Studija Nr. 107 by Publishing house Neputns

Nr. 10 7

APRĪLIS / MAIJS

€ 4.00

2016

HENRIKS IBSENS

MEŽAPĪLE

REŽISORS ELMĀRS SEŅKOVS LOMĀS: GUNDARS GRASBERGS, IVARS KĻAVINSKIS, MAIJA DOVEIKA, SANITA PUŠPURE, IVARS PUGA, JURIS LISNERS, INĀRA SLUCKA, ULDIS ANŽE, JURIS HIRŠS

PIRMIZRĀDE 21.APRĪLĪ

IZRĀDES: 22.,26.,27.,28. APRĪLĪ UN 10.,11.,21. MAIJĀ Šī pasaulslavenā Ibsena luga, kā zināms, ir prozas tekstā sarakstīta versija par Branda tēmu un kategorisko imperatīvu “visu” vai “neko”, bet tas, kas šķiet skaisti ideju drāmā, dzīvē ir pakļaujams apšaubīšanai, un tieši par to arī Elmāra Seņkova stāsts jaunajā psiholoģiski spriegajā izrādē. Vai jebkurš cilvēks ir tik stiprs (vai katram būtu jābūt tik stipram), lai spētu izturēt nežēlīgu patiesību? Kas dod tiesības atklāt patiesību tiem, kas nav tik stipri, lai ar to sadzīvotu un lai vispār dzīvotu? Varbūt būt pieaugušam tieši to arī nozīmē – prasmi savu patiesību dažkārt paturēt pie sevis un iziet uz kompromisiem? Biļetes SIA “Biļešu paradīze” un Nacionālā teātra kasēs Rezervēšana pa tālr. 67006338, 67006339 www.bilesuparadize.lv, www.teatris.lv

.0 15 4. -2

M s

ā M

en d n

oRganizē

lī

la iā ed

iM lt la

MMsalons.lv

Mūkusala s iela 42, Rīga

Ķe

2 5.

0 8.

Mūkusala s Māksla s salons

atbalsta

sadaRbības paRtneRi

SATURS

Nr. 107 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #107 / 2016 APRĪLIS / MAIJS ISSN 1407-3404

I 5

In memoriam

Zīme ir bezgalība Laima Slava

REDAKCIJA

Teritorija

GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

Buržuāziskās mākslas strikti ierobežotais haoss Kirils Kobrins

IZDEVĒJS

Priekšplānā SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Radošas personas statuss – (ne)ieguvumi vizuālo mākslinieku profesionālās un sociālās situācijas uzlabošanā Dr. art. Aija Freimane

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. Uz vāka: Miervaldis Polis Autorportrets bronzā Davida gleznā Kartons, grāmatas lapa ar krāsu reprodukciju, akrils, laka 36,5 x 30 cm 1997 Zuzānu ģimenes kolekcija Foto: Jānis Pipars Pateicamies par atbalstu

Ceļojums laikā

Gilbert & George Foto no kataloga izstādei Fragments Lisabonā, Belemas Kultūras centrā 2002 © Herbie Knott / Rex Features

Kinētiskās mākslas pionieris. Arturs Riņķis Elita Ansone

Princese ar pērtiķi Edvarda Šmite

II 17

Diskusija

Portrets

Par racionālo plaģiātismu un iracionālo radošumu Diskusijā piedalās: Dr. phil. Igors Šuvajevs, Andris Vītoliņš, Inga Mūrniece, Lauris Liepa un Inga Bunkše

III 40

Recenzijas / Notikumi

Latvijā

52 Pasaulē

Viedokļi

Kuš! Netraucē!

SATURS

REDAKTORES SLEJA

IV 63

Pieredze

Analogie attēli Ieva Balode

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

65 Asni

Līva Liniņa

Klusā daba

Klusā daba ar līmlenti Laura Prikule

Grāmata

No A Līdz Z Baiba Sprance

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Māksla pret racionālo Pavasaris jaudīgi ienācis arī mākslas dzīvē. Rozentāla 150 gadu jubilejas svinības sākušās ne vien ar viņa vārdā nosauktās prēmijas pasniegšanu Saldū, viņa dzimtajā pilsētā, bet arī ar iespaidīgu skaitu izstāžu un notikumu visā Latvijā. Mākslinieka dzīves un mākslas pētnieki visa gada garumā no muzeju krātuvēm gaismā cels ne vienu vien noslēpumu. Kādu intriģējošu mīklas atminējumu, kas saistās ar skatītāju tik iemīļoto gleznu „Princese ar pērtiķi” šajā numurā piedāvā mākslas zinātniece Edvarda Šmite. Aprīlī skatītājus aicinās pirmā Rīgas Fotogrāfijas biennāle, bet jau 4. maijā ar apjomīgu Miervalda Poļa darbu skati durvis vērs atjaunotā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ēka. Uz žurnāla vāka redzamā Poļa darba reprodukcija šķita piemērota šī numura galvenā materiāla tēmai par racionālo un iracionālo mākslinieka būtībā. Par pretstatiem, kas virza pasaules, mākslas un katras personības attīstību. Par haosu un sakārtotību, par likumu un entropiju. Par hipertrofētu egocentrismu, kas noved līdz globālai agresijai un tā vienīgo, saprātīgo alternatīvu – „atklātu, sportisku cīņu kultūras laukā visplašākajā nozīmē, cīņu, kurā vienīgie ieroči ir mākslas izteiksmes līdzekļi,” kā pērn apgāda „Neputns” izdotajā Eimijas Brizgelas grāmatā saka Miervaldis Polis. Mākslinieks pret varu. Polis pret Napoleonu. Tas ir arī stāsts par iracionālo iedvesmu un racionālo plaģiātismu, kā diskusijā teiks gleznotājs Andris Vītoliņš. Kurš gan šodien, kad neviens īsti nevar atbildēt uz jautājumiem „Kas ir māksla? Kas ir mākslas darbs?” var pateikt, kas ir plaģiāts? Amerikāņu mākslinieks Ričards Prinss, ar kura vārdu saistās viens no pasaules skaļākajiem autortiesību skandāliem, gludeni apgalvo, ka viņa darbos svarīgi esot nevis tas, ko viņš izmanto, – proti, kāda cita autora darbi –, bet tas, kādēļ viņš to dara. Svarīgākā ir ideja. Savulaik arī pārtikas tehnologiem Jelgavā zinātniskā komunisma pasniedzējs atgādināja: „Man vienalga, kāda maize jums sanāk, galvenais, lai tā būtu cepta ar ideju!” Idejas, kā zināms, mainās, un kāda no tām ik pa laikam tiek atzīta par vienīgo pareizo. Bet ideja, ka mākslā var darīt jebko, arī apejot citu autoru darbu godīgu izmantošanu, netiks leģitimizēta, domā numura diskusijas dalībnieki. Tikmēr attēlu pārpilnība un tirgus maina mākslas lomu un tās radīšanas mērķi. Tas, pēc kā tiecas paši mākslinieki – iekļūt tirgū vai, kā tas ir

Foto: no personīgā arhīva

pie mums, Latvijā, kur tirgus nepastāv, uzvarēt sāncensībā par finansējumu no pāris iespējamiem avotiem, – maina mākslas radīšanas mērķi. Māksla no apskaidrības, harmonijas radītājas kļūst par preci. Reizēm der atcerēties, ka māksla, kultūra ir civilizācijas pamats. Un to nevajadzētu jaukt ar izklaidi vai industriju. Šis pamats ir acīmredzami sašķobījies, iespaidojot visas eiropiešu dzīves vērtības. Tikmēr Mākslinieki rada. Būvē savu pasauli Nekurienes vidū, kā Arturs un Ināra Riņķi, un aicina turp doties un saņemt Visuma enerģiju arī citus. Par to lasiet Elitas Ansones materiālā. Cits mākslas līdzpārdzīvojuma katarsi gūs Jāņa Murovska darbos, kas ir kā ikdienišķu, bet izdzīvošanai nepieciešamu mirkļu lietošanas instrukcijas, ļaujot veldzēties to mānīgi trauslajā vienkāršībā. Ojārs Pētersons smalki ironizē par laikmetīgās mākslas līkločiem, uzsverot, ka mākslā galvenais ir patiesība. Gluži kā Sērens Kirkegors, kurš teicis, ka gribētu atrast ideju, kuras dēļ dzīvot un mirt. To, kurš mākslas darbs radīts patiesas idejas un enerģijas iespaidā un dos iedvesmu nākamajām paaudzēm, kurš nogrims aizmirstībā, vētīs laiks. Inga Bunkše

K A L P OTĀJ S Par KALPOTĀJU. Tas esmu es. PATS. Nosaukums KALPOTĀJS ir nosaukuma pēc. Kaut gan jāatzīst, tas atbilst zīmei. Lēnām esmu jau pieradis. Citi arī pieraduši. Vārds KALPOTĀJS arī izsaka to, ko esmu gribējis pateikt par sevi. Kalpošana dažādās nozīmēs. Par to esmu runājis un ar laiku pārliecinos, jā – esmu KALPOTĀJS. Skulptūru grupa, kurā Kalpotāja figūra novietota uz dažādiem akmens pamatiem, ir ar ievainotiem Kalpotāja ķermeņiem no čuguna un bronzas. Dažas figūras ar dzelkšņiem ķermenī, dažas ar caurumiem Kalpotāja miesā, dažas ar caurulēm, kā pievienotas Pasaules sistēmai. Tas noticis ar Kalpotāju, ar Pašu. Ievainots Kalpotājs. Bet dzīvs. Sākums šai zīmei radās kā abstrakta, nekonkrēta doma. Lēni, viļņojoties kā jūrai, doma materializējās, ieguva miesu, kaulus un nosaukumu. Tā uzzīmējās un uzgleznojās. Tā pārvērtās un mainījās. Nav zināms, kas notiks ar KALPOTĀJU. Kā uzzīmēsies vai izveidosies nākamā figūra. Beigas KALPOTĀJAM es neuzzīmēšu. Tā paliks nepabeigta. Ilmārs Blumbergs

Nr. 107

IN MEMORIAM

04–05/16

Zīme ir bezgalība Laima Slava Izdevniecības „Neputns” galvenā redaktore

Par Ilmāru Blumbergu es vienmēr domāšu kā par personību, kas tālu prom aizcēla apvāršņa malu mūsu sociālpolitiski ierobežotajai telpai septiņdesmitajos un astoņdesmitajos, un pastāvīgā mainībā līdz pat pēdējam turpināja būt kā bāka mākslinieka ideālu un brīvības sardzē. Vairāk nekā ikviens cits cilvēks, kuru man nācies sastapt, viņš bija ne no šīs pasaules. Ja man jādomā par kritušā eņģeļa alegoriju, tad tas noteikti varēja būt Ilmārs – kā iesviests šajā laikā un vietā no kādas zudušas Atlantīdas ar tās kategoriskajiem imperatīviem, kas neglābjami sadūrās ar šīszemes sadzīviskajām niecībām, nejaucībām un nodevībām. Jau kopš bērnības. Bet par to viņš pats ierunājās tikai mūža galā, lielajā izstādē „Es nemiršu”. Četri gadu desmiti vērotāju acīm sniedza arvien gaidītu viņa iestāšanos par ideālu pasaules atkal un atkal radīšanu jauna skaistuma meklējumos. Lai cik rotaļīgas intonācijas reizumis viņš ienesa sarunās, allaž palika arī kāda dzelžaina, nemainīga stiegra sajūta to pamatā. „Un ja tu man saki – tu mainies, tad tas neesmu es. Bet varbūt tas viss man tikai liekas.” („Studija”, 1. nr., 1997) Zīmes laikam visprecīzāk runā Ilmāra Blumberga valodu, jo „zīme – tā ir bezgalība.” Varenais Kalpotājs to vidū varētu būt kā kopsavilkums, tāds kā sevī atrasts samierinātājtēls ar dzīvojamo realitāti. Taču visupirms es Ilmāru Blumbergu redzu, kā pirmoreiz pārsteigta stāvot viņa grafikas lapu priekšā kādā senā jaunu mākslinieku darbu izstādē, – tēlos ar uzspriegotu, muskuļotu ķermeni, kas, zemeslodi (?) cieši krūtīm piespieduši, traucas cauri Visumam. Kailums, cilvēciskās esības neaizsargātības traģika ir neatņemama viņa sajustās pasaules sastāvdaļa. Un tai pašā laikā ir skaidrs, ka viņa īstā dzīves telpa ir Kosmoss. Visumā peldošas vai uz kultūras Visuma fona uzliktas patiesībā ir visas Ilmāra Blumberga radītās figūras un zīmes – vai tie būtu piedāvājumi teātrim, vai grafikas ciklu lapas, vai objekti un instalāciju veidojumi. Jau viņa paša figūra izcēlās jebkurā telpā, nekad ar to nesaplūda, nekad neiejuka pūlī, bet piespieda domāt par kādu augstāku kritēriju esamību. Un tas varēja būt arī mulsinoši. Katra saruna ar Ilmāru Blumbergu bija performance, acumirkļa teātris ar viņu kā ģeniālu autoru un režisoru centrā. Žurnālam „Studija” savas gaitas 1997. gada nogalē uzsākot, par šādu performanci izvērtās saruna ar viņu operas dekorāciju darbnīcā un vēlāk

Doma laukuma kafejnīcā – saruna, kurā piedalījās arī Vija Celmiņa, kas tobrīd viesojās Latvijā. Jo lielais notikums tobrīd bija Ilmāra Blumberga atgriešanās uz skatuves pēc 10 gadiem ārpus teātra – opera „Aīda”, un bija pilnīgi skaidrs, kam jābūt centrālajam un vāka materiālam. Tādas sarunas un viņa darbības trajektoriju iezīmējumus žurnālā laika gaitā atradīsim vēl un vēl – Ilmārs vienmēr ir bijis klātesošs. Žurnāla meklētājs uzrāda 127 pieminējumus. Kā otru zīmīgāko materiālu gribētu minēt Ilmāra Blumberga „Venēcijas grāmatu” stāstu. Šo neparasti skaisto, izsmalcināti eleganti veidoto iespaidīgā apjoma grāmatu šķirstot, zudušās Atlantīdas meklējums ir gluži fiziski sajūtams. „Šoreiz tas ir izteikti personisks darbs”, viņš teica. „Mēģinājums paslēpties. Paslēpties aiz sevis. Bet vai tas maz ir iespējams?” Un: „Jā, grāmatās tas tīmeklis, kas visu apņem un sažņaudz, ir mīlestība. Tā nav viennozīmīga. Tā ir pati mainība.” Un vēl: „Par grāmatu formu. Forma ir ilgums. Apzināti vēlējos, lai skatītājam un lasītājam reizē būtu jāpavada ilgs laiks pie grāmatu lapošanas. Domāju, ka uztvere mainās atkarībā no grāmatām atdotā laika. Esmu to pats izjutis un sapratis, klausoties mūziku.” Man šķiet, Ilmāram vienmēr ir vajadzējis radīt perfektu, galēji pilnīgu, blīvi ietilpīgu formu, lai runātu par neiespējamību jebkādu pilnību sasniegt vai paturēt. Lai cik formāli skaista, Ilmāra radītā pasaule nav nekāda mīlīgā pasaule. Viņš allaž atrada ideju drāmas, kurām pieslēgties, caur kurām urķēties pašam savējā, kas mūsu acīm un prātiem tika nolikta priekšā lielajā izstādē „Es nemiršu”, kurā, varētu teikt, notika izrēķināšanās ar likteni un tā uzsūtītajiem dēmoniem. Tas dramatisms viņā mitis kopš bērnības pārdzīvojumiem, tas gruzdējis visu laiku, liekot sirdij asiņot un skaisto nereti vēršot neglītajā. Tas izskaidro arī negaidīti klātesošo nedrošības jutoņu, viņa grafiku un gleznu ciklus, viņa fotogrāfijas un telpiskos veidojumus uzlūkojot. To skrāpējošo tādas kā nepatikas, viegla derdzīguma piedevu, kas nereti nāca līdzi viņa skaisto formu un krāsu radījumiem, pat viena laika aizraušanos ar zeltu ieskaitot. Pretstatā Borisa Bērziņa talanta prasmei no neglītā, no dzīves dubļiem, no sadzīves stihijas radīt skaistumu – sadzīves izpausmēs ieraudzīt mūžīgo un pat svēto – Ilmāram Blumbergam, kā jau „kritušam eņģelim”, skaistais sākotnēji bija

viņš pats – skaistums dzīvoja viņā, bet realitāte tam tiecās mainīt formu, vērst neglītajā. Manuprāt, šī ir tā cīņa, kuru nes viņa tēli visā to daudzveidībā. Pastāvīga cīņa ar monstriem, dēmoniem, kas daiļumu, cilvēcisko pilnību apdraud, un šīs pilnības meklējumi aizgājušo civilizāciju, zudušo laikmetu kultūrās. Aizraušanās ar Venēciju ir zīmīga – daiļums, kas gadsimtiem trūd, skaisti/neglīti iet bojā, bet neprātīgi vilina sevī. Tajā piedalīties, pārdzīvot šo trūdošo, jau perversi izcildināto, cilvēka roku radīto brīnumu tā dažādībā, krāšņumā un banalitātē un tad atgriezties mājās. Bezgalīgs daudzums Atlantīdas atlūzu Venēcijas grāmatās. Un tad trešā neaizmirstamā piestātne. Ilmārs negaidot ienāk „Neputna” redakcijas lielajā istabā un sāk klāt uz grīdas papīra lapas ar tušas zīmējumiem. Agaves krūma čemurs un ķeburains cilvēciņš, miroņgalvas, daudzas saules, melna ēna, vīnogu ķekari, pa kādam putnam un teksta rinda – viss ir saistīts. Lapas noklāj grīdu pilnībā, mums, vērotājiem, grūti atrast, kur kāju likt, lai visu bagātību aplūkotu. Tāda ir Ilmāra spontānā atbilde īsam jautājumam e-pastā, vai viņš negribētu iekārtot spāņu dzejas antoloģiju. Viņš ir visu izlasījis un pilnā atdevē nedēļu zīmējis un zīmējis. Impulss atgriezis citas kultūrpieredzes iespaidus – laiku Spānijā, Augusta Sukuta mājās kaut kur Andalūzijas kalnos. Cik rēgainā krēslā, neierobežota laika pārdomās grimstošas bija Venēcijas vīzijas uz apdegušajām, raupjajām, pergamentam līdzīgajām lapām, tik kontrastainas gaismas pilni un eksistenciāli konkrēti, uz dzīvības un nāves robežas nostādīti ir šie redzējumi. Un uz vienas no pirmajām lapām grāmatā tā arī rakstīts: „Es neesmu no šejienes.” Caur Ilmāru Blumbergu atvērās kosmoss. Tieši tāds kosmoss, kas piešķīra jēgu domāšanai – par dzīvi, protams, par dzīvi.

1 Andrejs Grants Ilmārs Blumbergs No kolekcijas „Dubultportreti” Sudraba želatīna kopija 24 × 30 cm 20. gs. 90. gadi Autora reprodukcija

04â&#x20AC;&#x201C;05/16

Nr. 107

IN MEMORIAM

Nr. 107

TERITORIJA

04–05/16

Buržuāziskās mākslas strikti ierobežotais haoss Kirils Kobrins

„Šajā tik haotiskajā laikā ir kāds necils žanrs, kas cenšas saglabāt klasiskās vērtības...” Borhess 1

1 Grāmatas Gilbert & George: Intimate Conversations with François Jonquet vāks Phaidon Press, 2005 2 Gilberts un Džordžs Tokijā 1997. gadā Foto no grāmatas Gilbert & George: Intimate Conversations with François Jonquet Phaidon Press, 2005

Nesen man uzdāvināja nocenotu coffee table book – sarunas ar Gilbertu un Džordžu (Gilbert and George, G&G), ko deviņdesmito gadu beigās un divtūkstošo sākumā risinājis franču mākslas kritiķis Fransuā Žonkē (François Jonquet). Šo grezno grāmatu laidusi klajā izdevniecība Phaidon, un tā izdaiļota ar milzīgu daudzumu pašu G&G un viņu darbu foto. Lasīt to var mazās devās – teiksim, brokastīs ielejot sev tēju, tuvinot mutei karoti auzu pārslu biezputras, uzziežot graudu maizes sausiņam zemesriekstu sviestu un džemu. Proti, veicot darbības, kādas Gilberts un Džordžs mājās nekad neveic. Kā zināms, mākslinieki jau vairāk nekā četrdesmit gadus dzīvo Londonas Īstendā, Furnjē ielā, savulaik par lētu naudu iegādātā mājā, ko šī rajona džentrifikācija un pašu G&G investīcijas (gan mākslinieciskās, gan finansiālās) pārvērtušas par īstu – un ļoti dārgu – mākslas darbu. Kā zināms, G&G vienmēr staigā divatā, vienmēr tērpušies korektos angļu uzvalkos, vienmēr ir laipni un pieklājīgi, un viņu dzīve ir pakļauta rutīnai un rituālam – galu galā viņi kļuva slaveni 70. gadu sākumā, kad nolēma kļūt par „dzīvajām skulptūrām”. Taisnību sakot, neraugoties uz to, ka šie mākslinieki rada arī diezgan lielu daudzumu vairāk ierastas mākslas – kolāžas, fotogrāfijas, plakātus –, viņi joprojām ir un paliek „dzīvās skulptūras”. Viens no striktajiem noteikumiem, ko G&G nelokāmi ievēro, ir: nekad neglabāt mājās nekādu ēdienu! Tikai tējas paciņas, kafiju, cukuru, tējkannu un tasītes. Un, protams, šampanieti. G&G brokasto Brikleinas ieskrietuvē, bet divas reizes

nedēļā dodas uz tuvējo Haknijas rajonu, lai ieturētu pusdienas Kingslendroudas turku restorānā Mangal. Viņi vienmēr brauc tikai ar 67. autobusu, kas atiet no Oldgeitas. Tā kā es dzīvoju turpat blakus Mangal, tad diezgan bieži varu vērot šos vecos vīrus nevainojamos uzvalkos izkāpjam no autobusa, pārejam ielu, vai, ja ieskatos restorāna logā, sēžam zālē, kas ar iestādes saimnieka ziņu piekārta ar neciešamām gleznām. Viss iepriekšminētais, starp citu, tiek apspriests arī grāmatā, ko es reizēm brokastojot palasu sava rīta rituāla laikā, kuram gan nav nekā kopīga ar G&G paradumiem. Taču, ja man nesteidzīgas brokastis ar kaut kādas muļķīgas grāmatas lasīšanu ir tīri personisks rituāls, tad G&G katra rūpīgi iestudētā un atkārtotā kustība ir viņu konceptuālās mākslas svarīga detaļa – mākslas, kas tomēr ir saistīta ar strikti organizētu perfomanci. Tajā grāmatas daļā, kur ir runa par angļa Džordža un Tiroles itālieša Gilberta pazīšanās laiku Londonas Sv. Mārtina mākslas skolā, Žonkē viņiem jautā – un ko tad jums tur mācīja? „Ta’ neko,” atbild viens no viņiem. „Tikai formu. Bet mēs jau bijām tēlniecības nodaļas studenti. Pārējās fakultātes bija parastas – dizains, glezniecība –, bet, lūk, tēlniecība bija pavisam kas cits.” Un Džordžs turpina: „Tā bija tēlniecības nodaļa, kas izcēlās uz citu fona, piedāvājot klases cilvēkiem no malas. Sv. Mārtina skolu finansēja inspektoru komiteja, kas nebūt nepiekrita šādam kursam, taču Frenks Mārtins kārtoja dokumentus tā, ka citu fakultāšu nauda tika pārsūknēta uz mūsējo. Oficiāli mūsu mācību kurss

Nr. 107

04–05/16

TERITORIJA 2

neeksistēja. Tu neieguvi nekādu grādu, neko tamlīdzīgu. Viņa nodoms bija padarīt šo departamentu ērtu un vispārēju vienlaikus. Viņš uzaicināja studentus un pasniedzējus no visas pasaules. Jo oriģinālāks bija kandidāta CV, jo azartiskāk Mārtins ievilka viņu pie mums. Kara laikā viņš dienēja „Tuksneša žurkās”1 un daudz cieta; domāju, ka multikulturāla kausējamā katla ideja viņam ienāca prātā tieši tad.” Līdzās visai interesantam vēsturiskam materiālam, kas ļauj saprast, ko īsti nozīmēja „svingojošie sešdesmitie” britu mākslai, Londonas dzīvei un tālaika jaunatnei, šajā fragmentā var uztaustīt arī svarīgu pieturpunktu sarunai par tik mūžīgu tēmu kā „māksla un haoss”. Jo kaut kā pieņemts – patiesībā pieņemts tikai pēdējos gados – uzskatīt, ka māksla ir kaut kas gaisīgs, laikam un jebkādai kārtībai nepakļaujams, bet mākslinieks – pašpietiekams, brīvs, izaicinošs radītājs, kurš, ieejot svētā transā, dara ko grib. Citiem vārdiem sakot, Māksla un mākslinieks bieži tiek uztverti kā patvaļīgi haotiska Daba, kas savā brīvībā pretojas organizētajai, noteikumiem pakļāvīgajai Kultūrai. Līdz ar to šāda Kultūra sevī neiekļauj tā dēvēto „īsto mākslu”, kas ir īstas brīvības un radoša haosa izpausme. Šis viedoklis ir diezgan vulgārs; tas galvenokārt izplatīts mākslai tālu cilvēku vidū un sakņojas pēdējo piecsimt gadu visburžuāziskajā un mietpilsoniskākajā mākslas virzienā – romantismā. Romantisms atrauj mākslinieku no apkārtējās sabiedrības, nošķir brīvo Mākslu no formalizētās Kultūras un apvelta māksliniecisko darbību ar cēlo apzīmējumu „patiesa” tikai tādā gadījumā, ja tā pārkāpj visus noteikumus un iemieso sevī teju vai pirmatnējo haosu. Šo 19. gadsimta romantiķu izdomāto koncepciju pēcāk pārtvēra vēlīnie romantiķi, un tā piedzīvoja dīvainu attīstību mākslu traktējošajās psihoanalītiskajās teorijās. Salīdzinoši nesen, pirms gadiem 50, šīs idejas tika ieplūdinātas jau pavisam bezjēdzīgajā hipiju kustībā, kas, bez šaubām, bija viscaur konservatīva, retrogrāda, reakcionāra – ar tās dievinātajiem spontānajiem aktiem, miesisko un emocionālo haosu, ar tās ticību „no dabas labam un krietnam cilvēkam”. Interesanti arī, ka – 3

jo vairāk bija runu par spontānu aktu, improvizācijas, radoša haosa, cīņas pret mietpilsoņu noteikto kārtību nepieciešamību, jo ciešākos ekonomiskās, ideoloģiskās un kultūras kārtības, nesatricināmas Ordnung, rāmjos ieslēdzās viss šis šķietami auglīgais un brīvais haoss. G&G stāsts par Sv. Mārtina mākslas skolas tēlniecības nodaļu ir tieši par to. Jā, tur valdīja patvaļa un haoss, nodaļas vadītājs rīkojās, kā viņam ienāca prātā, bet tas viss nesis augļus – starp citu, no Sv. Mārtina sienām nākuši ne vien pieminētie Gilberts un Džordžs, bet arī Berijs Flenegens, Ričards Longs un Hemišs Fultons. No otras puses,

ir skaidrs, ka šajā dažnedažādo miesas un gara revolūciju laikmetā bezcerīgi „sevi meklējošu” jauniešu tur bija krietni vairāk – un mākslas ziņā, protams, no viņiem nekas labs nesanāca. Nav jau arī nekāds brīnums; jebkādās skolās, lai kā tās būtu organizētas – kā brīvas komūnas vai izglītojoši cietumi – parasti tā arī notiek. Kaut kur jēgas ir vairāk, kaut kur – mazāk, taču viss atkarīgs no šajos apstākļos esošajiem cilvēkiem, no viņu gribas un vēlmēm un, visbeidzot, no nejaušību spēles. Tā ir pa rasta lieta. Taču pati slavenās mākslas skolas tēlniecības nodaļas funkcionēšanas sistēma pelnījusi daudz nopietnāku uzmanību, jo

4 3 Gilberts un Džordžs savā Furnjē ielas dzīvoklī Londonā 2002. gadā Foto: Herbie Knott / Rex Features 4 Viktors Pivovarovs Angļu pulovers Audekls, eļļa 160 × 140 cm 2008 Pateicība Viktoram Pivovarovam

TERITORIJA

Nr. 107

04–05/16

Gilberts un Džordžs savā Londonas dzīvoklī 1987. gadā Foto no kataloga izstādei Maskavā 1990. gadā © Derry Moore

tā ļauj nojaust, kāda šodien ir „mākslas” un „haosa” mijiedarbība. Sv. Mārtina koledžas tēlniecības nodaļas haoss bija lieliski norobežots no ārpasaules haosa tīkojumiem. Nodaļa dzīvoja savu dzīvi koledžas sistēmas iekšienē, kur pastāvēja daudz konvencionālākas fakultātes. Sv. Mārtinam bija aizbildņi, kas sadabūja skolai naudu, – un tikai sarežģītās sistēmas esamība palīdzēja Frenkam Mārtinam no šī naudas ezeriņa novirzīt zināmu līdzekļu daudzumu savu ideju realizēšanai. Visbeidzot, pati ideja par kosmopolītisku mākslas skolu, kurā augstāk par visu tiek vērtēta tā dēvētā „oriģinalitāte”, Mārtinam ienāca prātā, kad viņš dienēja armijā, – un arī kara laikā. Proti, galējas nebrīves un maksimāli stingras militāras kārtības apstākļos – kas, protams, neizslēdz mūžīgo militāro haosu, ko ģenerāļi, žurnālisti un kara vēsturnieki mēģina piesegt ar spriedelēšanu par „stratēģijām”, „plāniem” utt. Zinām, visi taču

esam lasījuši romānu „Karš un miers”. Citiem vārdiem, romantiskā koncepcija, kas interpretē Mākslu kā pašrodošos un pašpietiekamu Haosu, ir iespējama tikai vienas mūsdienu pasaules tik labi organizētās, racionālās un visai piezemētiem mērķiem sekojošās sociokulturālās sistēmas šūniņas iekšienē. Pati par sevi „mākslas-haosa” ideja varēja rasties Marksa un viņa sekotāju aprakstītās darba dalīšanas sistēmas ietvaros – sistēmas, kas strādnieku atsvešina no viņa radītās preces un noved pie cilvēka tālākas atsvešināšanās sabiedrībā. Šī atsvešināšanās rada instinktīvu vēlēšanos pasūtīt pie velna apkārtējo pasauli un darīt tikai to, ko tajā brīdī gribas. Tā ir histēriska reakcija, kas raksturīga katram vēsturiskajam laikmetam – bet tikai buržuāziskā sabiedrība spēja rast šai histērijai pielietojumu, „pārdodot” to publikai kā ģeniāla mākslinieka tipisku uzvedību. Jo mākslinieks negantāks un haotiskāks, jo viņš ir vērtīgāks – jo vairāk naudas piedāvā

par viņa darbiem, īpaši pēc nāves. Ļoti labi to apliecina tas , kas notika ar nabaga Van Gogu. Ja viņš trakuma lēkmē sev būtu nogriezis nevis vienu, bet abas ausis, viņa darbi šodien būtu vēl dārgāki. Tādējādi Mākslas un Haosa attiecību problēma, kas patiesībā nomaina īsto (kaut arī vēsturiski ierobežoto) Mākslas un Brīvības attiecību problēmu, ir noteikta pasaules uzskata, paradigmas vai tā, ko Mišels Fuko sauca par „epistēmu”, produkts. Tā ir jauno laiku, buržuāziskā laikmeta kulminācijas, 19. gadsimta epistēma. „Limburgu stundu grāmatas” („Berī hercoga stundu grāmatas”, 15. gs.) autoriem vai mūsdienu konceptuālistam Viktoram Pivovarovam – minot divus galēji atšķirīgus piemērus – šī problēma nepastāv. Brāļu Limburgu gadījumā pati „haosa” ideja tālaika māksliniekiem (pēc būtības amatniekiem, kas nebija atsvešināti no pašu radītā produkta) liktos pilnīgi sveša, varbūt pat velnišķīga. Šajā Dieva pasaulē valda stabila, Radītāja apspīdēta kārtība, un visa Māksla jeb, precīzāk, māksla – ar mazo burtu – ir vienkārši darbs un meistarība, kas ilgi jāapgūst un pēc tam rūpīgi jāpraktizē. Jau pēckara māksliniekiem – kā pieminētajiem [Pivovarova loka] Maskavas konceptuālistiem – priekšstats par „romantisko, haotisko Radītāju” ir ne vairāk kā tikai tēma ironiskai mākslinieciskai refleksijai. Vēstures ietvars, kas iekļauj šādu radītāju un pašu radošā haosa koncepciju, ir noslēdzies. „Labi,” jūs teiksiet, „tā ir. Bet ir taču bijuši – un vēl pavisam nesen – arī citi mākslinieki, kas tiešām strādāja ar haosu, paši bija haoss!” Jā, protams. Bija diženais Frānsiss Bēkons ar savu slaveno, ar dažādiem krāmiem līdz griestiem piebāzto darbnīcu, ko viņš mēdza impulsīvi pārkārtot, lai kaut ko izmantotu jaunam darbam – saburzītu, izbalējušu fotogrāfiju, avīzes strēmeli, reklāmas lapiņu vai ko tamlīdzīgu. Taču uzsvērsim, ka Bēkons negleznoja „haotiskas gleznas”; viņš, neskatoties uz savu diezgan nekārtīgo dzīvesveidu, pat nebija haosa iemiesojums, inkarnācija cilvēka tēlā. Viņš apzināti, gandrīz racionāli radīja haosu, ko strikti ierobežoja savas slavenās darbnīcas sienās, un pēc tam ar šo haosu strādāja. Bēkons itin kā iedomājās sevī mītošu neprātīgu romantisku mākslinieku un palaikam izlaida to pastaigāties ar otu rokā – taču tikai stingrā uzraudzībā.

1 Agļu val. The Desert Rats. Tā sauca britu 7. tanku divīziju, kas 1942. gadā piedalījās Ziemeļāfrikas kampaņā.

04–05/16

Nr. 107

PRIEKŠPLĀNĀ

Radošas personas statuss – (ne)ieguvumi vizuālo mākslinieku profesionālās un sociālās situācijas uzlabošanā Dr. art. Aija Freimane

Par mākslinieku īpašā profesionālā un sociālā statusa atzīšanas nepieciešamību diskutēts kopš 1980. gada, kad Apvienoto Nāciju Izglītības, zinātnes un kultūras organizācija (UNESCO) pieņēma „Ieteikumus par mākslinieka statusu”. Latvijā darbs pie mākslinieku statusa likumdošanas sakārtošanas norit kopš 1996. gada (Freimane, 2003). Starptautiskajā praksē ar jēdzienu „mākslinieks” ilgstoši apzīmēja „ikvienu cilvēku, kas rada vai, sniedzot savu interpretāciju, piedalās mākslas darbu radīšanā vai atveidē, kas uzskata savu māksliniecisko jaunradi par svarīgu savas dzīves daļu, kas šādā veidā sniedz savu ieguldījumu mākslas un kultūras attīstībā un kas ir atzīts par mākslinieku vai lūdz sevi atzīt par tādu, būdams vai nebūdams iesaistīts jebkādās darba attiecībās vai asociācijās” (UNESCO, 1980). Jaunā tūkstošgade pasaulē iezīmēja jaunus terminus – radošās industrijas (DCMS, 1998), radošā ekonomika (Howkins, 2001), radošā šķira (Florida, 2002), kas arī Latvijā rosināja diskutēt un plānot radošo industriju attīstību (Kultūras Ministrija, 2006) un turpmāk definēt nevis mākslinieka statusu, bet radošas personas statusu un atzīt šo dažādo profesiju nodarbinātības īpatnības. 2015. gadā noritēja aktīvs darbs pie „Radošo personu statusa un profesionālo radošo organizāciju likuma” (Kultūras ministrija, 2015), kas ir papildināta iepriekšējā desmitgadē izstrādātā, taču Saeimā atbalstu neguvušā „Profesionālo radošo organizāciju likuma” (LR Saeima, 2005) redakcija. Šajā rakstā analizēti normatīvie akti kā esošā situācija, kas jau ir saistoša fiziskai personai – individuālam māksliniekam kā pašnodarbinātai personai jeb brīvmāksliniekam –, kurai ir tiesības un pienākumi reģistrēt savu

profesionālo darbību un pretendēt uz sociālo aizsradzību. Rakstā netiek analizēta profesionālo radošo organizāciju darbība. UNESCO atzīst, ka ikvienam māksliniekam ir tiesības tikt iekļautam sociālās apdrošināšanas sistēmā, kā arī, ja pats mākslinieks to vēlas, tikt uzskatītam par personu, kas aktīvi iesaistījusies kultūras dzīvē un tādējādi, ņemot vērā viņa radošās profesijas īpašos apstākļus, gūt labumu no visām tiesiskajām, sociālajām un ekonomiskajām priekšrocībām, kas attiecas uz šīs profesijas darbinieku statusu. Tāpēc ir nepieciešams uzlabot mākslinieka sociālo drošību, darba un nodokļu maksāšanas nosacījumus, ņemot vērā to, ka mākslinieks var būt gan nodarbināta, gan pašnodarbināta persona, ka viņam var būt neregulāri darba periodi un neregulāri ienākumi un ka viņš var būt nodarbināts vairāk nekā vienā darba vietā. Kultūras ministrijas un Latvijas Radošo savienību padomes (LRSP) virzītā likumprojekta „Radošo personu statusa un profesionālo radošo organizāciju likums” (turpmāk – likumprojekts) mērķis ir noteikt radošo personu un profesionālo radošo organizāciju statusu un atbalsta pasākumus, lai veicinātu profesionālās mākslinieciskās un zinātniskās jaunrades attīstību un nostiprināšanu un regulētu profesionālo radošo organizāciju, radošo personu un valsts sadarbības tiesiskās un finansiālās attiecības radošās darbības un kultūrpolitikas jomās. Tas nozīmē, ka katrai fiziskai radošai personai, lai tā iegūtu īslaicīgu sociālo aizsardzību bezdarba gadījumā, būs jābūt kādas profesionālās radošās organizācijas biedram, kura tad arī lems par sociālo atbalstu, ko līdz šim bezdarba gadījumā piešķīrusi un administrējusi Valsts sociālās apdrošināšanas aģentūra (VSAA).

Likumprojektā īpaši uzsvērta autora (radošas personas) dalība kādā radošā profesionālā organizācijā, kas izslēdz neatkarīga mākslinieka tiesības un iespēju tikt atzītam par radošu profesionālu personu un ir pretrunā indivīda pamattiesībām un UNESCO ieteikumam. Šis ieteikums paredz, ka dalība profesionālās radošās organizācijās ir indivīda brīva griba un radošs indivīds var nebūt iesaistīts jebkādās darba attiecībās vai asociācijās. Arī likumprojektā minētais Autortiesību likums (LR Saeima, 2000) nenosaka, ka autoram – fiziskai personai –, lai tā tiktu atzīta par radošu personu, būtu jābūt kādas profesionālās radošās organizācijas biedram. Pēc būtības radošas personas statusam nav nekādas saistības ar Autortiesību likumu, kas definē personiskas un mantiskas tiesības uz jebkuru autora radīto darbu. Mēģinājums sasaistīt sociālo aizsardzību ar radošas personas (mākslinieka, autora) personiskajām un mantiskajām tiesībām pašlaik ir mēģinājums apvienot divas dažādas nozīmes. Tāpat Kultūras ministrija jau ir atzinusi, ka šis likumprojekts sniegs atbalstu tikai 3–5 % no visu profesionālo radošo organizāciju biedriem jeb vienlaikus 120–4000 radošām personām, turklāt īslaicīgi – līdz sešiem mēnešiem (Studente, 2015). Pašlaik Kultūras ministrijā Profesionālo radošo organizāciju un profesionālo radošo organizāciju apvienību reģistrā iekļautas 29 dažādas profesionālās radošās organizācijas. Pēc LRSP datiem tās reģistrā ir iekļauti tikai 3224 biedri (publiski pieejamie dati LRSP mājas lapā uz 8.03.2016), taču ir skaidrs, ka daudzi jaunākās un vidējās paaudzes radošo profesiju pārstāvji nav šo organizāciju biedri, jo neredz tām jēgu un nozīmi. Ja ar likumprojekta palīdzību radošās

PRIEKŠPLĀNĀ

Nr. 107

04–05/16

1 1 Miervaldis Polis Pieminekļa projekts mākslas tēlam „Bronzas cilvēks” Kartons, lapa no grāmatas ar attēlu, akrils, laka 46 × 37 cm 1997 Privātkolekcija Foto no Eimijas Brizgelas grāmatas „Miervaldis Polis”. „Neputns”, 2015 2 Aivars Benužs Cēlējspēks Autortehnika 90 × 115 cm 2012 Foto: Aija Freimane

organizācijas vēlas un tām valsts pārvalde piešķirs tiesības dublēt Valsts Sociālās aizsardzības aģentūras darbību, tad rodas jautājums par efektīvu valsts resursu un valsts budžeta izlietošanu. Lai arī profesionālās radošās organizācijas tiek reģistrētas un darbojas saskaņā ar Biedrību un nodibinājumu likumu, tām pēc būtības būtu jādarbojas atbilstoši Arodbiedrību likumam, kas neizslēdz valsts pārvaldes funkciju deleģēšanu profesionālai radošai organizācijai attiecīgajā nozarē. Turpmāk piedāvātais likumprojekts tiek aplūkots kontekstā ar Latvijas Republikā spēkā esošiem normatīviem aktiem, kas būtu uzlabojami, lai tiktu pilnvērtīgi īstenoti UNESCO ieteikumi – atzīt radošas personas īpašos nodarbinātības apstākļus un nodrošināt tiesības uz sociālo aizsardzību. Likuma „Par apdrošināšanu bezdarba gadījumam” (LR Saeima, 1999) mērķis ir regulēt kārtību, kādā sniedzami pakalpojumi, ko paredz valsts sociālā apdrošināšana bezdarba gadījumam (turpmāk – bezdarba apdrošināšana), noteikt personu loku, kurām ir tiesības saņemt šos pakalpojumus, un šo personu pienākumus un atbildību. Šis likums arī regulē tiesības uz bezdarba apdrošināšanas pakalpojumiem personām, kas „Bezdarbnieku un darba meklētāju atbalsta likumā” (LR Saeima, 2002) noteiktajā

kārtībā ir ieguvušas bezdarbnieka statusu, ir apdrošinātas bezdarba gadījumam saskaņā ar likumu „Par valsts sociālo apdrošināšanu” (LR Saeima, 1997) un kurām ir šajā likumā noteiktais apdrošināšanas stāžs. Par šādu personu tiek atzīta arī persona, kas ir pašnodarbināta – persona, kas gūst ienākumu (vai ieņēmumus), veicot individuālo darbu, un saņem autoratlīdzību (autortiesību un blakustiesību atlīdzību). Likums atsevišķi neuzskaita radošas personas (vizuālo mākslu pārstāvjus, mūziķus, aktierus, režisorus, literātus, komponistus utt.), bet izceļ zvērinātus notārus, zvērinātus advokātus, zvērinātus revidentus, prakses ārstus, prakses farmaceitus, prakses veterinārārstus, prakses optometristus un citas fiziskās personas, kas reģistrējušās kā saimnieciskajā darbībā gūtā ienākuma nodokļa maksātājas Latvijas Republikā. Tas nozīmē, ka šī likuma izpratnē varētu tikt uzskaitīti arī radošo profesionālo darbību pārstāvji, iekļaujot radošas personas nodarbinātības īpašos nosacījumus. Likums „Par valsts sociālo apdrošināšanu” nosaka sociālās apdrošināšana pasākumu kopumu un sociāli apdrošināmās personas, iekļaujot arī pašnodarbinātos, kas veikuši sociālās apdrošināšanas iemaksas, – gan tos, kas tās maksājuši no noteikto obligāto iemaksu objekta minimālā apmēra, gan tos, kas

maksā fiksēto iedzīvotāju ienākuma nodokli, gan arī fiziskās personas, kas veic saimniecisko darbību un par to maksā patentmaksu. Tas nozīmē, ka, ņemot vērā un atrunājot arī radošo profesiju, tostarp vizuālo mākslu, pārstāvju neregulāro vai daļējo nodarbinātību, līdz ar to neregulāru ienākumu saņemšanu, esošajā likumdošanā iespējams iestrādāt starptautisko organizāciju rekomendācijas un ieteikumus mākslinieka sociālā stāvokļa un apdrošināšanas uzlabošanai. Valsts ieņēmumu dienestā (VID) par fiziskās personas saimniecisko darbību uzskata jebkuru darbību, kas vērsta uz preču ražošanu, darbu izpildi, tirdzniecību un pakalpojumu sniegšanu par atlīdzību. Saimnieciskā darbība ietver arī profesionālo darbību, kas ir jebkura neatkarīga profesionālu pakalpojumu sniegšana ārpus darba tiesiskajām attiecībām, arī zinātniskā, literārā, pasniedzēja, aktiera, režisora, ārsta, zvērināta advokāta, zvērināta revidenta, zvērināta notāra, zvērināta mērnieka, zvērināta taksatora, mākslinieka, komponista, mūziķa, konsultanta, inženiera, zvērināta tiesu izpildītāja, grāmatveža vai arhitekta darbība (Valsts ieņēmumu dienests, 2016). VID fiziskās personas darbību kvalificē kā saimniecisko darbību, ja tā atbilst vienam no šādiem kritērijiem: darījumu regularitāte un sistemātiskums – trīs un vairāk darījumu gadā vai pieci un vairāk darījumu trijos gados; ieņēmumi no darījumiem pārsniedz 14 229 un vairāk eiro gadā, izņemot ienākumus no personiskā īpašuma atsavināšanas, un darbības ekonomiskā būtība vai personas īpašumā esošo lietu apjoms norāda uz sistemātisku darbību ar mērķi gūt atlīdzību. Tas nozīmē, ka visi profesionālie mākslinieki nodarbojas ar saimniecisko darbību un tiem ir ne tikai tiesības, bet arī pienākums pret valsti reģistrēt savu profesionālo darbību kā saimniecisko un maksāt nodokļus, taču valsts pārvaldei būtu pienākums sakārtot šo iespēju, ņemot vērā radošās nodarbinātības īpatnības. Indivīda profesionālā darbība, kas ietver arī radošu profesionālo darbību, ir atrunāta

Nr. 107

04–05/16

spēkā esošajos Latvijas Republikas normatīvajos aktos. Līdz ar to profesionālā radošā organizācija, kas izvērtēs indivīda atbilstību radošas personas statusam, dublēs VID funkciju, kas pakļauj indivīdus profesionālās darbības reģistrācijai un atzīšanai. Likumprojektā tiek paredzēts, ka profesionālā radošā organizācija saviem biedriem varēs izsniegt izziņas, kas apliecina radošās personas statusu, iesniegšanai valsts, pašvaldību un tiesu iestādēm, juridiskām un fiziskām personām, taču tās nebūs saistošas augstāko likumu izpratnē par sociālo apdrošināšanu un saimnieciskās darbības reģistrēšanu un šo saistību un pienākumu izpildi. Nozīmīgs topošajā likumprojektā ir 16. pants par radošo personu atbalsta pasākumu programmu, kurā personas, kas profesionālās darbības specifiskā nodarbinātības rakstura dēļ nesaņem regulārus ienākumus vai piedzīvojuši īslaicīgu darbspējas zudumu, varēs pretendēt uz darba zaudējuma vai slimības pabalstu. Finansējumu atbalsta programmai reizi gadā piešķirs Kultūras ministrija profesionālajām radošajām organizācijām, kurām deleģēts šis valsts pārvaldes uzdevums. Turklāt vienai profesionālajai radošajai organizācijai nevarēs tikt piešķirti vairāk nekā 25 % no attiecīgajā gadā paredzētā radošo personu atbalsta pasākumu programmas valsts budžeta finansējuma – kas nozīmē, ka no visām pašlaik reģistrētajām 29 profesionālajām radošajām organizācijām šajā atbalsta pasākumā iekļausies tikai 4–7 organizāciju biedri. Tas nozīmē, ka profesionālās radošās organizācijas nepilnīgi un neefektīvi dublēs gan VSAA, gan Valsts nodarbinātības aģentūras funkciju – īstenot valsts politiku bezdarba samazināšanas un bezdarbnieku, darba meklētāju un bezdarba riskam pakļauto personu atbalsta jomā (LR Saeima, 2012). Dziļāk analizējot šī likumprojekta sasaisti ar citiem Latvijas Republikas likumiem, rodas iespaids, ka likumprojekts ir profesionālo radošo organizāciju finansējuma plāns, kas, cita starpā, nerisinās sociālās aizsardzības problēmas, kuras radošajām personām rodas neregulāro vai minimālo ienākumu dēļ, bet gan pārdalīs valsts budžeta līdzekļus, daļu finansējuma tērējot tā administrēšanai. Plānotais likumprojekts neatceļ nepieciešamību iekļaut izņēmuma nosacījumus pašnodarbinātības reģistrēšanas procesā (nedefinē izņēmuma statusu fiksētā iedzīvotāju ienākuma nodokļa vai patentmaksas maksāšanā), un tas nav sasaistīts ar saimniecisko darbību klasifikāciju vai profesionālās darbības reģistrēšanu. Tāpat tas neatrisina nevienmērīgu un neregulāru ienākumu sadalījumu vai pārdali lielākā laika periodā saistībā ar mākslinieka (radošas personas) sociālās apdrošināšanas iemaksu neregularitāti, veicot arī valsts sociālās apdrošināšanas obligātās iemaksas. Plānotais likums neatrisina nedz to, ka radoša persona, kas reģistrējusies kā pašnodarbināta persona, nevar pretendēt uz bezdarbnieka statusu un bezdarbnieka pabalstu, nedz arī to, ka pašnodarbinātie, kas ir saimnieciskās vai profesionālās darbības veicēji, nav pakļauti arī darba negadījumu apdrošināšanai. Likumprojekts nerisina arī nepilna laika nodarbinātības un profesionālās radošās darbības samērojamību, proti, mākslinieks, pelnot ienākumus kādā

PRIEKŠPLĀNĀ

citā ekonomiskās darbības nozarē, patiesībā pelna izdevumus radošās darbības nodrošināšanai. Te jāizceļ vizuālo mākslu pārstāvji, kas lielākoties no saviem ienākumiem nodrošina mākslas darbu publisku pieejamību, apmaksājot izstāžu telpu īres un izstāžu publicitātes pasākumus, īpaši reģionos. Latvijas Republikā esošā likumdošana, kas saistīta ar profesionālo darbību un sociālo apdrošināšanu, arī bezdarba gadījumos, nosaka, ka personai ir pienākums reģistrēt savu profesionālo darbību un atkarībā no tās veida un ieņēmumu apmēra veikt sociālās apdrošināšanas iemaksas. Lai spēkā esošā likumdošana un normatīvie akti būtu piemērojami arī māksliniekiem un radošām personām, būtu vēlams definēt radošās profesionālās nodarbošanās un iekļaut tās profesionālo darbību klasifikatorā, kā arī atrunāt mākslinieku un radošo personu ieņēmumu neregularitāti un līdz ar to izņēmuma gadījumus sociālās apdrošināšanas un ieņēmumu nodokļa maksāšanā bezdarba vai daļējas nodarbinātības gadījumos.

Izmantotie avoti: DCMS. (1998). Creative Industries Mapping Document. London: DCMS. Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class: And How it’s transforming work, leisure, community and everyday life. New York: Perseus Book Group. Freimane, A. (2003). Mākslinieka statuss un radošo profesionālo organizāciju darbība Latvijā un Eiropā. Maģistra darbs. Rīga: Aija Freimane, LMA. Howkins, J. (2001). The Creative Economy. How people make money from ideas. London: The Penguin Press. Kultūras ministrija. (18.04.2006). Pieejams: http://www.km.gov.lv/lv/dokumenti/planosanas_ doc.html http://www.km.gov.lv

Kultūras ministrija. (26.06.2015). http://www. km.gov.lv/lv/starpnozares/lidzdaliba/pazMK_PRO. html. Pieejams: http://www.km.gov.lv: http://www. km.gov.lv Latvijas radošo savienību padome. (8.03.2016). http://makslinieki.lv/uz-s%C4%81kumu/?name= &surname=&pseydonym=&profession=&associati on_id=0&orderby=1&searchSubmit=mekl%C4%93t. Pieejams: http://makslinieki.lv: http://makslinieki.lv LR Saeima. (1.10.1997). http://likumi.lv/doc. php?id=45466. Pieejams: http://likumi.lv: http:// likumi.lv LR Saeima. (25.11.1999). http://likumi.lv/doc. php?id=14595. Pieejams: http://likumi.lv: http:// likumi.lv LR Saeima. (6.04.2000). http://likumi.lv/doc. php?id=5138. Pieejams: http://likumi.lv: http:// likumi.lv LR Saeima. (9.05.2002). http://likumi.lv/doc. php?id=62539. Pieejams: http://likumi.lv: http:// likumi.lv LR Saeima. (25.01.2005). http://www.saeima.lv/bi8/ lasa?dd=LP0958_1. Pieejams: http://www.saeima.lv: http://www.saeima.lv LR Saeima. (18.12.2012). http://likumi.lv/doc. php?id=253579. Pieejams: http://likumi.lv: http://likumi.lv Studente, L. (17.09.2015). http://www.lvportals.lv/ visi/likumi-prakse/273730-radosas-personas-statusupieskirtu-no-2017gada/. Pieejams: http://www. lvportals.lv: http://www.lvportals.lv UNESCO. (27.10.1980). http://www.unesco.lv/lv/ dokumenti/ieteikumi-2/ieteikumi-1/. Pieejams: http:// www.unesco.lv: http://www.unesco.lv Valsts ieņēmumu dienests. (29.01.2016). https://www.vid.gov.lv/default. aspx?tabid=8&id=5437&hl=1. Pieejams: https:// www.vid.gov.lv: https://www.vid.gov.lv 2

Nr. 107

CEĻOJUMS LAIKĀ 1

Princese ar pērtiķi Edvarda Šmite

04–05/16

Nr. 107

04–05/16

Strādājot muzejā, man nācies stāstīt gan izlasītus, gan pašas sacerētus stāstus par šo mākslas draugiem tik mīļo gleznu. Man ar Princesi ir īpašas attiecības, jo mūsu ģimenes pieticīgajā dzīvoklīti gleznas reprodukcija bija pie sienas kopš trīsdesmitajiem gadiem, un tā pieder jau manām bērnības atmiņām. Bet kāpēc Princese un pērtiķis? No dažādiem stāstiem šodien ar smaidu varu atcerēties, ka vēl septiņdesmito gadu sākumā – gandrīz pirms piecdesmit gadiem – par gana labu oficiāli tika atzīta tikai viena versija: mākslinieks attēlojis, kā sabiedrība (protams, kapitālistiskā!) tur saitītē un dancina radošo mākslinieku un mākslu. Savulaik rakstnieks Kārlis Lejnieks (Kārlis Dziļleja) biogrāfiskajā romānā „Janis Rozentāls” 1936. gadā rakstīja: „Princese un pērtiķis – tanī neparastajā pretstatā viņš grib izteikt arī zināmu simboliku, smalku domātāja ironiju. Kaprīzā princese – vai tā nav pati daile, kuras priekšā tu, cilvēks, bieži jūties kā saitē piesiets, nožēlojams radījums? Tikai mākslinieks, kas uzminējis visus dailes noslēpumus, vairs nav raustāma rotaļa viņas rokās. Tas tad kā latviešu pasaku apburtais princis pats iegūst varu pār princesēm.”1 Šī versija nebūtu gluži atmetama, jo rakstnieks ticies ar Elliju Rozentāli, uzklausījis viņas atmiņas, un iespējams, ka te tiešām ieskanas kaut kas no paša Rozentāla ieceres. Pērtiķīti atcerējies arī Jaņa Rozentāla dēls Miķelis: „Katru rītu Alberta ielā 12 ieradās čigāns ar pērtiķīti. Pērtiķīti tēvs izmantoja kā modeli, un čigāns par katru dienu saņēma

Goto pašportrets ar divām lellēm stāsta jau par pēckara gadiem, kad Goto papildināja savu pieticīgo budžetu, darinot dažādas lelles ar pašas veidotām papjēmašē galviņām Kopija no manuskripta

1 rubli. Starpbrīžos pērtiķītis nāca arī bērnu istabā, un mums visiem bija liels prieks.”2 Protams, bijuši arī daudzi minējumi par to, kas pozējis gleznai. Šoreiz tā noteikti nebija Ellija Rozentāle, mākslinieka sieva un vismīļākais modelis. Versiju par aktrisi Mariju Leiko it kā ticamu darīja modeles slaidais augums un kuplie mati, un visai iespējams, ka Rozentāls 1907. gada otrajā pusē vai 1908. gada janvārī jauno aktrisi bija redzējis un varbūt pat apjūsmojis kādā no Apollo teātra izrādēm, kaut vai Hauptmaņa „Nogrimušajā zvanā”, kur Marija Leiko tēloja Rūtiņu. Taču Leiko jau kopš 1908. gada bija ārzemēs. Bija arī citas versijas. Atbilde atnāca pirms gadiem pieciem sešiem, vēl pirms muzeja slēgšanas remontam. To sniedza divas muzeja apmeklētājas, māte un meita no Vīsbādenes Vācijā. Seno stāstu viņas bija uzklausījušas un saglabājušas no savas vecmāmiņas un vecvecmāmiņas, kādreizējās rīdzinieces Goto Bētges, dzimušas fon Zekas (Gotho Bätge, geb. von Seck, 1891–1977). Jaunkundze ar reto vārdu Goto bija kurzemniece, viņas mātes vectēvs bijis Stendes mācītājs Tīlings. Lielajai ģimenei bija daudz radu, un Goto bērnībā un agrā jaunībā daudz ceļojusi gan tepat Baltijā, gan uz Krieviju. Skolas gadi Goto un viņas māsai Ērikai saistās ar Tērbatu/Tartu, vasaras brīvlaiki visbiežāk aizvadīti Kurzemē, kādā no daudzajiem radiem piederošajām muižām. 14 gadu vecumā Goto nonāk Kaselē un turpina mācības kādā augstākā meiteņu skolā, kuras mērķis ir sagatavot skolotājas. Goto iepatīkas zīmēšana un rodas doma par mācībām mākslas akadēmijā, bet māte uzskata, ka māsai Ērikai šai jomā ir vairāk dotību. Savukārt cita skolotāja atzīst, ka no Goto skolotāja neiznāks, un viņai jāatgriežas Tērbatā. Viņai ir 16 gadi. Jāsāk domāt par profesiju. Īstas skaidrības vēl nav, tādēļ pagaidām – izklaide, karnevāli. Drāmas sekcijā apgūti arī aktiermākslas pamati. Kabatas naudu Goto nopelna, privāti pasniedzot vācu valodu vai pieskatot un mācot bērnus – protams, meitenes. Kad Goto ir jau 18 gadu, domas par profesijas izvēli kļūst nopietnākas. Tā gadījies, ka Tērbatā pie radiem ciemojusies kāda Helēna fon E. (domājams, Helene von Engelhardt-Schnellenstein), kurai Berlīnē bijusi sava vingrošanas skola, kur pasniegta kallystenische Gymnastik – kalistēniskā vingrošana. Tie bijuši brīvi vingrojumi mūzikas pavadījumā, arī saistībā ar deju, arī nodarbības ar vālītēm, bumbām un lecamauklu, akcentējot ritma nozīmi. Pēc sešu mēnešu mācībām Goto jau var darboties kā palīgskolotāja. Arī nākamā ziema aizrit Berlīnē. Goto turpina darbu skolā, un vajadzības gadījumā viņai jau uztic aizvietot skolas vadītāju. Protams, tiek gūti bagātīgi iespaidi no dažādiem deju uzvedumiem Berlīnē, skatītas arī Marijas teātra viesizrādes ar Karsavinu un Ņižinski, ar „Rozes garu”, „Gulbju ezeru” u. c. Apguvusi profesiju, Goto 1911. gadā atgriežas Tērbatā. Māsa Ērika pa šo laiku absolvējusi Rīgas mākslas skolu un māca zīmēšanu Tērbatas ģimnāzijā. Arī Goto mērķis ir atrast darbu, viņa mēģina saorganizēt sev skolēnu

CEĻOJUMS LAIKĀ

Kopš skolas gadiem Goto mīlējusi arī zīmēt un gleznot. Saglabājušies zīmējumi ļauj ieskatīties dažos viņas dzīves mirkļos. Par Goto kā deju skolotāju Rīgā atgādina zīmējums, kurā attēlota viņas skolniece Renita Krāmere dejā „Sabradātais taurenis” (1929) Kopija no Goto Bētges atmiņu stāstījuma „Glück und Glas – wie leicht bricht das!” manuskripta

vingrošanas grupu, tomēr interese nav tik liela, lai varētu cerēt, ka jauniegūtā profesija varētu būt par pamatu drošai nākotnei Tērbatā. Goto domā par pārcelšanos uz Rīgu – tur dzīvo radi, un pilsēta ir lielāka. 1912. gada vasaru Goto pavada Bulduros, rodot iespēju arī publiski demonstrēt savus vingrojumus. Veiksmīgā uzstāšanās kalpo par labāko reklāmu viņas iecerētajiem vingrošanas kursiem.

1 Janis Rozentāls Princese ar pērtiķi Audekls, eļļa 145 × 69,5 cm 1913 Latvijas Nacionālais Mākslas muzejs Foto: Normunds Brasliņš

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 107

04–05/16

Goto dzīvesbiedrs arhitekts Kurts Bētge ( 1888–1963, pirmajā rindā trešais no labās) kopā ar Alfrēdu Karru (1886– 1949, pirmajā rindā ceturtais no labās) Latviešu akciju bankas atklāšanā 1931. gada 14. jūlijā. Arhitektu biroja A. Karr & K. Betge projektētās sabiedriskās ēkas ienesa spilgtus funkcionālisma vaibstus Rīgas sejā. Foto no albuma Arbeiten von Kurt Bätge, Architect, Riga. 1929–1939 No Latvijas Nacionālās bibliotēkas krājuma

Ziema – Rīgā. Ar paziņu starpniecību Goto iepazīstas ar Rīgas mākslinieku aprindām. Kādu vakaru viņa ar saviem vingrojumiem un dejām uzstājas mākslinieku biedrības Kunstecke (tulkojumā – „Mākslas stūris”) pagraba krodziņā Dzirnavu ielā. Priekšnesums gūst aplausus un labas atsauksmes, Goto piesakās vairākas skolnieces, un Skolas ielas Humanitārās ģimnāzijas zālē tiek atvērti viņas vadītie vingrošanas kursi. Nodarbības apmeklē ap 120 skolnieču, kas sadalītas piecās grupās, katrā pa 20–30 dalībniecēm. Tas Goto dzīvē ir vislaimīgākais laiks. Ir darbs, un arī naudas pietiek. Dzīves neatņemama daļa ir dažādas izklaides. Reiz Kunstecke Strēlnieku namā sarīkots karnevāls – romiešu svētki. Protams, piedalījusies arī Goto. Viņas tērpam bija izmantota plata, zili baltiem ornamentiem rotāta austrumnieciska šalle, ap kaklu bija apliktas garas, raibas kreļļu virtenes, galvā – sarkana parūka un zelta stīpiņa ar raibiem akmeņiem, kājās zelta sandales. Svētku zālē valdījis raibs tautu juceklis – romieši un romietes togās, vergi no dažādām zemēm, ģermāņi, austrumnieki un nēģeri. Savā atmiņu stāstījumā Goto raksta: „Man svētkos bija jāuzstājas kā dejotājai, un es izdomāju deju kādas austrumnieciskas melodijas pavadījumā. Tā bija mana pirmā dejas kompozīcija. Es darbojos arī ar lielu tamburīnu. Biju ļoti uztraukusies, vajadzēja atkārtot, un, kad redzēju, ka man ir panākumi, tad jau izdevās labāk.”3 Goto kaislīgā deja karnevālā (nenosaucot dejotājas vārdu) pieminēta arī kādā no Rīgas avīzēm. Iespējams, ka Goto jau bija pazīstama ar Jani Rozentālu kopš savas iepriekšējās uzstāšanās mākslinieku biedrībā, tomēr šķiet, ka tieši šajā karnevālā mākslinieks izvēlējās viņu par modeli. „Latviešu gleznotājs Rozentāls ieveda mani savā teltī, tur mēs noskatījāmies uz visu šo kņadu,

sēžot uz tepiķiem un jautri pļāpājot. Visu vakaru viņš neatlaida mani un lūdza, vai drīkstot mani gleznot. Es piekritu. [..] Kā bija norunāts, pēc tam kādu dienu gāju pie Jaņa Rozentāla. Viņš bija apprecējis pazīstamu somu dziedātāju. Viņiem bija trīs bērni. Pēc omulīgām pusdienām ģimenes lokā viņš mani veda uz savu lielo ateljē bēniņos. Man bija jānostājas uz podesta pozā, un tā tapa glezna „Princese un pērtiķis”. Diemžēl es dabūju tikai reprodukciju, kaut arī man bija apsolīta maza kopija eļļā. Pēc tam es viņu reiz sastapu uz ielas, un viņš teica – „Nu, princesīt, kā būtu ar vienu portretiņu?” Bet tur nekas neiznāca, jo Fanijas tante baidījās par manu reputāciju un tādēļ neatļāva. Janis Rozentāls vienmēr bija pret mani ļoti korekts, tikai vienu reizi atļāvās noskūpstīt man roku. Kā viņš teica – cildinot mākslas darbu.”4 Arī nākamajā sezonā turpinās Goto kontakti ar mākslinieku biedrību. Dažkārt viņa atkal uzstājas, bet viņai jau ir pastāvīgs deju partneris – arhitekts Kurts Bētge (Kurt Betge, arī Baetge/Bätge; 1888–1963), un viņi apprecas. Interesanta detaļa – starp Kurta Bētges tālajiem senčiem minēts arī Hanibals, „Pētera I moris”. Kara gadus jaunā ģimene aizvada Krievijā, 1918. gadā atgriežas Rīgā. Nopelnīt iztiku nav viegli. Arī Goto strādā – viņa atkal izveido savu studiju. Interesanti, ka viņas atmiņās pieminēta sadarbība ar kinorežisoru Aleksandru Rusteiķi: „Es biju pasniedzēja arī latviešu pirmajā kino skolā, ko vadīja aktieris Rusteiķis. Viņš savukārt mācīja pantomīmu manām privātskolniecēm.”5 Tiesa gan, kalistēnija vairs nav modē – laikmeta jaunie elki ir Aisedora Dunkane un Žozefīne Bekere, un Goto nākas apgūt jaunas prasmes, bet viņa to spēj. Rīgas presē (1929–1933) ik pa laikam publicētas atzinīgas atsauksmes par „pazīstamās deju un vingrošanas skolotājas” interesantajiem,

saturā un formā daudzveidīgajiem audzēkņu vakariem. Kurts Bētge ar laiku nodibina savu arhitektu biroju. Viņš kļūst par vienu no pazīstamākajiem funkcionālisma arhitektiem Rīgā, bet viņa un Goto laulība tiek šķirta (1936). 1937. gads atnāk ar jaunas dzīves sākumu. Goto atkal ir precējusies, un viņas vīrs uzskata, ka sievai nav jāstrādā – ka viņai pietiek ar rūpēm par māju, bērniem un vīru. Ģimene pārceļas uz Berlīni. Tagad Goto ir mājsaimniece. Viņas bērni – meita un dēls Arturs – drīz sāk savu dzīvi. Tad seko karš. Mūža beigas Goto aizvada pansionātā – pēc savas izvēles. Stāstam par savu dzīves gājumu viņa devusi virsrakstu „Cik viegli plīst stikls un laime!” (Glück und Glas – wie leicht bricht das!)

1 Lejnieks, Kārlis. Janis Rozentāls: Biogrāfisks romāns. Rīga: Grāmatu draugs, 1936. 147. lpp. 2 Stankevičs, Antons. Pēc pirmajiem cīruļiem. (Stāsts par Jaņa Rozentāla dzīvi.) Rīga: Liesma, 1981. 219. lpp. 3 Rückblick. „Glück und Glas – wie leicht bricht das!” 27.28. lpp. Goto Bētges atmiņu stāstījums. Manuskripts. Autortiesības pieder Goto mazmazmeitai, Renātai RēderesKatani kundzei (Renata Reder-Cattani) Vācijā. Manuskripta kopija glabājas LNMM bibliotēkā. 4 Turpat. 5 Turpat, 43. lpp.

04–05/16

Nr. 107

DISKUSIJA

Par racionālo plaģiātismu un iracionālo radošumu Diskusijā piedalās filozofs, LU Vēstures un filozofijas fakultātes profesors Dr. phil. Igors Šuvajevs, gleznotājs, LMA Glezniecības katedras vadītājs, asociētais profesors Andris Vītoliņš, Latvijas autoru biedrības „Autortiesību un komunicēšanās konsultāciju aģentūra / Latvijas Autoru apvienība” (AKKA/LAA) Vizuālo darbu nodaļas vadītāja Inga Mūrniece un zvērināts advokāts, zvērinātu advokātu biroja Cobalt partneris, LU Juridiskās fakultātes lektors Lauris Liepa. Diskusiju vada žurnāla „Studija” galvenā redaktore Inga Bunkše.

Iedvesma vai nejauša piesavināšanās, apropriācija vai plaģiāts? – Tie ir jautājumi, kas šķiet reizē tik skaidri, bet vienlaikus samezgloti. Nereti mākslinieki iedvesmu guvuši citu mākslinieku daiļradē; mākslas vēsturē zināmi gadījumi, ka viena mākslas virziena vai skolas ietvaros radītie darbi bijuši pat visai līdzīgi. Tomēr katrs mākslinieks, radot savu oriģināldarbu, centās būt neatkārtojams. Tikai 20. gadsimtā apropriācija jeb piesavināšanās ir ieņēmusi stabilu vietu mākslā. Atšķirībā no iepriekšējos gadu desmitos īstenotās prakses mākslas darbu atvasināt no kāda objekta vai jau eksistējoša cita autora mākslas darba, visbiežāk to pat nemainot, bet ievietojot citā sociālajā kontekstā un tādējādi izceļot vai piešķirot citas nozīmes, šodien apropriācijai tiek atvēlēta vēl jēgpilnāka loma. „Apropriācijas potenciāla pamatā ir ticība iespējai, ka šīs patēriņa kultūras substances daļu iespējams izgriezt, caur slāņiem atklājot to veidojošo struktūru,” saka mākslas teorētiķis Jans Vervurts (Jan Verwoert). Diskutabls šis jautājums kļūst brīžos, kad mākslinieks izmanto cita autora darbu, lai acīmredzami radītu jaunu tirgus preci. Tāpēc strīdīgs ir Patrika Kariū (Patrick Cariou) un Ričarda Prinsa (Richard Prince) gadījums. Tāpat debatējami ir apstākļi, kad mākslinieks veic kāda cita mākslinieka darba idejas vai formas pārnešanu uz savu darbu. Reizēm šķiet, ka idejas tiešām „lido gaisā”, bet reizēm aizņemšanās ir tik tieša, ka atliek vien pasmaidīt par patapinātāja ideju trūkumu.

DISKUSIJA

Nr. 107

04â&#x20AC;&#x201C;05/16

Nr. 107

04–05/16

I.B.:

Lai iemācītos rakstīt romānu vai izveidot filmu, tiek ieteikts soli pa solim izpreparēt mīļāko paraugu un uz tā bāzes radīt savu. Tā ir pašsaprotama mācību procesa stadija. Vai pēc tam radošam cilvēkam nebūtu no tās jāizaug?

A.V.: Arī klasiskajā mākslas izglītībā kopēšana ir viens no meistarības apgūšanas veidiem – vienalga, vai tā būtu paņēmienu kopēšana, tehniskā kopēšana, vai ideju kopēšana. Tas saistīts ar izglītības procesu. Bet tālāk jau sākas jaunrade, kad mākslinieks rada „no sevis”, nevis aizgūst idejas. Akadēmijā mācību procesā stāstām, ka iedvesmoties var no filozofiskas idejas, grāmatas vai, piemēram, dziesmas, nevis kāda cita vizuāla attēla, cita mākslinieka radītas klišejas. Protams, no dabas, vides, no tā, kas nav jau cilvēka apstrādāts attēls, nav mākslīgā pasaule. Bet iedvesmas avoti ir tikpat dažādi, cik paši mākslinieki. Mūsdienās ir izplatīta pieredze, ka tiek izmantotas fotogrāfijas. Citi ņem Google fotogrāfijas, citi ģimenes albumus un nerada neko jaunu, savā ziņā pat parazitē uz jau radīta produkta, to tikai transformējot. Ir veseli virzieni glezniecībā, kas uz to balstās. Vieni teic, ka tas ir slikti, citi – ka viņi tikai integrē savā mākslas darbā fotogrāfiju. I.B.: Vai akadēmijā ir nolikums par plaģiātismu?

A.V.: Nolikuma nav, jo plaģiātismu ir grūti

pierādīt. Bet ir regulāra cīņa ar studentiem par to, lai viņi izmantotu tikai savus attēlus, nevis pārgleznotu citu fotogrāfu darbus, lai neveidotos tāds parazītisms, ka cilvēks, kuram nav savu ideju, tikai paskatās internetā un kaut ko sakopē. Arī to var darīt, bet tad ir jābūt pamatojumam, kāpēc tas tiek darīts, kādā kontekstā. Bet, tā kā pasaulē radīts tik milzīgs daudzums attēlu, mēs, protams, nevaram izkontrolēt, kas kurā darbā ir izmantots. To nevar izkontrolēt pat lielajās Latvijas izstādēs. Esmu redzējis izstādes, kurās četri pieci darbi bijuši gleznoti ne jau no savām autorfotogrāfijām, bet no citu radītiem, internetā salasītiem attēliem. Pārglezno, neko nemainot.

I. B.:

Tomēr ir gadījumi, kad tas tiek saukts par plaģiātu.

1 Miervaldis Polis Leonardo da Vinči „Sv. Jānis Kristītājs” Audekls, akrils, laka 27 × 22,8 cm 1992 Zuzānu ģimenes kolekcija Foto: Normunds Brasliņš

A.V.: Pameklēju dažus pēdējo gadu plaģiātisma skandālus Latvijā. Tas skaļākais laikam bija gadījums ar Paulas Zariņas darbu „Laika kapsula”. Kāda persona ļoti līdzīgu darbu bija iesūtījusi Saatchi interneta portālam. Pēc tam atklājās, ka šī persona bija izveidojusi sev kaut kur Amerikas vidienē reģistrētu mājaslapu ar viltus identitāti, uzrakstījusi, ka mācījusies Latvijas Mākslas akadēmijā, piedalījusies neskaitāmās izstādēs Latvijā, Lietuvā un Igaunijā, lai gan šo izstāžu sarakstos viņas vārds neparādījās, kā arī ievietojusi citu latviešu mākslinieku darbu attēlus no Rīgas galeriju mājaslapām. Skandāls aprima, jo Paula Zariņa nevēlējās iesaistīties tiesu darbos ar šo cilvēku. Nākošais skandāls, ko var pieminēt, bija Liepājas mākslinieces Ivonnas Kalitas glezna ar melno avi, kas izskatījās ļoti līdzīga itāļu fotogrāfa Livio Burbona fotogrāfijai. Šo lietu iekustināja viens Liepājas fotogrāfs, kuram tā ļoti kremta. Bet viss beidzās ļoti vienkārši – oriģinālās fotogrāfijas autors, teica – lai tik kopē, viņš esot kopēts jau tūkstoš reižu, un tagad viņš vismaz zinot, ka ir tāda Latvija, par kuru tā īsti nekad nebija dzirdējis. Trešais gadījums bija pavisam nesen, saistībā ar ar Liepājas teātra izrādi „Mūsu pilsētiņa”, kurā scenogrāfs Aigars Ozoliņš esot kopējis Ginta Gabrāna pirms vairāk nekā desmit gadiem izmantotos telpas iekārtošanas paņēmienus izrādei „Klāras sakari”. Bet es tikpat labi varētu sacīt, ka Gints Gabrāns ir kopējis kādu renesanses laikmeta vai, piemēram, konkrētu Vermēra gleznu. I.B.:

Savukārt Ozoliņš norādīja uz čehu scenogrāfa Josefa Svobodas operas „Traviata” iestudējumu, kā arī Jaņa Kokosa (Yannis Kokkos) operas „Klīstošais holandietis” scenogrāfiju un mākslinieka Leandro Erliha (Leandro Erlich) instalāciju izrādei Dalston House, no kurām smēlies iedvesmu.

A.V.: Šis vienkāršais princips ar lielu, slīpi uz skatuves novietotu spoguli ir plaši izmantots gan renesanses darbos, gan, piemēram, 70. gadu televīzijas izrādēs. Te ir runa par tehnoloģiju izmantošanu. Un to es varu minēt arī saistībā ar Kriša Salmaņa darbu Venēcijas biennālē (2013) un Mihaela Zailštorfera (Michael Sailstorfer) darbu Forst (2010). Ja darbā izmantotā tehnoloģija ir unikāla, tad tevi nevar nokopēt. Ja tu lieto tādu tehnoloģiju, kas ir atkārtojama, tad iespējams, ka kāds cits to nokopēs. Vai to izdara tieši vai daļēji, tas jau atkarīgs no konkrētā cilvēka. Tāpēc daudzi mākslinieki smagi strādā, lai atklātu kādu unikālu triku jeb paņēmienu – lai būtu neatkārtojami. Piemēram, Pikaso. Jau tas vien, ka viņš uzgleznojis vairāk darbu, nekā nodzīvojis dienu savos deviņdesmit gados, norāda kādai prāta, intelektuālai spriedzei jābūt. Skaidrs, ka visu laiku tā nevarēja būt jaunrade, viņš ņēma vienu motīvu un „dragāja” trīs gleznas dienā. Bet viņam nepārmeta ne kopēšanu, ne viltošanu. Jo ar saviem

DISKUSIJA

tehniskajiem paņēmieniem, unikālo rokrakstu viņš izmainīja visu.

I.B.:

Kas ir viltojums, kas – plaģiāts? Vai viltotājs izmanto kāda cita autora vārdu, lai celtu sava darba vērtību, savukārt plaģiators nozog pastāvoša darba ideju un/vai izpildījumu, lai celtu savu reputāciju?

A.V.: Es domāju, ne tikai reputāciju – tā ļoti bieži ir cīņa par varu, jo arī mākslinieki cīnās. Un tad bieži vien rodas jautājums, cik spēcīga nauda vai cik spēcīgi juristi stāv aiz šī cilvēka. Demjens Hērsts ir kopējis, tas ir gājis līdz skandāliem, bet viņam ir spēcīga argumentācija un spēcīgs „kantoris”. I.B.:

Džefs Kūnss bieži vien jau pirms procesa uzsākšanas maksājis izmantotā oriģināla autoram, kurš viņu iesūdzējis tiesā. Vai tas tomēr nenozīmē, ka šie mākslinieki jūtas ne pārāk labi par to, ko izdarījuši?

A.V.: Iespējams. Savukārt nonākot prasītāja lomā, viņi ir cīnījušies līdz pēdējam – kā Demjena Hērsta juristi ar kādu pusaudzi par to, ka viņš izmantoja Hērsta galvaskausa tēlu plakātam. Kurš ir spēcīgāks šajā spēlē, bieži atkarīgs no naudas un varas. L.L.:

Te vajadzētu iezīmēt definīcijas atšķirību. Viltojuma gadījumā autors nepretendē uz autorību. Viltotājs tikai un vienīgi reproducē, pēc iespējas precīzāk tiecoties nokopēt oriģinālu. Turpretim, ja runājam par plaģiātu, tur ir zināms – varbūt ne īsti intelektuāls, varbūt tehnisks, bet tomēr – pienesums; tā ir cenšanās absorbēt oriģinālu savā darbā, baidoties, ka tas var tikt identificēts ar oriģināla autoru. Tātad pilnīgi pretējas virzības, kas atšķir viltojumu no plaģiāta. Bet es vēl gribēju atbildēt uz jautājumu par plaģiātismu universitātē. Protams, ka – un doktors Šuvajevs to var apstiprināt – Latvijas Universitātē plaģiāts ir pietiekami precīzi definēts, varbūt arī tādēļ, ka tas attiecas vairāk uz humanitārajām un sociālajām zinātnēm, kurās to tomēr ir vieglāk identificēt. Tas ir rakstītais vārds vai tulkojums, un tā atbilstība ir vieglāk nosakāma, turpretim mākslā tā joma ir bezdibenīgi dziļa un ļoti grūti novilkt to līniju. Universitātē plaģiāta gadījumi tiek konstatēti bieži. Kā pasniedzējs es varu teikt, ka ik semestri mēs noķeram pāris katrā kursā. Pēc neformālas statistikas absolūtie čempioni plaģiātā ir juristi – tā iemesla dēļ, ka šī joma balstās uz rakstīto vārdu, tajā radīts ļoti daudz teksta un līdz ar to pastāv grandiozs kārdinājums no kāda laba teksta kaut ko aizņemties, aizmirstot pieminēt autoru. Otrajā vietā esot mediķi – es runāju par studentiem –, kuri darbojas pat tik brutāli, ka bezkaunīgi kopē atsevišķus mājas lapu tekstus. Līdz ar to šeit ir laikam jānošķir divas lietas un jāteic, ka viltošana ir likumpārkāpums, bet plaģiāts – vairāk ētikas, nevis likuma normatīvais jautājums.

Nr. 107

DISKUSIJA

I.Š.:

Manuprāt, mūsu saruna ir par sava veida vienādojumu, kurā ir vairāki nezināmie, un, kamēr mēs nenoskaidrosim šos nezināmos, nu kaut vai vismaz vienu, mūsu saruna būs tā apkārt un apkārt, nevis par lietu, un tāpēc man šķiet – ja mēs runājam par mākslu, tad vispirms noskaidrosim, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, kas ir mākslinieks, kas ir viņa darinājums un vai viņa darinājums ir mākslas darbs, vai jebkurš darinājums ir mākslas darbs, kas vispār ir mākslas darbs. Ja mēs ar to daudzmaz tiksim skaidrībā, tad varēsim doties tālāk. Kamēr mums nebūs šīs atbildes, mēs neko nevarēsim izdarīt. Nu, piemēram, viens visai izplatīts uzskats tagad, cik noprotu, ir, ka māksla esot sociālā prakse. Brīnišķīgi – tas, ko mēs te darām, ir sociālā prakse; tas, ko mēs nodarinām šajās sarunās, šajā tikšanās reizē, tas ir mākslas darbs.

I.B.:

Turoties pie šīs definīcijas – noteikti.

I.Š.:

Var to nodēvēt visādi, bet varbūt tomēr vajadzētu būt precīziem un varbūt ir vērts nedaudz atskatīties, un it īpaši tāpēc, ka mūsu sarunas tēma ir laikmetīgā māksla. Tāpēc mani piemēri tomēr ir par kaut ko citu – lai parādītu, ka īstenībā tā gluži nav un šīsdienas sarunas iemesli, iespējams, ir pavisam citi. Dažus no šiem iemesliem es minēšu. Viens piemērs ir no 19. gadsimta, kad var fiksēt to, ko dēvē par masifikāciju. Nākamais piemērs no 18.–19. gadsimta, no romantisma laikmeta, un ir saistīts ar uzskatu, ka mākslinieks ir kaut kas īpašs un no tā izriet, ka arī tam, ko viņš dara, ir milzīga nozīme. Saliekot kopā divus faktorus – mākslinieka darītā nozīmīgumu un cilvēku lielo daudzumu –, protams, kādam var rasties kārdinājums iesaistīties arī tad, ja viņš nav mākslinieks. Es nosaucu divus cēloņus, vēl ir daudz citu. Bet man gribētos atgriezties nedaudz atpakaļ un pieminēt vēl šo to. Piemēram, renesanse – mēs viņus [tālaika autorus] dēvējam par māksliniekiem, bet viņi paši sevi par māksliniekiem nedēvēja un to tā neizprata; viņi bija amatnieki. Viņu darinājumi bija amatnieku darinājumi, bet līdz ar romantismu, tas, lūk, vairs nav amatnieciskums, bet māksla. Minēšu trīs piemērus no šī nosacītā amatnieku laika. Viens ir it kā man tuvāks, proti, Dante. Tuvāks tajā nozīmē, ka viņš tika rakstījis. Viņu uztver kā dzejnieku, bet pats Dante neuzskatīja sevi par dzejnieku, viņš neuzskatīja, ka viņš ir peršu kalējs. Starp citu, latviski ir viens piemērs, ļoti jauks. Dantem ir tāds darbs – komplicēts, sarežģīts traktāts „Jaunā dzīve”. Par ko tas ir pārvērties latviešu izdevumā? – Par peršu apkopojumu. Kas ir šis peršu apkopojums latviešu valodā? Tas ir plaģiāts? Viltojums? Kas tas ir? Pārejam pie mākslas. Džoto, tātad 14. gadsimts, aizmirsīsim 13. gadsimtu, kad viņš piedzima. Viņam ir krucifikss. Kas tas ir – plaģiāts? Ir papilnam krustu! Kas ir tas Džoto, džotiskais? Ja jūs aiziesit uz baznīcu [Santa Maria Novella, Florence],

skatīsities uz šo Džoto krucifiksu, ko jūs ieraudzīsiet? Plaģiātu? Tajā nozīmē, ka tas nav Džoto darbs, īstais Džoto darbs ir muzejā [Galleria dell’Accademia, Florence]. Un, ja Džoto darbs, kas paredzēts baznīcai, atrodas muzejā, tad kas ir muzejā? Vai tas ir tas darbs, ko viņš paredzējis baznīcai, vai kaut kas pilnīgi cits? Un kas ir darbs, kas atrodas baznīcā? Vai tā ir kopija, viltojums, mānīšanās, kas tas ir? Cits piemērs. Veronēze, tātad 16. gadsimts. Visiem labi zināms, ka viņam bija darbs „Svētais vakar ēdiens”. Inkvizīcija ļoti ieinteresējās par to, apsūdzot Veronēzi ķecerībā, un viens no iemesliem bija tas, ka viņš gleznā bija atveidojis piedzērušos vāciešus – kā var būt vācieši pie vakarēdiena saņemšanas? Veronēze vienkārši nomainīja nosaukumu uz „Dzīres Levī namā”, epizodi no Evaņģēlija, kas pieļauj dažādas ekscentriskas atkāpes. Bet ir taču skaidrs, ko viņš ir attēlojis. Tad kas tas ir? Veronēze jeb Veronietis? Cik daudz tas ir viņa un cik daudz mūsdienīgi sadomātais? Mākslā ir bijuši periodi, kad atdarināt, burtiski kopēt tika uzskatīts par nepieciešamu. Atkal nonākam pie tā paša jautājuma – manuprāt, vispirms jānoskaidro, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs. Nu pieņemsim, tagad, mūsdienās kāds uzgleznos tieši tāpat kā Džoto. Kas tas būs? Plaģiāts? Par plaģiātu to diez vai dēvēs.

A.V.:

Tas atkarīgs no autora, kā autors pats definē, ko viņš radījis.

I.Š.:

Varētu nosaukt par kopiju – nu un, kas tur slikts. Bet, ja šo kopiju uzdotu par Džoto darbu, tad jau tas laikam būtu viltojums, vai ne? Tātad Džoto plaģiāts principā nav iespējams. Acīmredzot par plaģiātu var runāt šobrīd pastāvošajā pasaulē. Sociālajās, humanitārajās zinātnēs, īstenībā arī dabaszinātnēs, šie strīdi par plaģiātiem ir ārkārtīgi asi – lai atceramies kaut vai Leibnicu un Ņūtonu, kuri strīdējās, kurš no kura ko ir patapinājis un kuram galu galā pieder prioritāte noteiktu uzdevumu risinājumam. Astronomijā tas notiek gandrīz vai nemitīgi. Bet es te gribu atgādināt, ka tas ir saistīts ar mākslinieka pašizpratni un acīmredzot arī ar to, ko nosauc par mākslas darbu; saistīts ar iespēju to pārdot, un acīmredzot mūsdienās parādās arī noteiktu cilvēku grupa, kas gūst peļņu no tā, ka mākslas darbs tiek pārdots.

A.V.:

Pārdošanas moments šo jautājumu arī ir akumulējis, it sevišķi Amerikas tirgū. Tur milzīga daļa – es pat teiktu, 90 procenti – [mākslas jomā] nodarbināto ir tie, kas apkalpo pārdošanas procesu, un šī daļa ir visvairāk ieinteresēta tajās cīņās un skandālos, kas lielas personības, māksliniekus bieži vien nemaz neinteresē. Lai gan var pieminēt kaut vai brāļus Čepmenus (Jacke and Dinos Chapmen), kuri dzīvo no skandāliem. Pirms dažiem gadiem, ja nekļūdos, Londonā mākslas mesē bija tāda kā perfomance, kā akcija, kuras laikā cilvēki varēja dot 50 mārciņas un Čepmeni, varētu tā teikt, saķēpāja karalienes portretus ar saviem parakstiem. Pēc Lielbritānijas

04–05/16

likumdošanas nauda ir valsts manta un par valsts mantas bojāšanu pienākas kriminālsods. Viņi to visu pagrieza tā, ka viņi rada no naudas mākslas darbu, kas ceļ naudas vērtību un līdz ar to karaļvalsts mantas vērtību. Tātad viņi nav izdarījuši nekādus bojājumus, un tā tiesvedība beidzās viņiem par labu. Nu, protams, ka viņi bija tai juridiski sagatavojušies. Tāpat viņi ir izrīkojušies ar Goijas grafikām un Hitlera zīmējumiem. Viņi ir vieni no tādiem spēlētājiem.

I.Š.:

Jā, bet acīmredzot, ja nebūtu transformējusies izpratne par mākslu, par mākslinieku, nekas tamlīdzīgs nebūtu iespējams. Ja kāds kaut ko ir saķēpājis, to uzskatītu par saķēpāšanu, nevis par kaut ko tādu, par ko vērts vēl piemaksāt. Nu ķēpā cik gribi tās banknotes! Tātad šajā izpratnē kaut kas mainījies.

I.B.:

ASV Autortiesību likumā ir tāds termins kā transformēšana. Ja mākslinieks izmanto kādu gatavu objektu vai cita mākslinieka darbu un piešķir tam jaunu informāciju, jaunu estētiku un bagātina sabiedrību ar jaunām atziņām, pie kurām tā citādi netiktu, tad tas ir attaisnojami. To mēdz dēvēt arī par apropriāciju, kā šajā gadījumā – Čepmeni ir saglabājuši Goijas darbiem piemītošo vēsturiskumu un reizē piešķīruši tiem laikmetīgumu, atgriezuši „aizmirstos” darbus apritē, turklāt nopelnot žūksni naudas.

I.Š.: Re, kur jau, manuprāt, tā atbilde ir! Vai tā ir māksla, vai nav māksla, vai vienkārši pagājušā gadsimtā, tirgum attīstoties, bija cilvēku grupa, kas uzskatīja, ka tā var labi nopelnīt. Ja vēl tas tiek iestrādāts likumdošanā, tad tā ir pieminētā vara vistīrākajā veidā. Dažkārt uzskata – es to tikai pieminu, es nepārstāvu šo pozīciju –, ka filozofi zina, kas ir māksla. Es saku – nē, manuprāt, tā ir pilnīgi bezjēdzīga pozīcija, labāk lai paši mākslinieki pasaka, kas ir māksla, vai arī varbūt ir iespējama vienošanās: kaut ko uzskata par mākslu, kaut ko – par mākslas darbu, un te jau iesaistās juristi un visi pārējie. Var piedāvāt šo normatīvo skatījumu – viss viens, kādu –, un tad būtu ļoti vienkārši, bet pieļauju, ka būtu gana daudz cilvēku, kuri uzskatītu, ka šis tas no tā, ko šodien sarunā pieminējām, īstenībā par mākslas darbu nav uzskatāms. Līdz ar to jautājums par plaģiātu vai viltojumu vispār atkrīt, jo nav pašas mākslas. A.V.: Var minēt interesantu piemēru. Savulaik vairākās augstskolās holandiešu, arī igauņu un somu studenti ir īstenojuši tādus trikus, ka, gatavojot diplomdarbu, pasūtījuši savus mākslas darbus Ķīnā, ko var viegli izdarīt internetā. Īstenībā jebkas, kas nokļūt internetā, Ķīnā jau šobrīd tiek kopēts. Internetā redzētas Van Goga „Saulespuķu” rūpnīcas, kurās tūkstoš ķīniešu glezno saulespuķes. Beidzoties darbalaikam, viens no molberta pieceļas, viņa vietā

Nr. 107

04–05/16

DISKUSIJA

2 1 Stopkadrs no Aniša Kapūra video Cloud Gate Pateicība Anish Kapoor 2 Skulptūra Big Oil Bubble Karamajā, Siņdzjanas reģionā Ķīnā 2015 Skulptūras autors nav zināms. Anišs Kapūrs to dēvē par „vulgāru plaģiātu” Foto: AP

nāk cits, apsēžas tajā pašā vietā un turpina gleznot.

L.L.:

Rembrantam jau arī darbojās artelis, viņš tikai beigās parakstīja.

I.Š.: Labs piemērs – artelis viduslaikos, renesansē, pēcrenesansē – visi strādā, un neviens neuztraucas. A.V.:

Džefam Kūnsam strādā amatnieki, Demjens Hērsts krāsām nav pieskāries, cik zināms, vairāk nekā desmit gadus. Viņam bija izstāde, kurā izstādīja viņa artelī ražotos darbus bez parakstiem un gandrīz neko nepirka, pēc tam viņš ieradās tos parakstīt, un tad pirka. Viņa korporācija algo ap simt vai vairāk darbinieku, tā ir reāla fabrika, kurā strādā arī vairāki labi gleznotāji. Cik

atceros, viena gleznotāja nonāca konfliktā ar Hērstu, jo bija gleznojusi tās pašas viņa bumbiņas vai tabletes viens pret vienu savā darbnīcā un pārdevusi. Vienīgā atšķirība bija cenas ziņā.

I.B.:

Kāpēc šis identiskais atdarinājums ir sliktāks nekā tas, ar Hērsta parakstu? Kūnss skandalējas ar Ķīnas ražotājiem, pie kuriem var pasūtīt identiskas viņa balonsuņu kopijas – atkarībā no krāsas un izmēriem par dažiem tūkstošiem dolāru, kamēr Kūnsa artelī ražotie maksā vairākus miljonus. Kas šajā gadījumā piešķir to papildu vērtību? Tikai paraksts?

L.L.: Es domāju, ka šo diskusiju var trans-

formēt uz jebkuru no jomām, kas ražo patērējamas un tiražējamas lietas – piemēram, automobiļus. Tā ir visas mūsu dzīves komercializācija, kurai diemžēl ir pakļauta arī māksla, literatūra un citas radošās jomas. Juristi tiek piesaukti tikai nākamajā posmā, pēc tam, kad kāds ir uzdevis šo jautājumu – vai tas ir tikpat labs?

I.M.:

Tas atkarīgs no tā, ko cilvēks vēlas iegūt savā īpašumā – oriģinālu darbu vai pakaļdarinājumu, vai viņam svarīgs autora paraksts, vai vajadzīgs tikai pats darbs.

A.V.:

Ķīnā ir fabrika, kur ražotās pilnīgi identiskās cigaretes tiek liktas divos dažādos iepakojumos: viens maksā 50 centus, otrs – 15 eiro paciņā. Strādnieki pērk par centiem, bet, ja tu esi bagāts, tu nevari

Nr. 107

DISKUSIJA

04–05/16

atļauties pirkt tik lēti. Tiem māksliniekiem, kuriem darbus taisa arteļos, ir arī juristi, kas pieskata, vai viņa mākslas darbi netiek kopēti.

I.B.: Kāpēc viņus tas uztrauc? I.Š.:

Tas ir peļņas zudums. Viņš ir darba devējs, tātad ir darba ņēmēji, kuri maksā nodokļus, un tātad viņš viņus uztur, baro un tā tālāk. Tāpēc vēlreiz atgriežos pie jautājuma, kas tad ir tas mākslas darbs. Mūsdienās droši vien nemaz nevar būt situācijas, kad mākslas darbs ir tikai vienā vienīgā eksemplārā, jo visu var ārkārtīgi vienkārši reproducēt, multiplicēt un tā tālāk. Un dažkārt tie, ko dēvē par mākslas darbiem, jau principā ir paredzēti multiplicēšanai.

I.B.:

Ja kāds mākslinieks, tāpat kā Dišāns, noliktu galerijā pie sienas sniega lāpstu, vai tas būtu saucams par plaģiātu?

I.Š.:

Kāpēc lai tā sniega lāpsta, ko nolika Dišāns, būtu saucama par mākslas darbu?

I.M.: Ja mākslinieks un publika to atzīst... L.L.: To varētu interpretēt kā parodiju, un

autortiesību likumā tā ir pieļaujama. Vienmēr ir izņēmumi.

I.M.: Parodijai ir jābūt pieklājīgai, tā nevar apvainot oriģināldarba radītāju, tur ir robežas.

I.B.:

Autors apvainojas, bet parodijas darinātājs apgalvo, ka nemaz negribēja aizvainot. Kas tad nosaka robežas?

I.M.: Ja autors jutīsies apvainots, tad viņš var celt pretenzijas...

I.B.:

Eiropiešiem ir svarīga vēlme pēc oriģinalitātes, pēc autordarba. Eiropā droši vien nebūtu iespējama tāda situācija kā Osakas muzejā, kur bija skatāma Eiropas šedevru kopiju izstāde. Eiropietim tā arī liktos kā parodija.

I.Š.: Bet kāpēc kā parodija? Es minēju Džoto krucifiksu muzejā. Vai tā ir parodija?

I.B.:

Tas droši vien saistīts ar mākslas darba saglabāšanu.

I.Š.:

Bet visi iet un skatās kopiju un priecājas. Ar ko tas atšķiras no Osakas muzeja?

I.B.:

Droši vien ar juridisko pamatojumu.

I.Š.: Tas nozīmē, ka, lūk, atnāks juristi un pateiks: tas ir tā, tāpēc, ka tā. L.L.:

Tā ir ļoti šaura pasaule, tai ir ļoti maz sakara ar to, kas patiesībā ir mākslas darbs. Juristi iesaistās tad, kad autors atnāk un noliek uz galda to, ko mēs faktiski

1 Krišs Salmanis Ziemeļi – Ziemeļaustrumi / North by Northeast Latvijas paviljona ekspozīcija 55. Venēcijas biennālē 2013 Foto: Valts Kleins 2 Mihaels Zailštorfers Forst (1) Metāls, elektriskais motors, koks Iespējami dažādi izmēri 2010 Sammlung Boros, Berlīne Foto: NOSHE

definējam kā mākslas darbu, uz ko skatāmies no šīs perspektīvas. Tātad autors saka, ka tā ir māksla un tev, jurist, ir jāpierāda, ka tā ir māksla, bet, lūk, tā ir kopija. Un tad šis ir atskaites punkts. Diemžēl nav objektīvu kritēriju, kā varētu pateikt, ka tā ir vai nav māksla. Piemēram, iedomāsimies gadījumu, kad tiesnesis iedrošinātos teikt, ka Dišāna „Strūklaka” nav māksla. Tad visas pasaules kultūras eksperti sacītu: „Par ko jūs runājat, cienītais? Jūs neko nesaprotat no mākslas!”

Nr. 107

04â&#x20AC;&#x201C;05/16

DISKUSIJA

Nr. 107

DISKUSIJA

04–05/16 1

I.B.: Kas likumiski aizstāv autora tiesības Latvijā? I.M.:

Tas ir Autortiesību likums, un tā pašā pamatā viss ir ļoti vienkārši – ja kāds vēlas izmantot cita autora ar autortiesībām aizsargātu darbu, tad ir jāsaņem šī autora vai viņa pārstāvja atļauja, turklāt likums nosaka rakstvieda formu pirms darba izmantojuma. Autortiesības ir aizsargātas no brīža, kad darbs ir radīts materializētā formā (arī nepabeigts), un 70 gadus pēc autora nāves. Ja kāds vēlas tajā veikt izmaiņas ( jebkuras, pat mazākās – nekur nav procentuāli noteikts, cik lielas), tad šīs izmaiņas notiekti ir jāsakaņo ar autoru vai viņa mantinieku/tiesību īpašnieku. Piemēram, manā praksē ir bijis gadījums, ka Sigismunda Vidberga grafikas vēlas publicēt uz grāmatas vāka, ietonējot kādā tonī. Šajā gadījumā darba ietonēšana ir uzskatāma par darba izmainīšanu un šīs izmaiņas bija jāsaskaņo ar autora mantinieci. Mantiniecei tika aizsūtīts grāmatas vāka projekts ar lūgumu dot atbildi, vai viņa piekrīt darba izmantojumam šādā veidā, – pret ko mantiniece kategoriski iebilda un atļauju nedeva. Jāuzsver, ka atļaut vai aizliegt veikt izmaiņas autora darbā ir autora personiskās tiesības un atļaut vai aizliegt šādas izmaiņas var vienīgi pats autors vai viņa likumīgais mantinieks. AKKA/LAA pārstāv autoru mantiskās tiesības un tāpēc, ja darba izmatotājam ir personisko tiesību jautājums, mēs sazināmies ar autoriem un lūdzam sniegt atbildi. Ir gadījumi, kad autori labprāt atļauj veikt izmaiņas viņu darbos, bet arī šajos gadījumos ir nepieciešama saskaņošana. Vienīgi varētu minēt, ka, ja ir aizskartas autora personiskās tiesības, tad tikai pats autors var noteikt, cik lielā mērā tas izdarīts un vai šāds fakts vispār ir noticis. Tas ir līdzīgi kā ar Paulas Zariņas darba plaģiāta gadījumu. Ja autorei ir pretenzijas, tad tikai viņa var vērsties ar tām vai nu pie pārkāpēja, vai pie juristiem/advokātiem un likt ierosināt lietu tiesā. Diemžēl Latvijā pārsvarā ir tādi gadījumi, kad autori pretenzijas izsaka tikai sociālajos tīklos vai žurnālistiem, bet tālāk [tiesas ceļā] šos jautājumus dažādu iemeslu dēļ nerisina. Bet, kā jau minēju, jebkādā veidā izmantojot cita autora darbu, tas ir jāsaskaņo ar autoru vai viņa tiesību mantinieku.

I.Š.:

Kā tad ar, piemēram, Manē? Viņam vairs nav nekādu tiesību?

I.M.: Nē, personiskās tiesības uz vārdu viņam neviens nevar atņemt.

I.Š.: Bet, ja kāds nokopē viņa darbu un ie-

kļauj šo kopiju savā darbā, kas tas ir? Viņš taču nav izmantojis šo darbu, tā ir viņa izgatavota kopija?

I.M.:

Autortiesību likumā ir noteikts, ka var izgatavot vienu kopiju personiskām vajadzībām. Muzejos studentiem atļauj kopēt, bet kopijai ir jābūt atšķirīgā izmērā un to nedrīkst izmantot komerciālos nolūkos.

I.B.:

Pēdējo gadu skaļākais autortiesību tiesas process saistīts apropriatīvo mākslinieku Ričardu Prinsu, kurš bija izmantojis 40 Patrika Kariū fotogrāfijas, tās nedaudz papildinājis ar krāsu un izlicis kā savus darbus. Kariū iesūdzēja Prinsu tiesā, bet zaudēja. Tika uzsvērts, ka Prinss Kariū fotogrāfijām, kas bija uzņemtas Jamaikā, dzīvojot starp rastafari kustības pārstāvjiem, piešķīris jaunu provokatīvu raksturu un izmantojis tās tikai kā popkultūras paraugus nevis Kariū mākslas darbus. Šis gadījums jau iegājis ASV tieslietu vēsturē kā netaisnīguma piemērs, kad uzvar „bagātie un slavenie”, parādot, cik viegli interpretējams ir likums par citu autoru darbu godīgu izmantošanu.

L.L.:

Grūti runāt par šo lietu, nezinot spriedumu, es nevaru komentēt. Es pieņemu, un tā ir hipotēze, ka runa ir par mākslinieka izpausmes brīvību, kurš darbojas noteiktā sociālā kontekstā un noteiktas mākslas pasaules kontekstā. Man tomēr gribētos domāt, ka šodienas cīņa jau ir par unikalitāti. Teiksim, mākslinieks

Botero (Fernando Botero) taisa tādus resnulīšus, pat skeletu uztaisa apaļīgu. Viņš ir neatkārtojams, jo katrs, kas skatās uz šiem darbiem, atpazīs viņa rokrakstu. Ja kāds uztaisīs darbus Botero stilā, viņu nesodīs, bet tikai pasmiesies un teiks – tu neesi oriģināls. Tas arī viss.

A.V.: Problēmas ar unikalitāti sākās 20. gad-

simtā. Dišāns ar pisuāru mainīja priekšstatus par oriģinalitāti un autortiesībām. Bet viņa darbs arī bija atkārtojams; šis pisuārs, starp citu, nez cik reižu tika izmests un pazaudēts, bet Dišāns atkal pirka un parakstīja jaunu. Konceptuālajā mākslā šīs problēmas ir vēl lielākas, jo tur nereti ir tikai idejas. I.M.: Likums neaizsargā idejas, tikai to materializētās formas.

I.Š.:

Beidzot ieskanas kaut kas par ētiku. Var teikt tā, ka mākslinieks neuzdos kāda cita darbu par savu. Savukārt tas, kurš nav mākslinieks, kopēs, papildinās, pielabos un uzdos cita darbus par saviem. Ja to nosauc par plaģiātu, tad ir pilnīgi skaidrs, ka ar plaģiātismu nodarbojas tie, kas nav mākslinieki.

L.L.:

Vai Pikaso darbs, kas radīts pēc kāda

Nr. 107

04–05/16

DISKUSIJA

oriģināldarba autora atļauja. Darba reproducēšana – tas ir darba izmantojums, tās ir autora mantiskās tiesības. Ja tiek reproducēts ar autortiesībām aizsargāts darbs, tad ir jāsaņem autora atļauja un autoram par šo izmantojuma veidu pienākas atlīdzība.

A.V.: Māksliniekus vienmēr ir nodarbinājis tiražējamības jautājums. Kādreiz es īstenoju tādu darbu: nofotografēju fotogrāfiju, tad to izdrukāju, tad caur projektoru projicēju uz vairākiem spoguļiem, spoguļus savietojot tā, ka stars iet pa darbnīcu, atsitas četros punktos, līdz nonāk uz sienas. To radīju, domājot par ziņām internetā: viens portāls to publicē, citi pārdrukā, līdz rezultātā mēs saņemam šo galaproduktu. Mani interesēja pavērot, kāds ir ceļš, nonākot līdz kopijas kopijas kopijai. I.Š.:

Kamēr būs tādi, kuri ir gatavi pirkt gan viltojumus, gan to, ko kāds nosauc par mākslu, tas viss tikai turpināsies un, iespējams, pletīsies plašumā. Mēs atkal atgriežamies pie tā, kas ir mākslas darbs, kas ir mākslinieks. Es to gribētu dzirdēt no māksliniekiem. Pretējā gadījumā varētu teikt, ka tas ir kāds normatīvs uzstādījums, un tad varētu secināt, ka tā ir māksla, jo atbilst šim normatīvam, bet, lūk, tā nav māksla, jo neatbilst. Tas nav īpaši jēdzīgi, jo būs cilvēki, kas pateiks, ka tā nav nekāda māksla, Un ir pilnīgi vienalga, kurš no kura producējis, reproducējis un tā tālāk. Kamēr nav skaidrības, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, mēs nekur netiksim. Nav noslēpums, ka mūsdienās gandrīz katrs sevi iedomājas esam mākslinieku. Katrs kaut ko unikālu ir radījis un dēvē sevi par mākslinieku.

1 Lūkass Krānahs Jaunākais Dižciltīgas sievietes portrets Eļļa, koks 83 x 64 cm 1564 Vīnes Mākslas vēstures muzejs 2 Pablo Pikaso Jaunas sievietes portrets, pēc Krānaha Jaunākā, II Linogriezums 77 × 57,4 cm 1958 Parīze, Pikaso muzejs Abi attēli no grāmatas: Baldassari, Anne etc. Picasso et les maîtres Paris, 2008

kā šis Pikaso darbs. Tas varētu būt labāks un ģeniālāks, bet mākslinieks būtu nepazīstams, un šeit svarīgākais ir vārds.

A.V.: Mākslinieki, atšķirībā no daudzām citām profesijām, ir atbrīvojušies no cunftu sistēmas, no biedrību sistēmas. Lai būtu, piemēram, par advokātu, ir jānoliek eksāmens, jāsaņem sertifikāts, tāpat kurš katrs nevar pateikt, ka ir mediķis. Par mākslinieku var būt jebkurš. Agrāk, vēl padomju laikos, pastāvēja jēdziens „profesionāls mākslinieks”. Tagad šis jēdziens ir zudis, un tas ir pavēris milzīgas iespējas.

L.L.:

I.Š.:

18. gadsimta mākslinieka darba, nav plaģiāts tikai tāpēc, ka to radījis Pikaso? Bet, ja to būtu izdarījis kāds treškursnieks, tad būtu?

I.Š.: Jautājums ir, vai tas būtu tikpat vērts

Tas gan īsti nebūs radošuma kritērijs. Ja mēs tiešām varētu definēt, kas ir radošs darbs, tad es teiktu – kaut kas tāds, kurā mākslinieks, kā šajā gadījumā Pikaso, ieliek kaut ko no sevis, kaut ko tādu, kas ir tikai viņa.

I.B.:

Ojāra Pētersona jaunākajā personālizstādē bija izlikta reprodukcijas reprodukcija, anotācijā ar Pētersona vārdu, ironizējot par laikmetīgās mākslas reproducējamību.

I.M.: Reprodukcijas reproducēšana un šīs

reprodukcijas uzdošana par savu darbu – tāda jēdziena Latvijas Autortiesību likumā nav. Jāsaprot, ka jebkura reprodukcija, neatkarīgi no kārtas numura, ir izgatavota, izmantojot mākslas oriģināldarbu, fotogrāfiju, gleznu u. tml. Otrās, trešās utt. reprodukcijas veicējam nepieciešama arī

Mēs atkal nokļūstam pie paradoksa. Mākslinieks ir atsvabinājies no cunftes – tad kāpēc viņš vēršas pie cunftīguma, lai apliecinātu, ka, re, tas ir mans darbs, neaiztieciet to, neizmantojiet! Tad esi atpakaļ cunftē, un tad ir skaidrs, kas ir un kas nav mākslinieks. Savukārt, ja itin viss var kļūt par mākslas darbu, tad ņem vērā, ka kāds arī tavu darinājumu izmantos, lai radītu jaunu darinājumu. Tad par to nav ko uztraukties.

A.V.: Tā varbūt ir mākslinieku dubultā morāle. I.Š.:

Beidzot nonākam arī pie morāles. Laiku pa laikam sarunā izskan vārds „profesionālis”. Mākslinieks tiešām ir profesija, pastāv profesionālisms, un tas varbūt ir viens no kritērijiem, kuru var izmantot, lai

DISKUSIJA

Nr. 107

04–05/16 2

par kaut ko vienotos. Profesionālam māksliniekam ir noteiktas tehniskas prasmes, knifi, viņš rada mākslas darbus, savukārt cits arī varbūt ir mācījies, bet tas, ko viņš darina, ir tikai darinājumi, tie nav mākslas darbi.

I.M.: Kurš to var izvērtēt? A.V.: Mūsdienu viedtālrunis piedāvā programmatūras, kas apstrādā attēlu tā, ka jebkura vāji uzņemta fotogrāfija izskatās pēc mākslas darba. Tas ir sagrāvis veselu mākslas veidu. Te ir jautājums, cik daudz māksla ir atkarīga no tehnoloģijām. Ja priekšmets ir saražots un nopirkts veikalā, tad to var iegūt jebkurš. Ja viens to var izlikt izstādē, tad kāds cits arī to var. Te ir jautājums par to, cik mākslinieks var ielikt savas prasmes, savu tehnoloģiju. Tāpēc agrākos laikos mākslinieki savu tehnoloģiju turēja noslēpumā, daudzi paņēmuši to līdzi kapā. I.B.:

Tātad māksliniekam ir jābūt profesionālim?

A.V.: Tajā ziņā jā. I.Š.:

Tad viss kļūst skaidrāks. Mākslinieks

Atklātne ar Voldemāra Matveja gleznas „Vecpilsēta” reprodukciju Audekls, eļļa 61,5 × 41,5 cm 1909

Voldemāram Matvejam piederējusī stereoskopiskā atklātne, izdota Berlīnē ap 1903.–1906. gadu

Oriģināls atrodas LNMM

Abi attēli no: LMA Informācijas centrs, V. Matveja lieta

ir profesionālis, kaut ko apguvis, iesavinājies kādas prasmes, un tas viņu padara par mākslinieku. Bet, ja viņš, būdams profesionāls mākslinieks, piemēram, saplēš tasīti, vai tas to saplēsto tasīti uzreiz padara par mākslas darbu? Par to var strīdēties. Bet daudzi citi jautājumi uzreiz kļūst skaidrāki. Arī tas, ko dēvē par plaģiātismu, viltošanu.

A.V.: Pašlaik arī mākslā ir tendence visu tvert viegli, spēlēties. Vienu brīdi Ziemeļeiropā tika uzskatīts, ka visu var izgatavot Ķīnā; mākslas skolās Ziemeļvācijā, Holandē pastāvēja viedoklis, ka nav jēgas apgūt kādu amata prasmi un tehnoloģiju, ir tikai jāproducē idejas. Visi uzdarbojās ar ideju producēšanu, un te var diskutēt, vai tā ideja ir pabeigta, ciktāl pabeigta. Jo atstutēt kociņu pret sienu var katrs, tātad to var arī nokopēt. I.M.: Ideja tiek aizgūta. A.V.: Pat nevajag aizgūt ideju, to vienkārši

var izdarīt jebkurš. Profesionālisms atšķir tevi no cita ar to, ko vari izpildīt tu, bet cits nevar. Tāpat kā jebkurš ķirurgs nevar operēt sirdi vai jebkurš jurists vadīt tiesas prāvu. Tas viņus atšķir tajā hierarhijas piramīdā – ka viens var izpildīt to, ko cits nevar.

I.B.: Kas bija formula Pētersona izstā-

dē (galerijā „Alma”, sk. attēlu 42. lpp.)? Tā bija uzzīmēta uz sienas Maijas Kurševas izpildījumā, bet kā tās autors anotācijā bija minēts Ojārs Pētersons?

A.V.: Tā ir spēle. I.B.: Vai, uzzīmēta uz sienas citā telpā, šī formula var tikt aizsargāta ar autortiesībām? I.M.: Ja tas ir mākslas darbs. Mākslas darbam ir jābūt oriģinālam.

I.B.: Tas ir oriģināls, izstāde ir tam pierādījums. I.Š.:

Acīmredzot, ja to pašu atkārtotu uz sienas te, tas būtu dekors. Vajag atgādināt, ka laikmetīgajā mākslā mākslas darbs ne vienmēr ir tas nodarinātais – tas paredzēts, lai izraisītu, inscenētu. Ja tā nav, tad mums jāsaka, ka tas, lūk, ir darinājums, bet tas - mākslas darbs, un te uzreiz sāktos iebildumi.

L.L.:

Juristiem, kā vienmēr, ir savs skats, bet man liktos, ka jāņem vērā paša autora

Nr. 107

04–05/16 3

3 Rihards Valdess Rīgas mākslinieku grupas mākslas izstāde „Ilustrēts Žurnāls”, Nr. 50, 13. (525.) lpp. 1923 Kādā Rīgas mākslinieku grupas otrās izstādes recenzijā 1923. gadā Romanam Sutam tika pārmesta gleznotāja un arhitektūras žurnāla L’Esprit Nouveau redaktora Šarla Žannerē (Charles Edouard Jeanneret-Gris, kurš vēlāk kļuva pazīstams kā Lekorbizjē) darbu kopēšana. Vēstulē Sutam Žannerē atbildēja: „Jūs un es, mēs gleznojam pudeles un glāzes, bet pilnīgi atšķirīgi”. Attēlos redzams, ka analoģijas „starp Žannerē askētisko plakņu kārtojumu un Sutas klusās dabas uzstādījuma salīdzinoši reālistisko apjomību”, kā izdevniecībā „Neputns” topošajā Romana Sutas monogrāfijā raksta Dace Lamberga, ir attālas. Recenzijas autors Rihards Valdess toreiz vēlējās saskatīt neesošu līdzību, bet Žannerē veida atruna mūsdienās gan kļuvusi par klišejiskas domāšanas un demagoģijas paraugu.

DISKUSIJA

Nr. 107

DISKUSIJA

pretenzija, kas ir pamatota. Sarežģītāk būtu definēt, ko nozīmē šī pamatotība. Vai oriģināls darbs ir, ja mākslinieks atvelk no atkritumu kalna izraktas interesantas lietiņas un saliek tās kopā? Vai slavenais pisuārs? Juristi, dodot jebkādu definīciju, riskē, ka šī definīcija būs tik vispārīga, ka tai varētu pakļaut arī šo sarunu, kas konceptuālisma izpratnē ir māksla. Kā būtu, ja teiktu, ka māksla ir tas, kas rada pārdzīvojumu? Nevis tikai radītājs, bet arī uztvērējs, līdz ar mākslas uztveres mirkli, ir daļa no mākslas darba.

I.B.:

Kāpēc lai labs viltojums vai labs plaģiāts arī neradītu tādu pašu pārdzīvojumu?

I.Š.:

Neviens mākslas darbs nepastāv bez līdzpārdzīvojuma, bet reducēt mākslas darba nozīmi, jēgu uz šo subjektīvo pārdzīvojumu gan nedrīkst.

I.B.:

Vai Latvijā kāds plaģiātisma skandāls ir nonācis līdz tiesai?

L.L.: Literatūrā ir bijusi Raimonda Staprāna un Skaidrītes Gailītes tiesas prāva [2004. gadā, risinot autortiesību strīdu par Raimonda Staprāna lugu „Postītājs”, kurā izmantotas Skaidrītes Gailītes līdzīga nosaukuma romāna sižeta līnija un izteicieni.]. Mūsu birojā ir bijuši vairāki gadījumi, kas pretenziju līmenī ir izsīkuši. No radošajām jomām tā, kurā visaktīvāk notiek autortiesību aizstāvēšana, laikam ir mūzika, bet tas, iespējams, saistīts ar komerciju. I.B.: Kā ir ar kopiju gatavošanu in-

terjeru vajadzībām? Piemēram, ir arhitekti, kas, iekārtojot interjerus, uzaicina mākslinieku, kurš uzglezno klienta pasūtīto darbu – piemēram, Ievas Iltneres darba kopiju izmērā 1 : 1, kas, protams, maksā lētāk.

I.M.: Arī tad, ja klients vēlas savā īpašumā ie-

gūt oriģināldarba kopiju ar visu oriģināldarba autora parakstu, kuru viņam, visticamāk, par samaksu rada cits mākslinieks, ir jāsaņem autora atļauja. Autortiesību likumā gan ir noteikts, ka bez autora atļaujas var izgatavot vienu kopiju personiskām vajadzībām, bet ar noteikumu, ka šī kopija tiks izveidota bez trešajām personām un nekomerciālos nolūkos. Tātad, ja klients vēlas iegūt sev mākslas oriģināldarba kopiju ar cita mākslinieka starpniecību, kaut arī personiskajām vajadzībām (piemēram, mājas interjeram), viņam ir jāsaņem autora atļauja. Gadījumos, kad tiek veiktas oriģināldarbu kopijas vai reprodukcijas mērogā 1 : 1, ir svarīgs mērķis, kāpēc tas tiek darīts.

A.V.:

Rīgā vairāki mākslinieki gadiem piekopj šo biznesu. Ir arhitekti, kas diemžēl to veicina. Šie jautājumi uzpeldēs pēc gadiem piecdesmit vai septiņdesmit, līdzīgi kā tagad notiek ar Purvīti – mantinieki ir pārliecināti, ka mājās ir Purvītis, bet izrādās, ka tā ir kopija, kas izgatavota vēl Purvīša laikā.

I.M.: Ja šāda kopija ar visu autora parakstu nonāk kādā no galerijām, tad galerijas, mākslas veikala u. tml. īpašniekiem ir pienākums veikt ekspertīzi, vai konkrētais darbs tiešām ir oriģināls. Nerastos nekādi starpgadījumi, ja, pasūtot kopiju, uz tās šis fakts tiktu atzīmēts. Ja, izgatavojot kopiju, mērķis ir cita autora darbu uzdot par savu vai izmantot cita autora darbu peļņas nolūkos, tad protams, tas ir likuma pārkāpums un iestājas visas no tā izrietošās sekas. I.B.: Vai varētu pienākt tāds brīdis, kad juridiski likumdošanā tiktu iestrādāts, ka jebkurš drīkst ņemt un izmantot jebkura, arī dzīva autora, darbus un pārveidot par saviem? L.L.: Manuprāt,

tas nav iespējams. Man gribētos teikt, ka radošā sabiedrībā, kurā ciena autoru un dod viņam iespēju teikt gala vārdu par viņa darba izmantošanu, ir jārespektē arī tas, ka, ja katrs jauns darbs aizskar iepriekšējā autora tiesības, tad iepriekšējam autoram ir tiesības pret to iebilst.

I.M.: Pašiem autoriem ir ļoti svarīgi, lai viņus atzīst par autoriem un viņu darbus – par autordarbiem. Ar to es saskaros savā ikdienā, bieži zvana mākslinieki, kuri vēlas reģistrēt savas autortiesības un reģistrēt savus darbus. Pie mums, Latvijā, mēs to nedarām; arī likumdošana neprasa speciālu reģistrāciju, nav jākārto nekādas formalitātes, lai iegūtu šīs autortiesības. Autoram ir tiesības, kopš viņš ir radījis darbu materializētā formā. Es arī domāju, ka likumdošanā nebūs tāda punkta, kas ļaus brīvi izmantot cita autora darbus. A.V.:

Bija laiks, kad mākslinieki uzskatīja, ka caur viņiem runā Dievs un autors nav svarīgs. Nav svarīgi, kas gleznojis ikonu, svarīga ir ideja, ko tā nes. Piemēram, britiem ir interesants paradums nelikt parakstus uz mākslas darbiem, jo tiek uzskatīts, ka autors, viņa unikalitāte ir jāatpazīst bez paraksta fasādes pusē. Gleznas otrā pusē, protams, ir anotācija. Pretēji rīkojas amerikāņi, kas liek lielus parakstus uz darba virsmas. Ir mākslinieki, kas pārstāv 60. gadu konceptuālismā balstīto ideju, ka viss ir tikai vienai dienai, darbs nav svarīgs, svarīga ir ideja. Šie uzskatu pinekļi līdz mūsdienām attīstījušies dažādi, bet tas ir tikai viens viedoklis. Lielai daļai ir svarīga šī paternitātes atzīšana. Ojārs Pētersons pieminēto darbu pats nav radījis, tāpēc viņš par to neuztraucas. Bet, ja viņš būtu to stundām „krāsojis”, tad uztrauktos. Tad iedarbotos ieguldītā darba saikne, „sviedru smaka”. Ja esi fiziski bijis klāt pie tā darba, tad tu to uztver citādi. Tas ir tāpat, kā omīte uztraucas par veco padomju laiku sekciju, nemet to ārā, jo viņa ir nakti stāvējusi pēc tās rindā. Mūsdienu cilvēks, kurš mēbeli ir trijās minūtēs pasūtījis internetā, ir gatavs to pēc laika mierīgi izmest un pirkt nākamo, jo viņam nav nekādas emocionālas saiknes ar to.

I.Š.:

Es gribētu piebilst par iedvesmu, kas

04–05/16

tiek uzskatīta par svarīgu mākslas darba radīšanā. Rietumeiropas kultūrā ir viens ārkārtīgi svarīgs teksts, kuru ne vienmēr atceras – tas ir Platona neliels darbiņš „Ions”, kurā tiek izspēlēta ideja, ka mākslinieks – tur gan ir poēts, bet to var tulkot arī kā mākslinieku –, ka mākslinieks ir Dieva hermeneits, Dieva interpretētājs, Dieva izklāstītājs. Līdz ar 18. gadsimtu iezīmējas uzskats, ka mākslinieks ir Patiesības paudējs, jo viņš ir tik tuvu Dievam, un tam nav jābūt saistītam ar kristietību. Bet tiek aizmirsts par otru aspektu, kas arī ir tajā pašā Platona tekstā, – ka mākslinieks, dzejnieks ir Dieva hermeneitiķis un līdz ar to nav savā prātā. Dievs ir uzlicis savu spēku – es tagad tā pieklājīgi to pārstāstu –, un tas dzejnieks nav pie sajēgas, viņš pats nezina, ko viņš dara, viņš ir iedievišķotais, Dievs ir ienācis viņā. Latviski tas iedievišķotais stāvoklis pārtop par iedvesmu; grieķiski cilvēks, kurā ir iekļuvis Dievs, ir „entuziastiskots”, viņš ir šis entuziastiskais vai, no latīņu valodas, „inspirētais” cilvēks, un tad ir gars, kas ir cilvēkā iemājojis, bet jātceras Platona piebilde, ka tas cilvēks nav savā prātā. Ar tām iedvesmām vajadzētu būt piesardzīgiem. Vēl trakāki ir tie, kas to dzejnieku interpertē. Un tāpēc man gribētos, lai mākslinieki paši pasaka, kas ir māksla, kas ir mākslas darbs, jo kamēr viņi to nav pateikuši... Vai viņi paši zina, kas ir viņu darinājums?

A.V.:

Mūsdienu māksla, mākslas izglītība, kas ir aizgājusi prom no tehniskās meistarības, prom no tiešas darbošanās ar materiālu, ir pārvirzījusies uz tekstu lasīšanu, reflektēšanu par tēmām, daļa mākslinieku ir kļuvuši par diletantiem filozofiem…

I.Š.: Briesmīgāk, ja ir otrādi. L.L.:

Kāpēc par diletantiem? Vai nu ir, vai

nav.

A.V.:

Viņi uzdodas par māksliniekiem, ilustrē dažādas filozofiskās idejas.

I.Š.:

Tas tā notiek. Kādam tas patīk, kādam nepatīk. Manuprāt, ja nav novilktas mākslas darba robežas, ir grūti par kaut ko vienoties. Man ir aizdomas, ka šādiem secinājumiem pamatā ir citi apsvērumi.

A.V.: Atpakaļ pie naudas! L.L.: Arī slavas, ambīcijām. A.V.:

Ir jādomā par konfliktu starp racionālo un iracionālo pasauli. Mēs cenšamies ar racionālām metodēm uzbrukt iracionālai daļai. Kopēšana, plaģiātisms nāk no racionālās puses, bet radošums slēpjas tajā daļā, kas ir iracionāla.

L.L.: Bet man tomēr gribētos sacīt, ka mākslai ir jāizraisa skatītāja atbildes reakcija, ar to atšķiroties no ikdienišķā, no rutinētā. Ja māksla ir kļuvusi par rutīnas daļu, tad, iespējams, tas degradē pašu mākslas jēdzienu.

04–05/16

Nr. 107

PORTRETS

Kinētiskās mākslas pionieris Elita Ansone

PORTRETS

Nr. 107

04–05/16

Ivetas Vaivodes un Artura Riņķa izstāde „Ceļojums uz Nekurieni” Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā ir jaunas fotogrāfes skats uz kinētiskās mākslas klasiķa, savulaik avangardista, tagad savā veidā autsaidera darbību brīvdabas mākslas dārzā, prom no Rīgas izstāžu zālēm. Pirms dažiem gadiem iedziļinājos Riņķa dzīves filozofijā un apmeklēju viņa performances „Nekurienē”, kurās nakts melnumā, skanot New Age mūzikai, tērpies impozantā stīmpanka kostīmā, mākslinieks mudina skatītājus ieiet meditatīvā stāvoklī, saplūst ar dabu un mākslas darbos sajust Visuma lielos principus. Jāatzīst, ka tas, kas notiek vasaras naktī brīvdabā, nav iespējams izstāžu zālē. Riņķa „nekuriene” ir unikāla tieši tādēļ, ka nav saistīta ne ar ko institucionālu, bet izstāžu zāles formāts nav piemērots, lai sajustu to alternatīvo garu, kas piešķir īpašu vērtību Riņķa darbībai laukos, kur mākslas darbu uztveri ietekmē debesis, ūdens, gaiss. Šīs izstādes sakarā, manuprāt, ir iederīgi izstāstīt secīgu Riņķa daiļrades stāstu, kurā viņš ar mani dalījās 2012. un 2013. gadā, kad rakstīju disertāciju par New Age ietekmēm latviešu mākslinieku darbos. Meditācija, saite ar dabu, kosmisms, fantastika, indiāņu mitoloģija – tas viss izpaužas viņa mākslā. Riņķis izrādījies viens no tiem, kuru New Age idejas fascinē absolūti tīri un nerafinēti. Var arī teikt, ka Riņķis ir kosmists. 1970. gadu kinētiskās mākslas pionieru paaudzei Latvijā bija tuvas krievu kosmisma idejas; tās izpaudās filozofijā un kultūrā kā dabas filozofijas, reliģijas un ētikas savienojums. Krievu rakstnieks un filozofs Jurijs Ļiņņiks grāmatā „Krievu kosmisms un krievu avangards” (Линник, Юрий.

1 Iveta Vaivode Arturs Riņķis No sērijas „Ceļojums uz Nekurieni” 2014 2 Arturs Riņķis Dažādu ideju uzmetums skicē 20. gs. 70. gadi 3 Arturs Riņķis Ceļa zvaigznes Alumīnijs, elektromotors, krāsu filtri Darbs no izstādes „Krāsa. Forma. Dinamika” 1978 4 Arturs Riņķis Viedokļi Kinētiskā glezna 20. gs. 80. gadu sākums Foto: no Artura Riņķa personīgā arhīva

Русский космизм и русский авангард, 1995) saskata kosmisma ietekmi uz laikmetīgo mākslu kopumā un īpaši krievu avangarda mākslinieku Francisko Infanti, kura kinētiskie objekti savukārt atstāja ietekmi uz latviešu kinētiķiem Valdi Celmu un Arturu Riņķi. Kosmismu raksturo „globāla planetāra domāšana”, „vienota cilvēka izpratne [holisms]”, „saite ar dabu un senatni”, „mikropasaules atbilstība makropasaulei”, pārņemtība ar domām par pasaules uzbūvi, dabu, cilvēku un sabiedrību.1 Riņķi kosmoss interesē kā ar bezgalību, transcendenci, reliģiski mitoloģiskiem ticējumiem un arī science fiction saistīts tēls. Pārsteidzoši „ņūeidžisks” ir Artura Riņķa stāsts par to, kā viņu 60. gados piemeklējusi pēkšņa un nešaubīga vēlēšanās mainīt savu dzīvi, kuru bija pārņēmusi pārmērīga alkohola lietošana, un viņš nolēmis kļūt par mākslinieku: „Es saņēmu vēstījumu no spožas zvaigznes debesīs. Tā tālumā mirguļoja un teica: „IZBEIDZ! Tev priekšā daudz darāmā!” Man nebija šaubu, ka zvaigzne ar mani runā. Mani pārņēma apskaidrība! Es sāku iet uz Mākslas akadēmijas kursiem un nokļuvu jaunā pasaulē.”2 Tā, pateicoties New Age kultiskajos ticējumos populārajam astroloģiskajam konceptam, Riņķis sāka jaunu dzīvi. 1974. gadā viņš akadēmijā pabeidza Rūpnieciskās mākslas nodaļu un sāka darboties kinētiskās mākslas un industriālā dizaina jomā. Viņā bija aizrautība un prasme atrast nebijušus tehniskus risinājumus savām radošajām idejām un radīt sarežģītus kinētiskus objektus. Daudzi atcerēsies, piemēram, viņa veidoto kinētisko objektu „Sakta” viesnīcas „Latvija” fasādē (1979). Artura Riņķa darbos līdzās kustībai

04â&#x20AC;&#x201C;05/16

Nr. 107

PORTRETS

Nr. 107

04–05/16

nozīmīga ir krāsa un mūzika. Viņš ir sinestēts. Sinestēzija ir neiroloģisks fenomens, kad divas vai vairāk maņas ir apkopotas pārī. „Es redzu mūziku”, viņš apgalvo. Riņķa diplomdarbs „UNIKĀLAIS polihromprojektors” (1974, vadītājs Aleksandrs Dembo) kļuva par mākslinieka sinestētisko vīziju piepildījumu. Performanci ar unikālo projektoru mākslinieks pats nosauca par „dinamisku gaismas glezniecību”3. „UNIKĀLAIS polihromprojektors” ir iekārta, kurā mehāniskas kustības rezultātā notiek krāsu filtru miksēšana, un caur speciāli veidotu optiku un jaudīgu projekcijas lampu projektors uz ekrāna attēlo mākslinieka iecerēto krāsu plūdumu. Skaņa diplomdarbam tika ņemta no Imanta Kalniņa mūzikas filmai „Pūt, vējiņi!”. Vēlākos gados mākslinieks kinētiskās glezniecības demonstrēšanai radīja arī vēl citus tehniskos risinājumus. 1978.–1979. gadā Sv. Pētera baznīcā jaunie un sparīgie dizaineri Arturs Riņķis, Valdis Celms un Andulis Krūmiņš sarīkoja izstādi „Forma. Krāsa. Dinamika”, kas tagad jau kļuvusi par leģendu. Šajā izstādē Riņķa projektors ieguva nosaukumu „EMU”, ar kuru kinētiskā glezniecība „eksperimentālos seansos” ar stacionāru kino projicēšanas aparatūru tika demonstrēta uz 5 m diametra ekrāna. Mākslinieks stāsta, ka kinētiskās glezniecības seansus Sv. Pētera baznīcā apmeklējuši „interesentu pūļi”. Izmantojot spektra krāsu plastisku plūdumu un daudzveidīgu optisku deformāciju, notika abstrakta improvizācija, kuru mākslinieks radīja tieši seansa laikā.

Liekot lietā savu sinestētisko spēju redzēt mūziku krāsās, viņš veidojis izteikti kosmiskas, kā arī ar dažādām dabas parādībām – kā ziemeļblāzma, saullēkts, ūdens, gaiss, gaisma u. tjpr. – un asociācijām saistītas ainas. Vizuālā risinājuma impulsi nākuši gan vīziju, gan sinestētisko redzējumu veidā. Veidojot abstraktu un kustīgu krāsu telpu, kas pastāvīgi mainās, Riņķis vēlējās radīt dzīva Universa ainu. „Kustība ir visaptveroša. Kustība – ir dzīvība,”4 mākslinieks rakstīja izstādes „Forma. Krāsa. Dinamika” sakarā. Aparatūru EMU mākslinieks 1984. gadā5 izmantoja, Rīgas kinostudijā uz 35 mm kinolentes nofilmējot eksperimentālo filmu „Elpa”. Iedvesmu kinētisko glezniecību iemūžināt filmā deva igauņu komponista Svena Grīnberga6 New Age mūzika – 1981. gadā sacerētais 7 minūšu garais elektroniskās mūzikas skaņdarbs Hingus („Elpa”). Filmas „Elpa” (StudijaArt, Rīga, 1984) sižetisko attīstību mākslinieks strukturējis, sekojot skaņdarba daļām. „Sākotne – pasaules rašanās enerģijas plūsma, dzīvība kosmosā, pretpolu savienošanās – dzīvības rašanās; noslēgumā sajūsma par savu esību, kurā cilvēka sirdspuksti saplūst ar kosmisko vibrāciju,” viņš stāsta. Riņķa „Elpas” konceptā ietverts romantisks radīšanas un evolūcijas patoss. Viņa kinētiskā glezniecība, tās forma virza uz meditatīva stāvokļa sniegšanu. Riņķis to sauc par „psihorelaksējošu efektu”, kuram viņš izmanto „dabas ritmus, kas plūstoši meditatīvā mainībā nomierina un cilvēku harmo-

nizē”. Mākslinieks uzskata, ka krāsas, plastikas un skaņas sintēzē vizuālajam un skaņas efektam ir vienlīdz svarīga nozīme. Par savu kinētisko glezniecību viņš rakstījis: „Pastāvēt tā var vienīgi organiskā saistībā ar skaņu. „Redzamās” mūzikas idejai ir jau vairāku gadsimtu vēsture, bet kā estētiska realitāte tā vairāk pieder 20. gadsimtam. Gaismas mākslas entuziasti gan mūsu zemē, gan ārzemēs meklē audiovizuālās sintēzes vispārējos principus.”7 Kalifornijā jau 20. gs. 30. gados bija izveidojusies vesela „krāsu mūzikas” mākslinieku skola. To radīja gleznotājs un abstraktu filmu autors Oskars Fišingers (Oskar Fischinger), kuram sekoja Džeimss Vitnijs (James Whitney), Džordans Belsons (Jordan Belson), Harijs Smits (Harry Smith) un Čārlzs Dokums (Charles Docum). „Vizuālās mūzikas” vēsturi pētījis Viljams Morics8, kinētisku krāsu projekciju aktivitātes, kopš 20. gs. 20. gadiem redzamas Tomasa Vilfreda (Thomas Wilfred) un Kloda Bragdona (Claude Bragdon) mākslā, turklāt to tehniskais risinājums un garīgie uzstādījumi ir līdzīgi Riņķa centieniem. Vilfreda ar roku manipulētās krāsu projekcjas, ko viņš sauca par lumia, centās atspoguļot „planetāras un galaktiku orbītas un to muzikālās sfēras, kā arī norādīja uz zinātnes n-dimensiju teoriju”. Teozofiskie uzskati un ceturtā dimensija krāsu mūzikā kombinējas ar mistiskiem uzskatiem, budisma filozofiju, meditāciju, psihedēliju, kā arī bītņiku un hipiju kultūru, apkopo Morics.9 Izstādei „Forma. Krāsa. Dinamika” Riņķis radīja vēl četrus kinētiskos objektus, no

04–05/16

kuriem darbos „Ceļa zvaigznes”, „Pulss” un „Bezgalība” kosmosa valdzinājums izpaudās dabas elementu izmantošanā. Par darbu „Bezgalība”, kurā sīki perforētas pulēta metāla plāknes papildināja ūdens un gaismas efekti, Herberts Dubins raksīja: „Pati priekšmeta forma ir nozīmīga kā estētiska vērtība.”10 Savukārt objekts „Pulss” – aeroloģiskā zonde, kuras iekšpusē, aparatūrai rotējot, tika projicēta zila debess josla un ūdens ņirba, – attēloja ūdeņu un debesu ieskautu planētu. „Pneimatiskā gaismas ierīce rada kosmiskas poēzijas skaistumu,” rakstīja Jānis Borgs.11 Visu trīs izstādes autoru kopdarbs „Pasaule” tapis, inspirējoties no 70. gados sensacionālu popularitāti ieguvušās Ērika fon Dēnikena12 filmas „Atmiņas par nākotni”. Izstādes centrā izveidotā 8 m diametra telpā uz iekārtām rotējošām plāksnēm (2,5 m x 0,6 m), ko mākslinieki asociēja ar senās Tibetas bibliotēku grāmatu plāksnītēm, tika projicēti attēli no planētas Zemes. Konstrukcija radīja ēnu spēles, un skatītājs varēja izstaigāt šo lēni rotējošo instalāciju. Dubins tajā pašā rakstā atzīmē, ka izstādes darbi raisot „bezgalības, nenoteiktības nojautu”, kā arī rodoties „īpatnēja pārdomu, meditācijas situācija, iegrimšana plašās asociācijās”. 1990. gadu pirmajā pusē Riņķi sāka aicināt piedalīties starptautiskos videomākslas festivālos. Panākumus tajos ievadīja filmas „Elpa” pārkopēšana videoformātā, kā arī neosirreālisma manierē animētā videofilma Daliland (1992). Līdz īstai iespējai saplūst ar dabu

Nr. 107 mākslinieks nonāca 1996. gadā, kad kopā ar dzīvesbiedri dizaineri Ināru Riņķi sāka veidot brīvdabas mākslas dārzu savā lauku īpašumā „Vijolītes” Abavciemā. Dārza nosaukumā „Mākslas dārzs. Nekurienes vidū” dots romantisks mājiens par īpašu, ārpasaules neskartu, no visa un visiem nošķirtu vietu. Kopš 1981. gada, kad šī māja iegādāta, mākslinieki tur pavada vasaras, piekopjot ekoloģisku dzīvesveidu un konceptu „tuvāk dabai”. Bijušo kūti – simtgadīgu guļbūvi – Riņķis pārveidoja par „audiovizuālo zāli”, kurā ar EMU un citu paškonstruētu aparatūru uz 3 x 4 m liela ekrāna demonstrēja kinētiskās glezniecības kompozīcijas. 2011. gada 12. maijā audiovizuālā zāle līdz ar projektoru un visiem kinētiskajiem mākslas objektiem sadega ugunsgrēkā. Tomēr Riņķa veidotās darbu tehniskās pases palīdzēja tos rekonstruēt. Mākslinieks kopā ar dēliem un dzīvesbiedri objektus atjaunoja, un jau 2012. gada 20. septembrī dārzs atsāka savu darbību. Dārzā izvietotas vairākas kinētiskās glezniecības variācijas – dīķī uzstādīts ekrāns kinētiskajai glezniecībai „Ūdens glezna”; atlaižoties gultā, var vērot, kā dārzā uz lielāka ekrāna kustas glezna „Sapnī” (2009). Kā pirmie „Mākslas dārzā” 1996. gadā tapuši trīs vides objekti: „Īpašuma zīme”, „Kalns” un „Galaktika”. Tie iezīmē rituāla vietas veidošanu. Objektu „Kalns” veido uzbērums ar akmeņu krāvumu ugunskura vietai un piramīdas karkasu tai pāri. Ugunsrituāli, kas raksturīgi neopagānismam, tiek veikti

PORTRETS

gan uzsākot kaut ko jaunu, gan pateicoties par esošo, gan iesvētot vietu utt. Piramīdas karkasa novietojums virs ugunskura vietas atgādina gan Ēģiptes piramīdu, gan latvju Dieva zīmi. Šāda pasaules seno kultūru miksēšana redzama lielākajā daļā „Vijolītēs” izvietoto objektu. „Cilvēku galaktika” ir koncentriskos apļos izkārtoti akmeņi – akmens dārzs meditācijai: „Atvedām akmeņus, un tie paši sastājās apļos, veidojot Visuma modeli. Uz malām mazāki akmeņi un uz vidu lielāki un apsūnojuši, centrā metāla lode. Tajā vietā (kā noteica varāki ekstrasensi) ir stipra enerģijas plūsma un jutīgi cilvēki to uztver, un nereti viņi šeit meditē.”13 Sava mākslas dārza 1 ha lielajā teritorijā Riņķi ieviesuši Austrumu meditācijas principus – „japāņu pārdomu dārza plānojumu” – un izvietojuši objektus tā, lai tie cilvēku noskaņotu, kā rakstījis Riņķis, „citādi skatīt un sajust Pasauli, pārvarot sava Ego važas” un palīdzētu viņam „izrauties (..) no ikdienas

1, 2 Arturs Riņķis Kadri no videofilmas „Elpa” Studija Art, Rīga 1984 Foto: no Artura Riņķa personīgā arhīva

Nr. 107

PORTRETS 1

1, 2, 3, 4 Arturs Riņķis Kadri no videofilmas „Elpa” Studija Art, Rīga 1984 Foto: no Artura Riņķa personīgā arhīva

04–05/16

Nr. 107

04â&#x20AC;&#x201C;05/16 3

PORTRETS

Nr. 107

04–05/16

rutīnas, no stresa, atbrīvoties no uzkrātās negatīvās enerģijas un ļauties brīvas apziņas plūdumam, vēloties saplūst ar Dabu, sajust un gūt Visuma enerģiju”. Šādu „ņūeidžisku” misiju veic dārza apskates rituāls. Vairākos objektos dārzā pavīd arī sirreālisma elementi, bet patiešām negaidīti tie tiek izspēlēti, dārza naksnīgajiem apmeklētājiem pie debesīm „noorganizējot” divus mēnešus – vienu īsto, otru – mākslinieka uzstādīto. Īpaša attieksme Riņķim ir pret indiāņu mitoloģiju. Inku dievam veltīts objekts „Virakoča” (2004) – saules simboliku attēlojošs disks ar „zelta” centru. Tas ievietots rāmī, kas rotāts ar inku ornamentiem no iedomāta Virakočas apmetņa. Objekta demonstrēšana ir ritualizēta – skatītāji tiek sapulcināti priekšnesumam, ir tumsa un klusums, un tad tiek ieslēgts apgaismojums un atskan eksotiskā peruāņu soprāna Imas Sumakas (1922–2008) pārdabiskās balss dziedājums, bet spoguļplāksnēm klātajā takā ceļu uz inku zeltu simbolizējošo objektu iezīmē katrā plāksnē atspīdošs zelta diska centrs. Matemātiski precīzi aprēķinātais atspīdumu leņķis spogulī un tā optiskais, realitāti nojaucošais efekts sasaucas ar Krievijas avangarda mākslinieka Francisko Infantes 70–80. gadu darbiem. Indiāņu kultūras ietekme redzama arī kinētiskajā objektā „Krāsu vilnis” (2010), kas darināts inku karoga varavīksnes krāsās un atveras un aizveras kā putna spārni. Arī objektā „Plūsmas” (2009), kura vizuālie elementi sasaucas ar indiāņu rituālu rotām. Ar sajūsmu Riņķis uztvēris Džeimsa Kamerūna filmu „Avatars” (2009), kurā 3D formātā uzburta fantastiska dzīvu augu

valsts. „.. mēs [ar Kamerūnu] nākam no viena zvaigznāja! Mani fascinēja filmā rādītā daba un augi, arī tur vairāki mēneši spīd pie debesīm! Skatoties filmu vairākas reizes, pastāvīgi domāju, kā varētu ko līdzīgu radīt savā dārzā,” atzīstas mākslinieks. Filmas iespaidā tapis darbs Nako Inea (2010), kurā kā kustīgas gaismu joslas līgani cilājas sarkani luminoforu stienīši ar diodēm, atgādinot par „dabas ritmiem mūsu zemapziņā”, kā saka mākslinieks. Šī objekta versija bija redzama arī Latvijas Nacionālajā bibliotēkā pērn skatāmajā izstādē „No Johansona līdz Johansonam”. Līdz sirreālismam sakāpinātā pārsteiguma mērķis ir Dabas atklāsme un katarse. „Daba kopumā ir kā dievība, viss tiek dievišķots. Manos darbos sajaukušies visādi pasaules uzskati – indiāņu, Austrumu meditatīvā atklāsme, latviskais arī turpat,”14 – šie mākslinieka vārdi apliecina panteistisku pasaules izjūtu. Riņķa dabas misticisma un bezgalības valdzinājuma saknes meklējamas arī 70. gadu ekoloģiskās apziņas sprādzienā, kurā iederējās lokālo seno kultūru (Amerikā – indiāņu, Latvijā – latviešu utt.) jaunatklāšana. Savukārt „meditatīvā reibuma” atradums kinētiskajā mākslā sakņojas 60. gadu psihedēliskajā kultūrā. Riņķa mākslas saknes ietiecas 60. gadu kontrkultūras ideālos, kad sauklis „tuvāk dabai”, kas ietvēra brīvības mīlestību un „zaļās” domāšanas ideālus, pauda antiinstitucionālu manifestu, kuru Riņķis realizē kopš 90. gadiem. Riņķa un Vaivodes tandēmā izpaužas sinerģija, kuru viņi demonstrē eksperimentālā vingrinājumā izstādē skatāmajā videodarbā. Tas ir stāsts par sinhronitāti,

paralēlismu, saprašanos bez vārdiem un savstarpēju sajušanu, kāda, neapšaubāmi, reizēm īstenojas kādu cilvēku starpā. Šajā video mēs redzam, kā abi varoņi – Arturs Riņķis un Iveta Vaivode – stāv blakus, viens rāda kustības, otrs nezina un neredz – kādas, taču savās kustībās tās atkārto.

1 Iveta Vaivode Stopkadrs no video „Ceļojums uz Nekurieni” 2015 2, 3 Iveta Vaivode, Arturs Riņķis No sērijas „Ceļojums uz Nekurieni” 2014 Foto: no Artura Riņķa personīgā arhīva

1 Введенская Е. В. Утопические идеи в филосифии русского космизма: Н.Ф. Федоров K. Э. Циолковский, И. В. Вернадский : [Disertācija]. disserCat : [elektroniskā bibliotēka]. Pieejams: http://www.dissercat.com/

Nr. 107

04–05/16 2 2 No: Riņķis, Arturs. Intervija 2012. gada 9. aprīlī. Pierakst. Elita Ansone. Audioieraksts E. Ansones arhīvā. 3 Riņķis, Arturs. Forma – krāsas – dinamika. Liesma, Nr. 11, 1978, 16.–17. lpp. 4 Riņķis, Arturs. Forma – krāsas – dinamika. Liesma, Nr. 11, 1978, 16.–17. lpp. 5 Rinkis, Arturs. Kinetic Experiments. Leonardo. Volume 27, Number 5, 1994, p. 391– 393. Žurnālā kļūdaini minēts 1987. gads; filmas titros – 1984. 6 Sven Grünberg (1956) – viens no pirmajiem PSRS sāka komponēt New Age mūziku. Viņa stilam raksturīgi space music, ambient, pasaules mūzikas, orientālisma ietekme, un viņš izmanto stilistiskas klišejas, ko radījuši Vangelis un Kitaro. 7 Riņķis, Arturs. Forma – krāsas – dinamika. Liesma, Nr. 11, 1978, 16.–17.lpp.

8 William Moritz (1941–2002) – ASV filmu vēsturnieks, specializējies vizuālajā mūzikā un eksperimentālajā animācijā. 9 Moritz, William. Abstract Film and Colour Music. In: The Spiritual in Art. Abstract painting. 1890– 1985, pp. 299–309. 10 Dubins, Herberts. Pirmo reizi – kinētisma problēmas : [par dizaineru Valda Celma, Artura Riņķa un Anduļa Krūmiņa darbu izstādi Rīgas Arhitektūras un celtniecības vēstures muzejā]. Padomju Jaunatne, 1979, 13. janv., 4. lpp. 11 Borgs, Jānis. Kustības prieks : [par dizaineru Valda Celma, Artura Riņķa un Anduļa Krūmiņa darbu izstādi Rīgas Arhitektūras un celtniecības vēstures muzejā]. Māksla, Nr. 2, 1979, 13.–16. lpp. 12 Ēriks fon Dēnikens (Erich Anton Paul von Däniken, 1935) – šveiciešu autors, kas izvirzīja antīko astronautu hipotēzi, kuru zinātnieki noraidīja kā pseidovēsturisku un pseidoarheoloģisku; uzņēmis filmu Memories of the Future (1969). Sk.: Erich von Däniken [online]. Pieejams: http://www.daniken. com/e/index.html 13 Riņķis, Arturs. Mākslas dārza rašanās : [apraksts, 2013, 3. lpp.]. Glabājas E. Ansones arhīvā. 14 Riņķis, Arturs. Intervija 2012. gada 9. aprīlī. Pierakst. Elita Ansone. Audioieraksts E. Ansones arhīvā.

PORTRETS

JAUNI ROTKO ORIĢINĀLI UN VIRKNE IZSTĀŽU ROTKO CENTRĀ NO 2016. GADA 24. APRĪĻA ATKLĀŠANA UN SVĒTKU PROGRAMMA NO PLKST. 14:00 www.rotkocentrs.lv Bez nosaukuma (Dzeltenais, rozā), 1955, 202,6 x 172,1 cm., Keitas Rotko Prizelas kolekcija

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Matu stādīšana kā līdzeklis pret iracionālām bailēm Juris Utāns „Invāzija. No kā baidās vidējais latvietis" Mūkusalas Mākslas salons 26.02.–2.04.2016.

Bailes. No vienas puses, tās ir ļoti vērtīgs aizsargmehānisms un evolūcijas rīks, kas palīdz dzīvām būtnēm izdzīvot dabiskās atlases

apstākļos, bet, no otras, šiem izdzīvotājiem sakrājušās bailes dažreiz kļūst par problēmu. Skaidri priekšstati par apkārtējo pasauli, iespējams, var palīdzēt bailes mazināt, jo, kā zināms, visiem patīk drošā sajūta, kad mēs it kā „kontrolējam situāciju”. Patiesībā mēs diemžēl maz ko varam kontrolēt, bet tik un tā ļoti veikli atrodam dažādus pierādījumus šai iracionālajai ticībai. Un, ja pēkšņi mēs paši nevaram tikt galā ar savām bailēm, vienmēr atradīsies kāds, kurš izskaidros, kā notikušo vajadzētu pareizi saprast. Jura Utāna jaunākā izstāde „Invāzija. No kā baidās vidējais latvietis” savā ziņā bija sabiedrības psihiskā stāvokļa analīze vai diagnoze, balstoties uz viena cilvēka piemēra, kurā „vidējais latvietis” nepārprotami ir pats mākslinieks. Tā nekādā ziņā nav psihoanalītiska fantāzija par personiskām fobijām. Utāns pašironiskā manierē ar neiztrūkstošu humora un satīras piegaršu stāsta par savām zemapziņas bailēm, tāpat kā varētu stāstīt anekdoti par dakteru Freidu. Tā ir humora būtība – mums var likties smieklīgas tikai labi pazīstamas lietas. Bet gleznojot un izklaidējoties Utāns vienlaikus kā meistarīgs satīriķis precīzi norāda uz tām populārajām tēmām, par kurām sabiedrības viedoklis ir nedrošs, neskaidrs un nepastāvīgs.

04–05/16

Juris Utāns Pisok Naš Audekls, jaukta tehnika 160 × 205 cm 2014 Foto: Didzis Grodzs

Informācija ir galvenais radošais spēks Utāna pasaulē, jo tā gan transformē cilvēka apkārtējo vidi, gan atstāj iespaidu uz iekšējo pasauli, bieži piepildot to ar riebīgām būtnēm un iracionālām briesmām. Plati smaidošās, monstrozās politiķu sejas no priekšvēlēšanu plakātiem maina mūsu skatu pa logu un ar saviem sirsnīgi naivajiem solījumiem parūpēties par mums, iezogas prātā. Stāsti par briesmām, ko sev līdzi nes svešinieki, sakāpina pirmatnējo agresiju un vēlmi ātrāk tikt vaļā no neizprotamā kā no mušas. Bet pienāk brīdis, kad aizmiglotais prāts sāk ražot īstus briesmoņus, un tad Utāna gleznu pasaulē ierodas sarkano cilvēkmonstru armija. Viņos var saskatīt atsauces uz Krievijas mūsdienu agresīvo ārpolitiku, viņi liek iedomāties asiņainos teroristus, kas apdraud Rietumu pasauli, bet visvairāk viņi atgādina

Nr. 107

04–05/16

baiļu iemiesojumus. Šie sarkanie velni čaukst krūmos Imantas tumšajās alejās, kad jūs naktī dodaties mājās, viņi brauc aizdomīgajos tramvajos bez numuriem, gaidot, kad jūs iekāpsiet. Šausmas peld laivās, piestāj pie Gaismas pils un pie Ministru kabineta, bailes kā „miermīlīgi zaļi cilvēciņi” stāv Sahāras tuksnesī un Vatikānā, prātojot, ko vēl varētu anektēt, kamēr gaisā nepārtraukti virmo „kalašņikovu” mākoņi. Tomēr glābiņš atnāk pēkšņi un negaidīti. Izrādās, visus šos gadus māksliniekam blakus nepamanīts audzis skaists un spēcīgs koks, kas iestādīts tai pašā laikā, kad mākslinieks iedēstījis savas dzīves saknes Imantas rajonā. Koks ir pēdējā realitātes sala – brīva no bailēm un iracionāliem murgiem –, kas dod māksliniekam mieru, tāpat kā mati deva spēku varonim Samsonam. Un Utāns ņem matus, savus un daudzu citu pie friziera nogrieztos, mērcē, līmē un „iestāda” tos ozola lapu vietā, lai mums visiem būtu kur pieturēties, kad tuvosies sarkanās bailes. Atkal sanācis tā, ka Utāns glezno, ironizē, stāda matus, bet beigās tomēr uzvar.

¶ Santa Mičule

Īss ievads arhīvismā LLMC izstāde „Pazudis arhīvā” Rīgas Mākslas telpa 05.02.–27.03.20.16.

Laikmetīgās mākslas izstāde „Pazudis arhīvā” piedāvāja 26 Latvijas un ārvalstu mākslinieku versijas par arhīva tēmu dažādās nozīmēs un dažādos izpratnes mērogos, gan pietuvinot skatiena fokusu vēsturiski konkrētām reālijām, gan paplašinot arhīva nozīmi līdz abstraktām kategorijām. Politkorekta daudzveidība un visaptveramība jau kādu laiku kļuvusi par laikmetīgās mākslas izstāžu veidošanas prakses nerakstītu likumu, un princips „mazliet no visa” atbilst arī arhivēšanas praksei, tādēļ izstāde pati uz brīdi bija kļuvusi par sava veida arhīvu. Izstādes naratīvs bija būvēts, pieklājīgi atsaucoties uz dažādām humanitāro un sociālo zinātņu teorētiķu atziņām, kurās arhīva ideja konceptualizēta plašākā sociālā šķērsgriezumā, vispārīgi aplūkojot tā lomu kultūrā. Lai arī izstādes teorētiskais pamatojums bija samērā elastīgs, skatītājam ik uz soļa tika atgādināts, kas ir un kāds var būt arhīvs, izstādei ieņemot tādu kā izglītojošu pozīciju. Viens no atslēgas elementiem (vai atslēgas arhīviem) bija pats Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LLMC) izveidotais arhīvs, kas tiek pozicionēts kā lielākā datu krātuve par laikmetīgo mākslu Latvijā. Tomēr LLMC arhīva izcēlums radīja zināmu apjukumu – šis arhīvs diezgan

precīzi tika pasniegts kā svarīgs pārejas laikmeta simbols, kas ietver un atspoguļo tos procesus, kam Latvijas māksla tika pakļauta pēc Padomju Savienības sabrukuma. Šādā interpretācijā arhīva loma sasaucās ar vairākiem citiem izstādē redzamajiem darbiem, piemēram, Tausas Mahačevas (Dagestāna, KF) video „Virve” vai Tanela Randera (Igaunija) „Vadlīnijas”, kuros konkrēti arhīvi atspoguļoja izmaiņas mākslas politiskajā statusā postpadomju apstākļos. Tomēr tie izstādes darbi, kas arhīvu tvēra kā noskaņu (piemēram, Jevģenija Zolotko (Igaunija) lieliskā instalācija „Viena diena valsts arhivāra dzīvē”) vai atdarināja to vizuāli (Ivara Drulles „Dainu skapis 2.0”), lika domāt par zināmu nekonsekvenci kuratoru koncepcijā. Daļa no izstādes darbiem reflektēja par arhīvu kā sociāli vēsturisku vienību, un šī loma tika uzsvērta arī izstādes tekstos, sevišķi Tanela Randera esejā, kas pievērsa uzmanību dekoloniālismam un liberālā kapitālisma kritikai. Tomēr lielākā daļa izstādes darbu disonēja ar šiem teorētiskajiem akcentiem, jo mākslas darbos arhivēšanas impulss atklājās kā inerta kaislība un savas privātās, nevis sociālās dzīves sakārtošanas veids. Līdz ar to bez konceptuāla izvērsuma palika izstādē plaši pārstāvētais romantiskais arhīvisms, kas apcerēja cilvēka instinktīvo pieķeršanos lietām, kuru visspilgtāk un precīzāk iemiesoja „Traģisko pētījumu centra” (Kaspars Groševs, Ainārs Kamoliņš un Daiga Kažociņa) instalācija „Lietas”, ko varēja uztvert arī kā vēl vienu īpatnēju arhīva formātu – teātra izrādes „lietiskošanu” jeb padarīšanu par (arhīva) eksponātu. Poētiskajiem arhīviem (sauksim tos tā) izstādes tekstos bija pievērsta nesamērīgi maza uzmanība, tādēļ radās jautājums, vai to eksponēšana nebija tikai nejaušība, aptrūkstoties mākslinieciskajam materiālam, kas ilustrētu izstādes centrālo ideju – atklāt un parādīt arhīvu kā savdabīgu mediju starp cilvēku un laiku. Globālā mērogā pievēršanās arhīva tēmai nav nekas oriģināls – mākslinieku aizraušanās ar tādiem motīviem kā dokumenti un dokumentēšana, faktu un artefaktu kolekcionēšana

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

tikusi aplūkota gan mākslas zinātnieku vidē, gan lielizstāžu formā. Tādēļ izstādi „Pazudis arhīvā”, no vienas puses, var uzlūkot caur to pašu postkoloniālisma prizmu – kā no Rietumiem importētas tēmas interpretāciju lokālā vidē. Tomēr interesantāk būtu padomāt par šī „arhīvu drudža” aktualitāti kā tādu – vai tēmas popularitāti nosaka tas, ka mēs dzīvojam informācijas laikmetā un tā izveidotā realitāte ir padarījusi par mikroarhīvu tik daudzas mūsu ikdienas dzīves formas? Ikviens sociālā tīkla profils ir datu krātuve, nemaz nerunājot par to, cik viegli pieejama ir informācija par jebkādām tēmām, pateicoties gūglei un Vikipēdijai. Izstādē „Pazudis arhīvā” laikmetīgās arhīva mutācijas gandrīz nemaz netika aplūkotas, tā vietā dominēja arhetipiskais arhīvs, kas pamazām pārvēršas par romantisku relikviju. Mazās arhīvu pasaulītes, ko redzējām izstādē, saskaņā ar dažādiem estētiskajiem kritērijiem, ir interesanti un augstvērtīgi laikmetīgās mākslas darbi, tomēr vietējās mākslas vēstures atmiņā izstāde paliks ar vēl kādu precedentu – ažiotāžu izsauca mākslinieces Viktorijas Ekstas pārmetumi par viņas darba „Juglas dārgumi” pārveidošanu, nesaskaņojot izmaiņas darba eksponēšanā ar pašu autori. Aktualizējoties jautājumam par mākslinieka un kuratora līdzatbildību izstādes tapšanā, tika piemirsts pavisam nesens gadījums ar kādu citu Latvijas Laikmetīgās centra izstādi – Survival K(n)it 7 –, kur līdzīgā situācijā bija nonācis mākslinieks Andrejs Strokins. Pēc tam, kad bijušie LNB darbinieki lika no mākslinieka instalācijas izņemt privāta rakstura fotogrāfijas, izstādes veidotāji to nosodīja kā cenzūru,

Pasi Rauhala, Mammu Rauhala Skats no darba „Viss nepieciešamais” Instalācija, HD video 2014–2016 Publicitātes foto

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

aizstāvot mākslinieka ieceres un izpildījuma neaizskaramību. Abu gadījumu salīdzināšana rada jautājumu, vai ar mākslinieku nesaskaņota kuratoru iejaukšanās nav skatāma kā cenzūra, kas realizē noteiktu varas formu? Universāla un burtiski viennozīmīga kuratora un mākslinieku sadarbības shēma neeksistē, tomēr šis gadījums atgādina, ka kuratora atlases principi nav gluži tādi paši kā arhivāram.

¶ Elīna Sproģe

Šķietamības formula Ojāra Pētersona personālizstāde Galerija „Alma” 22.01.–11.03.2016.

Par mākslinieka Ojāra Pētersona darbiem izteikties nav viegli, un to ir atzinuši daudzi. Iemesls nebūt nav sakāmā trūkums, bet drīzāk darbu pasniegšanas maniere. Ojārs Pētersons ir pietiekami noslēpumains, lai katru viņa „izgājienu” neviļus uztvertu ar aizdomām. Aizdomām par ko? Neviens viņa veidots objekts nekad nav pirmajā acu

uzmetienā nolasāma vēstījuma nesējs – tas allaž ir kaut kas vairāk vai kaut kas diametrāli pretējs. Ojārs ir zemtekstu meistars, ne velti saukts par konceptuālisma klasiķi. Neskatoties uz šo titulu, saiknē ar viņa radošo darbību neiztrūkstošs temats ir arī viņa paralēlā (jeb galvenā?) nodarbošanās – profesora amats Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā (VKN). Ojārs Pētersons, šķiet, ir palīdzējis „iemācīties staigāt” daudzsološākajiem mūsu vidējās un jaunākās paaudzes māksliniekiem. Viņš (bez jokiem) ir studentu dievināts – kas lika ar smaidu uzlūkot vienu no pirmajiem galerijas sarkanajā zālē sastopamajiem darbiem – ar magnētiem (skolnieciski?) piestiprinātu digitālu fotoizdruku. Tajā bija redzama gleznota aina ar pulciņu mazu bērnu, kas audzinātāju uzraudzībā dodas ārā no telpas. Varbūt šī attēla saturam autora acīs nav nekādas nozīmes – varbūt viņš gluži vienkārši izvēlējies pirmo pieejamo gleznas reprodukciju (tā atrodas VKN), lai, to pārreproducējot, aktualizētu mākslas autorības un mākslas darba idejas un formas izcelsmes šķietamo maznozīmīgumu. Bet „gluži vienkārši” pavisam neizklausās pēc Ojāra – ironiski gan. Jau pašā sākumā, uzmetot aci izstādes kopskatam, perfekti izpildītās instalācijas šķita mānīgi… redzētas, liekot domāt ne vien par Ojāra Pētersona līdzšinējiem, bet arī viņa studentu darbiem (šāda sajūta mēdz piemeklēt arī pretējās situācijās). Viņu acīmredzami neuztrauc, ka „visi kakti jau pilni” – izstādes viņš vēl taisot tonusa uzturēšanai. (Jautājums

Ojārs Pētersons Bez nosaukuma Maijas Kurševas izpildīts zīmējums uz galerijas sienas 2016 Publicitātes attēls

04–05/16

„Vai visi kakti jau pilni?” izvirzīts viņa iepriekšējā personālizstādē „Oranžais stūris”, kas norisinājās kim? Laikmetīgās mākslas centrā 2013. gadā, un līdzīgi kā jaunākajā izstādē, pievērsās mākslas pārprodukcijas aspektam, liekot māksliniekam sajusties kā „iedzītam stūrī”.) Tad būtu jādomā, ka ir palicis kas nepateikts? Vai tā tikai šķiet? Spēles ar šķietamību pavisam noteikti ir Ojāra Pētersona jājamzirdziņš. Turpat pirmajā zālē viens otram iepretim bija izvietoti divi monitori, kuros bija vērojami video – centrēts melns aplis, kura kustība sinhronizēta tā, lai vienlaikus būtu notverams tikai viens no abiem tumšajiem laukumiem. Svarīgi minēt, ka tajos Ojārs iekodējis kaut ko līdzīgu atmiņas pēctēliem, skatītājam uz sekundes simtdaļu nodemonstrējot koši oranžu un zaļu zibsni, kas, melnajam aplim izzūdot, vēl mirkli neļauj novērst acis figūras meklējumos. Līdzīgu acu apmānu veica arī otrs pāris, šoreiz līdzās uzstādītu, monitoru. Tajos vertikalizētā ritmā ņirbēja grafiski paterni, kas sietspiedes tehnikā turpinājās otrā zālē eksponētajos keramikas darbos. Kā īpašs žests bija uzlūkojams to izvietojums noliktavu plauktos, kas bija „uztjūnēti” ar tumši ziliem, oranžiem un saplākšņa tonalitātes akcentiem, veiksmīgi kontrastējot ar papīra trauslumu ieguvušajām porcelāna skulptūrām. Arī Ojāra Pētersona attieksme šajā ziņā ir ko vērta – izstāžu zāli bija sasniegusi tikai mazākā daļa lielisko veidojumu, kas nu šķietamā nevērībā bija „sakrauta plauktos”. Tomēr atsevišķi eksemplāri bija ierāmēti, atgādinot kaut ko līdzīgu manuskriptiem. Jau atkal – mākslinieks nav centies būt nievājošs, bet drīzāk vēlējies uzsvērt mūsdienu mākslas pārprodukcijas jautājumu. Manuprāt, ar līdzīgu attieksmi Pētersons aicināja uzlūkot arī līdzās esošo pirmā un pagaidām vienīgā triptiha daļu – pastozi gleznotu audeklu un tā digitālu reprodukciju. Uz baltās zāles gala sienām bija izvietotas melnbaltas lielformāta fotogrāfijas – divi jaunas meitenes portreti. Viņas sejas vaibsti – acu un deguna līnijas – kalpoja kā izstāžu zāli horizontāli un vertikāli sadalošās asis, un tā, pēc Ojāra Pētersona vārdiem, arī bija šo darbu vienīgā funkcija un jēga izstādes kontekstā. Fotogrāfija kā medijs bija izmantota arī objektos, kas bija pozicionēti ar skatu pret trim galerijas logiem. Ojārs bija izveidojis to atspīduma apvērsto versiju, kas, pateicoties digitālai manipulācijai, radīja iespaidu par ūdens deformētu virsmu. Teju katrā mākslinieka sniegtajā komentārā bija nolasāms kāds mājiens uz attiecīgā darba turpmākās dzīvotspējas apstākļiem jeb nosacījumiem, līdz ar visai ironiski paustu pretenziju uz tā pastāvēšanas jēgu. Darbu izkārtojuma absolūti izkalkulētā konstrukcija un ar aukstasinīgu precizitāti veiktais izpildījums lika noticēt kādai Ojāra Pētersona „atkostai” patiesības (mākslas?) formulai. Jājautā – kas gan cits varētu nodarbināt mākslinieku, kurš ik dienas gribot negribot tiek pakļauts mākslas lēruma pieredzēšanai un konstantai reflektēšanai par to kopā ar jaunajiem autoriem?

Nr. 107

04–05/16

Pētersonam (gribētos teikt – ļoti apzināti) bija izdevies radīt vienpersonisku kopsavilkumu par aktuālo laikmetīgajā mākslā. Tā vairs nav tikai šķietamība, jo izstādes matemātiskajā nosaukumā bija ietverta skaidra norāde, ka „ab = a + b” (divu nogriežņu, kas atrodas uz vienas taisnes, kopējais garums ir to garumu summa). Nav svarīgi, kas bija pirmais – vista vai ola!

¶ Aiga Dzalbe

Notikumi uz ledus Romans Korovins Personālizstāde ((())) On Ice Galerija CUB 8.02.–10.03.2016.

Ar Romana Korovina gleznu ekspozīciju ((())) On Ice savas jaunās telpas Zigfrīda Annas Meierovica bulvāra 6 pagrabstāvā 8. februārī tika atvērta galerija CUB. Līdzās aktuālajai izstādei šeit aplūkojami galerijas krājumā esošie Aleksandra Labasa, Oļega Kuļika, Aidanas Salahovas, Valērija Čtaka un vēl citu starptautiski ievērojamu un Latvijā labi zināmu Maskavas mākslinieku

darbi, kā arī lasāmi un iegādājami Maskavas konceptuālisma periodikas izdevuma Hudožestvennij žurnal (Художественный журнал) numuri. Romana Korovina – Latvijas Mākslas akadēmijā 1997. gadā diplomētā grafiķa, patiesībā multimediju mākslinieka – darbība pazīstama jau kopš divtūkstošo gadu sākuma, kad viņš atgriezās no Amerikas. Viņa darbība asociējas ar jautriem, asprātīgiem, paradoksāliem, poētiskiem, bet reizē mulsinošiem attēliem – fotogrāfijām, gleznām un video, kuru autorību var uzreiz nekļūdīgi atpazīt. Mākslinieka vārdu visbiežāk min saistībā ar fotogrāfiju vai tekstgrupu „Orbīta” un “Vilks Production” studiju, arī rokgrupu Mumiy Troll, kuras dziesmas Korovins pāris reizes ir visai iespaidīgi vizualizējis (īpaši jau minams videoklips Medvedica, 2003). Viņa darbi tiek regulāri izrādīti Rīgā, un viņš ir arī viens no nedaudzajiem Latvijas māksliniekiem, kuru kuratori labprāt izvēlas vietējās laikmetīgās mākslas prezentēšanai ārvalstīs – kā tas bija, piemēram, 2015. gadā izstādē „Ornamentālisms. Purvīša balva. Latvijas laikmetīgā māksla” Venēcijā vai 2008. gadā Latvijas fotogrāfu izstādē „Privāts” Maskavas laikmetīgās mākslas centrā Vinzavod, kur, starp citu, drīzumā tiek plānota arī Korovina nākamā personālizstāde. Galerijā CUB mākslinieks bija izstādījis pēdējo gadu laikā tapušās gleznas par sniegu un ledu. Tās visas ir baltas vai pelēkas, vai melnas un attēlo dažādus apkārt redzamā fragmentus – apsnigušus

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Romans Korovins Veļas žāvētājs salā No sērijas „Ceļojums uz Nekurieni” Audekls, eļļa 15 × 21 cm katra 2014 Foto: Romans Korovins

soliņus, pret koku nezin kādēļ atstutētas durtiņas, sniegā aizmirstu veļas žāvētāju ar atvērtiem un aizvērtiem spārniem, zemē nomestas bundžas, pudeles un tamlīdzīgus ikdienišķas poēzijas uzlādētus skatus. Eļļas gleznas ir dažāda izmēra, bieži saistītas diptihos, pārsvarā piekārtas zemāk, nekā ierasts, bet dažas tāpat vien atstutētas pret sienu vai konsoli, tā ka skatītājam nākas gan pieliekties, gan snaikstīties uz pirkstgaliem, lai tās kārtīgi aplūkotu. Gleznas var saukt par improvizētām ainavām, kam ir katrai savs galvenais varonis – kāds objekts, kas darbina skatītāja iztēli un ar gleznas parakstu vai blakusesošo darbu atbalstu vedina tos lasīt kā vizuālus stāstus. Stila un formas ziņā gleznojumi atgādina viegli, nevērīgi tapušus uzmetumus, kuros trāpīgiem līdzekļiem pateikts būtiskais. Savu askētisko attieksmi mākslinieks asociē ar telefonā nosūtītu īsziņu: „Tajā ir vieglums. Cilvēks iet un fotografē. No rīta piecēlās, aizgāja – mežs – ieraudzīja, noliecās...” Turklāt šie attēli ir gluži kā

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

piesūcināti ar cilvēkmīlestību, tādējādi zināmā mērā sasaucoties ar nesen iezīmējušos vietējo glezniecības tendenci, ko pārstāv arī, piemēram, Inga Meldere un Paula Zariņa. Konsekvence izvēlēties atainot necilas lietas necildenos apstākļos, darīt to tik poētiski un ieinteresēti, kā tas Romanam Korovinam vienmēr padodas, darbu zīmīgos nosaukumus rakstīt turpat uz sienas un turklāt vēl žāvēt čības uz sterili baltās galerijas radiatoriem – tas tradicionāli orientēta skatītāja acīs izskatās pagalam nesaprotami un aizdomīgi. Vai gan var kaut ko sakarīgu izpaust par pasauli kā tādu, meditatīvi vērojot vecu, tukšu alus bundžu? Jā, skaidrs, ka var! Ja nu kādam par to trūkst pārliecības vai arī neizdodas iekļauties Romana Korovina absurdajā, naivi psihedēliskajā, pašironiski jautrajā pasaules ainā, tad viņam atliek tikai izlasīt Sergeja Timofejeva interviju ar mākslinieku portālā Arterritory (8.05.2015), kā arī mākslas zinātnieka un kuratora Viktora Miziano tekstu apvienības „Orbīta” 2014. gadā izdotajam Korovina albumam Rock. Raksts saucas „Romans Korovins: Fuck to the Flowers jeb „Samuraja ceļš””, un tā autors, izvērsti un detalizēti izzinot kontekstu, atrod mākslinieka pozīcijai īsto vietu sarežģītajā pasaulē, proti, apgalvo, ka Korovins ir triksteris, jo viņa pozīcija „..vērsta uz vienu īpašu taktisku mērķi – sataustīt pasaules struktūrā pretrunas un plaisas, atkarot īsus, taču skurbinošus un tādēļ nepiedienīgus brīvības mirkļus. [..] Atšķirībā no pagājušā gadsimta

Nr. 107 avangardistiem viņš netic, ka ir iespējama cita pasaule. Viņš tikai cenšas parādīt, ka šī pasaule nebūt nav tā, par ko to uzskata, un ka uz to var palūkoties citādi, un ka var citādi nodzīvot dzīvi.” Minētais raksta nosaukums iezīmē arī otru parādību, kas ļauj labāk izprast Romana Korovina pieeju – saistību ar dzena domāšanu, ko dēvē arī par „prāta slepkavību”, intuitīvu piekļūšanu lietu būtībai. Visos Korovina darbos, lai cik tie šķistu mīļi, jautri un poētiski, patiešām jaušama vēlme izsist domāšanu no racionālisma sliedēm, un starp tiem atrodas arī daži, kas atgādina par slavenajām dzena prakses negantībām – pirkstu ciršanu vai belšanu ar bomi pa galvu. Tomēr galerijā CUB aplūkojamā gleznu izstāde šķita balta un pūkaina, attēli – naivi un sirsnīgi. Prāta mulsināšanu mākslinieks uzticējis, piemēram, tādiem tēliem kā pa ceļu aizejošam bikšu pārim. Dīvainā kārtā tiem patiešām izdodas atjaunot mūsu starp lielveikaliem un reklāmattēliem nozaudēto realitātes sajūtu.

Kristaps Zariņš Dārzs 200 × 300 cm 2015 Foto: Raimonds Kalējs

04–05/16

¶ Raimonds Kalējs

Miesa pret puķēm Kristaps Zariņš. „Dārzs” Galerija „Māksla XO” 18.02.–15.03.2016.

Galerija „Māksla XO” ar kalendāru regularitāti liek radoši sarosīties tās pārstāvētajiem māksliniekiem, lai tie neatslābtu apātijā un laiku pa laikam atrādītu sabiedrībai sava darba augļus personālizstādēs. Tostarp arī gleznotājam Kristapam Zariņam, kura vārds ir labi pazīstams ne tikai Latvijā, bet pēdējo gadu laikā – kopā ar Alekseju Naumovu piedaloties ilglaicīgajā mākslas projektā „Pasaules pilsētas” – arī Honkongā, Ņujorkā, Deli un citviet. Pēc trīs gadus ilga, ārēji šķietama miera bija pienākusi kārta jaunāko darbu skatei personālizstādē „Dārzs”, kura pilnībā apliecināja gan mākslinieka uzticību jau ierastajai figurālajai graciozu meiteņu tematikai, gan arī ieintriģēja ar tik specifisko ziedu motīvu tēlojumu un to dekorativizāciju, kas šķita pilnīgi jauns pavērsiens Zariņa mākslā. Būtiskas novatoriskas pārmaiņas skārušas

04–05/16

arī gleznotāja tehnisko arsenālu, kurā līdzās audeklam, eļļai un akrilam ienācis papīrs, akvarelis un jauktas tehnikas, padarot gleznojumu filigrāni gaisīgu un vieglu. Formātu palielinājums būtiski paplašina tēlojamās florālās vides fragmentu un iluzori pietuvinās Deivida Hoknija darbu monumentālajiem izmēriem – bet, atšķirībā no brita panorāmiskās tendences savās gleznās ietvert pēc iespējas plašāku ainavas priekšmetisko stāstu, Zariņš ar botāniķa cienīgu iedziļināšanos fokusējas uz atsevišķu krāsās un ziedu formās bagātu kadru tēlojumu. Neskatoties uz asociatīvi nojaušamo, viegli erotisko Ēdenes dārza noskaņu, kas jūtama trausli modelētajos, starp puķēm paslēptajos grāciju tēlos, mitoloģija ir tikai papildinājums realitātei – dabā patiesi esošam īstam dārzam, kas ir mākslinieka un viņa dzīvesbiedres pašu rokām stādīts un rūpīgi izauklēts, lai pēc iespējas ilgāk varētu baudīt tā ziedēšanu. No agra pavasara līdz pat vēlam rudenim krāsu un smaržu bagātību tajā nodrošina neskaitāmas puķu un ziedošu krūmu šķirnes, kas katra pārsteidz ar savu kolorīta intensitāti, lapotni, ziedu apjomu un to krāsu mainību atkarībā no gadalaika un diennakts apgaismojuma. Mākslas vēsturē ir zināmi daudzi mākslinieki, kuru daiļrades iedvesmas avots ir bijusi cilvēka iekopta flora dārza vai parka veidolā, – Monē, gleznojot sava Živernī dārza ūdensrozes, koncentrējās uz krāsu un tās mainību ūdens atspīdumos; Alesandro di Mariano Filipepi darbā „Pavasaris” attēlotas gandrīz 200 dažādu Toskānas augu valsts šķirnes, kas kalpo galvenokārt kā fons Lorenco Mediči pasūtītajai figurālajai kompozīcijai. Savukārt Kristapa Zariņa gleznās reālā vide mijiedarbojas ar skatītājam brīvi interpretējamām alegorijām, kas ietērptas jaunavu kairajos ķermeņos. Neskatoties uz stilistiski un krāsās vienoto ekspozīcijas kontekstu, uzmanīgs vērotājs izstādē itin viegli varēja hronoloģiski izsekot dārza sazaļošanas gaitai, sākot no dobju iekopšanas brīža simboliskajām piktogrammām – dakšām, lejkannām un pirmajām narcisēm – līdz pat valšķīgas jaunavas slaiko gurnu piesegtajiem vasaras vidus vēstnešiem – puķuzirņiem, kas dabiskā rozīgumā savijušies krāsu triepienu mozaīkā ar tumšzaļām noziedējuša ceriņkrūma lapām un ritmiski izkārtotiem lillīgiem lupīņu stublājiem. Lai arī ziemas tumsības nomocītajam drūmajam skatītājam šie darbi kopumā šķita kā saules gaismas pielieta, priecīga un dzirkstoši krāsaina pavasara apsolījums, jāņem vērā, ka tie visi tapuši nevis plenēriskā, putnu balsu piedziedātā jūrmalas priežu paēnā, bet gan rudenīgos vakaros, kad gleznotājs, atgriezies savā studijā no darba Mākslas akadēmijā un atstājis aiz durvīm pedagoģisko nogurumu pēc cīņas ar studentiem, pievērsies tikai gleznošanai. Darbi tapuši bez skicēm, izmantojot atmiņas un fotodokumentācijas no pērnās vasaras, katru struktūru, ziedu, kāršrožu pinumu, smilgu skaras, priedes stumbru, asiņojošu pirkstu vai meitenes siluetu radot ar emocionāli acumirklīgu atklāsmi, intuīcijas diktētu puscaurspīdīgu lazējumu, biezu un pastozu otas triepienu vai, gluži pretēji, – atstājot krāsas neaizklātu audekla laukumu. Kā retoriski atklāj pats autors, pretstati ir

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

svarīgi arī tēlotajos motīvos – jo kas tad savā būtībā ir interesantāk – „miesa pret puķēm, vai puķes pret puķēm”? Kā vienīgā darvas karote Kristapa Zariņa medus dārzā bija galerijas blakus telpā paralēli eksponētā izstāde „Melnās gleznas”, kas, autonomi vērtējot, bija saistoša un analīzes vērta, bet kuras dēļ divas vitāli būtiskas „Dārza” gleznas „palika aiz borta”. Nu tās atradušas savu vietu LMA rektorātā, kur katrs interesents tās var novērtēt ilgākā laika posmā.

¶ Andrejs Ģērmanis

Gaismas un telpas konstrukcijas Dita Lūse. „Gaišā matērija” Jūrmalas pilsētas muzejs 12.02.-28.02.2016.

Jau ilgāku laiku varam sekot talantīgās un atraktīvās gleznotājas Ditas Lūses patstāvīgajam ceļam. Mākslinieces senāk radīto gleznu triepienu varēja salīdzināt ar izteiksmīgu žestu, kam piemīt viegls, burvīgs lidojums. Tagad tā vietā nākusi arhitektonika – gan attēlotajos celtņu un

Dita Lūse Ēna Audekls, eļļa 115 × 120 cm 2016 Publicitātes foto

konstrukciju elementos, gan kompozicionālajās struktūrās, kas apvienotas ar artistisku vieglumu. Autore sevi pieteikusi kā visai ražīgu mākslinieci – viņa sarīkojusi vairākus desmitus personālizstāžu gan Latvijā, gan pasaulē – Ķīnā, Taivānā, Vācijā, Anglijā, Beļģijā un citviet. Personālizstādē „Gaišā matērija” māksliniece bija atspoguļojusi savu pagaidām noturīgo interesi par pieminētajām matērijas īpašībām saiknē ar gleznas objektu konstruktīvo jeb nesošo daļu – karkasu. Šī interese rezultējas un uzskatāmā formā parādās kā vizuāli interesants paralēlisms starp cilvēku un dzīvnieku anatomisko statni (skeletu) un ārējās pasaules telpisko uzbūvi. Dita Lūse izmanto šo formu kontrastu kā mākslinieciskās izteiksmes līdzekli, lai atklātu savu intriģējošo un metaforām bagāto redzējumu. Ditas Lūses pasaules izjūtā varam saklausīt gan liriskas, gan simboliskas, gan ornamentālas notis, kuras māksliniecei izdevies sakausēt viengabalainā izpildījumā, kas notur skatītāja interesi no darba darbā. Viņas stāstiem arvien piemīt kaut kas no dzejas. Kā raksturīgu iezīmi gribas atzīmēt ažūro, grafiski smalko detaļu zīmējumu un virsmas apdari. Vienkāršs, bet

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

ietilpīgs ir elegantais „stāstiņš” par balkonu („Balkons”), tāpat gleznotie grīdas musturi un iedomātu piļu flīžu mozaīkas vai dabā ieraudzīti „tautas pārstāvju” izpildīti grafiti paraugi. Detaļas atdzīvina tēlu, bagātina un reizē dara intīmu vizuālo izteiksmi. Un blakus šai intimitātei citos darbos parādās drosmīgs plašums, kad skatītājam gribas ieiet vērienīgi risinātajā, gandrīz bezgalīgajā telpā – kā tas ir iespaidīgajā gleznā „Gaisma tuneļa galā”. Arhitektūras motīvu gleznās ir daudz – no gotiskiem elementiem, kas atgādina Doma baznīcas Krusta ejas formas, līdz austrumnieciskām, bizantiskām pilīm ar akmens mežģīnēm un ziliem keramikas dekorējumiem. Savā gleznieciskajā izteiksmē Dita Lūse spējusi savīt vēsturi, dzejiskas formas un nostalģiju. Mākslinieces izmantotā vizuālā valoda ir savdabīga, tajā netiek izmantoti blīvi krāsas triepieni. Pretēji kompozicionālajam vērienīgumam, Dita Lūse ir visai atturīga krāsu lietojumā un izteiksmē. Viņas gleznieciskā ekspresija ir drīzāk iekšēja – kā spēcīga, bet aizturēta enerģija, kas atklājas, iejūtīgi nostājoties mākslinieces pozīcijā. Lūse savaldzina ar ēnu vēsmām, gaismas cildinājumu, pelēcīgo toņu gammas niansētību un bieži – arī ar mērogu. Izstādē nevarēja neievērot jau pieminēto un mākslinieces bieži izmantoto ietilpīgo metaforu – cilvēka un zirga skeleta kaulu klātbūtni kā iecerētās tēmas filozofisku padziļinājumu. Tas gan nav īpašs jaunatklājums un atsauc atmiņā tādus māksliniekus kā Dīrers un Holbeins, bet Ditas Lūses interpretācija ir taktiski un mākslinieciski saprotama un piešķir izstādei mazu „āķīti”.

¶ Andra Silapētere

Jauns ieraksts – Osvalds Rožkalns Osvalds Rožkalns „Trešā atgriešanās” LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzejs 05.02.–05.05.2016.

Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) Eduarda Smiļģa Teātra muzejā skatāmā ekspozīcija ir izvērsts ieskats scenogrāfa un gleznotāja Osvalda Rožkalna (1910–1989) trimdas posma jaunradē. Tik plaša Osvalda Rožkalna darbu izstāde skatītājiem Latvijā tiek piedāvāta pirmo reizi – kuratori Ingrīda Burāne un Māris Brancis to nodēvējuši par mākslinieka „trešo atgriešanos”, tiecoties ierakstīt

viņa radošo mantojumu Latvijas mākslas un kultūras kartē. Skatei dotais nosaukums var šķist mazliet patētisks, tomēr tajā iekodēts stāsts, kas ļauj labāk izprast Rožkalna mākslinieka likteni. Par pirmo „atgriešanos” kuratori pieņem mākslinieka apbedīšanu Latvijā 1989. gadā, par otro – 2013. gadā Daiņa Mjartāna un Jutas Burkhartes (Jutta Burkhardt) sarīkoto izstādi galerijā Arte. Šī izstāde ir trešā atgriešanās. Osvalds Rožkalns bija autodidakts, kas savu rokrakstu izkopa neatlaidīgās studijās. Pirmskara gados viņš strādāja par dekorāciju gleznotāju Latvijas Nacionālajā operā un iekļāvās mākslinieku apvienības „Zaļā vārna” radošajās aktivitātēs; trimdas gados piedalījās atsevišķās grupu izstādēs, bet tā arī nesarīkoja nevienu personālizstādi. Strādājot par scenogrāfu Vircburgas teātrī Vācijā (1962–1972), viņš nodevās klusinātai pasaules izzināšanai un savas mākslinieciskās valodas pilnveidei un, kā vēsta izstādes kuratori, „dzīvoja kā eremīts, noslēdzies savā darbnīcā”. Ņemot vērā mākslinieka diskrēto personību, viņa radošais potenciāls plašākai sabiedrībai palicis nezināms, tādēļ izstādes virsmērķis ir atklāt mākslinieka radošo izpausmju lauku, kas kopējā latviešu trimdas mākslas ietvarā nenoliedzami izceļas ar individualitāti, bet Rožkalna paaudzes mākslinieku kontekstā – ar spēju atraisīti interpretēt modernisma izteiksmes formas. Mākslinieka novatorisko meklējumu lokā Ingrīda Burāne izceļ Rožkalna scenogrāfiju Ežēna Jonesko absurda lugai „Ķēniņš mirst” Vircburgas teātrī 1962. gadā, norādot, ka Rožkalnu var uzskatīt par vienu no pirmajiem latviešu māksliniekiem, kas pievērsies absurda teātrim. Diemžēl no Rožkalna pirmskara mākslas paraugiem neviens nav saglabājies; atrodamas tikai atsevišķas rakstiskas liecības publikācijās presē, tādēļ par gleznotāja rokrakstu ļauj spriest Vācijas posma darbi, kas ir arī šīs ekspozīcijas pamats – gleznas, zīmējumi, skices un meti dažādām izrādēm. Skatāmais darbu klāsts Rožkalna izteiksmes „gramatikas” centrā ļauj izkristalizēt interesi par formu un līniju, to mijiedarbību un psiholoģisko ietilpību. Tas spilgti atklā-

04–05/16

Osvalds Rožkalns Mets Ežēna Jonesko lugai „Ķēniņš mirst” Papīrs, guaša 25 × 44 cm 1962 Foto: Armands Lācis

jas glezniecības darbos, kuros groteskās formas, deformētās figūras un objekti ieguvuši pašvērtību. Arī zīmējumos mākslinieks tiecies lauzt konvencionālo vērtību hierarhiju, ar līnijas ritma palīdzību atklājot lietu un individuālo sajūtu esamības formas. Rožkalna izteiksmes veidu var interpretēt kā mākslinieka notikumiem piesātinātā likteņa nospiedumus, kas atspoguļo personiski svarīgu vidi, cilvēkus un problemātiku. Neskatoties uz to, būtiski viņa izteiksmes avoti ir aizraušanās ar kubismu, īpaši Pablo Pikaso mākslas valodu, kā arī vizuālie iespaidi no spāņu renesanses dižmeistara El Greko un arī japāņu akvareļglezniecības. Izstādē apskatāms ievērojams skaits darbu, kas rindoti blīvi cits aiz cita. Tas liek nojaust, ka kuratori vēlējušies sniegt iespējami plašu Rožkalna rokraksta raksturojumu, tomēr „aiz kadra” palikuši mēģinājumi kontekstualizēt viņa mākslas valodu vai gluži vienkārši iezīmēt akcentus tās attīstības līknē. To gan atsver iespēja lasīt Rožkalna biogrāfijas svarīgākos notikumus un radošās karjeras izaugsmes trajektorijas, kuras apkopotas ievērības vērtā tekstā, kas slēpjas līdzīgi skiču burtnīcai noformētā izdevumā, bet neuzmanīgam skatītajam var paslīdēt garām. Tomēr tas neliekas svarīgākais izstādes kontekstā; svarīgāk šķiet uzsvērt, ka tā paplašina mūsu zināšanu lauku par latviešu trimdas mākslas norisēm, aktualizējot problēmu slāņus, kas saistīti ar trimdas mākslas apzināšanu un tās nezināmajām vēsturēm latviešu trimdas kontekstuālā ietvarā. Mākslinieka Osvalda Rožkalna iestatīšana fokusā akcentē atsevišķu dzīvesstāstu nozīmi, ar kuru palīdzību iespējams izcelt atšķirīgas pieredzes tik sarežģītas un neviennozīmīgas parādības kā trimda kontekstā.

Nr. 107

04–05/16

¶ Aiga Dzalbe

Acis vaļā, acis ciet Andrejs Grants. „Dubultportreti” Bulduru mākslinieku nams 1.03.–26.03.2016.

Uz Andreja Granta fotogrāfijām vienmēr ir vērts skatīties – tās ir vērtība mūsu attēliem pārblīvētajā pasaulē, kur sen jau šķiet, ka vairs nav kur acis likt. Nekad vēl mūsu dzīves telpu nav pārplūdinājis tāds attēlu daudzums, turklāt katrs no tiem pūlas kaut ko klusāk vai skaļāk, prasmīgāk vai neveiklāk stāstīt. Andrejs Grants lieliski pārvalda attēlu valodu un runā klusi – jau kopš 20. gs. 80. gadiem viņš konsekventi strādā ar melnbalto analogo fotogrāfiju. Par šo izkopto spēju – paust savu personisko, dziļo pasaules redzējumu dokumentālajā fotogrāfijā viņš pat saņēmis Triju Zvaigžņu ordeni. Mākslinieku namā Bulduros bija eksponēta fotoportretu sērija, kas tapusi 90. gados, bet līdz plašam skatītāju lokam nokļuvusi tikai tagad. Tās nosaukums „Dubultportreti” norādīja uz neierasto ekspozīcijas veidu – uz vienas lapas savienoti divi gandrīz identiski vienas personas atveidi; vienā portretējamais redzams ar acīm vaļā, bet otrā fotogrāfs viņam lūdzis tās aizvērt. Autors savu ieceri komentē filozofiski: „Tas dod portretam vēl citu – padziļinošu aspektu. Jo, veicot šo ceļojumu, kas ir pati dzīve, ir jāsaskaras arī ar eksistenciālām izjūtām – te tā sākas, te beidzas, te atkal sākas...” (No izstādes anotācijas.) Doma par šo padziļināto portretu Andrejam Grantam radusies 90. gadu sākumā, fotografējot portretus Alsviķu meiteņu kolonijā. Viena no meitenēm piekritusi pozēt tikai ar aizvērtām acīm, un tas vedinājis uz pārdomām par skatiena, acu lomu portretā, kā rezultātā mākslinieks vērsies pie draugiem, radiem, paziņām, un pāris gadu laikā tapusi viņu dubultportretu sērija. Izstādē bija redzami 17 neliela formāta darbi, kuros tvertas spilgtas personības, tostarp vairāki sabiedrībā pazīstami cilvēki. Fotogrāfijas ir nenoliedzami interesanti vērot gan vienkārši kā portretus, gan domājot, ko personības atklāsmei dod šī eksperimentālā pieeja. Būtiski, ka autors modeļus nav iepriekš brīdinājis par to, kā taps portreti, un negaidītais lūgums aizvērt acis cilvēkiem nav devis laiku „nopozicionēties” un instinktīvi uzlikt jaunu masku; viņu sejas izteiksmes ir citādas. Tradicionāli tiek uzskatīts, ka vide, tāpat kā skatiens ir personības atklāsmei svarīgas vienības kā gleznotā tā fotogra-

fētā portretā. Varētu domāt, ka, aizverot acis cilvēks vairāk ieklausās sevī, uz mirkli atslēdzas no apkārtējās vides, tādēļ ir interesanti, ka portretos ar acīm ciet fons darbojas ievērojami aktīvāk. Savukārt atvērtās acis šķiet kā dziļas plaisas materiālajā virsmā. Īpašu un vienojošu raksturu sērijai piešķir 90. gadu noskaņa, kas attēlos ir skaidri jūtama modeļu apģērbā, fonos un tēlos. Portreti ir gana dažādi – tie fiksēti gan telpās, gan brīvā vidē, koncentrējoties vienīgi uz modeļa seju vai aktīvi iesaistot arī vidi. Viens no iedarbīgākajiem ir uz laipas stāvoša zēna potrtets ar ūdenī atspīdošu mākoņu fonu, tam ir spēcīgs potenciāls atmiņu un sajūtu katalizēšanā. Ar īstajā vietā un īstajā laikā fiksētajiem tēliem Andrejam Grantam ir izdevies izstāstīt daudzus personiskus stāstus un patiešām atvērt personības, panākot sarunai līdzīgu iedarbību. Tā šķiet, piemēram, skatoties uz Ilgas Reiznieces portretu ar bērnu, Valta Kleina – ar trusīti, Aleksandra Sļusareva – ar

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

cigareti; uz askētisko, noslēpumaino Ilmāra Blumberga, emocionāli enerģētiskajiem Laimas Slavas un Kristīnes Sniedzes-Gallet, kā arī daudziem citiem portretiem. Savulaik fotogrāfs ir izteicies, ka melnbaltā fotogrāfija pastāv ārpus laika, bet šī izstāde atkārtoti radīja pārliecību, ka tā ir lielisks medijs konkrētā laika iemūžināšanai – zināms, nepretendējot uz kaut kādu objektīvu patiesumu, bet ieinteresētu, savdabīgu, vērtējošu, atklājošu skatījumu.

Andrejs Grants Andris Grants No kolekcijas „Dubultportreti” Sudraba želatīna kopija 24 × 30 cm 20. gs 90. gadi Autora reprodukcija

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Maija Demitere

Līnijas vieglums Ieva Maurīte. Linea Liepājas muzejs 06.02.–06.03.20.16.

Mākslinieces Ievas Maurītes darbi šķiet pamanāmi nevis tāpēc, ka izskatītos kaut kam līdzīgi, bet drīzāk atstāj tādu „pazīstamības sajūtu” – kā kaut kas tuvs, sen zināms un patīkams. Tie attēlo vienkāršības skaistumu un rada pabeigtības un viengabalainības sajūtu. Katra izstādē izliktā glezna bija kā kopsavilkums vai galarezultāts kādam stāstam vai notikumam, kas skatītājam jāizdomā pašam. Lai gan eksponētie darbi tapuši laikposmā no 1999. līdz 2016. gadam, tajos nebija jūtams laika plūdums vai mākslinieces rokraksta izmaiņas – radās pat sajūta, ka viss tapis uzreiz kā viens veselums. Gleznas bija izkārtotas saspēlē – līnijai pārejot no viena darba uz citu, no viena tēla uz nākamo; līnija, kas pirmajā darbā iezīmēja horizontu, blakus esošajā jau kļuva par galveno varoni. Izstāžu zālē pārņēma priecīgs vieglums – skatītājs nonāca gleznu ielenkumā, kurās uz dažādiem vienkrāsainiem foniem un dažādos izmēros un kombinācijās bija attēloti līdzīgi tēli – govis, sejas, mājas, rokas, līnijas –, kopā veidojot tādu kā imersīvu bērnu grāmatas vai pastkaršu tuneļa simulāciju. Pirmos mirkļus šo darbu vērotājs varēja aizvadīt pacilātības un maiguma mākonī, izbaudot mākslinieces ļoti sievišķīgo, draudzīgo un sirdssilto pasaules izjūtu. Tomēr, pakavējoties pie katra darba atsevišķi, pārņēma gluži citas sajūtas. Visus tēlus un simbolus veidoja viena līnija, kas atradusi savu ērtu formu. Darbi

viesa šķietamību, ka līnija sevi ir radījusi pati, – lai gan šajā lakonismā un vienkāršībā atklājas mākslinieces iekšējā pasaule un gadiem izkoptā vizuālā valoda. Katra līnija „sēdēja” uz audekla, izstarojot tādu komfortu, kādu varētu sniegt iegrimšana mīkstā dīvānā saulainā un siltā augusta vakarā, zinot, ka nākamās piecas dienas nebūs nekādu iemeslu no tā celties. Bija sajūta, ka tā ir līnija, ar kuru izstādē notiek dialogs, – nevis tēls vai simbols, vai mākslinieka skatījums, komentārs vai viedoklis par kaut ko, tikai viena pašpietiekama līnija, kas rāmā mierā ļauj sevi vērot. „Atgriešanās” ir līnija, kas izliekusies slinkās futūrisma noskaņās, radot sajūtu, ka attēlots ilgs laikposms, kas reducēts vienā plaknē, vienā no laika nepārtrauktā plūduma neatkarīgā mirklī – rādot, kā govs lūkojas apkārt un ar asti dzenā mušas, mīņājas, bet neiet prom, – kamēr to apskāvušais cilvēks reizē gan sniedz tai savu siltumu, gan pats uzlādējas no govs izstarotā miera – šī unikālā miera, ko var sniegt tikai šāds bezgalīgs rāmums. Tā tiešām ir „Atgriešanās” sajūta – atgriešanās vasarās, kas bērnībā pavadītas omes lauku mājās, kad vienīgie pienākumi bija – pavadīt dažas stundas, uzlabojot „slepeno” būdu kokā, tad nopeldēties un vēl pēc tam – pārēsties un aizmigt. Ievas Maurītes izmantotie tēli, perfekti izkoptā izteiksmes tīrība, krāsu lakonisms rāda, ka skaistums ir vienkāršībā. Atbrīvojoties no liekā, paliek drošība un patvērums, kas nāk no zemes, dabas pamatīguma, domu skaidrības. Līnijas vieglums atgādina, ka laika plūduma nepārvaramā vara tieši tāpēc, ka nepārvarama, – ir tikai lieks slogs, no kā jāatbrīvojas, lai nodotos

Ieva Maurīte Atgriešanās Audekls, akrils 120 × 200 cm 2016 Foto: Maija Demitere

04–05/16

jaunu vērtību, atziņu un bezgalības meklējumiem. Ievas Maurītes izstāde kopumā radīja laika apstāšanās vai izzušanas sajūtu. To varēja skatīt un izbaudīt kā dzīves pauzi – mirkli, kad nekur nav jāskrien, kad viss jau ir izdarīts, viss pateikts un ikdiena ir tikai katras jau nodzīvotās dienas darbu atkārtojums. Izstādes tēli atgādināja, ka katram pašam sevī jārod gandarījums, prieks un miers, lai atkal dotos tālāk.

¶ Inga Bunkše

Sazarotie algoritmi Jānis Murovskis. „Neizprotamā attāluma sajūta” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 05.02.–10.04.2016.

Jāņa Murovska darbi ir kā ikdienišķu, bet izdzīvošanai nepieciešamu mirkļu lietošanas instrukcijas, kas parāda ceļu, kā izsist no smadzenēm mūsdienu saraustīto patērētājsabiedrības ritmu, ļaujot tām ieraudzīt/ atcerēties sajūtas, kas nav mainījušās jau tūkstošiem gadu, veldzējoties to mānīgi trauslajā vienkāršībā. „Jābūt vērīgam skatītājam, lai tās ieraudzītu. Melni balto spalvu spēle ar apsnigušajiem zariem neļauj tā vienkārši un brīvi saskatīt pazīstamas lietas,” – skatītāja uztveri papildus iedarbina autora poētiskās teksta skices. Jāņa Murovska jeb Mura, kā viņš parakstās gan uz darbiem, gan ikdienas saziņā, izstāde „Neizprotamā attāluma sajūta” iezīmēja dzīves svinēšanu par godu „pusapaļai” jubilejai. Tomēr tā nebija atskatīšanās uz dzīvē paveikto, drīzāk izvirzija jaunas perspektīvas. „Pēdējos gadus diezgan mērķtiecīgi strādāju, lai nojauktu sietspiedes tradicionālo stingrību un precizitāti. Tā ir tāda balansēšana starp ļoti smalkām detaļām, kuras var atkārtot sietspiedē, bet tajā pašā laikā, darbs pirmajā mirklī nemaz neizskatās pēc sietspiedes. Ja tā tas ir, tas man patīk,” saka mākslinieks. Viens no paņēmieniem, kā to darīt, ir tecināšana. „Mani fascinē tas brīdis, kad krāsa notek pa sietu. Kā tek, kā savietojas, cik bieza bijusi, kad aizsedz pilnīgi visu un kad bijusi pilnīgi šķidra. To ietekmē arī tas, kas uz sieta ir bijis pirms tam, kāda ir materiālu sadarbība,” stāsta Jānis Murovskis un, klausoties viņā, tā vien šķiet, ka darba process ir atkarīgs no nejaušības, tomēr šī nejaušība ir pakļauta māksliniekam, kura uzraudzībā katra nākamā darbība ir atkarīga no iepriekšējā solī iegūtā rezultāta, savukārt šo darbību izpildes secību nosaka noteiktu nosacījumu izpilde vai neizpilde. „Viens elements neiznāk tāds, kāda tev bija sākotnējā ideja, bet tas rosina domāt par to, kā to pārvērst par nākamā darba būtību. Līdz ar to nākamo darbu

04–05/16

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

pirms satumšanas. Bet nevar to vienu krāsu ekspluatēt, pārējās ir tikpat vērtīgas. Ir zils, melns, tad pēkšņi melnbaltais, bet tas netraucē nākamajā dienā atkal atgriezties pie krāsām. Nav tādu konkrētu periodu,” rezumē mākslinieks. Krāsa, līnija, žests ir tie izteiksmes līdzekļi, kas būvē Murovska darbu pamatus, bet poētisko slodzi visbiežāk nes ūdens tēls visos agregātstāvokļu un tēlainās izpausmes veidos: ūdens pilieni uz vējstikla, rasa rītausmā, rokas vēziena raksti uz aizsvīduša tramvaja loga, miglains rīts... Mākslinieks atzīst: „Es labāk uz ūdeni skatos. Ūdens virmojums, netveramās lietas, migla, vējš. Ir tikai nojausma.” Neizprotamo attālumu nojausma.

¶ Eduards Dorofejevs

Maijas Tabakas krāsainās traģēdijas Maija Tabaka. „Dienvidu dārzi” Galerija „Daugava” 10.02.–12.02.2016.

uzreiz apzināti veido pēc attīstītās idejas.” Īstais krāsas biezums, pareizā brīdī pagriezts siets, plūduma virziens, līniju smalkums. Mākslinieks saka: „To visu daba dara.” Meistars tikai izmanto dabas algoritmu sazarotās struktūras, lai radīšanas procesu vadītu sev vēlamā virzienā, lai „krāsa tek pa sietu, ar domu, sākotnēju ideju.” Materiāla un tehnisko iespēju pārzināšana, lietpratība un atvērtība pārmaiņām ļāvusi māksliniekam sasniegt stāvokli, kad „nav jēgas iespringt uz mākslas darba radīšanu, ja tas nāk grūtībām,” jo „radīšanas procesam ir jāsagādā prieks.” Izstādē bija redzami arī sietspiedes darbi uz audekla. Uz apakšrāmja uzvilktais audekls automātiski piešķir darbam papildus dimensiju. Apjoms, dziļums, faktūra paver jaunu telpu domām un emocijām, sasaistot to ar iepriekšējos gadsimtos uz audekla radīto mākslas darbu pieredzi. Murovskis atzīst, ka audekls ir atsaucīgs un strādāšanai uz tā ir

Jānis Murovskis Aprīlis Audekls, sietspiede 150 × 100 cm 2014 Foto: no mākslinieka personīgā arhīva

gan plusi gan mīnusi. Glezniecības tehnisko procesu pārzināšanas trūkums sniedz brīvību izmantot materiālus un krāsas neierastā veidā, bet reizē arī ierobežo, jo piemēram, nepārvaldot gruntēšanas paņēmienus, iespējams, tiek radīts priekšnoteikums, lai krāsa pēc gadiem desmit no audekla sāktu birt, sietspiedei izdzīvojot savu dzīvi. Balts, pelēks, zils. „Man patīk lillā krāsa. Dienas vidus debesis un vakara debesis

Ja veiktu nelielu statistisko pētījumu, lai noskaidrotu, kāda cilvēkiem šķiet Maijas Tabakas glezniecība, tad provizoriski var apgalvot, ka aiz apzīmējuma „skaista” ar nelielu intervālu sekos arī īpašības vārdi „krāšņa” un „teatrāla”. Tiem, kam šie jēdzieni ir tuvi, mākslinieces jaunāko darbu izstāde ar nosaukumu „Dienvidu dārzi” droši vien nesagādāja vilšanos, taču arī tiem, kas mākslā meklē dziļākas nozīmes, šī glezniecība varēja pavērties no citas puses. Lai izbaudītu „Dienvidu dārzus”, vislabāk bija atmest visas sākotnējās zināšanas par Maijas Tabakas iepriekšējiem darbiem, jo tās nedeva nekādu atslēgu viņas jaunāko gleznu baudīšanai. Šajā izstādē vajadzēja tikai acis, lai ieraudzītu pāri visam stāvošo harmoniju, kas rodas, pateicoties mākslinieces apbrīnojamajam talantam un darbaspējām. Turpinot nepārtraukti gleznot un uzturot sevi labā profesionālajā formā, Maija Tabaka ar elegantu vieglumu pakļauj savai otai neskaitāmas toņu nianses un vienā kompozīcijā pārsteidzošā saskaņā izmitina viskliedzošākās krāsas. Tīrais acu prieks! Tomēr atteikšanās salīdzināt darbus ar viņas pašas vai citu mākslinieku daiļradi nenozīmē „atslēgt” domāšanu. Īpaši, kad acu priekšā ir tik labs iemesls padomāt par fundamentālo jautājumu „Kas ir skaistums?”. Kopš Aristoteļa „Poētikas”, kas pavēra iespēju formālai mākslas darba analīzei – proti,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 107

04–05/16

¶ Inga Bunkše

Attiecībās ar mākslu UPB mākslas kolekcijas izstāde „Ceturksnis” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 05.02.–10.04.2016.

Maija Tabaka Tautas svētki Audekls, eļļa 120 × 90,5 cm 2015 Foto: Elza Kampara

iespēju ieraudzīt skaistumu pašā formā un lietu sakārtojumā – mums vairs nav jāsatraucas par to, ka mēs dažreiz nesaprotam, kas attēlots Maijas Tabakas gleznās. Šķietami pazīstami notikumi un situācijas viņas darbos nekad nav identiski reālitātei, jo māksliniece konstruē pati savu pasauli, kurā iztēle stāv blakus dabas mimēzei. „Dienvidu dārzu” gleznas – kā gandrīz visa Maijas Tabakas daiļrade – ļoti līdzinājās košiem teatrāliem uzvedumiem. Tāpat kā spēcīgā traģēdijā, arī šeit skatītājs tika ierauts notikumu virpulī, kur nemitīgi bija klātesoša emocionāla spriedze un līdzās sadzīvoja maigs lirisms un vērienīgas stihijas. Blīvajās kompozīcijās gribējās sekot līdzi varoņu peripetijām, pārejot no viena

laukuma pie cita tikpat loģiski kā izdzīvojot sižeta dramatiskos pavērsienus no labā uz ļauno un atpakaļ. Tabakas gleznās nepastāv laiks, un tām nav vajadzīga periodizācija, jo gleznu iekšējā darbība ir viens nepārtraukts process ar savu iekšējo mehāniku. Runājot par „Dienvidu dārzu” varoņiem, jāizceļ viņu traģiskais raksturs. Varonis nevar būt tikai pozitīvs, jo tad nav konflikta, – bet viņš nevar būt arī nepamatoti ļauns, jo tad zūd ticamība. Labāk, lai varonis ir ar nelielu defektu, tik tikko pamanāmām trūdēšanas pazīmēm ābola ideālajā mizā, mājienu uz nāves klātbūtni pašā ziedoņa vidū. Tādi man šķiet Tabakas attēlotie cilvēki un priekšmeti – visi ļoti krāšņi un visi ar neizbēgamiem defektiem, kā traģēdijas varoņi, kuriem nav lemts izdzīvot līdz finālam. Bet, kamēr mēs lūkojamies Maijas Tabakas gleznu krāsu biezoknī, tīksminoties par šīs sacerētās pasaules skaistumu un vienlaikus „ar mugurkaulu” jūtot, kā pieaug dramatiskā spriedze, liecinot, ka šajā pasaulē kaut kas nav kārtībā, – tikmēr māksliniece, domājams, kaut kur turpina no dažādiem fragmentiem likt kopā jaunas krāsainas traģēdijas tikai sev raksturīgajā stilā.

„Māksla bagātina pragmatisko pasauli,” UPB mākslas kolekcijas izstādes „Ceturksnis” atklāšanā Daugavpils Marka Rotko centrā teica tās pamatlicējs un veidotājs – „UPB holdings” padomes priekšsēdētājs Uldis Pīlēns. Ar šo izstādi uzņēmums svinēja savas pastāvēšanas 25 gadu jubileju, atskatoties uz savu biznesa un korporatīvo attiecību filozofiju. Kolekcija ir krietni jaunāka – tās sākums meklējams 2002. gadā, kad Liepājas būvniecības kompānijas biroja vestibils tika pārvērsts par galeriju, investējot speciālā aprīkojumā un apgaismojumā. Ideja, kā atzīst Uldis Pīlēns, tolaik, iespējams, radusies braucienos uz Skandināviju, tur iepazīstot sakārtoto un estētiski pārdomāto biznesa vidi. Tad arī dzimusi doma korporatīvās darbības apvienot ar publiskajām aktivitātēm. Galerijā pirmā bija Ojāra Feldberga tēlniecības darbu skate. Kad pēc izstādes Feldberga darbi kļuva par biroja sastāvdaļu, ideja attīstījās tālāk – uzņēmumam pašam veidot savu mākslas darbu kolekciju. Sākumā kolekcijas veidošana nav bijusi mērķtiecīga, izvēli vadījuši emocionāli lēmumi. Bijusi iecere veidot kolekciju no zīmējošo, gleznojošo arhitektu darbiem; tai impulsu devis kolekcijas pirmais darbs – igauņu arhitekta un teorētiķa Leonharda Lapina dāvinātā grafika. Uldis Pīlēns ir arhitekts, studiju laikā apguvis arhitektūras un mākslas vēsturi, kas arī veidojušas fundamentālu izpratni par mākslu un tās attīstības procesiem. Reizi divos mēnešos UPB galerijā tika aicināti veidot izstādes Latvijas vadošie mākslinieki, no šīm izstādēm tika iegādāti mākslas darbi, līdz gadu gaitā izveidojusies plaša mākslas darbu kolekcija. Tomēr kolekcijas kodols ir Ulda Pīlēna laikabiedru darbi, kas radīti 90. gados, pārmaiņu laikos. Uldis Pīlēns, stāstot par šo darbu izvēles principiem, uzsver, ka, apmeklējot un apbrīnojot lielo mākslinieku izstādes Eiropas muzejos, nonācis pie secinājuma, ka darbi, kas tapuši pirms lielām kataklizmām, pārmaiņām, ir visinteresantākie. Radies secinājums, ka mākslinieki ar daudz jutīgākiem „sensoriem” uztver šīs pārmaiņas vēl pirms pragmatiskā sabiedrības daļa spēj tās definēt. Tāpēc kolekcijas papildināšanai meklēti un iegādāti arī darbi, kas apzīmogoti ar pārmaiņu laiku un kuros ir izjūtas, kas saistās ar pārmaiņām – gaidas, romantika, vilšanās – un kas tik precīzi izpaužas gleznu enerģētiskajā vibrācijā. Šajos darbos pat nav jābūt risinātām revolucionārām tēmām, tiem nav jābūt radītiem konkrētos datumos, lai sajustu spēku.

Nr. 107

04–05/16

Skats no UPB mākslas kolekcijas izstādes „Ceturksnis” Foto: no UPB arhīva

Pateicoties izstādes iekārtotājai Sandrai Krastiņai, kolekcijas darbi, kas radīti dažādos gados, atšķirīgos rokrakstos un temperamentos, Marka Rotko centra izstāžu zālē veiksmīgi sasaistās, papildina cits citu un demonstrē Latvijas mākslas spēku. Izstādes centrālajā daļā novietota Ilmāra Blumberga grafiku un skulpturālo darbu grupa ar vienotu nosaukumu „Kalpotājs”. Mākslinieks vēl paspēja saņemt atklāšanas fotogrāfijas… Ilmārs Blumbergs Kalpotāja tēlu attīstījis jau vairākus gadus. Tas veidojies un transformējies, kādā personālizstāde reiz iesaistot zīmju spēlē pat skatītājus – darbu nosaukumi bija novietoti zemē tā, ka, tos lasot, nācās paklanīties mākslas darbiem. Uldis Pīlēns uzsver domu, ka spēcīgajam tēlam nav saistības ar kalpotāju – jūgam pakļauto cilvēku. Tas ir cieņpilns miera līgums ar cilvēkiem un pasauli. Kolekcija arvien tiks papildināta, nākotnē tās veidošanu uzticot jaunajai „UPB holdings” operatīvo vadītāju paaudzei, kas darbu uzsāka pagājušā gada janvārī. Viņi arī būs tie, kas veidos uzņēmuma nākamā ceturkšņa filozofiju.

¶ Aivars Leitis

Skaļi

notiek eksaltēti skaļi. Gluži kā forte fortissimo mūzikā. Tomēr šoreiz šķiet, ka māksliniece ar savu uzdrošināšanos ne tikai šokē, bet ir aizskārusi arī kādus dziļākus tradicionālās domāšanas slāņus. Izlasot izstādes nosaukumu, pirmās asociācijas par gaidāmo saistās ar askēzi un bezlaulībā esoša cilvēka „vienīgo dzīves uzdevumu: kalpošanu Dievam”. Tomēr gleznotāja šim jēdzienam piešķir pavisam citu skaidrojumu. Viņa visai pasaulei izkliedz, ka celibāts (no fr. célibataire) nozīmē partnera meklējumus – jo „man nav drauga, šobrīd es esmu viena”. Šāda nostādne dominē arī eksponētajos darbos. Izlasot preses relīzi, mākslinieces visai haotiskajos vēstījumos var saprast tikai vienu – viņa spēlējas ar principu, ka nav svarīgi, ko par tevi runā, galvenais – ka runā. Īpaši uzsverot, ka publikai vienmēr gribas zināt, kāds cilvēks slēpjas aiz eksponētajām gleznām un objektiem. Un, lai to atklātu, uz pilnu klapi tiek izmantotas dažādas banalitātes. Vispirms māksliniece pastāsta, ka pēc dienišķās maizes darba very slow food centrā „vakaros un naktīs viņa izģērbjas kaila un blāvā mēness gaismā glezno maigi erotiskas gleznas par mīlestību”. Un tāpēc, ja jūs ir „nomākusi ziemas depresija un jūs vēlaties atgūties no Valentīna dienas radītās vainas izjūtas un stresa, ir jābrauc uz Valmieru to izārstēt”, apskatot Veltas Emīlijas Platupes personālizstādi. Ievadvārdos skatītājiem, „īpaši tiem, kuriem uzbrūk satraukums, nepatika un noliegums,” autore norāda, ka izstādē var iepazīties ar mākslinieces dzīves pieredzi, viņas skarbajām attiecībām ar māti, piedzīvoto mīlestību un vilšanos un to, ka uz pasauli viņa „lūkojas kā uz mītisku evolūcijas fenomenu, kas raisa līdzjūtību”. Velta Emīlija

Velta Emīlija Platupe Gleznu un objektu izstāde „Celibāts” Valmieras muzeja Izstāžu nams 5.02–29.02.2016.

Izstādes erotiskais vēstījums un mākslinieces uzstādījums gleznās un objektos „no jauna konstruēt kontinentu, kurā mīlestība un nāve eksistē līdzās,” skatītājos izraisīja neviennozīmīgu reakciju. Mākslas mīļotājiem Valmierā, varētu šķist, tuvāks ir tradicionāls reālisms, un izstādē tie drīzāk meklē patvērumu no ikdienas. Tomēr, skatoties šos darbus, skatītājus neapņem miers, prieks un laimes sajūta. Šķiet, ka Velta Emīlija Platupe nepazīst rāmu mērenību, pateicību un pacietību. Viņa dzīvi tver galēji emocionāli. Pretstatot sajūsmas piesātinātus baudas mirkļus un pilnīgu emocionālu sagrāvi kā trokšņaini baudkāras dzīves noniecināšanu. Tas viss

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Platupe savu glezniecību raksturo kā barokālu, ar naivuma un bērnišķības piesitienu. Izmantotā krāszieda palete ir no silti bēšiem un rozīgi blāviem toņiem līdz zili zaļi vēsiem, ar sarkanīgi rūsganiem akcentiem. Jāatzīst, ka viņa ir ekspresīva māksliniece, kas eļļas tehnikā visai veikli strādā ar krāsu, formu un kompozīciju. Gleznu tēlainības veidošanā būtiski ir krāsas notecējumi – strādājot māksliniece ļauj šķidrai eļļas krāsai notecēt līdz audekla lejasdaļai. Krāsa uz darbiem tiek arī pilināta un šļakstīta. Šie darbi izskatās ļoti pārliecinoši un efektīgi. Tomēr šķiet, ka šajā paņēmienā pārāk liela vieta atvēlēta gluži intuitīvi nojaustiem paņēmieniem, paļaujoties uz nejaušību. Šādi strādājot, nekad nevar zināt, kas iznāks un kāds būs rezultāts. Neskatoties uz darbus vienojošo tematiku, Veltai Emīlijai Platupei visai veiksmīgi izdodas uzsvērt katras gleznas individuālo raksturu. Viens darbs ir uzgleznots rāms, savā ziņā pat sapņains, ar viegliem otas triepieniem; citā jau manāms kāpinājums, ar dramatiskākām noskaņām un spilgtākām krāsām veidojot kontrastu saspēli. Ar lielu rūpību gleznota katra forma, to līniju intensitāti pastiprinot ar tik vienkāršu likumsakarību kā pretkrāsas. Zilganie toņi kopā ar dzeltenīgajiem un oranžīgajiem, kā vēsais ar silto, it kā spēlējas savā starpā. Darbiem telpiskuma efektu piešķir arī dažādie līniju biezumi, pretstatot viegli iezīmētos smagnējiem. Līdzīgi sižeti vijas viens ar otru. Sekojot vienam domas pavedienam, skatītājs it kā nemanot nonāk pie citas domas līnijas un pievēršas jau pavisam kam citam. Šādi gleznās tiek radīta mistiska noskaņa. To ekspozīcijā papildina arī no dažādiem materiāliem darinātie telpiskie objekti.

Velta Emīlija Platupe Milzis Papjēmašē, tekstils 136 × 139 × 81 cm 2014 Foto: Anda Ledaine

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

04–05/16

¶ Irēna Bužinska

Ķīna un tās tēls. Tālāk, pilnīgāk, skaidrāk „Iedomātie Austrumi: Ķīna krievu izpratnē” Mākslas muzejs-rezervāts Caricino 25.11.2015.–04.04.2016.

„Tas, kurš ir jūtīgs un ar fantāziju, spēs tālāk, pilnīgāk un skaidrāk (..) rekonstruēt tēlu,” – tā par ķīniešu mākslas izpratni pirms vairāk nekā simts gadiem savā piezīmju kladē ierakstīja mūsu mākslinieks un teorētiķis Voldemārs Matvejs, kura nelielais, bet ļoti zīmīgais ieguldījums ķīniešu dzejas tulkošanā krievu valodā šo rindu autorei pavēra iespēju doties uz Maskavu, kur Mākslas muzejā-rezervātā Caricino (Царицыно) iekārtota milzīga Ķīnas mākslai veltīta izstāde „Iedomātie Austrumi: Ķīna krievu izpratnē”. Kā zināms, mode uz visu eksotisko uzplauka 18. gadsimta sākumā, rokoko laikā, kad Eiropas vadošie karaļnami sacentās savā starpā, izrādot cits citam no Austrumiem ievestos greznos sadzīves priekšmetus – pirmām kārtām porcelānu, ko par milzu summām iepirka un ieveda no Ķīnas. Krievijas cars Pēteris I pārņēma tradīciju vākt visu unikālo, reto, dīvaino un jaundibinātajā pilsētā, kurai bija devis savu vārdu, 1713. gadā izveidoja pirmo muzeju – Kunstkameru, kur līdzās no Sibīrijas atvestajam teliņam ar divām galvām eksponēja arī ķīniešu mehāniskās, uzvelkamās rotaļlietas, porcelāna tējkannu hieroglifa formā, kompasu, tālskati un citas krievu cilvēkam neierastas lietas. Tieši šie 18. gadsimta sākumā radītie priekšmeti ievadīja milzīgo ekspozīciju, kuras sešās zālēs bija aplūkojami vairāk nekā 600 mākslas darbu no trīspadsmit Maskavas un Pēterburgas muzejiem. Tas, ka izstāde bija tik aizraujoša, noteikti bija kuratores Olgas Sosninas nopelns. Viņa lieliski saprata, ka tik lielu eksponātu skaitu var izstādīt, vienīgi veidojot stāstu par valsti, kas ir reāla un vienlaikus tik fantastiska, ka, šķiet, tā eksistē tikai iztēlē. Austrumi vienmēr pārsteidz: neparasta daba, nezināmi augi, dzīvnieki, putni, cilvēku apģērbi, reliģiski rituāli, ēšanas tradīcijas. Svešādais, neiepazītais biedē un vilina vienlaikus. Visas šīs izjūtas ekspozīcija apkopoja vienā – Ķīnas – tēlā. Tālab šī izstāde, pēc kuratores domām, jāuzskata nevis par pētniecisku, bet gan par atraktīvu kulturoloģisku projektu. Turklāt intriga tika panākta ar saspēli, vienkopus kārtojot gan oriģinālus, autentiskus ķīniešu izcelsmes

priekšmetus, gan vietējo meistaru darinājumus „ķīniešu stilā” – tā dēvētos chinoiserie –, tā demonstrējot, ka tie ir tikpat izcili mākslas darbi kā šajā senajā Austrumu valstī radītie. Tādas, piemēram, bija plašās ķīniešu tautas tipu un amatu attēlojumu kolekcijas, kādas tika radītas 19. gadsimta gaitā gandrīz visās Krievijas impērijas porcelāna ražotnēs. Šajā gadsimtā pieauga tirdzniecības sakari starp abām kaimiņvalstīm – daudzos pilsētnieku interjeros parādījās tējas servīzes, patvāri un paplātes ar ķīniešu motīviem un pat grafikas novilkumi – tā saucamās lubu bildītes, kas pārsteidza ar savu košumu, naivitāti un fantastisku dzīvnieku krāšņajām kompozīcijām. 20. gadsimta sākumā Krievijā mode uz „visu ķīnisko” saglabājās un sazarojās. Viens no šiem atzariem bija jūgendstila aizraušanās ar krāšņo Austrumu ziedu motīviem – peonijām, īrisiem, krizantēmām. Tie tika izmantoti praktiski visur – arhitektūrā, sienu gleznojumos, tapešu un audumu apdrukās, rotaslietās un tērpos. Izstādē kā trešās zāles centrālais objekts bija izlikta balerīnas Matildes Kšesiņskas kleita, kas, kā vēsta leģenda, Marijas teātra vadošajai balerīnai

Natālija Gončarova Ķīniešu glezniņa Papīrs, guaša, tuša 31,5 × 24 cm 20. gs. otrā desmitgade No Valsts Tretjakova galerijas kolekcijas

esot izgatavota pēc nākamā imperatora Nikolaja Aleksandroviča Romanova pasūtījuma. Lai nu kurš, bet viņš tiešām bija iepazinis Ķīnu – nevis iztēlē, bet realitātē, 1890.–1891. gadā apmeklējot šo un citas Tālo Austrumu valstis, lai veiktu valsts robežu iezīmēšanu un nostiprināšanu. Izstādi, kas bija veltīta topošā imperatora ceļojumam uz Tālajiem Austrumiem, Caricino sarīkoja jau pirms vairākiem gadiem. Tagad izstādes kuratore Olga Sosnina šajā ekspozīcijā bija iekļāvusi tikai dažus priekšmetus, kurus 22 gadus vecais Nikolajs Aleksandrovičs pasūtīja savām personīgajām vajadzībām kā piemiņas lietas no šī ceļojuma. Otra 20. gadsimta sākuma tendence, kas bija īpaši izplatīta avangarda mākslinieku

04–05/16

vidū – jau minēto lubu bildīšu kolekcijas. Tāda nianhua jeb Jaungada apsveikumu gravīru kolekcija bija arī Voldemāra Matveja laikabiedriem – Natālijai Gončarovai un Mihailam Larionovam. Izstādē bija vienkopus eksponētas vairākas gravīras no viņu bijušās kolekcijas, kas tagad glabājas Tretjakova galerijā, un mākslinieku lielformāta kompozīcijas ar tradicionāliem ķīniešu motīviem, kas gleznoti – kā tolaik presē rakstīja sašutuši kritiķi – „kliedzošās, rupjās” krāsās, apliecinot tautas mākslas vitalitāti un spēku. Spēku izstādē varēja gūt vēl kādā īpašā vietā – nelielā sarkanā lapenē, kas likās tik piemērota apcerīgām pārdomām par šo seno valsti, kuras kultūra un māksla 21. gadsimtā pamatoti iemanto arvien lielāku popularitāti visā pasaulē. „Zīmes bez skaņas var izteikt saturu. Redzamais var padziļināt vārda jēgu, iespaidu, papildus piesaistīt uzmanību,” – tā pirmā krievu valodā izdotā ķīniešu dzejas krājuma „Ķīnas stabule” ievadā 1914. gadā rakstīja Voldemārs Matvejs. Izstādes noslēgumā 23. un 24. martā notika konference, kurā tika aplūkota attieksme pret Krievijā „ķīniešu stilā” radītajiem mākslas darbiem. Papildu uzmanība tika veltīta arī šim sinologu daudzkārt nopeltajam Voldemāra Matveja izdevumam, kurā tulkotājiem tomēr – kā minējis kultorologs Iļja Smirnovs – pat ar dubultu atdzejojumu palīdzību bija izdevies atklāt ne tikai dzejas saturu, „bet arī to, kas nojaušams aiz vārdiem”.

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Indreks Grigors

Valsts alga māksliniekiem Fakti Kopš 2016. gada janvāra, Igaunijā pieci mākslinieki un pieci rakstnieki saņem algu – šī vārda tiešā nozīmē – no valsts. Ideju par valsts nodrošinātām desmit algām, no kurām piecas paredzētas vizuālo mākslu pārstāvjiem un piecas – rakstniekiem, Kultūras ministrija sabiedrībai prezentēja preses konferencē 2015. gada 2. novembrī. Pieteikumus varēja iesniegt no 2. līdz 30. novembrim. Atalgojuma neto summa ir 805 EUR mēnesī, kas bija vidējais atalgojums Igaunijā 2014. gadā. Visu desmit mākslinieku atalgojumi kopā ar nodokļiem ministrijai izmaksās 161 363 EUR gadā. Līgumi ar māksliniekiem tika slēgti uz trim gadiem. Mākslinieki un rakstnieki šajā

laikā var arī turpināt strādāt citā darbā, ja viņiem pirms tam tāds bijis, vai arī brīvi slēgt jaunus darba līgumus. Mākslinieka algai varēja pieteikties aktīvi strādājoši mākslinieki, kuratori, mākslas kritiķi un pētnieki, kas vēlas nākamos trīs gadus veltīt profesionālai karjerai. Līdzīgi kā piesakoties jebkuram citam darbam, kandidātiem bija jāaizpilda anketa, jāuzraksta motivācijas vēstule norādot savus radošos mērķus tuvākajiem trim gadiem, jāpievieno CV un pēdējo piecu gadu darba portfolio ar skaidri definētiem radošajiem plāniem. (Tikai nelielas atšķirības bija rakstnieku pieteikumiem definētajās prasībās.) Kandidēt varēja tikai Igaunijas pilsoņi vai tie, kuriem ir atļauja patstāvīgi dzīvot un strādāt Igaunijā. Piesakoties nebija izvirzīta prasība būt piederīgam kādai profesionālai biedrībai vai organizācijai. Komisija kandidātu pieteikumos visupirms izvērtēja viņu izglītību, pieredzi, profesionālismu, nosprausto mērķu svarīgumu un to novitāti vietējā un starptautiskā kontekstā,

Kaido Ole Skats no izstādes Tallinas Mākslas halles galerija 2014 Foto: no mākslinieka personīgā arhīva

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

mākslinieka ieņemto pozīciju un potenciālu pārstāvēt Igauniju starptautiskā mērogā. Neesmu pārliecināts, vai pēdējie nosauktie kritēriji var tikt uzskatīti par faktiem, jo tas ir tikai formāls izklāsts, kas ir brīvi interpretējams. Tomēr es vēlētos ticēt, ka komisijā tas tika pārrunāts. Komisijas locekļus izvēlējās Mākslinieku savienība, un tie bija: Vano Allsalu (Vano Allsalu) un Elīna Karda (Elin Kard) no Igaunijas Mākslinieku savienības, Igaunijas Mākslas muzeja vadītāja Sirje Helme (Sirje Helme), Tartu Mākslas muzeja vadītāja Raele Artela (Rael Artel), Igaunijas Laikmetīgās mākslas muzeja bijušais vadītājs, tagad – valdes loceklis Anderss Herms (Anders Härm), Tallinas Mākslas halles vadītājs Tāniels Raudseps (Taaniel Raudsepp), Tartu Mākslinieku savienības priekšsēdētājs Markuss Tompere (Markus Toompere), Igaunijas Laikmetīgās mākslas centra vadītāja Marija Aruso (Maria Arusoo), Igaunijas Dizaina muzeja vadītāja Kai Lobjakasa (Kai Lobjakas) un Igaunijas Laikmetīgās mākslas attīstības centra pārstāve Kadri Lāsa (Kadri Laas). No 73 pieteikumiem pieci izvēlētie mākslinieki, kas nākamos trīs gadus saņems tā dēvēto „mākslinieka algu”, ir: Kaido Ole (Kaido Ole), Marge Monko (Marge Monko), Krisa Lemsalu (Kris Lemsalu), Marks Raidpere (Mark Raidpere) un Anu Vahtra (Anu Vahtra). Izvēlētie mākslinieki parakstīja līgumus ar Mākslinieku savienību. Jāuzsver, ka mākslinieki saņems īstu algu, par kuru savienība nomaksās visus nodokļus. Neskatoties uz juridiskajiem aspektiem, mākslinieki slēdza līgumu ar savienību, bet līdzekļus, no kuriem izmaksā algas, nodrošina Kultūras ministrija, tāpēc var sacīt, ka izvēlētie mākslinieki un rakstnieki vārda tiešā nozīmē saņem algu no valsts. Vienīgais mākslinieku pienākums ir reizi gadā brīvā formā atskaitīties Mākslinieku savienībai par gada laikā paveikto. Tieši tāpat kā jebkurā citā darbavietā darbiniekam ir tiesības ņemt brīvdienas, doties bērna kopšanas atvaļinājumā utt. Un tieši te sākas neskaidrības.

Viss kļūst miglā tīts Kā varu noprast, neviens nav uzdrošinājies uzdot jautājumu, vai ir iespējams arī ciest neveiksmi – proti, vai mākslinieku ir iespējams arī „atlaist no darba”. Un, pat ja šo jautājumu tomēr uzdotu, kā var noteikt kritērijus radošā darba novērtēšanai? Tātad sanāk, ka izvēlētie mākslinieki saņems valsts nodrošinātu algu noteiktos trīs gadus, un tas arī viss. Un vai mākslinieki varēs pieteikties atkārtoti – vai arī šī iespēja katram pienākas tikai reizi mūžā? Ja likums atļauj māksliniekam doties bērna kopšanas atvaļinājumā, vai „tukšā vieta” tiks aizpildīta un, ja jā, tad kā? Viens no rakstniekiem, Tenu Ennepalu (Tõnu Õnnepalu), jau ir pametis savu darbavietu, sakot, ka viņam vajadzīga brīvība. Igaunijas Rakstnieku savienība nolēma viņa vietā pieņemt rakstnieci, kas kandidātu atlasē

Nr. 107

04–05/16

bija nākamā aiz viņa – Trīnu Sometsu (Triin Soomets). Šajā projektā ir ļoti daudz neskaidrību, jo nav likuma, kas visu regulētu! Patlaban Kultūras ministrijas prioritāte ir pārvirzīt budžeta līdzekļus, un nav noslēpums, ka aiz tā slēpjas sociāldemokrātiskās partijas pārstāvētā ministra Indreka Sāra ambīcijas nostiprināt savu pozīciju. Lai gan nevar teikt, ka nozare neatzīst izrādīto iniciatīvu. Ministrs ļauj cerēt, ka ik gadu tiks izvēlēti arvien jauni mākslinieki, kas saņems valsts atalgojumu. Tātad 2017. gadā mums būtu jau 10 šādi mākslinieki, 2018. gadā – 15 (kopā ar rakstniekiem paredzēti 30 valsts atalgojumi). Tomēr šobrīd vēl nav skaidrs, vai turpmāko trīs gadu laikā tiks izsludināta jauna pieteikšanās. Džins ir ārā no pudeles. Vai šis pilotprojekts būs ilgtspējīgs, rādīs tikai laiks.

¶ Indreks Grigors

Laura Polda, igauņu gleznotāja Laura Põld Hundreds of Illusions Charted as Land Tartu Kunstimuuseum 14.01.–20.03.2016.

Tartu mākslas muzejs savā savādi sašķiebtajā mājā šo gadu iesāka ar Lauras Poldas izstādi „Simtiem ilūziju, kartētas kā zeme”, ko varētu uzskatīt par mākslinieces pēdējo gadu darba kulmināciju. Vismaz par to liek domāt izstādes kataloga izmērs, kas būtu piemērots, lai aptvertu jau sasniegumiem bagātu dzīvi, bet sniedz ieskatu jaunās gleznotājas tikai dažu gadu ilgajā karjerā. Laura Polda 2010. gadā ieguva maģistra grādu Tartu Universitātē, prezentējot savu darbu „Sarunas ar aizkariem” (Conversations with a curtain), kas pamatīgi pārsteidza vērtēšanas komisiju. Darbs nojauca robežas starp video un gleznošanu, izmantojot gleznu kā ekrānu simboliskām projekcijām. Šis darbs kļuva par sākumpunktu jaunās igauņu mākslinieces starptautiskajai karjerai. Kā izstādes katalogā rakstījusi vēsturniece Līsa Kaljula (Liisa Kaljula), viņa kļuva par „laikmetīgās mākslas klejojošo aģenti”, kura pieņēmusi mākslas pasaules sāncensības likumus, – kas ir vienīgais veids, kā mūsdienās var izdzīvot mākslinieks, kuram nav saistību ar konkrētu darba vietu. Laura Polda atteicās no dzīves vienā valstī un savas studijas – viņa ceļo no vienas rezidences uz nākamo, ņemot līdzi tikai tik daudz darbu, cik var salikt vienā čemodānā. Šāds dzīvesveids, lai gan var šķist dīvains,

standartizācijas (ready-made) laikmetā nozīmē, ka mākslinieka „pieskāriens” ir daudz nozīmīgāks nekā jebkad agrāk. Tas nosaka, kā un kurus objektus mākslinieks saliek kopā un kā veido to maģiju, kas katru darbu padara unikālu. Lauras Poldas darbos saskatāma cieša līdzība – pat ja tā nav apzināta – ar mākslinieci Meriki Estnu (Merike Estna), kuru Kumu mākslas muzeja (Kumu Kunstimuuseum) kuratori ar savu konsekvento rīcību ir padarījuši par vienu no slavenākajām jaunajām gleznotājām. Abas mākslinieces gūst apsēstībai līdzīgu baudu, noklājot virsmas ar viļņveidīgām, krāsainām līnijām, un ir pārsteidzoši, ka neviens no kataloga autoriem uz šo līdzību nav norādījis. Lauras Poldas galvenā atšķirība no Merikes Estnas laikmetīgās glezniecības manifestācijas Tallinas Mākslas hallē un Kumu mākslas muzejā 2014. gadā (projektā Merike Estna and I am painting) ir tā, ka Lauru Poldu neinteresē glezniecības politiskā pārvērtēšana, kas ir programmatisks jautājums, piemēram, viņas skolas biedram Mihkelam Ilusam (Mihkel Ilus). Viņš nododas centieniem pārnest glezniecības paņēmienus citos materiālos. Arī Merike Estna neinteresējas par politiskiem jautājumiem, radot iespaidu, ka vislabprātāk izbauda pašas radītos darbus – viņas galvenā interese glezniecībā, šķiet, ir abstrakta krāsu izmantošana. Tomēr Laura Polda izvairās no problēmām, kas saistītas ar mediju izvēli un abstrakcijām. Saglabājot savu ainavu gleznotājas pozīciju, viņa interesējas par personīgās eksistences pieredzēm, ko viņa centusies aprakstīt katalogā īsu komentāru veidā. Galvenais Lauras Poldas darbu vēstījums ir izstāstīt stāstu – kamēr izmantotā mākslas darba forma ir nojaušama tikai intuitīvi. Tikpat neizbēgami kā salīdzinājums ar Meriki Estnu jāmin arī Lauras Poldas līdzība ar Krisu Lemsalu (Kris Lemsalu), kas, tāpat kā Polda, kādu laiku dzīvojusi un strādājusi Vīnē, bet pēc izstādes Temnikova & Kasela Gallery ir ieguvusi lielāku starptautisko uzmanību. Lemsalu ir pazīstama ne tikai ar savām performancēm, bet arī ar absurdajiem, krāsainajiem keramikas darbiem. Iemaldoties Poldas izstādē, iepriekš nezinot mākslinieces vārdu, varētu domāt, ka visapkārt izliktās mazās, amorfās keramikas formas ir Lemsalu darbi. Tomēr tajā pašā laikā tas, kā Polda izmanto vecas mēbeles, krāmējot tās kaudzē galerijas vidū, lai arī cik smieklīgi tas izklausītos, ir tik unikāli, ka nemaz nenāk prātā to salīdzināt ar jauno tekstilmākslinieci Evu Mustonenu (Eva Mustonen), kas arī pēdējā laikā aizraujas ar vecu skapju izmantošanu. Šķiet, ka Polda ir sākusi interesēties par keramiku kā par materiālu, bet vēl nav izkopusi savu stilu, ko jau

1, 2 Laura Polda Skats no izstādes Hundreds of Illusions Charted as Land Foto: Anu Vahtra

04–05/16

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Nr. 107

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

noslīpējusi, strādājot ar koku un audumiem visos to lietojuma veidos. Vispārsteidzošākā paralēle, uz ko norādījusi arī mākslas kritiķe Šelda Puķīte, ir Poldas instalāciju un metafizisko kompozīciju līdzība ar igauņu popārta klasiķi Andresu Toltsu (Andres Tolts). Marmora virsmas, ģeometriskas formas, spoguļi, perspektīvas izmaiņas, telpas nepārtrauktības asi pārrāvumi – to, ko Toltss attēlo uz audekliem, Polda panāk, liekot kaudzē vecus skapjus un plauktus. Kamēr Toltss savās kolāžās izmanto industriālos audumus, Polda izvēlas gleznot pati uz saviem audekliem, pēc tam tos sagriežot un lokot, rīkojoties ar gleznām kā ar kolāžu materiāliem. Neskatoties uz pēkšņo glezniecības manifestāciju un pārsvarā pozitīvajām atsauksmēm par Poldas izstādi, tās fonā ir Tartu Universitātes lēmums slēgt Glezniecības nodaļu. Tomēr man ir liels gandarījums, ka glezniecība Igaunijā pašlaik piedzīvo daudzveidīgu uzplaukumu un ir interesantāka par Igaunijas jauno tēlnieku vidi (kā piemēru var minēt Kēlera balvas laureāta Jasa Kaselāna izstādi „Leļļu laukums” LNMM izstāžu zāles „Arsenāls” Radošajā darbnīcā 2015. gadā), kurā balvas bez konkurences tiek sadalītas piecu mākslinieku lokā.

¶ Valts Miķelsons

Šībrīža attālums līdz Plutonam Grace Weir 3 Different Nights, recurring Irish Museum of Modern Art, Dublin 07.11.2015.–28.03.2016.

Mākslinieces Greisas Veiras izstāde Dublinā, Īru modernās mākslas muzejā (IMMA), atspoguļoja vairāk nekā 20 darbības gadus. Tās nosaukums – „3 dažādas naktis, atkārtojumā” – atsaucās uz 19. gadsimta vidus astronoma Viljama Pārsona (William Parsons) piezīmi uz zīmējuma, kurā viņš demonstrē galaktiku spirālveida formu. Tas simboliski sasaistīja vairākas māksliniecei nozīmīgas un izstādē izvērstas intereses – par zinātni un tās vēsturi, gaismas dabu un darbību, kā arī attēlošanas procesiem. Liela daļa izstādē risināto stāstu atsaucās uz astronomiem un astrofiziķiem, atklājumiem un vietām, kurās notiek pētījumi. Pēc telpu iekārtojuma un numerācijas pirmā darbu grupa izstādē – divkanālu video „Melnais kvadrāts” (Black Square) un triju tam šķietami piederīgu fotogrāfisku darbu sērija – attēloja astronomu grupas darbu, mēģinot noteikt melnā cauruma atrašanās vietu kaut kur Piena Ceļa galaktikas centrā. Māksliniece ar savu komandu intervē pētniekus, apmeklē

teleskopu un dokumentē arī savu darba procesu. Izrādās, ar teleskopa palīdzību uzņemtajos attēlos tiek meklēts viens pikselis – melns kvadrāts –, aiz kura varētu slēpties kosmisku mērogu pētījuma objekts. Šis ievads bija visnotaļ mānīgs divējādā ziņā. No vienas puses, videodarbam „piekomplektētie” fotogrāfiskie darbi – „3 atšķirīgi melnie” (3 different blacks) melnas krāsas laukumi, kas drukāti ar gaismas iedarbībā pamazām izbalojošu tinti, – atšķīrās no ik pa laikam sastopamās prakses videoizstādes papildināt ar izteiksmīgu stopkadru izdrukām (kā to savos projektos dara, piemēram, Aizeks Džuljens (Isaac Julien)). No otras puses, mānīgs bija darbu tēmu eksaktais uzstādījums. Lai gan tamlīdzīgas intereses itin labi iekļautos izstādēs, kas sludina starpdisciplināras mākslas potenciālu, ar zinātni saistītais entuziasms nebija vienīgais Greisas Veiras darbus saistošais elements. Kontrastējot ar vēl vienu gaismas iedarbībā izzūdošu darbu sēriju – „Saliktā nākotne” (Future Perfect) – un fotogrammu, kas iegūta no gaismas, kura sasniegusi zemi pēc 640 gadu ilga ceļa izplatījumā, darbā „Pulkstenis” (Clock) vienu sekundi garā cilpā „griezās” noziedējušas pienenes galva. Pretstatā gaisīgajiem attēliem, video radīja dīvainu pastāvības ilūziju. Arī citi darbi manipulēja ar šī medija raksturlielumiem un iespējām, mijoties lēniem, nepārtrauktiem kadriem novecojušā observatorijā, slīdošiem dokumentāliem foto, nemanāmām pārejām no melnbalta uz krāsainu un no statiska uz „dzīvu” attēlu. Starp šīm kontemplatīvajām un eksperimentējošajām noskaņām bija skatāma arī īsu, asprātīgu videodarbu sērija „Scenārijs” (Script), kuras nosaukums, jādomā, atsaucās gan uz tajā ietilpstošo epizožu scenārijiem, gan teksta lomu. Katrā video tika izveidots kāds vārds – piemēram, ar kniepadatu to iedurstot papīra lapā vai ar zaru ierakstot sniegā, – kas video gaitā tika gan tiešā, gan

04–05/16

Greisa Veira Kadrs no video Dark Room 2015 Pateicība Grace Weir

pārnestā nozīmē izgaismots. Zīmīgi, ka māksliniece, kas citos darbos bija iejutusies intervētājas un dokumentētājas lomā, šeit bija atšķirīga sižeta dalībniece ar krietnu devu pašironijas. Vēl vienā divkanālu videodarbā „Tumšā telpa” (Darkroom), kas pretnostatīja īru fotomākslas pionieres Mērijas Rosas (Mary Rosse) kādreizējo pamesto un tukšo fotostudiju un kadrus, kas filmēti šīs studijas nesen rekonstruētajā versijā, Greisa Veira ieraksta sevi nu jau senā tradīcijā – līdzās citām māksliniecēm, kuras interesējušās par gaismu un optiku. Naratīvas paralēles veidojās ar citu videodarbu – „Gaismas atstarošanās” (A Reflection of Light) – par īru kubisti un abstrakctionisti Meiniju Dželetu (Mainie Jellett). Vēl viens visnotaļ populārs veids, kā laikmetīgās mākslas izstādes mēdz atsaukties uz zinātnes tēmām un vēsturi, ir alternatīvu stāstu, aizmirstu vai spekulatīvu pētījumu meklēšana – vēlams, ietverot misticismu un mainītus apziņas stāvokļus. Tomēr skaidrs, ka, tāpat kā sausi eksakts skatījums, arī šis neatspoguļo Greisas Veiras izstādes trajektoriju. Par metaforu viņas visnotaļ homogēnajam darbu kopumam varbūt varētu izmantot citu, izstādi noslēdzošo, darbu – „Šībrīža attālums līdz Plutonam” (Current Distance to Pluto). Tas bija augstu pie sienas novietots displejs, kas ar datorprogrammas palīdzību uzrādīja attiecīgā brīža attālumu no zemes līdz Plutonam. Daudzciparu skaitļa konstantā ņirboņa vienlaikus saistījās gan ar precizitāti, gan ar poētisku, nedaudz ironisku subjektivitāti.

Nr. 107

04–05/16

¶ Anna Babre

ASV „ēnu” organizāciju kartēšana Steve Rowell Parallelograms, 2015 Eksperimentāla dokumentālā filma Mediju mākslas un digitālās kultūras festivāls Transmediale, Berlīne 03.02.–07.02.2016.

Laika gaitā Berlīnes Mediju mākslas un digitālās kultūras festivāls Transmediale ir kļuvis par vienu no svarīgākajiem mediju mākslas notikumiem. Šogad jau divdesmit devīto reizi tas meklēja krustpunktus starp mākslu, zinātni, sabiedrību un tehnoloģijām. Kopš 2011. gada Transmediale ne tikai organizē četru dienu festivālu, bet arī aktivitātes, kas norisinās visu gadu, ietverot rezidenču programmu. Arī šogad festivālu papildināja performanču programma, instalācijas un filmu prezentācijas. Viena no šādām filmām bija ASV mākslinieka Stīva Rouvela Parallelograms, kas Transmediale tika prezentēta kā 32 minūšu gara videoinstalācija ar sinhronizētu ģeogrāfiskās kartes video. Stīvs Rouvels ir 1969. gadā Hjūstonā dzimis

mākslinieks, kurators un pētnieks, kas strādā ar attēliem, skaņu, instalācijām, kartēm un telpiskiem objektiem. Pašlaik Rouvels darbojas Losandželosā, bet pēdējo divdesmit gadu laikā ir dzīvojis arī Berlīnē, Čikāgā un Vašingtonā. Viņa starpdisciplinārās prakses fokusējas uz tehnoloģiju, uztveres, kultūras un sabiedrības pārklāšanos un to mijiedarbību ar kopējo ainavu un ontoloģiju. Rouvels apvieno cilvēku radīto vidi ar apkārt esošo dabu, izmantojot ģeogrāfu un arheologu metodes. Parallelograms ir eksperimentāla dokumentālā filma un kartēšanas projekts, kura mērķis ir atspoguļot ASV politikas un industriju uzbūves tipoloģijas. Šis projekts apskata terminu dark money („tumšā nauda”) un tā ietekmi uz Vašingtonu. Dark money apzīmē naudu, kas tiek piešķirta bezpeļņas organizācijām – visbiežāk sociālā nodrošinājuma un tirdzniecības grupām –, kuras var saņemt neierobežotus ziedojumus no organizācijām, indivīdiem vai apvienībām, šo naudu izmantojot vēlēšanu ietekmēšanai. Šīm organizācijām nav jāatklāj ziedotāju vārdi, tā radot iespēju kandidātiem un to atbalstītājiem ieguldīt bezizmēra līdzekļus priekšvēlēšanu kampaņās. Stīva Rouvela projekts kartē attēlo šīs „ēnu” organizācijas, ļaujot mums ieskatīties paralēlajā pasaulē, kas tiešā veidā ietekmē realitāti, kurā dzīvojam. Kartēšanas projektā mākslinieks ir apzināti uzsvēris ne tikai organizāciju, bet arī gadsimtu paralēlo dabu, šim darbam izmantojot 1859. gada Vašingtonas karti, kas, pretstatā mūsdienu versijai, nav pārblīvēta ar korporatīvo, politisko un industriālo ģeogrāfiju. Ar baltajiem punktiem kartē ir apzīmētas ASV politiskās rīcības komitejas, aktīvistu grupas, tirdzniecības organizācijas u. c. Tikmēr sarkanie punkti apzīmē ekstrēmistus, obstrukcionistus jeb sistemātiskus procesu

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

kavētājus, kā arī lobēšanas un juridiskās firmas, kas gūst ienākumus no dark money organizācijām un to atbalstītajām politiskajām kampaņām. Parallelograms uzskatāmi norāda, kur krustojas visu šo organizāciju ģeogrāfiskās, politiskās un ekonomiskās intereses. Tikmēr filma atspoguļo kartē attēloto organizāciju biroju ēku fasādes, kuru adreses tika atrastas internetā vai ar privātdetektīvu palīdzību. Katras ēkas skatu kadrā pavada balss no uzņēmuma automātiskā atbildētāja, kas ieslēdzas pēc darba laika beigām. Šie bezpersoniskie darbinieku monologi kļūst par savdabīgu dialogu starp arhitektūru un skatītāju, atverot lauku pārdomām un spekulācijām. Stīva Rouvela Paralellograms abstraktā veidā aktualizē ASV pašreizējo politisko stāvokli – izkropļotu politiskās ietekmes sistēmu un korupciju, kas saasina ekonomisko nevienlīdzību, vides problēmas un cilvēktiesību pārkāpumus. Kā uzsver mākslinieks – darba nolūks nav vienkārši iesniegt dokumentāciju ar esošo organizāciju sarakstu, bet drīzāk attiecināt to uz kopējo politisko ainavu veidā, kas ļautu diskutēt par dark money kampaņu finansēšanas reformām un klimata pārmaiņu ignorēšanu.

VIEDOKĻI

Nr. 107

04–05/16

K U Š! N ETR AUCĒ! „Kuš! Netraucē!” – ar šādu nosaukumu 2016. gada 11. februārī notika biedrības Culturelab sadarbībā ar Latvijas Nacionālo kultūras centru rīkotā un kupli apmeklētā diskusija par kultūras organizāciju atvērtību bērnu auditorijai. Izteiktie viedokļi izraisīja aktīvas debates, tāpēc divas no diskusiju dalībniecēm – Kristu Burāni un Aiju Freimani – lūdzu komentēt šo jautājumu arī „Studijai”. Trešo viedokli sniedza LNMM speciālistes. I.B.

1 Par bērnu muzejā Mammas viedoklis Mg. phil., Mg. art. Krista Burāne, mamma un māksliniece

Domājot par bērnu un jauniešu iesaistīšanu kultūras norisēs, vispirms ir jādomā par attieksmes maiņu, mēģinot saprast, kā sekundāra vai margināla muzeju apmeklētāja vietā mēs bērnā, pusaudzī, jaunietī ieraugām pamatauditoriju. Un nevis to auditoriju, kuru ik pa laikam ar autobusu atved un aizved skolotājs vai kura nāk uz muzeju, jo tas kaut kādā veidā ir saistīts ar mācību programmu un tāpēc ir obligāts, normatīvs pasākums, bet gan tādu, kura muzejā redz vidi, kas tai šķiet interesanta dzīvošanai. Šobrīd kultūras organizācijas un tostarp muzeji tomēr kopumā skatās uz bērnu kā uz sekundāru auditoriju, kā piedevu pieaugušajam. Tomēr, lai Latvijā veidotos sabiedrība, kurai māksla un tās piedāvātā domas un radīšanas brīvība ir ikdienas nepieciešamība, ikdienas uzvedības modelis, ir jādomā par to, lai ikviena izstāde būtu bērniem pieejama, t. i., gatava sarunai arī ar bērnu, jo domāju, ka vizuālajā mākslā nošķīrums „māksla pieaugušajiem” un „māksla bērniem” ir neauglīgs. Vizuālā māksla, manuprāt, vienlīdz spēcīgi runā un ar vienādiem instrumentiem ir uztverama

04–05/16

Nr. 107

gan mazam, gan lielam cilvēkam. Atšķiras mūsu sagatavotība, kas nosaka to, ko mākslas darbā ieraugām. Bet tieši muzejs ir pateicīgākā vieta, kur kopā ar bērnu sākt iepazīt mākslas pasauli tās plašākajās izpausmēs. Muzejs kā telpa piedāvā bērnam kustības brīvību, kas pirmskolniekam ir īpaši svarīga. Te viņš var staigāt, apsēsties, notupties, apgulties, jautāt, runāt, zīmēt, darboties – darīt visu, kas nepieciešams, lai labāk koncentrētu skatienu un domas. Muzejs piedāvā lielāku brīvību, vienlaikus mācot koncentrēties mākslas darba uztverei un savu domu, emociju apzināšanai. Tās ir prasmes, kas vēlāk būs ļoti nepieciešamas, lai saprastu, piemēram, kino vai teātri. Muzejs vecākiem ir vispateicīgākā vieta, kur viņš ar bērnu var justies ērti, kopā ar viņu mācoties un domājot par pasauli, kas tiek izteikta mākslas tēlos, vienlaikus apgūstot prasmes, kuras nepieciešamas citu mākslas formu uztverei, jo ir skaidrs, ka, daudz skatoties labu glezniecību, viņam būs vieglāk uztvert arī mūziku. Ir būtiski, lai muzejs domātu par bērniem kā par primāro auditoriju, un daži muzeji veiksmīgi sper pirmos soļus šajā virzienā. Kā labus piemērus varu minēt Rēriha, Senās Ēģiptes dzintara un citas lielās izstādes „Rīgas Biržā”, kurām bija sagatavoti izstādes ceļveži, ar kuru palīdzību bērns – kopā ar vecākiem vai viens pats – varēja apgūt izstādi. Protams, vienmēr ir jautājums par atraktīvākiem vai domāšanu vairāk veicinošiem uzdevumiem piedāvātajā maršrutā, bet pati šī iniciatīva man šķiet brīnišķīga. Es kā mamma jutos ļoti pateicīga izstādes veidotājiem, jo man tika iedots darbarīks, lai ar bērnu viņam saprotamā valodā mērķtiecīgi runātu par ekspozīcijas tēmu. Vislabākais piemērs, ko Latvijā esmu redzējusi attiecībā uz mākslas darbu iedzīvināšanu, kas iet tālāk par muzeja izstāžu klasisko formu, bija „ABLV Bank” kolekcijas izstāde „...lai gadījums kļūtu par notikumu...” Rīgas Mākslas telpā – izstāde, kas bija ļoti tuvu izcilībai. Jebkura vecuma cilvēkam, atnākot uz šo izstādi, tika dota iespēja ieraudzīt mākslas darbu visā tā iespējamajā daudzšķautņainībā, no klasiski mākslinieciska vērojuma nonākot līdz tā izpētei arī, piemēram, no vēstures, fizikas un ķīmijas aspektiem. Lauris Bokišs ar komandu bija radījuši interaktīvus uzdevumus mākslas darbā skartās tēmas dziļākai izpētei. Viņi nevis izcēla mākslu ārā no dzīves, ievietojot to lineārā mākslas vēstures kontekstā, bet, tieši pretēji, to cieši saistīja ar dzīvi dažādu nozīmīgu tēmu un problēmu kontekstā – lūk, uz ko tiekties katram laikmetīgam muzejam! Lielākā daļa mūsu ekspozīciju, tāpat kā mācību programmu, ir veidotas lineāri un hronoloģiski. Tās paredz secīgu mākslas vēstures apguvi – un tas, protams, prasa ilgu augšanas laiku un mācīšanos. Bet tad, ja ekspozīcijas tiek veidotas, salīdzinot mākslinieku pārdomas (darbus) par dažādām tēmām, šajā sarunā ar mākslinieku var iesaistīties jebkāda vecuma skatītāji, jo galvenie jautājumi – par dzīvi, nāvi, mīlestību, labo, ļauno – ir svarīgi visiem, un īpaši bērniem, kuros vēl nav nokauta vēlēšanās saprast pasauli, kurā mēs dzīvojam. Uzsākot sarunu par šiem jautājumiem, muzejs pārvēršas primāri par dzīvošanas, nevis vēstures apguves vidi. Tas, protams, prasa atbildību un zināšanas arī no vecākiem, bet pieņemu, ka mammas un tēti, kas ar bērniem ir aizgājuši līdz muzejam, ir arī gatavi un vēlas tur darboties. Sākumam pietiktu ar vienu ceļvedi, kas domāts bērniem, lai laiku muzejā pavadītu mērķtiecīgi. Īpaši bērniem sagatavoti un pieejamā augstumā novietoti interaktīvi materiāli, kuri, iesaistot visas maņas, palīdz ieskatīties mākslas darbos un domāt par tiem, jau ir nākamais solis, kas ģimenes būšanu muzejā vērstu par vēl priecīgāku notikumu. Turklāt ir svarīgi uzsvērt, ka šī dzīvošanās muzeja telpās ir nepieciešama tieši ģimenēm, nevis organizētajām grupām, jo tieši ar mākslas darba palīdzību es kā mamma ar savu bērnu varu runāt par dzīvi, kas pastāv ārpus ikdienas jautājumiem par ēšanu, skolu un istabas kārtību. Sarunas muzejā atklāj bērnu kā personību, un es varu atklāties savam bērnam kā cilvēks, kas viņam var būt ne tikai noderīgs, bet arī interesants. Māksla ir mūsu satikšanās punkts, un tāpēc es gribu būt ar bērnu muzejā divatā, bez lielām grupām un radošo darbnīcu „tusiņa”. Māksla ir viens no instrumentiem, ar kura palīdzību iespējams mācīties savu brīvību – domāt, just, radīt. Jo vairāk zem gleznām būs bērnu acu augstumā novietotu darbu nosaukumu vai jautājumu par

VIEDOKĻI

to, jo vairāk bērns ies, pētīs, lasīs, skatīsies, domās pats. Ja izstāžu zālēs pie eksponātiem būs pieejami pakāpieni, mākslas darbi nonāks bērna redzes laukā uz ilgāku laiku un pēc bērna brīvas izvēles, jo šobrīd, kad vecākiem bērni ir jācilā augšā lejā, lai viņi kaut ko ieraudzītu, mākslas darba apskates laiks ir ļoti īss. Ekspozīciju iekārtotājiem varētu ieteikt pamēģināt izstaigāt savas telpas, teiksim, uz ceļiem, lai redzētu, kā izskatās mākslas darbi no bērna redzes punkta. Iespējams, ka tas, ko no šī punkta var redzēt, nemaz tik labi neizskatās vai varbūt vispār nav saskatāms. Vēl būtu labi, ja muzeja zāļu uzraugi, kuru darbs ir saistīts arī ar bērnu un jauniešu auditoriju, zinātu par viņu uztveres un uzvedības īpatnībām. Bērns vienmēr ies no interesantā uz interesanto, viņš nestaigās apkārt secīgi, kā tas ir pierasts pieaugušajiem. Bērns ir aktīvāks un dzīvelīgāks, un viņam, iespējams, arī mazliet jāpaskrien. Es nesaku, ka muzejā ir jāskrien, un neaicinu to darīt, bet man arī nešķiet noziegums, ja bērns pie darba, kas viņu ieinteresējis, nokļūst skriešus pāri visai zālei. Mūsdienu bērnu uztvere un domāšanas veids no lineāri hierarhiska pārvēršas mākoņveidīgā rizomā – viņi māk skatīties uz pasauli visaptveroši, un tas var nozīmēt arī to, ka viņi izzina pasauli (skatās ekspozīciju) it kā tīklveidīgi, kas vērotājam no izstāžu zāles stūra varētu izskatīties diezgan haotiski. Ja mēs to zinām un saprotam, ka bērns nevis bezjēdzīgi dauzās, bet tas ir veids, kā viņš skatās; ja viņš nekliedz un ar savu kustību neapdraud citus vai sevi, tad, manuprāt, tas nav nekāds ļaunums, un darbiem, kas karājas pie sienām, no tā, ka kāds ir straujāk pakustējies, nekas nenotiks. Dusmīgās muzeju tantes, kuras skatās uz katru bērnu kā mežoni, visticamāk, tā dara savas drošības un izpratnes par muzeju kā sargājošu un glabājošu institūciju dēļ. Bet, ja mēs uz muzeju paskatāmies ne tikai kā uz sargājošu un glabājošu institūciju, bet kā uz tādu, kas spēj būt radoša un dzīva un pieņemt tās dzīvības izpausmes, kādas piemīt mazajiem cilvēkiem pētot, mācoties, izzinot un domājot, kas saprot, ka mācīšanās un izziņa var notikt arī aktīvā formā, tad problēmām nevajadzētu rasties. Konflikts rodas tad, ja tiek domāts, ka ir tikai viena veida uzvedības modelis, ar kura palīdzību mēs varam ieraudzīt mākslas darbu. Ārvalstu izstāžu zālēs un muzejos mani vienmēr patīkami pārsteidz bērnu un jauniešu brīvā un nepiespiestā uzvedība, kas ir apvienota ar mērķtiecīgu un koncentrētu ekspozīcijas iepazīšanu –, kas var nozīmēt, piemēram, pierakstu veikšanu arī guļot uz grīdas. Ir nepārprotama sajūta, ka viņi muzejā jūtas droši un gaidīti. Latvijā joprojām nākas piedzīvot ļoti negatīvu un agresīvu attieksmi pret bērnu, kas uzvedas adekvāti, bet citādi, nekā ir paredzējuši muzeja darbinieki. Un dusmīgais “Kušš!” ir šīs agresijas izpausmes vieglākā forma. Ejot uz muzeju, es priecātos tur satikt darbiniekus, kas ir sagatavoti ierosinošai, nevis aizliedzošai sarunai ar bērnu un vecākiem. Runājot par šo tēmu, kā sliktu piemēru varu minēt Kara muzeja sagatavoto bukletu bērniem, kurā pirmais, ko viņi ierauga ir, uzskaitījums, ko muzejā nedrīkst darīt. Tā ir mūsu sabiedrības nelaime – skatīšanās uz visiem kā potenciāliem noziedzniekiem un zagļiem, kā tādiem, kas plēsīs un demolēs. Tāpēc visiem tiek aizliegts viss. Es nesaku, ka nav jābūt noteikumiem, es runāju par attieksmi. Noteikumus var izteikt divējādi: var teikt, ka muzejā nedrīkst kliegt, – bet var arī pateikt, ka šī ir vieta, kurā mēs domāsim un pētīsim, kur mēs uzdosim jautājumus, meklēsim atbildes un to ir vislabāk darīt draudzīgas sarunas tonī. Arī pašiem mazākajiem būs saprotami noteikumi, kas palīdz muzejā aktīvi un netraucēti darboties un radīt. Ir tik vienkārši pateikt „Ieskaties šajā mākslas darbā!”, nevis „Ar rokām neaiztiec!”. Rezultāts attiecībā pret mākslas darbu it kā ir viens un tas pats, bet emocijas un attiecības – diametrāli pretējas. Viens teikums izsaka aizliegumu, ieslēdz sarkano gaismu, stopsignālu, rada bailes, nepatiku un provokācijas risku, bet otrs aicina: „Nāc, skaties, domā, mēs tev palīdzēsim, mēs būsim ar tevi kopā, lai tu šo pasauli iepazītu!” Tā ir elementāra, pat banāla lieta. Un nav saprotams, kāpēc mēs to tik maz izmantojam publiskā vidē. Aicinājums darboties un vēlme ieinteresēt radīs prieku gan bērniem, kas pašlaik muzeja apmeklējumu uztver kā nemitīgus aizrādījumus, gan vecākiem, kuri saspringst iespējamā konflikta gaidās, gan muzeja darbiniecei, kura pēkšņi atklās, ka visi bērni tomēr nav briesmoņi.

Nr. 107

VIEDOKĻI

04–05/16 1

2 Bērni Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā Uz „Studijas” jautājumiem rakstiski atbildēja LNMM izglītības darba vadītāja Marta Pallo un LNMM direktores vietniece administratīvajā darbā Una Sedleniece.

S.:

M.:

Kā muzejā tiek nodarbināti bērni, kas atnāk kopā ar vecākiem? Vai darba lapas, bukleti, interaktīvas spēles tiek veidotas katrai izstādei? No kā tas atkarīgs? Visās Latvijas Nacionālā mākslas muzeja struktūrvienībās izstādēm parasti – ja vien to ļauj projekta kopējais budžets – tiek gatavoti ģimenes ceļveži un/vai darba un krāsojamās lapas. Piemēram, Mākslas muzejā „Rīgas Birža” katrā iz-

S.:

stādē ir pieejams ģimenes ceļvedis, kas bērniem saistošā veidā ar dažādu aktivitāšu un uzmanības noturēšanas paņēmieniem „izstāsta” izstādes tēmu un „izved” viņus cauri tās maršrutam. Krāsojamās lapas, kas tiek piedāvātas pastāvīgajā ekspozīcijā, tiek izvietotas aktīvākajās pulcēšanās vietās vai pasākumu laikā, kad paredzēta liela apmeklētāju interese. Dažkārt šos materiālus (vairumā gadījumu bez maksas) var saņemt vai nu muzeja kasē, vai pie dežurējošā speciālista. Aktīva muzejpedagoģisko materiālu gatavošana individuālajiem apmeklētājiem nav atkarīga tikai no muzejpedagogu profesionalitātes un kapacitātes, bet arī no finanšu resursiem. Šādu materiālu veidošanai tiek izmantoti arī muzeja sponsoru un ziedotāju līdzekļi, tāpat šādas izdevumu pozīcijas tiek segtas no Valsts kultūrkapitāla fonda vai citu fondu piešķirtajiem projektu līdzekļiem. Bez izdales materiāliem, kas paredzēti bērnu uztveres un izziņas līmenim, LNMM muzejos regulāri tiek nodrošinātas arī radošās un attīstošās aktivitātes šai apmeklētāju grupai. Sestdienas, kā ierasts, muzejā ir ģimeņu dienas, kad notiek programmas „Es un māksla” aktivitātes vai uz izstāžu satura bāzes veidotas radošās darbnīcas, kas reizēm norit augu dienu. Savukārt mazajiem apmeklētājiem, kas uz muzeju nāk kopā nevis ar vecākiem, bet ar savām pirmskolas audzinātājām un skolotājām, pieder agrie darba dienu rīti, kad gandrīz visās ekspozīciju vai izstāžu telpās rosās bērnu grupas.

Vai ir kādi noteikumi uzvedībai muzejā, kurus vecāki var

Nr. 107

04–05/16

M.:

S.: M.:

izlasīt pirms muzeja apmeklējuma? Ieejot muzejā – pie kases, informācijas centra, uz ieejas durvīm (zāļu, vestibila) un citās publiskās vietās – ir uzskatāmi nolasāmas norādes, kas attiecas uz ikvienu muzeja apmeklētāju. Parasti tās informē par fotografēšanas ierobežojumiem, bezvadu interneta lietošanas iespējām, lielu somu vai lietussargu ienešanas aizliegumu ekspozīciju telpās un par citiem iekšējās kārtības noteikumiem. Ekspozīcijās un izstādēs atsevišķas zonas vai eksponāti tiek norobežoti vai citādi uzskatāmi apzīmēti, ja tos nedrīkst aiztikt ar rokām vai tiem drīkst tuvoties tikai līdz noteiktam atstatumam. Nekādas īpašas uzvedības normas, kas atšķirtos no uzvedības noteikumiem citās sabiedriskajās iestādēs vai publiskajās telpās, no muzeja apmeklētājiem netiek prasītas. Tās tiek uzskatītas par pašsaprotamām un nav atsevišķi norādītas. Muzejā, tāpat kā citur, vecākiem savi bērni ir jāpieskata.

S.: M.:

Kāda ir bērnu uzvedība muzejā? Kādi ir zāles uzraugu pienākumi pret apmeklētājiem ekspozīcijās? Muzeja uzdevums ir ne vien popularizēt vietējās un ārzemju mākslas vērtības, izglītot un izklaidēt sabiedrību, bet arī nodrošināt vislabākos apstākļus muzejiem uzticēto mākslas darbu drošībai un saglabāšanai, lai tie pēc iespējas ilgāk būtu pieejami ne tikai mums, bet arī nākamajām paaudzēm. Tādējādi muzeja priekšmetu saglabāšana ir visas sabiedrības, tostarp arī muzeju apmeklētāju, interesēs. Dažās izstādēs mēdz būt īpašas drošības prasības (papildu apsargi izstāžu zālēs, skaņas signāli tieši pie mākslas darbiem u. tml.), kuras var noteikt gan šo priekšmetu īpašnieki, gan mākslas darbu apdrošinātāji. Organizējot izstādes un iekārtojot ekspozīcijas, muzejs uzņemas ne tikai lielu morālu atbildību attiecībā pret nākotnes sabiedrību, bet arī ievērojamu materiālu atbildību attiecībā pret priekšmetu īpašniekiem. Muzejam ir jādara viss iespējamais, lai radītu tādus eksponēšanas apstākļus, kuros mākslas darbi nevar tikt sabojāti. Ikviens apmeklētājs muzejā tiek novērots – ar to ir jārēķinās. Muzejos, kur apsardzes aprīkojums ir modernizēts, papildus eksponātu uzraugiem zālēs strādā arī apsargi pie videonovērošanas pults. To, ka eksponāti vairumā gadījumu nav aiztiekami ar rokām, saprot lielākā sabiedrības daļa. Visbiežāk domstarpības izraisa bērnu skriešana pa telpām, kas ne vien rada papildu vibrāciju, bet ir arī potenciāls apdraudējums eksponātu fiziskajai drošībai. Tāpat nepieņemama ir arī skaļa vai citādi nepiedienīga uzvedība, kas traucē pārējos apmeklētājus. Par šiem apstākļiem un apdraudējumiem eksponātu uzraugi ir brīdināti un, ja vien ekspozīcijas iekārtojums nav izteikti specifisks – proti, tāds, kas varētu apdraudēt ne tikai muzeja eksponātus, bet arī pašus bērnus (zemu novietoti priekšmeti, stikla vitrīnas u. tml.), – tad zāļu uzraugi situāciju vienkārši novēro. Uzrauga uzdevums ir novērtēt situāciju, pēc nepieciešamības iejaukties un novērst apdraudējumu mākslas darbiem. Protams, no uzrauga mēs sagaidām noteiktu, bet laipnu izturēšanos ikvienā situācijā. Ja rodas konflikts, uzraugs var pieaicināt vai nu muzeja dežūrējošo speciālistu, vai muzeja apsargu. Zāļu uzraugi strādā ļoti ciešā sasaistē ar muzeja izglītības un komunikācijas darbiniekiem. Uzraugi vienmēr tiek informēti par gaidāmajām aktivitātēm, kas paredz lielu cilvēku interesi, par

1 Elīna Brasliņa Ilustrācija Luīzes Pastores grāmatai „Neredzamais cilvēks” Zīmējums, digitālā grafika 22 × 20 cm 2015

VIEDOKĻI

bērnu grupām u. tml. Tāpat ar uzraugiem tiek pārrunāti labākie scenāriji konfliktsituāciju risināšanai. Diemžēl prakse pierāda, ka liela nozīme uzraugu un apmeklētāju komunikācijā ir cilvēciskajam faktoram jeb katra indivīda īpatnībām, kas negaidītās situācijās spilgti atklājas gan muzeja darbinieku, gan arī apmeklētāju uzvedībā. Šeit gan nevar runāt tikai par bērnu auditoriju.

Kāda atbildība un kam iestājas, ja bērns sabojā mākslas darbu? Par bērniem līdz 18 gadu vecumam atbild bērna vecāki vai citas personas, kas ieceltas par bērna aizbildņiem. Tātad arī mākslas darba sabojāšanas gadījumā darbojas vispārējā civiltiesiskā atbildība. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja praksē pagaidām nav gadījumu, kad pret kādu apmeklētāju būtu jāizvirza oficiāla civiltiesiska prasība par nodarīto materiālo zaudējumu. Ļoti ceram, ka mūsu darbinieki arī turpmāk būs vērīgi un pratīs novērst riskantas situācijas, lai aiztaupītu nepatīkamus brīžus muzeja apmeklētājiem.

Vai iespējams atgūt „zudušo auditoriju” vizuālās mākslas nozarē? Dr. art. Aija Freimane, Mg. art. kultūrpolitikas un mākslas menedžmentā, Londonas Sitijas Universitāte

Zudusī auditorija pēc teorijas ir tā, kas neapmeklē kultūras un mākslas pasākumus, jo nav radusi tos apmeklēt vai tie nav pieejami attāluma dēļ (Jacobs, 2015), un vēlāk to kā kultūras kapitālu nespēj nodot jaunākajai paaudzei. Problēma, kas saistās ar profesionālās mākslas un kultūras pieejamību bērniem, jauniešiem un daudzbērnu ģimenēm, tika aktualizēta jau 2004. gadā, izstrādājot Valsts Kultūrpolitikas vadlīnijas „Nacionāla valsts. 2006–2015”, kurā kā viena no kultūrpolitikas prioritātēm vidējam termiņam bija minēta kultūras ieguldījuma palielināšana bērnu un jauniešu attīstībā (Kultūras Ministrija, 2006), proti, profesionālās mākslas un kultūras pieejamība bērnu un jauniešu auditorijā, arī Latvijas reģionos. Jāatsauc atmiņā vēl iepriekšējā desmitgade, tieši pēc Latvijas neatkarības atgūšanas, kad bija īsti juku laiki un stratēģiska, plānveidīga jaunās auditorijas veidošana kultūrā un mākslā nebija prioritāra. Tagad mēs satiekamies ar paaudzi, kas nav mērķtiecīgi virzīta apmeklēt kultūras pasākumus, kas neizjūt vajadzību piedzīvot profesionālas mākslas un kultūras pieredzi un nodot to saviem bērniem. To, ka mākslinieki ir samērā noslēgta kopiena, varam redzēt izstāžu atklāšanās, kurās satiekas kolēģi, draugi, ģimene un pa kādam politkorektam pārstāvim no sponsoru un politiķu vides. Lai arī kopējais muzeju apmeklējums pēdējos gados pieaug, šajā tūkstošgadē visapmeklētākās unikālās izstādes (Maijas Tabakas personālizstādes LNMM 2004. gadā) auditorija (27681) ir vien 1,38 % no visiem Latvijas iedzīvotājiem. Salīdzinājumam – 1992. gadā šīs pašas autores izstādi apmeklēja 70112 interesentu, kas vidēji ir 3,5 % no visiem iedzīvotājiem, bet 1966. gadā Latvijas vēsturē visapmeklētāko vizuālās mākslas izstādi apmeklēja vidēji 7,59 % no visiem iedzīvotājiem (Iltnere, 2014). 2016. gada februārī biedrība Culturelab sadarbībā ar Nacionālo Kultūras centru organizēja diskusiju „Kuš! Netraucē!”, kuru rosināja

VIEDOKĻI

Nr. 107

vairāki raksti un diskusijas par bērnu un jauniešu klātesamību dažādos profesionālos mākslas un kultūras pasākumos (LNKC, 2016). Šajā kontekstā aktuāla ir profesionālas, kvalitatīvas un laikmetīgas vizuālās mākslas pieejamība gan bērnu un jauniešu auditorijai, gan daudzbērnu ģimenēm, īpaši Latvijas reģionos, gan arī mākslas un kultūras institūciju darbinieku attieksme un vēlme būt humāniem un atvērtiem. Pēdējā desmitgadē Latvijas muzeji un mākslinieki sākuši aktīvi piedāvāt dažādas radošās un izglītojošās aktivitātes kā pavadošos pasākumus izstādēm – kas atbilst vislabākajiem auditorijas attīstības teorijas piemēriem: radošās darbnīcas dienā, kopīgas brokastis ar māksliniekiem no rīta un sarunas vakaros. Viss notiek! Mums viss kārtībā! – saka muzeju pārstāvji. Iespējams, skatoties „no centra” (ar to domājot galvaspilsētu), viss arī ir kārtībā. Skolēnu grupas nāk, dažas mēro garāku ceļu no Pierīgas un tālākām vietām, taču cik bieži tas notiek un cik plašs ir Latvijas reģionu pārklājums, nav zināms. Vai reģionos, kas ir tālāk nekā 70 km no Rīgas, profesionāla un kvalitatīva māksla bērniem un jauniešiem ir pieejama? Vai aktivitātes, ko piedāvā Rīgas muzeji, skolu grupām ir pieejamas arī reģionu muzejos? Un, ja ir, vai šīs aktivitātes ir prioritātes skolu ekskursiju plānošanas un stundu norises laikā? Jāmin, ka mākslas galeriju pārstāvji diskusijā par atvērtību jaunākajai paaudzei un tās ieinteresēšanu dziļdomīgi klusē. Lūk, Latvijas vispārējo situāciju raksturojoša aina: pēdējo divpadsmit gadu laikā, kopš mani trīs bērni mācās vispārizglītojošajās skolās, viņu klašu kolektīvi tikai divas reizes apmeklējuši mākslas izstādes. Viena bērna klasi uz savu personālizstādi reģiona pilsētas muzejā uzaicināja klasesbiedra tēvs – mākslinieks. Starp citu, skolas pagalmā ilgstoši darbojās mākslas galerija, kurā darbus izstādīja profesionāli un kvalitatīvi mākslinieki, taču vizuālās mākslas stundās tā ne reizi netika apmeklēta. Jaunākā bērna klase reiz sagadīšanās pēc – jo tas bija pa ceļam no Dabas muzeju – apmeklēja semestra skates Latvijas Mākslas akadēmijā. Protams, ka abos gadījumos bērniem redzētais patika un abas reizes viņi atceras kā vienus no interesantākajiem notikumiem. Taču tad, kad reizi gadā tiek plānota lielāka klases ekskursija, mākslas muzeji vai galerijas nav prioritāri apmeklējamo objektu sarakstā. Vienmēr ir izņēmumi, taču pieminētie gadījumi ataino situāciju, ko var pamatot ar Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) datiem. Tā 2014. gadā, kad Rīga bija Eiropas kultūras galvaspilsēta, visas LNMM filiāles apmeklēja 8,39 %, bet 2015. gadā – 6,29 % no visiem Latvijas vispārizglītojošo skolu skolēniem (LNMM, 2016). Bērni sajūtu un būšanu muzejos raksturo ar vārdiem „dusmīga tantiņa” (Diskusija „Kuš! Netraucē!” LNKC 11.02.2016). Tā ir attieksme, ar kādu mēs saskaramies, verot kāda muzeja vai galerijas durvis. Laipna un pieklājīga sagaidīšana un uzņemšana ir būtiska, lai arī mēs, pieaugušie, gribētu vēlreiz atgriezties. Pirms diviem gadiem skolu jauniešu grupām aktuāls un laikmetīgs kļuva „Stūra mājas” apmeklējums. Pašā sākumā šai muzeja filiālei bija nepieciešams iegūt atzinību un reputāciju un katra klase tika uzņemta ar atsaucību. Jau pēc gada attieksme krasi mainījās. Skolu grupas kļuvušas par apgrūtinājumu un, piesakot ekskursijas un apmeklējumus, skolotājiem jāsaskaras ar nievājošu un cinisku attieksmi. Lieki piebilst, ka skolotāja, kas to piedzīvoja, par šo pieredzi izstāstīja visiem saviem kolēģiem, bērniem un viņu vecākiem, un diez vai nākamo reizi kāds vēl tur vēlēsies atgriezties. Tālāk – par daudzbērnu ģimenēm Rīgas muzejos un galerijās. Līdzko durvīs parādās ģimene ar trim vai vairāk bērniem, tā dusmīgā ēna viņus pavada visu apmeklējuma laiku, jo a priori ir atnākusi nelabvēlīgā ģimene un modri jāskatās, lai tikai kaut ko neizdara! Mūsu ģimene vienmēr ar prieku un aizrautību apmeklē muzejus un galerijas Eiropā, kur mums neseko dusmīgās tantiņas, un bērni pēc to apmeklējuma vienmēr prasa atgriezties. Latvijā kā labos piemērus gribas minēt Daugavpils Marka Rotko mākslas centru un Ventspils muzeju, kuros katrs apmeklētājs, kas braucis tik tālu ceļu, tiek laipni sagaidīts un viesmīlīgi uzņemts – īpaši daudzbērnu ģimenes. Paliekošu vietu Rīgas muzejos un mākslinieku izstādēs ieņēmušas radošās darbnīcas, kas dažādās formās pārņēmušas visu Latviju. Kādas skolotājas, daudzbērnu māmiņas, diskusijā “Kuš! Netraucē!” paustais manī raisīja asociāciju ar radošiem šoviem

04–05/16

jeb radošo cirku, kurā bērni, viņu skolotāji un vecāki vairāk vai mazāk profesionāli tiek izklaidēti it kā izglītošanas vārdā. Varu atviegloti uzelpot, ka neesmu to piedzīvojusi, jo līdz šim ne es, ne mani bērni neesam alkuši piedalīties šādās masveida radošuma izkopšanas publiskās aktivitātēs. Vai tiešām māksliniekam ir jābūt klaunam, kas izklaidē jaunatni? Vai šādi mēs paši neveidojam paaudzi, kas turpmāk pieprasīs tikai izklaides? Varbūt daudz svarīgāk ir radināt bērnus pasēdēt, pastāvēt pie darba, padomāt, izbaudīt klusumu, parunāt, neelpojot tiem pakausī dusmīgu un pamācošu elpu. Arī vienkārši kopā radīt, darīt un stāstīt par mākslas darba rašanās procesu, kompozīcijas un tēla veidošanu jeb idejas atspoguļošanu. Gribas teikt, ka bērni un jaunieši ir saprātīgi un gudri, tikai nevajag viņus uztvert kā mazus, nedomājošus radījumus. Kopš profesionāliem māksliniekiem pedagoģiskā grāda trūkuma dēļ aizliedza strādāt skolā, vizuālās mākslas izpratne un interese par mākslu jaunākajā paaudzē ir krasi samazinājusies. Vizuālo mākslu skolā lielākoties māca amatu apvienošanas kārtībā un to nez kāpēc drīkst darīt gan bijušie floristi, gan dabaszinību, gan citu priekšmetu skolotāji. Nav šaubu, ka profesionāla mākslinieka pieeja vizuālās un radošās iztēles un domāšanas izkopšanā būtu kvalitatīvāka un laikmetīgāka un mākslas un kultūras institūciju apmeklējums ārpus skolas iespēju robežās ( jo to regulē Ministru kabineta noteikumi Nr. 1338 „Kārtība, kādā nodrošināma izglītojamo drošība izglītības iestādēs un to organizētajos pasākumos”, nosakot procedūru, kā organizējama izglītojamo došanās ekskursijās un pastaigās, lai piedalītos ārpusskolas aktivitātes) būtu kā papildizglītība jāiekļauj vispārējās izglītības procesā. Tiem bērniem un jauniešiem, kuriem vizuālo mākslu pasniedz profesionāls mākslinieks, ir pilnīgi cits redzējums, domāšana un mākslas piedzīvošanas pieredze. Vai situāciju spēs glābt „Kultūras skolas somas” izveide? Šī projekta definēšanu uzsākusi Kultūras ministrijas darba grupa, tajā iekļaujot minimālo profesionālās mākslas un kultūras pakalpojumu apmeklējumu katram bērnam vispārējā izglītībā, un tas ir atvērts diskusijai. Bet vai politiķu pieņemtie dokumenti, kas reglamentēs iespēju regulāri iepazīties ar profesionālās mākslas un kultūras klasiskajām vērtībām un laikmetīgajām izpausmēm un kuros definētie pamatprincipi būs līdztiesīgums šo vērtību pieejamībā neatkarīgi no bērna dzīvesvietas, daudzveidība, tradicionālās un laikmetīgās kultūras līdzsvars, aktīvas līdzdalības iespēja, kā arī izpratnes, līdzpārdzīvojuma un kritiskas domāšanas veicināšana (Kultūras ministrija, 2015), nodrošinās arī to, lai pat vistālākajā Latvijas novadā dzīvojošs bērns būtu tiesīgs redzēt un piedzīvot kvalitatīvu un profesionālu mākslu un par to nebūtu jāmaksā vecākiem? Vai paaudze, kas nav radusi apmeklēt izstādes, spēs plašajā izklaides klāstā kā prioritāti izvēlēties mākslu un kultūru?

Izmantotie resursi: Iltnere, A. (9.05.2014). http://arterritory.com/lv/teksti/raksti/3556-izstazu_ apmeklejums_lnmm_hiti_pedejos_24_gados/. Pieejams: http://arterritory.com: http://arterritory.com Jacobs, T. (13.01.2015). http://www.psmag.com/books-and-culture/artsorganizations-search-missing-audience-98173. Pieejams: http://www.psmag. com: http://www.psmag.com Kultūras Ministrija. (18.04.2006). file:///C:/Users/Admin/AppData/Local/ Temp/Valsts_kulturpolitikas_vadlinijas_groz.pdf. Pieejams: http://www.km.gov. lv/lv/dokumenti/planosanas_doc.html: http://www.km.gov.lv Kultūras ministrija. (15.10.1015). http://www.km.gov.lv/lv/jaunumi/?news_ id=6907. Pieejams: http://www.km.gov.lv: http://www.km.gov.lv LNKC. (11.02.2016). http://www.lnkc.gov.lv/pasakumi/diskusija-par-kulturasorganizaciju-atvertibu-bernu-auditorijai-kus-netrauce/. Pieejams: http://www. lnkc.gov.lv: http://www.lnkc.gov.lv LNMM. (2016). LNMM prezentācija Kultūras ministrijas „Kultūras somas” darba grupā. 17.02.2016.

Nr. 107

04–05/16

PIEREDZE

ANALOGI E ATTĒLI Ieva Balode

Jau kopš 19. gadsimta sākuma pirmos fotogrāfus nodarbināja jautājums – vai tā ir daba, kas atstāj nospiedumu uz filmas virsmas, vai tomēr tā ir filma, kas notver dabu? Šķiet, ka mūsdienās šis jautājums ir aktuāls joprojām, virzot mūs uz ambivalentām domām par to, kā medijs satiekas ar tehnoloģiju un dabu, klātesamību un reprezentāciju, drošību un nejaušību. Šie jautājumi nebeidz nodarbināt arī mani, un iespējams, ka caur uzņemto attēlu es par patiesību uzzinu vairāk un daudzslāņaināk, nekā skatoties tai tieši acīs. Rolāns Barts par jēgas meklējumiem fotogrāfijā ir teicis, ka sabiedrība, kaut arī tiecas pēc jēgas, tomēr izvairās no tās tieša atspoguļojuma – „tā grib, lai būtu jēga, bet tajā pašā laikā grib, lai ap jēgu būtu trokšņa fons (kā saka kibernētikā), kas to notušētu.” Un, iespējams, tieši tāpēc – vismaz man – daudz dabiskāk un vieglāk bijis uztvert abstraktu attēlu – graudainu attēlu, saskrāpētu attēlu, daudzslāņainu, neasu un „trokšņainu” attēlu. Šādu attēlu pazīst gleznotājs, kas realitāti „izlaiž caur sevi” un nodod to tālāk transformēta, ļoti personiska attēla veidā. Taču mani interesē ne tikai šāds realitātes subjektīvs tvērums, bet arī tieša sastapšanās ar to, esot mijiedarbībā ar dabu. To man sniedz analogā attēla veidošanas tehnika (analogā fotogrāfija un kino), kas ir īpaša tieši ar savu fizikalitāti – filmas jutīgā virsma spēj notvert dabā atstaroto gaismu, kas nonāk uz tās caur kameras objektīvu, atstājot sudraba kristāliem līdzīgus nospiedumus, un mana tālākā iejaukšanās šajā attēlā ir tikai tā attīstīšana ķīmiskos šķīdumos, ūdenī, tumsā un galu galā arī gaismā, kur beigās nonāk šis attēls. Ar šādu attēla veidošanas tehniku iepazinos jau mācoties Jaņa Rozentāla skolā, taču daudz apzinātāk par to sāku domāt tikai pirms trim gadiem, dzīvojot

1 Ieva Balode Kadri no filmas „Degošā kūla” No projekta „Neredzamie attēli” Super 8 kinofilma 2015

Londonā, kur iepazinos ar māksliniekiem Kārenu Mirzu (Karen Mirza) un Bredu Batleru (Brad Butler), kas jau desmit gadus uztur attēla izpētes centru un kino laboratoriju no.w.here – vietu, kur satiekas mākslinieki, kuriem rūp analogā kinofilma un kas par to domā vizuālās mākslas kontekstā. Tur atklāju, ka analogais kino joprojām ir dzīvs, kinofilmas joprojām tiek ražotas un šīs filmas ap sevi pulcē ļoti interesantus cilvēkus, kurus, šķiet, vieno ļoti apzinātā medija izvēle un pietāte pret tā fizikalitāti, organiskumu. Analogā fotogrāfija man bija pazīstama jau sen, taču atklāt, ka uz tādas pašas filmas var veidot kustīgu attēlu arī mūsdienās, man bija kas jauns. Attēls, kas veidojas uz kinofilmas, ir pavisam citāds nekā digitālais attēls. Kino filmas graudainība, putekļi, kas nonākuši uz tās virsmas attīstīšanas vai gluži vienkārši laika iedarbības procesā, rada trokšņainu, neskaidru, nostalģisku un psiholoģiski piesātinātu attēlu. Man šāds attēls ir pazīstamāks, tuvs. Man patīk rūpība, ar kādu pret to jāizturas, intimitāte, pacietība, ko tas prasa. Tas it kā ir manis veidots, bet tajā pašā laikā – no dabas ņemts. Gaismas jutīgā virsma filmu padara par ārkārtīgi sensitīvu materiālu, kas spēj uztvert ne tikai gaismu, bet arī, piemēram, radiāciju. Filma spēj „izgriezt” no pasaules kādu fragmentu, to savā ziņā iesaldējot, bet vienlaikus arī atdzīvinot un ļaujot man uz to skatīties atkal un atkal. Savos „Neredzamajos attēlos” izmantoju kādu fotogrāfiju, kuru uzņēmu, kad man bija sešpadsmit. Toreiz nofotografēju jaunu putnēnu, kuru kāds bija satvēris rokā. Atradu šo attēlu pirms diviem gadiem un pieliku pie sienas savā darbistabā. Daudz par to domāju, līdz nolēmu to „atdzīvināt”, laboratorijā uzkopējot uz koka virsmas un iekļaujot savos „Neredzamajos attēlos”. Mani valdzina dzīvība, kas staro no analogā fotoattēla un vienlaikus nāve, ko tas sevī nes.

Nr. 107

ATRASTS TĪMEKLĪ

@ FotoFilmic’16 Filmu fotogrāfiju konkurss Izsludināta pieteikšanās FotoFilmic’16 ceturtajam ikgadējam filmu fotogrāfiju konkursam un ceļojošās izstādes programmai. FotoFilmic nolūks ir popularizēt analogās fotogrāfijas pastāvēšanu mūsdienu tehnoloģiskajā vidē un atrast izcilus fotomāksliniekus. Darbus var iesniegt mākslinieki bez vecuma un tautības ierobežojuma. Konkursa labāko darbu izvēle notiek trijos posmos, atlasot deviņdesmit mākslinieku darbus, kas tiks publicēti katalogā. Starptautiskas žūrijas locekļi izvēlēsies trīsdesmit māksliniekus ceļojošajai izstādei Losandželosā, Melburnā un Vankūverā. Konkursa uzvarētājs saņems 1500 dolāru naudas balvu, otrās un trešās vietas ieguvēji saņems mazākas naudas prēmijas, bet ceturtās un piektās vietas ieguvēji – fotoekipējuma balvas no ADOX un citiem sponsoriem. FotoFilmic ir 2012. gadā Vankūverā, Kanādā, dibināta nevalstiskā organizācija, kas darbojas gan kā globāls filmu fotogrāfiju konkurss, gan arī kā publikāciju platforma jauniem un mazpazīstamiem foto jomas talantiem, kas pievērsušies analogā foto praksei. FotoFilmic vēlas atspoguļot pastāvīgi mainīgo izpratni par filmu fotogrāfiju kā tēlotājas mākslas mediju un praksi mūsdienu fotogrāfijas kontekstā. Pieteikšanās termiņš: 29. maijs. Vairāk informācijas: http://fotofilmic.com/

Derwent mākslas balva Kompānija Cumberland, kas ražo zīmēšanas un rakstīšanas piederumus Derwent, izsludinājusi trešo starptautisko konkursu „Zīmējumu mākslas balva”, kura mērķis ir apbalvot izcilības zīmēšanā. Konkurss ir atvērts ikvienam māksliniekam, kas vecāks par 18 gadiem. Pē-

Celeste balva 2016

dējo divu gadu laikā konkurss ir piesaistījis uzmanību lieliskiem māksliniekiem un devis tiem iespēju sevi pierādīt starptautiskajā mākslas telpā. Derwent mākslas balvai var pieteikt darbus, kas zīmēti ar zīmuli, krāsu zīmuli, pasteli, grafītu un ogli. Darba garākā mala nedrīkst pārsniegt 182 cm, bet minimālais izmērs nav noteikts. Dalības maksa ir 15 sterliņu mārciņu (GBP) par pirmo darbu un 5 GBP par katru nākamo iesniegto zīmējumu. Mākslinieki tiek aicināti iesniegt līdz sešiem darbiem, kas tapuši pēdējo trīs gadu laikā. Galvenā balva ir 6000 GBP, bet kopējais balvu fonds ir 12 500 GBP. Izvēlētajam konkursa darbam jābūt pieejamam no 1. septembra līdz 2017. gada 31. janvārim, kad tiks rīkota labāko darbu izstāde. Pieteikšanās termiņš: 1. jūnijs. Vairāk informācijas: http://www. derwent-artprize.com/.

Ekvadoras starptautiskā plakātu biennāle Ir iespējams iesniegt savus darbus Ekvadoras starptautiskajai plakātu biennālei, kas norisināsies 2016. gada septembrī Kito, Ekvadorā. Biennāle koncentrējas uz akadēmiskā, profesionālā un radošuma aspektu savienojamību, meklējot arvien jaunus vizuālās komunikācijas veidus. Biennāle meklē ne tikai pieredzējušus un atzītus profesionāļus, bet arī jaunus un pārliecinošus talantus. Ikvienam, kas saistīts ar dizainu un mākslu, ir iespēja parādīt savas prasmes un iegūt pieredzi kopā ar pasaulē jau zināmiem izciliem vizuālās komunikācijas meistariem. Biennāles mērķis ir attīstīt Ekvadoru kā dizaina lielvalsti Latīņamerikā un piesaistīt sabiedrības uzmanību dizaina nozīmei un ietekmei ikdienā. Pieteikties plakātu biennālei var bez maksas. Rīkotāji aicina iesniegt darbus komerciālo, sociālo un politisko plakātu, kā arī studentu radīto plakātu kategorijās. Viens cilvēks var iesniegt neierobežotu darbu skaitu, taču tiem jābūt radītiem pēc 2014. gada janvāra. Pieteikšanās termiņš: 1. jūnijs. Vairāk informācijas: http://ecuadorposterbienal.com/

Celeste balva ir starptautiska laikmetīgās mākslas balva, kas jau astoto reizi aicina tai pieteikties māksliniekus, fotogrāfus un starpdisciplināri darbojošos profesionāļus bez vecuma un pieredzes ierobežojuma. Balva dibināta, lai veicinātu starptautisku laikmetīgās mākslas apriti un radošu mākslas valodas izmantošanu. Balvu fonds ir 23 000 eiro, un tās tiek piešķirtas izciliem jauniem un jau panākumus guvušiem māksliniekiem sešās kategorijās – gleznošana un zīmēšana; fotografēšana un digitālā grafika; video un animācija; instalācija, tēlniecība un performance, kā arī kategorijā par projektu un jaunā talanta (līdz 26 gadiem) atbalstīšanai. Starptautiskā žūrija un Celeste kuratoru komanda izvēlēsies 53 dalībniekus, kuriem pavērsies iespējas izstādīt savus darbus arī citviet pasaulē – arī tad, ja netiks saņemta naudas balva kādā no kategorijām. Dalības maksa konkursā ir atkarīga no pieteikto darbu veida un skaita – 90 eiro par projektu un pieteikumu līdz 10 darbiem, 50 eiro par viena darba pieteikumu, 30 eiro par vienu darbu māksliniekiem, kas jaunāki par 26 gadiem. Darbu iesniegšanas termiņš: 30. jūnijs. Vairāk informācijas: http://www.celesteprize.com/ celesteprize2016/.

„Plakāts rītdienai” Konkurss „Plakāts rītdienai” (Poster for Tomorrow) izziņojis astoto ikgadējo sociālās komunikācijas plakāta dizainu konkursa nolikumu. Projekta mērķis ir pievērst uzmanību cilvēka pamattiesībām, vārda brīvībai un vispārējām tiesībām uz veselības aprūpi. Šī gada tēma ir “Padari ekstrēmismu par vēsturi”. Ar šādu uzsaukumu konkurss vēlas akcentēt ne tikai reliģisko ekstrēmismu, bet runāt par galējībām sabiedrībā, politikā, par cilvēka ietekmi uz vidi, par bagātības sadali un to, caur kādiem konceptiem mēs raugāmies uz pasauli. Neatkarīgi no dzīvesvietas, ikviens no mums tomēr ir vienādi bezspēcīgs, saskaroties ar karu, terorisma izraisītiem konfliktiem vai dabas katastrofām. Konkurss,

04–05/16

kuru rīko Francijas nevalstiskā organizācija 4Tomorrow, aicina izrādīt iniciatīvu izpratnes veicināšanai un kopīgas rītdienas veidošanai. Piesakoties konkursam, jāiesniedz plakāta attēls jpg formā (oriģinālam jābūt vertikāla formāta), klāt pievienojot īsu aprakstu. Iesniegtajiem plakātiem jābūt oriģināliem mākslas darbiem, kas nav iepriekš publicēti. Dizainam jāsastāv tikai no autora paša darba, un tas nedrīkst iekļaut materiālu, kas jau aizsargāts ar autortiesībām. Plakāti var būt viena autora vai komandas darbs, un dalībnieki var iesniegt līdz pat 10 dažādiem plakātiem. Pieteikšanās termiņš: 10. jūlijs. Vairāk informācijas: http://www. posterfortomorrow.org/en/.

Vērmontas Studiju centra stipendija un rezidence ASV esošais Vermont Studio Center (VSC) trīs reizes gadā piedāvā pieteikties rezidencēm ar dažāda lieluma stipendijām visu mediju māksliniekiem un rakstniekiem. Katru mēnesi izmitinot ap 50 mākslinieku, VSC kļuvis par vienu no populārākajām rezidencēm pasaulē. Rezidences tiek piedāvātas, pamatojoties uz kandidāta portfolio vai manuskripta pārskatu un pieteikuma anketu. Lai gan rezidencei var pieteikties visu gadu, stipendija tiek piedāvāta, ja mākslinieks piesakās pirms konkrētā termiņa, norādot, ka vēlas stipendiju. Pieteikumus izskata VSC komanda un viesmākslinieku un rakstnieku žūrija. Piesakoties rezidences sākuma datumu vislabāk plānot vismaz sešus mēnešus iepriekš, jo pieteikumi tiek izskatīti sešu nedēļu laikā. Vēlams ņemt vērā, ka vasaras un rudens rezidences VSC ir vispopulārākais un konkurējošākais laiks. Katra rezidence parasti ilgst no divām līdz divpadsmit nedēļām, un tā māksliniekam piedāvā privāto istabu, 24 stundu piekļuvi privātai studijas telpai, kā arī ēdināšanu. Nākamais pieteikšanās termiņš: 15. jūnijs. Vairāk informācijas: http://vermontstudiocenter.org/.

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

04–05/16

Nr. 107

ASNI

L Ī VA LINIŅA Pēc mācībām Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolā ieguvusi bakalaura grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas apakšnozarē (2011), kur tagad turpina studijas maģistrantūrā. Izstādēs piedalās kopš 2008. gada. Pašlaik strādā par dizaineri un fotosesiju dekoratori apģērbu zīmolā ZIB. Manā ģimenē sievietes jau izsenis ir bijušas čaklas rokdarbnieces, un arī es bērnībā šuvu un adīju ar lielu prieku. Mani vienmēr ir apbūruši skaisti audumi, to faktūra, struktūra, pūkainība, raupjums, vijīgums, tāpēc ir tikai likumsakarīgi, ka

izvēlējos studēt tekstilmākslu. Man patīk materiālus sajust ar rokām, patīk skatīties, kā tie veido attiecības savā starpā, kā tos spēj pārvērst gaisma, kā divdimensionāls audums iegūst telpisku apveidu. Attēlā redzamais darbs ir no miniatūru sērijas „Sapnis un īstenība”. Šo sēriju radīju, iedvesmojoties no četrām Rīgas mājām, kurām diendienā staigāju garām un, tās ieraugot, ik reizi iedomājos – kā būtu tur dzīvot? Fotografēju tās no dažādiem leņķiem, pēc fotogrāfijām un atmiņām zīmēju māju plānojumus, konstruēju telpiskus modeļus. To darot, iztēlojos sevi izstaigājam katru mājas stāvu, lūkojamies laukā pa katras istabas logu un ieraugām sevi tur ārā, uz ielas. Mākslā jūtos brīva, varu teikt to, kas man uz mēles, izšūt stāstu, kas ir ieslēpies pirkstos. Varu izdomāt jebko, uzzīmēt jebko, varu radīt veselu pasauli un tajā paslēpties vai, gluži otrādi, parādīt to citiem. Mākslas darbā vienmēr paliks daļiņa, kurā būs ierakstīts mākslinieka noslēpums, mākslas darbs vienmēr būs atvērts interpretācijām, un katrs cilvēks, skatoties uz vienu un to pašu darbu, sajutīs ko citu. Miniatūras veidošanā izmantoju vienu no sev tuvām tehnikām – izšūšanu. Tā ir vēsturiska tehnika, taču, pielāgojoties mūsdienu ātrajam dzīves tempam, es izšuju ar šujmašīnu. It kā zīmēju uz auduma ar

adatu un diegu un rezultātā iegūstu daudz dzīvāku zīmējumu nekā uz papīra. Papildu izteiksmi darbam piešķir diega spriegojums, kas var mainīt manis iecerēto līniju raksturu. Reizēm tas zīmējumam nāk par labu, bet reizēm ne – tad viss atkal ir jāārda ārā. Es kontrolēju radīšanas procesu, bet vienmēr ir kāda nejaušība, kas gala iznākumu padara īpašu – katram audumam ir savs raksturs, un to ir jāmāk savaldīt un izmantot savā labā. Man ir laimējies, ka savā „maizes” darbā varu realizēt savu māksliniecisko pusi – strādājot latviešu apģērbu dizaina zīmolā un veidojot apdrukas, ienest mazliet mākslas arī ikdienas apģērbā. Tas dod ticību tam, ka mākslinieka profesija nav izvēlēta veltīgi.

1 Līva Liniņa Cēsu ielas māja No miniatūru sērijas „Sapnis un īstenība” Kokvilnas audums, izšuvums 17 × 18 × 5 cm 2015 Foto: Līva Liniņa

1 Pelēkais fons garantē apkārtējās telpas neitralitāti. Telpa neiejaucas priekšmetos, un priekšmeti neiejaucas telpā. Tā ir distancētība no attēlojamā objekta, kas ļauj izbaudīt priekšmeta formu, bet neietekmē tā saturu, ja tāds ir. PROFISā (Poētiskā robotisma ofisā), kur es pašlaik strādāju, pelēkais fons ir gandrīz tikpat svarīgs kā baltais un melnais fons. Visi trīs fotofoni epizodiski nomaina cits citu atkarībā no idejas specifikas.

Laura Prikule

Līmlente (skočs) ir svarīgs darba instruments. Tā ir tik neaizstājama un bieži pielietojama, ka manā vērtību hierarhijā šķiet pelnījusi vietu uz baltā podesta vairāk nekā jebkas cits. Ir daudzu veidu līmlentes, ar atšķirīgu biezumu, platumu un funkcijām. Makgaivera līmlente ir izturīga un droša. Gaisma ir svarīga, lai būtu iespēja paskatīties uz priekšmetu, izcelt svarīgo un atmest lieko. Gaisma pievērš

Plaša telpa ir pretsvars priekšmetu pārblīvētai pasaulei. Plašums nozīmē to, ka būs vieta, kur attīstīties idejām. Vienmēr ir patīkami sākt darbu ar ieelpu, ar izelpu, ar telpu, kurā vēl nekā nav. Mākslinieku vidē pastāv ticējums – ja priekšmetu kļūst pārāk daudz, tie jā-

uzmanību. Fotografējot vai instalējot man patīk izmantot dažādus gaismas veidotājus, atkarībā no noskaņojuma un attēlojamās idejas rakstura.

KLUSĀ DABA AR LĪ MLE NTI Baltais soliņš/podests ir sena mēbele, kuru līdz ar vēl trim tādām pašām atradu, ievācoties bijušās rūpnīcas VEF 79. korpusā, kur kādreiz bija mana darbnīca. Kad tie jau bija uzkrājuši daudzu darbību liecības, tos epizodiski pārkrāsoju. To pielietojums jau no pirmsākumiem ir bijis ļoti daudzpusīgs – esmu tos izmantojusi gan izstāžu kontekstā, gan studijas darbos. Uz tiem var uzlikt projektoru, tējkannu, pat atbalstīt lielu galda plāksni. Un droši apsēsties arī.

66–67

sapako kastē, bet kaste jāaizlīmē ar līmlenti. Tālāk tie paši atradīs savu vietu.

Klusā daba uzdod jautājumus par priekšmetu fetišu un personīgajām attiecībām ar lietu pasauli. Uzkrājot dažādus lietas, pastāv risks pazaudēt tagadnes sajūtu un ieslīgt sentimentālās atmiņās par nekad nebijušu pagātni, tomēr daži – īpaši – priekšmeti ir nepieciešami. Vislabāk, ja tos var izmantot kā darba instrumentus/objektus vai garīgā uztura bagātinātājus.

04–05/16

Nr. 107

KLUSĀ DABA

Nr. 107

GRĀMATA

NO A LĪDZ Z Baiba Sprance

„Nāc ar ieceri, mēs radīsim stāstu,” – aicina sarkans uzraksts zem foto ar Jāni un Dāvidu Mitrēviciem pašā grāmatas sākumā. Puiši izskatās simpātiski un paļāvību raisoši. Turpmākās lappuses rāda, ka attēla iespaids nemelo – viņu vadītā studija tiešām radījusi iespaidīgus produktus, mūsdienīgi un radoši vizualizējot dažādu muzeju, izstāžu un citus kultūrvēsturiskos krājumus un garantējot to kvalitāti no koncepcijas līdz gatavai ekspozīcijai. Grāmatā iekļauti 13 veiksmīgākie piemēri no 70 produktiem, kas realizēti 15 gadu laikā. Tātad – jubilejas izdevums, ir uz ko atskatīties un ko parādīt, izstrādāta arī stabila darbības sistēma, kas atspoguļojas arī izdevumā, kurā visu ērti un loģiski var aplūkot vienkopus. Intervijā Artim Svecem abi Dd vadītāji izklāsta savus darbības principus, attieksmi, ieskicē shēmas. Caurspīdīgi, skaidri un pamatoti: „Radot jebko, tai skaitā muzeju, ir vajadzīga koncepcija. Nepietiek ar to, ka tu radi kaut ko smuku – vajag pamatojumu, kāpēc konkrētajai programmai, attēlam vai priekšmetam ir ekspozīcijā jābūt. (..) arvien lielāka loma ekspozīciju veidošanā ir stāstam. Stāsts prasa izvēli, (..) bet vienīgi tādā veidā ekspozīcija iegūst jēgu, kas ir saprotama skatītājiem. (..) Dd stāstu uzskata par nozīmīgu ekspozīcijas sastāvdaļu un vienlaicīgi arī mērķi. No šī mērķa izriet pārējie mūsu darbības principi – ekspozīcija kā integ-

rēts veselums, satura un vizuālā tēla vienotība, apmeklētājiem draudzīgs muzejs, vienota komanda.” Ir patīkami lasīt, kā viņi strādā, cik pamatīgi iepazīst materiālu, pārvalda tehnoloģijas, veicot cēloņsakarīgas un loģiskas darbības. Dd gluži kā nacionālā sapņu komanda praktizē tādu kā paplašinātu profesionālismu, jo operē arī ar kategorijām, kas tradicionāli tikušas attiecinātas uz mākslu. Piemēram, lieto principu nestāstīt tieši, bet caur objektu kompozīciju un mediju izvēli, ļaujot starp rindiņām sajust tēmas, vietas vai laikmeta garu. Vienādi augstu vērtē vecos un jaunos medijus, priekšmetus, gaismas un telpu. Šādā saspēlē informācija iekšēji paplašinās un kļūst blīvāka, bet vienlaikus labāk uztverama, jo dod iespēju cilvēka receptoriem klejot pa dažādām jomām. Jānis Mitrēvics studijas radītos produktus diezgan trāpīgi nosaucis par „tēlainiem interaktīviem stāstiem”. Atkarībā no specifikas to radīšanai katrreiz tiek pulcēta jauna cilvēku grupa. Visi ir mākslinieki – „arī projektu vadītājam ir jābūt māksliniekam,” Mitrēvics saka. Un piebilst, ka katram jābūt gatavam uzņemties arī profesionāla skatītāja lomu. Tā cikls noslēdzas. „Viss, ko mēs darām, ir hibrīds,” viņš atzīst. Kā jau visa šodienas realitāte.

Dd grāmata Rīga: „Dd”, 2015 191. lpp Cietais sējums ISBN 978-9984-9858-6-2 Teksts: Artis Svece Dizains: Ieva Balode Foto: Dd publicitātes attēls

04–05/16

Līdz šim klātienē esmu redzējusi tikai viņu veidoto Gustava Kluča izstādi „Arsenālā”, taču, jāatzīst, grāmata rada spēcīgu vēlmi iepazīties arī ar citām, vismaz šeit pat, Latvijā. Tātad, notestēta manā – visumā neitrālas skatītājas – uztverē, nestā vēsts strādā, un jācer, ka arī auglīgi. Turpinot lietot sevi kā „testeri”, tomēr, jāatzīst, dīvainā kārtā mulstu, jo krāšņais izdevums it kā nonāk pretrunā pats ar sevi. Tas ir brīnišķīgi iesiets, un vāka lakoniskās proporcijas, krāsas un faktūras (māksliniece Ieva Balode, „Gutenbergs druka”) sola to pašu eleganto brīvības sajūtu ieraudzīt arī iekšienē. Taču, pāršķirot lappuses, aina izrādās citāda. Vāka skaidrība saglabājas, taču ar citu niansi – eleganci nomaina izstāžu anotāciju vēsā un racionāla stilistika – ļoti pārskatāma un ērtai uztverei izkārtota informācija, kas tādā kā vieglā skrējienā iepazīstina ar Dd darbību. Katra tēma ir nodalīta ar savu krāsu un lielformāta – tostarp dažām pat ļoti izteiksmīgām – fotogrāfijām. Starp attēliem un teksta daļām atstāti lieli tukši laukumi, nodrošinot, ka vajadzīgais tiks ieraudzīts, izlasīts, saprasts. Teksts (autors Artis Svece) ir strukturēts, loģisks, tēmu korekti atspoguļojošs, lieki ar sevi neuzbāžas un neapgrūtina lasītāju. Sadalīts nelielos kvadrantos, tas nolasās arī kā laukums. Rokraksta krāsainie iestarpinājumi slīpā rakstā ar iešvīkājumu beigās tieši tāpat labi izceļas un noteikti prasās tikt izlasīti. Taču velti, jo minētie teikumi tikai pārfrāzē virsrakstus. Skaidrs, tas domāts kā grafiska zīme, tomēr līdztekus raisa aizdomas, ka tiek piespēlēts manām uztveres spējām. Šādam perfektam prezentācijas izdevumam tas viss, protams, arī der, tomēr pietrūkst nots, kas grāmatu padarītu, lai cik dīvaini tas izklausītos, sirsnīgu. Vērojot grāmatas fotogrāfijās Dd ekspozīcijas, šo iezīmi pamanu. To varētu identificēt kā nelielu smalkumu, ko tādu, kas neattiecas uz dizainu, arī ne mākslu, bet, kā jau hibrīdlaikmetā, atrodas kaut kur ārpusē – manuprāt, tieši attieksmē pret darba materiālu. Tā ir vēlēšanās tēmu atspoguļot pēc iespējas izsmeļošāk un labāk, respektējot gan informāciju, gan cilvēkam draudzīgus proporcionālos principus, radot vidi, kas informē un harmonizē bez papildu vēlmes demonstrēt sevi. Tāda kā kalpošanas pozīcija. Šī humanizējošā tendence, manuprāt, ir vērtība, kas raksturo moderno laikmetu. Pārbaudot savu pieņēmumu, veicu sānsoli Dd mājaslapā – un ieraudzīju tur šo, manā izpratnē, skaistuma klātbūtni, bez kuras tradicionāli varētu arī iztikt. Grāmatas iespaidā gluži negaidot veicu vēl kādu sānsoli, kura rezultātu gan varētu nosaukt par sirsnīgu. Proti, redzot pie dažiem attēliem uzrakstu „Noskenē bildi ar Overly mobilo lietotni”, es sākumā savas analogās iedabas dēļ atļāvos to ignorēt. Tomēr ziņkāre neatstāja un rezultējās ar Overly bezmaksas papildinātās realitātes lietotnes lejupielādi manā mobilajā ierīcē. Izrādās, digitālās pasaules iespaidā grāmatā redzamā bildītes iekustas un pat iemuzicējas dziesmā. Šarmanti. Cik labi, ka, neskatoties uz gadiem, katrā cilvēkā turpina dzīvot bērns un ļauj izbaudīt tik skaistus mirkļus! Bērnības tēma beidzot pasaka priekšā, ko man atgādina šī grāmata – ābeci.

Nr. 107

04–05/16

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS

apspriestajām rakstnieka attiecībām ar bērniem, runājot par tām Viktorijas laika ideālisma un sabiedrības normu kontekstā. Izdevumu papildina Edvarda Veikelinga sastādīts un anotēts Prinstonas universitātes bibliotēkas kolekcijā esošo Kerola uzņēmumu katalogs.

Kingsley H. Seduced by Art: Photography Past and Present. London: National Gallery London, 2013. 208 p. Series: National Gallery London. ISBN 9781857095456 Fotomākslas vēsturē glezniecības ietekmei ir būtiska loma. Vispirms jau tas ir saistīts ar sava laika priekšstatiem par attēla kompozīcijas veidošanu, attēlošanas cienīgu sižetu izvēli un atbilstošiem formālajiem risinājumiem, citiem vārdiem – izpratni par to, kādam ir jāizskatās

mākslas darbam. Lai arī 20. gs. laikā fotogrāfijā ir atrasti veidi, kā no šī salīdzinājuma atbrīvoties, iedvesmošanās no mākslas darbiem un to vizuāla citēšana tāpēc nav izzudusi. Līdz ar to ir vērts painteresēties, vai un kādā veidā fotomākslas celmlaužu un mūsdienu autoru darbības motīvi saskaras. Novērojot iesakņojušās paralēles gleznotu darbu un fotogrāfiju vizuālajā stilistikā, tehniskajos eksperimentos un radošajos nolūkos, Houpa Kingslija izceļ fotogrāfijas un mākslas attiecību vēstures sazarotību, kas skar arī mūsdienas. Bagātīgi ilustrētajā izdevumā ir sniegti ne tikai klasiķu gleznu un to „fotodubultnieku” piemēri, bet atklātas arī agrīno fotomākslas paraugu transformācijas laikmetīgajā fotogrāfijā. Lai būtu ērtāk izsekot, katra grāmatas nodaļa pievēršas konkrētam žanram: portretam, aktam, klusajai dabai un ainavai. Apskatīto autoru vidū ir fotomākslas pionieri Nadārs, Viljams Henrijs Fokss Talbots, Džūlija Mārgareta Kamerona, Gistavs Le Grejs, Edvards Meibridžs, mūsdienu korifeji Helēna Čedvika, Tasita Dīna,

Rineke Dijkstra, Nena Goldina, Martins Parrs, Džefs Vols un virkne citu. Vēsturisko ietekmju fonu nodrošina, piemēram, Karavadžo, Surbarāna, Delakruā, Engra un Konstebla šedevri. Dziļākam ieskatam laikmetīgajās darba praksēs lasāmas arī intervijas ar vairākiem māksliniekiem.

2 Taylor R, Wakeling E. Lewis Carroll, Photographer. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2002. 287 p. ISBN 9780691074436 „Alise Brīnumzemē” ir viena no iedvesmojošākajām grāmatām, uz kuru gan slēptas, gan tiešas atsauces ir rodamas, šķiet, ik uz soļa. Pavisam nesen par to atgādināja arī Latvijas Nacionālajā bibliotēkā notikusī ilustrāciju izstāde „Mūžīgais tējas laiks”, kas, tāpat kā leģendārais stāsts, saistīja visdažādākā vecuma interesentu uzmanību. Izdevums Lewis Carroll, Photographer iepazīstina ar vēl vienu spilgtu rakstnieka izpausmi, kurā Alises tēlam ir ļoti nozīmīga loma. Kerols bija aktīvs fotoamatieris. Viņa atstātais mantojums ietver virkni suģestējošu grāmatas varones prototipa Alises Lidelas un citu bērnu portretu, tēlainus inscenējumus, kā arī vairāku pazīstamu laikabiedru ģīmetnes, izteiksmīgas ainavas un brīnišķi savādas anatomisko skeletu studijas. No attēliem strāvojošā aizgrābjošā sapņainuma atmosfēra šodien ļauj

uzlūkot Kerolu par vienu no agrīnās fotomākslas klasiķiem. Viens no šī vizuāli tīkamā iespieduma autoriem, Rodžers Teilors, piedāvā izvērstu un izjusti ilustrētu Kerola – fotogrāfa darbības apskatu un tostarp pievēršas arī plaši

Roy Lichtenstein. Ed. by Graham Bader. Cambridge: MIT Press, 2009. 216 p. Series: October Files 7. ISBN 9780262512312 Runājot par ietekmju atspoguļojumu mākslā un pazīstamu tēmu variācijām, kas jūtīgos prātos var raisīt arī neomulīgas aizdomas par plaģiātismu, grūti būtu izcelt spožāku virzienu par popārtu. Mākslas kritikas un teorijas žurnāla October izdevumu sērijas 7. laidiens ir veltīts vienam no tā redzamākajiem pārstāvjiem – Rojam Lihtenšteinam. Grāmata piedāvā saistošu rakstu apkopojumu vairāku dekāžu amplitūdā. To vidū ir gan iepriekš nepublicēti, gan no jauna aplūkoti materiāli: intervijas, nozīmīgāko izstāžu recenzijas, mākslinieka darbības apskati un kritikas. Starp tekstu autoriem ir tādas cienījamas personības kā Īvs Alans Boiss, Donalds Džads, Hels Fosters, Džons Koplans un citi. Tomēr būtiskākā ir paša Lihtenšteina balss nemitīgā klātbūtne, kas iesaista lasītāju aizraujošās diskusijās par Eiropas un Amerikas mākslu saskares vai atšķirības punktiem, to nosacītību, vēsta par viņa divdomīgo iedvesmošanos no komiksiem, modernisma korifejiem Pikaso un Matisa u. tml. Šo daudzslāņaino ieskatu papildinās, piemēram, izdevums Roy Lichtenstein: A Retrospective (2012), kas piedāvā plašu hronoloģiski un tematiski sakārtotu reprodukciju klāstu līdz ar citu autoru interpretēto darbu piemēriem. Savukārt Audiovizuālajā lasītavā var noskatīties Krisa Hanta veidoto dokumentālo filmu

BIBLIOTĒKĀ

par Lihtenšteinu, tāpat arī virkni citu DVD par klasikas „zelta fonda” un mūsdienu māksliniekiem.

4 Kinchin J. Century of the child: growing by design, 1900-2000. New York, NY: Museum of Modern Art, 2012. 263 p. ISBN 9780870708268 Grāmata ir MoMA pētnieku izauklēts līdz šim pamatīgākais pārskats par tematiem, kas saistīti ar bērniem un dizainu – sākot ar bērnu rotaļlietām, mēbelēm un skolu arhitektūru, līdz bērniem paredzētai politiskajai propagandai un bērnu zīmējumiem. Bērnības jēdziens nav kaut kas nemainīgs, tas pastāvīgi tiek definēts no jauna. 1962. gadā vēsturnieks Filips Arjess rakstīja, ka viduslaikos bērnības ideja vēl nepastāvēja – kopš tā laika daudz diskutēts par bērnību dažādos laikos un kultūrās, bet neapstrīdams ir fakts, ka tieši kopš 20. gadsimta arvien mērķtiecīgāk un masveidīgāk tiek radīti objekti

un telpas, kas īpaši veidotas un paredzētas bērniem. Turklāt tas tiek darīts ļoti atšķirīgu motivāciju dēļ un dažādu ideoloģiju ietvaros: no vienas puses, aizsākas pedagoģijas strāvojumi, kas rosina veidot daudz humānāku un pasargātāku vidi bērniem, no otras puses, bērni tiek uztverti kā būtnes, kas jāattīsta un jāaudzina saskaņā ar (mainīgiem) pieaugušo priekšstatiem par to, kādiem bērniem jākļūst. Bagātīgi ilustrētā grāmata ir 20. gadsimta bērniem radīto dizaina priekšmetu kaleidoskops, kas iedvesmojoši iezīmē vismaz pusduci tēmu, kuras gribētos izpētīt rūpīgāk.

Mākslas lasītava atrodas Latvijas Nacionālās bibliotēkas 4. stāvā, Mākslas un mūzikas centrā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski LNB mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā „Aktuāli”. Vairāk informācijas par LNB un Mākslas un mūzikas centra ikdienas aktualitātēm www.facebook.com/lnb. lv un www.facebook.com/mmcentrs.

Changing Weathers

NOASS VASARAS SEZONAS IZSTĀDES MAIJS - OKTOBRIS 2016

KRISTAPS EPNERS DACE GAILE JEAN BONICHON KATE KROLLE NINA BACKMAN KRISS ZILGALVIS Mākslas centrs NOASS Ab dambis 2 Rīga www.noass.lv Kristaps Epners “VINGRINĀJUMI”

“Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

Inese Zandere Piezīmes, raksti, fragmenti, vēstules, sarunas

“Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

“Neputna” galerija

Aivars Leitis

Tērbatas 49/51, Rīga

Teodors Ūders