similar view of painting as an inanimate language is held by a painter of the younger generation, Andrius Zakarauskas. Most frequently the artist portrays himself while painting. Yet the style of painting and the brushstrokes seem as if lifeless, like a quotation, without expressiveness and strength. The space in his paintings is concentrated and artificial, functioning as a frontal plane – a sort of barrier which does not permit painting in depth. Zakarauskas as a subject persistently holds on to his narcissistic identification with the lost reality, namely, painting. The art­ ist consciously utilises the language of painting as something defunct and exploits only ‘the skin of the language’ – a feature of those suffering melancholia for whom the mother tongue is unfamiliar, because it has lost sense and value. However, a subject who has sunk into melancholy does not admit the fact of having lost their mother, they deny it.


dažādākās glezniecības koncepcijas. Vairāku interesantu stratēģiju autores – Egle Karpavičūte (Eglė Karpavičiūtė) un Alina Melnikova. Pēdējā tiecas radīt vizuāli patīkama baudījuma iespaidu. Turklāt viņai rūp dzimuma identitātes robežu iezīmēšanas un nivelēšanās jautā­ jumi. Melnikovas gleznas piesaista skatītāju ar krāsām un virsmām, kas ir vizuāli pievilcīgas, estetizētas. Kaut gan nākas atcerēties, ka bau­ dījums triept, vilkt ar otu pa audekla virsmu u. tml. visos laikos bijis gleznošanas procesa neatņemama sastāvdaļa. Melnikova uztriepj krāsu uz audekla vai apgaismota fotopapīra un to uzreiz noņem, tā atmetot biezu krāsas slāni kā vīriešiem raksturīgas gleznošanas ka­ nonu, kas izveidojies Lietuvas glezniecībā. Sagraut kanonu viņai ļāva pieredze, kas iegūta, veidojot performances. Vienā no tām (“Atpazīša­ na. Neskūpsti mani, es to varu izdarīt arī pati”, 2007) māksliniece atkai­ linājusies skūpstīja spoguļstiklu, atstādama uz tā lūpukrāsas pēdas. Glezniecībā Melnikova apzināti izvēlējusies krāsu, kas rada plašu aso­ ciāciju lauku – no lūpukrāsas līdz asinīm, bet gleznodama viņa imitē dzimumakta darbības: skūpsta, uztriepj un notīra, berzē, pieskaras, pieglaužas. Māksliniece nespēlējas ar gleznošanas virsmām kā vērtību pašu par sevi. Turklāt vizuālais baudījums viņas darbos ne vienmēr mēdz būt pozitīvs. Gluži pretēji, tas iegūst draudu (skatītājam) vai agre­ sijas raksturu. Un māksliniece to izmanto, eksponēdama gleznas tā, lai skatītājam nepaliktu iespēja atkāpties, viņš tiek spiests skatīties vai izvēlēties citu izeju – iet projām, aizbēgt. Pēc līdzīgas ietekmes tiecas arī austriešu māksliniece Elke Kristufeka (Elke Krystufek). Mel­ nikovas gleznošanas maniere ir tuva šīs mākslinieces daiļradei arī akcionistu glezniecības skatījumā. Egle Karpavičūte, pagājušajā gadā uzrakstījusi teorētisku darbu par gleznošanas nāves turpināšanos, savos darbos, pavisam pretēji, vairs nemeklē gleznošanas beigas vai tās robežas. Pašreiz viņa pār­ glezno to Rietumu mākslinieku izstāžu ekspozīcijas, kuri analizēja šīs problēmas. Glezniecību un gleznošanu māksliniece traktē kā noteiktu iedvesmas, apsēstības formu, kā savdabīgu pastāvīgi mokošu slimību. It kā autorei nebūtu iespēju neizvēlēties gleznošanu – negleznot nav iespējams. Tādējādi Karpavičūte piedāvā vēl vienu gleznošanas kā domāšanas veida kategoriju. Mūsdienu gleznotāji Lietuvā ainu, ko glezno, traktē kā konstruk­ tu, kurā tiek izcelta nevis emocionāla, jutekliska, bet intelektuāla rakstura ieguldījuma nozīme gleznošanas procesā. Gleznojamais tēls sākotnēji tiek izdomāts, izmantotais sekundāras cilmes avots tiek iz­ jaukts un konstruēts tēls, kas balstīts uz citiem medijiem (fotogrāfija, kinematogrāfija) raksturīgu tēlu struktūrām. Viss pamatojas uz tēlu analīzi, to attīstību daiļrades procesā. Uz analīzi balstīts gleznošanas process mūsdienu Lietuvas gleznotājiem ļāvis apgalvot, ka gleznošana ir domāšanas un redzējuma veids.

For Agnė Jonkutė a painting serves as a tool for analysis and the pro­ cess of observation instead of the goal. She is an artist-mystic who cares for conclusions which have nothing to do with logic. Jonkutė is concerned with spaces which generate a physical effect, to which a body reacts. Her paintings contain much emptiness. Banal, contentless scenes have been formed by the modern media, however Jonkutė’s emptiness is closer to daily life, which sometimes takes on a claustrophobic feeling similar to hallucination. The growing throng of younger generation painters are offering the greatest variety of painting concepts. Eglė Karpavičiūtė and Alina Mel­ nikova are the authors of several interesting strategies. The latter strives to create an impression of visual pleasure. She is also interested in issues relating to the marking and levelling out of the boundaries of gender identity. Melnikova’s paintings attract viewers with visually fascinating and aesthetic colours and surfaces. Although here we have to remember that the pleasure of smearing, drawing with a paintbrush across a canvas etc. has always been an integral part of the painting process. Melnikova smears the paint onto canvas or illuminated photo paper and then immediately removes it, thus discarding the thick layer of paint which has become a standardised technique for men in Lithuanian painting. She was able to overturn the canon because of her experience gained from creating performances. In one such performance (Recognition. Don’t kiss me, I can do it myself, 2007) the naked artist kissed a mirror, leaving traces of lipstick on it. In painting Melnikova has deliberately chosen a colour which brings with it a wide range of associations – from lipstick to blood – but during the painting process she imitates the movements of sexual intercourse: she kisses, smears and removes the paint, rubs, touches and presses against it. The artist does not play with painting surfaces as a value in itself. Moreover, the visual pleasure from her paintings is not always positive. On the contrary, it takes on the character of a threat (to the viewer) or aggression. The artist uses this, exhibiting paintings in such a way that the viewer does not have any chance to step back, they have to look or choose some other way out i.e. to leave or to escape. The Austrian artist Elke Krystufek seeks to achieve a similar impact in her works. Melnikova’s manner of painting is close to the creative work of this artist also as regards actionist painting. Last year Eglė Karpavičiūtė wrote a theoretical paper on the con­ tinuing death of painting, however in her own works, on the contrary, she is no longer looking for the end of painting or its boundaries. At present she is repainting exhibits from exhibitions by those Western artists who analyzed these problems. The artist interprets painting as a certain form of inspiration and obsession, as an unusual and constantly tormenting disease. It is as if the artist had no choice but to paint – it is impossible not to paint. Thus Karpavičiūtė offers another category which views painting as a form of thinking. Modern painters in Lithuania interpret the scene they are painting as a construct, where the emphasis in the painting process is not on emo­ tional or sensory input, but on the intellect. Firstly, the painter comes up with an idea of the image to be painted, then the secondary source of origin gets dismantled and afterwards an image is constructed on the basis of structures characteristic to other media (photography, cinema­ tography). Everything is based on the analysis of images and their de­ velopment during the process of creation. The analysis-based painting process used by modern Lithuanian painters has allowed them to assert that painting is a way of thinking and seeing. 72 / 10

53


Grafikas attiecības ar laiktelpu Latvijā The relationship of graphic art with time and space in Latvia Zanda Jankovska Mākslas kritiķe / Art Critic

Laikmets, dienas, kuras pavadām kopā ar līdzbiedriem, ir kā mani­ pulācija ar vārdiem, cenšoties vārdos nosaukt to, kam šodienā īsti apzī­ mējumu nerodam. Vizuālās estētikas laukā vairs nedarbojas kompass, kad cenšamies runāt par ko konkrētu, tiešu, precīzu. Varbūt valoda kā medijs ir tas, ar ko vissarežģītāk operēt šajā laikmetā, lai gan teksts pavada katru sperto soli. Tomēr šoreiz izvirzīts uzdevums runāt nevis par valodu un tās iespējām, bet gan par grafiku. Kas ir grafika? Pirmo reizi tas tika formulēts 20. gadsimta 60. gados līdz ar sietspiedes cen­ tieniem pilnībā nostiprināties grafikas arēnā; to tagad pazīstam kā Vīnes definīciju. Tās ietvaros tika definēts, ka par grafikas darbu uzskatāms darbs, kas ar mākslinieka “rokas pieskārienu” novilkts no klišejas, noteiktā tirāžā, parakstīts. Bet vai šī definīcija vēl joprojām ir spēkā? Vai ar jēdzienu “grafika” mēs vēl aizvien saprotam tikai to, kas ir novilkts no klišejām? Vai tas ir tēlotājas mākslas veids, kas aptver zīmē­ jumu un uz to balstītus iespieddarbus – estampus, norādot, ka grafikas galvenie izteiksmes līdzekļi ir līnija, gaismēna un melnbalto laukumu attiecības? Par grafikas attīstību kopumā nav iespējams gausties, jo Latvijas kontekstā tās fiksācija laikā un telpā ir tikpat fragmentāra, cik pārējām vizuālās mākslas nozarēm, – to izsakot, rodas vēlme uz brīdi aiz­ mirst par glezniecības eksistenci, kas tomēr ir suverēnākā nozare un pašlaik ne tik izšķīdusi mākslas terminoloģijas laukā. Var jau arī censties visu saslaucīt vienkopus un uzburt ainu kā fotokamerā noķertu panorāmisku mirkli no putna lidojuma. Bet vai šai fotokamerai ir objektīvs, kas darbojas kā subjektīvs? Šāds jautājums rodas, kad par vienu no skaidrākajām grafikas asinsainām pieņemam izstādi “Vielmaiņa”1, jo brīdī, kad to apstiprinām par tagadnes grafikas spoguļa substanci, Vīnes definīcija šķiet kā 19. gadsimta kabarē priekšnesuma neizdevu­ sies interpretācija 21. gadsimtā. Neviens no vizuālās mākslas kokiem nav kļuvis tik sazarots un kupls kā grafika. Runājot par grafiku tradicionālā izpratnē, nav noslēpums – tai piemīt lietišķība. Šo piegaršu galvenokārt dod mūsdienu tehnoloģija, ar ko iespējams tiražēt, bet par tirāžu kā Austrālijas sav­ vaļas zaķu efektu nav jārunā. Grafika kā poligrāfija, kā neierobežojams saziņas līdzeklis ir jānošķir no grafikas kā mākslas. Viens no grafikas nerakstītiem likumiem ir tās iekļaušanās noteiktās plaknes robežās. Starp estampa tehnikām uz pjedestāla parādās arī digitālgrafika, kas, paplašinoties tehnoloģiskajām iespējām, ļauj runāt par formas un teh­ nikas modifikāciju laikā. Digitāldruka ir tikai nākamais iespiedgrafi­ kas solis. Līdzīgi kā tas notika aktiermākslā, kad brāļi Limjēri parādīja pirmo kinofilmu, – aktierim radās iespēja izvēlēties: darboties teātrī vai kino. Grafika ir nopietni sašķēlusies mākslā un lietišķībā. “Paradoksāli, bet grafikas attīstību mūsdienās bremzē tās tiražējamība, agrāk tā deva iespēju iegādāties mākslas darbu plašam pircēju lokam, bet mūsdienās mākslas darba pircējs meklē un skatās ekskluzīvu mākslas darbu, kas, vēlams, radīts vienā eksemplārā. Iespēja pavairot mūsdienās, raugoties 54

72 / 10

The times, the days which we spend together with our contemporaries are like a manipulation with words, trying to name what we haven’t been able yet to label today. In the field of visual aesthetics the compass doesn’t work anymore when we try to talk about something concrete, direct, precise. Perhaps language as a medium is the thing that is the most difficult to work with in this age, even though text accompanies our every step. However, this time the task that has been set is to talk not about language and its possibilities, but about the graphic arts. What is graphic art? This was defined for the first time in the 1960s, at a time when silk screening was attempting to fully establish itself in the graphic arts arena; we now know it as the ‘Vienna definition’. Within it, a work was considered to be graphic art if it had been run off from the printing matrix using the touch of an artist’s hands, in a limited number of copies and signed. But is this definition still in force? Do we still understand the concept ‘graphic art’ as being one which only includes things that have been run off from the printing plate? Is it a form of fine art, which includes drawing and printed material based on drawings – prints, indicating that the main means of expression in it are the line, the lights and the darks, and the relationship between black and white fields? One cannot complain about the development of graphic arts overall, because in the context of Latvia its fixation in time and space is just as fragmentary as for the other branches of visual art. Having said that, one is overcome by a wish to forget about the existence of painting for a moment, as it is after all the most sovereign branch and currently has not become quite so diluted in the field of art terminology. One could also try to sweep it all up together and conjure up a scene like a panoramic bird’seye view captured on camera. But does this camera have an objective (lens), which works as a subjective? Such a question arises when we accept the Vielmaiņa1 (‘Metabolism’) exhibition as one of the clearest ‘health checks’ of graphic art, because the moment when we confirm it as a mirror image of the current state of graphic art, the Vienna definition seems like a failed interpretation of a 19th century cabaret performance in the 21st century. None of the visual arts trees has become quite as full of branches and foliage as the graphic arts or printmaking. In talking about graphic art in its traditional meaning, it’s no secret: it does have a certain functionality about it. This quality has been imparted mainly by today’s techno­l­ ogy, which enables it to be reproduced en masse, but we mustn’t speak about reproducibility as an Australian feral rabbit kind of effect. Graphic art as the printing and typography industry, as an unrestricted vehicle of communication, should be separated from graphic art as art. One of the unwritten rules of printmaking is its confinement within the borders of a defined plane. Computer-graphics also appears on the pedestal among printmaking techniques, which, with the opening out of technological possibilities, allows to speak of the modification of forms and tech­ niques over time. Digital printing is only the next step in printmaking.


Lita Liepa. Iegriezums dabÄ . VideoinstalÄ cija / Cut Into Nature Video installation. 2009


Paulis Liepa Burn It! Kartons, augstspiede / Letterpress on cardboard 30x44 cm 2007 Diāna Boitmane Te nav E Porcelāns, polietilēns, sietspiede / No E Here Porcelain and silkscreen on polyethylene 17x25 cm 2009 (55. lpp / page) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

no mākslas tirgus viedokļa, drīzāk ir tāds kā mīnuss, nevis pluss,” – tā par grafikas izplatību izsakās grafiķis, mecotintas pārstāvis Guntars Sietiņš. Mūs­dienās, kad mehāniskais laiks vairs nedarbojas attiecībā pret reālo, kad minūte un sekunde šķiet kā sašaurināta telpa, grafikas karstākajā punktā nonāk tas, ka izteiksmes līdzekļu arsenāls ir ļoti paplašinājies, radot problēmu apstāklī, ka vecā alfabētiskā secība šajā stāstā vairs nefunkcionē. Krustcelēs līdzās klasiskajām grafikas teh­ nikām – lito­grāfijai, ofortam, mecotintai, augstspiedumam, sietspiedei – nostāju­šies laikmetīgie mediji. Tā, ko mēs saucam par Latviju, nav vienīgā “planēta” Zemes sistē­ mā. Kustība norisinās bez inerta vektora apzīmējuma. Lai saprastu, kas pašlaik notiek Latvijas grafikā, jārespektē tas, kas norisinās starptautiskajās grafikas izstāžu zālēs un ko tās pieprasa un akceptē. 15. Tallinas grafikas triennālē un Ljēžas Starptautiskajā laikmetīgās grafikas biennālē (Beļģijā), kuras notiks nākamajā gadā, dalībniekiem tiek piedāvātas neierobežotas izmantojamo materiālu iespējas – no klasiskajām grafikas tehnikām līdz digitāldrukai un video –, jaunos medijus nodēvējot par eksperimentālajām tehnikām grafikā; toties 2. Pinangas starptautiskajā grafikas izstādē (Malaizijā), kas notiks gada nogalē, kā arī 7. starptautiskajā Somijas miniatūrgrafikas trien­ nālē tiek pieprasīti tradicionālajās tehnikās radīti darbi, iekļaujoties noteiktos izmēros. Ir līdzsvars. Jaunais un jau pagātnē nostiprinātais tiek apstiprināts. Tomēr ar skatu uz to turpinājumu Guntars Sietiņš saka: “Lietas būtu vēlams saukt īstajos vārdos, videomāksla ir video­ māksla, instalācija – instalācija, glezniecība – glezniecība, bet ir starp­ pozīcijas, kurās mūsdienās strādā mākslinieks. Jebkurš tehnisko līdzekļu arsenāls ir tikai instruments, lai paustu savas idejas un ra­ dītu vizuālās mākslas darbu. Raugoties no šādām pozīcijām, šauru grafikas izstāžu pastāvēšana ar laiku varētu tikt apdraudēta. Katru gadu notiek pietiekami daudz starptautisko izstāžu, taču vienas ot­ras izstādes darbība ir pārtrūkusi, piemēram, Bredfordas biennāle, Osa­ kas triennāle. Ļubļana un Tallina elastīgi mainīja izstādes formātu, akceptējot pilnīgi visas jaunās tehnoloģijas paralēli klasiskajām gra­ fikas tehnikām. Tomēr ir izstādes, piemēram, Spānijā un Itālijā, kur 56

72 / 10

It is similar to what happened in dramatic art when the Lumiere brothers showed the first motion picture – the actor now had the opportunity to choose: to work in the theatre or in cinema. In the graphic arts there has been a serious split between art and functionality. “It’s a paradox, but the development of graphic art these days is slowed down by its potential for reproducibility; previously it provided the opportunity for a wide circle of buyers to purchase an art work, but nowadays a buyer of art searches for and views exclusive work of which, ideally, only the one example has been created. Nowadays, the possibility of making multiple copies – from an art market perspective – is more of a negative than a positive” says graphic artist and mezzotint specialist, Guntars Sietiņš, about the prevalence of graphic art. Nowadays, when mechanical time no longer bears relevance to real time, when a minute and a second seem like a narrowed space, the most pressing issue in graphic art comes down to the fact that the range of means of expression has been greatly extended, creating a problem with a situation where the old alphabetic order in this story no longer functions. Contemporary media has arrived at a crossroads alongside the classical graphic arts techniques: lithography, engraving and etching, mezzotint, letterpress and silk screening. What we call Latvia is not the only ‘planet’ in the Earth’s system. Movement takes place without an inert labelling of the vector. In order to understand what is currently happening in Latvian graphic arts, one must be mindful of what is taking place in international graphics ex­ hibition halls, and what they demand and will accept. Participants at the 15th Tallinn Print Triennial and the Liege International Biennial of Contemporary Prints (in Belgium), which will take place next year, are being offered unlimited possibilities in the material they may use, from classical printmaking techniques to computer graphics and video, the new media being described as experimental techniques; however, at the 2nd Penang International Print Exhibition (Malaysia), which will take place at the end of the year, as well as at the 7th International Miniprint Finland Triennial, works done in traditional techniques, and of a certain size, are being sought. There is a balance. There is an affirmation of the new and also that which has been established in the past. However,


krampjaini pieturas tikai pie klasiskajām tehnikām. Viņi pat nevēlas redzēt sietspiedi – jau akceptētu grafikas tehniku, par ko vairs neviens nestrīdas. Dažreiz, atšķirot katalogus, aina ir ļoti skumja, it kā tu būtu atšķīris 70. gadu katalogu. Līdz ar to šādi nosacījumi atbaida jaunus cilvēkus, un to šajās izstādēs var labi redzēt. Mūsdienās ir grūti atrast kādu jaunu mākslinieku, kurš vairākus mēnešus sēdētu pie viena darba, kā to darīja viduslaiku gravieri. Tā vairs nenotiek. Bet tas neizslēdz to, ka mākslinieks var radīt brīnišķīgas, mūsdienīgas lietas, izmanto­ jot klasiskās tehnikas, tādas kā linogriezums, oforts, litogrāfija.” Nele Zirnīte, kura kopā ar kolēģiem Gunāru Krolli un Vari Kraukli šīgada martā nodibināja Ofortistu biedrību (tajā pašlaik apvienojas desmit mākslinieki), par laikmetīgo tehnoloģiju ienākšanu starptautiskajās grafikas izstādēs izteikusies šādi: “Tas ir normāli, tas ļoti atdzīvina un kaut ko piedod klāt. Dažādi jau ir tie darbi – to kvalitāte. Var manipulēt ar vārdiem – jaunās tehnoloģijas darbojas kā atslēgvārdi, bet var būt netalantīgs un bezgaumīgs izpildījums. Ja runā par Tallinas triennāli, man ir ļoti žēl, ka tā izvērtās par ko tādu, jo uzskatu, ka viņiem vaja­ dzēja saglabāt tradīciju. Piemēram, Japānā un Čehijā ir izstādes, kurās pieturas pie tradīcijas, viņi pat datordruku nepieņem, saglabājot tra­ dicionālo grafikas tehniku līmeni. Man patiktu, ja tas būtu paralēli, nevis izstumtu tradicionālās tehnikas. Ir vērtības, ar ko nevajadzētu manipulēt. Video man arī patīk. Pie tam man pašai darbos, lai cik tie būtu statiski, visi tēli ir kustībā, visi ir kā apstādināti kadri.” Lai nu kā, rodas vēlme runāt arī par to, ko dažkārt negribas saukt par grafiku. Multimediālā grafika? Veidot shēmu un ar bultām norādīt – tradicionālā un netradicionālā / eksperimentālā grafika? Starp­ disciplīna? Mākslas darbs kā grafiskās domāšanas auglis? Runājot par glezniecību Latvijā, šādi jautājumi nerodas, jo tā acīmredzot ir vistīrākā tradicionālā vizuālās mākslas nozare. Kādēļ ap grafiku un gra­ fiķiem rodas tik daudz jautājumu? Lai gan ir gleznotāji, kā Helēna Hen­ rihsone un Ritums Ivanovs, kuri izteikuši sevi arī grafikas darbos, taču neviens neapšauba viņu pozīcijas glezniecībā. Nākas secināt, ka jēdziens “grafika” mūsdienās ir visaptverošs, pārāk plašs. Var jau skriet maratonu apkārt stadionam un iztēloties,

looking to the future, Sietiņš says: “It would be good to call things by their real names: video art is video art, an installation is an installation, painting is painting, but these days an artist may work somewhere in between. Any collection of technical means is only an instrument for expressing ideas and for creating a visual art work. Viewed from this position, the continued existence of narrow graphics exhibitions could be threatened over time. Each year a fair number of international exhibitions take place, but some, like the Bradford Biennale and the Osaka Triennial, have ceased activity. Ljubljana and Tallinn were flexible and changed their exhibition format, accepting absolutely every new technology together with the classical graphics techniques. However, there are ex­ hibitions in Spain and Italy, for example, where they rigidly cling to the classical techniques alone. They don’t even want to see silk screen – an already accepted graphic art technique, which no-one disputes any more. Sometimes, when flicking through catalogues, it’s very sad, it’s as if you’d opened a catalogue from the 1970s. Consequently, these requirements scare young people away, and at these exhibitions this can be clearly seen. These days it is hard to find a young artist who would be prepared to sit with the same work for some months, like the engravers did in the Middle Ages. It doesn’t happen this way anymore. But that doesn’t rule out the fact that the artist can create wonderful, contemporary things using classical techniques, such as linocut, etching, lithography.” Nele Zirnīte, who together with her colleagues Gunārs Krollis and Varis Krauklis founded the Printmakers’ Association in March this year (there are currently ten member artists), regards the encroachment of contemporary technol­ ogy into international graphics exhibitions as follows: “That’s normal, it livens things up and adds something. The quality of the works does vary, however. You can manipulate with words – the new technologies work as key-words, but the execution can be talentless and tasteless. If we’re discussing the Tallinn Triennial, I’m very sorry that it has turned out that way, as, in my opinion, they should have kept up the tradition. For example, there are exhibitions in Japan and the Czech Republic where they adhere to tradition, they don’t even accept computer printing, maintaining a level of traditional graphic arts techniques. I’d like it if it happened in parallel, without pushing out the traditional techniques. There are values which should not be manipulated. I also like video. In my own works as well, however static they may be, all of the images are in move­ment, they’re all like frozen photo stills.” Be that as it may, there is a wish to discuss the things we sometimes don’t want to call graphics. Multimedia graphics? To create a diagram and indicate with arrows – traditional and non-traditional/experimental graphics? Interdisciplinary? Art work as the outcome of graphic thinking? With regard to painting in Latvia, questions like this don’t arise, as it is obviously the most pure branch of traditional visual art. Why do so many questions come up about graphics and graphic artists? Although there are painters, like Helēna Henrihsone and Ritums Ivanovs, who have expressed themselves in graphic art works as well, no-one doubts their positions in painting. It must be concluded that the concept of ‘graphic arts’ today is allencompassing, too broad. You could run a marathon around the stadium and pretend that you’re not running around an ellipse but a square in­ stead. The artist is free and operates freely with the gamut of means available, as quite humanly it isn’t possible to deny the period in which we, as physical bodies, find ourselves, with the ability of perceiving the existing space. It is not possible to remove yourself from the context of the present, directing yourself to live in the past, when creativity forces you 72 / 10

57


ka skrien nevis pa elipsi, bet gan pa kvadrāta līniju. Mākslinieks ir brīvs un brīvi rīkojas ar izmantojamo līdzekļu arsenālu, jo tīri cilvēciski nav iespējams noliegt laiku, kurā mēs kā fizisks ķermenis atrodamies ar spējām aptvert pastāvošo telpu. Nav iespējams sevi izraut no tagadnes konteksta, pavēlot dzīvot pagātnē, ja radošums liek nojaust par nākot­nes vērtībām, kam vēl nav precīza formulējuma. Nav pieļaujams ap­ strīdēt esošo, kas noteiktā mākslas vērtētāju lokā ir jau apstiprināts un uzņēmis attīstības gaitu, bet ne brīvgaitu. Var jau par to arī nerunāt un domāt, ka grafika Latvijā neattīstās, cerot, ka pagātnes kanoni ir kā strukturizēts, nesatricināms panteons. Šīs spēles ar laikmetīgo un klasisko grafiku vērojamas galvenokārt jauno grafiķu izstādēs, kurās piedalās Kate Krolle, Lita Liepa, Kat­rīna Sauškina, Līva Rutmane, Diāna Boitmane, Inga Ģibiete, Linda Blanka, Andrejs Strokins, Eva Lilienfelde, Liena Bondare u. c., bet viss darbojas kā savstarpēji papildinošs elements. Tradicionālajās tehni­ kās ienāk jaunas izteiksmes formas, kā arī jaunajās tehnoloģijās tiek apspēlētas grafiskās kvalitātes. Bagātīgi grafikas klāstu reprezentēja Juris Petraškevičs, noor­ ganizējot jau iepriekšminēto izstādi “Vielmaiņa”, kas pārstāvēja ne tikai plašu tehniskā risinājuma diapazonu, bet arī mākslinieku brie­ duma pakāpi. Vai grafiķis – kurators vēlējās ko attaisnot? “Gribējās parādīt, kādas šobrīd ir grafikas iespējas vai kādā diapazonā grafikā tagad strādā. Pašlaik tas, kas ir grafika, ir vairāk diskusijas objekts. Neapšaubāmi ienāk jaunās tehnoloģijas un jauni mākslinieki. Dia­ pazons, kādā viņi strādā, ir ļoti plašs. Principi un metodes, kas tiek izmantotas, norāda, ka nozares savā starpā sintezējas. Grafika nav tikai maza Rīgas skatu bildīte, ko var nopirkt un piekārt pie sienas. Vai to vienmēr var saukt par grafiku? Aicināju gan māksliniekus, gan mākslas zinātniekus, lai nevis mēģinātu atbildēt uz šo jautājumu, bet liktu domāt; tas daļēji publicēts izstādes katalogā. Viens no aspektiem, kas arī tika minēts kritikās, – vai tā ir grafika? Man personiski liekas – vai tas ir tik svarīgi, kā to nosauc, bet tie principi tur ir izmantoti. Vairāk būtu jēga diskutēt par mākslas darbu kā tādu. Tad otršķirīgs jau­ tājums būtu tehnoloģijas un kādos tehniskos veidos tas realizēts. Protams, bieži vien tas ir atkarīgs viens no otra un iet roku rokā, tādēļ izstādē es izvēlējos visplašāko diapazonu. Sākot ar ļoti klasisku grafiku – Jura Brieža gravīrām – un beidzot ar Kates Krolles video. Teorētiski varētu teikt, ka tā nav grafika, bet tai pašā laikā – kompozīcijas principi, grafiskā domāšana... Es domāju ne tehnoloģiskā, bet vairāk emocionālā un sajūtu ziņā: video varētu būt pakārtots emocionālai uztverei, mazāk darboties kā tehnoloģija. To var nevis pārmest, bet attīstīt un piestrādāt pie šo tehnoloģiju kvalitatīvas izmantošanas turpmāk,” – tā par nesen redzēto grafikas parādi saka Juris Petraškevičs. Ienākot jaunajiem medijiem, kas “sakusuši” ar grafiku, bieži vien tiek lietoti apzīmējumi “grafisks”, “grafiskā domāšana”. Kā tas atšķiras no, ja tā drīkst teikt, vienkāršā domātāja? Par grafisko turpina Juris Petraškevičs: “Tas vairāk ir vēsturisks jēdziens, priekšstats par zī­ mēšanu, grafikas tehnikām, tirāžu – tas var būt tas, kas atstāj iespaidu, strādājot arī citos medijos, kā arī zināma pieredze tuvplānam: grafika ir vairāk tuvumā skatāma, pētāma. Tāpat kā džezu es vairāk saistītu ar laikmetīgo mūziku, kurā tev jāieklausās. Nav tik svarīga tā literārā puse – pastāsts. Svarīgi ir sajust materiāla specifiku, pustoņus, gais­mu. Tas pats arī Kates Krolles video – šī gaismas spēle, materialitāte. Uz aizsvīduša stikla var zīmēt ar pirkstu, un ar ko tas zīmējums atšķir­ sies no tā, ko zīmē ar zīmuli?” Tas nozīmē tikai to, ka realitāte un pie­ ejamie materiāli vēl nav teorētiski aptverti, veidojot sfumato efektu 58

72 / 10

to anticipate future values which haven’t been precisely formulated yet. It is not admissible to dispute what exists, has already been confirmed by those who have assessed it, and is in the course of development – albeit not free-wheeling. You can also refuse to talk about it, thinking that graphic art in Latvia is not evolving and hoping that the canons of the past are some kind of structuralised, unshakable pantheon. These games with contemporary and classic graphic art can be observed mainly at exhibitions of young graphic artists, in which Kate Krolle, Lita Liepa, Katrīna Šauškina, Līva Rutmane, Diāna Boitmane, Inga Ģibiete, Lita Blanka, Andrejs Strokins, Eva Lilienfelde, Liena Bondare and others take part, but everything operates as a mutually complementary element. New forms of expression enter traditional techniques just as printmaking qualities are explored in new technologies as well. A rich assortment of graphic art was presented by Juris Petraške­ vičs, who organized the previously mentioned Vielmaiņa. This exhibition represented not only a broad range of technical approaches, but demon­ strated the level of maturity of the artists as well. Did the graphic art­ist – curator wish to justify anything? “I wanted to show the current pos­ sibilities open to graphic arts, or the scope of graphic art works today. At the moment, the question of what is graphic art is more an object of discussion. Undoubtedly, new technologies and new artists are emerging. The spectrum in which they work is very broad. The principles and methods which are used show that synthesis is taking place between disciplines. Graphic art is not just a little picture with a view of Riga, which you can buy and hang on the wall. Can it always be called graphics? I invited both artists and art scholars not so much as to try to answer this question, but to make them think; this was partly published in the exhibition catalogue. One of the aspects which was also mentioned in the critical re­ views – is this graphic art? My personal view is that what we call it is not as important as the principles used. There would be more point in discussing the work of art as such. The question of technology and what kinds of techniques were used would then be secondary. Obviously, often one depends on the other, it goes hand in hand and that’s why I chose the widest possible range for the exhibition. Starting with the very classical graphic art – Juris Briedis’ prints – and finishing with Kate Krolle’s video. Theoretically, one could say that it isn’t printmaking, but at the same time – the compositional principles, the graphical way of thinking... I mean not so much the technological aspect, but more in the sense of emotion and feelings: video could be subordinate to emotional perception, and work less like a type of technology. One shouldn’t reproach this, but develop it and work on a qualitative use of this technology in the future” – said Juris Petraškevičs about the array of graphic art on show recently. With the entry of new media which have ‘fused’ with printmaking, the descriptions ‘graphical’, ‘thinking graphically’ are often used. How is that different from, if one may say, the simple thinker? Petraškevičs continues: “It’s more of a historical concept, a preconception about drawing, printmaking techniques, print runs – that could be the thing that leaves an influence when working with other media, as well as a certain experience of close up: graphic art often needs to be looked at up close, investigated. In the same way I’d associate jazz more with contemporary music, which you have to listen to closely. The literary side, the story is not as important. The important thing to feel is the specific nature of the material, the half-tones, the light. It’s the same with Kate Krolle’s video, too – this play of light, the corporeity. You can draw on steamed up glass with your finger, but how will that drawing be different


terminoloģijā, bet, ja realitātes procesā, noteiktā mākslinieku un ku­ ratoru lokā jauno tehnoloģiju lietojums grafikas izstādēs tiek akceptēts, tad tas jebkurā gadījumā netiek uztverts kā negatīvs process, ļaujot uzņemt pilnjaudas attīstības gaitu. Grafika, tāpat kā citi tradi­ cionālie mediji, piedzīvo attīstību. Ir novērojams, ka daļa tēlnieku darbojas performanču jomā, liekot trīsdimensionāliem ķermeņiem in­ tuitīvi pārvietoties telpā. Tas pats notiek grafikā – līnija kā viena no tās izteiksmes pamatkvalitātēm sāk kustēties. Tomēr ar grafiku ir saistīts vēl viens problemātikas loks – vieta, kur realizēt ideju, ja apstājamies pie iespiedgrafikas. Grafika nav mobila, tā ir lokāla un piesaistīta vietai – tā ir vieta, kas nodrošināta ar presi, plāksnēm un citiem grafikai nepieciešamiem atribūtiem. Gun­ tars Sietiņš: “Profesionāli mākslinieki šeit strādā cikliski. Nepastāv kolektīvas grafikas darbnīcas (izņemot Mākslinieku savienības darb­ nīcu), kurās ikdienā notiktu regulārs darbs. Mums, par laimi, šeit (Latvijas Mākslas akadēmijā – Z. J.) strādā studenti, tāpēc, ja ir kāda starptautiska izstāde, mēs varam piedāvāt jaunos māksliniekus, kas vai nu nesen beiguši akadēmiju, vai arī mācās vecākajos kursos. Varu nosaukt vairākus jaunos grafiķus, kuru darbi pēdējos pāris gados ir guvuši atzinību starptautiskajās izstādēs, piemēram, Paulis Liepa, Agnese Deičmane, Lāsma Pujāte. Piekrītu, ka skaitliski nav daudz mākslinieku, kuri regulāri strādā grafikā. Tas bija lieliski, ka izdevās sarīkot šādu izstādi Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, tur bija daudz jauno mākslinieku, no kuriem liela daļa vēl ir akadēmijas studenti. Bet jautājums ir, ko viņi darīs pēc pieciem gadiem, – vai viņi turpinās strādāt? Iepriekšējā “Studijā” lasīju interviju ar Tallinas grafikas trien­ nāles kuratoru Saimonu Rīsu, kurš ir novērojis šādu vietējo īpatnību, kas attiecas ne tikai uz grafiķiem. Atbraucot uz Rīgu, ārzemju ku­ ratoriem ir grūti atrast māksliniekus, kuri strādā regulāri un jebkurā brīdī var parādīt savus jaunākos darbus. Liela daļa arī t. s. profesionālo mākslinieku šeit strādā no viena projekta līdz otram.” Nav robežu ne globālajai mākslai, ne tās “lokalitātei” – grafikai. Sarežģīti ir apstrīdēt laikā notiekošo, protams, sajūtās ir vairāk vai ma­ zāk skaidrs, ka nākotnē izlauzīsies tas, par ko mēs tagad diskutējam ar augsti paceltu galvu, skatienu vēršot uz pagājušo, bet rokas stiepjot uz nākotni. Nekas jau nezudīs arī no tradīcijas, nevar cerēt, ka atnāks grafikas ledus laikmets un tās fosilijas varēsim apskatīt mākslas muzejā. Viss ir līdzsvarā. Ir grafiķi, kuri strādā tradicionālajās tehnikās un nejūt nepieciešamību pēc pārmaiņām medijos, jo tik daudz ko var atklāt arī klasiskajā tradīcijā – gan tehniskajā, gan formu risinājumā; un ir otra daļa grafiķu, kas, izmantojot savu redzējumu uz pasauli kā grafisku koptēlu, lieto jaunās tehnoloģijas. Par mākslu jārunā kopumā, jārunā par tendencēm, kas iesakņojušās jau modernismā un ne tikai vizuālajā mākslā, bet arī literatūrā un mūzikā, mākslu saprotot nevis kā gatavu interpretācijas pasniegšanu, bet kā brīvu fantāzijas telpu un liekot skatītājam līdziesaistīties tās atklājumos. Grafikas izstāde “Vielmaiņa” bija skatāma Latvijas Nacionālā māk­slas muzeja Baltajā zālē no 2009. gada 1. oktobra līdz 8. novembrim.

1

from one done in pencil?” That only means that reality and the materials available have still not been theoretically assimilated and processed, creating a sfumato effect in terminology. But if, in the course of reality, the use of new technologies in graphic art exhibitions is accepted among a certain circle of artists and curators, then in any case this isn’t seen as a negative process, allowing it to progress at full speed. Graphic art, like other types of traditional media, is undergoing evolution. We can observe that some sculptors are working in performance, making three-dimensional bodies intuitively move in space. The same thing is happening in graphic art: the line, as one of its fundamental qualities of expression, is starting to move. But there is one more problematic area with graphic art – the place where to realize an idea, if we stop at printmaking. The graphic arts are not mobile, they are local and fixed to a place – the place which has the printing press, plates and the other necessary pieces of equipment. Sie­ tiņš: “Professional artists here [in Latvia] work cyclically. There aren’t any collective printmaking workshops (except for the Artists Union work­ shop), where people work every day on a regular basis. Fortunately for us, students work here (at the Art Academy of Latvia – Z. J.) and that’s why, if there is an international exhibition, we can provide new artists who have either recently graduated from the Academy, or are in the last years of study. I can name several new graphic artists whose work has achieved recognition at international exhibitions in recent years: Paulis Liepa, Agnese Deičmane and Lāsma Pujāte, for example. I agree that nu­ merically there aren’t many artists who regularly work in printmaking. It was great that it was possible to hold such an exhibition at the Latvian National Museum of Art with many new artists, a large number of whom are still students at the Academy. But the question is, what will they be doing in five years time – will they continue to work? In the previous issue of Studija I read an interview with the Tallinn Print Triennial curator, Simon Rees, who has noticed this local peculiarity, applicable not only to graphic artists. When foreign curators come to Riga, it is hard for them to find artists who are working regularly and can show their latest works at any time. A large number of so-called professional artists here work from one project to the next.” There are no borders in global art, nor in its ‘locality’ – graphic art. It is difficult to argue about what is happening currently, but of course the feeling is more or less clear that in future the things we are now discussing will break through, with head raised high, looking back at what has passed, but reaching out for the future. Nothing will disappear from tradition, you can’t hope that a graphic arts ice age will arrive and we’ll be able to view its fossils in an art museum. Everything is in balance. There are graphic artists who work with traditional techniques and don’t feel the need for a change of medium, as there is so much still to be discovered in the classical tradition also – both in the development of technique as well as in form; and there are others who, using their vision of the world as an overall graphic picture, are utilising the new technology. We must speak about art as a whole, about trends which had already taken root in modernism and not just in the visual arts, but also in literature and music, with the understanding of art not as the provision of a ready interpretation, but as a space for free fantasy and making viewers become equally involved in its revelations.

1 The Vielmaiņa graphic art exhibition was on display at the White Hall, Latvian National Museum of Art, 1 October - 8 November, 2009.

72 / 10

59


Grafiti. Parīze Graffiti. Paris Zane Gromulsone Mākslas kritiķe / Art Critic

Parīzes grafiti / Graffiti in Paris Foto / Photo: Zane Gromulsone

Pieļauju, ka grafiti ir viens no izplatītākajiem mūsdienu vizuālās mākslas veidiem. Tas ir paņēmiens, kas dod iespēju apliecināt savu eksistenci vai izteikt viedokli publiskajā telpā. Ar tādu mērķi grafiti izmantots jau sen, bet šoreiz neapskatīšu laiku, kad tas kalpoja par politisko saukļu nesēju vai ielu bandu teritoriju apzīmēšanai domātu līdzekli. Pievērsīšos grafiti, kas iegājis mākslas vēsturē kā viens no mūsdienu vizuālās mākslas veidiem. Kāpēc Parīze? Eiropas grafiti lielvalsts šodien ir Spānija, taču Fran­ cijai jādod gods kā šīs mākslas šūpulim Eiropā, jo tieši Parīze šī pilsētas mākslas fenomena izplatības sākumā bija centrs un iedvesmas avots jauniešiem no visas Eiropas. Grafiti – ielu māksla, kas 20. gs. 70. gados radās Ņujorkas ielās – Parīzē ienāca desmit gadus vēlāk, 80. gadu sākumā. Pretēji Ņujorkai, kur šī māksla dzima geto rajonos, pirmie franči, kas sāka praktizēt jauno izpausmes veidu, nāca no Parīzes turīgā sociālā slāņa. Tie bija jaunieši, kas, guvuši ceļojuma iespaidus Amerikā, izmēģināja redzēto Parīzes ārpuscentra rajonos, pamestu māju teritorijās un jaunceltņu vietās. Pēc tam sākās grafiti gājiens ielās. Sākotnēji zīmējumi koncentrējās galvaspilsētas ziemeļaustrumu kvartālos – La Chapelle un Stalingrad. Pirmajiem grafiti bija spēcīgs Ņujorkas iespaids, tie arī pazīstami kā “Ņujorkas skola”. Taču tas nebūt nenozīmē, ka franču ielu zīmējumi ap­ robežojās ar cenšanos tieši atdarināt ņujorkiešus. Drīzāk grafiti Francijā radās kā šīs mākslas interpretācija, Ņujorkas grafiti pamatiem pievienojot eiropeisko raksturu. Pamazām grafiti atbrīvojās no Ņujor­ kas paraugiem. Krāsu gamma kļuva spilgtāka jeb, izmantojot grafiti 60

72 / 10

Graffiti, probably, is one of the most widespread of contemporary visual art forms. It is a method that offers the opportunity to confirm one’s existence or to express an opinion in the public space. Graffiti has been used for this for a long time, but here I won’t be looking at the period when it served as a bearer of political slogans or as a way of marking out street gang territory. I will look at graffiti which has gone into art history as one of today’s visual art forms. Why Paris? Today, Spain is Europe’s graffiti superpower, but France must be given the honour of being the cradle of this art in Eur­ope, as when this city art phenomenon began to spread, it was spe­ cifically Paris that was the centre and source of inspiration for young people from all over Europe. Graffiti – street art, which emerged on the streets of New York in the 1970s – arrived in Paris ten years later, at the beginning of the 1980s. As opposed to New York, where this art came into being in the ghetto districts, the first French practitioners of this new form of ex­ pression were from a more affluent social class. They were youngsters who, influenced by their travels in America, tried out what they’d seen, on abandoned buildings and construction sites in the outer districts of Paris. Later the graffiti trend began to move out into the streets. Initial­ ly, the designs were concentrated in the capital city’s north-eastern quarters – La Chapelle and Stalingrad. The first graffiti showed a strong New York influence, and is known as the ‘New York School’. But that doesn’t mean that the French street designs were limited to attempts to copy the New Yorkers directly. Rather, graffiti in France developed as an interpretation of the art, with a European ‘flavour’ being added to the New York graffiti base. Gradually, graffiti freed it­ self of New York’s influence. The range of colours became brighter or, using graffiti terminology, ‘hypervitaminized’ (hyper vitaminé), but its calligraphic writing and design – more aggressive and more expres­ sive. The original founder of graffiti art in France is considered to be Bando (real name Philippe Lehman), who, having seen graffiti in New York, began to ‘graff’ [i.e., to make graffiti] in Paris, introducing his own individual drawing style. Bando was quickly noticed and became a sort of idol among young people. It is owing to Bando that during the period of nascency of this art, some of New York’s graffiti leaders like JON-ONE and DANDI WHITE came over to draw in the streets of Paris at Bando’s behest. Their activities created examples and helped to introduce a higher level of graffiti than the “I was here” tags or signatures which were so widespread at the time. A leap in development was set off after 1984, when one of the main national television programmes, TF1, began to broadcast a show called Hip-Hop, devoted to hip-hop. Where there is hip-hop, there’s graffiti. It was to be seen on the studio set and in music video clips. Both local graffiti leaders, such as FUTURA 2000 and the PCB (Paris City Breakers) group, as well as those from other countries were interviewed. The programme, which for the first time in French television history had


terminoloģiju, hipervitaminizēta (hyper vitaminé), bet kalogrāfiskā rakstība un zīmējums – agresīvāks, ekspresīvāks. Par pirmo grafiti mākslas pamatlicēju Francijā tiek uzskatīts Bando, īstajā vārdā Filips Lemāns (Philippe Lehman), kas, iepazinies ar grafiti Ņujorkā, Parīzē uzsāka “grafot”, ieviešot savu individuālo zīmē­ šanas stilu. Bando tika ievērots ātri un kļuva par savveida elku jaunie­ šu vidū. Pateicoties tieši Bando, šīs mākslas attīstības sākuma periodā, Bando ataicināti, Parīzes ielās zīmēja arī daži Ņujorkas grafiti līderi, kā JON-ONE un DANDI WHITE, kuru darbošanās, radot paraugus, palīdzēja ievadīt tobrīd vēl visur esošos “es šeit biju” tagus jeb parakstus jau aug­ stākā līmenī. Palēciens attīstībā sākās pēc 1984. gada, kad viena no galvenajām valsts televīzijas programmām TF1 uzsāka hiphopam veltītu raidījumu Hip-Hop. Kur hiphops, tur grafiti. Tas bija skatāms gan studijas dekorā­ cijās, gan mūzikas videoklipos. Tika intervēti gan vietējie, gan citu valstu grafiti līderi, piemēram, FUTURA 2000 un grupa PCB (Paris City Breakers). Raidījums, ko pirmo reizi Francijas televīzijas vēsturē vadī­ ja melnādains vadītājs franču hiphopa pionieris Sidnijs (Sidney), guva milzīgu popularitāti, dodot iespēju grafiti, neraugoties uz nelegālisma statusu, kļūt par vispārēju modes lietu, piesaistot plašu sekotāju loku. Grafiti pārkāpa nomales sienas un ienāca Parīzes centrālajā daļā – Sēnas krastmalas mūri, Luvras nožogojums un Pompidū centra rajons tika noklāts ar tagiem un grafiti zīmējumiem. Tie ņirbēja uz pilsētas metro vagoniem un smago mašīnu sāniem. Stalingrad kvartāls kļuva par visas Eiropas grafiti mākslinieku pulcēšanās vietu, skolu un jaunu kontaktu dibināšanas savdabīgu centru. Tagi uz veikalu skatlogiem, vēsturisko celtņu mūriem vai kultūras pieminekļiem kļuva par arvien biežāk sastopamu parādību, kas ne tikai kaitināja lielāko daļu parīziešus, bet arī prasīja ievērojamus materiā­los līdzekļus. Pacietības mēram punktu pielika vandalisma skandāls, sais­ tīts ar grafiti “uzbrukumu” Luvras muzeja metro stacijai, kad 1992. gada janvārī vieta, kur eksponēti arī tēlniecības darbi, tika noklāta ar ta­ giem. Tas radīja vairākus tūkstošus franku lielu zaudējumu. Pēc šī no­ tikuma toreizējais Parīzes mērs Žaks Širaks ieviesa krāsu baloniņu pārdošanas reglamentāciju. Līdz tam ik pa laikam notikušās kaķa un peļu spēles starp policiju un grafiti pūtējiem 90. gadu sākumā kļuva par FBI cienīgām akcijām, izvēršot vērienīgas izmeklēšanas lietas. Tika likvidēta lielākā daļa pamesto namu teritoriju un jaunceltņu vietas, kas bija galvenās “grafotāju” darbības zonas. Vieglos sodus un rājienus no­ mainīja tiesas procesi. 2003. gadā notika pirmā tiesa. Ar iespaidīgiem naudassodiem par valsts īpašuma bojāšanu tika sodīti 150 jaunieši. Sā­ ka kontrolēt arī masu medijus – grafiti mākslas popularizēšana presē vai televīzijā tika aizliegta. Francijas vilcienu pārvalde RATP 2004. gadā ar tiesas palīdzību pieprasīja 150 000 franku (aptuveni 23 000 eiro) lielu naudassodu vienam no franču žurnāliem, kas bija publicējis foto­ grāfiju ar apzīmētu Parīzes metro vagonu. Varētu domāt, ka 90. gadi iezīmēja šī mākslas veida norietu. Bet nē! To beidzot ieraudzīja Parīzes mākslas kritiķi, kolekcionāri un kuratori, atzīstot grafiti par vienu no 20. gs. beigu mākslas virzieniem. Parādījās “legālais grafiti” – mākslinieki sāka strādāt darbnīcās, ielu mūrus no­ mainot pret mākslai tradicionālo audeklu. Līdzās hiphopa festivāliem, grafiti mākslas konkursiem vai citiem legāliem pasākumiem, kur ielu māksla bija atļauta un pat veicināta, atsevišķās vietās arī ielās tika dota oficiāla atļauja grafiti zīmēšanai. To sāka izmantot bāru, diskotēku interjeros, un, piemēram, atšķirībā no metro vagoniem grafiti nebūt negrasījās pazust no kravas mašīnām. Tieši otrādi, to īpašnieki bieži pat

a black host, the pioneer of French hip-hop Sidney, became extremely popular, providing an opportunity for graffiti, despite its illegal status, to become fashionable, attracting a wide range of followers. Graffiti now breached the walls of the outer suburbs and entered the centre of Paris – the walls along the banks of the Seine, the barriers of the Louvre and the Pompidou Centre district were covered with tags and graffiti designs. They appeared on the city’s metro train carriages and on the sides of heavy vehicles. The Stalingrad quarter became the gathering place for all of Europe’s graffiti artists, a school and an unusual centre for making new contacts. Tags on shop windows, the walls of historic buildings or on cul­ tural monuments became a more and more common occurrence, which not only irritated the majority of Parisians, but also required considerable financial resources. Things came to a head in January 1992, with a vandalism scandal and a graffiti ‘attack’ on the Louvre Museum metro station, including the works of sculpture exhibited there. Every­ thing was covered with tags, causing many thousands of francs of damage. After this incident, Jacques Chirac, the Mayor of Paris at the time, introduced regulations to control the sale of spray paint. The inter­ mittent cat and mouse games that had taken place between the police and graffiti artists up till then, at the beginning of the 1990s became campaigns worthy of the FBI, involving in-depth investigations. Most of the abandoned buildings and construction sites which had been the main graffiti artists’ zones of activity were done away with. Court pro­ ceedings replaced small fines and warnings. In 2003, the first court pro­ ceedings took place. One hundred and fifty young people were fined substantial sums of money for damaging state property. Control over the media began as well – the promotion of graffiti art in the press or on television was banned. In 2004, the French rail authority RATP sought a 150 000 franc (approximately 23 000 euro) fine through the courts from a French magazine which had published a photograph of a Paris metro carriage that had been covered in graffiti. One could think that the 1990s marked the demise of this art form. But no! It was finally noticed by Paris’s art critics, collectors and curators, recognizing graffiti as one of the art movements of the late 20th century. ‘Legal graffiti’ appeared – artists began to work in workshops, swapping street walls for the traditional canvas. Alongside hip-hop festivals, graffiti art competitions or other legal events, where street art was permitted and even encouraged, official permission was given for the drawing of graffiti at specific sites on the streets as well. It began to be used in the interiors of bars and discos, and, for example, unlike metro train carriages, graffiti didn’t start disappearing from heavy vehicles. Exactly the opposite happened: often their owners even paid the street artists to make their transport vehicles unique with the help of graffiti designs. By the way, France today is the first in Europe in terms of the number of cars covered in graffiti. Taking the example of New York art galleries, where graffiti ex­ hibitions had been held already since the beginning of the 1970s, the Parisians also began to follow suit. The first was the d’Agnès B Gallery, but soon enough other galleries appeared which focused on street art only (for example, Studio 55). In the mid 1990s, graffiti finally came under the spotlights – illegal art entered the museums (National Mu­ seum of French Monuments in Place du Trocadero, at the Grand Palais des Champs Elysees, at the Museum of Modern Art in Raspail Boulevard and others). Not everyone craved this recognition (integration into the art 72 / 10

63


paši noalgoja ielu māksliniekus, lai ar grafiti zīmējumu palīdzību pada­ rītu savus braucamrīkus unikālus. Starp citu, šodien Francija ieņem pirmo vietu grafiti appūsto mašīnu skaita ziņā Eiropā. Ņemot piemēru no Ņujorkas mākslas galerijām, kur grafiti izstādes tika rīkotas jau kopš 70. gadu sākuma, tās prak­tizēt sāka arī parī­ zieši. Pirmā bija galerija d’Agnès B, bet drīz vien parādījās galerijas, kas bija orientētas tikai uz ielu mākslu (piemēram, Studio 55). 90. gadu vidū grafiti ieraudzīja prožektoru gaismas – nelegālā māksla ienāca muzejos (Francijas Nacionālajā pieminekļu muzejā Trokadero laukumā, Lielajā pilī Elizejas laukos, Modernās mākslas muzejā Raspaija bulvārī u. c.). Ne jau visi alka šīs atzinības (integrēšanos mākslas tirgū). Daudzi saskatīja grafiti jēgas zudumu. Vieni norādīja uz grafiti būtību atrasties ielās, jo šī māksla ir radīta visiem, baudāma par brīvu un skatāma ielas kontekstā, bet slēgtās telpās zaudē tiešo dialogu ar skatītāju. Turpretī galerijas un muzeji šo savvaļas mākslu padarīja legālu, atzītu, novērtētu un pieejamu, veicot arī apkopotāja un sargātāja funkciju. Neraugoties uz ķildām, Parīzes 19. kvartālā jau gadu pastāv gra­fiti veltīts brīvdabas muzejs.1 To radījis ungāru izcelsmes arhitekts Jona Frīdmans (Yona Friedman) ar mērķi padarīt muzeju par savdabīgu grafiti mākslas centru un reabilitēt Stalingrad grafiti “ziedu laiku” atmo­ sfēru. Uz muzeja sienām, kas veidotas no caurspīdīga plastikāta, grafiti mākslinieki jebkurā laikā var radīt darbus turpat uz vietas. Sienas, pār­ tapušas par grafiti mākslas darbiem, tiek mainītas ik pēc 15 dienām, labākajiem darbiem pārejot muzeja īpašuma ar mērķi veidot grafiti mākslas kolekciju. Pamazām grafiti savu noteiktu vietu ieņem arī izsoļu namu plānos. Senākais Francijas izsoļu nams Artcurial rīkojis jau četras veiksmīgas publiskas grafiti mākslas izsoles.2 Līdzās appūstajiem audekliem un ievērojamāko “grafotāju” skicēm, kas realizētas kādās no Amerikas vai Eiropas ielām, tikpat liela kolekcionāru interese ir par priekšmetiem ar vēsturisku, mazāk māksliniecisku vērtību. Piemēram, šogad par 1900 eiro tika izsolīta 1971. gada laikraksta Times lapa ar grafiti aiz­ sācēja ņujorkieša Taki 187 zīmulī izpildītu parakstu. Acīmredzot grafiti paliks “nomaļnieku” izpausme. Uz Laikmetīgās mākslas centru Sēnas upes salā vairs nav ko cerēt. 3 Kādreizējā paradīze Stalingrad līdz ar grafiti popularitātes viļņa noplakumu arī ir zaudējusi nozīmi mākslinieku vidū. Parīzes grafiti ir pārcelies uz “klusākiem” ārpuscentra rajoniem (Laplace, Gentily, ķīniešu kvartālu Bellevil). Katrā ziņā, ja esat Parīzē pamanījuši kādu uzmanības vērtu grafiti, tad, iespējams, rīt tā vairs nebūs. Fotografējiet ātri! Musée des Graffiti atklāts 2009. gada 26. maijā. Ceturtā Artcurial grafiti izsole 1970–2010, 40 ans d’art graffiti (“1970–2010, 40 gadi grafiti mākslā”) notika 2010. gada 22. martā. 3 Nikolā Sarkozī ir apņēmies uzbūvēt Francijas Vēstures muzeju (Musée de l’Histoire de France) iecerētā Laikmetīgās mākslas centra vietā. 1 2

64

72 / 10

market). Many considered that graffiti had lost its point. Some drew attention to the essentiality of graffiti being in the streets, as this art was created for everyone, to be enjoyed for free and to be viewed in the context of the street, but loses its direct dialogue with the viewer in enclosed spaces. On the other hand galleries and museums made this wild art legal, recognized, appreciated and accessible, also taking on a collecting and protecting function. Despite the squabbles, already for a year now an open air museum devoted to graffiti has been in existence in Paris’s 19th quarter.1 It was created by an architect of Hungarian origin, Yona Friedman, with the goal of making the museum into an original graffiti art centre and to recreate the graffiti heyday atmosphere of Stalingrad. On the museum walls, which are made of transparent plastic, graffiti artists can create works right there on the site, at any time. The walls, transformed into graffiti art works, are changed every 15 days, with the best works be­ coming the property of the museum with the aim of creating a graffiti art collection. Gradually graffiti is assuming a definite place in the considerations of auction houses as well. The oldest French auction house Artcurial has already held four successful public graffiti art auctions.2 Alongside the spray-painted canvases and the most notable ‘graffitist’ sketches which have been executed in the streets of America or Europe, there is an equally large collector interest in examples with more of a historic, rather than an artistic value. This year, for example, a page from a New York Times newspaper from 1971, with the signature of graffiti pioneer New Yorker Taki 187 done in pencil, was auctioned for 1900 euros. Obviously graffiti will remain a means of expression for ‘out­ siders’. No point in hoping for a Contemporary Art Centre on an island on the River Seine any more. 3 Along with the decrease in the wave of popularity of graffiti, the one-time paradise of Stalingrad has also lost its significance in artistic circles. Paris’s graffiti has moved to ‘quieter’ outlying districts (Laplace, Gentilly, the Chinese quarter of Belleville). In any case, if you happen to notice any graffiti worthy of note in Paris, it is possible that it may not be there any more tomorrow. Take a photo of it, quickly! The Musée des Graffiti was opened on the 26 May, 2009. The fourth Artcurial graffiti auction 1970–2010, 40 ans d’art graffiti (‘1970–2010, 40 Years of Graffiti Art’) took place on 22 March, 2010. 3 Nicolas Sarkozy has promised to build France’s History Museum (Musée de l’Histoire de France) on the site of the planned Contemporary Art Centre. 1 2


NSRD (“Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca”) Gājiens uz Bolderāju Performance / NSRD (‘Workshop for the Restoration of Unprecedented Feelings’) Walk to Bolderāja 1987 Foto / Photo: Māris Bogustovs

Gaistošā māksla Tendences mākslas tirgos

Ephemeral Art Trends in Art Markets Zane Oborenko Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

Mākslas tirgiem raksturīgas nemitīgas pārmaiņas, kas seko līdzi dažādām tirgus spekulācijām vai vienkārši gaumes maiņām. Ierasti tās saistāmas ar tā vai cita reģiona mākslas popularitāti, konkrēta mākslas stila vai laika perioda darbu pieprasījumu tirgū, vairāk vai mazāk pazīstamu mākslinieku pieaugošu slavu, taču šobrīd blakus iepriekšminētajam ir parādījusies vēl kāda tendence – visu nemate­ riālo, ātri gaistošo mākslas formu uzplaukums un mākslas tirgus paaugstināta interese par tām. Lai kāda būtu šo mākslas veidu fizis­ kā forma – grafiti, web māksla vai performance –, tā ir māksla, kas jāpiedzīvo un jāvērtē tagadnē, šajā mirklī, jo tās eksistence laikā ir nedroša un rīt tās varētu vairs nebūt. Viena no vieglāk uztveramajām efemerajām mākslas formām ir grafiti un ielu māksla. Grafiti vēsture ir ļoti sena, senākās grafiti formas atrodamas jau 30 000 gadus p.m.ē. aizvēsturiskajos alu zīmējumos un piktogrammās, kuru radīšanai izmantoti dzīvnieku kauli un dabīgie pigmenti, taču grafiti klātbūtne izsoļu namu un muzeju dzīvē ir nesena parādība. Izsoļu namos grafiti izraisa tik lielu interesi, ka tam tiek veltītas atsevišķas izsoles. 2007. gadā notika pirmā vienīgi grafiti un ielu mākslai veltītā izsole Bonhams izsoļu namā. Bet kā gan iespējams pārdot grafiti (kas vairākumam asociējas ar vandalisma aktiem un bezgaumīgiem ķēpājumiem uz māju sienām, vilcienu vagoniem, sētām) sabiedrībā, kuras lielākā daļa ir norūpējusies galve­ nokārt par to, kā atbrīvoties no tiem?

Art markets are characterised by constant change, either in the wake of various types of market speculation or simply following shifts in taste. Commonly this is connected with the popularity of the art of a specific region, market demand for a specific style or period, or the growing fame of a more or less well known artist, but at present a new trend has emerged in addition to the aforementioned: the flourishing of all non-material, ephemeral art forms and rising interest about them in the art market. Whatever the physical form of this art – graffiti, Web art or performance – it is art that must be experienced and valued right now, at this moment, because its existence in time is uncertain and it may be gone tomorrow. Graffiti and street art are amongst the more approachable forms of ephemeral art. Graffiti has a very long history, already in existence over 30,000 years ago in the form of cave paintings and pictograms made using animal bones and natural pigments, but the presence of graffiti in auction houses and museums is a recent phenomenon. There is such interest in graffiti at auction houses that separate auctions are devoted to it. In 2007, the first auction of graffiti and street art was held by the fine art auctioneers Bonhams. But how on earth is it possible to sell graffiti (which, for most people, is associated with vandalism and tasteless scrawls on building walls, railway carriages and fences) to a society in which the majority is chiefly concerned about how to get rid of it? 72 / 10

65


Visslavenākais no šodien aktīvajiem ielu māksliniekiem ir noslē­ pumainais Banksy (Banksijs), kurš, neraugoties uz lielu popularitāti, turpina slēpt savu patieso identitāti. Viņa darbus ir iegādājušies daudzi kolekcionāri un slavenības, piemēram, Džūda Lovs, Kristīna Agilera, Andželina Džolija un Breds Pits. 2007. gadā par viņa darbu Space Girl & Bird kāds anonīms ASV kolekcionārs samaksāja rekordaugstu summu – 288 000 sterliņu mārciņu, divdesmit reizes pārsniedzot novēr­ tējuma cenu. Kaut arī vēlme šķirties no ievērojamām summām, lai iegūtu Banksy darbus savā īpašumā, strauji krita līdz ar likviditātes sarukumu laikmetīgās mākslas sektorā, viņa panākumi izraisīja jaunu ielu māk­slinieku parādīšanos gan Anglijā, gan Francijā un pavēra ceļu uz izsoļu namiem un galerijām. Izsolēs un galerijās tradicionāli tiek pārdota ielu māksla uz au­ dekla, koka, kartona vai metāla. Retāk pārdod grafiti uz sētu mūriem, un tādos gadījumos cenā iekļauta arī mūra daļas atdalīšana un tālāka transportēšana. Neiztrūkst arī mēģinājumi pārdot grafiti, kas atrodas uz pilsētas ielām un ēkām, atstājot uzvarošā solītāja ziņā problē­ mas ar konkrētā darba visai paredzamo nākotni: vandaļu postījumi vai likumīga aizkrāsošana. Interesants šķiet kāds gadījums ar ēku Bristolē, kuras mūri ar Ņujorkas stila grafiti bija apveltījis pats Banksy. 2007. gada februārī pēc vairākiem neveiksmīgiem mēģinājumiem atrast piemērotu pircēju, kas pēc mājas iegādes saglabātu grafiti, tika sperts radikāls solis. Sludinājuma tekstā parādījās informācija, ka pārdota tiek nevis māja, bet Banksy grafiti ar māju bonusā. Ielu mākslas komercializācija ir mazinājusi tās neparedzamo un nestabilo dabu un rada jautājumu, vai to joprojām varam uzskatīt par ielu mākslu. Taču šādas bažas šķiet nepamatotas, jo tas, kas atšķir ielu mākslu uz audekla, koka vai metāla virsmas no jebkura cita gleznojuma, parasti ir mākslinieks pats: viņa persona, glezniecības stils un tehnika, kas tiek asocēta ar ielu mākslu. Drīzāk jautājums ir – vai, izņemot grafiti no sākotnējās vides, tas iegūst vai zaudē savu vērtību? Grafiti un tai līdzīgā māksla ir gaistoša tikai līdz tās leģitimāci­ jas brīdim vai mirklim, kad tā nokļūst privātīpašumā, turpretī ar mākslu internetā vai mākslu, kas tāda nav bez interneta vides, ir sarežgītāk. Tai bieži raksturīga nemitīga transformācija, kas nav atkarīga pat no autora, izņemot sākotnējo transformācijas principa ideju. Kaleba Larsena (Caleb Larsen) skulptūra A Tool to Deceive and Slaughter (“Maldināšanas un kaušanas rīks”, 2009), 20 x 20 x 20 cm liela melna akrila kaste, nebūtu iespējama kā mākslas darbs bez inter­ neta sniegtajām iespējām. Darba fiziskā forma un izskats nemainās, taču tā efemeritāte ir apslēpta spējā šo mākslas darbu nopirkt un paturēt. Kombinējot Roberta Morisa (Robert Morris) darbu The Box with the Sound of Its Own Making (1961) ar Žana Bodrijāra tekstu par mākslas izsolēm1, Larsens skulptūrai ar tai pievienotu interneta pieslē­ gumu nodrošina eksistēšanu mūžīgā transakciju plūsmā. Darba pastā­ vēšanas noteikumi pieprasa pastāvīgu tā pieslēgumu internetam ar vienīgo izņēmumu brīžos, kad tas nav iespējams, darbu transportējot uz izst��dēm vai pie jaunā īpašnieka. Kastes iekšpusē ir ierīce, kas ik pēc desmit minūtēm pārbauda, vai tā atrodas interneta izsolē. Ja tā nav, kaste automātiski pati rada sevis izsolīšanu eBay mājaslapā2, kas ilgst vienu nedēļu. Ja kolekcionārs vēlas būt drošs, ka šī skulptūra būs viņa īpašumā ilgāk nekā nedēļu, viņš ir spiests sekot līdzi izsolēm un piedalīties tajās. Kaleba Larsena darbs atklāj mākslas tirgus un kolekcionāru biežo aizraušanos vairāk ar naudas tērēšanu nekā ar mākslas darba vērtības apbrīnošanu. Kaleba Larsena A Tool to Deceive and Slaughter ir skulptūra 66

72 / 10

The most famous street artist active today is the secretive Banksy, who continues to hide his actual identity despite great popularity. His works have been bought by many celebrities and collectors, for example, Jude Law, Christina Aguilera, Angelina Jolie and Brad Pitt. In 2007 an anonymous US collector paid a record £288,000 for his Space Girl & Bird, twenty times the estimate. Although the desire to part with considerable sums for works by Banksy fell off sharply after the reduction of liquidity in the contemporary art sector, his success in­ spired the emergence of other street artists in the UK and France, and paved the way to auction houses and galleries. The street art traditionally sold at auctions and galleries is on canvas, wood, cardboard or metal. It is less common to sell graffiti from walls, and in such cases the price includes the dismantling and trans­ portation of the section of wall. There have also been attempts to sell graffiti which has been executed on city streets and buildings, leaving the winning bidder to deal with the work’s somewhat predictable future fate: either vandalism or being painted over by the authorities. There was an interesting case with a building in Bristol, which Banksy himself had covered with New York-style graffiti. After a number of failed attempts to find a buyer who would preserve the graffiti after buying the property, a radical step was taken in February 2007: the advertisement stated not that the house was for sale, but rather some graffiti by Banksy, with a house thrown in as a bonus. The commercialisation of street art has diminished its unpredict­ able, unstable nature, and raises the question of whether it can still be considered street art. But such concerns would appear to be unfounded, because what usually separates street art on a canvas, wood or metal surface from any other painting is usually the artist i.e. the persona, painting style and technique associated with street art. A more perti­n­ent question is, does graffiti gain or lose value when it is removed from its original environment? Graffiti and art similar to it is ephemeral only until the moment it acquires legitimacy or the instant it becomes private property. How­ ever, matters are more complex as regards art on the internet, or art that cannot exist without the internet, as it is often characterised by constant transformation independent even of the artist, who only has control over the initial idea for transformation. Caleb Larsen’s sculpture A Tool to Deceive and Slaughter (2009), a 20 x 20 x 20 cm black acrylic box, could not exist as an artwork with­ out the internet. The work’s physical form and appearance do not change, but its ephemeral nature lies in the ability to purchase and keep it. By combining Robert Morris’s work The Box with the Sound of Its Own Making (1961) with Jean Baudrillard’s text on art auctions1, and connecting it to the internet, Larsen has ensured its existence in an eternal flow of transactions. In order for the work to exist, it has to be constantly connected to the internet, except for when this is impos­ sible – such as when it is being transported to exhibitions or to a new owner. A device inside the box checks every ten minutes whether it is in an internet auction. If it is not, the box automatically puts itself up for auction on eBay 2 for one week. If a collector wants to ensure that the sculpture is his or her property for more than a week, they must continue taking part in auctions. Larsen’s work reveals how the art market and collectors are often more obsessed with spending money rather than appreciating the value of a work of art. A Tool to Deceive and Slaughter is a sculpture combined with a specific action which makes it similar to performance, however true


Ēva Šlēgele. Bez nosaukuma. 5. izdevums. Sietspiede uz svina / Eva Schlegel. Untitled. Auflage 5. Silkscreen on lead. 35x53 cm

Lukašs Jastrubčaks. Aptumsums. Performance / Lukasz Jastrubczak. Eclipse. Performance. 2010

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Galerie Krinzinger, Wien

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Galeria Pies, Posen


1

4

2

3

(1, 2) Kalebs Larsens. Maldināšanas un kaušanas rīks / Caleb Larsen. A Tool to Deceive and Slaughter. 2009 (3) Kristians Eizenbergers. O. T. Jaukta tehnika. / Christian Eisenberger. O. T. Mixed media. 11.5x5.5x2 cm. 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Galerie Konzett, Wien

(4) Tino Zēgals. Skūpsts / Tino Sehgal. The Kiss. 2003 (5) Tomā Lelī. Mēs ticam zeltam. Gleznojums uz koka / Thomas Lélu, In Gold We Trust. Painting on wood. 200x130x6 cm. 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

5

Pateicība / Courtesy Dominique Fiat Galerie, Paris

kombinācijā ar noteiktu darbību, kas to tuvina performancei, taču per­ formance būtu vairāk darbība kombinācijā ar objektiem vai atseviš­ ķos gadījumos bez tiem. Performances māksla sākotnēji tika radīta kā mākslas forma, kas nav nedz pērkama, nedz pārdodama, kā protests pret galeriju un mākslas tirgus sistēmu. Pēdējo gadu laikā tā šķiet esam visur, sākot ar nozīmīgu pasaules muzeju kolekcijām un beidzot ar vakariņām kā izklaide kolekcionāru viesiem. Pārsvarā, kolekcionējot performances mākslu, reāli tiek kolek­ cionēta nevis pati performance, bet gan tās dokumentācija: foto, video, rakstiski dokumenti, sagatavošanās materiāli u. tml. Britu izcelsmes vācu mākslinieks Tino Zēgals (Tino Sehgal) ir pirmais, kurš īstenībā pārdod tieši pašu performanci, nevis to, kas paliek pēc tās. Zēgala dar­ bu specifika ir radījusi interesantu precedentu, izceļot performances trauslās pastāvēšanas dabu. Vienīgā viņa darbu uzglabāšanas vieta ir cilvēka atmiņa, jebkāda šo darbu dokumentācija ir stingri aizliegta, lai darbs tiktu uzskatīts par autentisku, tam nedrīkst būt nedz video, nedz foto, nedz rakstisku liecību. Šo iemeslu dēļ kolekcionāriem un muzeju darbiniekiem ir radušies pavisam jauni izaicinājumi, kas saistīti ar kolekcionēšanu, saglabāšanu un eksponēšanu, taču tas nav bijis šķērslis Zēgalam uzticīga tirgus attīstībai. Viņa darbi ir iekļauti tādu mu­ zeju kolekcijās kā Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejs (Museum of Contemporary Art in Chicago), Tate Modern Londonā, Pompidū centrs (Centre Pompidou) Parīzē un Modernās mākslas muzejs (MoMa) Ņujor­ kā. Katra viņa “konstruētā situācija” tiek pārdota 4–6 klientiem par cenu, kas svārstās no 70 000 līdz 145 000 dolāru par katru. To pārdoša­ na notiek tikai un vienīgi ar mutiskas vienošanās palīdzību advokāta vai notāra klātbūtnē, kad tiek izrunātas pilnīgi visas detaļas, kas saistītas ar darba izpildīšanas un izrādīšanas noteikumiem, – viss, ko mākslinieks paredzējis, lai performanci varētu uzskatīt par autentisku, ieskaitot personas, kas to izpildīs un kam jābūt paša mākslinieka apmācītām. Tino Zēgala dzīvo skulptūru Kiss (2003), kas tapusi, iedvesmojo68

72 / 10

performance would involve more action in combination with objects, or in certain cases without them. Originally performance art was cre­ ated as an art form which cannot be bought or sold, in protest against galleries and the art market system. In recent years it seems to be everywhere, from the collections of major world museums to dinner entertainment for collectors’ clients. In the main, collecting performance art is more about collecting its documentation i.e. photos, video, written documents, preparatory materials etc., rather than the performance itself. The British artist of German descent Tino Sehgal has been the first to really sell the performance itself, rather than what is left afterwards. Sehgal’s works have created an interesting precedent by highlighting the fragile na­ ture of performance. The only place where his works may be stored is the human memory, as any documentation is strictly prohibited. For a work to be regarded as authentic, it is not permitted to have video, photographic or written evidence. This has created radically new challenges for collectors and museum workers in collecting, storing and exhibiting his works, nevertheless it has not hindered the growth of a loyal market for Sehgal’s work. His works have been included in the collections of museums such as the Chicago Museum of Contemporary Art, Tate Modern in London, Paris’s Centre Pompidou and the Museum of Modern Art (MoMa) in New York. Each of his ‘constructed situations’ is sold to 4–6 clients at prices ranging from $70,000 to $145,000 each. Sales are made solely on the basis of verbal agreements made in the presence of a lawyer or public notary, where all the details related to the staging and exhibiting of the work – everything that the artist has intended to give the performance the mark of authenticity, including the persons who will perform it and their training by the artist himself – are agreed upon. Sehgal’s living sculpture Kiss (2003), which was inspired by Rodin’s sculpture The Kiss (1889), was bought by MoMa for $70, 000, despite


ties no Ogista Rodēna skulptūras “Skūpsts” (1889), MoMa iegādājās par 70 000 dolāru, lai gan tas, ko tā reāli ieguva savā īpašumā, materiālā ziņā varētu būt pielīdzināms tukšam gaisam. Vēl efemerāks par performanci un performances kolekcionēšanu ir “kaut kā” radīšanas notikums un tā kolekcionēšana. 2010. gada 10. martā MoMa dizaina un arhitektūras kolekcijā iekļautais darbs rada vislielākos jautājumus un neskaidrību par to, ko varam uzskatīt par mākslas darbu vai dizaina objektu. Tas ir visiem interneta lietotā­ jiem ļoti labi pazīstamais simbols @. @ ir pietiekami vienkāršs un elegants, lai tiktu uzskatīts par “laba dizaina” (Good Design)3 kritērijiem atbilstošu darbu, taču tas nav iemesls tā iekļaušanai dizaina un arhitektūras kolekcijā. Nopelns par @ simbola iekļūšanu MoMa interešu lokā tiek piešķirts Reimondam Tomlinsonam (Raymond Tomlinson), kurš 1971. gadā izgudroja e-pastu. Viņš izvēlējas reti lietoto @ simbolu, kas jau kopš 1885. gada atradās uz rakstāmmašīnu klaviatūrām, lai aizstātu garu un sarežģītu dator­ programmas valodas kodu, tādējādi neradot problēmas ar jau eksis­ tējošo klaviatūru aizstāšanu ar jaunām. Tas, ko MoMa novērtēja, bija Tomlinsona dizaina akts, kurš deva jaunu dzīvi gandrīz visu aizmirstai zīmei / simbolam. @ rakstībā ir parādījies jau 7. gs. dokumentos, kuros tas ticis lietots, aizstājot latīņu prievārdu ad, bet 16. gs. Venēcijas tirgoņi to lietoja, apzīmējot amforu, kas kalpoja kā daudzuma mērvienība. Arī vēlāk @ komerciālais rak­ sturs saglabājās. 19. gs. tas nozīmēja at the rate of (cena par vienību), taču pakāpeniski @ savu lomu rakstībā zaudēja. Tomlinsons ļāva at­ dzimt kaut kam aizmirstam un padarīja to par šodienas pasaules neat­ ņemamu un nozīmīgu sastāvdaļu, bez kuras nav iespējama laikmetīga komunikācija. Plašu rezonansi radīja fakts, ka MoMa @ simbolu ir iekļā­ vis savā kolekcijā bez ierastā iegādes procesa. @ netika pirkts, nedz arī tika iegūtas ekskluzīvas tiesības to lietot. @ pieder visiem un tai pašā laikā nevienam, tādēļ arī bija iespējama tā iekļaušana MoMa kolekcijā šādā veidā. Šie ir tikai daži piemēri, kas raksturo pieaugošo tendenci baudīt un kolekcionēt efemero mākslu. Šīs pārmaiņas pamazām ienāk sabiedrības apziņā arī caur vidi un telpu, kurā uzturamies. Arvien vairāk zūd krasās robežas starp mākslu, dizaina objektiem un arhitektūru, dizaina radītie objekti pamazām zaudē objekta un funkcionali­ tātes klasiskās attiecības un fokusējas uz emocionāla pārdzī­vojuma sniegšanu. Tieksme pēc kaut kā ēteriska un gaistoša vienmēr bijusi rak­ sturīga smagu finansiālu pārmaiņu gados. 1929. gadā īpaši populāra kļuva fotomāksla, vēlāk 70. gados tai pievienojās performance, un kopš 2008. gada kopā ar tām redzam arī jaunās, efemerās mākslas formas. No vienas puses, tas norāda uz vēlmi turpināt kolek­cionēt un radīt mākslu arī tad, kad līdzekļi ir ierobežoti, meklējot alternatīvus izteiksmes līdzekļus, bet, no otras, liecina par vēlmi baudīt to, kas ir mākslas galvenā prerogatīva, – emocionālu un intelektuālu pādzīvo­ jumu, kurš izpaužas caur personisko pieredzi. Tā ir vēlme pēc pasau­ les, kura ir brīva no lietu kulta, kurā svarīgākas ir idejas, nevis zelta rāmis un tā izmērs, kurā tiek novērtēts gaistošais un neatkārto­ja­mais, kas simbolizē pašas dzīves gaistošo un neatkārtojamo būtību. Baudrillard, Jean. Pour une critique de l’economie politique du signe. Paris: Galimard, 1972; Baudrillard, Jean. For a Critique of the Political Economy of the Sign (Chapter five: The Art Auction: Sign Exchange and Sumptuary Value).Transl. Charls Levin. Saint Louis: Mo. Telos Press, 1981. 2 http://atooltodeceiveandslaughter.com. 3 Good Design ir MoMa koncepts, kas dzima 20. gs. 30. gados un sevišķi svarīgs kļuva pēc Otrā pasaules kara (1945–1956). 1

the fact that what it obtained in reality amounted to thin air in material terms. Even more ephemeral than performance and performance col­ lection is the event of creating and collecting ‘something’. A work added to the MoMa Architecture and Design collection on 10 March, 2010, raises major questions and clouds the issue as to what can be con­sidered to be an artwork or design object. This work is the @ symbol, so familiar to all internet users. @ is sufficiently simple and elegant to meet Good Design3 criteria, but this does not justify its inclusion in a design and art collection. The credit for bringing the @ symbol to the attention of MoMa goes to Raymond Tomlinson, who invented e-mail in 1971. He chose the seldom used @ symbol, which had been on typewriter keyboards since 1885, as a substitute for a long and complicated computer code, thus avoiding the need to replace existing keyboards. What MoMa appreciated was Tomlinson’s act of design, which gave new life to a virtually forgotten sign / symbol. @ first appeared in written documents in the 7th century as a substitute for the Latin preposition ad, while in the 16th century Venetian merchants used it to denote an amphora, which served as a measurement unit of quan­ t­ity. Later on as well @ retained its commercial nature. In the 19th cen­ tury it meant at the rate of, but it then gradually lost its role in written communication. Tomlinson promoted the rebirth of something forgot­ ten and turned it into an indispensable and significant component part of the contemporary world, without which modern communication would be impossible. There was much comment about the fact that MoMa included the @ symbol in its collection without going through the usual procurement process. @ was neither purchased, nor were the exclusive rights to use it acquired. @ belongs to everybody and nobody at the same time, and this made it possible to include it in the MoMa collection in this manner. These are just a few examples of the growing trend for enjoying and collecting ephemeral art forms. These changes are gradually entering the public consciousness also through the environment and the space in which we live. The sharp divide between art, design objects and architecture is increasingly eroding; the classic relationship between the object and functionality in designed objects is gradually being lost and the focus is on providing an emotional experience. The desire for the ethereal and ephemeral has always been a feature of life in financially difficult times. In 1929 photographic art became especially popular; later, in the 1970s, it was joined by performance and since 2008 we can add to them the new ephemeral art forms. On the one hand, this is indicative of a desire to continue collecting and creating art even on limited means, seeking alternative outlets for creativity, but on the other hand, it indicates a desire to enjoy what is the main prerogative of art: an emotional and intellectual journey expressed through personal experience. It is a desire for a world free from the cult of materialism, where ideas are the most important thing rather than the gilded frame and its size, where the ephemeral and unrepeatable is appreciated as symbolising the ephemeral and unrepeatable nature of life itself.

Baudrillard, Jean. Pour une critique de l’economie politique du signe. Paris: Galimard, 1972; Baudrillard, Jean. For a Critique of the Political Economy of the Sign (Chapter 5: The Art Auction: Sign Exchange and Sumptuary Value).Transl. Charls Levin. Saint Louis: Mo. Telos Press, 1981. 2 http://atooltodeceiveandslaughter.com. 3 Good Design is a MoMa concept born in the 1930s which became especially important after World War II (1945–1956). 1

72 / 10

69


Brīnumzemes ģeogrāfija: 3D The Geography of Wonderland: 3-D Mārtiņš Slišāns Kino kritiķis / Film Critic

To fly together with blue-skinned aborigines across some alien planet and to tumble helter-skelter downwards into the Rabbit’s cave together with Alice. Isn’t it wonderful? Phenomenal audience support for the films Avatar (2009, directed by James Cameron) and Alice in Wonderland (2010, directed by Tim Burton) at box offices has exceeded the most daring of expectations. The new 3-D films are a visual trump card which has “taken out” everything that came before, and 2010 will go down in history as a crucial turning-point in the development of film. This is exactly the reason why it’s worth exploring ‘what’s inside this teddy bear’ of the future, and it must be started by looking back into the past.

3D kino seanss. 20. gs. 50. gadi. ASV / Watching 3-D film. The 1950s. USA Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Lidot kopā ar zilādainiem aborigēniem uz kādas svešas planētas un kopā ar Alisi kūleņot lejup pa Truša alu. Vai tas nav lieliski? Skatītā­ ju fenomenālais balsojums pie biļešu kasēm par filmām “Avatārs” (Avatar, 2009, rež. Džeimss Kamerons) un “Alise Brīnumzemē” (Alice in Wonderland, 2010, rež. Tims Bērtons) ir pārsteidzis pat pārdrošākās cerības. Jaunās 3D filmas ir vizuālā kārts, ar ko tiek “nokautēts” viss, kas bijis līdz šim, un 2010. gads paliks vēsturē kā pagrieziena punkts filmu attīstībā. Tieši tāpēc ir vērts ieskatīties, kas šim nākotnes “lācītim vēderā”, un tas jāsāk ar atskatu pagātnē.

Vilciena pienākšana Kad 19. gadsimta beigās skatītājs pirmo reizi uz ekrāna ieraudzīja kustīgās bildes, iespējams, viņu pārņēma tāda pati sajūtu pārpilnība, kā vārda tiešā nozīmē ierodoties jaunā un pārsteidzošā citplanētiešu pasaulē jau piesauktajā filmā “Avatārs”. Tā ir pārsteiguma sajūta par kustīgo bilžu brīnumu. Pēc filmas noskatīšanās, iznākot no kinoteātra, pasaule, kas divarpus stundas bijusi psihodēliskos toņos krāsota pār­ dzīvojuma ar zilās krāsas dominanti pārpildīta, liekas krietni pelēcīga. Iespējams, ka līdzīgi jutās skatītājs, kurš reiz bija noskatījies pusminūti garo “Vilciena pienākšanu”, kas vārda tiešā nozīmē attēloja minēto fe­ nomenu, vai izklaidējās ar komēdiju, kurā viens no aktieriem uzkāpj šļūtenei, ar ko dārznieks laista mauriņu, bet pēc mirkļa to atlaiž tā, ka minētais darbarūķis saņem ūdens šalti sejā1. Jaunās 3D filmu pasaules paralēle ar kinematogrāfa pirmsākumiem nav nejauša. Tā ir ne tikai brīnuma sajūta, kas vieno, bet arī fakts, ka stāsts vai sižets ir otrās kategorijas jēdziens. Pirmajā vietā ir bilde 70

72 / 10

Arrival of the train When, at the end of 19th century, viewers first saw motion pictures on the screen, quite possibly they were overtaken by an overabundance of feelings analogous to those experienced when literally entering the new and surprising world of aliens in the film Avatar mentioned above. It is a feeling of surprise provoked by the wonder of motion pictures. After watching the film, on exiting the cinema, the world which for two and a half hours had been crammed with adventures painted in psychedelic tones and a dominance of blue, now appears to be quite grey. It is possible that similar feelings overtook the viewer who had seen the half minutelong film Arrival of the Train, which literally depicted the tittle, or had been entertained by the comedy where one of the actors treads onto the watering hose a gardener is using to water the lawn, but after a moment steps off again so that the gardener receives splash of water in the face 1. The analogy of the new world of 3-D films with the earliest works of cinematography is not incidental. What joins viewers is not merely a feeling of wonder, but also the fact that the story or screenplay are concepts of secondary significance. The primary concept is the picture as a phenomenon. It was sufficient in the early days, just like it is now. It is especially true in the context of the abundance of feeling which is one of the chief criteria for choosing how to spend leisure time, the amount of which has risen rapidly throughout centuries because of consecutive and also simultaneous revolutions – industrial, religious (especially on this side of the River Wisla) and sexual.

Sound and colour “There is nothing new under the sun”, according to Solomon. Examining the development of cinematography from a bird’s-eye view, it is obvious that each new generation of viewers perceive the means of entertain­ ment enjoyed by the previous generation as rather tasteless. In this re­ spect, the cinema is indeed the most significant and contemporary art of the 20th century. It provides a mirror reflection of how humans and society in general have changed, and each leap ahead in the quick march of cinematography, hand in hand with the audience, discloses certain regularities. The first obvious step was the introduction of sound into film. Up until World War I cinematography had passed through the babytalk stage and was starting to present itself as art. The postwar period


kā fenomens. Līdzīgi kā tagad, iesākumā ar to arī pietika. It īpaši, ja runājam par izjūtu bagātību, kas ir viena no galvenajām mērauklām, kā pavadīt laiku, kuru gadsimta gaitā cilvēkam strauji izbrīvēja cita citai sekojošās un arī paralēli notikušās industriālā, reliģiskā (it īpaši šaipus Vislas) un seksuālā revolūcija.

Skaņa un krāsa Kā teicis Zālamans, “nekas zem šīs saules nav jauns”. No putna lidojuma ielūkojoties kino attīstībā, viegli pamanīt, ka katrai jaunai skatītāju paaudzei iepriekšējās paaudzes izklaides jau šķiet sājas. Šai ziņā kino tik tiešām ir 20. gadsimta nozīmīgākā un laikam atbilstošākā māksla. Tas kā spogulis rāda pārmaiņas, kas notikušas ar cilvēku un sabiedrī­ bu kopumā, un katrs lēciens kino straujajā marša kopsolī ar skatītāju uzrāda noteiktas likumsakarības. Pirmais acīmredzamais solis ir skaņas ienākšana filmā. Līdz Pir­ majam pasaules karam kino bija pārdzīvojis bērnu šļupstus un sāka pieteikt sevi kā mākslu. Pēckara laiks kļuva par mēmā kino zelta laikmetu. Filmas strauji nostiprinājās pilnmetrāžas izmēros, bet Holivudas piedzīvojumu un komēdiju, vācu ekspresionisma un krievu “potjomki­ nu” iespaidā skatītājs pierada pie kustīgām bildēm kā pamatīga šova. Līdz brīdim, kad uz ekrāniem iznāca filma “Džeza dziedātājs” (The Jazz Singer, 1927) ar Alu Džolsonu galvenajā lomā, kurš uz ekrāna izpildīja vairākas dziesmas un pat runāja paša izdomātus tekstus (pēc oriģinālā scenārija aktierim jārunā nebija). Ar šīs vienas daļēji “runājošās filmas” un divu sekojošo skaņu filmu panākumiem pietika, lai vidējā ranga studiju Warner Bros. padarītu par lielfilmu ražotni, kāda tā ir vēl šodien. Simbolisks ir mēmā kino laika spīdekļa studijas United Artists straujais noriets un šī laika lielākā Holivudas zvaigžņu pāra Mērijas Pikfordes un Duglasa Fērbenksa aiziešana agrā “pensijā”. Kā labi zināms – kino nav tikai māksla, bet arī ļoti apjomīgs ka­ pitālieguldījums, jo īpaši pārejas periodos. Tikai masu atbalsts spēj nodrošināt pāreju jaunā tehniskā kvalitātē. Tā tas bija arī skaņu kino sākumā, kas pieprasīja jauna un papildināta tehniskā aprīkojuma ie­ viešanu visos pasaules kinoteātros. To nodrošināja skatītāja nedalīta atsaucība. Dzima jaunas zvaigznes, un dažu gadu laikā kino “seja” pārveidojās līdz nepazīšanai. Līdz ar skaņas ienākšanu ekrāns ieguva jaunus plašumus un veidu, kā vārda tiešā nozīmē uzrunāt skatītāju. Mūzikls līdz ar gangster­ kino Holivudā kļuva par skaņu filmas stūrakmeņiem un zālēm pret Lielo depresiju. Nozīmīgs šim laikam ir režisora Roberta Mamuljana veikums. Ar pieredzi Brodvejas mūziklu radīšanā viņš bija viens no celmlaužiem, kas 52 gadu vecumā veiksmīgi tapa par skaņu filmu režisoru. Dzīvās skaņas smagnējās un nepilnīgās ierakstu tehnikas izman­ tojums īslaicīgi bija atsviedis kinematogrāfu tā pirmatnējo autiņu stadijā, un režijas stils piespiedu kārtā bija kļuvis kokaini statisks. Sākot ar savas pirmās filmas “Aplausi” (The Applause, 1929) kustības eleganci un teicamo skaņas izjūtu, Mamuljans kļuva par vienu no nozī­ mīgiem jaunā laika kino iespēju pirmatklājējiem, kas palīdzēja šīs “augšanas grūtības” pārvarēt. Dažos īsos gados publika jau bija aizmirsusi, ko īsti nozīmē tapieris un teicējs, atstājot Lielo mēmo pagātnes annālēs. Kad skaņa bija kļuvusi par filmu organisku sastāvdaļu, dabiski sekoja krāsu kino uznāciens. Mēģinājumi strādāt ar Tehnicolor vienas un divu krāsu proce­ su bija risinājušies paralēli ar audio eksperimentiem, veidojot krāsu īsfilmas vai izmantojot krāsu tikai atsevišķās epizodēs. Mēmā kino beigu perioda lielfilmā par Kristus dzīvi “Kēniņu ķēniņš” (The King of

turned out to be the Golden Age of silent film. Films rapidly evolved into full-length features and, owing to Hollywood adventure films and comedies, German expressionism and Russian potyomkins, audiences got used to motion pictures as a real show. It was so until The Jazz Singer (1927) appeared on the screens with Al Jolson in the main role, who per­ formed several of his songs and even spoke self-devised texts (according to the screenplay, the actor didn’t have to speak). The success of this part­ ly ‘talking film’ and two subsequent sound films was sufficient to turn medium range studio Warner Brothers into a factory of blockbusters, a status which it has retained until the present day. The rapid demise of the star achiever studio of the silent film era – United Artists – and the early ‘retirement’ of the most famous Hollywood star couple of the time – Mary Pickford and Douglas Fairbanks – is symbolic. As is well known, cinematography is not only art, but also a sizeable capital investment, especially in transitional periods. Transition to a new technical quality can only be done if there is mass support from the audiences. This was the case in the early days of sound cinematography, whereby it was necessary to introduce new and complement the existing equipment in cinema theatres all over the world. The responsiveness of the audience facilitated this process. New stars were born and within a few years the ‘face’ of cinema had radically changed. Along with the introduction of sound, the screen gained a new ex­ pansiveness and the means to – literally – address the spectator. Musicals and gangster films became the cornerstones of sound film in Hollywood, and a tonic against the Great Depression. The accomplishments of Rouben Mamoulian are significant to this period. With his experience of producing Broadway musicals, he was one of the trailblazers and successfully turned into a director of sound films at the age of 52. The use of imper­ fect and unwieldy equipment for recording live sound had temporarily set back cinematography towards an early stage of development, and the manner of directing inadvertently had become wooden and static. Starting with the elegance of movement and excellent sense of sound in Mamoulian’s first film The Applause (1929), he became one of those significant discoverers of opportunities provided by the new cinema which helped to overcome these ‘hardships of growing up’. In just a few short years the audience had forgotten what exactly are a pianist and a narrator, thus assigning the Big Silent to history. When sound had become an integral constituent of films, colour cinematog­ raphy stepped in as a natural consecutive stage. Attempts to work with Technicolor single and two-colour processes were carried out simultan­ eously with audio experiments, making short films in colour or using colour only for individual episodes. Cecil B. DeMille – creator of the biblical epic full-length feature film about the life of Christ (The King of Kings, 1927) which was released before the demise of silent film – used colour only in the in final scene of the film, in order to highlight the epi­ sode about the resurrection of Christ . A comprehensive use of the colour range was begun only with the debut of the Technicolor three-colour process. The first full-length film to be made by means of this new tonally saturated process was the pre­ viously-mentioned Robert Mamoulian’s Becky Sharp (1935), which was based on William Thackeray’s well-known novel Vanity Fair. A crucial point in the transformation of colour cinematography in the new format was the huge success of the films Gone With the Wind (1939) and The Wizard of Oz (1939). The stupendous effect of the wide screen Technicolor in conjunction with epic and fairy-tale genres yielded abun­ dant attendances. Gone With the Wind still holds the worldwide attendance 72 / 10

71


Kings, 1927) Bībeles eposu radītājs Sesils B. Demils krāsu izmantoja tikai filmas finālā, lai ar “lielo burtu” uzsvērtu Kristus augšāmcelšanās epizodi. Tomēr pilnasinīgs krāsu gammas izmantojums sākās tikai ar Technicolor trīs krāsu procesa debiju. Pirmo pilnmetrāžas filmu “Bekija Šārpa” (Becky Sharp, 1935) pēc Viljama Tekerija pazīstamā romāna “Lie­ kulības tirgus” fabulas jaunajā un tonāli piesātinātajā procesā radīja jau minētais Roberts Mamuljans. Pagrieziena punkts krāsu kino tapšanā par jauno formātu bija fil­ mu “Vējiem līdzi” (Gone With the Wind, 1939) un “Oza zemes burvis” (The Wizard of Oz, 1939) grandiozie panākumi. Platekrāna Technicolor satriecošais iespaids, izlaists eposa un pasakas žanra ganībās, deva bagātīgu ražu kinozālēs. “Vējiem līdzi” joprojām ir visu laiku skatītākā filma pasaulē. Masu skatītāja balsojums bija viennozīmīgs, tomēr Otrā pasaules kara notikumi bremzēja krāsu kino gaidāmo dominanti, turklāt procesa izmaksas bija tik augstas, ka Technicolor un vācu konku­ rējošais Agfacolor turpināja eksistēt arī kā statusa apliecinātājs. Tieši ar šādu domu Hitlera laikā radītā filma “Minhauzens” (Münchhausen, 1943), kā arī agrīnās Olimpisko spēļu hronikas un nacionālsociālistu parādes veidotas kā krāsu filmas. Skaņas un krāsas ienākšana filmā cieši saistīta ar autoritārās Holivudas “studiju sistēmas” rašanos un uzplaukumu. 40. gadi bija kino popularitātes “pīķa” laiks, kad ASV ik nedēļas kinoteātros ieradās 90 miljoni skatītāju.2 Paniku sapņu fabrikas eiforijā izraisīja televīzijas ēras rītausma 50. gadu sākumā, kad kino apmeklējums pāris gadu laikā samazinājās uz pusi. Steidzami bija jāmeklē pretlīdzekļi. Par pirmo soli kļuva grandiozu krāsu platekrāna filmu ražošana jaunos, arvien lielākos ekrāna formātos. Tāda bija saules gaismu īsu brīdi redzējušā Cinerama, kas pieprasīja trīs vienlaicīgu projektoru darbību un pano­ rāmisku ekrānu. To izkonkurēja tehnoloģiski vienkāršāks attēla op­ tiskās pārveides process3, kas nodrošināja līdzīgu efektu. No šī laika mums mantojumā palikuši panorāmiskie ekrāni, kuru izmēru un pro­ porcijas vēl tagad izmanto, lai uzsvērtu filmas vērienīgumu.

Trešā dimensija Ar komētas cienīgu uznācienu pie kinematogrāfa debesīm parādījās arī stereoskopiskais kino. Īso periodu no 1952. līdz 1955. gadam dēvē par 3D kino zelta laikmetu, kam piemērojams teiciens: “Par gaumi nestrīdas, it īpaši par sliktu.” Par tādām filmām kā “Bvanas velns” (Bwana Devil, 1952) vai “Melnā Lolita” (Black Lolita, 1975) būsiet dzir­ dējuši tikai tad, ja īpaši esat pētījuši šo laikposmu kinematogrāfā. Abas filmas iezīmē divus ļoti būtiskus ekspluatatīvā žanra paraugus, kas labākajā gadījumā mūsdienu kritiķiem liek atskatīties uz šo 3D kino izmantojuma periodu ar smaidu, – pirmā no tām solīja, ka “lauvas lēks jūsu tieši klēpī”, bet otrā aicināja baudīt asas erotiskas izjūtas. Neatkarīgo producentu radītās filmas “Bvanas velns” sižets savīts ap divu slepkavniecisku Āfrikas lauvu medībām. Tā bija pirmā nozīmīgā prelūdija pēkšņajai apsēstībai ar kino, kura tehnoloģijas pamatā bija divu vienlaicīgu kadru projicēšana, kurus telpiski “kopā salika” brilles ar divkrāsu lēcām kantainos kartona rāmīšos. Ar lielu entuziasmu 3D iespējas izmantoja šausmu filmu un kosmisko briesmoņu iebrukumu vizionāri, proti, B kategorijas filmu veidotāji. Tās bija iecienījuši ro­ kenrola paaudzes jaunieši kā papildinājumu randiņam svaigā gaisā tā sauktajos drive-in kinoteātros, kur filmas rādīja brīvā dabā un kino varēja vērot no mašīnas sēdekļiem. Šaipus “dzelzs priekškaram”, kur smagnēja kino industrija pēc Sta­ 72

72 / 10

record for all time. Approval by the mass audience was unambiguous, yet the events of World War II delayed the anticipated dominance of colour cinematography; regardless of the high costs of processing, Technicolor and its competing German counterpart Agfacolor continued to exist as a statement of status. This was the motivation underlying the creation of the film Münchhausen (1943) during Hitler’s rule, and also the early newsreels of the Olympic Games and the National Socialists’ parades were made as colour films. The introduction of sound and colour in film was closely related to the establishment and growth of the authoritarian ‘studio system’ in Hollywood. Cinema reached its peak popularity in 1940s, when 90 million viewers visited cinema theatres in the USA weekly.2 Panic was caused in the euphoria of the dream factory in early 1950s, due to the beginning of the television era which contributed to a reduction of box office sales by half within a few years. A remedy had to be sought urgently. The first step was the production of grandiose wide screen colour films in new, ever larger screen formats. Cinerama, which surfaced briefly, was like this – it re-quired the simultaneous use of three projectors, as well as a panoramic screen. It was ousted by the technologically simpler process of the optical transformation of image 3 which provided a similar effect. The heritage of this period retained until today includes the panoramic screen, the size and proportions of which are still used to emphasize the momentousness of film.

The Third Dimension Stereoscopic images shot into the sky of cinematography like a comet. The short period between 1952 and 1955 is referred to as the golden age of 3-D cinematography, and can be summed up by the expression “one should not argue about taste, especially about bad taste”. You are likely to have heard of films like Bwana Devil (1952) and Black Lolita (1975) only if you had explored this period of cinematography in detail. These films are two significant and characteristic examples of the exploitation genre – the use of 3-D in this period is regarded by contemporary critics with smile, at best. In the case of the first film, it was promised that ‘lions will jump right into your lap’, whilst the other one promised a spicy erotic experience. The plot of Bwana Devil, a film created by independent directors, hinges on events related to the hunting of man-eater lions in Africa. The film was the first significant prelude to a sudden obsession with films whose core tech­niques involved the projection of two sim­ ultaneous frames which were ‘put together’ spatially by means of glasses made of cardboard frames and twocolour lenses. The opportunities offered by 3-D were used with great enthusiasm by visionaries of horror and alien attack, namely, the creators of B grade movies. These were popular amongst youngsters of the rock’n’roll generation as a supplement to outdoor dating in so-called drive-in cinemas, where films were viewed outdoors whilst sitting in vehicles. The inflexible cinematography industry on this side of the Iron Curtain failed to react to the boom of stereoscopic cinematography before its demise, and the audience missed out on ‘masterpieces’ such as the Creature from the Black Lagoon (1954) and Robot Monster (1953). The quality of Hollywood’s 3-D films slumped so heavily within a short timeframe that it led to a loss of audiences. This is the last of technical novelties introduced by the great studios and it marked the oncoming decline of the system, giving way to a new generation of creators of cinematography and inde­pendent producers


1

4

2

3

5

6

7

(1) “Avatārs“ / Avatar. 2009 (2) Brilles filmai “Bvanas velns“ / Glasses for the film Bwana Devil (3) “Džeza dziedātājs“ / The Jazz Singer. 1927 (4) “Melnā Lolita“. Filmas plakāts / Black Lolita. The film poster (5) “Bvanas velns“. Filmas plakāts / Bwana Devil. The film poster (6) Filmas “Džeza dziedātājs“ pirmizrāde / The Jazz Singer film premiere

8

9

10

11

(7) “Vilciena pienākšana” / Arrival of the Train. 1895 (8,10) “Oza zemes burvis“ / The Wizard of Oz. 1939 (9,11) “Matrikss“ / Matrix. 1999–2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


ļina nāves īsti nepaspēja reaģēt uz stereoskopiskā kino bumu, pirms tas jau bija beidzies, skatītājam gāja secen tādi “šedevri” kā “Radījums no Melnās lagūnas” (Creature from Black Lagoon, 1954) un “Roboti monstri” (Robot Monster, 1953). Īsā laikā Holivudas ražoto 3D filmu kvali­ tāte kļuva tik atbaidoši zema, ka skatītājs no tām novērsās. Šis bija pēdējais no lielstudiju tehniskajiem jaunumiem, kas iezīmēja sistēmas drīzo norietu, dodot vietu jaunai filmdaru paaudzei un neatkarīgā kino producentiem.

Ekstāze Katrs jauns kino attīstības posms piedāvājis jaunas pakāpes emocio­ nālo intensitāti, kas atbildusi skatītāja prasībām, tomēr 70. gadu manto­ jums ir īpašs un veido tiešo nabassaiti ar šodienas kino atrakcijām. Pēc kara daudzās Eiropas valstīs kā pirmās krāsu filmas tika radīti tieši nacionālās nozīmes eposi, un tikai pamazām līdz 60. gadu beigām, atkopjoties ekonomikai un mainoties skatītāja uztverei, nostiprinājās krāsu kino dominante. Tikmēr jaunajai paaudzei pieaugošās labklājības un pašapmierinātās liekulības laulība bija kļuvusi tik mokoša, ka bija pienācis laiks sacelties pret “buržuāzijas diskrēto šarmu”. 60. gadu beigu prāta un jūtīguma revolūcijas sekas tieši atspoguļojās arī kino. Īsos vārdos to var formulēt ar grupas Rolling Stones dziesmas Satis­ faction rindiņu: I can get no satisfaction4. Skatītājs pieprasīja un baudīja pilnīgi cita veida kino nekā pirms nedaudziem gadiem. Disko ēras laikā līdz ar dažādu interesantu efektu un blakusefektu izraisošu vielu lietošanu strauji attīstījās arī pieprasījums pēc ero­ tiskā žanra kino. 70. gados stereoskopisko kino centās izmantot ar XXX reitingu apzīmēto filmu veidotāji, lai ar ekrāna trešo dimensiju paspilgtinātu erotiskā pārdzīvojuma efektu. Milzu krūts vai kāds cits orgāns pa visu trīsdimensiju telpu bija parādība, kas tādām filmām kā “Melnā Lolita”, “Dabūt gultā” (Scoring, 1972) vai “Ekstāzes noslēpumi 1972” (The Secrets of Ecstasy’ 72, 1972) ļāva atrast savu skatītāju. Kā atklāj viens no veiksmīgākajiem šī laika pornofilmu ražotājiem, lai pienācīgi apgūtu 3D apjoma telpu, nācās izmantot ne tikai cilvēka ķer­ meņa daļas, bet arī, piemēram, milzīgu govs mēli, uzspraustu uz koka puļķa. Adrenalīna līmenim jātiek kāpinātam līdz maksimumam – tāda bija jaunā laika devīze, bet par dominējošo kino auditorijas daļu kļuva jaunieši. Simboliska šim laikam ir dzīves drāma, ko pārdzīvoja viens no pasaules izcilākajiem režisoriem Deivids Līns (“Doktors Živago” (Doctor Zhivago), 1965; “Arābijas Lorenss” (Lawrence of Arabia), 1962; “Tilts pār Kvai upi” (The Bridge on the River Kwai), 1957). Viņa jauno eposu “Raiena meita” (Ryan’s Daughter, 1970) skatītājs ignorēja, šī vienaldzība līdz ar jauno kritiķu nievām režisoru tik ļoti satrieca, ka no kino viņš atvadījās, savu pēdējo filmu “Ceļš uz Indiju” (A Passage to India) uzņēmot tikai pēc 14 gadiem. Par jauno etalonu filmām oficiālajā Holivudā izvirzījās Stīvena Spīlberga “Žokļi” ( Jaws, 1975). Stāsta nozīme filmā sāka samazināties proporcionāli izraisīto sajūtu ekstāzei. Tomēr par noteicošo pagriezie­ na punktu kļuva filma “Zvaigžņu kari” (Star Wars: A New Hope, 1977). Nākotne piederēja skatītājam, kas pieprasīja aizraujošu specefektu iz­ klaidi neparastā pasaulē. Līdz šim nopietni filmdari bija lūkojošies uz šāda tipa filmām ar vāji slēptu nicinājumu, tagad tās kļuva par sapņu fabrikas “zelta teļu”. “Zvaigžņu karu” panākumi, kuriem pasaulē jopro­ jām spēj līdzināties tikai neliels filmu skaits, bija pagrieziena punkts, kas globālā kino apritē palīdzēja ieviest pirmo telpiskās skaņas stan­ dartu Dolby Stereo. 74

72 / 10

Ecstasy Each new step forward in the development of cinematography has offered a new level of emotional intensity which conforms to the needs of the audience, but the heritage of the 1970s is special and forms a direct umbilical cord with cinema entertainment today. After the War, the first colour films created in many European coun­ tries were epic stories of national significance, and only gradually, as the economy recovered and changes took place in the perception of viewers, the dominance of colour cinematography was established by the late 1960s. Meanwhile, the marriage of increasing welfare and self-contented hypocrisy became burdening to the new generation, thus the time had come to rise up against ‘the discreet charm of the bourgeoisie’. The con­ sequences of the late 1960s revolution of sense and sensibility were also di­rectly reflected in cinema. It can be succinctly summarised by a line from the Rolling Stones song Satisfaction, namely, “I can’t get no satisfaction”. Audiences demanded and enjoyed cinema which was completely different from that of just a few years before. Along with the use of mind-altering substances causing various inter­esting effects and side-effects, the disco era also brought a rapidly increasing demand for films of the erotic genre. Creators of XXX rated films tried to use the stereoscopic technique in the 1970s, so that with the third dimension of the screen the effect of erotic experience would be heightened. A giant breast or some other body part all across the whole 3-D space were features which allowed films like Black Lolita, Scoring (1972) and The Secrets of Ecstasy’72 (1972) find their audience. As revealed by one of the more successful pornographic film producers of the time, in order to fill the 3-D space efficiently, it was necessary to complement the use of human body parts with the use of, for instance, a massive cow’s tongue stuck onto a wooden stick. The level of adrenaline had to be increased to the maximum – this was the catch phrase of the new era, as young people became the dominant sector in the audience. Symbolic of this time is the life drama under­ gone by one of the most outstanding directors in the world, David Lean (Doctor Zhivago, 1965; Lawrence of Arabia, 1962; The Bridge on the River Kwai, 1957). Audiences ignored his new epic film Ryan’s Daughter (1970), and the director was aggrieved by such indifference and unfavourable critiques from young critics to such an extent that he abandoned filmmaking altogether and directed his last film – A Passage to India – only 14 years later. Steven Spielberg’s Jaws (1975) came to the fore as the new bench­ mark for films in ‘official’ Hollywood. The significance of the plot began to diminish in proportion to the increase in the sensation of ecstasy un­ leashed. However, the decisive turning point was Star Wars: A New Hope (1977). The future belonged to the viewers, who demanded the gripping entertainment of special effects in a weird world. Until now, serious film­ makers had regarded this type of film with poorly masked contempt, yet they subsequently became the ‘golden calves’ of the dream factory. The success of Star Wars, of the extent attained by few other films, was a crucial point for introduction of the first spatial sound standard Dolby Stereo into global cinematography. During this transition period the great figures of cinematography – Luchino Visconti and Andrei Tarkovsky – literally made their last films and passed away. The fascination of cyberspace swiftly appeared on the horizon and began to gain ground, for the moment outwardly represented by computers in awkward block form. Together with a more fre­ quent presence of visual effects in the films of the 1980s, the first digitally


Šai pārejas laikā vārda tiešā nozīmē savas pēdējās filmas uzņem un mirst kino vēstures grandi, sākot ar Lukīno Viskonti un beidzot ar Andreju Tarkovski. Pie apvāršņa strauji parādās un sāk izplatīties ki­ bertelpas valdzinājums, kuru pagaidām ārēji iemieso datori neveiklu kantainu kluču veidolā. Līdz ar tradicionālo vizuālo efektu pastiprinātu klātbūtni filmās 80. gadu laikā roku rokā ar datoru jaudu attīstījās arī pirmie digitāli veidotie efekti, kas salīdzinājumā ar šodienas iespējām izskatās kā bērnu zīmējumi. Filma “Tronis” (Tron, 1982), kurā skatāma ne tikai savam laikam izcili moderna datorgrafika, bet arī oriģināla vi­ zuālā koncepcija, ir būtiska lieciniece šim attīstības posmam. Filmas pamatā ir stāsts par programmētāju, kurš iekļūst kibertelpā un dodas cīņā pret ļaundabīgu programmu, kas pretendē uz saimnieka statusu arī fiziskā telpā. Bez šīs filmas dotajiem ideju iedīgļiem, t. sk. nelielu atsauci uz “Alisi Brīnumzemē”, grūti iedomāties nākotnes fenomenu, vārdā “Matrikss” (Matrix trilogy, 1999–2003). Stereoskopisko filmu vieta kino apritē šai laikā ir maznozīmīga, jo publika ir aizrāvusies ar katra jauna Spīlberga un Lūkasa veikuma glorificēšanu. Par robežšķirtni uzskatāma filma “Žokļi 3D” ( Jaws 3-D, 1983), ar kuras pieklājīgo kases veiksmi liekams punkts analogā laik­ meta 3D filmām. Popularitāti iekaroja gigantiskie, izliektie IMAX for­ māta filmu ekrāni, kuru vajadzībām sāka veidot dokumentālas un po­ pulārzinātniskas filmas par dabas un cilvēka roku veikuma varenību. Turklāt pie durvīm jau klauvēja digitālais laikmets, kura solījumi piln­ vērtīgi sāk piepildīties tikai tagad ar jauno 3D popularitātes vilni.

Uz priekšu, pakaļ Kameronam! Pāreja uz digitālo formātu nāca līdz ar uzlecošās zvaigznes režisora Džeimsa Kamerona straujo karjeras kāpumu. Tieši viņam, kas ar katru jaunu projektu lauzies arvien tālāk neapgūtajā kino teritorijā, bija lemts kļūt par vienu no galvenajiem ���aktieriem” digitālās ēras dramatiskajā uznācienā. Kamerons pirmo “fotoreālo” 3D grafiku5 uz lielā ekrāna pasaulei atklāja savā filmā “Bezdibenis” (The Abyss, 1989). Lai gan citplanētu būtne, kas izskatījās kā garš, caurspīdīgs ūdens tausteklis ar cilvēka sejas atveidu galā, parādījās tikai dažās epizodēs, šis “aktieris” pieteica re­ žisora nākamo veikumu. Sākot ar filmu “Terminators 2: Tiesas diena” (Terminator 2: The Judgement Day, 1991) katrs nākamais režisora darbs lika noelsties ne tikai filmēšanas grupai, kas minētā grāvēja 101. filmēšanas dienā darbā ieradās pidžamās, protestējot pret tirānisko režī­ mu, bet arī visai kino pasaulei. Minēsim tikai lakoniskus skaitļus, kas lielā mērā atspoguļo ne vien pašu filmu mērogu, bet arī Kamerona magnētisko spēju piesaistīt skatītāju. Tie raksturo arī izrāvienu filmas veidošanā un proporcionāli pieaugošo digitālo mākslinieku un tehniķu armiju, kas nepieciešama vīzijas realizēšanai. Trīs no četrām pēdējām režisora radītajām spēlfilmām pēc kārtas bijušas sava laika dārgākās: 100 miljoni dolāru (“Terminators 2”), 200 miljoni dolāru (“Titāniks” (Titanic), 1997), 300 miljoni dolāru (“Avatārs”).6 Katra no tām bijusi ne tikai gada skatītākā filma pasaulē, bet ierindojusies tuvu visu laiku redzamāko kases virsotņu statistikai. Par ko tas liecina? Tā ir tikai sarkanā līnija, kas 90. gadu laikā iezī­ mē ģeometriskā progresijā pieaugošo digitālās pasaules attīstību un tās triumfālo iesoļošanu šaipus tūkstošgades sliekšņa ar triloģijām “Matrikss”, “Gredzenu pavēlnieks” (Lord of the Rings, 2001–2003) un “Karību jūras pirāti” (Pirates of the Caribbean, 2003–2007). Jaunā kva­ litātē tika atdzīvināta arī iepriekšējās paaudzes kulta filma “Zvaigžņi kari”, pirmo triloģiju (1977–1983) papildinot ar otro (1999–2005).

created effects evolved in line with the capacity of computers – in comparison with what is possible today, the effects were like children’s drawings. The film Tron (1982), which contains not only computer graphics modern for the time, but also an original visual concept, is a significant witness to this developmental stage. The plot is based on a story about a programmer who enters cyberspace and engages in a fight with a malicious programme and its intent to rule in physical space. It is difficult to imagine the phenomenon of the future – the Matrix Trilogy (1999–2003) – without the germinal ideas presented by this film, which also included a modest reference to Alice in Wonderland. During this period the position of stereoscopic cinematography in circulation was insignificant, because audiences were carried away with glorifying each new achievement of Spielberg and Lucas. The supposed watershed can be considered to be the film Jaws 3-D (1983), whose con­ siderable commercial success marked the end of 3-D films of the analogue era. The giant dome screens of IMAX format gained popularity, and for this format documentaries and popular science films dedicated to the mightiness of nature and human achievement were released. Moreover, the digital age was already on the threshold, and the opportunities it promised have only become fully realized now, in line with the new wave of popularity of 3-D.

Onwards, follow Cameron! The transition to digital format coincided with the rapid development of the career of a rising star – director James Cameron. Given the way he proceeded deeper into the undiscovered territory of cinematography with each new project, he was destined to be one of the main players in the dramatic entrance of the digital era. Cameron’s first ‘photographically real’ 3-D graphics4 on the wide screen were revealed to the world in his film The Abyss (1989). Although the alien being that resembled a long transparent water tentacle with the image of a human face at one end appeared only in few episodes, this ‘actor’ was an introduction to the future accomplishments of the director. Each new work of the director ever since Terminator 2: The Judgement Day (1991) has made a lasting impression, not only on the film crew who arrived in pyjamas in 101st day of filming the said hit film, protesting against the tyrannical regime, but also the whole world of cinema. Let’s just mention the bare figures, as they largely mirror both the scale of the films as well as Cameron’s magnetic ability to attract audiences. Three of the last four films created by the director have been, one after the other, the most expensive at the time: 100 million dollars (Terminator 2), 200 million dollars (Titanic, 1997) and 300 million dollars (Avatar)5. Each of these was not only the most watched film for that particular year, all around the world, but also amongst the most commercially successful films ever. What does it tell us? It is merely the red line that marks the geomet­ rically progressive development of the digital world in the 1990s, and its triumphal entrance into the new millennium with the Matrix trilogy, Lord of the Rings (2001–2003) and Pirates of the Caribbean (2003–2007). The cult film Star Wars was enlivened in a new quality by complementing the first trilogy (1977–1983) with a second one (1999–2005). Possibly the most significant resemblance of all was shown by the creators of Matrix, who depicted people as batteries from whom the es­ sence of life is extracted, substituting it with digital stimulators which look and taste like steak, but are not a steak, or a human being who may look like your partner, yet is actually only a programme which simulates 72 / 10

75


Iespējams, ka būtiskāko līdzību no visām rādīja “Matrikss” veido­ tāji, kas tēloja cilvēkus kā baterijas, no kurām tiek izvilktas dzīvības sulas, tā vietā dodot digitālos stimulantus, kas izskatās un garšo kā bifšteks, bet nav bifšteks, vai cilvēks, kurš izskatās kā tavs partneris, taču īstenībā ir tikai programma, kas simulē cilvēka izskatu. Bet – kā saka viens no filmas varoņiem, kas, atgriezies reālajā pasaulē, nespēj izturēt pelēko ikdienu un savus biedrus iemaina pret vietu digitālajā ilūzijā un gabaliņu piesauktā bifšteka, – I don’t care7.

Brilles Alisei 3D jeb stereokino atgriešanās notikusi dažu pēdējo gadu laikā. Tas risinājies paralēli ar tādiem procesiem kā pirmo fotoreālo digitālo ak­ tieru parādīšanās filmās. Šī laika varoņi ir gredzena vergs Golums no “Gredzenu pavēlnieka”, kas saņēma MTV balvu kā labākais virtuālais aktieris, un kapteinis Deivijs Džonss ar astoņkāji sejas vietā no “Karību jūras pirātiem”. Arī Kamerona aizraušanās ar stereoskopisko formātu populārzinātniskajā dokumentālajā kino, pētot okeāna dziļūdens valstību, gāja roku rokā ar kinoteātru atgriešanos pie labi aizmirstās 3D pieredzes, kur skatītājus arvien vairāk uzrunāja arī dokumentāli krāšņi stāsti, kas nesa ekoziņojumu pasaulei. Režisora eksperimenti ar dokumentālo kino filmās “Dzelmes rēgi” (Ghosts of the Abyss, 2003) un “Dziļūdens svešinieki” (Aliens of the Deep, 2005) līdzēja veidot bāzi jaunam kino tehnoloģijas posmam, vārdā “virtuālā studija” (Virtual Studios). Tas ir pilnībā digitalizēts filmēšanas process, kurā nav ne­ pieciešamas pat dekorācijas. Studijā aktieriem tiek piestiprināti kus­ tības uztveres sensori, kas tālākai apstrādei uz cietā diska ieraksta telpisku aktiera kustību matricu. Savukārt režisors aktieru darbību var regulēt pēc reālā laikā (real time) kamerā un datorekrānos skatā­ miem digitāliem darbības vietu maketiem. Šīs studijas un filmēšanas kameras radīšana (kas vienlaicīgi spējīga fiksēt darbību gan ierastajā “plakanajā”, gan stereoskopiskā kino formātā) bija daļa no Kamerona vairāku gadu ilgā lēciena pretim nākotnei, radot filmu “Avatārs”. Tikmēr ASV, kas ar skaitliski augsto kino apmeklējumu ir viens no pasaules kino prognožu seismogrāfiem, 3D kinozāļu skaits bija audzis kā sēnes pēc lietus, jo skatītājs bija gatavs maksāt pat par treš­ daļu vairāk, lai redzētu tās atsevišķās filmas (it īpaši lielās ģimenes animācijas filmas), kas iznāca šai formātā. Peļņas atšķirība salīdzinoši nedaudzajās jaunā formāta kinozālēs bija tik būtiska, lai vilnis veltos tik strauji un tieši filmas “Avatārs” iznākšanas laikā 3D piesātinājums sasniegtu tādu līmeni, ka 75% no filmas ienākumiem nāktu no šiem ekrāniem. Lai atļauts vēl minēt, ka sapņu fabrikā, kur ražo aptuveni 400 filmu gadā, viena vienīga Kemerona opusa gigantiskais kases kumoss 2, 7 miljardu dolāru apmērā veido vismaz ceturto daļu no visas megaindustrijas gada ienākumiem. Kopā ar “Alises Brīnumzemē” piedzīvojumu popularitāti šis skaitlis jau sasniedz astronomiskus aug­ stumus – trešo daļu no visas ASV kino industrijas gada kases. Ar to arī var teikt, ka mucai spunde ir vaļā. Šīgada sākumā Parīzē, eksportēta no Kalifornijas, ieradusies pir­ mā pilna servisa 3D tehnoloģiju studija. Tas pats notiek Maskavā, kur tehnoloģija ienāk no Japānas. Februārī Berlīnes filmu festivālā tika pieteikta diskusija par jauno formātu, bet pēc Kannu filmu festivāla maijā startēs pirmās ekspresapmācības programmas Eiropas filmu tehniķiem, kas “iedzen” savus Amerikas kolēģus. Ar steigu jāveido produkts, ar ko pabarot izsalkušo skatītāju, kurš pirmās lielfilmas norija kā uzkodu. Šogad uz ekrāniem kopumā iznāks aptuveni 20 dažādu 3D formāta filmu, bet skaidrs, ka ar tām būs par maz. Mediju giganti 76

72 / 10

the appearance of a human being. But – as said by one of the film’s heroes, who cannot bear the greyness of everyday life after the return to reality and exchanges his companions for a place in the digital illusion and a piece of steak – “I don’t care”.

Eye-glasses for Alice The return of 3-D or stereo cinematography has happened over the last few years. It took place in parallel with other processes, such as the ap­ pearance of the first photographically real digital actors in films. Heroes of this period are Gollum, slave of the ring in The Lord of the Rings, who received an MTV award as the best virtual actor, along with Captain Davy Jones with an octopus as a face in Pirates of the Caribbean. Cameron’s keen­ ness for the stereoscopic format in popular science documentaries about the exploration of the realm of the ocean deep went hand in hand with the return of cinema theatres to the well forgotten 3-D experience, where the audience were being increasingly drawn by vivid documentaries bearing an ecological message to the world. The director’s experiments with documentaries in the films Ghosts of the Abyss (2003) and Aliens of the Deep (2005) helped to form the basis for a new stage of technology of cinema­ tography, called virtual studios. This is a fully digitalised process of filming, where even stage sets aren’t needed. In the studio, reception sensors are attached to the actors and a spatial matrix of the actors’ movements is recorded on hard disc for the purposes of further processing. A director then can adjust the actions of actors using digital models seen in real time mode on camera and on computer screens. The creation of this studio and the filming cameras (which can record simultaneously in conventional ‘flat’ and stereoscopic formats) was part of Cameron’s leap towards the future, lasting several years, in the creation of the film Avatar. Meanwhile, because audiences were ready to pay even a third more in order to see the few films (especially the major family animation films) which were in 3-D format, the number of 3-D cinemas sprang up very rap­ idly in the USA, whose high attendance rate makes it a seismograph for worldwide attendance forecasts. The difference in profit in favour of these relatively few new format cinema theatres was so significant and the wave was on such a roll that when Avatar came out, 3-D saturation had reached a level where 75% of the profit was coming from these screens. Moreover, for the dream factory which produces approximately 400 films annually, the gigantic box office profits from one single Cameron film of 2.7 billion dollars makes up at least one quarter of the annual income of the whole film mega-industry. Together with the popularity of Alice in Wonderland, this figure has reached astronomical heights – one third of the income of the entire USA film industry. One could say that the floodgates are open. At the beginning of this year, the first comprehensive studio of 3-D technologies, exported from California, arrived in Paris. The same is hap­ pening in Moscow, where the technology comes in from Japan. The Berlin film festival held in February included a discussion about the new format, whilst following its film festival in May, Cannes will host the first speedtraining programmes for European film technicians who are chasing their American counterparts. There is an immediate need for the creation of a new product in order to feed the starved audiences, who bolted down the first major films like a snack. Approximately 20 films of varied 3-D format will be released this year, yet it is clear that this won’t be enough. Media giants are beginning to experiment with 3-D broadcasts. The major electronics companies are starting to offer computer and television screens, as well as new HD (High Definition) format video players, with an inbuilt 3-D support function. Thus the next step is to merge our domestic


sāk eksperimentēt ar 3D pārraidēm. Lielās elektronikas kompānijas sāk piedāvāt datora, televīzijas ekrānus un jauno HD (High Definition) formāta videospēlētājus ar iebūvētu 3D atbalsta funkciju. Līdz ar to nākamais solis ir mūsu sadzīves un darba vides saplūsme ar virtuālo, simulēto telpu. Šogad pasaules nozīmīgākajā elektronikas jaunumu izstādē CeBit Hannoverē robežu nojaukšana bija viena no galvenajām tēmām. Izstādes mērķiem veiktā unikālā aptaujā 23% no 1000 respondentiem uz jautājumu, vai piekristu sev zem ādas implantēt datora mikroshēmu, atbildēja pozitīvi. Pašlaik visu 3D tehnoloģiju pamatā ir divu nesimetriski pārklātu un vienlaicīgi projicētu attēlu salikums, ko izlīdzina tikai speciālas brilles. Tuvākie gadi saistāmi tieši ar šīs vizuālās burvības piedāvājumu, tomēr ļoti iespējams, ka nākamais solis jau varētu būt labi aizmirstā hologrāfiskās fotogrāfijas vai kāda līdzīga tehnika, kas pārnesta kus­ tīgo bilžu jomā un telpiska attēla baudīšanai neprasa pat speciālas brilles. Šāda veida projekcija prominenti figurē gan “Zvaigžņu karos”, gan citās zinātniskās fantastikas filmās. Lai ļauts piebilst, ka no kosmosa vadāmie lāzerieroči kļuvuši par pēdējo gadu militārās modes kliedzienu, prototipi ar precīzo tēmēšanu jau izmēģināti un tagad tiek iemiesoti realitātē. Tā vairs nav māksla, bet mūsu dzīves realitāte, kuras likumu pārrakstīšana sākusies uz kino ekrāna. 3D ir būtiska daļa no infor­ matīvās revolūcijas perioda, kurā dzīvojam un kurš atšķirībā no iepriekšējām gadsimta gaitā notikušajām pārmaiņām laiku cilvēkam nevis izbrīvē, bet aprij. Tieši tādēļ mūsu privātā telpa vienlaicīgi pār­ klājusies ar publisko darbību. Mums vairs nav jāpamet savas mājas, lai dibinātu sociālās saites, – šobrīd gan tas atrodas strauji augoša iedīgļa formā, bet interneta paaudzei, kas dzimusi pēc 1995. gada, un viņu bērniem tas liksies tikai dabiski. Esam pārkāpuši jaunam slieksnim sabiedrības uztveres paradigmā. “Zvaigžņu karu” skatītāju paaudzes bērni un mazbērni ir atraduši savu kausu, no kura remdēt 1968. gada revolūcijas radītās slāpēs. Viss līdz tam notikušais lielā mērā bija saistīts ar industriālo attīs­ tību un bija fiziski taustāms, taču pēcbītlu laiks arī kino tverams ar tādu nemateriālu, bet ļoti uzskatāmu jēdzienu kā “apziņas izmaiņa”. Stāsta veids, ko filmas lielā mērā bija aizņēmušās no naratīvā romāna tradīcijas, ir mainījies pašos pamatos. Vārda klātbūtni kino aizstāj vizuālais tēls. 3D filmas ieved šo atsvešinātību no aktīvā domas pro­ cesa nākamajā – pasivitātes pakāpē. Lai ko teiktu “Avatāra” piekritēji, mirklī, kad uz ekrāna atskan dialogi, nevainojami vizuālā skaistule atklāj savu Ahilleja papēdi un krietni pabojā iespaidu par sevi. Tā ir pasaule, kurā vārda klātbūtne ir funkcionāla un informatīva, bet emocionālo un intelektuālo slāni aizstājis attēls. Tiek dota vieta izjūtām un pārdzīvojumam, kura aprakstam vēl jāatrod jauna termino­ loģija. Interneta paaudzes literārais analfabētisms ir tikai sākums vizuālā hedonisma laikmetam. Tas ir ceļš uz jaunu un pašpietiekamu Brīnumzemi, kurā katrs varēs atrast savu baudas avotu. 1 Sižets ar nabaga dārznieku, kas pieskaitāms jokiem no sērijas “paslīdēja uz banāna mizas”, ir nemirstīgs un filmās tiek regulāri atkārtots līdz mūsdienām. 2 1946. gada rādītājs. 3 Cinemascope formāts un tehnika. Anamorfiskās optikas izmantojums ļāva filmēšanas laikā kadru pa horizontāli “saspiest”, bet projekcijas laikā paplašināt līdz panorāmiskiem izmēriem. 4 Nespēju vien gūt apmierinājumu (angļu val.). 5 3D telpiskajai datorgrafikai, kas tagad ieņem nozīmīgu lomu jebkurā specefektiem bagātā filmā, nav nekāda tehniska sakara ar 3D stereoskopisko kino. Tomēr būtisks ir fakts, ka 3D datoranimācijas filmu (piem., “Ledus laikmeta” triloģija (Ice Age, 2002–2009)) noslēdzošā daļa organiski kļūst arī par lielu stereoskopiskā kino formāta atrakciju. 6 Abas pēdējās filmas pēc inflācijas indeksa uzrāda līdzvērtīgus ciparus. 7 Man pie vienas vietas (angļu val.).

and professional environments with virtual simulated space. Tearing down the borders was one of the key themes in this year’s CeBit, the most im­portant trade fair of electronic innovation held in Hannover. In a unique survey conducted for the purposes of the exhibition, 23% out of 1000 respondents confirmed that they would agree to have a microchip implant inserted under their skin. At present, all current 3-D technologies are in essence a combination of two asymmetrically overlaid and simultaneously projected images, which can be adjusted only by the use of special viewing glasses. The visual beauty of this technique will prevail during the coming years; nevertheless, it is also possible that the next step might be the quite forgotten holographic photography or some kind of similar technique which, if carried over to the domain of moving images, would eliminate the necessity for dedicated glasses. Projection of this kind is prominently present in Star Wars and other science fiction films. I dare to add that the laser weapons which can be controlled from space have become the latest fashion among the military in recent years, prototypes with a precise targeting feature have already been tested and are now being imple­ mented in reality. It’s not art anymore, but a reality of our own life, and the rules are being re-written on the cinema screen. 3-D plays a significant part in this period of the information revolution which, contrary to the changes that occurred in the previous century, doesn’t provide more free time, but rather devours it. That is why our private space has overlapped with pub­lic activities. We don’t have to leave home in order to establish social ties – this is still in the early phase of rapid development, but it will be perceived as natural by the internet generation born after 1995 and their children. We have stepped over a new threshold in the paradigm of society’s perception. The children and grandchildren of Star Wars audiences have found their wellspring for quenching the thirst caused by the revolution of 1968. If everything that happened before then was largely related to in­ dustrial development and was physically tangible, then the post-Beatles period, including cinema, is perceivable by means of an intangible, yet obvious concept such as ‘change of cognition’. The form of the story, which had been largely borrowed from the tradition of the narrative novel, has been changed at its very core. The presence of words is being substituted by a visual image. 3-D films lead this estrangement from active thinking towards the next level – a state of passivity. Whatever the fans of Avatar might say, the instant that dialogues appear in the film, the visually per­ fect beauty reveals its Achilles heel and spoils the good impression. It is a world in which presence of the word is functional and informative; the emotional and intellectual level has been replaced by the image. Space is given for sensations and experiences, the description of which requires terminology which has yet to be created. The literary illiteracy of the internet generation is merely the beginning of an era of visual hedonism. It is the way to a new and self-sufficient Wonderland, where everybody will be able to find their own source of pleasure.

1 The plot about a poor gardener who sort of “slipped on a banana peel” is immortal and is consistently being repeated in films even today. 2 Data of 1946. 3 Cinemascope format and technique. The use of anamorphic lens allowed to ‘squeeze’ the frame horizontally during filming, expanding to panoramic size during projection. 4 Spatial 3-D computer graphics (which are a significant constituent of any film with special effects nowadays) bear no technical relevance to 3-D stereoscopic films. However, it must be mentioned that the final part of some 3-D computer graphics animation films (e.g., Ice Age, 2002–2009) organically turn into an impressive entertainment in stereoscopic format. 5 Numbers for both last films are the same, if inflation is taken into account.

72 / 10

77


TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

NEREDZAMO PROCESU VIZUALIZĒTĀJS THE VISUALISER OF INVISIBLE PROCESSES Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Genādijs Suhanovs. Objekts Nr. 3. No sudraba depozīta Papīrs, autortehnika / Object No. 3. From Silver Deposit. Mixed media on paper 32x41 cm. 1986

Grafiķis Genādijs Suhanovs (1946–2005) nepieder pie Latvijas mākslas ainas pazīstamāko korifeju loka; viņa darbu iekļaušana topošā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā provocē arī jau­ tājumu – vai šai gadījumā sastopamies ar nonkonformisma piemēru, kas robežojas ar disidentisku opozīciju padomju iekārtai? Vispārējā informācija šādu varbūtību acumirklī neapstiprina. Suhanovs mācījies Krasnodaras Mākslas skolā (1963–1968), kur ieguvis mākslinieka noformētāja izglītību; Latvijā ieradies 1973. gadā, bet no 1969. gada regulāri piedalījies grupu izstādēs (kopā vairāk nekā 150) gan Latvijā, gan ārzemēs. Kopš 70. gadu beigām sarīkojis deviņas personāl­iz­ stādes Rīgā, vienu Berlīnē un trīs Toronto. 2008. gadā rīdzinie­ kiem bija iespēja redzēt divas mākslinieka piemiņas izstādes – izstādi “Debesu bruņurupuči” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Mazajā zālē un izstādi “Pasaules pilsonis Nr. 89532” Andrejsalā, cehā “Komutators”. Krāsaina litogrāfija, arī grafiskais dizains, akvarelis un porcelāna glezniecība bija Suhanova darbības jomas. Tomēr zīmīgi, ka ziņas par šo mākslinieku ir skopas; pamatfaktus var uzzināt enciklo­pē­ dijas “Māksla un arhitektūra biogrāfijās” trešajā sējumā un nedaudz arī periodikā un virtuālajā telpā. Viens no Laik­ metīgās mākslas muzeja uzdevumiem noteikti ir izcelt tieši nepamatoti aizmirstās, no kultūrapziņas tīši vai netīši “izslēgtās” mākslas vērtības, kas caurkritušas caur oficiālo kanonu sietu. Nenoliedzami, darbošanās mākslas dzīves perifērijā bez oficiālas atzinības priekšrocībām varētu izrietēt no ro­ mantiskās mākslinieka autsaidera paradigmas, kas ietver “pareizi” sakārtotas dzīves ignorēšanu un mākslu kā vie­ nīgo esamības jēgu. Pat vizuāli līdzinādamies pirmskara leģendārajam baskājim Voldemāram Irbem, dzīves pēdējā cēlienā Suhanovs kļuva pazīstams Rīgas mākslinieku aprin­ dās kā “M6” kafejnīcā bāzētās bohēmas neatņemama sastāvdaļa1 un universālās mākslinieku biedrības “Zaļais pūķis” dalībnieks2. Tomēr dzīvesstāsts, lai cik spilgts, neordinārs vai drama­ tisks, pats par sevi nav muzejiska vērtība. Kas īsti ir atrodams Suhanova darbos, kurus visnotaļ labi iespējams klasificēt ar padomju laikā iecienīto stājgrafikas terminu, bet kuros eksperti acīmredzot saskatījuši no perioda meinstrīma atšķirīgu vēstījuma drosmi un meklētāja garu? Uzmanības vērta no­ teikti ir eksperimentālā pieeja litogrāfijai, izmantojot tušas mazgājumus, dažādas cietības zīmuļus, pildspalvu, velci, zelta

78

72 / 10

Graphic artist Genādijs Suhanovs (1946–2005) does not belong to the circle of best-known luminaries of Latvia’s art scene; the inclusion of his works into the collection of the Museum of Contemporary Art also provokes a question – are we in this case confronted with an example of non-conformism, bordering on dissident opposition to the Soviet system? The general information does not provide instant proof for such conjecture. Suhanovs studied at the Krasnodar Art School (1963– 1968), where he obtained the qualification of artist-interior designer. He came to Latvia in 1973, but from 1969 onwards he regularly took part in group exhibitions (over 150 in total), both in Latvia and abroad. Since the late 1970s the artist has held nine solo exhibitions in Riga, one in Berlin and three in Toronto. In 2008 the people of Riga had an opportunity to view the artist’s two memorial exhibitions – the show Debesu bruņurupuči (‘Heavenly Turtles’) at the National Art Museum of Latvia, in the Small Hall, and an exhibition entitled Pasaules pilsonis Nr. 89532 (‘World Citizen No 89532’) on Andrejsala, in the ‘Komutators’ workshop. Suhanovs worked with colour lithography, as well as graphic design, water colours and por­ celain painting. Nevertheless it is significant that information about this artist is scant; the basic facts are provided by the encyclopaedia ‘Biographies in Art and Architecture’, Volume 3, and there are also some bits in periodicals and the virtual space. One of the tasks of the Museum of Contemporary Art surely must be to bring out these unjustly forgotten art treasures which have ‘fallen through the sieve’ of official canons, deliberately or unintentionally ‘excluded’ from cultural consciousness. Undeniably, working on the periphery of artistic life without the advantages of official recognition could derive from a romantic paradigm of the ‘artist-outsider’, which in­ cludes disregard for a ‘properly’ structured life and art as the only purpose of existence. Even physically looking very much like the legendary pre-war barefoot artist, Voldemārs Irbe, during the latter part of his life Suhanovs became known among Riga’s artistic circles as an integral element1 of the bohemian crowd based in the M6 café, and a member of the universal artists’ association Zaļais pūķis (‘The Green Dragon’).2 Nevertheless a life story, however colourful, out of the ordinary or dramatic it may be, is not in itself a museum value. What is it that we find in Suhanovs’ works which may well be classified under the term of ‘easel graphic art’, favoured in the Soviet era, but in which the experts have obviously noticed a certain courage of narrative and investigative spirit differing from the mainstream of the period? His experimen­ tal approach to lithography, applying ink washes, pencils of different hardness, a pen, a draughtsman’ s pen, the addition of gold and silver pigment and other methods, certainly de­ serves attention. “In his works, there is a fusion and layers of information and symbols. Gena was an interpreter of signs, also a prophet, in whose works there flashed an ageless bril­ liance which will be recognised as truth and honoured as such by future generations.”3 This role of the artist as prophet was identified by a group of young people who were carried away by Suhanovs’ works and personality. The artist himself, too, is said to have loved to talk about his art, not suffering unduly from excessive modesty: “I am competent in the com­ plete history of art. For me all things are in their right places. The Renaissance is in its own place, the Baroque, the Chinese, all in their places… Yes, and I in my own place. In my art there is a little bit of everything. In my time, I was carried away by cubism, abstractionism, geometrical minimalism, the avant-

Mākslas darbi Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam iegādāti ar Eiropas Ekonomiskās zonas Finanšu instrumenta atbalstu / Art works in the Latvian Contemporary Art Museum collection acquired with the support of the Financial Instrument of the European Economic Area


COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

un sudraba pigmentu piejaukumu u. c. metodes. “Viņa darbos ir informācijas un simbolu sakausējumi un slāņi. Gena bija zīmju tulks, arī pravietis, kura darbos pārlaicīgā mirdzumā ieplaiksnījās tas, kas par īstenību tiks atzīts un godā celts turpmākās paaudzēs.”3 Šādu mākslinieka pravieša lomu saskatījusi jauniešu grupa, kas aizrāvusies ar Suhanova darbiem un personību. Arī pašam māksliniekam paticis par savu mākslu parunāt, turklāt neciešot no liekas kautrības: “Es labi orientējos visā mākslas vēsturē. Man viss ir savās vietās. Renesanse savā, baroks savā, ķīnieši savā... Jā, un es savā. Manā mākslā ir no daudz kā nedaudz. Es savulaik aizrāvos ar kubismu, abstrakcionismu, ģeometrisko minimālismu, avangardu. Reizēm gleznoju pavisam reālistiskus darbus.”4 Mākslinieku izteikumi, kā zināms, nav pēdējās instances patiesība viņu darbu interpretācijai, tomēr zināmu ieskatu tie dod. Spēja absorbēt milzumu visdažādāko iespaidu ir neno­ liedzama. Suhanova darbu kopējā klāstā atrodama izteikti postmodernistiska citātu apspēle un transformēšana, kur par inspirācijas avotiem kalpojuši vecmeistaru šedevri (piemēram, “Transplantācija 1”, 1977; “Botičelli portrets, ļoti strīdīgs”, 1979, Swedbank mākslas kolekcija). Savukārt citi Laikmetīgā mākslas muzeja krājuma darbi šķietami imitē konceptuālisma eksakti pasauso rasējumu metodi, radot ko līdzīgu kartēm, shēmām, diagrammām un mistisku slepenu objektu plāniem (“Objekts M5:1. No bronzas depozīta. Variants”, 1980; “Kus­ tīgais trijstūris”, 1990) vai atdarina uztveres psiholoģijā iz­ mantotā Roršaha testa bilaterālo simetriju (“Figūra”, 1978). Šoreiz aplūkojamajiem darbiem piemīt izteikti ezoteris­ ka saturiskā ievirze, kas, kā zināms, vēlīnajā padomju periodā veidoja pieaugošu pretstraumi oficiālajam visspēcīgā zināt­ niskuma kultam un režīma sabrukuma laikā uzplauka krāšņā reliģiozitātes, misticisma un maģiska okultisma mikslī. No otras puses, atgriešanās pie saknēm, interese par senatnes zaudētajām gudrībām, kas (potenciāli) iešifrētas dažādu tautu etnogrāfiskajā mantojumā (ornamenta zīmēs utt.), bija daļēji piejaucējama arī kā oficiālā “tautiskuma” sastāvdaļa. Tomēr šīs intereses sākotne pavisam noteikti meklējama jau 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma modernistu aizrautībā ar primitīvo mākslu. Modernisma impulsu konglomerāts veidots kā abstraktu, ģeometrisku un amorfu, neregulāru ele­ mentu salikums enigmatiskos kontekstos. “Biolauka vārti” (1976) izceļas ar stabilu, kvadrāta formās un diagonālēs balstītu kompozīciju, kurā jūtama rasējumam tipiskā līniju pre­ cizitāte. Centrālais patoss – padarīt redzamu neredzamo (švei­ cietis Pauls Klē, kas arī bija aizrautīgs enigmatisku zīmju un hieroglifu lietotājs, 1920. gadā publicētajā “Radošajā kredo” rakstīja: “Māksla neattēlo redzamo, tā padara redzamu”), proti, objektus un procesus, kam nav īsti striktu zinātnisku pierādījumu, toties tos apliecina jo plašs īstu vai iztēlotu pieredzējumu un novērojumu klāsts. “Enerģētiskā fibula” (1981) savukārt portretē apļveida formu blīvējumus, ko caurvij cir­ kuļa ģeometriskā precizitāte, līniju un laukumu pārslāņoju­ mi, kuri atgādina Austrumu kultūrās pazīstamās mandalas. Nosaukums arī norāda uz bronzas laikmeta plakanspirāļu sak­ tām kā tiešāko saikni ar realitāti. Formas nav simetriskas, taču to sarežģītības pakāpe un precīzais izpildījums neviļus saistās ar kāda smalkmehānikas brīnuma atsegumu. Kontrastējot ar bohēmista tēlu, Suhanova darbi katrā ziņā nav tikai spontānu impulsu vai vīziju fiksējumi, tos vieno kvazizinātniska, eksakta aizrautība, kurā mākslinieks labprātīgi uzņemas inženiera rasētāja lomu ar mērķi konstruēt ko nebijušu. 1 Daģis, G. Visi mākslinieki ir dzērāji: Vakariņas ar Genu. Rīgas Laiks, 1999, maijs, 65. lpp. 2 Šī “biedrība” saistās ar mākslas vēsturnieku aprindās cirkulējošiem eksāmenu kuriozu nostāstiem. Kāda studenta atbildē 20. gs. sākuma modernisma aizsācēju pulciņš “Zaļā puķe” reiz transformējies kā “Zaļais pūķis”, uz ko pasniedzēja Aija Brasliņa atbildējusi, ka tā jau gan esot tāda universāla mākslinieku biedrība. – No sarunām ar Aiju Brasliņu ap 20.–21. gs. miju. 3 Lange, K. Kreilis, D. Pasaules pilsonis jeb aizmirstās nākotnes pēdas. No: http://andrejsala.lv/33/1500/. 4 Daģis, G. Visi mākslinieki ir dzērāji, 65. lpp.

garde. Sometimes I paint rather naturalistic works.”4 These kinds of statements by artists, as we know, are not the ultimate truth for the interpretation of their works, but they still provide a certain insight. The capacity to absorb a huge amount of the most varied impressions is undeniable. In the totality of Suhanovs’ works one can find a distinctly postmodernist play upon and transformation of citations, where the sources of inspiration have been masterpieces of the Old Masters (for example, Transplantācija 1 (‘Transplantation 1’), 1977; Botičelli portrets, ļoti strīdīgs (‘Boticelli’s Portrait, Very Controversial’), 1979, in the Swedbank collection of art). Other works from the collection of the Contemporary Art Museum, on the other hand, seemingly imitate the precise spare method of the technical drafting of conceptualism, creating something like maps, charts, diagrams and plans of mystical secret facilities: Objekts M5:1. No Bronzas depozīta. Variants (‘Object M5:1. From Bronze Deposit. Version’), 1980; Kustīgais trijstūris (‘Mobile Triangle’), 1990; or imitate the bilateral symmetry of the Rorschach test as applied in the psychology of perception (Figūra (‘Figure’), 1978). The works on display this time have a pronounced eso­ teric character, which, as we know, during the later Soviet period constituted a growing counter-current to the official cult of the omnipotence of science, and during the collapse of the regime blossomed into a glorious mix of religiousness, mysticism and magic occultism. On the other hand, the return to the roots, an interest in the lost wisdom of ancient times that are (potentially) encrypted in the ethnographic heritage of various nations (ornamental signs, etc.) was partly to be brought into line also as a component of the official ‘ethnicity’. The genesis for this interest, however, is definitely to be traced as far back as the infatuation with primitivism by the late 19th and early 20th century modernists. The conglomerate of modernist impulses is built like an assemblage of abstract, geometrical and amorphous, irregular elements in enigmatic contexts. Biolauka vārti (‘The Gates of Biofield’, 1976) stand out with a stable composition based on square shapes and diagonals, in which the precision of lines typical of technical drawing can be perceived. The central drive is to make visible the invisible (the Swiss artist Paul Klee, who was an avid user of enigmatic signs and hieroglyphs, wrote in ‘The Creative Credo’ published in 1920: “Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible”), namely, objects and processes which do not have really strong scientific proof, but are validated by a vast range of real or imagined experiences and observations. Enerģētiskā fibula (‘The Energy Fibula’, 1981), in turn, features dense masses of circular shapes, intertwined by the geometric precision of a compass, overlapping layers of lines and planes reminiscent of the mandalas of Eastern cultures. The title refers also to the spiral-plate fibulas [brooches] of the Bronze Age as the most direct link to reality. The forms are not symmetrical, but the level of their complexity and precise execution involuntarily associate with the discovery of a miracle of precision mechanics. In contrast to his image as a bohemian, Suhanovs’ works by no means merely capture spontaneous impulses or visions, they are linked by a quasi-scientific enthusiasm for exactitude in which the artist voluntarily assumes the role of engineer – technical draughtsman, with the aim of creating something unprecedented. Daģis, G. Visi mākslinieki ir dzērāji: Vakariņas ar Genu (‘All Artists Are Drunks: Dinner with Gens’) Rīgas Laiks, May 1999, p. 65. 2 The name of the ‘association’ relates to a funny exam story circulating among art historians. An early 20th century group of the trailblazers of modernism called ‘Zaļā puķe’ (‘The Green Flower’) was once, in a student’s answer, transformed into ‘Zaļais pūķis’ (‘The Green Dragon’), a metaphor for strong alcoholic spirits, to which lecturer Aija Brasliņa, as the story goes, replied that this was more likely to be a universal artists’ union. – From a conversation with Brasliņa at the turn of the 20th- 21st cent. 3 Lange, K. Kreilis, D. Pasaules pilsonis jeb aizmirstās nākotnes pēdas. (‘A Citizen of the World or The Forgotten Footprints of the Future’) From: http://andrejsala.lv/33/1500/. 4 Daģis, G. Visi mākslinieki ir dzērāji, (‘All Artists Are Drunks’), p. 65 1

1

3

4

Genādijs Suhanovs (1) Biolauka vārti Papīrs, krāsaina litogrāfija / The Gates of Biofield Colour litograph on paper 51x37.5 cm. 1976 (3) Objekts M5:1 No bronzas depozīta Variants Papīrs, krāsaina litogrāfija / Object M5:1 From Bronze Deposit Version Colour litograph on paper 60.8x47.5. 1980 (4) Objekts Nr. 2 No sudraba depozīta Papīrs, krāsaina litogrāfija / Object No. 2 From Silver Deposit Colour litograph on paper 45x45 cm. 1975

72 / 10

79


MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

Novadpētniecības un mākslas muzeja krātuves un Madonas bibliotēkas ēka / The building housing the Madona Regional Studies and Art Museum depository and the Madona library (80–82) Foto / Photo: Una Sedleniece

MADONAS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS (MNMM) MADONA REGIONAL STUDIES AND ART MUSEUM (MRSAM) Una Sedleniece Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Par akmens laikmeta mākslas muzejiem nepārprotamu faktu trūkst. Tomēr liecības rāda, ka mākslinieki toreiz strādājuši. Viens no pirmajiem māksliniekiem Latvijas teritorijā ir ma­ doniešu novadnieks – Lubānas Apollona nezināmais autors. Lubānas pusē, apmetnē pie Aboras upes, arheologi atraduši no kaula darināto vēlā neolīta figurālās plastikas paraugu, kāds ir vienīgais līdz šim zināmais Latvijā. Popu­ laritātē tas vēl nevar sacensties ar laikā un telpā attālo žanra līdzinieci – austriešu Villendorfas Veneru.1 Tomēr mūsu Apol­ lons 2008. gadā bija tuvu tam, lai kļūtu plašsaziņas līdzekļu zvaigzne: ierindots Latvijas kultūras kanona vizuālās mākslas sadaļas pirmajā trīsdesmitniekā kā viens no mākslas darbiem, kas devis impulsu vizuālās kultūras jomā Latvijas teritorijā no vissenākajiem laikiem līdz 20. gs. beigām.2 Latvijā ir pāris desmiti muzeju, kuru nosaukumā dažā­ dās kombinācijās ietverta mākslas tēma: vēstures un mākslas, novadpētniecības un mākslas vai vienkārši mākslas muzejs. Tomēr muzejus citu no cita atšķir ne tikai nosaukumi, bet – vēl vairāk – to rūpīgi pārdomātās misijas, atbildot uz jautājumu: kāpēc muzejs ir vajadzīgs? MNMM tiešsaistes vietnē www.madonasmuzejs.lv pa­ ziņotā misija ir: vākt, glabāt, pētīt un popularizēt dabas, garīgās un materiālās kultūras vērtības Madonas rajonā, sekmēt to izmantošanu sabiedrības izglītošanai un attīstī­ bai, lai celtu vietējo iedzīvotāju pašapziņu un izpratni par Ma­ donas rajona vēsturi un tā īpašo devumu nacionālās kultūras attīstībā, lai sekmētu novada resursu izmantošanu tūrisma industrijā un muzejiskiem līdzekļiem uzturētu aktīvu dialogu ar novada iedzīvotājiem un viesiem. Pēc nule pārdzīvotās administratīvi teritoriālās reformas MNMM nonācis jaunā Madonas novada īpašumā. Jādomā, misijas formulējumā rajona vārds itin drīz tiks aizstāts ar no­ vada nosaukumu, taču muzeja ikdienai citādi nevajadzētu sašūpoties. Ikviens muzejs pēc būtības ir ilgtermiņa iecere,

80

72 / 10

As regards Stone Age art museums, there is an absence of incontrovertible facts. There is, however, evidence that artists were working at that time. One of the first artists working in the territory of Latvia was a resident of the Madona region – the unknown creator of the Lubāna Apollo. Near Lubāna, at an encampment on the Abora Rover, archaeologists have found a late Neolithic bone figure, thus far the only one of its kind to be found in Latvia. It terms of popularity it cannot compete with another example of the genre, the spatially and temporally distant Venus of Willendorf in Austria.1 However, in 2008 our Apollo almost became a media star: it was included in the top thirty list of the visual arts section in the Cultural Canon of Latvia, as an artwork which has been an inspiration in the field of visual culture within the territory of Latvia from ancient times to the end of the 20th century.2 There are a couple of dozen museums in Latvia that each have some combination involving the word ‘art’ in their names: ‘history and art’, ‘regional studies and art’ or simply ‘art’ museums. However, even more than their names, museums differ from one another in their carefully crafted mission statements, seeking to answer the question: why is the museum necessary? The declared mission of the MRSAM as stated on its website http://www.madonasmuzejs.lv is to collect, preserve, study and popularise the natural, spiritual and material assets of Madona rajons (‘district’) and to promote the use of these for the education and development of society, to increase awareness and understanding of local residents about the history of the Madona rajons and its unique contribution to the national culture, as well as to facilitate the utilisation of the region’s resources by the tourism industry and to employ museum resources as part of an active dialogue with residents and visitors to the region.


MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

kas pārsniedz pat viena cilvēka mūža ilgumu, tāpēc krājumam kā muzeja darbības pamatam un sakrāto liecību integritātei nebūtu jācieš no administratīvu reformu sekām. MNMM misija uz īpašiem uzdevumiem mākslas jomā neatsaucas. Taču reģionu muzejiem jābūt īstiem virtuoziem darbības satura un krājuma dažādības īstenošanā. Madonā nav kā Rīgā vai citā galvaspilsētā – ja neinteresē viens muzejs, var doties uz otru vai trešo. Te muzejs ir viens, un arī tuvākajā apkārtnē nav ne sevišķi daudz muzeju, ne daudzveidīgu kul­ tūras objektu. Toties Madonas puse izceļas ar Gaiziņa un citu pievilcīgu dabas un aktīvā tūrisma piedāvājumu bagātību. Laikam tāpēc Madonā saradies ievērojams daudzums jauku viesnīcu un kafejnīcu. Tādējādi muzeja misijā minētā nepiecie­ šamība iesaistīties tūrisma industrijā nav tukša koķetēšana, bet gan pienākums un reāla iespēja. Cerams, ka muzejs savu unikālo stāvokli vietējā kultūras piedāvājuma tirgū prot izmantot. Madonas centrā lepni slejas nozīmīgas publiskās izglī­ tības un kultūras iestādes: mūzikas skola, kultūras nams, bibliotēka un muzejs. Publiskā infrastruktūra Madonā ir ļoti labā stāvoklī, un šādā vidē ir patīkami uzturēties, atbraucējam tā iedveš uzticību kā vietējiem iedzīvotājiem, tā lēmumu pieņēmējiem. Bagāto gadu publiskajā budžetā akcenti likti uz bērnu un jaunatnes un pārējo vietējo iedzīvotāju kultūras un izglītības apstākļu uzlabošanu. 2003. gada Ziemassvētkos mado­ nieši saņēma brīnišķīgu dāvanu: tika atklāta jaunā krātuvju ēka Skolas ielā 12, kur glabājas Madonas muzeja arheoloģijas, tekstiliju, mākslas, literatūras un citas kolekcijas. Šajā ēkā ir iekārtotas piemērotas darba telpas muzeja darbiniekiem, kā arī ērta lasītava tiem apmeklētājiem, kuri vēlas iepazīties ar krājuma priekšmetiem klātienē. Sadzīves priekšmetu kolek­ ciju var izzināt atklātā krājuma telpās. Latvijas kontekstā rajona pašvaldības investīcijas tieši muzeja krājuma saglabāšanas apstākļu uzlabošanā bija viens no pirmajiem pozitīvajiem izņēmumiem. Jāpiekrīt taču, ka nodrošināt atbilstošus saglabāšanas apstākļus vairāk nekā 123 000 vienību lielam krājumam, kas ir daļa no mūsu nacio­ nālās atmiņas, nav pārāk daudz prasīts. Tā nav pārmērība vai lieka greznība. Kā zināms, ar saglabāšanu vien ir par maz. Lai krājums patiešām tiktu izmantots “sabiedrības izglītošanai un attīs­ tībai un lai muzejs celtu vietējo iedzīvotāju pašapziņu un izpratni”, kā to prasa rakstiski formulētā muzeja misija, savāktais mantojums ir ne vien jāglabā un jāpēta, bet arī jāin­ terpretē, jāizstāda un jāpopularizē. 1984. gadā tika īstenota asprātīga un praktiska arhitek­ toniska iecere: bijušās Biržu muižas saimniecības ēkas rekon­ strukcijā pārtapa par izstāžu zālēm ar adresi Skolas ielā 10a, nodrošinot virsgaismas logus (retums Latvijas muzejos) jumta korēs un ērtas apmeklētāju plūsmas regulēšanas iespējas telpu plānojumā. Pēc vairāk nekā 20 gadu lietošanas izstāžu telpām nepieciešams remonts, taču kopumā ēka savas fun­ kcijas spēj pildīt pieklājīgi. Ērto un skaisto dzīvošanu Madonas pusē ir novērtējuši arī Latvijas senākie iedzīvotāji. Madonas novadā patlaban ir aptuveni 100 aizsargātu valsts nozīmes arheoloģijas pie­ minekļu – pilskalni, apmetnes, senkapi –, un to blīvums ir ievērojams visai Latvijas teritorijai. Lubānas Apollons gan glabājas Latvijas Nacionālajā vēstures muzejā, bet arī Madonā ir nozīmīga arheoloģijas kolekcija. Neliela daļa no šīs kolekci­ jas redzama pastāvīgajā ekspozīcijā izstāžu nama pirmajā stāvā. Ekspozīcija, šķiet, iekārtota drīz pēc izstāžu nama atklāšanas. Tur aplūkojami dažādi arheoloģiskie atradumi, tautastērpu rekonstrukcijas, kā arī arheoloģijas kontekstam mazliet mulsinoši eksponēta, bet ļoti skaista un vērtīga, nesen restaurēta lāde no MNMM krājuma. Vērtīgs ir nevis lādes tagadējais saturs, bet gan senākā funkcija: tā ir 18. gs. muiž­ nieka ceļojumu lāde, rets sava laika un stila paraugs Latvijā. Lai arī acīmredzami novecojuši ir eksponēšanas materiāli un paņēmieni – mūsdienu estētikā un komunikācijas praksēs izlutinātam skatītājam ekspozīcijas stāstījums varētu šķist par vienmuļu –, tomēr atlasītie un uzskatāmi eksponētie

Following the recent reform of administrative territories, the MRSAM became the property of the new, enlarged Madona novads. The word rajons will undoubtedly be replaced by novads in the mission statement, but otherwise the day-today life of the museum should not be unduly affected. Every museum is a long-term project by its very nature, outliving a single human lifetime, and so the collection, as the museum’s foundation and the integral body of gathered testimonies, should not be harmed by administrative reforms. The MRSAM mission statement makes no direct reference to any particular artistic objectives. However, regional museums must demonstrate real virtuosity in managing the diversity of their collections and activities. Unlike Riga or other capital cities, Madona does not have a plethora of museums for visitors to pick and choose from. The town has only the one, and there aren’t many other museums or multifaceted cultural sites in the surrounding area. However, the Madona region is blessed with Mount Gaiziņš and other attractive natural assets, as well as active tourism, which presumably explains why so many nice hotels and cafes have sprung up in Madona. Thus the need to get involved in the tourism industry as expounded in the mission statement is not just pretty talk, but both a duty and a real opportunity. Hopefully the museum is able to make the most of its unique position among what is on offer in the local culture market. The centre of Madona is dotted with important public educational and cultural institutions: a music school, cultural centre, library and museum. The town’s public infrastructure is in very good shape, which makes it a pleasant environment for visitors, inspiring faith in local residents and decision-makers alike. During the economic boom years, the public budget gave priority to improving the cultural and educational facilities for children, youth and other local people. At Christmas 2003, the citizens of Madona received a wonderful gift in the form of a new depository building at 12 Skolas iela, giving a home to the local museum’s archaeology, textile, art, literature and other collections. The building also provides a suitable working space for museum staff, as well as a comfortable reading room for visitors wishing to make a closer study of the objects of the collection. The collection of household items can also be examined in the open collection rooms. In the context of Latvia, a regional municipality investing in the improvement of storage conditions for a museum col­ lection was one of the first positive exceptions. However, en­ suring appropriate storage conditions for a collection with more than 123 000 items which form a part of our national memory is not asking for a lot. It is in no way excessive or an unnecessary luxury. But storage alone is not enough. In order for the col­ lection to truly be put to use, in line with the museum’s written mission statement, for “the education and development of society and to increase the self-awareness and understanding of local residents”, the collected heritage must not only be kept and studied but also interpreted, exhibited and popularised. A clever and practical architectural plan was realised in 1984, when an outbuilding of the former Biržu Manor was re­constructed as an exhibition hall. Given the address 10A Sko­ las iela, it featured skylights (a rarity in Latvian museums) and spatial planning that would ensure smooth visitor flow. After more than 20 years of use, the exhibition space is in need of renovation, but on the whole the building functions well. The ancient inhabitants of Latvia also appreciated the ease and beauty of living in the area around Madona. Cur­ rently there are approximately 100 nationally protected archaeological monuments in the Madona novads, including hill forts, settlements and ancient burial grounds, at a level of density which is high on the national scale. Although the Lubāna Apollo is held in the Latvian National History Mu­ seum, there is an important archaeological collection also in Madona. A small selection of this collection can be viewed in the permanent exposition on the ground floor of the ex­ hibition building. The exposition seems to have been set up

1

2

3

(1) Madonas novadpētniecības un mākslas muzeja gleznu krātuve / Painting depository of the Madona Regional Studies and Art Museum (2) Grafikas izstāde / Exhibition of graphic art (3) Lāde. No muzeja pastāvīgās ekspozīcijas / Chest. Permanent museum display

72 / 10

81


MUZEJU EKSPEDĪCIJA / MUSEUM EXPEDITION

(1) Grafikas izstāde. Aleksandra Junkera, Oļģerta Ābelītes, Jāņa Plēpja, Oskara Norīša un Pētera Upīša darbi no Valda Villeruša privātkolekcijas / Exhibition of graphic art. Works by Aleksandrs Junkers, Olģerts Ābelīte, Jānis Plēpis, Oskars Norītis and Pēteris Upītis, from the private collection of Valdis Villerušs

1

2

(2) Izstāžu nama otrajā stāvā – franču fotogrāfa Klausa Štobera izstāde “Neparasts ceļojums pa Vidzemi” / On the first floor – an exhibition by the French photographer Klaus Stöber ‘An Unusual Journey Through Vidzeme’ (3,4) Studijas “Ota” dalībnieku un tās vadītājas mākslinieces Danute Vēzes darbu izstāde / Exhibition of works by members of the art studio ‘Ota’ and their leader, artist Danute Vēze

3

4

senie priekšmeti, kā arī skaidrā didaktika ekspozīcijā palīdz orientēties arī arheoloģijas nespeciālistam. Ekspozīcija pie­ rāda tieši autentiskā priekšmeta neaizstājamo lomu muzeja komunikācijā. Priekšnoteikums: pacietība un latviešu vai krie­ vu valodas zināšanas, jo anotācijas citās valo­dās diemžēl nav sagatavotas. Kopējā izstāžu zāļu platība Madonas muzejā ir aptuveni 400 m2, kas dod plašas iespējas izvērsties izstāžu veidošanā dažādām mērķauditorijām. MNMM izstāžu plāns šim gadam3 skaidri pauž muzeja nosaukumā ietverto uzdevumu: līdzās novadpētniecības izstādēm regulāri notiek mākslas izstādes. Turklāt Madonā var apmeklēt arī Latvijas Nacionālajā māk­ slas muzejā izrādītas izstādes, kas sabalansētas ar pašu ra­ žojumiem. Tūrisma sezonā no aprīļa beigām līdz septembra beigām divās izstādēs plānots intriģējoši stāstīt par Latvijas tautsaimniecībai būtisku resursu – mežu, mežsaimniecības vēsturi Madonas apkārtnē un par meža pētīšanas tradīcijām Kal­ snavā. Mākslas izstāžu plānā vasarā iecerēta Jāņa Anmaņa personālizstāde, “Ķīpsalas keramiķu” izstāde, kā arī vietējā mākslinieku plenēra “Laisma” jubilejas izstāde. Novembrī MNMM atklās Imanta Lancmaņa personālizstādi. MNMM mākslas kolekcija4 sistemātiski atspoguļo gan muzeja izstāžu darbību, gan mākslas procesus Madonas novadā no 20. gs. 50. gadiem līdz mūsdienām. Vairāk nekā 1200 vienību apjomīgajā mākslas kolekcijā, pateicoties finan­ siāli labvēlīgiem apstākļiem vai – biežāk – mākslas darbu īpašnieku dāsnumam, atrodami gan novadnieku (piem., Leonīds Āriņš, Alfejs Bromults, Rūdolfs Pinnis un Imants Vec­ ozols), gan novadā dzīvojušu vai strādājušu (piem., Rita Valnere, Izabella un Gunārs Kroļļi, Inta Celmiņa un Edvards Grūbe) autoru darbi, galvenokārt gleznas, akvareļi, grafikas. Varam iedomāties, ka kolekcija kopumā ir vērtīga un inte­ resanta. Patlaban visa informācija par MNMM mākslas vēr­ tībām pieejama tikai muzejā, tā pagaidām nav publiskota nacionālā muzeju krājuma tiešsaistes kopkatalogā vai kādā citā autoritatīvā avotā. Madonas muzeja rīcībā ir ievērojami

not long after the exhibition hall was opened. It includes various archaeological finds, reconstructed folk costumes, as well as a recently-restored, extremely beautiful and valuable (if slightly confusing in the archaeological context) chest from the MRSAM collection. What is of value here is not the current contents of the chest, but rather its original function – it is an 18th century country nobleman’s travelling chest, a rare example of its period and style in Latvia. Although the materials on display and the presentation methods used are noticeably dated – its message may seem boring to the modern viewer spoiled by contemporary prac­ tices in aesthetics and communication – non-specialists in archaeology can still find their way around thanks to the se­ lection of antique objects displayed and the straightforward, didactic approach. The exposition clearly demonstrates the vital role played by authentic objects in museum commun­ ication. A prerequisite is patience and a knowledge of Latvian or Russian, because unfortunately there are no annotations in other languages. The total display area in the Madona museum is around 400 m2, providing ample space for holding exhibitions for various target audiences. The MRSAM’s exhibitions schedule for this year3 clearly expresses the purpose entailed in the in­stitution’s name, since in addition to regional studies exhi­ bitions, regular art shows are also held. In addition, besides home grown shows, exhibitions from the Latvian National Museum of Art can also be viewed in Madona. For the tourism season, from late April to late September, two exhibitions are planned which will tell the intriguing story of an important Latvian resource – forests, the history of forestry in the Madona area and forest research traditions in Kalsnava. The exhibition plans for summer include a personal exhibition by Jānis Anmanis, a show by the ‘Ceramicists of Ķīpsala’, and an anniversary display by the local art group ‘Laisma’. In November MRSAM is to present a personal ex­ hibition by Imants Lancmanis. The MRSAM’s art collection4 systematically reflects both

82

72 / 10


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

(1,2) Studijas “Ota” dalībnieku un tās vadītājas mākslinieces Danutes Vēzes darbu izstāde / Exhibition of works by members of the studio ‘Ota’ and their leader, artist Danute Vēze (3) Studijas “Ota” desmit gadu jubilejas izstādes atklāšana / Opening of the ‘Ota’ studio 10th anniversary exhibition (4) Studijas “Ota” izstādes atklāšana. Pa labi – mākslas izstāžu organizatore māksliniece Inese Jakobi / Opening of the ‘Ota’ exhibition. On the right: art exhibition organizer, artist Inese Jakobi

1

2

3

4

kultūras resursi, un tie būtu plašāk un pievilcīgāk jāpadara pieejami sabiedrībai, izmantojot drosmīgākas mārketinga metodes, uzlabojot muzeja vizuālās komunikācijas izpaus­ mes, sistemātiski mazinot informācijas barjeras. Muzeju ekspedīcijai laimējās piedzīvot Mākslas die­ nu atklāšanas rosību MNMM: tika atklāta vietējās mākslas studijas “Ota“ bērnu un vadītājas Danutes Vēzes izstāde “Mājas put­niem un cilvēkiem”, muzeja pagalmā norisinājās aiz­ raujoša putnu būrīšu darināšanas akcija. Muzejs regulāri rīko vietējo mākslinieku izstādes, bet Mākslas dienās tas esot nerak­stīts likums – tad muzejs vienmēr rāda savējos. Nevarēja ne­pamanīt, ka iespēja radīt īstu izstādi īstā muzejā mazajiem madoniešiem sagādāja neviltotu sajūsmu, kas ietekmēs vēl ilgi un varbūt pavisam citā laikā un vietā. Jo zināšanas, ko ie­ guvis muzeja apmeklētājs, vai prasmes, kuras apmeklētājam bijusi iespēja apgūt, var tālu pārsniegt konkrētā muzeja pie­ dāvājuma iecerēto didaktisko saturu.5

the museum’s exhibitions and the artistic processes which have taken place in the Madona novads from the 1950s to the present. The sizeable art collection contains around 1200 items, which have been assembled due to favourable financial circumstances or – more often – the generosity of the owners of artworks. Mostly paintings, watercolours and drawings, it includes works by artists from the region (e.g. Leonīds Āriņš, Alfejs Bromults, Rūdolfs Pinnis and Imants Vecozols), as well as those who have lived or worked locally (e.g. Rita Valnere, Izabella and Gunārs Krollis, Inta Celmiņa and Edvards Grūbe). We can imagine that the collection overall is valuable and interesting. Currently, all information about the MRSAM’s artistic assets is only available at the museum, and is not published in the National Online Museum Collections Catalogue or any other authoritative source. The Madona museum has significant cultural resources at its disposal which should be made more generally accessible to the public and in a more attractive way, through bold marketing, improving the museum’s visual communication and by systematically reducing information barriers. The museum expedition was fortunate enough to catch the opening of the Art Festival at the MRSMA. An exhibition by local children and MRSMA head Danute Vēze titled ‘For Poultry and People’ was unveiled, while a compelling bird cage making event was held in the museum’s yard. The mu­ seum regularly holds exhibitions by local artists, and there is an unwritten law that at the Art Festival locals are given exposure. It was obvious that the Madona children were overjoyed at the chance to hold a real exhibition in a real museum, and the experience will stay with them for a long time, perhaps making its impact felt at some other time and place. Because the knowledge absorbed or skills learned by a museum visitor can far outweigh the intended didactic con­ tent of the said museum.5

Sk. tiešsaistē: http://bit.ly/VillendorfasVenera. Diena, 2008,  26. nov. 3 Sk. tiešsaistē: http://bit.ly/IzstazuKalendars2010. 4 Mālniece, Vita. Par Madonas novadpētniecības un mākslas muzeja gleznu kolekciju. No: Zvirgzdiņš, Indulis (sast.). Madonas muzeja raksti. Madona: Madonas novadpētniecības un mākslas muzejs, 2006, 167. lpp. 5 Sal.: Veils, Stīvens E. Ietekme – rezultāta mēraukla. Sk. Baltijas Muzeoloģijas skolas tiešsaistes vietnē: www.bms.edu.lv/resources/ Veils_Ietekme.doc. 1 2

See website: http://bit.ly/VillendorfasVenera. Diena, 26 November, 2008. 3 See website: http://bit.ly/IzstazuKalendars2010. 4 Mālniece, Vita. Par Madonas novadpētniecības un mākslas muzeja gleznu kolekciju. From: Zvirgzdiņš, Indulis (compiler.). Madonas muzeja raksti. Madona: Madona Regional Studies and Art Museum, 2006, p 167. 5 Sal.: Veils, Stīvens E. Ietekme – rezultāta mēraukla (Influence – the Measurement of Results). See the website of the Baltic Museum Studies School: www.bms.edu.lv/resources/Veils_Ietekme.doc. 1 2

72 / 10

83


GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Konstantīns Raudive 20. gs. 60. gadu beigas / The end of the 1960s

TĪRRADNIS PURE GOLD Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Grāmatveikalu plauktos šis “Jumavas” izdevums varbūt nav tas acīs krītošākais. Taču aiz vāka klusinātā veidola mums at­ klājas izcili unikāla un ļoti kolorīta Latvijas kultūras personība – rakstnieks, filozofs, psihologs Konstantīns Raudive, kura dzī­ ves lielākā daļa aizritējusi svešumā. Nereti, lai it kā celtu viņa nozīmību, piemetina, ka viņš bijis pašas Zentas Mauriņas vīrs. Tad mums top galīgi skaidrs – šādam gara “monblāna” līdz­ gaitniekam arī jābūt atbilstošā “kalibrā”. Tomēr šajā ģimenes pārī viņš nebūt nebija kāds “otrās vijoles” spēlētājs. Gan Rietumu sabiedrība, gan tie mūsējie, kas jau kopš padomju laikiem vērīgāk grozījuši savas informācijas uztveres antenas, bijuši īpaši fascinēti ar Konstantīnu Raudivi kā “spoku mednieku”. Šo lietu viņš lika uz itin zinātniskiem pamatiem, iegādājoties dārgu un avangardisku skaņu ierakstu tehniku. Zviedrijā un Rietumvācijā veiktie pētījumi ap “pēcnāves dzīvi” un šajā kontekstā fiksētās “garu balsis” guva starptautisku vē­ rību, padarot Konstantīnu Raudivi par pasaules slavenību un eksotisku ekspertu parapsiholoģijas jomā. Un vēlāk negaidīti atstāja pat kādu ietekmi uz dažiem angļu rokmūziķiem. Gan par Raudivi – rakstnieku un filozofu, gan par viņa al­ ternatīvo zinātni pie mums Latvijā ziņas bijušas visai pieticīgas, lielāko tiesu kuluāru līmenī izčukstētas. Par Konstantīnu Rau­ divi runāja galvenokārt literatūras un filozofijas speciālistu lokā. Bet sabiedrības lielākajai daļai priekšstats par viņu bija visai miglains, ja tāds vispār bija. Un tur nav nekā dīvaina, nekādas “nacionālas kultūrnolaidības”. Atcerēsimies, ka Konstan­ tīna Raudives mūžs noslēdzās tālajā brežņeviskās stagnācijas

84

72 / 10

In the bookshops this Jumava publication may not be the most eye-catching book on the shelf. Yet behind the unob­ trusive cover, a truly unique and colourful Latvian cultural per­ sonality is revealed: the writer, philosopher and psychologist Konstantīns Raudive, who spent most of his life in a foreign country. Not infrequently, mention is made of the fact that he was the husband of the writer Zenta Mauriņa, as if this were to increase his importance. It is made clear to us that the partner of an intellectual giant like Mauriņa must be of the appropriate calibre. But in this family couple Raudive did not ‘play the second fiddle’, by no means. People in the West and also those in Latvia who have finetuned their information-receiving antennae since the collapse of communism have been particularly fascinated by Raudive as a ‘ghost hunter’. He took a rigorously scientific approach to the matter, and purchased expensive, state-of-the-art sound recording equipment to pursue his research. His studies on ‘life after death’ and ‘spirit voices’ recorded in Sweden and West Germany gained international attention, making Raudive world-famous and an exotic expert in parapsychology. Later, he even had an unexpected influence on some British rock musicians. Here in Latvia there has been very little information about Raudive, the writer and philosopher, or his alternative science, and even that more at the level of whispering behind the scenes. Raudive has been a subject of discussion mainly amongst literary and philosophical experts, but the rest of


GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

ēras 1974. gadā. Tad darbojās visi aukstā kara un “šķiru cīņas” nosacījumi – “dzelzs aizkars”, ideoloģiskās kontroles filtri, cenzūra, izsekošanas sistēma... Konstantīns Raudive labi apzi­ nājās padomju totalitārisma būtību, un viņa antikomunisms nebija noslēpums. Tālab arī ilgstošais non grata statuss padarīja šo latvju gara meistaru par nosacītu terra incognita tēvzemes sabiedriskajā apziņā. Kaut arī viņa rakstītāja un domātāja dar­ bība vecākai un vidējai paaudzei bija zināma jau kopš pirms­ kara Latvijas laikiem. Atjaunotās Latvijas divdesmitgadē parādījās virkne da­ žādu publikāciju, kas šādu neziņu kaut daļēji mazināja. Tomēr šī gara darbinieka vērienīgās dimensijas joprojām nav apgūtas pilnībā. Tāpēc latvju kultūras pētnieka Pētera Zeiles grāmata “Konstantīns Raudive” jūtami aizpilda būtisku robu mūsu filo­ zofiskās domas zvaigznāja apzināšanā. Varētu pat teikt – ir nokārtots viens vecs parāds. Ar zinātāja entuziasmu uzrakstītās grāmatas 22 nodaļas var lasīt kā savdabīgu intelektuālu de­ tektīvu. Fascinē lietpratīga Konstantīna Raudives latgaliskā konteksta atklāsme, kur viņam līdzās stāv diži šī novada gara darbinieki – Jānis Klīdzējs, Juris Soikans... Vai viņa izglītības rekordi – studijas trijās Eiropas augstskolās: Parīzē, Madridē, Edinburgā. Vai iespaidīgie poliglota sasniegumi... Vai Raudives sniegums spāņu literatūras un filozofijas latviskojumos. Viņu dēvēja par “spāņu gara vēstnieku”. Ne mazāk pievilcīga ir Konstantīna Raudives un Zentas Mauriņas radošā tandēma atklās­ me, ieskats viņu saskanīgajā gara lidojumā, kas cēla abas šīs personības augsti virs mūsu nacionālajiem horizontiem Eiropas un pasaules domu un atziņu debesīs. Bet Konstantīns Raudive labi apzinājās šo iespēju relativitāti un attīstības bezgalību, teikdams: “Cik neaptverami plaša ir cilvēka dvēsele! Tu vari ceļot dienu un nakti, tā visu mūžu, un galā pārliecinies, ka nekur no sevis neesi aizceļojis, ka pār tavu galvu arvien mirdz tava likteņa zvaigzne.” Mums ir ļoti paveicies, ka līdz šim nepaveikto apgaismības darbu Konstantīna Raudives pasaulē uzņēmies tāds pētnieks kā Pēteris Zeile, kurš ar viņam raksturīgo zinātnieka pamatīgumu tagad ir licis kārtīgu stūrakmeni vērtīgā mantojuma apzināšanā. Viņa grāmata būtiski rosina plašāku interesi par Konstantīna Raudives dzīvi un domām, un tajā var saskatīt arī ierosmi laist klajā kādus fundamentālākus viņa darbu izdevumus. Pētera Zeiles pētījuma īpašā vērtība ir tieši Konstantīna Raudives uz­ skatu atklāsmē, vairāk parādot šī domātāja plašo sniegumu filozofijā un rakstniecībā un atstājot otrajā plānā varbūt daudz populārākās un plašāku ievērību guvušās parapsiholoģijas un “aizkapa balsu” tēmas. Konstantīna Raudives dzīves piemērs un sasniegumi rāda, ko var iespēt un panākt viens “mazais cilvēks” no it kā bezcerīgi atpalikušas provinces, iz Latgales zemnieku saimes, bez kādām īpašām protekcijām, vienīgi balstoties uz sava prāta mundru­mu, talantu un sistemātiski attīstītām gara spējām un enerģiju. No šī skatpunkta Pētera Zeiles pētījumu varētu uzlūkot arī kā savdabīgu rokasgrāmatu mūsdienu jaunajiem censoņiem, kādus Latvijā tagad gaidām vairāk nekā jebkad agrāk. Grūtāku laiku krustcelēs allaž der atcerēties uz Konstantīna Raudives un Zen­ tas Mauriņas kapakmens Bādkrocingenē rakstīto: “Der Tod – Uebergang in ein neues Werden” (“Nāves nav, ir tikai jauna pārtapšana”).

society had only a sketchy idea of him, if they knew anything about him at all. This is not at all strange or ‘culturally lazy’ when we re­member that Raudive died back in 1974, deep in the period of Brezhnev stagnation, when the conditions of the Cold War and “class struggle” prevailed: the Iron Curtain, ideological control filters, censorship, the system of surveillance... Raudive was fully aware of the nature of Soviet totalitarianism, and his anticommunism was no secret. His longstanding [persona] non grata status made this Latvian master of thought terra incognita in the collective consciousness of his homeland, even though the middle and older generation would have already known of his writings and ideas from pre-war Latvia. In the two decades since the restoration of Latvia’s in­ dependence there have been a number of publications which, at least partially, helped to overcome such ignorance. However, the vast dimensions of this great mind have yet to be explored in full. Hence the book about Konstantīns Raudive by Lat­vian culture researcher Pēteris Zeile fills a significant gap in the study of the constellation of our philosophical thought. It could even be said that an old debt has been repaid. The book is written with knowledgeable enthusiasm, and its 22 chapters read like a kind of intellectual detective story. Particularly fascinating is the skilful manner in which Raudive’s Latgalian context is uncovered, standing alongside other great intellects from this region – Jānis Klīdzējs, Juris Soikans... Or his edu­ cational background, which included university studies in Paris, Madrid and Edinburgh. Or his impressive achievements as a polyglot... Or his contribution to a Latvian perspective on Spanish literature and philosophy. He was nicknamed an “ambassador of the Spanish spirit.” No less compelling is the creative tandem between Raudive and Mauriņa, and the in­ sights offered into their harmonious flights of thought, which raised these personalities high above our national horizons into the heavens of European and global thought and ideas. But Raudive himself was well aware of the relativity of these opportunities and the infinite nature of development: “How immeasurably large is the human soul! You can travel day and night, for your whole life, only to discover at the end of it that you haven’t left your own self, that the star of your fate still shines above your head.” We are most fortunate that a scholar such as Zeile has un­dertaken this pioneering work in shedding light on the life of Raudive, and Zeile’s scientific thoroughness has laid the foundations for the further study of this valuable part of our heritage. His book significantly stimulates interest in Raudive’s life and ideas, and it can be viewed as a stepping stone to the wider publication of his works. Zeile’s study is particularly valuable in that its primary focus is on Raudive’s views, revealing more about his outstanding philosophical and literary achievements, and concentrating less on the more popular subjects of parapsychology and ‘voices from the grave’. The example of Raudive’s life and his achievements dem­ onstrate what can be tackled and achieved by an “ordinary man” from a seemingly backward province, born into a Lat­ galian peasant family, without privileges, solely by using his sharp mind and talent, and his systematically developed intel­ lectual potential and energy. From this angle, Zeile’s study could also be seen as an unconventional handbook for bright young achievers today, a resource Latvia now needs more than ever before. In difficult times, it is worth bearing in mind the inscription on the gravestone of Konstantīns Raudive and Zenta Mauriņa: “There is no death – only a new transform­ ation.”

Pēteris Zeile Konstantīns Raudive Rīga: Jumava, 2009 222 lpp.: il.

Konstantīns Raudive, Zenta Mauriņa. 20. gs. 70. gadu sākums / The beginning of the 1970s

Konstantīns Raudive 20. gs. 30. gadi / The 1930s

72 / 10

85


GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

CITA MONIKA ANOTHER MONIKA Gundega Laiviņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Margarita Zieda Monika Rīga: Neputns, 2010. 191 lpp.: il. (Sērija “Studijas bibliotēka” / From the series ‘Studija Library’)

86

72 / 10

“Studijas bibliotēka” papildinājusi savu krājumu ar “Moniku” – teātra zinātnieces Margaritas Ziedas monogrāfiju par mākslinieci Moniku Inesi Pormali. Man ļoti patīk grāmatas – kvadrāti. Arī šī forma tuva kvadrātam, ko verot vaļā kā no dārgumu lādes izbirst attēlu desmiti, simti. Pāršķirstot kļūst skaidrs, ka “Monikā” apkopoto bilžu kopums vien ir bezgala blīvs un bagāts informācijas nesējs. Stāsts par mākslinieci veidojas, tikai skatoties fotogrāfijas – krāsainas un melnbaltas, tās ir brīnišķīga vizuāla liecība par Rīgas laiku un ļauj iztēloties Alvja Hermaņa un Monikas Pormales radošo darbību ārpus Latvijas. Grāmatu izlasu ļoti ātri un ar baudu. Izlasu un izpētu to vienreiz un pēc kāda laika – vēlreiz. Viss tur aprakstītais ir ļoti interesants un emocionāli uzlādēts. Pārņem tāda sajūta kā pēc atmiņu vakara ar labiem draugiem. Stāstā par Moniku veiksmīgi miksēti pašas mākslinieces atmiņu un domu fragmenti, autores teksts un domubiedru, radošo partneru komentārs. Stāstījuma plūdumu un lasīšanu apgrūtina vien tas, ka dažviet veseli teksta gabali pārcelti sīkburtu stabiņos kreisajā pusē (piem., 13., 25. lpp.). Meklēju, bet nekādu konsekvenci vai konceptu tajā neatrodu, jo citviet līdzīgas jēgas un vērtības atsauces un fona informācija integrēta kopējā tekstā. Man labāk patiktu, ja viss ietu vienlaidus. Pāris dienu pēc izlasīšanas pārcilāju spilgtāko prātā palikušo. Iztēlē gluži vai materializējas aina par Ineses Pormales Rīgas dzīves sākumu “Mežaparka savrupmājā īrētā stūrī kopējā virtuvē pie malkas plīts” (13. lpp.), jo tajā ir kaut kas tik senatnīgs, līdzīgs mākslinieka ceļam uz galvaspilsētu 19.–20. gs. mijā. Spēcīgi uzrunā nodaļa Casablanca 2000/Open, droši vien tādēļ, ka šie procesi ir būtiski arī manās atmiņās par Rīgu jaunās tūkstošgades sākumā. Stāsti par lietām un sajūtām, kas Monikas Pormales scenogrāfijās pārceļo no neatgriezeniski aizgājušiem laikiem un sāk otro dzīvi. Veids, kā Margarita Zieda ir uzrakstījusi grāmatu, atstāj dīvainu sajūtu. Šķiet, māksliniece Pormale ir dzīvojusi un strādājusi vismaz simt gadu un ir bijusi klāt dažādos tik atšķirīgos laikmetos. Patiesībā tās ir tikai divas nepilnas desmitgades. Caur viena cilvēka piedzīvoto izdodas atklāt to, cik kompresēts ir mūsu laiks. Paldies autorei par ļoti niansēti apskatīto Monikas Pormales pieredzi Rūras triennālē, kur viņa radīja satriecošu vizuālo kodu “Ledus. Kolektīvā grāmatas lasīšana ar iztēles palīdzību Gladbekā” iestudējumam. Nodaļa ar klātbūtnes efektu – lasot liekas, ka esmu tur bijusi un visu redzējusi pati savām acīm. Turpat blakus kā savrups, grāmatā neiederīgs ir salīdzinoši izvērstais Ziedas komentārs par vācu dramaturgu Matiasu Lilientālu, Berlīnes teātra kompleksu HAU un režisoru trio Rimini Protokoll (37.–41. lpp.). Neiederīgs tādēļ, ka ar Monikas Pormales darbu Alvja Hermaņa iestudējumos JRT un citur, manuprāt, tam visai maz sakara. Eiropas laikmetīgajā teātrī noteikti ir spēcīgākas, atbilstīgākas paralēles, ko vilkt (kaut vai Kristofa Martālera un Annas Fībrokas radošais duets). Un šinī brīdī, pārdomājot lasīto un tā atstāto nospiedumu, saprotu, ka esmu izlasījusi grāmatā daudz kā ļoti emocionāla un poētiska, daudz kā sadzīviska un tieši tādēļ tuva, daudz kā par mākslinieces tik aizraujošo darbošanos ārpus skatuves – vizuālajā mākslā, fotogrāfijā, izstāžu un site-specific projektos un citās jomās, daudz kā no pašas Monikas (citāti no māksli­ nieces teiktā, noslēguma saruna), bet neesmu atradusi to, ko biju cerējusi un gaidījusi izlasīt. Īsāk sakot, viena no, manuprāt, būtiskākajām mākslinieces pieredzēm – Latvijas un pasaules teātra kontekstā vienreizējā sadarbība ar Alvi Hermani un līdzautorība JRT “Latvijas projektā” (“Tālāk”, “Garā dzīve”, “Latviešu mīlestība”, “Klusuma skaņas”) – palikusi ārpus dziļākas analīzes. Cieša radošā partnerība konkrēta režisora un scenogrāfa

The ‘Studija Library’ has recently added ‘Monika’ to its col­ lection – a monograph on the artist Monika Inese Pormale by theatre critic Margarita Zieda. I love square-shaped books. This book, too, is almost square, and upon opening it dozens or even hundreds of pictures pour out like jewels from a treasure chest. Leafing through its pages, it becomes clear that the pictorial content of ‘Monika’ is an enormously dense and rich hoard of information. The story about the artist begins to take shape through the photos alone, both black and white and in colour, and they are a wonderful visual testimony to Pormale’s time in Riga and also her creative collaboration outside Latvia with Alvis Hermanis. I read the book quickly and with pleasure. I read it and studied it once, and then perused it again a while later. Everything that is described there is highly interesting and emo­ tionally charged, leaving the kind of feeling as if you had spent an evening reminiscing with old friends. The story of Monika skilfully mixes fragments from the artist’s own recollections and thoughts with the author’s text as well as comments from associates and creative partners. The only hindrance to the flow of the story is that occasionally chunks of text have been placed in columns of small print on the left hand side (for example, on pages 13 and 25). I searched, but failed to find any consistency or reason for this, because elsewhere refe­r­ ences and background information of similar importance is integrated into the text. My preference would be for a more uniform treatment. A couple of days after reading the book, I went through the things that had stayed in my mind most vividly. In my im­ agination the scene covering the early days of Pormale’s life in Riga almost came alive: “A rented corner in a Mežaparks house with a communal kitchen and wood-burning stove” (page 13), because it has a flavour of bygone days, like an artist’s journey to the big city at the dawn of the 20th century. The chapter Casablanca 2000/Open left an especially powerful impression, probably because these processes also have a significant place in my memories of Riga at the start of the millennium. These are tales about things and feelings which in Pormale’s stage designs have moved on from irretrievable days gone past to start a second life. The way in which Zieda has written the book leaves an odd feeling. It seems like Pormale the artist has lived for at least a century and witnessed sharply contrasting eras. In truth, two decades have not yet gone by, but through one person’s experience we discover how concentrated our time is. Thanks to the author for a nuanced examination of Por­ male’s experience at the Ruhr Triennale, where she created the stunning visual code for the production of ‘Ice. A collective book reading with the help of the imagination in Gladbeck.’ This chapter makes you feel as if you were there and saw it all with your own eyes. But right next to it we find quite an extensive commentary by Zieda on the German playwright Matthias Lilienthal, the Berlin theatre complex HAU (Hebel am Ufer) and the trio of directors Rimini Protokoll (pages 37-41), which does not fit in with the book at all. This is be­ cause I believe that it has little to do with Pormale’s work in Hermanis’ productions at the New Riga Theatre or elsewhere. There are definitely powerful, more relevant parallels to be drawn in contemporary European theatre (such as the creative duet between Christof Marthaler and Anna Fibrok). And at this moment, after reflecting on what I have read and the im­ pression it has left, I understand that I have read a book with a great deal of emotion and poetry, much about daily life (and intimate because of this), a lot about the artist’s fascinating off-stage work including visual art, photography, exhibition


GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

Monikas pirmā izrāde Jaunajā Rīgas teātrī / Monika’s first production at the New Riga Theatre. 1998

Monika Pormale. Fotoinstalācija Alles wird gut uz Berliner Festspiele fasādes. Berlīne / The photo installation ‘Alles wird gut’ on the façade of the Berliner Festspielhaus. Berlin. 2006

Foto / Photo: Mārtiņš Grauds

Foto / Photo: Monika Pormale

starpā nav nekas neparasts. Latvijā ar panākumiem darbojas vēl vairāki šādi pāri – Viesturs Kairišs un Ieva Jurjāne, Viesturs Meikšāns un Reinis Suhanovs. Tomēr man ir aizdomas, ka Alvja Hermaņa, Monikas Pormales un pārējo izrādes tapšanā iesaistīto spēku sadarbība ir unikāla gan radīšanas stadijā, gan rezultāta ziņā, gan ja analizējam to īpašo dialogu, ko minētie mākslinieki vēlas un prot veidot savā starpā un ar skatītāju. Tieši tādēļ ļoti cerēju, ka Margarita Zieda ņemsies “atmaskot” un komentēt šo fenomenu no pieredzējušas un pasaules teātra gaisu elpojušas teātra zinātnieces pozīcijām. Atšķirībā no gleznošanas vai fotografēšanas scenogrāfija tomēr ir kolek­ tīva mākslas darba sastāvdaļa, tā top ciešā un daudzslāņainā sadarbībā ar režisoru, aktieriem, telpu, materiālu. Manuprāt, scenogrāfiju nevar pilnasinīgi apskatīt vai aprakstīt, ja tā ir izrauta no šī blīvā konteksta. Scenogrāfija nav plika miesa. Brīdī, kad tajā iemājo režisors un aktieris, tā kļūst dzīva un mainīga, tā sāk sadarboties. Šīs, manuprāt, tik būtiskās sadaļas grāmatā trūkst. Ar visu cieņu pret Casablanca 2000 idejisko tēvu Mārtiņu Ķiberu – es labāk būtu vēlējusies izlasīt “Garās dzīves” vai “Klusuma skaņu” aktieru refleksiju par Monikas radīto spēles telpu vai Alvja Hermaņa un Monikas Pormales dialogu par ideju ķeršanu un nogatavināšanu. Varu tikai minēt, vai tas bija apzināts Margaritas Ziedas uzstādījums runāt par Moniku Inesi Pormali kā par spēcīgu instalāciju mākslinieci, izstāžu iekārtotāju, fotogrāfi, videomākslinieci un scenogrāfi, kas, starp citu, veido izrādes arī Jaunajā Rīgas teātrī. Grāmatā ir ļoti daudz kā no citas, mazāk pazīstamās vai piemirstās Monikas, bet adekvātas proporcijas pietrūkst.

and site-specific projects and other spheres, and plenty from Monika herself (quotes from the artist, the concluding conversation), but I haven’t found what I had looked forward to reading. In short, there isn’t a deep analysis of what, to my mind, is one of the artist’s defining experiences: her out­ standing cooperation with Hermanis and co-authorship of the New Riga Theatre’s ‘Project Latvia’ (‘Further’, ‘Long Life’, ‘Latvian Love’, ‘The Sound of Silence’), which is unique in the context of both Latvia and world theatre. A close creative partnership between a director and a stage designer is not uncommon. There are a number of other couples like that in Latvia – Viesturs Kairišs and Ieva Jurjāne, Viesturs Meikšāns and Reinis Suhanovs. However I suspect that the collaboration between Hermanis, Pormale and others involved in producing the shows is unique both at the creative phase and in terms of the result, as well as that special dialogue which the artists are able to develop amongst themselves and with the audience. That is exactly why I had hoped that Zieda would undertake to ‘unmask’ and comment on this phe­ nomenon from the perspective of an experienced critic with an wide-ranging knowledge of world theatre. Unlike painting or photography, stage design is a collective art form produced through close and multi-layered cooperation between the director, the actors, the space and materials. I don’t think that a stage set can be thoroughly examined or described outside this complex context. Stage design is not an empty canvas. The moment it becomes populated by a director and actors, it becomes alive and changeable, it begins to be collaborative. This, to my mind an important aspect, is something the book lacks. With all due respect to the author of the idea of Casa­ blanca 2000 Mārtiņš Ķibers, but I would have preferred to read the reflections of the actors in ‘A Long Life’ or ‘The Sound of Silence’ on the acting space created by Pormale, or a dialogue between Hermanis and Pormale about catching and maturing ideas. I can only guess as to whether Margarita Zieda made a conscious decision to have a discussion about Monika Inese Pormale as a major installation artist, exhibition arranger, pho­ tographer, video artist and stage designer, who – among other things – works on productions in the New Riga Theatre. The book does mention other less known or forgotten aspects of Monika, but there is some proportion missing.

72 / 10

87


KINO / CINEMA

BANKSIJS NO ANGLIJAS: PAR IELU MĀKSLU UN IDEĀLIEM BANKSY OF ENGLAND: ABOUT STREET ART AND IDEALS Līga Miezīte-Jensena Kino kritiķe / Film Critic

Mans spilgtākais šīgada Berlīnes kinofestivāla atklājums izrā­ dījās dokumentālā filma Exit Through the Gift Shop (2010), kas piedāvā ekskluzīvu ieskatu mūsdienu street-art (ielu mākslas) pasaulē. Filma intriģējoša arī tādēļ, ka režisora lomā debitē Lielbritānijas grafiti un ielu mākslas anonīmais guru Banksy (Banksijs). Sandensas kinofestivāla direktors Džons Kūpers (John Cooper) trāpīgi raksturo filmu kā dokumenta un fikcijas hibrīdu, kas vienlaikus ir lieliska izklaide. Tik tiešām – pusotru stundu garā dokumentālā filma ne vien nelika garlaikoties tēmas, spilgtu portretu un aizraujošu sižeta pavērsienu dēļ, bet arī rosināja pārdomas par materiālisma un ideālisma attie­ cībām (it kā) tik neatkarīgā un nekomerciālā mākslas žanrā kā ielu māksla. Filmas sižetā ir postmoderna nianse: Banksy uzņem filmu par Terī Gvetu (Thierry Guetta), kurš solās veidot filmu par savu elku Banksy un ielu mākslas fenomenu. Losandželosā dzīvojošā francūža režisoriskais mēģinājums cieš neveiksmi, jo pa­ tiesībā viņu interesē vienīgi video dokumentācija. Tā astoņu gadu garumā fiksētās grafiti un ielu mākslas aizkulises vairāku tūkstošu nesistematizētu mini DV formā krājas viņa pagrabā… Banksy pārņem režiju un iesaka Terī nodarboties ar grafiti. Terī uzsāk mākslinieka karjeru kā Mr. Brainwash (Smadzeņmaz­ gātāja kungs). Lai gan oriģinalitātes un personiskā vēstījuma klātesamība viņa darbos ir diskutabla, Mr. Brainwash izdodas sarīkot mediju sensāciju ap ambiciozu personālizstādi “Dzīve ir skaista”, pāris dienu laikā kļūt slavenam un labi nopelnīt… Spriežot pēc Banksy satīriskajiem un provokatīvajiem darbiem, būtu naivi uzskatīt filmas stāstu par dokumentāciju, jo tikpat labi Terī pārtapšana par Mr. Brainwash ir rūpīgi iestudēta fikcija. Pirms filmas pirmizrādes Sandensā esot nolasīta Banksy rakstīta vēstule, kurā, starp citu, teikts: “Viss ir patiesība, īpaši tās epizodes, kurās mēs visi melojam.” Iespējams, ka filmas sižetiskais “rāmis” ir fikcija, tomēr pamatā ir dokuments – epi­ zodes no Terī Gvetas apjomīgās video kolekcijas. Tās mijas ar Banksy un citu slavenu ielu mākslinieku (Shepard Fairey, Space Invader u. c.) intervijām, kuras sniedz priekšstatu par viņu idejām un darbu tapšanas kontekstu, ko noteikti novērtēs visi grafiti un ielu mākslas interesenti. Pats autors filmas ideju pazemīgi skaidro kā nepieciešamību dokumentēt bieži vien īslaicīgo ielu mākslu un tā iedvesmot jauno paaudzi. Manu­ prāt, filmu var interpretēt arī kā divu absolūti atšķirīgu māk­ slinieku portretus, atklājot viņu attieksmi pret mākslu, slavu, medijiem un komerciju. Protams, ja ticam ekrānam. Mākslas žurnālists Ole Lindbo (Ole Lindboe) definē streetart kā mākslu pilsētas publiskajā telpā, kurai būtiska ir komuni­ kācija ar skatītāju un raksturīgs antiautoritārisms un neat­ka­ rība no cenzūras.1 Pēdējā desmitgadē lielā mērā tieši Banksy veidojis priekšstatu par ielu mākslu tās labākajās izpausmēs. Lai gan Banksy glezno arī uz audekla, rīko personālizstādes galerijās un izdod grāmatas, vienu būtisku ielu mākslinieka pazīmi – t. i., anonimitāti – viņš saglabājis, par spīti pieaugošai popularitātei. Pretēji ekscentriskajam Mr. Brainwash, kas izmanto mediju mašinēriju, lai sevi padarītu par atpazīstamu

88

72 / 10

My outstanding discovery at this year’s Berlin Film Festival turned out to be the documentary Exit through the Gift Shop (2010), which offers an exclusive insight into the world of contemporary street art. The film is intriguing also because it is the directorial debut of the anonymous guru of British graffiti and street art Banksy. The director of the Sundance Film Festival, John Cooper, aptly characterises the film as a hybrid of documentary and fiction, and at the same time excellent entertainment. It’s true – the documentary film, an hour-and-a-half long, does not allow the viewer to get bored, not only because of the subject-matter, the vivid portraits and breathtaking turns of the plot, but also by stimulating reflections on the relationship between materialism and idealism in such an (as if) independent and non-commercial a genre as street art. There is a postmodern nuance to the film’s plot: Banksy is shooting a film on Thierry Guetta, who says he is going to make a film about his idol Banksy and the phenomenon of street art. The directing attempt by the LA-residing French­ man fails, because in fact he is only interested in video do­cu­ mentation. Thus the behind-the-scenes goings-on of graffiti and street art, recorded and amassed over a period of eight years, pile up in his cellar in the form of several thousands of unsorted mini DVDs... Banksy takes over the directing and advises Thierry to take up graffiti. Thierry launches on his career as the artist Mr Brainwash. Although one could argue over whether there is any presence of uniqueness and a personal message in his works, Mr Brainwash succeeds in stirring up a media sensation around his ambitious one-man exhibition Life is Beautiful, within a couple of days becomes famous and earns good money... Judging by Banksy’s satirical and provocative works, it would be naive to see the plot of the movie as documentary, be­ cause just as well Thierry’s transformation into Mr Brain-wash could be an elaborately staged fiction. Before the film’s pre­miere at Sundance, a letter by Banksy was read out to the audience saying, among other things, the following: “Everything is true, expressly the episodes when we all are telling lies.” Quite possibly the film’s story ‘frame’ is fictional, nevertheless it is based on documents – episodes from Thierry Guetta’s ample collec­ tion. They mingle with interviews by Banksy and other famous street artists (Shepard Fairey, Space Invader and others) that give an insight into their ideas and the background behind their works, and will certainly be appreciated by anybody who is interested in graffiti and street art. The author himself humbly explains the motivation for the film as the necessity of recording street art, which is often short-lived, and in this way to inspire the younger generation. To my mind, the film could be interpreted as portraits of two completely different artists, uncovering their attitude towards art, fame, the media and com­ merce. Of course – if we believe what we see on the screen. Art journalist Ole Lindboe defines street art as art in the urban public space, for which it is important to communicate with the viewer and which is characterised by anti-autho­ ri­tarianism and independence from censorship.1 Over the last decade, it has been Banksy who to a great extent has shaped the perception of street art in its best manifestations. Although Banksy also paints on canvas, holds solo exhib­ itions in galleries and publishes books, there is one significant feature of the street artist which he has retained, that is – ano­ nymity, despite his growing popularity. Unlike the eccentric Mr Brainwash, who uses the media machinery to make himself a recognised brand, Banksy intentionally disguises his true identity. In the film, too, we do not see his face, and his voice has been modified.


KINO / CINEMA

zīmolu, Banksy apzināti slēpj īsto identitāti. Arī filmā mēs neredzam viņa seju un balss ir pārveidota. To var tulkot kā vēlmi priekšplānā izvirzīt darbus, nevis personību, ļaujot turpināt kontroversiālu praksi un pretrunīgas tēmas. Spriežot pēc intervijām, viņš rada patiesa dumpinieka un konsekventa mākslinieka iespaidu. Ironiski – tieši anonimitāte un vienlaikus komerciāli veiksmīgas superzvaigznes statuss viņu padarījis, kā mediji raksta, par “urbāno leģendu”. Protams, var jau būt, ka viņš ir izsmalcināts manipulators. Taču pastāv arī pavisam pragmatisks izskaidrojums – bailes tapt sodītam, jo vairums attiecīgo iestāžu viņa ar šabloniem radītos zīmējumus uz pil­ sētu mūriem uzskata par vandalismu tāpat kā jebkurus citus grafiti tags (mākslinieka parakstus) un pieces (zīmējumus, gleznojumus). Mākslas zinātniece Anne Marita Vāde (Anne Marit Waade) norāda, ka ielu māksla ir savveida neoficiāla māksla ar māksliniecisku nozīmi, kas operē mākslas un kultūras nozīmju kontekstā, bet nav atkarīga no mākslas institūciju tradi­ cionālajām konvencijām.2 Iela funkcionē kā atvērta galerija, kas ļauj uzrunāt daudz plašāku skatītāju loku nekā mākslas institūciju elitārā atlase. Ja grafiti un ielu māksla pārvietojas uz galerijām un mākslas izsolēm, būtisks kļūst jautājums, vai tā pēc definīcijas vairs ir grafiti un ielu māksla. Banksy savu anarhisko attieksmi pret mākslas autoritātēm izsaka 2005. gada ak­ cijās, kad viņš vairākas gleznas pašrocīgi ievieto Londonas un Ņujorkas galerijās un muzejos. Līdzīgi daudziem citiem viņam ielu māksla ir veids, kā komentēt un kritizēt patērētājsabied­ rību un izteikt politisku un sociālu protestu. Filmā, piemēram, parādīta akcija, kurā Banksy ienes Disnejlendā oranžās drēbēs tērptu piepūšamo lelli, kas reprezentē karagūstekni no ASV Gvantanamo līča aizturēšanas nometnes un ko novieto atrak­ ciju parkā, piespiežot izklaidēties kāro publiku apzināties ne­ patīkamo realitāti par cilvēktiesību pārkāpumiem… Slavens politisks Banksy darbs ir 9 pieces uz Izraēlas valdības celtā betona segregācijas mūra (West Bank Barrier), kas norobežo Izraēlas iedzīvotājus no palestīniešiem. Šie un citi darbi3 ļauj ap­ galvot, ka Banksy ir svarīgs vēstījums, kas mudina garāmgājēju uz brīdi apstāties un reflektēt par sabiedrību, kurā dzīvo­jam. Grafiti un ielu māksla, kas tradicionāli tiek uzskatīta par nekomerciālo sfēru, kļuvusi par populāru un komerciālu pro­ duktu – savveida suvenīru un logo – mākslas izsolēs, reklāmā un tirdzniecībā. Šodien grafiti tiek izmantots mūzikas albumu dizainā (Banksy veidojis Blur albuma Think Tank dizainu), politiskajā reklāmā (slavenais Baraka Obamas portrets, ko veidojis Shepard Fairey), jauniešu apģērba dizainā utt. Anne Marita Vāde argumentē, ka grafiti un ielu māksla ir daļa no mūsdie­ nu globālās kultūras un rad��jusi modi gan kultūras industrijā, gan mūsdienu mākslā.4 Tagad grafiti ir tikpat iekārojama ko­lekcionāru trofeja ka citi klasikas un laikmetīgās mākslas darbi. Lai arī Banksy pieces uz pilsētas mūriem izsolēs tiek pārdoti par neticami lielām summām, viņa attieksme pret laikmetīgās mākslas komercializēšanos izteikta darbā, kurā attēlota izsole un uz balta fona zeltītā rāmī rakstīts: “Es nevaru noticēt, ka jūs, idioti, tiešām pērkat šo mēslu.” Var jau būt, ka Banksy ar šo filmu vēlas atjaunot cieņu to fanu acīs, kuri viņam pārmet pārdošanos. Tomēr uz Mr. Brainwash (un dau­ dzu citu) fona, kam var piemērot Endija Vorhola izteicienu, ka naudas pelnīšana ir māksla un vislabākā māksla ir labs bizness, Banksy šķiet kā īsts panks un establišmenta terorists. Bet kam Banksy nauda? Viņa darbnīcas skapī glabājas kaudze ar 2004. gadā iespiestām viltus 10 mārciņu naudaszīmēm, kurās karalienes Elizabetes II attēls nomainīts ar princeses Diānas attēlu, un tās izdevusi nevis Bank of England, bet gan Banksy of England. Lindboe, Ole. Kunstens Køtere. Gadekunstens kunsthistorie. Christiansdal: Forlaget Sohn, 2008, s. 8. 2 Waade, Anne Marit. Kys Dine Vinger, Street art som uofficiel kunst i byens rum. In: Hedegaard, Mariane. Graffiti som engagement. Århus: Klim, 2007, s. 120. 3 www.banksy.co.uk. 4 Waade, Anne Marit: Kys Dine Vinger, Street art som uofficiel kunst i byens rum, s. 117. 1

This could be interpreted as a desire to put his works, not his personality, in the foreground, allowing him to continue with his controversial working practices and contradictory topics. Judging from interviews, he leaves the impression of being a true rebel and a genuine artist. Ironically, it is anonymity and at the same time the status of commercially successful superstar that has made him, as the media put it, into an ‘urban legend’. Of course, it certainly is possible that he may be a refined manipulator. There is, however, quite a prag­ matic explanation also: the fear of being prosecuted, as the majority of relevant authorities see his stencil illustrations on city walls as vandalism, like any other graffiti tags (artists’ signatures) and pieces (drawings, paintings). Art critic Anne Marit Waade points out that street art is a particular form of unofficial art with artistic significance, operating within the context of the significations of art and culture, but is not dependent on traditional conventions of art institutions. 2 The street functions as an open gallery, which allows [the artist] to address a much wider circle of viewers than an elite selection from art institutions. If graffiti and street art moves into the galleries and art auctions, then this raises an important question whether by definition it is graffiti and street art any more. Banksy expressed his anarchistic attitude towards the art establishment in his actions of 2005, when he personally installed several paintings in art galleries and museums of London and New York. Like many others, for him street art is a way to comment and criticise consumer society and to voice political and social protest. For instance, the film shows how Banksy brings into Dis­ neyland an inflatable doll clothed in the orange suit of a U.S. Guantanamo Bay Detainment Camp inmate, and by placing this in a theme park makes the public, eager for entertainment, aware of the ugly reality of human rights violations. One of Banksy’s famous political works is 9 pieces on the West Bank Barrier, a segregation wall that the Israeli government built separating Israelis from Palestinians. This and other works3 allows to assert that for Banksy the message is important, a message which urges a passer-by to stop a while and reflect on the society in which we are living. Graffiti and street art, traditionally considered to be noncommercial, has now become a commercial and popular product – in its way a souvenir and a logo – at art auctions, in advertising and in the marketplace. Graffiti is today being used in the design work for music albums (Banksy’s design is on the cover of Blur’s album Think Tank ), in political advertisements (the famous Barack Obama portrait by Shepard Fairey), youth clothing design, etc. Anne Marit Waade posits that graffiti and street art are a part of contemporary global culture and have been the trendsetters both in the fashion industry as well as in contemporary art.4 Graffiti these days is just as desirable a collector’s trophy as other works of classic or contemporary art. Although Banksy’s stencils on city walls have fetched unbelievably high prices, his attitude towards the commercialisation of contemporary art has been expressed in the depiction of an auction scene of people bidding for a picture that says, on a white background in a gilt frame: “I Can’t Believe You Morons Actually Buy This Shit.” It could be that with this film Banksy wants to restore respect in the eyes of those fans who accuse him of selling out. Still, against the backdrop of Mr Brainwash (and many others) to whom Andy Warhol’s saying could be applicable that “earning money is an art and the best art is good busi­ ness”, Banksy seems to be a real punk and a terrorist of the Establishment. But what’s money to Banksy? In his workshop cabinet there is a heap of fake British £10 notes, printed in 2004, on which the picture of Queen Elizabeth II has been substituted with a picture of Princess Diana, and the notes have been issued not by the Bank of England, but by Banksy of England.

Exit Through the Gift Shop Plakāts / Poster

72 / 10

89


MŪZIKA / MUSIC

SIENAS, GRIESTI UN FREKVENCES WALLS, CEILINGS AND FREQUENCIES Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

freq_out 4 Pazemes ejās zem Schlossplatz Berlīne / freq_out 4 in the underground Schlossplatz, Berlin 2006

freq_out 3 Parīzes Komunistu partijas galvenajā mītnē / freq_out 3 in the Communist Party headquarters, Paris 2005

freq_out – freq_out. CD

freq_out – freq_out 2. CD

90

72 / 10

“Cilvēki mēdz aizmirst vienkāršu lietu – skaņa ceļo un iz­ platās,” tik vienkārši konceptuālais skaņu mākslinieks Karls Mihaels fon Hausvolfs nesenajā lekcijā IHME dienu ietvaros Helsinkos pamatoja savu pamatideju instalācijai freq_out. Mākslas darbi, kuros izmantota arī skaņa, nav nekas jauns tāpat kā izstādes, kurās “līdzās” atrodas vairāki šādi darbi. Dažos gadījumos palīdz austiņas, tomēr biežāk nā­ kas paciest negribētas darbu “savstarpējās attiecības”, ja vien telpas nav pielāgotas kādam labākam risinājumam. freq_out ideja ir brutāli vienkārša un atjautīga – uzaicināt piedalīties 12 māksliniekus, kas darbojas dažādās ar ska­ņu un mūziku saistītās jomās, un katram atvēlēt savu atrašanās vietu telpā, skaņu sistēmu un savu frekvenču diapazonu (piemēram, 0–25 Hz, 25–65 Hz, 95–90 Hz un tā tālāk). Beigās visu dalībnieku uz vietas radītās cilpveida kompozīcijas tiek atskaņotas vienlaicīgi, veidojot raibu un brīvi plūstošu skaņu ainavu. Darbu garumi ir atšķirīgi, tādēļ to savstarpējās kombinācijas nekad neatkārtojas. Klausītājs, pārvietojoties telpā, atrod savu “skatpunktu”. Instalācija visiem tik ļoti iepatikās, ka kopš 2003. gada tā atkārtota vēl sešas reizes un gandrīz visi mākslinieki vēlējušies turpināt piedalīties atkal un atkal. Instalācijas kopējo raksturu lielā mērā nosaka telpa un mākslinieku darbagaldu izvietojums tajā, un katru reizi tie izvietoti visdažādākajās vietās – gan ierastajās galeriju telpās, gan komunistu partijas galvenajā mītnē, gan pazemes tuneļos un muzeju dārzos. Kā jau tādam pasākumam pienākas, gandrīz obligāta ir dokumentācija. Šajā gadījumā apskatīšu divus kompakt­ diskus, no kuriem pirmais ir grūti klausāms, bet otrais – patīkami iemidzinošs. freq_out – freq_out [0—∞Hz] (Ash International, 2004) Pirmajā diskā apkopoti katra mākslinieka atsevišķie skaņ­ darbi, kas ļauj pārliecināties, cik šaurs ir katram atvēlētais frekvenču diapazons. Albumu iesāk minimāla, ausis plēsoša, augsta sīkšana, kam seko nedaudz patīkamāki ritmiski troksnīši. Katrā nākamajā skaņdarbā skaņa kļūst aizvien zemāka, līdz sarakstu noslēdz Finnbogi Petursons ar knapi sadzirda­ miem basu būkšķiem. Kompozīciju raksturs svārstās no lie­ gām, minimālistiskām skaņu ainavām līdz raupjiem trokšņiem un blīviem, brutāliem pamattoņiem. Albumu noslēdz BJ Nilsena sakārtots visu darbu apko­ pojums. Zviedru skaņu mākslinieks veiksmīgi samiksējis visai pārdomātu skaņu kompozīciju, kurā vienlaicīgi neskan vairāk par trīs četru mākslinieku darbiem. Tas ļauj gan izšķirt atsevišķus darbus, gan novērtēt to organisko saplūšanu. Neredzot (nedzirdot) instalāciju, no šī diska grūti iztēloties, kā tieši tas varētu skanēt kopumā, tomēr pēdējais skaņdarbs piedāvā “idealizētu” mijiedarbību, kurā nepastāv telpas akus­ tika un BJ Nilsens gādīgi visu izrāda nevainojamā kārtībā. Lai arī disku tiešām brīžiem ir visai pagrūti klausīties, tomēr tā aukstasinīgi veidotā struktūra kļūst par robustu un pārliecinošu audio kolāžu, kas vienlaikus atklāj instalācijas virtuvi un to, kā katrs mākslinieks izmantojis savu skaņas telpu. Zināmā mērā te ir atsauces uz paša fon Hausvolfa daiļradi – viņa ierakstos nereti estētika un klausītāja ausu saudzēšana piekāpjas idejas un bezkaislīga izpildījuma priekšā. Tāpat nereti ierakstos mākslinieks piedāvā skaņu, kas pārkāpj savas robežas un, saskaroties ar telpu un dzī­ vām būtnēm tajā, maina formu un raksturu.

“People tend to forget a simple truth – sound travels and spreads,” this was the simple explanation that the conceptual sound artist Carl Michael von Hausswolff gave in a recent speech during the IHME Days in Helsinki, to shed some light on the basic idea behind his installation freq_out. Works of art using sound are nothing new, likewise exhibitions with several such works side by side. In some cases the use of headphones can help the visitor, but most often one must tolerate unwanted ‘mutual relationships’ between sound installations, unless the exhibition space has been specifically adjusted to provide a better solution. The idea behind freq_out is brutally simple and ingenious: 12 art­ ists working in various fields connected with sound and music have been invited to come along, and each has been assigned their own space in the room, a sound system and a range of frequency (for example, 0–25 Hz, 25–65 Hz, 95–90 Hz, etc.) At the finish, the loop compositions of each artist are played at the same time, creating a varied and freely flowing composition. The lengths of the works are different, and this means that the mutual combinations never repeat themselves. The visitor, moving around in the space, can find their own ‘viewpoint’. Everybody liked the installation so much that it has been repeated six more times since 2003, and almost all the artists have wanted to participate again and again. The nature of the installation as a whole is to a large extent determined by the space itself and the positioning of the work console of each artist, and each time they have been located in the most varied places: familiar gallery spaces, the headquarters of the Communist party, underground tunnels and museum gardens. As befits such an event, documentation is almost mandatory. In this case, I am going to review two compact discs, of which the first is difficult to listen to, but the other one is pleasantly soporific. freq_out – freq_out [0—∞Hz] (Ash International, 2004) The first disc is a compilation of the separate compositions of each artist, which allows the listener to verify the narrow range of frequency assigned to each artist. The album starts with a minimal, ear-splitting, high-pitched whining sound, followed by slightly more pleasant rhythmical noises. The sound in each subsequent work becomes lower and deeper, until it ends with Finnbogi Pétursson’s scarcely audible bass thumps. The nature of the compositions fluctuates from gentle, minimalistic sound landscapes to rough noises and dense, brutal bass tones. The album concludes with a compilation of all the works arranged by BJNilsen. The Swedish sound artist has successfully mixed a well thought-out sound composition, in which no more than three or four works are played simultaneously. This allows the listener both to discern the sep­ ar­ate works and to appreciate the organic confluence. Not having seen (heard) the installation itself, from this disc alone it is hard to imagine how the installation would have sounded in its entirety. However, the last piece of the album offers an ‘idealized’ interaction, where the acoustics of the original space do not feature, and BJNilsen takes good care to demonstrate the effects in the best of order. Although the disc is at times a little difficult to listen to, its unemotionally assembled structure becomes a robust and convincing audio collage, simultaneously revealing the ‘kitchen’ of the installation and showing how each artist


MŪZIKA / MUSIC

freq_out – freq_out 2 (Ash International, 2005) Šajā diskā ir viena 60 minūšu kompozīcija – instalāciju dokumentējošs telpas ieraksts. Atšķirībā no iepriekšējā ieraksta šeit ir gandrīz neiespējami atšķirt kādu konkrētu sastāvdaļu, ja neskaita dūmakaino un dobjo šalkoņu, kas nerimstas gandrīz ne mirkli. Telpas akustika visu sajauc kopā vēl vairāk, un, lai arī, rūpīgāk ieklausoties (tam vislabāk noderēs austiņas), var saklausīt daudz un dažādas detaļas un nianses, kopumā ierakstā nav nekādas attīstī­ bas, vien plūstoša, nemitīga skaņu ainava. Nekādu trokšņu, negludumu vai atkāpju. Galu galā šī konkrētā ieraksta problēma nav saturs, bet gan dokumentālā forma, kas diska klausītājam (vismaz) 12 skatpunktu vietā atstāj tikai vienu – visgarlaicīgāko. Klausoties šo albumu, Hausvolfa teiktais, ka ir radīts jauns mūzikas veidošanas koncepts 21. gadsimtam, var likties visai pārspīlēts vai pat naivs tāpat kā apzinātā atsauce uz Frenka Zapas slaveno ierakstu Freak Out!, kas iezīmēja jaunu pavērsienu eksperimentālās mūzikas attīstībā. Iespējams, freq_out ietekmi atklāsim ar laika distanci, jo skaņai allaž nāksies saskarties ar nepielūdzamajām sienām un griestiem, kas varētu kļūt arī par glābiņu no stereo krā­ tiņa, kurā jaunatklājumi bieži atkarīgi no klausītāju atmiņas pasliktināšanās. Visi freq_out ieraksti nopērkami ierakstu leibla Touch interneta veikalā http://touchshop.org. Touch Radio interneta vietnē bez maksas iespējams noklausīties arī freq_out orchestra uzstāšanos Happy New Ears festivālā Beļģijā: www.touchradio.org.uk/touchradio_ 35_freq_out_orchestra.html.

has used their sound space. In a way this is a reference to the creative work of Hausswolff himself – aesthetics and the protection of the listener’s ears in his recordings give way to the idea of the work and its dispassionate execution. Not infrequently, the artist in his recordings offers sound which exceeds its own boundaries and, in contact with space and living beings within that space, changes its form and nature. freq_out – freq_out 2 (Ash International, 2005) This disc contains one 60 minute long composition – a ‘live’ recording which documents the installation. In contrast to the previous recording, in this one it is practically impossible to discern any separate components, except for the hazy and hollow hiss which hardly ever ceases. The acoustics of the room add to the disarray, and, even though with more careful listening (for which earphones will serve best) one can hear many and varied details and nuances, overall the recording does not provide any development, only a flowing and incessant sound landscape. No noises, unevenness or recapitulation. After all, the problem of this concrete recording is not the content, but its documentary form, which, instead of (at least) 12 viewpoints to discover, leaves the listener just one – the most boring one. When listening to this album, Hausswolff’s claim that a new concept of creation of music has been fashioned for the 21st century may seem exaggerated or even naïve, just like the deliberate reference to Frank Zappa’s famous album Freak Out! which marked a new turn in the development of experimental music. Possibly we will discover the influence of freq_out with the distance of time, as the sound will always have to encounter unrelenting walls and ceilings which could also become the escape route out of the stereo cage, where new discoveries often are dependent on the deterioration of listeners’ memories. All freq_out recordings can be purchased direct from the Touch recording label online at: http://touchshop.org. The Touch Radio website provides the opportunity to listen, free of charge, to a performance of the freq_out orchestra at the Happy New Ears festival in Belgium: www. touchradio.org.uk/touchradio_35_freq_out_orchestra. html.

72 / 10

91


ŽURNĀLA “MŪZIKAS SAULE” VASARAS NUMURĀ: UZMANĪBAS LOKĀ LIEPĀJA – zLIEPĀJAS OPERAS VĒSTURE zLIEPĀJAS SIMFONISKĀ ORĶESTRA PORTRETS zLIORA ŠAMBADĀLA REDZĒJUMS

CITI APKĀRTNES VĒROJUMI – zOPERDZIEDONES SIMTGADNIECES zSATIKŠANĀS AR SKYFORGER zSERGEJA MOREINO ESEJA

PAR TRANSPOZĪCIJU zSARUNA PAR SANKTPĒTERBURGAS

0´=,.$6

KOMPONISTU PAAUDZĒM

6$8/(

-$87›-806&(¨›8=& 680›.6/$6)(67,9›/8 w w w.mu zik assaule.l v

VAI UN KĀ CEĻAMS SLIEKSNIS NO AKADĒMISKĀ UZ NEAKADĒMISKO?



Nr 72