Studija Nr. 110

Nr. 110

OKTOBRIS / NOVEMBRIS

€ 4.00

2016

PARALĒLĀS PLŪSMAS 20. gs. 80.– 90. gadu porcelāna māksla un dizains Latvijā

Rīgas Porcelāna muzejā

Ilona Romule, servīze I Feel Like a Chicken Today, autordarbs, Kanāda, 1992 (forma), Latvija, 1994 (apgleznojums)

13. oktobris — 11. decembris, 2016

Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības Rīgas Porcelāna muzejs • Adrese: Kalēju iela 9/11, Rīga (Konventa sēta) Darba laiks: O. - SV. 11.00 - 18.00, P. - slēgts • www.porcelanamuzejs.riga.lv • + 371 67012944 • rpm@riga.lv

LATVIJAS LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS CENTRS IZDEVIS RAKSTU KRĀJUMU

NEBIJUŠU SAJŪTU RESTAURĒŠANAS DARBNĪCA. JURIS BOIKO UN HARDIJS LEDIŅŠ WORKSHOP FOR THE RESTORATION OF UNFELT FEELINGS. JURIS BOIKO AND HARDIJS LEDIŅŠ

GRĀMATU VAR IEGĀDĀTIES LATVIJAS LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS CENTRĀ (ALBERTA IELA 13, 7. STĀVS), KĀ ARĪ GRĀMATNĪCĀS VISĀ LATVIJĀ

SATURS

Nr. 110 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #110 / 2016 AUGUSTS / SEPTEMBRIS ISSN 1407-3404

I

1

5

Teorija

Digitālā materialitāte Kristiāne Pola

8

REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

Ceļojums laikā

Melnajos kalnos.

Romana Sutas dzīves noslēgums Gruzijā Natālija Jevsejeva

IZDEVĒJS

11

Tēma SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Uz vāka: Jānuss Samma Hair Sucks Adījums, mohēra 2012 Foto: Anu Vahtra Pateicība Jānusam Sammam Pateicamies par atbalstu

Vai arī mākslā vajadzīgas sufražistes?

Baiba Vanga

Signe Johannesena (Zviedrija) Darbi no projekta The Beast and the Eye of the Cyclone Tēlniecības kavdriennāle „Rīga 2016” Video, stiklašķiedra, grāmata 2015 Foto: Lauris Aizupietis

Būt labam.

Tēlniecības kvadriennāle Rīga 2016 Arta Vārpa

15

35

Tukšā gulta sāņus no meinstrīma

Rotaļas, dzīvesstils un izmisums villā.

Survival Kit

Kirils Kobrins

18

Intervija

Klusais provokators.

Jānuss Samma Madara Bunkše

II 24

1

28

Vilnis Vējš

III 41

Recenzijas / Notikumi

Latvijā

57

Notikums

Pasaulē

No snaudošiem jātniekiem līdz vaislas buļļiem.

Sandra Krastiņa

Viedokļi

Aiga Dzalbe

60

Kultūra un ekonomika

SATURS

REDAKTORES SLEJA

Skaistums izglābs pasauli

IV 1

63

Pieredze

Apliecinot dzīvi Igors Dobičins

64

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

65 Asni

Kristaps Kramiņš

66

Klusā daba

Zemes spēks Kate Krolle

68

Grāmata

Negantās dialektikas valdzinājums Artis Ostups

69

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Te redzamā Kārļa Lakšes fotogrāfija par 30. gadu sievieti var pastāstīt vairāk nekā jebkurš vēstures dokuments. Lakše ir notvēris par sevi pārliecinātas sievietes skatienu, modernie plisētie svārki nesniedzas zemāk par celi, īsi apgrieztie mati apņemti ar ugunskrustiem rotātu lakatu. Latvijas sievietes bija pirmās Eiropā, kuras ieguva tiesības piedalīties vēlēšanās – pašvaldību vēlēšanās viņas varēja balsot jau 1905. gadā. Starp citu, Francijā sievietēm vēlēšanu tiesību nebija vēl līdz 1944. gadam un Šveicē – līdz pat 1971. gadam. Pilnvērtīgas valsts pilsoņu tiesības Latvijas sievietes gan ieguva nedaudz vēlāk – pēc neatkarīgas valsts nodibināšanas, rakstā par „sieviešu jautājumu” atgādina mākslas zinātniece Baiba Vanaga.

Balsstiesības atspoguļojās arī apģērbā un pārliecībā.

Vēl jo vairāk – modernā sieviete ir pārliecināta arī par bulli, kuram tā sēž mugurā. Bullis simbolizē spēku. Apvaldītu spēku. Arī Sandra Krastiņa, kuras izstādē „Civilisti” šajā numurā ielūkojas Aiga Dzalbe, gleznojusi buļļus. Intervijā, kas lasāma izdevniecības „Neputns” izdotajā grāmatā, par savu jauno darbu centrālo tēlu māksliniece stāsta: „Simbola jēga, protams ir spēks, vitalitāte un potences.

Tai pašā laikā bullis ir rūpnieciski kultivējams, ēdams, sadalāms, lietojams. Spēks arī ir vadāms un lietojams. Ja es ielieku gleznotajam bullim ausī dzelteno pleķīti – piederības zīmīti ar kārtas numuru –, es viņam viņa patieso spēku atņemu.”

Bullis iemieso vēl kādu citu simbolisko nozīmi. Tā ir arī naudas vara. Atgriežoties pie fotogrāfijā redzamā spēcīgā, mierīgā un līdzsvarotā buļļa, tas noteikti piepildīs jaunās tautsaimnieces sapni par kaudzi naudas, ko viņa saņems, to pārdodot.

Nauda viņu tuvinās vīriešu pasaulei. Tāpat kā Treisiju Eminu, kura, pieņemot vīriešu pasaules noteikumus un iegūstot slavu un naudu, zaudē sava darba jēgu. Par to lasiet Kirila Kobrina rakstā „Tukšā gulta sāņus no meinstrīma”.

Lakšes fotogrāfiju var apskatīt arī kā ilustrāciju mītam par Eiropas nolaupīšanu.

Mākslā tas visos laikos ticis traktēts kā nevainīgs un skaists Eiropas un Zeva mīlas stāsts. Zevs iekāroja augstdzimušās feniķiešu jaunavas Eiropas skaistumu no pirmā acu uzmetiena. Pat necenzdamies apvaldīt savu iekāri, viņš īstenoja viltīgu plānu: pārvērties par piemīlīgu, baltu vērsi, savaldzināja Eiropu, un, kad tā uzsēdās viņam mugurā, pārnesa to pāri jūrai uz Krētas salu. No abu mīlas sakara piedzima trīs bērni. Tomēr šis mīts sevī iemieso arī citu vēstījumu – par vīrieti, kurš ar viltu aizviļ skaistu, nevainīgu meiteni un iegūst to ar varu. Tas ir stāsts par vīrieša varu pār sievieti, kas, līdz ar daudziem citiem stāstiem, veido mūsu Rietumu kultūras identitāti. Protams, neviens vairs mūsdienās netic dieviem un viņu nedarbiem, bet nostāsts dzīvo un tiek izplatīts tālāk – Briselē, netālu no ES galvenās mītnes ir apskatāma skulptūra, kas attēlo Eiropas nolaupīšanu; šis sižets redzams arī uz Grieķijas divu eiro monētām, plakātiem, žurnālu vākiem.

Neiedziļinoties mīta būtībā, Eiropu šādi attēlot ir visvienkāršāk, bet ko gan Eiropas Savienības kontekstā simbolizē vērsis?

Ja tas nebūtu tik banāli, es teiktu, ka fotogrāfijā var ieraudzīt vēl kādu līdzību.

Stāstu par Skaistuli un Briesmoni. Skaistums pret neglīto, skaistums pret varmācīgo. Līdzīgi kā daudznozīmīgajā mītā par nolaupītajām sabīnietēm: šo skaisto sieviešu rokās ir izlemt – sākt karu vai noslēgt mierizlīgumu. Karot pret citādo vai izprast to, ieklausīties tā stāstos. „Sabiedrībā joprojām ir bailes, īpaši no tā, ko tā nezina. Ja uzzinātu vairāk, tad bailēm nebūtu iemesla un būtu vairāk izpratnes par to, ka tas nekādi neietekmē tavu dzīvi,” ar savu stāstu par homoseksualitāti padomju gados intervijā „Studijai” vēsta igauņu mākslinieks Jānuss Samma.

Aizraušanās ar citādo – šoreiz ar netradicionālām garīgajām praksēm – arī var būt izdzīvošanas iegansts, apgalvo Survival Kit kuratores Solvita Krese un Inga Lāce.

Mākslinieka uzdevums šodien, kad sabiedrība ir apjukusi un zaudē garīgo centru, ir uzdot īstos jautājumus un rosināt domas spēku. Bet, iespējams, viss ir pavisam vienkārši: skaistums izglābs pasauli.

Izbaudiet, kā tas skan Dostojevska dzimtajā valodā: „Красотою мир спасется.” _ Inga Bunkše

1 Kārlis Lakše Lauksaimniecības izstāde Koknesē 20. gs. 30. gadi Attēls no grāmatas „Sandra Krastiņa” „Neputns”, 2016 Pateicība Latvijas Fotogrāfijas muzejam

Nr. 110

10–11/16

TEORIJA

Digitālā materialitāte Kristiāne Pola Mediju studiju skola, Jaunā skola / Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejs, Ņujorka, ASV

Kristiāne Pola (Christiane Paul) ir profesore New School Ņujorkā un jauno mediju mākslas izstāžu kuratore Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā (ASV). Viņa ir arī grāmatas Digital Art (Thames & Hudson, World of Art sērija, 2003) autore un nesen iznākušās A Companion to Digital Art (Wiley-Blackwell, 2016) sastādītāja un autore.

Kristiāne Pola septembrī sniedza vieslekciju Rīgā, RIXC Mākslas un zinātnes festivālā Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Festivāls, kurā satikās māksla, zinātne un citi pētniecības lauki, šogad risināja aktuālus jautājumus, sniedzot laikmetīgas un tīklotas atbildes uz pārmaiņām Eiropas ģeofizikālajā, sociāli politiskajā un kultūras ainavā. Festivāla starptautiskajā konferencē tikās vairāk nekā 100 dalībnieku no 30 valstīm, lai diskutētu par mākslu kā pētniecību, mākslas mainīgo lomu sabiedrībā postmediju laikmetā, kā arī par mākslas transformējošo potenciālu un sadarbību ar zinātni. Konferences publisko lekciju īpašie vieslektori bija mediju arheoloģijas pētnieks un teorētiķis Jusi Parika (Jussi Parikka) no Vinčesteras Mākslas augstskolas Sauthemptonas Universitātē (Lielbritānija), Monika Bello (Monica Bello), CERN mākslas programmas Arts@CERN vadītāja no Šveices, un Kristiāne Pola.

Festivāla Open Fields izstāde, kurā apskatāmi 26 ārvalstu un Latvijas mākslinieku darbi, izaicina mūsu priekšstatus par mākslu un laikmetīgo estētiku, kombinē dažādus medijus, zināšanas un pētījumu laukus, kā arī jaunā un jēgpilnā veidā interpretē un vizualizē zinātniskus, sociālus un kultūras datus.

Izstāde Open Fields aplūkojama līdz 2. novembrim Latvijas Nacionālajā bibliotēkā.

Rasa Šmite Digitalizētā materialitāte pēdējo desmitgažu laikā ir pārveidojusies līdz ar tehnoloģiju attīstību. Digitālā un tīkla māksla ir ierasti klasificēta kā nemateriāla, sekojot izpratnei par mākslas objekta dematerializāciju 20. gs. 60. un 70. gadu mākslā (konceptuālismā, hepeningos, Fluxus u. c. parādībās) un uzsverot digitālā medija kodu un programmatūras komponentus. Pēdējā desmitgadē diskurss, kas saistās ar digitālo mākslu, ir atgriezies pie materiālās pasaules.

Tā kā digitālās tehnoloģijas ir „iefiltrējušās” gandrīz visos mākslinieciskās jaunrades aspektos, daudzi mākslinieki, kuratori un teorētiķi ir pasludinājuši „postdigitālo” un „postinterneta” laikmetu; tas izpaužoties darbos, kuri gan ir dziļi ietekmējušies no digitālajām tehnoloģijām un tīkliem, tomēr savā galīgajā formā pārkāpj mediju robežas. Šie termini tiecas aprakstīt mākslas darbus un „objektus”, kas gan ir konceptuāli un fiziski veidoti ar interneta un digitālo procesu paņēmieniem, uzskatot to valodu par pašsaprotamu, tomēr izpaužas tādās materiālās formās kā gleznas, skulptūras vai fotogrāfijas.

Stāvoklis, ko apraksta apzīmējums „post-”, ir jauns un nozīmīgs: tā ir postmediju situācija, kurā mediji savā sākotnēji definētajā formātā (piemēram, video kā lineārs elektronisks tēls) vairs neeksistē un rodas jaunas materialitātes formas. Tomēr šis apzīmējums ir problemātisks, jo tas liek domāt par temporālu stāvokli, taču mēs nekādā ziņā neatrodamies situācijā „pēc” interneta vai digitālās sfēras. Interneta māksla un digitālā māksla, tāpat kā vecā labā glezniecība, nav novecojušas un turpinās plaukt. Tomēr apzīmējumi „postdigitāls” un „postinterneta” atspoguļo mūsdienu stāvokli un mākslinieciskās prakses formu, kas ir cieši saistīta ar „jaunās estētikas” (New Aesthetic) jēdzienu; to sākotnēji iezīmēja Džeimss Braidls (James Bridle) SXSW festivālā un mikroblogošanas platformā Tumblr.1 „Jaunā estētika” tver skatīšanās un saskatīšanas procesu it kā caur digitālo ierīču prizmu. Postdigitālā un „jaunā estētika” mums sniedz izplūdušu attēlu, varbūt pat „sliktas kvalitātes” attēlu, kā to definētu Hito Šteierls (Hito Steyerl), „kopiju kustībā” ar zemu izšķirtspēju, „spoku attēlu” un „vizuālo ideju tās tapšanas procesā”, tomēr šim attēlam ir vēr-

5

tība, jo tas patiesi vēsta par „tā eksistences reālajiem apstākļiem.”2 Nav svarīgi, vai tādi jēdzieni kā „postdigitāls”, „postinterneta” vai „jaunā estētika” tiek uzskatīti par svarīgiem mākslas teorijā un vēsturē; to straujā izplatība mākslas tīklos liecina par nepieciešamību radīt terminoloģiju, kas atspoguļo noteiktu stāvokli 21. gadsimta sākuma kultūras un mākslas praksē.

Postdigitālais un „jaunās estētikas” laikmets iezīmē jaunu pakāpi digitālo tehnoloģiju un materialitātes attiecībās. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā Lūsija Liparda (Lucy Lippard) teoretizēja par mākslas objekta dematerializāciju.3 Kaut arī Liparda nerunāja tieši par digitālo mākslu, tādas viņas aplūkotās mākslas formas kā Fluxus un hepeningi mūsdienās tiek uzskatītas par daļu no digitālās mākslas radurakstiem, kas veidojušies kibernētikas un sistēmestētikas iespaidotajā kultūras klimatā. Nākamajās desmitgadēs norisinājās lēns rematerializācijas process. Kaut arī Žana Fransuā Liotāra izstāde Les Immatériaux (1985, Žorža Pompidū centrs, Parīze) šķietami izgaismoja nematerialitāti, patiesībā tā apliecināja, ka nemateriālais ir matērija, kas pakļauta mijiedarbībai un konceptuāliem procesiem. Arī

TEORIJA

Nr. 110

10–11/16 1

[franču filozofs] Bernārs Stiglērs (Bernard Stiegler) uzskata, ka nav nekā tāda, kas galu galā neparādītos materiālā formā, un pat nanolīmenī nematerialitāte nemaz nepastāv.4 Stiglērs apgalvo: „Par hipermateriālu es saucu tādu enerģijas un informācijas kompleksu, kurā vairs nav iespējams nošķirt matēriju no formas (..) procesu, kurā informācija – kas tiek prezentēta kā forma – patiesībā ir matērijas stāvokļu secība, kuru radīšanā izmantotajos materiālos, aparatūrā un tehnoloģiskajās ierīcēs formas un matērijas nošķīrums ir pilnīgi bezjēdzīgs.”

Stiglērs secina, ka tā nav dematerializācija, bet hipermaterializācija. Stiglēra termins aptver informācijas savākšanu, monitoringu un apstrādi ar materiālām ierīcēm; tas pievērš uzmanību stāvokļu secībai nevis, piemēram, datu veidoto materiālu emocionālajiem aspektiem, kas atspoguļo un prezentē mums mūs pašus un mūsu apdzīvoto vidi. Stiglēra hiperma-

terializācija neizgaismo materiālu stāvokli, kas spētu mums „pamāt”, vai objektus, kas attēlotu to, kā mūsu radītā mašinērija un programmatūra mūs uztver. Postdigitālais stāvoklis bieži nozīmē neomaterialitāti, priekšmetiskumu, kas ietver digitālo tehnoloģiju tīklus, kā arī iegulda, apstrādā un atspoguļo ar cilvēkiem un vidi saistītus datus vai atklāj pats savu kodēto materialitāti un veidu, kādā digitālie procesi uztver un veido mūsu pasauli. Postdigitālo stāvokli var raksturot divējādi: pirmkārt, kā digitālo tehnoloģiju saplūšanu un konverģenci dažādos materiālos; otrkārt, kā veidus, kādos šī saplūšana ir mainījusi mūsu attiecības ar šiem materiāliem un cilvēka attēlojumu. Šodienas postdigitālā neomaterialitāte ir cēlusies no digitālo aspektu iesakņotības objektos, tēlos un struktūrās, ko mēs sastopam katru dienu, un jaunā pašizpratnes veida attiecībā pret tiem. Tā dažādi izpaužas laikmetīgajā kultūrā un mākslas praksē – objektos vai

6

1 Stērlings Krispins „Datu maskas” 3D apdruka uz neilona, sejas atpazīšana, ģenētiskie algoritmi 7 × 10 × 4,5 collas No kreisās: Zuck Blister, 2015; Chronos (Greco), 2014; Kodama, 2015 © Sterling Krispin 2 Klements Valla „Virsmas pilnvara” Instalācija XPO Gallery, Parīze 2015 3 Ešlija Zelinska „Kosmosa trīsstūris” 3d PLA apdruka (videi draudzīga plastmasa) 12 × 12 × 12 collas 2014 © Ashley Zelinskie

10–11/16

Nr. 110

TEORIJA 2

mākslas darbos, kuri 1) kā pamatu izmanto tīklu tehnoloģijas, atspoguļojot ar tām saistīto cilvēcisko un ne-cilvēcisko vidi; 2) atklāj paši savu kodēto materialitāti kā savas formas daļu, tādējādi paši kļūstot par digitālo procesu „nogulsnēm”; 3) atspoguļo veidu, kādā digitālās mašīnas un procesi (šķietami autonomi) uztver mūs un mūsu pasauli.

Tas, kas atšķir lielāko daļu digitālās mākslas, īpaši programmatūras mākslas, no citām jaunrades formām, ir balstīšanās atšķirīgos materialitātes veidos. Piemēram, glezniecība mums ļauj uztvert to veidojošo triepienu vai krāsu šļakstus, bet filma sastāv no secīgu kadru veidotiem tēliem.

Digitālajā mākslā darba vizuālie rezultāti, lai cik tie būtu „gleznieciski” vai „kinematogrāfiski”, ir atvasināti no koda un matemātiskās izteiksmes. Darba nobeigums un tā vizuāli tveramais sākums parasti paliek savstarpēji nesaistīti. Kods ir arī ticis aprakstīts kā medijs, kā digitālā mākslinieka „krāsa un audekls”, bet tas pārspēj šo metaforu tādējādi, ka pat ļauj māksliniekam pašam „uzrakstīt” savus instrumentus; paliekot pie šīs metaforas, šai gadījumā medijs dod māksliniekam iespēju radīt savu otu un paleti. Mākslas prakse, kas pievēršas neomaterialitātes situācijai, bieži akcentē šo stāvokli, pārvēršot kodu un abstrakciju par objekta materiālo karkasu.

Ešlijas Zelinskas (Ashley Zelinskie) cikls „Reversā abstrakcija” (Reverse Abstraction, 1. attēls) pievēršas dažādām valodām – konkrētajai un abstraktajai –, ar kuru palīdzību cilvēki un mašīnas uztver pasauli.

Datori nespēj uztvert objektus un formas bez abstrakcijas slāņiem, bet kodi, kas ļauj datoriem strādāt un izpildīt operācijas, nav pašsaprotami izlasāmi cilvēkam. „Reversā abstrakcija” konstruē tradicionālus objektus no heksadecimālā un binārā koda materiālajām reprezentācijām, kas ļauj datoram tos izveidot. Ja datori lasītu kodu, kas konstruē mākslas darbus, tie „redzētu” formu, ko uztver cilvēks. Transformējot abstrakciju materiālā, Zelinskas projekts tiecas likvidēt cilvēka un mašīnas dualitāti.

Klementa Vallas (Clement Valla) cikls „Virsmas pilnvara” (Surface Proxy, 2015) atklāj citu pieeju formai kā kodētai materialitātei, tēlojot objektus, kas ir burtiski ietīti paši savos attēlos. Šo objektu izejas punkts bija ikoniski, neskarti franču izcelsmes arhitektūras fragmenti no RISD muzeja Providensā, Rodailendā, kā arī no Metropoles muzeja un Cloisters muzeja Ņujorkā. Valla izmantoja šīs vēsturiskās relikvijas kā pamatu sarežģītam korekcijas procesam. Ar 123 catch lietotni, kas ļauj radīt praktiski jebkura objekta 3D skenējumus, Valla radīja arhitektūras fragmentu 3D modeļus. Tad šie 3D modeļi tika digitāli ietīti audumā, izmantojot 3D grafikas un animācijas programmu Blender, un sākotnējo objektu virsmas tika burtiski uzdrukātas uz auduma. Pēc šī digitālās atjaunošanas procesa virtuālie objekti tika pārnesti atpakaļ reālajā pasaulē. Attēls tika uzdrukāts uz auduma ar tintes printeri un aptīts ap objekta izprintēto 3D formu.

Objektam ir piešķirta jauna „āda”, kas ir tā attēls, izmantojot faktūras kartēšanas analogo variantu (2. attēls). Tēlam jāsadalās fragmentos un jāsašķeļas, lai atbilstu objektam, ko tas tiecas attēlot. Objekta virsma darbojas gan kā aizvietotājs, gan arī izjautā savu autoritāti attēlot objektu.

Izstādē „Virsmas pilnvara” XPO galerijā Parīzē šī ietītā fragmentācija nebija izmantota tikai vienā gadījumā. Ieskenējot kādu no arhitektūras fragmentu oriģināliem Cloisters muzejā, tika fiksēts arī augs.

Tā vietā, lai ietītu auga 3D izdruku, Valla nolēma izstādīt reālu augu blakus reliktam un demonstrēt turpat uz sienas nesalocītu ietinamā variantu, kas veidots no auga virtuālā modeļa. Tādējādi dzīvā daba pretojas savai pārvēršanai par ikonu.

Stērlinga Krispina (Sterling Crispin) „Datu maskas” (Data-masks, 2013 – šodiena) turpretī reflektē par veidu, kā digitālās tehnoloģijas „uztver” mūs un konstruē mūsu identitāti. Krispins izmanto sejas atpazīšanas un atklāšanas algoritmus, lai radītu cilvēkveidīgas sejas, iemiesotas masku fiziskajās formās. Krispina darbā bioloģisko datu matemātiskā analīze kļūst par materiālo formu, atklājot, kā programmatūras sistēmas attēlo cilvēka identitāti. „Datu maskas” (3. attēls) atšķiras no citiem virtuāliem cilvēka seju un ķermeņu atveidojumiem, piemēram, 3D modeļiem vai attēliem, ar to, ka darba radīšanā izmantota identitātes noteikšanas programmatūra, tādējādi demonstrējot šo atpazīšanas procesu. Stērlings uzskata savu darbu par digitālā panoptikona piemēru, kas ieskatās pats sevī.5 3D tehnikā izdrukātās sejas maskas tika veidotas algoritmiski, lai atbilstu sejas atpazīšanas algoritmiem: programma rada materialitāti, kas atspoguļo šķietami autonomu mašīnas skatu uz identitāti.

Jaunās attēlošanas tehnoloģijas vienmēr sarežģī lietas un padara tēlu plūsmu un materialitāti dažādā ziņā problemātisku. Digitālās tehnoloģijas ir ieviesušas jaunus pasaules „redzēšanas” un objektu atainošanas veidus. Digitālā

7

materialitāte „lietu interneta” (Internet of Things: elektronikas, programmatūras, sensoru un savienojumu cauraustu fizisku objektu jeb „lietu” tīklojuma) laikmetā un izmērītā patība (personas ikdienas dzīves datu uzkrāšana ar portatīviem sensoriem un skaitļotājiem) nozīmē, ka objekti tiek konstruēti un arī saprasti digitālajā valodā.

Jauno digitālo materialitāti raksturo redzēšanas un uztveres procesi it kā ar digitālo ierīču palīdzību, mainot mūsu attiecības ar priekšmetiskumu un mūsu kā cilvēcisku būtņu attēlojumu. _ Tulkojusi Stella Pelše

1

2

3

4

5

Bridle, James. The New Aesthetic (2011 – present). Available from: http://new-aesthetic. tumblr.com/ Steyerl, Hito. In Defense of the Poor Image. e-flux journal #10, 2009. Available from: http://www.eflux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/ Lippard, Lucy; Chandler, John. The Dematerialization of Art. Art International, February 1968, pp. 31–36. Lippard, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.

New York: Praeger, 1973.

Stiegler, Bernard. Economie de l’Hypermatériel et Psychopouvoir (Economy of hypermaterial and psychopower). Paris: Mille et une Nuits, 2009.

Sterling Crispin, Data-masks, accessed May 25, 2015. Available from: http://www.sterlingcrispin. com/data-masks.html

3

Nr. 110

CEĻOJUMS LAIKĀ

10–11/16

Melnajos kalnos.

Romana Sutas dzīves noslēgums Gruzijā Natālija Jevsejeva Margarita Astvacaturova nodzīvoja garu mūžu un nomira pavisam nesen, 2013. gadā, 100 gadu vecumā. Atrast viņas māju Davitašvili ielā nebija viegli – tagad ielai ir cits nosaukums. Tomēr vietējo iedzīvotāju pretimnākšana, viesmīlība un neticamā atsaucība man palīdzēja ne tikai nokļūt līdz īstajai vietai, bet arī tikt ciemos pie Astvacaturovas kaimiņienes – Mēdejas Arčvadzes. Šarmantā dāma, kurai pāri 60, ar perfektu košsarkanu manikīru un kreklā ar uzrakstu The Beatles, ieminējās, ka visi vecās paaudzes cilvēki, kas dzīvojuši šajā kvartālā, savulaik bijuši represēti. Mēdeja nedaudz pastāstīja par Margaritu Mihailovnu, kura esot dzīvojusi klusi, viena un pelnījusi, pasniedzot franču valodu. Pēc kaimiņienes ieteikuma sazinājos ar vienu no viņas bijušajām skolniecēm. Sutas vārds viņai bija labi zināms, tomēr, pēc Margaritas teiktā, viņiem tā esot bijusi tikai īslaicīga pazīšanās; arī kartīšu drukāšana viņas dzīvoklī neesot notikusi, un viņai ar to neesot bijis nekāda sakara. Vispār par šo savas dzīves periodu Margarita Mihailovna nevienam neko īpaši nav stāstījusi – ar to savulaik saskārās arī Tatjana Suta: neviens negribēja runāt par pagātni. Šī telefonsaruna mani kārtējoreiz arī pārliecināja par to, ka atmiņas var stipri atšķirties no tā, kas noticis īstenībā, – īpaši, ja pagājuši jau daudzi gadu desmiti. Bet par to – nedaudz vēlāk.

Lietas materiāli vēsta, ka Levans Šelija ar domubiedriem organizējis kontrrevolucionāru grupu. Gaidot vācu karaspēku, kas tobrīd tuvojās Tbilisi, un cerot uz tā palīdzību, viņi gribēja atbrīvoties no padomju varas. Plānoja sagrābt radiocentru Tbilisi un pasludināt neatkarīgu Gruzijas valsti. Bija doma arī nodrukāt proklamācijas.

Grupējuma dalībnieki bija gatavi zaudēt, bet viņiem bija svarīgi, lai cilvēki zinātu, ka ir veikts valsts neatkarības atjaunošanas mēģinājums. Militāram atbalstam Levans Šelija gribēja izmantot dezertierus, kas slēpās kalnu mežos. Šo cilvēku uzturēšanai bija nepieciešama pārtika, un tieši tamdēļ arī tika drukātas viltotās maizes kartītes. Grupējuma biedriem esot bijis radio un, sanākuši kopā, viņi nelegāli klausījušies raidījumus, ziņas no frontes – nevis „oficiālās”, padomju, bet vācu. Jāpiebilst, ka kara laikā PSRS pilsoņiem bija obligāti jānodod visi radiouztverēji. Kad sākās aresti, vairāki cilvēki brīdināja Levanu par iespējamo apcietināšanu un viņš gribēja bēgt uz Turciju, tomēr nepaspēja to izdarīt. Aizturēšanas laikā vienā no biedru dzīvokļiem notika apšaude, Levanu ievainoja, un viņš drīz cietuma slimnīcā nomira.

Kaut gan lietas materiālos šīs fakts nav minēts, no Gruzijas vēstures zināms, ka vietējie nacionālisti uzturēja sakarus ar Gruzijas emigrantu 1924. gadā Parīzē nodibināto organizāciju „Baltais Georgijs”. Bet kāds tam visam sakars ar Romanu Sutu? Diez vai viņš apzināti ziedoja savu dzīvību par Gruzijas neatkarību...

Pavisam nesen, 2013. gadā, Tbilisi nomira viens no apsūdzētajiem – Mzečabuks (Čabua) Amiradžibi (arī Amiredžibi). Notiesāts uz 25 gadiem, viņš trīs reizes tika bēdzis no nometnēm. Kādu laiku dzīvoja ar viltotiem dokumentiem. Pēc atbrīvošanas kļuva par rakstnieku, publicējis vairākus romānus, no kuriem daļai ir autobiogrāfisks raksturs. Par saviem darbiem viņš saņēma PSRS Valsts prēmiju.

Amiradžibi ir slavens, tautā mīlēts rakstnieks. Viņš apglabāts Tbilisi kalnos, Mtacmindas Panteonā, blakus citiem gruzīnu dižgariem.

„Melnajos kalnos” – tāds bija režisora Nikolosa Šengelajas 1941. gadā Tbilisi kinostudijā uzņemtās filmas nosaukums, kurai par galveno mākslinieku bija uzrunāts Romans Suta. Lai sāktu darbu pie šīs filmas, Suta 1941. gada jūlija sākumā atstāja dzimto Latviju un devās uz tālo Gruziju. Līdz šim par viņa dzīves pēdējiem gadiem nebija nekādas informācijas. Ir zināma viņa filmogrāfija, dažas filmas, kuras viņš paspēja uzņemt pirms nokļūšanas cietumā, bet nebija atbilžu uz jautājumiem, kādi bija viņa aresta un bojāejas apstākļi un vai apvainojumi maizes kartīšu viltošanā un tautas ienaidnieka statuss bija vai nebija apmelojuma un boļševistiskās paranojas rezultāts. Šīs atbildes nespēja atrast arī mākslinieka meita Tatjana Suta, kura 20. gs.

60. gados Gruzijā tikās ar daudziem tajā pašā lietā apsūdzētajiem cilvēkiem. Tatjana ilgus gadus dzīvoja, ticot, ka tēvs ir Staļina terora nevainīgs upuris un viss, kas notika, ir pārpratums un nelabvēļu meli.

To, ka tāda cerība bija arī man, es sapratu tikai tad, kad tā izgaisa pēc apsūdzētā Romana Sutas lietas izlasīšanas Gruzijas Iekšlietu ministrijas arhīvā. Patiesība izrādās skaudra, bet notikumi, kuros bija iesaistīts mākslinieks, ir ekranizācijas vai literāra romāna vērti...

1943. gada vasarā Tbilisi milicija aizturēja dažus cilvēkus, kas izplatīja viltotus maizes talonus. Likumsargiem likās, ka tie ir tikai krimināļi.1 Tomēr, kā vēsta viens no dokumentiem, pēc kinostudijas mākslinieka Romana Sutas aresta lieta ieguva politisku nokrāsu un aizturētos sāka uzskatīt par kontrrevolucionāra grupējuma dalībniekiem. Oficiālais Sutas aresta pamatojums ir viņa publiskie izteikumi pret padomju varu (tādam runātājam kā Suta tas ir ticami) un vēlme aizbēgt uz ārzemēm (arī to viegli iedomāties). Pēc lietas materiāliem Romans un citi aizturētie tika apsūdzēti sakaros ar Mustafu, īstajā vārdā – Levanu, Šeliju (pēc viltotiem dokumentiem – Turkiju).

Bijušais politiskais ieslodzītais, dižciltīgas gruzīnu dzimtas pārstāvis pēc atgriešanās no cietuma dzīvoja Tbilisi nelegāli. Šis jaunietis, kuram tolaik bija nedaudz pāri 20, bijis „grupējuma organizētājs”.

Rakstīts, ka tieši Šelijas uzdevumā Suta viltojis maizes kartiņas, kas tika pārdotas par 50 tūkstošu rubļu lielu summu – tam laikam visai ievērojamu naudu. Tomēr, lasot visu 23 arestēto cilvēku konfiscētās mantas sarakstus, rodas šaubas, vai tā ir taisnība: ne pie viena no viņiem nauda netika atrasta, vērtīgu mantu nav, daudziem nav bijis pat visnepieciešamākā. Pārsteidz, ka apsūdzēto vidū ir tikai gruzīnu aristokrātijas, veco muižnieku dzimtu pārstāvji, inteliģence, medicīnas studenti, kāda skolotāja un bez Sutas vēl trīs kinostudijas darbinieki – stenogrāfiste Margarita Astvacaturova, rekvizitors – vācietis Vilhelms Selers – un mākslinieks Mihails Gociridze. Visiem bija reāli motīvi ienīst padomju varu: kāds bija represēts, kādam bija represēti radinieki, atņemti īpašumi, manta.

Arī Sutas dzīvoklī nekas netika atrasts. Pēc kaimiņu liecībām, istabā Gorijskas ielā Suta nemaz neesot dzīvojis, tikai pārlaidis pāris naktis tūlīt pēc ierašanās Tbilisi. Kur tad viņš dzīvoja? Pie kā? Kur palikusi nauda, kas saņemta par viltotajām maizes kartītēm? Vai var ticēt viņa liecībām, ka 80% no visas iegūtās naudas viņš atdevis savai draudzenei Margaritai Astvacaturovai? Varbūt pie viņas tad Romans arī mitinājies?

8

Nr. 110

10–11/16

CEĻOJUMS LAIKĀ

1

Pirms dažiem gadiem R. Sutas un A. Beļcovas muzeju apmeklēja toreizējais kinoforuma „Arsenāls” direktors gruzīnu režisors Georgijs Khaindrava. Viņš stāstīja, ka tikās ar Amiradžibi, kurš esot sēdējis vienā kamerā ar Sutu. Rakstnieks izklāstījis savu notikušā versiju un teicis, ka Suta atzinies maizes kartīšu viltošanā, jo esot gribējis izglābt savu jaunāko talantīgo kolēģi no kinostudijas. Kuru? Varbūt aizturēto mākslinieku Gociridzi? Tieši Gociridzes dzivoklī tika atrastas iekārtas kartīšu drukāšanai.

Iespējams, skaidrību būtu viesusi tikšanās ar pašu Amiradžibi vēl pirms gadiem trim četriem – bet varbūt arī ne, jo viņš, tāpat kā citi represētie, par savu pagātni stāstīja maz, reti un ne visiem...

Tomēr uzskatīt, ka Suta bijis pašaizliedzīgs varonis, šķiet, nebūtu pareizi.

Vienā no novērojuma lietas dokumentiem rakstīts, ka tieši Suta nodeva visus grupējuma biedrus, kā vienu no pirmajiem nosaucot savu draudzeni Margaritu. Tādu laika liecību glabā Valsts drošības komitejas dokumenti. Kāda bija patiesība, to diemžēl vairs neizdosies noskaidrot.

Lietas materiālus turpina 1950. un 1960. gadu dokumenti, kad jau pēc Staļina nāves sākās reabilitāciju vilnis. To vidū ir arī teksts, kurā vairāki cilvēki atzīti par nevainīgi apsūdzētiem, jo savas liecības snieguši fiziska spiediena ietekmē. Piefiksēts pat viena operatīvā darbinieka-sadista uzvārds.

Tomēr, ja spiediens bija liels, tad kāpēc Suta atzinās tikai kartīšu viltošanā, bet neatzina apvainojumus sadarbībā ar kontrrevolucionāro grupējumu? Tāpēc, ka tā draudēja ar nāves sodu? Čekistu raksītajos formulējumos var atrast arī citātus no citu arestēto pratināšanas protokoliem, kas liek domāt, ka visām apsūdzībām bija pamats. Kinostudijas rekvizitora Selera liecībās ir teikts, ka Suta viņam esot stāstījis par saviem plāniem aizbraukt uz kādu piefrontes pilsētu Gruzijā, lai pārietu vācu pusē. Suta arī esot teicis, ka viņam ir vienalga, kā labā strādāt, galvenais – aizbēgt no padomju varas. Tas ir ticami – plāns Sutas garā...

1990. gadu sākumā Gruzijas Iekšlietu ministrijas arhīvā notika ugunsgrēks, kurā sadega ap 40 000 lietu. Jādomā, ka gāja bojā arī daļa no Sutas lietas dokumentiem, jo fondā trūkst materiālu par pašas lietas izmeklēšanu – ir tikai sākums (arestu iemesli) un beigas (lietas apraksts un tiesas lēmums), bet par to, kāda bija izmeklēšanas gaita, informācijas nav.

Jau gandrīz biju samierinājusies, ka uz lielāko daļu jautājumu atbildes neatradīšu, – bet tad ieraudzīju mapi, kuru arhīva darbiniece sākumā man neatnesa. Mapes nosaukums bija „Kameru ziņojumi”, un tajā apkopotas sīki un detalizēti izklāstītas arestēto sarunas ar kameru biedriem, kas īstenībā bija čekistu piesūtītie spiegi. Domādami, ka runā ar tādiem pašiem bēdubrāļiem kā viņi, aizturētie atklāti stāstīja visas savas dzīves (un tostarp arī lietas) peripetijas.

Ziņojumi gandrīz pilnībā sastāv no tiešās runas, un var just, ka kaut ko tādu neviens nevar izdomāt. Izmantojot iegūto informāciju, izmeklētāji pratināšanas laikā maldi-

1 Maizes kartīte 1943 2 Romans Suta Fotogrāfija no personīgās lietas 1944 3 Tbilisi kinostudijas darbinieces Margaritas Astvacaturovas caurlaide 1943

2

9

nāja arestētos: piesauca faktus, ko tiešām varēja zināt tikai citi aizturētie, tā liekot domāt, ka pārējie jau atzinuši savu vainu un visu izstāstījuši. Viena no šīs drošībnieku viltības naivajiem upuriem bija Marija Amiradžibi – jau pieminētā slavenā rakstnieka māte, kas arī bija arestēta tās pašas lietas sakarā. Viņa ļoti lepojās, ka sava iepriekšējā ieslodzījuma laikā nebija nodevusi nevienu no draugiem un paziņām. Marija stāstījusi, ka pēc atbrīvošanas pat nepazīstami cilvēki uz ielas viņai par to izteikuši savu apbrīnu un pateicību. Arī tagad viņa aicināja grupējuma dalībniekus klusēt un neko neparakstīt.

Taču, pašai nezinot, izstāstīja gan par grupas

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 110

dvēseli – „Ļevančiku” (Levanu Šeliju), gan viņa mīļāko – vācu skolotāju Noru Pfeferi, Gruzijas katolikosa vedeklu, kuras vīrs tolaik bija arestēts; izstāstīja arī par latviešu mākslinieku Romanu Sutu, kuru visi ļoti cienīja; tostarp par to, ka Suta „zīmēja viltotās kartītes tā, ka neviens nevarēja atšķirt no īstajām”. Marija Amiradžibi nožēloja, ka šo pasākumu nācās pārtraukt, kaut gan tas bija ļoti ienesīgs. Sarunās tika piesaukta arī Margo Astvacaturova, kura dēvēta par Sutas mīļāko. Arī viņai bija savi iemesli ienīst padomju varu: Margo bija represēts tēvs advokāts - un vīrs. Suta, Levans un Margarita bieži pulcējās pie Amiradžibi ģimenes viņu namā Sarkano partizānu ielā. Viņi nelegāli klausījās radioraidījumus un kala nākotnes plānus. Suta esot cerējis pēc aizbēgšanas no padomju Gruzijas nokļūt atpakaļ Latvijā (vēl nezinot, ka arī tā drīz nonāks padomju okupācijā) un tad izsaukt uz Rīgu arī Mariju, viņas dēlu, Margaritu un Levanu. Lietā ir spiedzes piefiksēta epizode, kurā Marija apraksta vienu no vakariem, kad viņi kopā mēģinājuši izdomāt kādu briesmīgu spīdzināšanas veidu Staļinam. Ar īpašu fantāziju izcēlies Suta, kurš izstāstījis par inkvizīcijas mocību, kad cilvēkam atkailināja nervus un, taustot tos, lika raustīties konvulsijās.

Kaut ko tādu varēja izstāstīt (izdomāt?) tikai Suta…

Kameru ziņojumu mape ir tikpat bieza kā lietas pamatdokumentu mape. Marijas Amiradžibi naivuma attaisnošanai var piebilst, ka divas trešdaļas no šiem ziņojumiem veido tas, ko pierakstīja spiegi citu šajā lietā arestēto kamerās. Tekstu raksturs neatstāj šaubas, ka tas ir drošākais informācijas avots. No tā izriet, ka Suta tiešām bija viltojis kartītes, ka bija naidīgi noskaņots pret padomju varu, gribēja aizbēgt uz ārzemēm un sadarbojās ar Gruzijas nacionālistiem. Domājams – ja grupējums patiesi būtu īstenojis kolaboracionismu ar vāciešiem, tad apsūdzības tā biedriem netiktu atceltas arī reabilitāciju laikā.

Lietas materiālos figurē saraksts ar 32 apsūdzētajiem, no kuriem pieci tika nošauti, to vidū – arī Suta. Soda izpilde uz nāvi notiesātajiem notika uzreiz pēc tiesas zālē nolasītā sprieduma – 1944. gada 14. jūlijā, Valsts drošības komitejas cietumā.

Lietā atrodamā pēdējā Sutas fotogrāfija ir šokējoša, briesmīga un izstāsta vairāk nekā spētu jebkurš cits liecinieks – savos 48 gados Suta izskatās kā 84 gadus vecs... Pratināšanas talonos minēts, ka viņš izsaukts plkst. 2.30, 3.00, 4.30 – nakts stundās, kad cilvēkam ir īpaši grūti pretoties fiziskam un morālam spiedienam. Cietumā Suta pavadīja deviņus mēnešus. Viņa skatienā fotogrāfijā jaušama apātija un rūgtums...

Suta jau bija nošauts, kad Valsts drošības komiteja 1946. gadā sāka pildīt nākamo uzdevumu, kas šādos gadījumos bija obligāts – vajadzēja sameklēt mākslinieka ģimeni, lai izsūtītu to uz nometnēm. „Tautas ienaidnieka” radus atrada ātri. Aleksandru Beļcovu izsauca uz pratināšanu, izjautāja par vīru, bet par to, kas ar viņu noticis, neteica ne vārda. Beļcova godīgi atzinās, ka par Sutas likteni neko nezina, ka kopš 1939. gada viņi nedzīvo kopā. Beļcovas liecības apstiprināja meita Taņa, vīramāte Natālija Suta un uz pratināšanu izsauktā kaimiņiene. Īpaši uzmanīgi izmeklētājs iztaujāja Beļcovu par citiem Sutas radiniekiem. Viņa pateica par brāli Reinholdu, kurš dzīvoja ASV. Suta šo faktu savā anketā nebija minējis – droši vien pareizi nojauta, ka tas var tikai pasliktināt viņa stāvokli. Taču izmeklētāja

10–11/16

neatlaidībai bija arī cits iemesls – anketā Suta bija norādījis, ka bez meitas Tatjanas viņam esot arī dēls. Kur dzīvo un kas ir 1929. gadā dzimušā Pola Valdemāra Sutas māte, izmeklētājs tā arī neuzzināja, bet par dēla esamību korekti noklusēja un sievai neteica. Beļcova, Taņa un Sutas mamma Natālija parakstīja papīrus par neizbraukšanu un dzīves vietas nemainīšanu un laimīgi izglābās no izsūtīšanas.

Savukārt izmeklētājs uz Gruziju aizrakstīja, ka ģimenei ar „dzimtenes nodevēju” vairs nav bijis sakaru jau pirms viņa aizbraukšanas no Latvijas un pamatojuma izsūtīšanai neesot.

Atrast Sutas kapa vietu nav iespējams. Nošautos represētos cilvēkus apglabāja netālu no Tbilisi, kopējā kapā. Gruzijas Iekšlietu ministrijas arhīvs par vienu no savām prioritātēm uzskata memoriāla izveidošanu, plānojot tuvākajā laikā atzīmēt šo vietu vismaz ar piemiņas plāksni.

Gruzija vilināja Sutu. Romans gribēja nokļūt tur par jebkādu cenu. Kad Rīgai tuvojās vācieši, viņš ar pēdējo vilcienu devās austrumu virzienā. Sutas dzīves traģiskais fināls ir visa viņa trauksmainā mūža cienīgs: kinostudijā viņš veidoja filmas par partizāniem, sarkanarmiešiem un padomju patriotiem, bet ārpus darba draudzējās ar gruzīnu nacionālistiem un plānoja aizbēgt no PSRS. Pēc likteņa ironijas tieši Kaukāza Melnie kalni, kuros Suta tā tiecās nokļūt, kļuva arī par viņa atdusas vietu...

Post scriptum vietā. Sutas lietas materiāli glabājas Gruzijas Iekšlietu ministrijas arhīvā, apkopoti 16 sējumos. Sutas vārds figurē astoņos no tiem. Kad es sāku strādāt ar šiem dokumentiem, sējumi vēl nebija numurēti; tagad mapēm piešķirta numerācija lietas ietvaros. Iesieto dokumentu lapas nav numurētas. Pirmajā sējumā ir „Novērojuma lieta”. Tajā ir rīkojumi par visu lietas dalībnieku arestu, akti par mantas konfiskāciju tiem, kam tā bija piespriesta, pilns lietas apstākļu apraksts, tiesas spriedums, daži citi dokumenti (par aresta termiņa pagarināšanu, pārcelšanu no viena cietuma uz otru, daži papīri par atsevišķu ieslodzīto veselības stāvokli utt.). Līdzīga rakstura dokumenti ir trešajā sējumā. Otrajā sējumā ir ieslodzītā Romana Sutas personīgā lieta. Ceturtajā – papīri, kas attiecas jau uz reabilitācijas procesu pēc Staļina nāves. Piektajā – materiāli par izmeklēšanu Sutas ģimenes sakarā. Sestajā ir arestētajiem cilvēkiem atņemtie dokumenti (Sutam, tāpat kā pārējiem, bija atņemta pase, citi dokumenti, kaut kādas vēstules, bet nekā no šī saraksta lietā nav; iespējams, viss gājis bojā ugunsgrēkā 90. gadu sākumā). Arī septītajā sējumā ir reabilitācijas dokumenti. Astotajā – „Kameru ziņojumi”.

Kā jau minēju, daļa dokumentu gājusi bojā ugunsgrēkā. Arhīva speciālisti novērtēja to, ka viņu glabātie dokumenti ir pieprasīti tālajā Latvijā, un pat uzņēma video par Sutas lietas pētīšanu un plāno to ievietot savā mājaslapā. Turpmāk arhīvā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja vārdā pasūtītās dokumentu kopijas un attēli glabāsies Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā. _ 1

3

10

Šeit un turpmāk tekstā, kur pieminēta R. Sutas lieta, autore atsaucas uz Gruzijas Iekšlietu ministrijas arhīva materiāliem. Izmeklēšanas dokumenti: 6. f., 44264. l., 1.-8. sēj. Dokumenti par nāves soda izpildi: 12. f., 043. l., 165., 169., 178., 180., 192., 195., 196. lp.

Nr. 110

10–11/16

TĒMA

1

Vai arī mākslā vajadzīgas sufražistes?

Baiba Vanaga „Mūsu sufražistes” – tā Indriķis Zeberiņš nosaucis karikatūru, ko 1914. gada 8. martā publicējis satīriskajā žurnālā „Lietuvēns”.

Acīmredzot arī latviešu sabiedrībā šī tēma bija diezgan aktuāla, ja jau mākslinieks par to paironizējis tieši Sieviešu dienā, kas bija ieviesta tikai dažus gadus iepriekš un kuras citkārt mainīgais datums togad sakrita ar mūsdienās zināmo.

Sufražistes jeb sieviešu vēlēšanu tiesību aizstāves Eiropā un ASV lielākoties bija cēlušās no pilsoniskajām aprindām un 20. gadsimta sākuma Lielbritānijā darbojās īpaši aktīvi un nereti pat visai radikāli. Pieprasot piešķirt sievietēm vēlēšanu tiesības, viņas rīkoja gājienus un demonstrācijas, pieķēdējās pie dažādiem objektiem, dauzīja skatlogus, dedzināja

pastkastītes un pat spridzināja bumbas, bet, ja tika arestētas, pieteica badastreiku un tika barotas ar varu. Britu vēstures muzeju ekspozīcijās sufražistēm veltītas pat atsevišķas nodaļas. Kā viena no redzamākajām un kareivīgākajām šīs kustības pārstāvēm vēsturē palikusi skolotāja Emīlija Deivisone (Emily Davison), kas 1913. gadā zirgu skriešanās sacensībās karaļa Džordža V zirgam mēģināja pielikt par sieviešu vēlēšanu tiesībām aģitējošu plakātu un tika samīta līdz nāvei.

Latvijas vēsturē tik pamanāmu aktivitāšu trūkst, bet Indriķis Zeberiņš savā karikatūrā potenciālās vietējās sufražistes tēlojis kā vienkāršas, diezgan nabadzīgas, pavecas un neglītas strādnieku sievas, kas ar spaiņiem un citāda izmēra traukiem

11

rokās satikušās daudzdzīvokļu nama koridorā pie ūdens krāna, kur tad arī notiek aktīva apspriešanās. Zeberiņa zīmējumā šīs „sufražistes” izskatās vairāk pēc neizglītotām vienkāršā darba strādniecēm, nevis nopietnām cīnītājām par sieviešu tiesībām.

Tomēr arī Latvijā tā sauktais „sieviešu

1 Aleksejs Naumovs „Latvijas Mākslas akadēmijas Sarkanā grāmata” No izstādes „Sievietei būt” LMA, 2014 Audekls, akrils 40 × 50 cm 2014 Foto: Normunds Brasliņš

TĒMA

jautājums” kopš 19. gadsimta 90. gadiem bija ļoti aktuāls, šādas aktīvistes bija, un viņas, līdzīgi kā pārējā Eiropā, pamatā bija cēlušās no pilsonisko un izglītoto aprindu ģimenēm.

Pamanāmākais gadsimtu mijas sieviešu tiesību aktīvistu darbs bija 1905. gada maijā Krievijas impērijas valdībai iesniegtā Latviešu sieviešu petīcija, ko parakstījušas 600 personas un par kuras sastādītāju uzskatāms mākslas un literatūras kritiķis Jānis Asars. Petīcijā tika prasītas sieviešu politiskās tiesības piedalīties Krievijas impērijas Valsts domes un vietējo pašvaldību vēlēšanās, juridiskā un profesionālā stāvokļa uzlabošana, tostarp brīvība no vecāku, vīra vai cita aizbildņa varas lēmumu pieņemšanā, atsevišķa pase, iespēja pašām rīkoties ar savu īpašumu, tiesības studēt augstskolās, atvieglotas tiesības šķirt laulību, ar vīrieti vienāda darba samaksa u. tml. Diemžēl petīcija palika valdības neievērota un Latvijas iedzīvotājas vēlēšanu un citas mūsdienās par pašsaprotamām uzskatītās politiskās un juridiskās tiesības ieguva tikai pēc neatkarīgas valsts nodibināšanas. Tomēr daudzviet pasaulē tas notika pat vairākas desmitgades vēlāk.

Tomēr Otrais pasaules karš un tam sekojošais padomju režīms ieviesa korekcijas Latvijas sieviešu tiesību un jo īpaši to pamatojošo teoriju attīstībā, kas līdz tam vairāk vai mazāk bija gājusi kopsolī ar Rietumu valstīm. Padomju Savienībā sievietes daudz aktīvāk tika iesaistītas darba tirgū nekā citviet, tomēr tas neveicināja patriarhālajā ģimenē balstīto dzimumu lomu izmaiņas sadzīvē, līdz ar to padomju sievietes bija spiestas nest divas slodzes – darbavietā un mājās. Savukārt citur pasaulē izpratni par sievietes vietu un lomu sabiedrībā būtiski izmainīja feministisko teoriju attīstība, sākot ar Simonas

Nr. 110 de Bovuāras grāmatā „Otrais dzimums” (Simone de Beauvoir „Le Deuxième Sexe”, 1949) paustajiem uzstādījumiem, kuros bioloģiskais dzimums nošķirts no sociālās dzimtes, un turpinot ar pirmā un otrā feminisma viļņa teorētiķiem, kas dažādos un dažkārt pat savstarpēji konfliktējošos virzienos attīstīja idejas par sievieti un sievišķo.

Neieslīgstot feministiskajās teorijās, jānorāda, ka to attīstība būtiski ietekmēja arī mākslu un tās pētniecību. Mākslas vēsturē tas nozīmēja gan vīriešu un sieviešu radīto mākslas darbu pārinterpretāciju caur feministisko teoriju prizmu, gan pievēršanos iepriekšējo gadsimtu mākslas padziļinātai pētniecībai, izceļot gaismā pavisam aizmirstas vai mazzināmas mākslinieces, ar sociālo apstākļu izpēti cenšoties izskaidrot slavenu mākslinieču nelielo skaitu (piemēram, Lindas Nohlinas eseja „Kāpēc nav bijis izcilu mākslinieču?”

(Linda Nochlin „Why Have There Been No Great Women Artists?”, 1971)) vai apšaubot līdz tam pastāvējušos mākslas vēstures kanonus un lietotos terminus (piemēram, Rosikas Pārkeres un Grizeldas Pollokas grāmata „Vecmeistares: Sievietes, māksla un ideoloģija” (Rozsika Parker, Griselda Pollock „Old Mistresses: Women, Art and Ideology”, 1981)).

Arī mākslas tapšanu feministiskās teorijas ietekmēja atšķirīgi – tika radīti darbi, gan tīksminoties par sieviešu atšķirīgo pieredzi, gan mēģinot atklāt sievišķības (feminity) un sievietības (womanhood) ideju pirmsākumus, gan kritizējot sabiedrībā pastāvošos dzimumu stereotipus u. tml. Tā, piemēram, viens no feministiskās mākslas ikoniskākajiem darbiem ir Džūdijas Čikāgo instalācija „Svinīgās vakariņas” (Judy Chicago „The Dinner Party”, 1974–1979), kurā māksliniece uzklājusi galdu dažādām vēsturē pazīstamām sie-

2

12

10–11/16

vietēm, kas mēģinājušas sasniegt savus mērķus pasaulē, kurā dominē vīrieši. Tāpat plaši pazīstamas ir Sindijas Šērmanes (Cindy Sherman) fotogrāfiju sērijas, kurās jau kopš 70. gadiem viņa pati ar atšķirīga grima, aksesuāru un tērpu palīdzību pārtapusi dažādu vēsturisko laiku, sociālā un mantiskā stāvokļa sievietēs, tādējādi apspēlējot sabiedrības stereotipus.

Savukārt 1985. gada maijā Ņujorkā savas pirmās publiskās aktivitātes veica feministisko mākslinieču grupa Guerrilla Girls jeb „Partizānu meitenes”, kas turpina darboties vēl joprojām un šoruden sarīkojušas arī vairākas izstādes Eiropā1. Grupas dalībnieces ir anonīmas, publisko pasākumu laikā slēpjas zem milzīgām gorillu maskām (vārdu spēle – angļu valodā guerrilla un gorilla izrunā vienādi) un, runājot ar presi, dēvē sevi tādu pasaulsslavenu mirušu mākslinieču vārdos kā Frīda Kalo (Frida Kahlo), Kēte Kolvica (Käthe Kollwitz), Paula Moderzone-Bekere (Paula Modersohn-Becker). Viņas sevi raksturo kā feministiski noskaņotu mākslinieču, rakstnieču, kino nozares un citu profesiju pārstāvju grupu, kas cīnās pret diskrimināciju, seksismu un rasismu dažādās mākslas un kultūras jomās. Savos 30 pastāvēšanas gados grupas mākslinieces ir radījušas vairāk nekā 100 plakātu, uzlīmju un dažādu publisku akciju ne tikai Ņujorkā un citur ASV, bet pēdējā desmitgadē arī daudzās nozīmīgās pasaules mākslas pilsētās.

Grupas interešu lokā pamatā ir jautājumi par sieviešu reprezentāciju mākslas dzīvē (izstādēs, muzeju kolekcijās) un pēdējos gados arī populārajā kultūrā (Holivudas kinofilmās, mūzikas video klipos), un viņu humora pilnie plakāti nereti veidoti, izmantojot statistisku informāciju.

Tā, piemēram, vienā no 80. gadu akcijām Guerrilla Girls saskaitīja, cik sieviešu personālizstāžu sarīkotas Ņujorkas

Nr. 110

10–11/16

muzejos, un izrādījās, ka no četriem lielākajiem mākslas muzejiem gada laikā kādas mākslinieces izstāde notikusi tikai Modernās mākslas muzejā (MoMA). Citā reizē viņas salīdzināja, cik sieviešu izstādes notikušas nozīmīgākajās turienes mākslas galerijās divu gadu laikā, un sniedza savu vērtējumu, kādu nakti izlīmējot pie galerijām plakātus. Tajos galeristu attieksme pret sieviešu mākslas izstādīšanu tika raksturota ar tādiem apzīmējumiem kā „boy crazy” (traka pēc puišiem), „still unsatisfactory” (vēl joprojām neapmierinoši), „keep trying” (cenšas), „could do even better” (varētu labāk) u. tml.

Savukārt kādā 1988. gada plakātā Guerilla Girls aktīvistes definēja priekšrocības, kādas iegūst mākslinieces sievietes:

> > > > > > > > > > > > >

kailfigūra ar gorillas masku galvā un provokatīvo jautājumu: „Vai sievietei ir jābūt kailai, lai iekļūtu Metropoles muzejā?” Kādā svētdienā aktīvistes bija izstaigājušas minētā muzeja ekspozīciju, skaitot tajā sieviešu un vīriešu dzimtes māksliniekus un abu dzimumu autoru gleznotos aktus, un secinājušas, ka modernās mākslas nodaļā sieviešu ir mazāk nekā 5 % no visiem māksliniekiem, bet 85 % no aktiem ir attēlotas sievietes. Skaitīšana tika atkārtota arī 2005. un 2012. gadā, un rezultāti nebija būtiski mainījušies, tikai nedaudz sarucis sieviešu aktu procentuālais skaits. Un kādus rezultātus mēs iegūtu, izpētot jauno Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) ekspozīciju?

Jāatzīst, ka es neesmu droša par to, vai tur šobrīd vispār ir skatāms kāds

TĒMA

mitgades izstāžu recenzijās latviešu kritiķi pat zobojušies par sieviešu lielo skaitu, kas bija aptuveni puse no visiem eksponentiem. Tomēr šodien novērtēt viņu sniegumu un kvalitātes ir visai grūti, jo lielākoties darbi nav saglabājušies vai to atrašanās vieta nav zināma. Vietējās mākslas lielākās krātuves, LNMM, 18. gs.–20. gs. pirmās puses Latvijas glezniecības kolekcijā ir tikai 38 mākslinieču radītas 127 gleznas (01.01.2015. dati), kas veido 3,8 % no šīs kolekcijas kopskaita, turklāt lielākā daļa mākslas darbu ir no 20. gs. 20.–30. gadiem, bet uz laiku līdz 1915. gadam attiecināmas tikai 14 gleznas.

Kā nezināma mākslinieka darbi – tātad atsevišķos gadījumos to autores varētu būt bijušas arī sievietes – šajā kolekcijā

strādāšana bez spiediena gūt panākumus; nekādas piedalīšanās izstādēs kopā ar vīriešiem; iespēja izbēgt no mākslas pasaules savos četros ārštata darbos; apziņa, ka karjera var virzīties augšup tikai pēc 80 gadu sasniegšanas; pārliecība, ka, lai arī kādu mākslu radi, tā tiks apzīmēta kā sievišķīga; neiestigšana štata vietā kā skolotājai; iespēja redzēt savas idejas iemiesojamies citu darbos; izdevība izvēlēties starp karjeru un mātes pienākumu pildīšanu; nekāda riska aizrīties ar lielajiem cigāriem un vajadzības gleznot itāļu uzvalkā; izredzes veltīt vairāk laika darbam pēc tam, kad dzīvesbiedrs būs pametis kādas jaunākas dēļ; iespēja tikt iekļautai pārstrādātajās mākslas vēstures versijās; izvairīšanās no nepieciešamības paciest apgrūtinājumu tikt nosauktai par ģēniju; iespēja ieraudzīt sevi foto mākslas žurnālos ar gorillas tērpu mugurā.

Lai arī pagājuši gandrīz 30 gadi un mēs dzīvojam citā pasaules malā un citādos apstākļos, tomēr vai varam būt droši, ka daļa no šīm „priekšrocībām” nav arī mūsdienu mākslinieču dienas kārtībā? Piemēram, es pēdējo pāris gadu laikā esmu piedalījusies vismaz pāris tādos pasākumos, kur jautājums par bērnu audzināšanas un profesionālās darbības savienošanu ir ticis uzdots mūsdienās strādājošām māksliniecēm mātēm un dalībniekos izsaucis plašu domu apmaiņu (piemēram, LMA dzimumu līdztiesībai veltītās izstādes „Sievietei būt” (2014) diskusijā un konferencē „Mākslas pionieres. Pārskats no modernisma laika līdz mūsdienām” Vācijā (2015)), bet man līdz šim ne reizi nav nācies dzirdēt, ka šāds jautājums tiktu uzdots māksliniekam vīrietim.

Viens no efektīvākajiem Guerrilla Girls plakātiem, kas 1989. gadā nopirktu reklāmas laukumu veidā kādu brīdi rotāja Ņujorkas sabiedrisko autobusu sānus, bija uz koši dzeltena fona uzdrukātā Žana Ogista Dominika Engra 1814. gadā gleznotās odaliskas

vīrieša akts, bet cerēt, ka autoru dzimumu proporcija (īpaši ekspozīcijas daļā, kas atspoguļo Latvijas mākslu periodā līdz Otrajam pasaules karam) būtiski atšķirtos no minētā Ņujorkas piemēra, arī nevaram.

Gan veicot savu pētījumu par māksliniecēm Latvijā 19. gadsimta otrajā pusē un 20. gadsimta sākumā, gan aplūkojot atsevišķus jaunākās mākslas kolekciju piemērus, novēroju, ka sieviešu māksla dažādos krājumos ir ievērojami mazākā skaitā nekā vīriešu radītā.

Tā, piemēram, pēc ziņām dažādos avotos ir skaidrs, ka 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta sākumā ar Latvijas teritoriju saistīto mākslinieču bijis salīdzinoši daudz un viņas bijušas aktīvas vietējās izstāžu dzīves dalībnieces, jo, piemēram, Vilhelma Neimaņa sastādītajā „Baltijas mākslinieku leksikonā” (Wilhelm Neumann „Lexikon Baltischer Künstler”, 1908) ar īsiem biogrāfiskiem šķirkļiem iekļautas pat 46 mākslinieces, bet vāciskās Baltijas Mākslinieku savienības (Baltischer Künstlerbund) 20. gadsimta otrās des-

13

iekļautas 52 gleznas. Vēl nepilni 400 sieviešu radītu studiju tipa zīmējumu, akvareļu, guašā un temperā, kā arī dažādās iespiedtehnikās darinātu mākslas darbu atrodams LNMM 18. gs.–20. gs. pirmās puses Latvijas grafikas kolekcijā, procentuāli veidojot aptuveni tikpat nelielu daļu kā glezniecības krājumā.

Protams, šī situācija izveidojusies jau vēsturiski un šķiet, ka muzeja un citiem šodienas mākslas kolekciju veidotājiem un uzturētājiem nevar pārmest šovinismu, tomēr tik viennozīmīgi tas nav.

Meklējot jaunākas mākslas piemēru,

2 Guerrilla Girls Do Women Have to be Naked to Get Into the Met. Museum?

2012 (1989) Plakāts © Guerrilla Girls Pateicība guerrillagirls.com

TĒMA

pievērsu uzmanību topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam. Un izrādās, ka arī šeit dominē vīriešu veikums.

Izdevumā „Bez sienām: ABLV Bank kolekcija Laikmetīgās mākslas muzejam” (2013) reproducēti 183 mākslas darbi, kuru autori ir 22 vīrieši, viena vīriešu mākslinieku grupa un astoņas sievietes. Attēlos mākslinieču veikumu reprezentē 46 darbi, kas ir 25 % no albumā reproducētajiem darbiem. Savukārt otrā, LNMM pārziņā esošajā, kolekcijas daļā šobrīd iekļauti 236 mākslas darbi, ko veidojuši gan individuāli mākslinieki, gan radošās grupas.

No tiem 35 darbu autores ir sievietes un vēl astoņus radījušas mākslinieku grupas, kurās vismaz viena no dalībniecēm bijusi sieviete. Tātad šajā kolekcijas daļā pat 81,8 % no visiem mākslas darbiem ir radījušas vīriešu rokas. Un tas viss notiek laikā, kad LMA studentu un absolventu vidū sieviešu ir ievērojami vairāk.

Ja agrāk vēsturē mākslinieču sieviešu un viņu muzeju kolekcijās pārstāvēto darbu nelielais skaits viegli izskaidrojams ar attiecīgā laika sociālo kontekstu un izglītības iespējām – jo līdz pat 19. un 20. gadsimta mijai sievietes netika pielaistas pie studijām Eiropas augstākajās mākslas izglītības iestādēs un vēlāk, iekļuvušas tajās, strādāja no vīriešiem nodalītās atsevišķās klasēs, kur tika apgūti atšķirīgi mācību priekšmeti un netika piedāvātas aktu studijas2 –, tad tuvāk mūsdienām situācija ir citāda. Latvijas Mākslas akadēmijā jau uzreiz pēc tās izveidošanas abu dzimumu topošie māk- slinieki izglītojās kopā.

Tomēr, kā liecina „Latvijas statistikas gada grāmatā” (1939) apkopotie dati, pirmās četras sievietes LMA absolvēja tikai desmit gadus pēc tam, kad akadēmijā uzsāktas

Nr. 110 mācības, – 1930./31. mācību gadā. Līdz tam laikam to bija pabeiguši pavisam 25 vīrieši, bet līdz 1939. gadam kopumā akadēmiju absolvēja 50 sievietes un 170 vīrieši. Pēc Otrā pasaules kara sākušos akadēmijas studenšu skaita straujo pieaugumu uzskatāmi ilustrē LMA rektora Alekseja Naumova izstādē „Sievietei būt” eksponētais darbs „Latvijas Mākslas akadēmijas Sarkanā grāmata” (2014). Gleznojumā, līdzīgi kā Guerilla Girls darbos, apkopota informācija par LMA absolventu dzimumu statistisku divkrāsu stabiņu veidā, no kuriem redzams, kā 70. gadu diezgan līdzīgais sieviešu un vīriešu absolventu skaits līdz 2014. gadam izmainījies līdz situācijai, kurā jaunās mākslinieces dominē, veidojot gandrīz 2/3 no LMA beigušo skaita.

Atšķirībā no Rietumu sabiedrības un ASV, kur minētā feministisko mākslinieču grupa tikai 80. gados uzsāka aktīvu cīņu par sieviešu iespēju izstādīties muzejos un galerijās, Latvijas mākslas vēsturē tad jau bija uzplaukušas vairākas spilgtas gleznotājas un vietējā mākslas ainā ienāca vēl daudz jaunu mākslinieču, kuru iespējas izstādīties netika apdraudētas pēc piederības konkrētam dzimumam, jo, kā zināms, padomju mākslas sistēmā būtiskāki bija citi kritēriji. Šo atšķirīgo vēsturisko apstākļu dēļ Latvijā nevar runāt par feminismu un feministisko aktīvismu tā tradicionālajās formās, īpaši jau mākslas vidē.

Tāpat Latvijas mākslas vēsturē grūti runāt arī par feminisma mākslu, lai gan salīdzinoši daudzu mākslinieču darbos ir nolasāma tamlīdzīga estētika un Rietumu feministisko autoru iecienītākās tēmas.

Tomēr 90. gadu nogalē bija kāda grupa latviešu mākslinieču, kuru kopdarbībā pamanāmas arī Rietumos tipiskām femi-

10–11/16

nisma aktivitātēm radniecīgas parādības, lai gan pašas grupas dalībnieces norobežojās no šīs tradīcijas. „LN sieviešu līgas” projekta dalībnieces (projekta kuratore Inga Šteimane, sākotnējās dalībnieces Ieva Iltnere, Frančeska Kirke, Kristīna Keire un Silja Pogule; vēlāko projektu realizētājas - Silja Pogule, Kristīna Keire, Ilze Breidaka, Ingrīda Zābere un Izolde Cēsniece kopā ar kuratori) vairākos pasākumos ar inscenētu fotogrāfiju, performanču un diskusiju palīdzību pievērsās sievietes paštēla un sociālo lomu pētījumiem. Piemēram, starpdisciplinārajam projektam „Opera” (1997) „LN sieviešu līga” radīja fotogrāfiju ciklu „Sirdis” ar populāru operu sižetu interpretācijām, kas sasaucas ar Sindijas Šērmanes inscenēto fotogrāfiju praksi. Bet visplašāko sabiedrības uzmanību grupas dalībnieces izpelnījās, realizējot projektu „Sarunu rezultāti” (1999), kura laikā mākslinieces nedēļu dzīvoja Rīgas Biržas zālē, vakariņoja ar pieciem sabiedrībā pazīstamiem vīriešiem un diskutēja ar viņiem par šovinismu, agresīvo un seksistisko feminisma tradīciju u. tml. tēmām, par tām apjautājot arī vīriešus Rīgas ielās.3 Līdz 2000. gadam „LN sieviešu līga” gan rīkoja atsevišķas akcijas, gan piedalījās Sorosa Mūsdienu mākslas centra – Rīga ikgadējās un atsevišķās ārvalstu izstādēs, bet vēlāk grupas dalībnieces pievērsās individuālai mākslinieciskajai praksei.

Kā rāda rakstā minētie skaitļi, dzimumu līdztiesība mākslā tomēr vēl ir visai tālu no reālās dzimumu proporcijas mākslinieku vidū, tāpēc potenciālajiem feministiski noskaņoto mākslas akciju un performanču veicējiem būtu daudz darba.

Tā ka mūsu mākslā šī vieta vēl ir vakanta. _ 1

3

2

3

Ar izstāžu un citu aktivitāšu plāniem un paveiktajiem darbiem varat iepazīties grupas mājaslapā www.guerrillagirls.com un profilos sociālajos tīklos.

Vairāk par šo tēmu: Nohlina, Linda. Kāpēc nav bijis izcilu mākslinieču? No: Mūsdienu feministiskās teorijas: Antoloģija. Galv. red. Irina Novikova. Rīga: Jumava, LU Dzimtes studiju centrs, 2001, 261.–287 lpp.; Vanaga, Baiba.

Par sievietēm-māksliniecēm un Aleksandru Beļcovu. Studija, Nr. 4 (61), 2008, 76.–78. lpp.; Vanaga, Baiba. Sievietes mākslinieces Latvijā laikā no 19. gadsimta vidus līdz 1915. gadam: Promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2015. Pieejams: http://www. lma.lv/downloads/Vanaga_Sievietes%20makslinieces_2015_Kopsavilkums_web.pdf [Skatīts 2016. g. 25. janv.]

Pašu projekta dalībnieču novērojumi lasāmi šeit: Šteimane, Inga. Sarunu rezultāti. Studija., Nr. 2 (7), 1999.

3 LN Sieviešu līga „Traviata” No izstādes „Opera” 1997 Foto: Jānis Deinats Latvijas Laikmetīgās mākslas centra arhīvs

14

Nr. 110

10–11/16

TĒMA

Tukšā gultā sāņus no meinstrīma Kirils Kobrins Šī gada vasarā noslēdzās nelielā, 2015. gada aprīlī izveidotā ekspozīcija Londonas Teita galerijā. Maza istabiņa, kaktiņš nomaļus no grandiozās promenādes cauri visai britu mākslai, no vācieša Holbeina līdz itālim Gilbertam, starp kuriem izvietoti jau gandrīz tikai tīri angļi, skoti, velsieši un īri, no Geinsboro līdz Frānsisam Bēkonam.

Pēdējais bija klātesošs arī iepriekšminētajā ekspozīcijā, bet par to nedaudz vēlāk.

Tātad jūs cēli soļojat no zāles uz zāli, piestājot, lai aplūkotu te Viljamu Hogartu, te Frenku Auerbahu. Jūsu priekšā ir šīs valsts mākslas un kultūras attīstības maģistrālais ceļš – vai vismaz „maģistrālā ceļa koncepcija”, ko par kompānijas BP naudu izdomājuši Teita kuratori. Vietējā māksla, kā arī viss pārējais uz šīs salas, pamatvilcienos ir tāda pati kā kontinentā. Un tomēr

trācijas nometnēs; bija laiki, kad uz Londonu varēja mierīgi atbraukt no kaimiņu salas – un kļūt par galvaspilsētas mākslas un augstāko aprindu varoni. Domāju, ka šis periods drīzumā kļūs par vēsturi – ne tik daudz apkaunojošā Brexit dēļ, cik tamdēļ, ka mūsdienu māksla Londonā ir galīgi pārvērtusies par vēl vienu naudas investēšanas veidu, bet taisīt šo mākslu te nav kam, jo mūslaiku bēkoni vienkārši nevar atļauties šajā pilsētā noīrēt pat ne suņu būdu. Kaut kādā ziņā Londona (un līdz ar to arī britu mūsdienu māksla kopumā) ir pilnībā kļuvusi par noslēgtu un pašpietiekamu finanšu institūciju – galveno naudu taisa Sitijā, turklāt to taisa no citas naudas. Viss pārējais – tostarp arī māksla – ir gandrīz mazsvarīgs.

Taču mēs nedaudz novirzījāmies no mūsu pārsprieduma galvenās līnijas.

neaizmirsīsim, ka rakstīšana neprasa daudz instrumentu. Tikai rakstāmspalvu un papīru.

Lai gleznotu, vajag daudz vairāk – un šim „vairāk” ir jātērē nauda, kā arī jāatrod vieta artefaktu glabāšanai. Es pat nerunāju par to, ka viktoriānisma laikos māksliniekus ieskāva bohēmiskas netiklības un izlaidības aura; ko tādu varēja atļauties vīrietis, bet ne sieviete.

Vispār Britānijā bija tāpat kā citur Eiropā – vīrieši gleznās attēloja sievietes.

Bet ir arī atšķirības – un, lūk, galvenās.

Pirmā. Viktoriānisma vispārējais svētulīgums neļāva vīriešiem sievietes attēlošanas procesā aiziet līdz tā loģiskajām robežām, kad dzimumu lomas buržuāziskajā sabiedrībā tiek izliktas vispārējai apskatei bez jebkādiem aizsegiem un ilūzijām. Ar to es domāju Eduāra Manē „Olimpiju”, Kloda Monē „Brokastis zaļumos” un, protams,

Mūsdienu māksla Londonā ir galīgi pārvērtusies par vēl vienu naudas investēšanas veidu, bet taisīt šo mākslu te nav kam, jo mūslaiku bēkoni vienkārši nevar atļauties šajā pilsētā noīrēt pat ne suņu būdu. nedaudz citāda, mazliet dīvaina un ar tieksmi uz kultūras un ģeogrāfisku autismu. Īsti angļu mākslinieki parādījās tikai 18. gadsimtā; līdz tam visu, uz ko ir vērts skatīties Teitā, radījuši vācieši, holandieši un pat čehi – precīzāk, viens čehs, Venceslavs (Vāclavs) Hollars. Tad iestājās visa britiskā laikmets (ar pavisam nenozīmīgiem izņēmumiem), kas sāka plaisāt tikai pagājušajā gadsimtā. Plaisas tīro britu mākslinieku rindās radās vēsturisku iemeslu dēļ – tas taču bija genocīda, pasaules karu un masveida pārceļošanas gadsimts. Tieši tā Britānijā nokļuva Lūsjana Froida vecāki, kā arī pats Franks Auerbahs. Bet, ja runājam par Frānsisu Bēkonu, vēl vienu Britu Pēckara Mākslas Svētās Trīsvienības hipostāzi, tad viņš, kaut arī ir sava diženā angļu filozofijas vārdabrāļa tāls pēctecis, piedzima Dublinā un bērnību pavadīja Īrijā. Ārpus Apvienotās Karalistes dzimušo mākslinieku saraksts ir garš – un uz to neviens acis nepiever. Vēl vairāk, te ir ar ko lepoties – jo bija laiki, kad Britānija pieņēma no nacistiem aizbēgušo dižo Zigmundu Freidu ar ģimeni, kad salā pienāca „bērnu vilcieni”, kuros no hitleriskās Vācijas izveda tos, kuru vecāki drīzumā ies bojā koncen-

Atgriezīsimies uz mākslas promenādes, kas ved cauri Teitam. „Svešinieki” te ierāmē divus gadsimtus etniski un kulturāli gandrīz tīras britu mākslas – kaut arī tā bijusi pakļauta visām kontinentālajām ietekmēm, no klasicisma un romantisma līdz kubismam un pat (uz šīs salas gan necilam) sirreālismam. Svešinieku daudz, taču viņi šeit jau tiek uztverti kā „savējie”. Bet ir arī īsti svešinieki – turklāt visbiežāk ar tīri angliskiem vārdiem. Un viņu tiešām ir pavisam maz. Tās ir sievietes.

Oficiālajā britu mākslas vēsturē sieviešu tiešām nav daudz – gan salīdzinot ar kaimiņos esošo Franciju, gan dzimumu proporciju oficiālajā angļu literatūras vēsturē.

Nekā līdzīga Mērijai Šellijai, māsām Brontē, Džeinai Ostinai un Virdžīnijai Vulfai. Tāds iespaids, ka anglietes (es pat nepieminu skotietes, velsietes un īrietes) savu no bērnu dzemdēšanas un ģimenes dzīves uzturēšanas brīvo laiku pārsvarā tērējušas vārdiem, nevis attēlošanai; ja runājam par vizuālo jomu, viņu vajadzības, šķiet, aprobežojās ar šūšanu un adīšanu. Kas, protams, nav taisnība. Patiesībā pie tā vainojami sociālie apstākļi – gan tie, kas bija kopēji visiem eiropiešiem, gan arī tieši britiem raksturīgie; vēl

15

Gistava Kurbē „Pasaules izcelšanos”. Neiespējami iedomāties, ka šos trīs šedevrus varētu uzgleznot Britānijā. Tajos laikos, 19. gadsimta vidū, Manē Apvienotajā Karalistē tiktu uzskatīts par ļaunprātīgu pornogrāfu, Monē – par vājprātīgo, kurš turklāt arī neprot gleznot, bet Kurbē vispār nosūtītu uz trakomāju vai pat cietumu – par uzbrukumu sabiedriskajai morālei. Francijā Kurbē tiešām iesēdināja – taču nevis par „Pasaules izcelšanos”, bet gan par piedalīšanos Parīzes komūnā.

Varu kļūdīties, bet līdz 20. gadsimta 60. gadiem vienīgā sieviešu dzimuma māksliniece Britānijā, kuru varētu pieskaitīt vietējai augstākajai mākslas līgai, bija tēlniece Bārbara Hepvorta (1902–1975). Un tas bija laikā, kad daudzi no tiem, kuri kārtīgi apmeklēja Teitu, Nacionālo galeriju, Britu muzeju un tamlīdzīgas vietas, arī aizrautīgi lasīja Virdžīniju Vulfu, Džeinu Ostinu, skatījās pēc Mērijas Šellijas „Frankenšteina” veidotās filmas un teātra iestudējumus un – visdrīzāk slepus – kāri aprija Agatas Kristi un Dorotijas Seijersas detektīvus. Situāciju, protams, stipri mainīja Swinging Sixties un jau daudz mierīgākie septiņdesmitie un astoņdesmitie, taču vajadzēja vēl gandrīz

TĒMA

Nr. 110

10–11/16 1

desmit gadus, lai dzimumu nevienlīdzība Apvienotās Karalistes mākslā saņemtu iznīcinošu triecienu.

Ikgadējā Tērnera prēmijas finālistu izstādē 1999. gada rudenī Teita galerijā tika izstādīts 36 gadus vecās mākslinieces Treisijas Eminas darbs My Bed. Tagad tas ir viens no pasaulē pazīstamākajiem britu mūsdienu mākslas darbiem, tāpēc sīkāk to neaprakstīšu – galu galā ir taču gūgle.

Un tomēr, divos vārdos: tā tiešām ir gulta, nesaklāta, ar netīru gultas veļu, ko klāj visdažādākās izcelsmes traipi, piemētāta

„Es vienmēr esmu sajūsminājies par Treisijas godīgumu, taču My Bed es nopirku galvenokārt tāpēc, ka tā ir dzīves metafora vispār: kad tiek piedzīvota nelaime, loģika mirst.” (gan pati gulta, gan grīda ap to) ar dažādiem priekšmetiem, kas ir jaunas, vientuļas Rietumu sievietes dzīves pavadoņi – tamponiem, cigarešu paciņām un izsmēķiem, vodkas pudelēm un limonādes skārdenēm, salvetēm, pretapaugļošanās līdzekļu iepakojumiem, nemazgātām biksītēm, mazām, mīkstām rotaļlietām un citiem. Šis haoss savā tiešajā it kā bezkaunībā atstāja (un daļēji atstāj joprojām) spēcīgu iespaidu – jā, dzīve tiešām ir tāda, lai kā arī mēs izliktos, ka tā nav un ka mēs esam spējīgi to clean up the mess – sakopt šo haosu. Diemžēl neesam.

Aina bija tik spēcīga, ka sacēla mērenu skandālu. Tērnera prēmiju Eminai, protams, nepiešķīra – un paldies Dievam, viņa iztika arī bez tās. Nākamajā gadā gultu nopirka zināmais Čārlzs Sāči un izstādīja to savā zināmajā galerijā. Runā, ka laiku pa laikam viņš pārvietoja My Bed uz savas mājas ēdamzāli – tā sacīt, lai maltītes laikā baudītu mākslu, – tādējādi pielīdzinot to Vivaldi „Gadalaikiem”, kas sniedz baudījumu buržuā ausīm, kamēr viņš notiesā omāru dārgā restorānā. Nezinu, vai par šiem 150 000 mārciņu vai citiem, taču Emina spēja nopirkt mitekli un pārcelties no sociālā dzīvokļa pie Vaterlo stacijas, kurā bija risinājusies My Bed radīšanas priekšvēsture: 1998. gada vasarā kāda mīlasstāsta bēdīgā fināla dēļ Emina četras dienas pavadīja gultā, pusnemaņā smēķējot, dzerot un darot sazin ko vēl. My Bed ir piemineklis seksuālai un psiholoģiskai drāmai mūsdienu pilsētnieces dzīvē. Atšķirībā no parastas šīs sociālās sugas pārstāves, Emina spēja ne tikai mākslinieciski reflektēt pretējā dzimuma sagādāto nežēlīgo triecienu, bet arī pārvērst seksuālo zaudējumu dzimtes uzvarā. My Bed izvirzīja Treisiju Eminu viņas paaudzes mākslinieku pirmajā rindā, blakus Demjenam Hērstam un Anišam Kapūram. Pirms gada Sāči Christie’s izsolē pārdeva My Bed par 2 540 000 mārciņām, tātad 16 reižu dārgāk, nekā par to samaksāja

2000. gadā. Protams, Apvienotajā Karalistē pa šo laiku notikusi inflācija, stipri sadārdzinājušies Londonas nekustamie īpašumi, tomēr par kādiem 700–800 procentiem Sāči noteikti „uzvārījās”. Domāju, ka zaudējumus necietīs arī slavenais vācu kolekcionārs Kristiāns Dirkheims, kurš nopirka Eminas gultu.

Pēc izsoles viņš presei paziņoja: „Es vienmēr esmu sajūsminājies par Treisijas godīgumu, taču My Bed es nopirku galvenokārt tāpēc, ka tā ir dzīves metafora vispār: kad tiek piedzīvota nelaime, loģika mirst.” Pareizs novērojums, vai ne? Taču mēģināsim ievietot šo izteikumu dzimtes kontekstā. Sanāk, ka aušīgās, iedzert mīlošās mākslinieces gulta ir „loģikas miršanas ” iemiesojums, bet sieviete – nelaimes, loģikas trūkuma un haosa simbols, un tieši tādā kvalitātē sievietes radītais artefakts arī tiek pirkts un pārdots – proti, tam ir cena vīriešu pasaulē. Un novērtē šo sievietes haosu, visas šīs netīrās biksītes un izsmēķus ar lūpu krāsas pēdām uz filtra, lietišķi vīrieši ar naudu. Čārlzs Sāči par iespaidīgu summu iegādājas Treisijas Eminas gultu, padarot mākslinieci slavenu; Kristiāns Dirkheims pēc 15 gadiem to pārpērk par vēl iespaidīgāku summu, nostiprinot viņas statusu mākslas pasaulē.

Bet runa, protams, nav tikai par statusu.

Dirkheims pretendē jau uz eksistenciālu

16

vērtējumu: sievietes gulta ir vieta, kur gadās nelaimes un mirst loģika. Šeit ir interesanti divi blakusapstākļi. Pirmais – neskatoties uz slavenā Eiropas kolekcionāra rafinētību kultūras aspektā, viņam ir tipiska mačo pieeja – šajā gultā taču mirst tieši vīrieša loģika, un nelaimes šeit notiek vīrieša klātbūtnes/prombūtnes dēļ. Un otrais apstāklis – gulta ir tukša.

Otrais apstāklis mums liek atkal atcerēties Manē „Olimpiju”. My Bed taču zināmā mērā turpina tās sižetu. Tikai 19. gadsimtā mākslinieks vīrietis uzgleznoja kailu sievieti (visticamāk, mīļāko vai vienkārši dārgu prostitūtu) gultā. Sieviete pētoši, izaicinoši, pat nekaunīgi vēro skatītāju, it kā jautājot viņam – vīrietim, protams! – would you go to bed with me? Viņa apzinās savu ne visai augsto vietu šīs sabiedrības hierarhijā – tomēr ar savu lomu ir pilnīgi apmierināta un pat izmanto to, lai norobežotu savu vietu, padarītu to par tikai savējo. Treisija Emina šo situāciju apgriež kājām gaisā. Pirmkārt, mūsu priekšā ir viņas gulta – bet viņa ir māksliniece, nevis modelis. Otrkārt, viņa neglezno sievietes gultu, bet izrāda to tādu, kāda tā ir dzīvē. Sanāk, ka vecā māksla, kurā bija „attēlojums”, – tā ir vīriešu māksla, bet tagad, mūsdienu dzimumu vienlīdzības laikmetā, galvenais reālists ir sieviete. Tieši viņai pieder visa dzīves īstenība. „Dzīves īstenība

10–11/16

Nr. 110

TĒMA

2

ir dramatiska – paraugieties uz šo haosu,” saka Emina. Taču pats burvīgākais tomēr ir tas, ka gulta ir tukša. Tajā neviena nav. Olimpija ir aizbēgusi un kļuvusi par mākslinieci. Šis tukšums ne tikai uzbudina – tas biedē skatītāju vīrieti. Tāpēc nav brīnums, ka 1999. gada 25. oktobrī divi britu (ķīniešu izcelsmes) mākslinieki, pazīstami kā Mad For Real, ielēca Treisijas Eminas gultā. Izdevās jautra performance, bet ne ar tādu nozīmi, kā bija iecerējuši Mad For Real. Viņi paši apgalvoja, ka My Bed nav pabeigta un ka tās nobeigumam nepieciešams vēl kāds seksuāls akts. Bet patiesībā viņiem sanāca tāds izmisuma žests – divi veči vienkārši nespēj paciest faktu, ka sieviete var, lūk, tā, vienkārši, izstādīt apskatei savu netīro gultu un kļūt slavena. Un nekādu kailu daiļavu! Šeit jāatceras vēl kas: Treisija Emina bija sākusi sāka graut mačisma seksuālās apziņas pamatus jau pirms 1999. gada. 1997. gadā viņa izstādīja telti ar nosaukumu Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995, kuras iekšpusē tiešām varēja izlasīt visu to vārdus, ar kuriem Treisija dalījusi guļvietu kopš piedzimšanas – sākot ar vecākiem un radiniekiem, beidzot ar mīļākajiem. Man šķiet, ka tieši ar to viņa tracināja vīriešus, īpaši vīriešus māksliniekus. Pirmkārt, iemesli, kāpēc Treisija Emina ar kādu bija gulējusi,

bija visdažādākie, un tas nozīmēja, ka sekss ar vīriešu dzimuma pārstāvjiem nebija vienīgais svarīgais notikums viņas dzīvē – nedz arī tāds ir mūsdienu sievietes dzīvē vispār.

Spēcīgs trieciens vīriešu patmīlībai. Bet īpaši nepatīkams ir otrs apstāklis – ka Eminas sparring seksa partneru vārdi rotā telts iekšējo virsmu, līdzīgi tam, kā Otrā pasaules kara dūži atzīmēja notriekto ienaidnieka lidmašīnu skaitu uz sava iznīcinātāja fizelāžas.

Seksuālā akta formalizācija, precīzāk – tā formalizācija, kurš veic šo aktu, to itin kā tradicionāli iniciējot; proti, vīrieša formalizācija, viņa pārvēršana par skaitli, par tukšu vārdu, par saraksta elementu – lūk, kas tāda veida apziņai ir neizturami. Vajag ātri atriebties.

Tad nu arī viņi ielēca Treisijas Eminas gultā.

To, ko nespēja izdarīt jokdari no Mad For Real, paveica nopietnie vīri Sāči un Dirkheims. Ja tu nespēj tieši pakļaut sev sievietes haosu, šo vietu, kur mirst loģika, tad vismaz vari to ievietot rāmjos. Bet rāmjus veido banknotes. Sievietes haoss pārvēršas precē, kas tiek pārdota stingri loģiskajā vīriešu mākslas tirgus pasaulē.

Protams, tā ir izdevīga investīcija, taču izsoļu manipulācijas ar My Bed vēl ir dziļi simbolisks žests totālās nekārtības salas atkaliekļaušanai totālās kārtības robežās un kontrolē.

17

Dabiski, ka šādam simboliskam žestam jābūt publiskam. Tikko nopirkto darbu Dirkheims aizdod Teita galerijai, kas to arī uz gadu izstāda īpašā mazā kaktiņā nomaļus no vēsturiskā mākslas meinstrīma. Interesanti, ka pati Treisija Emina ar šādu notikumu pavērsienu bija traki apmierināta. „Mans darbs ir itin kā atgriezies mājās,” – viņa saka intervijā. Tik tiešām, vienmēr ir patīkami atgriezties dzimtajā pilsētiņā pēc piecpadsmit klejojumu gadiem, saulē iedegušam, labā uzvalkā, uzblīdušu naudas maku solīdas žaketes kabatā. Bet runa šeit nav par to, kurš atgriežas, bet kur notiek atgriešanās. Atšķirība starp My Bed Tērnera prēmijas finālistu izstādē Teita galerijā 1999. gadā un My Bed speciālā telpā Teita pastāvīgajā ekspozīcijā 2015. gadā ir apmēram tāda pati kā atšķirība starp Treisijas Eminas sociālo dzīvoklīti Vaterlo stacijas rajonā un viņas pašreizējiem mājokļiem Londonas Spitalfīldsas rajonā un Sentropēzā.

Un visbeidzot. Lūk, kā Teita kuratore Elēna Kripa kopā ar Eminu noformēja šo telpu. Vidū atradās tā pati gulta. Pie sienām karājās divi Frānsisa Bēkona darbi (Study of a Dog, 1951 un Reclining Woman, 1961) un daži pašas Treisijas zīmējumi. Izskaidrojums tam ir šķietami loģisks. Pirmkārt, Treisija Emina dievina Bēkonu. Otrkārt, Frānsiss Bēkons ir tāds kā cilvēciska un mākslinieciska haosa simbols. Pietiek atcerēties viņa slaveno, līdz griestiem ar dažādiem krāmiem piebāzto darbnīcu, kā arī viņa galēji nekārtīgās dzīves apstākļus. Treškārt, kaut arī Bēkons nebija cienījams heteroseksuālis, tomēr viņa haosam piemīt vīriešu dzimte. Līdz ar to My Bed dzimtes stigma ja ne zūd, tad jūtami atslābst. Ceturtkārt, vienmēr ir patīkami savus darbus piekārt blakus šedevriem.

Tieši ceturtais apsvērums liek vilties.

Savulaik modīgas, nesliktas mākslinieces godkāre, viņas skaudība pret īstu ģēniju izrādījās spēcīgāka par jebkuru dzimtes revolūciju. Rodas iespaids, ka, palūkojoties uz saviem – blakus Frensisa Bēkona šedevriem izstādītājiem – zīmējumiem, Treisija Emina pēkšņi sakaunējusies un aizbēgusi no savas gultas. Pēc kā Teita galerija šo ekspozīciju 19.06.2016. slēdza – pilnīga jēgas zuduma dēļ. _ Tulkojusi Inga Bunkše

1 Treisija Emina My Bed (1998) Ekspozīcija Teita galerijā, 2015 Foto: Prudence Cuming Associates Ltd Pateicība Saatchi Gallery un Tate Modern, Londona 2 Fragments no Treisijas Eminas darba My Bed Ekspozīcija Teita galerijā, 2015 Foto: Prudence Cuming Associates Ltd Pateicība Saatchi Gallery un Tate Modern, Londona

Nr. 110

INTERVIJA

10–11/16

Klusais provokators Ar igauņu mākslinieku Jānusu Sammu sarunājas sociālantropoloģe Madara Bunkše 1

Tikšanās ar Jānusu Sammu (Jaanus Samma) notiek pirms Rīgā paredzētās Tēlniecības kvadriennāles.

Sakritības pēc abi vienlaikus esam Tallinā un tikšanos varam norunāt jau pēc divām dienām. Jānusa daiļradi ievēroju 2013. gadā, kad viņš ar instalāciju „Opera” sevi veiksmīgi pieteica Igaunijas laikmetīgās mākslas balvai Köler Prize 2013 un saņēma gan galveno, gan skatītāju simpātiju balvu. Šī intalācija bija daļa no lielāka projekta „Priekšsēdētāja stāsts”, kas 2015. gadā pārstāvēja Igauniju Venēcijas mākslas biennālē. Varētu rasties priekšstats, ka, krājot vietējos panākumus un starptautisku atzinību, Jānusa pašizteiksmē viegli varētu pavīdēt arī augstprātības vai ārišķības pazīmes, taču viņš atstāj racionālas personības un „viegla” sarunbiedra iespaidu. Uz mūsu tikšanos, kas norunāta pie Brīvības pieminekļa, Jānuss atbrauc ar riteni, mugurā svīteris ar Disneja animāciju. Tallinā pēdējās vasaras dienas lutina ar sauli, un mēs lēnā gaitā dodamies pēc kafijas.

M.B.: Tu šogad piedalies Tēlniecības kvdriennālē Rīgā.

J.S.: Jā. „Nātres” ir vecs darbs, tāpēc man

patiesībā sevi ar to jau ir pagrūti saistīt. Es to izveidoju jau pirms vairākiem gadiem, un tagad Kirke Kangro, kura ir viena no kvadriennāles kuratorēm, vēlējās šo darbu atkal parādīt. Manuprāt, šajā kvadriennāles konceptā tas iekļaujas itin labi.

M.B.: Pirmoreiz tu to izveidoji jau 2009. gadā.

J.S.: Tas sākās ar manu interesi par ne-

zālēm un to, kā mēs, cilvēki, mēģinām visu

kontrolēt, arī dabā. Nezāle šajā procesā ir kā „sliktais elements”, kas bojā mūsu ideālo plānu. Šajā darbā es veidoju klasiskā franču dārza paraugu ar barokālām ģeometriskas formas „dobēm”, bet šajās dobēs auga nātres, kas – vismaz mūsu reģionā – ir viena no viskaitinošākajām nezālēm, jo dzeļ. Iestādīju un skatījos, vai tās pārņems dārzu vai ne. Darba nosaukums toreiz bija „Balanss” – proti, tas, kas atrodas starp kārtību un haosu. Tagad, kad šo darbu pēc septiņiem gadiem veidoju atkal, jūtos jau distancējies no tām domām, kādas man bija toreiz, tādēļ darbu nosaucu vienkārši „Nātres”. Tas savā ziņā ir interaktīvs darbs, kurā skatītājs var ieiet un staigāt pa dār-

18

za celiņiem, kas izveidoti starp šīm nātru dobēm, un, iespējams, arī tikt nātru sadzelts. Taču kvadriennāles laikā jau droši vien būs vēss un neviens vairs nevalkās šortus. Šo darbu es sāku Tallinā, bet pilnā apjomā to izveidoju Zviedrijā, Lūleo – vietā, kur Zviedrija satiekas ar Somiju. Zviedrija ir tik ļoti organizēta un visu saskaņā ar drošības noteikumiem kontrolējoša, un man bija interesanti vērot, kā viņi modri uzraudzīja, lai cilvēki neietu pārāk tuvu dārza malai un bērni neapdedzinātos ar nātrēm. Tas man likās tik absurdi un reizē smieklīgi, jo bērni dabā var savainoties ar jebko un nātres, kuru neliels dzēliens patiesībā ir pat veselīgs, būtu mazākā problēma. Tā man bija ļoti „zviedriska” pieredze.

M.B.: Pirms gada tu piedalījies 56. Ve-

nēcijas mākslas biennālē ar darbu „Priekšsēdētāja stāsts”. Es izstādi redzēju Tallinā un, manuprāt, tā bija iespaidīga un satriecoša. Darba pamatā ir geja Juhana Ojastes (1921–1990), kara varoņa un kolhoza priekšsēdētāja, dzīves stāsts.

Par iesaistīšanos homoseksuālās darbībās viņam 1964. gadā tika piespriests pazemojošs cietumsods. Pēc iznākšanas no cietuma viņš, palicis bez darba, zaudējis ģimenes atbalstu un izslēgts no komunistiskās partijas, pārcēlās uz Tartu, kur viņu pēc vairākiem gadiem nogalināja vīriešu kārtas prostitūta.

Kā tavu darbu uztvēra ārvalstu publika? Vai tā lokālā vēsturiskā konteksta dēļ Venēcijā to nebija grūti saprast?

J.S.: Homoseksualitāte ir jautājums, kas

šajā kontekstā skar visas Baltijas un postpadomju valstis. Es centos izstāstīt šo stāstu, cik vien labi un reizē arī vienkārši iespējams. Ar izstādi Venēcijā bija citādi nekā Tallinā, – Tallinā man nebija cilvēkiem jāskaidro, piemēram, kas ir kolhozs. Venēcijā, kur bija ļoti internacionāla publika, visas ar kontekstu saistītās detaļas nācās izskaidrot. Par laimi, man bija itāļu kurators [Eudženio Viola], ar kuru sarunu gaitā nonācām pie tā, kas man būtu jāizskaidro vairāk un kas – ne. Protams, es jau biju sācis strādāt pie tēmas daudz agrāk, bet darbs attīstījās ar laiku.

Nr. 110

10–11/16

M.B.: Kā tu atradi stāstu par Priekšsēdētāju?

J.S.: Pirms pieciem gadiem sāku strādāt

pie pētījuma par homoseksualitāti padomju Igaunijā, un, kad es sāku intervēt cilvēkus, uzzināju par vīru, vārdā Priekšsēdētājs – tā viņu sauca, jo viņš savulaik bija vadījis kolhozu. Viņa pieredze man šķita labs iegansts uzsākt sarunu par tēmām, par kurām, manuprāt, ir svarīgi runāt tā laika homoseksualitātes kontekstā. Piemēram, par precēšanos kā kaut ko tik pašsaprotamu, ka tas savā ziņā notika piespiedu kārtā: proti, ja cilvēks vēlējās veiksmīgu karjeru, tad neiztikt bez skaistas ģimenes. Tāpat arī par prostitūciju, kas tēmas ietvaros ir aktīvs elements arī šajā konkrētajā stāstā – īpaši tajā daļā, kas stāsta par laiku, kad Priekšsēdētājs no perifērijas pārcēlās uz Tartu. Arī par vardarbību pret seksuālajām minoritātēm, par kuru to pārstāvji padomju laikā nerunāja atklāti, jo neuzdrošinājās par to sūdzēties varasiestādēm. Izņemot, protams, galējo Priekšsēdētāja gadījumu – jo viņš tika noslepkavots. Kāpēc? Iemeslu mēs nezinām joprojām.

Padomju laikā bija ļoti izteikta lamāšanās kultūra; arī tā figurēja šajā stāstā, tāpat kā vēl daudzas citas interesantas tēmas, kas darbā slāņojās kārtu pa kārtai. Un galvenais aspekts – Priekšsēdētājs tika nodots kriminālvajāšanai par homoseksualitāti.

Tas bija rets gadījums, tomēr tā notika, un viņš nonāca cietumā. Tiesas materiāls par viņa lietu, kas nonāca pie manis, bija ļoti piesātināts – gan labā, gan sliktā nozīmē.

Mīlestības vēstules, šantāžas vēstules un daudz citu lietu, kas padarīja šo dzīves gājumu ļoti krāsainu, veidojot gandrīz tādu kā romānu. Sāku domāt, kā lai visu šo materiālu pastāstu, un kā loģisks iznākums radās šī izstāde. Par svarīgu tās daļu kļuva videomateriāli, kurus veidoju kopā ar režisoru Marko Rātu (Marko Raat).

M.B.: Kā izstādi uztvēra Tallinā?

J.S.: Svarīgi minēt, ka Igaunijā, atšķirībā

no Venēcijas, joprojām ir daudz, daudz konservatīvāka publika, un jāatzīst, ka video tā satura dēļ nav viegli skatīties. Gan Tallinā, gan Venēcijā tika noteikts arī konkrēts vecuma ierobežojums, līdz kuram to nav ieteicams skatīties. Respektējām valstu likumus, kuros ļoti konkrēti minēts, līdz cik gadu vecumam nedrīkst rādīt video, ja tajā redzami sievietes dzimumorgāni, vīrieša dzimumorgāni, dzimumloceklis esot vai neesot erekcijas stāvoklī, aktīvs vai neaktīvs. Atšķirība ir arī tā, ka Venēcijā izstādi skatījās starptautisks profesionāļu pulks, kuri jau visu ir redzējuši un kurus vairs nav iespējams šokēt, – un tas arī nemaz nebija mans sākotnējais nodoms. Taču Tallinā cilvēkus šokēt vēl ir ļoti viegli – īpaši, ja darbi tiek izstādīti muzejā. Tallinā izstādei bija izvēlēta piemērota vieta – Okupācijas muzejs, kur šī tēma ļoti labi iederas.

Taču problēma ir tā, ka uz šo muzeju cilvēki nāk aplūkot kaut ko pavisam citu un ar citu nodomu, nekā tad, ja ietu uz māk-

slas muzeju vai galeriju. Kā jau vēstures muzejam pieklājas, tur dominē fakti un īsti nav vietas šādai interpretācijai; tā vieš neizpratni. Pat es redzu, ka šo izstādi šajā vidē skatīties ir grūtāk, nekā varētu būt, piemēram, KUMU. Kaut kādā mērā es, iespējams, vēlējos šokēt, bet tas man palīdz runāt par nopietnām tēmām, kuras nekādā gadījumā nevarētu izskatīties priecīgi un viegli. Skatītājam ir nepieciešams iziet no savas komforta zonas, lai aizdomātos, par ko patiesībā ir runa.

M.B.: Kā tavā radošajā darbā vispār aizsākās šī tēma?

J.S.: Mani vienmēr interesējusi vēsture,

un šķita dabiski uzzināt, kāda bija seksuālo minoritāšu dzīve laikā, pirms es biju piedzimis un vēl senāk. Ziņkārība pārtapa mākslas darbā, 2011. gadā gatavojot izstādi, kas saucās „Neizstāstītie stāsti” (Untold stories), notika Tallinas Mākslas hallē un bija pirmā lielā izstāde par queer tēmu.

Tajā piedalījās mākslinieki no Austrumu bloka, arī somu mākslinieki, bet izteiksmes ziņā vairākums bija itin tradicionāli darbi. Es veidoju audiointerviju kolekciju, un vienā no šīm intervijām bija runa par Priekšsēdētāju. Un pēc šīs izstādes es turpināju strādāt ar šo konkrēto gadījumu.

M.B.: Kā tu vērtē savu piedalīšanos Venēcijas biennālē? Tā bija veiksmīga?

J.S.:

Šī pieredze man noteikti daudz palīdzēja, un es saņēmu daudz pozitīvu atsauksmju. Par rezultātu esmu priecīgs.

Igaunija, tāpat kā Latvija, ir ļoti maza – un mākslas nozare ir īpaši maza –, tādēļ, ja tu kaut ko dari, cilvēki ātri par tevi uzzina.

Bet starptautiskā līmenī, protams, ir ļoti grūti būt redzamam visu laiku. Iespējams, tas varētu būt mans mērķis – protams, ka esmu ambiciozs. Bet runa nav par būšanu slavenam; man ir svarīgi, lai es varētu darīt interesantas lietas. Un, ja esi atpazīstams, tev ir lielākas iespējas darīt to, ko vēlies.

M.B.: Kāpēc māksliniekam būtu jārunā

par tādām tēmām kā seksualitāte un homoseksualitāte?

J.S.:

Mākslā nevajadzētu pastāvēt nekādām tabu tēmām. Manuprāt, mums nevajadzētu ignorēt tās vēstures daļas, kuras nav komfortablas, jo nerunāšana nav risinājums. Īpaši svarīgi tas ir, domājot par okupācijas perioda upuriem. Piemēram, tie, kuri bija deportēti uz Sibīriju, joprojām nacionālo karogu paslepus glabā zem gultas. Šī aina nav vienkārša – tā ir diezgan sarežģīta.

M.B.: Sabiedrība nav gatava runāt par sāpīgām tēmām?

J.S.:

Gatavojot „Priekšsēdētāja” izstādi Tallinā, pavīdēja komentāri no cilvēkiem, kas ir galvenie Okupācijas muzeja atbalstītāji – un tie ir politiski konservatīvi, ekstrēmi labējā spārna pārstāvji. Šie

19

INTERVIJA

cilvēki bija neizpratnē, un viņiem, protams, bija ļoti šokējoši, ka tāda institūcija kā Okupācijas muzejs, kas ir labējā spārna „sabiedrotais”, rīko šāda veida izstādi.

Tas izraisīja nelielu skandālu. KUMU gan pastāvēja uz to, ka tieši vieta ir svarīga, lai izstādītu šo darbu.

M.B.: Vai Igaunijas mākslā diskurss par homoseksualitāti ir mainījies?

J.S.:

Mākslas scēna Igaunijā ir tik ļoti maza, ka, ja parādās kāda jauna tendence, to uzreiz var pamanīt ļoti daudzās reprezentācijās. Bet tas ir normāli, un es neskatos uz to kritiski. Par homoseksualitāti un līdzīgām tēmām runā Anna Stīna Treimunde (Anna Stina Treumund) – viņa strādā ar vēsturiskiem dokumentiem un iestudē dažus no šiem atradumiem; viņai šī gada beigās būs arī personālizstāde Tartu Mākslas muzejā. Minna Hinta (Minna Hint) un Līsi Ēlmā (Liisi Eelmaa) izveidoja darbu Heard Story, kas bija par homofobiju. Marks Raidpere (Mark Raidpere) 2005. gadā arī pārstāvēja Igauniju Venēcijā ar homoseksualitātes tēmu.

Bet, ja mākslā homoseksualitāte vairs nav tabu tēma, tad sabiedrībā kopumā joprojām ir. „Priekšsēdētāja” izstādes atklāšanā Okupācijas muzejā bija klāt deviņi apsardzes darbinieki, jo kāds bija zvanījis uz radio un protestējis pret šo izstādi. Nekas nenotika, bet situācija bija diezgan absurda, kaut arī nopietna. Konservatīvais labējais spārns cīņā par savu taisnību ir ļoti radikāls, un tas ir vērojams daudzās valstīs. To mēs redzam arī Brexit un Trampa piemēros.

M.B.: Vai un cik daudz māksliniekam vajadzētu izpaust savu privāto dzīvi?

Varbūt privātums kā koncepts šodien ir transformējies vai novecojis?

J.S.: Stāsts, par ko runājam, nav mans stāsts, tomēr tas man licis arī sev uzdot jautājumu, kur pastāv robeža. „Priekšsēdētāja” gadījumā es jutu, ka šis stāsts pieder kopienai, kas ar to dalījās. Šī iemesla dēļ man bija sajūta, ka es pakalpoju kopienas mērķim. Bija svarīgi šo stāstu padarīt publisku, jo tas palīdz labāk izprast problēmas, kas ir visaptverošas. Ja es to būtu vienkārši izdomājis vai abstrakti minējis, ka tas bija briesmīgi, tas neiedarbotos tik spēcīgi. Un es jau nerādu „Priekšsēdētāju” vienkārši kā upuri, es mēģinu izstāstīt šo stāstu vairākos līmeņos – viņš ir sliktais tēls, labais tēls, viņš izdarījis kaut ko, kas var šķist nepieņemams, viņš nav varonis, bet, cerams, arī ne antivaronis. Es negribēju veidot izstādi pārāk vienkāršu, 1 Jānuss Samma Foto: Kristina Ollek Digitālā apstrāde: Armands Zelčs

INTERVIJA

Nr. 110

10–11/16

2

2 Jānuss Samma „Publiskā tualete” No projekta „Priekšsēdētāja stāsts” Pigmenta druka 120 × 92 cm 2015

20

Nr. 110

10–11/16

3

3 3.50 No projekta „Priekšsēdētāja stāsts” Pigmenta druka 120 × 92 cm 2015

21

INTERVIJA

INTERVIJA

bet – jā, ir svarīgi runāt arī par seksualitāti. Neuzskatu, ka šai tēmai vajadzētu palikt noklusētai. Tā ir dabiska mūsu ikdienas dzīves sastāvdaļa. Ja tā ir tabu, tas nenozīmē, ka tā neeksistē, bet, ja tā nav tabu, mēs to varam izprast kopīgi. Sabiedrībā joprojām ir bailes, īpaši no tā, ko tā nezina. Ja uzzinātu vairāk, tad bailēm nebūtu iemesla un būtu vairāk izpratnes par to, ka tas nekādi neietekmē tavu dzīvi.

M.B.: Vai vispār ir kas tāds, par ko mākslā nevajadzētu runāt?

J.S.:

Nepastāv nekas tāds, par ko mākslinieks nevarētu runāt, taču, lai kas tas būtu, ir pašam sev jāatbild uz jautājumu, kāpēc tu to vēlies izteikt publiski, un jārēķinās ar to, kādas varētu būt sekas, – īpaši, ja ir runa par sensitīvām tēmām. Nav jēgas uztaisīt darbu, lai vienkārši šokētu.

Kad tu būvē darbu vai izstādi, ir svarīgi apmeklētājiem sniegt emocijas tādā secībā, kā tu vēlies – lai ir kaut kas jauks, kaut kas šokējošs, aizkustinošs un tā tālāk, spēlējot ar auditoriju. Un, lai kāds arī būtu mākslinieka mērķis, ir svarīgi to sasniegt.

M.B.: Vai tev pašam ir kādas tēmas,

ar kurām tu nejūties komfortabli, kurās negribi iedziļināties?

J.S.: Droši vien, ka ir. Bet domāju, ka jeb-

kurā gadījumā ir nepieciešams iedziļināties, lai par konkrēto tēmu tev rastos pašam savs viedoklis, lai kāds tas arī būtu. Es ceru, ka es neko no sevis neslēpju, bet, protams, mēs vienmēr izdarām kādas izvēles – piemēram, uz ko internetā uzklikšķināt un uz ko – ne.

M.B.: Kā ķermeņa seksualitātes reprezentācija ir mainījusies pēdējā laikā?

J.S.:

Nebūšu īstais cilvēks, kurš varētu analizēt seksualitāti padomju periodā, un tad tā nemaz nebija apspriežama vai neapspriežama tēma, jo Padomju Savienībā sekss vienkārši nepastāvēja – un kur nu vēl homoseksualitāte. Kad jautāju cilvēkiem, ko viņi tajā laikā tika dzirdējuši par seksualitāti kopumā, atbilde ir, ka par to netika runāts. Ir daži joki vai baumas par kādiem cilvēkiem, bet nopietnāku sarunu nav bijis.

Bet es esmu izjutis interesantu pārmaiņu, ko, protams, analizēju tikai tagad, jo pirms 20 gadiem biju par jaunu, lai par to kaut ko konkrētu domātu. Ja ieskatāmies 90. gadu sākuma medijos – un man šķiet, ka šeit varētu vilkt paralēles arī ar Latviju –, par seksualitāti patiesībā runāja ļoti atklāti. Bija semināri, kuros stāstīja par seksu, nacionālā avīze publicēja rakstus; tas šķita pārsteidzoši, kad pētīju šo tēmu „Priekšsēdētāja” sakarā, jo man bija radies daudz konservatīvāks iespaids par tiem laikiem. Arī runājot par homoseksualitāti – bija ļoti smieklīgi raksti, gan noliedzoši, gan skaidrojoši, kas tā tāda ir.

Un sabiedrība bija ļoti atvērta – varbūt ne jau tāpēc, ka tā tiešām bija atvērta, bet tādēļ, ka viss bija mainījies un ieplūda tik

Nr. 110 daudz jaunas informācijas, un nebija laika saprast, ko katrs par to domā un ko tas īsti nozīmē; vienkārši bija interese iegūt šo jauno informāciju. Tikai tad, kad laiki mazliet nostabilizējās, atkal tika ieņemta konservatīvāka pozīcija, un man liekas, ka ap „milēniumu” mēs jau atkal vairs nevarējām par to runāt tik atklāti. Tagad, protams, tā atkal ir tēma, ko apspriež.

M.B.: Vai tu savos darbos ieliec personisko emocionālo pieredzi, vai racionāli izdomā katru posmu, kādam tam jābūt?

J.S.: Viss sākas no sevis paša. Galvenais –

darīt to, kas patīk un attīstīt to tā, lai pašam būtu gandarījuma sajūta par iznākumu; pārējās vēlmes nāk pēc tam. Tas, kā darbs izskatīsies un par ko tas runās, ir nešķiramas lietas, un es savos darbos mēģinu tās izbalansēt, lai abas viena otru atbalsta.

Jo vairāk pieredzes uzkrāts, jo vairāk sāku loģiski – savā ziņā stratēģiski – izdomāt, kā un kur darīt lietas, un tas ir daudzu iemeslu dēļ. Piemēram, ja esmu uzaicināts gatavot vairākas izstādes, bet enerģijas pietiek tikai vienai, vienmēr jāizvēlas viena no iespējām.

Tagad zinu, kas strādā labāk, kas – ne. Varbūt pieredzu mazāk, jo zinu, ka visu nepaspēšu.

Kad sāku darboties kā mākslinieks, uzņēmos vairāk risku, vairāk izmēģināju, jo vēl nezināju iznākumu, un šajā ziņā kaut kā jauna radīšana ir interesantāka – bet tajā pašā laikā tu vēl pietiekami labi nepazīsti pats sevi. Taču tas ir vienīgais veids, kā augt un kļūt profesionālākam.

M.B.: Vai tev ir kādi ikdienas rituāli, kas tev palīdz strādāt?

J.S.: Man nepatīk romantizēt mākslinieka

darbu – tas man nešķiet tik ļoti atšķirīgs no citiem normāliem freelance darbiem.

Jā, mums visiem ir nepieciešama iedvesma darbam. Protams, ir dažas lietas, ko es daru patikas pēc, bet tās neuzskatu par tik svarīgām, lai runātu par tām iedvesmas kontekstā.

M.B.: Kur tu smelies iedvesmu?

J.S.: Tepat, ikdienas dzīvē. Viena relaksē-

joša lieta, ko es daru – esmu sapratis, ka ir OK nopirkt arī grāmatas, kurās ir gandrīz tikai attēli. Agrāk domāju, ka ir jāpērk vienīgi tādi izdevumi, no kuriem varu kaut ko mācīties, ko vērtīgu uzzināt, bet kādā mirklī sapratu, ka lielās, smagās grāmatas ar daudziem brīnišķīgiem attēliem var sniegt sava veida gandarījumu un iedvesmu. Pirms tam biju domājis, ka šos izdevumus neviens nepērk – ka tie tikai stāv grāmatnīcu „dārgajos galos” un cilvēki garāmejot tos pašķirsta, un man arī nav dīvāna un kafijas galdiņa, uz kura tādu grāmatu skaisti novietot, tāpēc domāju, ka tie nav priekš manis. Protams, tāda veida skaistums neatspoguļojas manos darbos – piemēram, „Priekšsēdētāja” izstādē. Bet ar laiku, iepazīstot sevi labāk, esmu sapratis, ka nav jēgas darīt lietas, kas nenāk dabiski un kuras man nesagādā patiku.

22

10–11/16

M.B.: Arī māksla, tāpat kā grāmatas, ir dažāda.

J.S.: Valda uzskats, ka mākslai vajadzētu

runāt par sabiedrībā aktuālām tēmām, bet es izbaudu arī estētiski koncentrētu abstraktāku mākslu – un arī tā kaut kādā līmenī runā par to, kas notiek sabiedrībā.

Man nešķiet, ka mākslai vajadzētu būt tikai sociāli proaktīvai; tai vajadzētu būt ļoti daudzveidīgai un bagātinošai ne tikai saturiski, bet arī estētiski.

M.B.: Tallinas Mākslas akadēmijā tu

mācījies grafikas nodaļā. Kas tevi iedvesmoja pāriet no plaknes mākslas uz trīsdimensionālo?

J.S.: Tas nenotika eksperimentālā kārtā –

es medijus mainu tad, kad to tiešām vēlos.

Man ir ideja, kurai vajag konkrētu mediju.

Tas mēdz būt frustrējoši, bet man palaikam vajag mainīt mediju. Piemēram, kā darbā ar džemperiem [2012. gadā aizsākta darbu sērija Sweaters, kurā izmantoti grafiti motīvi] – ja es nezinu, kā kaut ko darīt, tad mācos no jauna vai pajautāju kādam.

Kad sāku šo „džemperu projektu”, meklēju cilvēkus, kas varētu tos uzadīt, taču pats neko nezināju ne par adīšanu, ne par dzijas īpatnībām un pieļāvu kļūdas. Mani pēdējie džemperi jau ir daudz labāki. Šobrīd man ir 17 džemperu, un tagad es zinu daudz vairāk par piegriezumiem un citām detaļām.

Man patīk grafika, bet tas ir ļoti sarežģīts mākslas medijs un, lai tajā strādātu pienācīgi, ir nepieciešams būt ļoti fokusētam. Iespējams, studiju beigās es jau kaut ko par to zināju, man bija dažas iecienītākas tehnikas. Bet, ja divus gadus ir bijusi pauze, tev kaut kādā mērā ir jāsāk no jauna. Tas neko nenozīmē, ka tu tehniski zini, kā tas jādara, bet ir svarīgi, lai iznākums būtu tāds, kādu vēlies. Tāpēc arī es to nedaru, jo nevēlos praktizēt tikai un vienīgi grafiku, bet darīt to tikai laiku pa laikam man nešķiet iespējams. Man grafika ļoti patīk, bet esmu apguvis arī daudz ko citu – piemēram, tekstila tehnikas; gatavoju rotaslietas. Studiju laikā tu izmēģini daudz dažādu lietu un vēlāk jau zini, kas tev patīk un kas – ne, un tās lietas, kas nepatīk, atmet – kas arī ir slikti, jo tā tu zaudē daudz jaunu iespēju. Tajā pašā laikā, protams, ir forši attīstīt vienu labu lietu. Tas ir kā ar mīļāko saldējumu – dažreiz tev sagribas nogaršot arī ko citu no jaunās saldējumu līnijas, taču parasti tomēr izrādās, ka tas nav tik garšīgs kā tavs iemīļotais. Ir labi pamēģināt ko citu, un domas var arī mainīties, bet, kad tu esi noguris no eksperimentēšanas, ņemsi tikai to, par ko esi pārliecināts.

M.B.: „Priekšsēdētāja” izstādē izmantoti ļoti dažādi mediji.

J.S.:

Jā – instalācija, foto, video, objekti. Šobrīd mans galvenais medijs ir instalācija, bet fotogrāfijas veidoju kopā ar asistenti, kura uzstādīja gaismas un kameru, jo man neliekas, ka pats varu izdarīt to tik labi.

Nr. 110

10–11/16

INTERVIJA

4

M.B.: Vai studiju laikā tev kādi pasniedzēji bija īpaši svarīgi?

J.S.:

Protams, bija. Es priecājos, ka man ir grafiskās mākslas pamats. Man ir svarīgi, kāds būs darba iznākums un lai tas, pēc manas izpratnes, ir estētiski perfekts. Man nebija pārāk daudz profesoru, no kuriem iespaidoties; vairāk esmu ieguvis no citiem māksliniekiem, kurus satiku studiju laikā, bet nav viena konkrēta, ko es varētu nosaukt. Esmu laimīgs par akadēmijā iegūto pieredzi, jo tagad klasiskās tehnikas vairs netiek mācītas, – esmu viens no pēdējiem, kuri ieguva izglītību tradicionālā izpratnē: tev ir doti trīs vai pieci studiju gadi, un tev no tiem ir jāpaņem maksimums. Protams, ir jauki mācīties visu, bet laiks ir limitēts, tādēļ ir jāizdara izvēles, un tām ir jābūt labākajām. Kopumā esmu gandarīts par akadēmijā pavadīto laiku. Diemžēl vairs nav ēkas, kurā mācījos un kurā akadēmija atradās simts gadus. To nojauca, un tagad tur, protams, būs vajadzīgs tirdzniecības centrs vai kas tāds. Ļoti interesants stāsts.

M.B.: No kā tev ir bail?

J.S.: Zinu, ka tā nevajadzētu būt, bet mani

mēdz biedēt viss, mani pašu ieskaitot, tādēļ es cīnos ar sevi, lai nebaidītos, attīstu skaidru virzienu. Mākslā tas ir citādi – mēdzu izjust spiedienu, kad gatavoju izstādi. Veidojot pirmo izstādi, to vēl neizjutu, uzņēmos vairāk risku un vienkārši darīju. Tagad es mēģinu pārsteigt pats sevi, līdz ar to izjūtu lielāku spiedienu – bet tas, iespējams, ir arī labi. Arī cilvēkus apkārt es nevēlos pievilt. Bet augsta atbildības sajūta man ir, pirmkārt, pašam pret sevi. Gatavojoties izstādei, man patiešām jābūt laimīgam par to, ko daru. Ja tā nav, tad jāpaņem pauze, lai pārdomātu, kur ir problēma.

M.B.: Kādi ir tavi nākamie plāni?

J.S.: Man nākamā gada sākumā ir paredzē-

ta izstāde Tallinā, Temnikova & Kasela galerijā, un tai gatavoju jaunus darbus.

Turpinu arī sadarbību ar Eudženio Violu (Eugenio Viola), kurš pagājušogad bija Igaunijas ekspozīcijas kurators Venēcijas biennālē. Nākamgad man ieplānota izstāde Romā. Bet par to vēl pāragri runāt.

M.B.: Varbūt Baltijas valstīm vajadzētu kopēju paviljonu Venēcijas mākslas biennālē?

J.S.: Neesmu par to domājis, bet, manu-

prāt, mums, igauņu, latviešu un lietuviešu māksliniekiem, vajadzētu izrādīt vairāk intereses citam par citu, jo esam tik ļoti tuvu, un es jūtu, ka līdzīgās vēstures dēļ mums ir arī līdzīgas tēmas, par ko runāt. Es neredzu daudz latviešu mākslinieku Tallinā un nezinu arī daudz igauņu mākslinieku, kuri izstādītos Rīgā vai Viļņā. Festivāli un dažādas programmas – jā, tās notiek, bet ne personālizstādes. Tā būtu bagātinoša pieredze mums visiem.

M.B.: Tu tūlīt būsi Rīgā. Vai zini kādu joku par latviešiem?

J.S.: Patiesībā nē. Tu zini?

M.B.: Par igauņiem? Tikai to veco, par jūsu lēnīgumu.

J.S.: Jā, tas. Smieklīgi, ka tas lēnīgums iet

uz ziemeļiem, jo mums ir tāds pats stereotips par somiem. Nezinu, no kurienes tas nāk. _

23

4 Jānuss Samma „Nātres” Nātres, grants 2016 Foto: Lauris Aizupietis

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16

No snaudošiem jātniekiem līdz vaislas buļļiem Aiga Dzalbe

Sandra Krastiņa. „Civilisti” LNMM izstāžu zāle „Arsenāls” 9.09.–6.11.2016.

1

1 Sandra Krastiņa „Liellops” Audekls, eļļa Četras daļas, katra 140 × 190 cm 2016 Foto: Normunds Brasliņš

24

10–11/16

Nr. 110

NOTIKUMS 2

Atklāti sakot, Sandras Krastiņas gleznu izstāde mani pa īstam ieinteresēja brīdī, kad telefoniski dalījāmies pārdomās ar „Studijas” redaktori, kura norādīja uz paradoksu mākslinieces jaunākajā daiļradē, proti, – un tas nudien ir interesanti! – ka tukšus, baltus vīriešu kreklus un buļļus ar dzelteniem numuriem ausī glezno tieši Sandra Krastiņa – šī sociāli darbīgā, vienmēr pozitīvas enerģijas un dzīvesprieka pārpilnā gleznotāja, nevis kāds dzīvē (patriarhālajā, maskulīnajā) bezcerīgi vīlies mākslinieces tips. Acīmredzot atsvešināti skumjās metaforas ir jāuztver kā autores pilnībā racionāli pausta kritika sabiedrībā novērotajam. Saskaņā ar viņas lietoto, gadu gaitā izkopto vizuālo valodu, domas un sajūtas iemieso lakoniski, monumentāli, ekspresīvi lielformāta figurāli tēli, kuros ir iekodēts kāds domu konkrēti virzošs vēstījums.

Izstāde „Civilisti” ir izkārtota visās trijās „Arsenāla” zālēs, kaut arī eksponēto gleznu nav īpaši daudz – skaitā tikai 31. Jāatzīst, ka bieži nenākas pieredzēt tik nežēlīgu atlasi retrospektīvai personālizstādei – Sandra Krastiņa, lai iezīmētu savas radošās darbības nozīmīgākos posmus, ir izvēlējusies tikai dažus no neskaitāmiem darbiem. Šī cienījamā pieeja atbilst izstāžu iekārtošanas labākajām tradīcijām, – kad scenogrāfija atļaujas ierobežot informācijas patēriņa negausību, rezultātā padarot izstādi par izturētu, no autora puses rūpīgi pārdomātu un skatītājam labi uztveramu piedzīvojumu. Lielo formātu glezniecība „Arsenālā” patiešām elpo. Bet tas, kā varbūt par apbēdinājumu skatītājiem nav izstādē, ir apkopots albumā „Sandra Krastiņa”, ko vienlaikus ar izstādi atvēra izdevniecība „Neputns”.

Līdzās gleznu reprodukcijām, skicēm un biogrāfiskām fotogrāfijām, kā arī Valda Ābola un Jāņa Taurena tekstiem un Laimas Slavas intervijai ar mākslinieci šajā albumā ir iekļauta arī Ilmāra Blumberga 2013. gadā rakstīta vēstule Sandrai Krastiņai. Tā ir trakoti vērtīga vēstule, kas veltīta vienīgi viņai, tomēr šobrīd ir viegli nozogama kā dārga recepte. Šķiet, ka šī vēstule ir lielā mērā ietekmējusi arī izstādes „Civilisti” stratēģiju. Piemēram, Blumberga rakstītais: „ .. 2) Izstādē jāredz 3–4 AGRĀKIE DARBI. Tādi, kuri palīdz veidot jaunās izstādes konceptu.

3) NEBAIDIES no senākiem darbiem. Tie dos veseluma sajūtu izstādei. (..) 5) SVARĪGĀKAIS IZSTĀDĒ IR BEIGAS. Labi sākt var ar jebkuru labu darbu. Labi beigt ir JĀTRĀPA. 6) Pa vidu (tuvāk beigām) jābūt KŪLENIM. Pārsēšanās punktam. Pagrieziena punktam. Kam citam. Darbam, kurš NAV GAIDĪTS. (..) 8) Pēc KŪLEŅA tikai jauni vai neredzēti darbi.”

Izstādes „Civilisti” konceptu palīdz veidot 1991. gada 12 daļās veidotais gleznojums „Apzeltītie jātnieki”, kurā attēloti novārguši un apjukuši cilvēki zirgos – klasiskās vadoņa un uzvaras pozas nelāga interpretācija. Šajā darbā saskatāma atsauce uz Kārļa Zāles „Ievainoto jāt-

nieku” grupas tēliem Brāļu kapos, tomēr būtiski, ka, atšķirībā no Zāles atveidotajiem, Krastiņas zirgi nav nekādi pārdabiska senču spēka iemiesojumi un nemaz nepūlas pamodināt savus snaudošos jātniekus. Šo darbu ciklu var uztvert kā laika zoba pārbaudītu metaforu; vismaz šobrīd tieši tā bieži tiek traktēts mūsu sabiedrības noskaņojums 90. gados, laikā pēc atmodas. Laikam jau tukšie krekli (varas deindividualizācijas simbols) un vaislas buļļi tikpat precīzi apzīmē šodienas noskaņojumu.

Izstāde beidzas ar vairākiem neredzētiem darbiem – vērša tēla interpretācijām, kam pievērsties Sandru Krastiņu rosinājusi sena Kārļa Lakšes fotogrāfija no 20. gadsimta 30. gadu beigu lauksaimniecības izstādes Koknesē. Tajā attēlota uz buļļa sēdoša sieviete. Izstādes kuratores Gundegas Cēberes rakstītajā anotācijā šis tēls traktēts daudzslāņaini: „Gan konkrētais vēsturiskais moments, kas nav neitrāls termins Eiropas vēsturē, gan buļļa tēla klišejiskā rezonanse ar Eiropas nolaupīšanu trāpīgi izsaka šobrīd notiekošo. Turklāt bullis iemieso vīrišķīgu, varenu un nevaldāmu spēku, kas, lietots no praktiski patērnieciskā aspekta, tiek viegli sadalīts pa gabaliem.”

Spēka sadalīšana gabalos metaforiski īstenota arī izstādē, dzīvnieka atveidu ar plašu žestu gleznojot pāri diviem vai vairākiem audekla četrstūriem. Savukārt apziņa par šodienas cilvēka vietu Eiropas lielo spēku spēlēs novedusi pie izstādes nosaukuma – „Civilisti”. Intervijā „Latvijas Avīze” pielikumam „Kultūrzīmes” (13.09.2016.) māksliniece izteikusies: „Un kā mainās pasaules globālo spēku samēri?

Kā mums būt šo lielo spēku spēlēs? Nav vairs tā, ka armija nostātos pret armiju, bet tiek izmantoti tieši civilie iedzīvotāji, garāmgājēji... Nevis kā senos laikos – bruņinieks pret bruņinieku –, bet spēka, varas un baiļu iedzīšanas mehānisms ir negaidītība un vēršanās pret civiliedzīvotājiem. Līdz ar to pilnīgi mainās spēles noteikumi. Un kā sabiedriski politiskie procesi tiek virzīti? Par to jādomā ikvienam.”

Izstāde „Civilisti” ir plašākā Sandras Krastiņas darbu skate kopš 1991. gada un dod koncentrētu ieskatu viņas daiļradē.

Neraugoties uz konsekvento interesi un vēlmi radoši reaģēt uz sabiedrības norisēm, stilistiski māksliniece dažādos periodos ir pat ļoti mainīga. Kopumā viņas glezniecība iekļaujas figurālā neoekspresionisma līnijā, tomēr tās krasu pārvērtību pilnā virzība šķiet visai daudzveidīgu izaicinājumu iedvesmota.

Jau 80. gados viņa kopā ar domubiedru grupu „Maigās svārstības” mainīja līdz tam pastāvējušos priekšstatus par latviešu glezniecību. Tolaik viņas darbos jautās interese par emocionālas spriedzes jūtīgu atveidi, kas īstenojās smalku līniju un krāsu murskuļos. Gadu tūkstošu mijā aizsākās viņas „zilais periods”, ar kuru daudzi vēl arvien asociē mākslinieces vārdu. Sandra Krastiņa strādāja ar

25

2 Sandra Krastiņa darbnīcā pie gleznas „Kārtas numurs” 2016 Foto: Normunds Brasliņš

gandrīz tikai vienu krāsu – ultramarīna zilo – un aktualizēja gleznas kā telpas un telpas kā gleznas jautājumus, otas vietā izmantojot tapešu rullīti ar mazu, nostalģisku cilvēciņu zīmju musturi. Tad pēkšņi viņa novērsās no zilās krāsas un sāka eksperimentēt ar faktūru izceļošiem materiāliem – smiltīm, pelniem u. c. Pēc izstādes „Vēja ziedi” 2003. gadā Sandra Krastiņa gleznošanas vietā uzsāka sabiedriski aktīvu darbību, izveidojot Latvijas Mākslinieku savienības muzeja „Atklāto krājumu”, bet no 2006. līdz 2012. gadam izzināja vizuālo mākslu ekonomiskos mehānismus, veidojot žurnālu „Dizaina Studija”.

Atgriezusies pie mākslas radīšanas, viņa reizē bija un nebija mainījusies – izteiksmes līdzekļu ziņā darbi kļuva arvien atturīgāki, pat askētiski, bieži risināti monohromā krāsu gammā un darināti it kā ar nedaudziem plašiem otas vilcieniem; tukšo kreklu sērijā krāsa ir pat mazgāta nost no audekla. Tajā pašā laikā askētisms gleznas ir tikai bagātinājis – ierobežoto izteiksmes līdzekļu lietojums māksliniecei ir ļāvis koncentrēties uz enerģētiski piepildīta žesta uzlicienu, savukārt gleznu skatītājiem ļauj izbaudīt tīru, dzidru, skanīgu krāsu valodu.

Savu pieeju glezniecībai Sandra Krastiņa dēvē par divkauju ar audeklu. Šķiet, šajās kaujās viņa savu spēku un veiklību pārbauda ar aizvien varenākiem pretiniekiem. Visu cieņu! _

10–11/16

3 Sandra Krastiņa „Tautsaimniecības izstāde” Audekls, eļļa Divas daļas, katra 180 × 185 cm Foto: Normunds Brasliņš

NOTIKUMS

3

Nr. 110

NOTIKUMS

10–11/16

Būt labam Arta Vārpa

1 Žilvins Landzbergs (Lietuva) Crown Off Putuplasts, krāsa 2015

Tēlniecības kvadriennāle „Rīga 2016” Vāgnera zāle, Rīgas pilsētvide 10.09.–28.10.2016.

2 Kārina Kaikonena (Somija) We go down Tekstila instalācija 2016

Tēlniecības kvadriennāle šoruden norisinās divpadsmito reizi. Aizsākusies 1972. gadā, šī tradīcija piedzīvojusi laikmetu un ideoloģiju maiņas un transformējusies līdzi tās rīkotāju interesēm un aktualitātēm. 2004. gadā festivāla organizēšanu pārņēma Mākslas menedžmenta un Informācijas centrs (MMIC), un kopš tā laika kvadriennāles tematiski rezonē ar sabiedrībā aktuāliem sociāliem un politiskiem notikumiem. 2004. gada tēma bija „Eiropas telpa,” 2008. gadā – „Vairākuma diktatūra”, 2012. gadā – „Integrācijas anatomija,” kas pierādīja, ka tēlniecības darbus pilsētvidē integrēt nav iespējams – pašvaldība neatļāva darbus eksponēt

iecerētajās vietās, un tie bija apskatāmi Dzelzceļa muzejā. Šogad kārta „Konservatīvismam un liberālismam”. Darbu atlasi un koncepciju veidojusi kuratoru komanda no trim Baltijas valstīm – Aigars Bikše no Latvijas, Kirke Kangro no Igaunijas un Elona Lubīte (Elona Lubyte) no Lietuvas.

Izstādei Vāgnera zālē un eksponēšanai Rīgas pilsētvidē izraudzīti 24 darbi.

Kvadriennāles tēma ietver divu pretēju vērtību sistēmu un ideālu pretnostatījumu. Tie ir milzīgi jēdzieni, kas nereti tiek lietoti bez dziļākas izpratnes par to būtību un pazīmēm. 2012. gadā SKDS veiktā Latvijas iedzīvotāju aptauja liecina, ka liela daļa sevi uzskata par liberāliem,

3 Gundega Evelone „Dreifs” Kinētiska instalācija 2016 Foto: Lauris Aizupietis

1

28

Nr. 110

10–11/16 2

3

tomēr viņu atbildes uz kontroljautājumiem apliecina, ka viņi ir galēji konservatīvi, savukārt vēl daļa aptaujāto nav ne konservatīvi, ne liberāli, bet gan uzskatāmi par sociālistiem. Īsāk sakot – jārēķinās ar to, ka mūsu priekšstatiem par savām pārliecībām var būt maz sakara ar realitāti. Līdzīgā situācijā ir kvadriennāles konceptuālais pieteikums un daļa skatāmo darbu, kurus, mērķtiecīgi argumentējot, būtu iespējams skatīt konservatīvisma un liberālisma sadures kontekstā, tomēr daļa no tiem, šķiet, atrodas pilnīgi citā, metafiziskā un no pieteikumā lasāmā koncepta tālā zonā, un to radīšanas motivācija meklējama citos impulsos. Jādomā, ka darbu atlases veids šajā ziņā ir bijis apzināti liberāls – plaši interpretējamais uzstādījums ir izdevīgs paņēmiens, kas ļauj izraudzīties labus un interesantus māksliniekus izstādei.

Konservatīvos un liberālos, kā arī tos, kas distancējas no šīm kategorijām, vieno pārliecība, ka viņu ideāli ir tie labākie.

Katram ir vēlme „būt labam”, un tāds ir Vāgnera zālē skatāmās kvadriennāles izstādes otrais nosaukums. Objektos un instalācijās tikpat kā nav tiešu ideoloģisku vai politisku elementu, bet ir norādes uz konkrētām problēmām – kā, piemēram, festivāla monumentālākajā darbā – krievu tēlnieka Denisa Prasolova skulptūrā „Sems” Kronvalda parkā. Milzīgā kosmonauta – pērtiķa – figūra ir atgādinājums par zinātnes un ētikas robežām, par

29

NOTIKUMS

Nr. 110

NOTIKUMS

10–11/16

4

4

5

6

Kamilla Gužona (Francija) Lilipute un Mac Adam Glazēts putuplasts 2012

Reinis un Krista Dzudzilo Respice post te. Hominem te memento Instalācija 2016

Kims de Reishers (Beļģija) Inside Kaļķakmens 2006

Foto: Lauris Aizupietis

30

Nr. 110

10–11/16

NOTIKUMS

5

dzīvniekiem, kas tikuši izmantoti Padomju Savienības kosmosa iekarošanas izmēģinājumos. Šogad pilsētvidē aplūkojamie darbi nav provocējoši, gluži otrādi, – tie ļoti organiski, pat nemanāmi iekļaujas piemeklētajās vietās. Vai tā ir apzināta piesardzība pēc iepriekšējās kvadriennāles – vai varbūt mēs beidzot esam pieraduši pie mākslas publiskā telpā (ja vien tas nav kaut kas netikumīgs vai kaut kas politisks)? Diskrēts ir Kima de Reishera (Kim De Ruysscher, Beļģija) kaļķakmens guļammaiss „Rīgas biržas” ātrijā. Torņa ielā organiski iekļaujas Hannas Stāles (Hanna Stahle, Zviedrija) „Robežpārkāpējs,” kas līdzīgi piepei uzaudzis uz vēsturiskā aizsargmūra un šķiet tur ļoti piederīgs. Žēl, ka Terjes Ojaveres (Terje Ojaver, Igaunija) kustīgie akmeņi pie Pēterbaznīcas neveiksmīgi cīnās ar Vecrīgas bruģi, kas ierobežo akmeņu pārvietošanos. Pie Mākslas akadēmijas zaļojošais barokālais Jānusa Sammas (Jaanus Samma, Igaunija) nātru dārzs ne vien apliecina kvadriennāles starpdisciplināro skatījumu, ka tēlniecība ir viss, kam ir trīs dimensijas un kas uztverams telpā (nātres tādas noteikti ir, es neapšaubu), bet arī ļoti piestāv akadēmiskā gada sākumam mūsu mākslas izglītības templī.

Vāgnera zālē, mēģinot uztaustīt mākslinieciskās prakses līdzības dažādo mākslinieku plejādē, redzams, ka vairāki autori izmanto īdzīgus - scenogrāfiskus -

paņēmienus, lai iedarbotos uz skatītāja maņām un izspēlētu trikus ar telpas uztveri, radot sirreālas sajūtas. Tāds ir Žilvina Landzberga (Žilvinas Landzbergas, Lietuva) monumentālais Crown off: gigantiskie brieža ragi mijiedarbībā ar grezni spoguļoto un aizmirstības skarto Vāgnera zāles interjeru rada

6

31

maģisku un reizē biedējošu iespaidu.

Līdzīgi ir ar Johanesa Seres (Johannes Säre, Igaunija) radīto aptumšoto telpu „Nolaišanās zudušo ideju bezdibenī”, kas tehniski perfektā instalācijā piedāvā caur logu burtiskā nozīmē paskatīties uz neko. Arī Markusa Kores (Markus Kåhre, Somija) darbs ir mākslīgi radīta sirreāla

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16

7

7 Hanna Stāle (Zviedrija) Trespasser Instalācija, krāsots putuplasts 2016 Foto: Lauris Aizupietis

32

Nr. 110

10–11/16

8

8 Signe Johannesena (Zviedrija) The Beast and the Eye of the Cyclone Video, stiklašķiedra 2015 Foto: Lauris Aizupietis

33

NOTIKUMS

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16 9

telpa, kas izaicina cilvēka uztveri, ar optiskiem paņēmieniem saplūdinot realitāti un ilūziju. Vēl viens virziens ir interese par objektiem un to nozīmju maiņām ārpus ierastā konteksta. Tāds ir Ievas Saulītes „Kafkas jūtīgums. Uzdevumi, atkārtojumi un pārpalikumi” ar telpiskiem, daudzkārtīgi palielinātiem utilitāru iepakojumu modeļiem ārpus to ikdienišķā konteksta. Ārpus ierastā lietojuma, akurāti sakolekcionēti un pārzāģēti uz pusēm ir Jakoba Jesena (Jacob Jessen, Dānija) instalācijas „ne-nākotne” objekti, kas piederējuši ietekmīgu profesiju pārstāvjiem, atsedzot šo šķietamo trofeju anonimitāti un bezpersoniskumu.

Vistiešākās atsauces uz konservatīvisma un liberālisma robežām nolasāmas Gundegas Evelones kinētiskajā instalācijā „Dreifs”, kurā maskēts tanka apveids migrē starp saukļiem „Pastāvēs, kas pārmainīsies” un „Pastāvēs, kas nemainīsies”.

Interesanti, ka izstādes anotācijā lasāmie kuratoru jautājumi: „Cik ātri tēlniecība reaģē uz sociālpolitiskām pārmaiņām?

Vēl jo vairāk – kāda ir tās loma publiskajā telpā?” neatšķiras no tiem, kurus kvadriennāle tiecās aktualizēt tās pirmsākumos 1972. gadā un vēlāk. Toreiz sauklis bija „Tēlniecība un vide,” mērķis – pievērst uzmanību ārtelpai un līdzās ideoloģizētai tēlniecībai humanizēt vidi ar mākslinieciski pašvērtīgām skulpturālām formām.

Tālāk sekoja „Tēlniecība un mūsdienas” un „Cilvēks mūsdienu pasaulē,” kā arī neiztrūkstošais “Mieram un dzīvībai”. Padomju

mākslā aktuālā ekoloģijas un dabas aizsardzības tēma, izrādās, ir ļoti laikmetīga – to apliecina mākslinieces Kamillas Gužonas (Camille Goujon, Francija) stāstījums par darbiem, kas aplūkojami Vāgnera zālē.

Robustās sieviešu figūras ir feministiskas mūsu planētas alegorijas, kuras apsēdusi rūpniecība, atomelektrostacijas un citi apdraudējumi. Nekas nemainās.

Tēlniecības kvadriennāle ir interesantā situācijā. No vienas puses, tā balstās padomju laikos iedibinātā, vērienīgā, regulārā tēlniecības skates tradīcijā, no otras – tiecas būt starptautisks, laikmetīgs un starpdisciplinārs mākslas festivāls, bet šajā laukā tā nav vienīgais spēlētājs.

9 Deniss Prasolovs (Krievija) Sam Krāsots, ar plastikātu pārklāts putuplasts 2016 10 Johanness Sere (Igaunija) Ascent to the Abyss of Lost Ideas Instalācija 2014 Foto: Lauris Aizupietis

34

Kungu ielā 30, uz nama jumta virs autostāvvietas, Krista un Reinis Dzudzilo ir latīniski uzrakstījuši: „Palūkojies sev apkārt. Atceries, ka tu esi tikai cilvēks.”

Saulainā laikā šis memento mori atgādinājums lasāms zilās debesīs. Nekas cits neatliek, kā censties būt labam. Bet tas nenozīmē, ka jābūt perfektam. _

10

Nr. 110

10–11/16

NOTIKUMS

Rotaļas, dzīvesstils un izmisums villā Vilnis Vējš

Starptautiskais laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit 8 K. K. fon Stricka villa, Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs, „Galerija Centrs” 08.09.–25.09.2016.

1

Festivāla Survival Kit 8 atklāšanas vakarā K. K. fon Stricka villa izskatījās kā spoku kuģis – it kā nolupusī greznība būtu atgriezusies savā vietā, bijušie īpašnieki atdzīvojušies un atkal pieņemtu viesus. Protams, tā bija tikai mirklīga ilūzija – nevajadzēja pat īpaši rūpīgi ieskatīties, lai konstatētu, ka ēka ir bēdīgā stāvoklī, ka gaismu un siltumu izstaro nevis sveces vai gāzes lukturi, bet industriālas halogēnlampas un iespaidīgais viesu pūlis nav nekādi buržuji – drīzāk tāda tauta, kurai ienākšana lepnajā namā paredzēta tikai pa ķēķa durvīm apkalpojošā personāla statusā. Bija grūti uzreiz pateikt, vai nolaistā ēka izraisīja vairāk žēluma, esot tāda, kā līdz šim – slēgta, klusa un apsargāta –, vai atvērta visiem garāmgājējiem pa ceļam uz blakus esošajiem bāriem. Bija gan viens apstāklis, kas bēdīgo ainu mīkstināja un, patiesību sakot, arī radīja aprakstīto optimistisko ilūziju – tā, bez šaubām, bija mākslas klātbūtne, kam piemīt spēja iedvest cildenību drupās un sapost jautram karnevālam pat miroņus.

Uzriez jāatzīst, ka ikgadējās izstādes Survival Kit šīgada – jau astotais – turpinājums kuratorēm Solvitai Kresei un Ingai Lācei bija izdevies godam, pateicoties veiksmīgai tēmas izvēlei: viņas bija pagatavojušas kulteni no akupunktūras, šamanisma, okultisma un citām netradicionālām garīgām praksēm, iegūstot maisījumu, kuram ar entuziasmu pievēršas mākslinieki un – kas ne mazāk svarīgi – arī skatītāji. Kaut gan saukt par netradicionālām šīs izejvielas var tikai, vadoties no dominējošo reliģiju vai stingras racionalitātes skatpunktiem, jo katrai atsaucei, ko mākslinieki iepin savās fantāzijās, ir noteiktas un bieži vien citai citu izslēdzošas tradīcijas. Leģitīmais princips, kas ļauj tām visām pastāvēt vienuviet, ir postmodernās mākslas rotaļīgais, antikategoriskais raksturs, kas it kā atceļ stingras robežas un nepārvaramas pretrunas. Tomēr, ja māksla būtu persona, mēs tai nemaz nevarētu piedēvēt raksturu, jo mākslā nav nekā pastāvīga un noturīga, tikai bezgalīgu uzvedības variantu iespējas bezgalīgā situāciju daudzveidībā.

Piemēram, ir diezgan redzama atšķirība, kā savu teoriju būvējis Žanis Valdheims (1909–1993) un kā – lielākā daļa vēl dzīvo izstādes mākslinieku. Man, droši vien tāpat kā daudziem citiem, šī bija pirmā sastapšanās ar šo latviešu izcelsmes „mākslinieku un filozofu”, kā viņš pieteikts festivāla katalogā. Tomēr pat tajā publicētā nelielā informācija par autoru, kas sava mūža lielāko daļu dzīvojis Kanādā, ļauj saprast, ka viņš, lai arī abās profesijās drīzāk dēvējams par naivistu vai autodidaktu, tām pievērsies ar lielu nopietnību. Turklāt – mēģinot atklāt universālas likumsakarības, radīt vienotu un nepretrunīgu, un reizē ļoti vispārinošu teoriju par attēliem un valodu. Izstādē skatāmās ģeometriski abstraktās kompozīcijas ir tikai neliela daļa no veseluma, jo nav šaubu, ka tieši veselums ir bijis ekscentriskā entuziasta ideāls. Ar to Valdheims iekļaujas modernās mākslas koordinātās, kurās valda ticība racionālām darbībām.

1 Vivjena Grifina, Kaspars Groševs un Kīens Makons (Īrija, Latvija) „Atsvabini savus iekšējos delf īnus” Performance 2016 Foto: Arnis Kalniņš

Par ekscentrisku, tomēr mērķtiecīgu un ideālu apgaismotu rosīšanos liecināja arī Damagomi grupas arhīva materiāli, ko Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā bija izstādījis Floriss Šēnfelds (Floris Schönfeld). Kaut arī izstādes veidotājas pievērsušas īpašu uzmanību faktiem, kas liecina par ezoterikas lielo ietekmi uz modernistu daiļradi, viņu darbības vektors tomēr

35

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16 2

2 Atis Jākobsons „Klusuma istaba” Instalācija 2016 Foto: Andrejs Strokins 3 Atis Jākobsons „Klusuma istaba” Instalācija 2016 Foto: Andrejs Strokins

3

36

Nr. 110

10–11/16 4

NOTIKUMS

5

6

4

5

6

Artūrs Virtmanis „Izgaist fantāzijā” Telpa, krituši koki, papīrs, tekstils, organiskais stikls, virves, ogle, darva, burbuļu mašīna 2016

Miķelis Fišers „Budistu mūki māca meditāciju ķirzakcilvēkiem - atkritējiem” Darbs no sērijas Anxiety Kokgriezums 2016

Radošā darbnīca bērniem ar mākslinieku Artūru Virtmani

Foto: Andrejs Strokins

Foto: Andrejs Strokins

37

Foto: Juris Rozenbergs

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16

7

7 Katažina Pšezvanska (Polija) Bez nosaukuma Instalācija, jaukta tehnika 2016 Foto: Andrejs Strokins

38

Nr. 110

10–11/16

8

8 Katažina Pšezvanska (Polija) Bez nosaukuma Instalācija, jaukta tehnika 2016 Foto: Andrejs Strokins

39

NOTIKUMS

NOTIKUMS

Nr. 110

10–11/16

9

9 Reinis Virtmanis Relikviju akvārijs „…un es arī biju Arkādijā” Instalācija 2016 Foto: Andrejs Strokins

40

10–11/16

Nr. 110

NOTIKUMS

10

mentālus videoierakstus no demonstrācijas, kuru bija rīkojusi Dalailamas, šī Rietumu atzītā galvenā budista, opozīcija.

Minoritārai reliģiskai grupai, protams, neliekas, ka viņu ticība ir tikai „viena no” iespējām pamēģināt garīgumu; viņu demonstrācija ir vērta uz savas pilnīgas un nedalītas patiesības aizstāvību. Savukārt starpdisciplinārā autoru grupa Goldin+Senneby darbā „Nulle maģijas” ( jeb „Nekādas maģijas”) bija izklāstījusi komplicētu vēstījumu par situāciju finanšu tirgos, kuros racionāla aprēķina ir mazāk, nekā sabiedrība gribētu domāt, un godprātības nav nemaz.

Nav grūti pamanīt, ka alternatīvas garīgas prakses izraisa lielu atsaucību auditorijā, kad tās piedāvā ātrus risinājumus sadzīves problēmām – ko ēst, kā ģērbties, kā audzināt bērnus.

Tomēr atsaucīgas ir ne tikai mājsaimnieces – teju ikkatram, sasniedzot zināmu vecumu, pieredzē būs iekrājies kāds stāsts par veselības problēmām un tradicionālās medicīnas nespēju tās risināt. Šajos gadījumos visu alternatīvu izmēģināšana vairs nav spēle, bet, iespējams, vienīgā iespēja ar tīru sirdsapziņu pavadīt uz kapu kalniņu kādu neārstējami slimu radinieku. Vai arī pieredzēt brīnumainu izveseļošanos. „Smagā” medicīna nav izstādes fokusā, bet garīgās veselības traucējumi gan, ja pie tādiem pieskaitām arī nepārejošas skumjas, melanholiju, nespēju atbildēt uz eksistenciālas dabas jautājumiem. Lai cik kreatīvu un produktīvu sevi gribētu redzēt sabiedrība, tajā arvien būs atrodamas patiesas ciešanas un izmisums, kura cēloņus nespēs novērst ne tradicionāli, ne alternatīvi ātrie risinājumi. Artūra Virtmaņa milzu insalācija „Izgaist fantāzijā” un Ata Jākobsona „Klusuma istaba” bija darbi, kas smēlušies iedvesmu no bagātīgā romantisma mantojuma, un, lai gan tajos bija lietoti atšķirīgi stilizācijas paņēmieni, veidoja tiltu pāri postmzodernisma spēlītēm un pat modernisma ideāliem uz kādu nepārejošu iekšēju realitāti. _

bijis vērsts uz jaunas pasaules radīšanu. Postmodernās rotaļas atslēgas princips ir gluži cits – dekonstrukcija, un nevar noliegt, ka tas ir darījis daudz, cīnoties pret mītiem un aizspriedumiem, no kuriem pasaulei būtu jāatvadās uz visiem laikiem. Tomēr arī tie mīti, pret kuriem laikmetīgā māksla it kā izjūt simpātijas (kā šajā izstādē), tai kalpo vien par iemeslu nebeidzamai rotaļai, uzjautrinošai situāciju izspēlei, īslaicīgam intelektuālam kairinājumam. Itāļu performances māksliniece Kjāra Fumaja (Chiara Fumai) pašas piekopto okultismu sauc par postmodernu (intervijā portālam Arterritory 21.09.2016.) un apgalvo, ka uzņemas medija lomu (ar uzsvaru uz vārdu „loma”), izsaucot mirušo garus, jo no tās auditorija baidoties. Tam gan bija grūti noticēt, skatoties video „Ļauno garu grāmata”, ja vien baidīšanās nav tāda kā bērnu rotaļā – bagātīgi atšķaidīta ar smiekliem. Turpretī instalācija ar rakstu zīmēm, fotogrāfijām, parūkām un citiem priekšmetiem izskatījās tīri poētiski.

Humora un poēzijas sajaukums bija raksturīgs gan islandiešu mākslinieces Gabrielas Fridriksdotiras (Gabríela Friðriksdóttir) skulptūrām, gan latviešu titulēto autoru Miķeļa Fišera un Katrīnas Neiburgas veikumam, ap kuriem virmojošā masu interese man nekad nav bijusi īsti saprotama, bet auditorijas piesaistīšanas vārdā šķiet visnotaļ akceptējama.

Izstādes kuratores kataloga ievadā „Astoņas Survival Kit atslēgas” pieskārušās tēmai par netradicionālu garīgu prakšu ieplūšanu popkultūrā, izklaides un pakalpojumu sfērā. Izstāde tiešām būtu interesants gadījums dzīvesstila pētniekiem, bet varbūt ne gluži tādā veidā, kā ierosināts. Šķiet, ka festivāla formāts, kurā pāraugusi ikgadējā izstāde, ir kā laikmetīgās mākslas dzīves mikromodelis, kam ir vistiešākais sakars ar hipiju iedibināto pulcēšanās modeli, to apaudzējot ar mūsdienu korporatīvās kultūras sastāvdaļām – kultūras produktu zīmološanu un virzīšanu tirgū, nekustamo īpašumu ģentrifikāciju un tamlīdzīgi. Mēģinot raksturot šo virzību, kā vienojošais elements jāmin alternatīvas meklējumi. Tomēr tā nav tā pati alternatīva, ko 60. gadu puķu bērni piedāvāja izkurtējušajai patērētāju pasaulei, aicinot atmest vecos tikumus un izvēlēties citu ceļu. Mūsdienās alternatīvu ir daudz, un tās formē patērētāju tiesības uz izvēli no vairākiem piedāvājumiem. Vērojot mākslas pasākumos arvien pieaugošo auditorijas iesaistīšanu, radošās darbnīcas, pedagoģijas programmas, nevar izvairīties no domas, ka visa šī jautrā jezga pastāv tikai tāpēc, ka pārtikusi, pelnoša sabiedrība ir gatava maksāt par bezrūpīgu ilūziju saglabāšanu saviem bērniem – viņu tiesībām visur kur piedalīties, visu pamēģināt, pamācīties un, noteikti – nebeidzami izklaidēties. Kamēr korporāciju birojos nomocītajām mātēm un tēviem pašpalīdzības literatūra, fiksā meditācija un aizraušanās ar ezoteriskām tēmām ir vienīgā brīvība, ko pieļauj lojalitāte tirgum un darba devējam, un to viņi arī labprāt bauda bez jebkāda mākslinieciska pastarpinājuma. Izstāde Survival Kit 8 sabiedrības kritikai bija pievērsusies tikai pavisam nedaudz – Marte Jonslīna (Marte Johnslien) no Oslo demonstrēja doku-

10 Reinis Virtmanis Relikviju akvārijs „…un es arī biju Arkādijā” Instalācija 2016 11 Floriss Šēnfelds (Nīderlande, ASV, Lielbritānija) „Īss ieskats Damagomi grupas vēsturē” Vienkanāla video 24’49’’, arhīva artefakti 2016 Foto: Andrejs Strokins

11

41

Nr. 110

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Agnese Jeromāne

Baltais labirints Inga Meldere. „Krāsojamās grāmatas” Edgars Gluhovs. L’Uomo Vague Daiga Grantiņa. Heap-core,,, kim? Laikmetīgās mākslas centrs 02.09.–16.10.2016.

2. septembrī kim? Laikmetīgās mākslas centrs ar vērienīgu pasākumu programmu atvēra apmeklētājiem savas jaunās un gandrīz divtik lielās izstāžu telpas Sporta ielā 2.

Vienlaikus ar telpu svinīgo atklāšanu publikas vērtējumam tika nodotas trīs starptautiski atzītu latviešu mākslinieku – Ingas Melderes, Edgara Gluhova un Daigas Grantiņas – personālizstādes, kas bija skatāmas līdz oktobra vidum. Šodien, šķiet, jau ir pierasts, ka laikmetīgās mākslas izpausmes aptver ne vien dažādus medijus, bet arī telpas, vietas un nevietas, taču ne tik tālajā 2009. gadā, kad kim? kopā ar vēl dažām kultūras norises vietām (kultūras centrs Dirty Deal, Spīķeru koncertzāle) ar lielu personīgo iniciatīvu un mērķtiecīgu darbu sāka apdzīvot un attīstīt Spīķeru radošo kvartālu, tā vēl nebija.

Spīķeros organizētās aktivitātes sniedza

plašu, pastāvīgu un novatorisku iknedēļas kultūras piedāvājumu, un, atskatoties uz paveikto, kā kim?, tā Dirty Deal Teatro kalpoja kā platforma jaunajai mākslinieku un režisoru paaudzei, ļaujot eksperimentēt ar radošajām idejām, telpām un publiku. Šo septiņu gadu laikā kim? Laikmetīgās mākslas centrs sarīkojis vairāk nekā 150 gan latviešu, gan ārvalstu mākslinieku izstāžu, tostarp izveidojot arī ekspozīciju North by Northeast Latvijas nacionālajam paviljonam 55. Starptautiskajā Venēcijas mākslas biennālē (2013). Vienlaikus organizējot izglītības programmas ar sarunām un praktiskām nodarbībām, iedziļinoties izstāžu tēmās un vizuālajā informācijā, arī skatītājs tika ierauts nepārtrauktā izglītošanas procesā un aicināts paplašināt savu līdzšinējo izpratni par mākslu kā prasmi skaisti attēlot – jo laikmetīgā māksla bieži vien bez kontekstuālās informācijas nav saprotama un jāpiekrīt filozofam Derekam Matraversam (Derek Matravers), kurš sacījis: „(..) ja mēs pieredzam (mākslas) darbu, to neizprotot, mēs to uztveram kā bezvērtīgu”1. Tādējādi ir patiess prieks, ka kim? Laikmetīgās mākslas centrs ne vien turpina, bet paplašina savu radošo platformu, atbalstot un aktualizējot laikmetīgās mākslas procesus, kā arī sniedzot iespēju māksliniekiem un sabiedrībai aktīvi piedalīties to attīstībā Latvijā un ārpus tās.

Mākslas centra plānos ir izaugt par lielu un nopietnu Baltijas reģiona laikmetīgās mākslas institūciju un starptautiski atpazīstamu mākslas centru, līdz ar to pārcelšanās uz lielākām telpām ir tikai likumsakarīgs solis. Jaunās telpas (nomas līgums ar nekustamā īpašuma aģentūru gan pagaidām

44

10–11/16

Edgars Gluhovs Skats no izstādes L’Uomo Vague 2016 Foto: Andrejs Strokins

noslēgts uz diviem gadiem) izvietotas ēkā, kur agrāk atradās saldumu fabrikas „Laima” filiāles ražošanas telpas; tagad tās kalpo par mājvietu sešām ekspozīciju zālēm. Uzreiz gan jāpiebilst – ir manāms, ka finansiālie resursi telpu restaurācijai bijuši ierobežoti.

Tomēr, neskatoties uz nepilnībām, kas bija vērojamas atklāšanas dienā, savdabīgā veidā telpas pašas kļuvušas par konceptuālu laikmetīgās mākslas objektu. Neviļus nāk prātā mākslinieka Īva Kleina (Yves Klein) tukšā galerija (Le Vide, 1958), kur telpiskā vide ar raupjo faktūru un izteikto materialitāti kļuva par centrālo fokusu mākslinieka radošajā apcerē. Arī mākslas kritiķis Braiens O’Dohertijs (Brian O’Doherty) savā pētījumā par galeriju telpisko ideoloģiju uzsver, ka „esam sasnieguši brīdi, kad mēs kā pirmo ieraugām telpu, nevis mākslu”2. Gribētos vēl piebilst, ka vienkārši būšana tur kļūst par savdabīgu performanci starp vidi, mākslas objektiem un skatītāju, nespējot tos nodalīt citu no cita. Tādējādi kim? izstāžu zālē un darbu ekspozīcijās forma un saturs nav nošķirami; viss – sākot no baltajām sienām, metāla sijām un padomjlaika flīžu grīdām līdz pat darbiem un to pavadošajiem informatīvajiem bukletiem – atklāj laikmetīgās mākslas raksturu. Kā spilgtu piemēru var minēt Daigas Grantiņas Heap-core,,, instalāciju, kas novietota uz brūnas flīžu grīdas: darbs tai ir pieskaņots tonāli, tomēr kontrastē ar formu un

10–11/16

materiālu, radot fenomenu, kas nepakļaujas loģiskiem secinājumiem, tikai sajūtām.

Centram, lai tas sasniegtu iecerētos mērķus, ir ne vien jākļūst par kvalitatīvu laikmetīgās mākslas ekspozīcijas vietu, bet arī dzīvīgu un izglītojošu vidi diskusijām par un ap mākslu, bet, ņemot vērā telpu izkārtojumu un to plašumu – labirintam līdzīgo struktūru –, šķiet, tieši lekciju cikliem tās nav ideāli piemērotas. Darbnīcām gan. Taču, uz izstādes atklāšanu ierodoties no pagalma puses, atklāju, ka tur gan paveras iespaidīgs telpisks plašums, kas centra turpmākajām aktivitātēm sniegs lielas priekšrocības, gan sadarbojoties ar citām institūcijām, gan, iespējams, eksponējot konceptuālus lielformāta darbus un instalācijas.

Par izvēlētajiem māksliniekiem, ar kuru darbiem atklāja kim? jauno izstāžu zāli, varētu rakstīt daudz, bet pats būtiskākais ir, ka visi trīs ieguvuši starptautisku atzinību un piedalījušies daudzās izstādēs Eiropā un ASV. Vēl ievērības vērts ir fakts, ka, pateicoties tieši kim? aktivitātēm, Daigai Grantiņai šī bija pirmā personālizstāde Latvijā. Tādēļ izstāde bija nozīmīga ne vien laikmetīgās mākslas lauciņā, bet arī nosacīti nacionālā kontekstā, jo uzskatāmi pierādīja, ka jaunā mākslinieku paaudze var sasniegt profesionālu un novērtētu līmeni arī starptautiskā vidē.

Pamīšus Berlīnē un Cīrihē dzīvojošā mākslinieka Edgara Gluhova (1980) izstāde L’Uomo Vague atklāja darbu sērijas, kas tapušas pēdējā gada laikā un bija paša mākslinieka selektīvi izvelētas šai izstādei. Izmantojot dažādus medijus savu ideju realizācijai, mākslinieks pārstāv izteiktu konceptuālisma virzienu. Tas tapa redzams pirmajās divās izstāžu zālēs, kolīdz bija pārkāpts to slieksnis: te atradās gan ready-made objekti (zirgu iejūga atribūti), gan zīmējumi uz akrilstikla, gan fotogrāfijas. Lai arī darbi nebija

Nr. 110 no vienas sērijas, šīs izstādes konceptuālajā ietvarā tie savijās kā būtiski elementi, radot sajūtu par savstarpēji nesaistītiem, tomēr vienas dzīves laikā vai vienas personas piedzīvotu notikumu fragmentiem.

Helsinkos dzīvojošās mākslinieces Ingas Melderes (1979) „Krāsojamās grāmatas” darbi, kas bija eksponēti vienā no lielākajām zālēm, kā jau norādīts nosaukumā, runāja par krāsojamajām grāmatām, kas kā savdabīga terapija pēdējos gados kļuvusi populāra tieši pieaugušo brīvā laika nodarbēs.

To, starp citu, ikdienā redzam arī kā jaunāko tendenci grāmatveikalu plauktos, kur sagūlušas „krāsojamās mandalas pieaugušajiem”. Māksliniece bija izvēlējusies gan sev raksturīgu attēlu un simbolu valodu no „personīgā arhīva”, gan tehnisko risinājumu, darbos saplūdinot vairākas tehnikas – kolāžu, sietspiedi, eļļu.

Parīzē dzīvojošās mākslinieces Daigas Grantiņas (1985) instalācijas Heap-core,,, bija izvietotas divās zālēs. Savdabīgo formu un ideju objektus kā stāstu apvija amerikāņu rakstnieces Mērijas Rainboldas Kouplendas (Mary Rinebold Copeland) tekstuālais pavadījums, kas bija nodēvēts par „Tūri ar gidu”, bet patiesībā atklāja kādas sievietes, vārdā Andželas, pārdomu vai piedzīvoto situāciju fragmentus. Teksts tapis mākslinieces un rakstnieces kopējā sadarbībā, un bija interesanti vērot, kā šāda radošā sintēze spēj fiziski aizpildīt telpu līdzīgi skaņas un gaismas elementiem.

Skanstes rajons veiksmīgi papildināts ar vēl vienu nozīmīgu objektu, kuru ir vērts apmeklēt gan mājupceļā no darba, gan pusdienu pārtraukumā, gan izejot ielās.

Jaunās telpas sola daudzpusīgu, bagātīgu un interesantu mākslas dzīvi. Nav noslēpums, ka, lai kaut kas attīstītos un augtu, par to jārūpējas – tāpēc šajā gadījumā nepietiks, ja būsit aizgājis (aizgājusi) uz

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kim? Laikmetīgo mākslas centru tikai tā atklāšanas dienā. Ejiet, skatieties, piedalieties, jautājiet, atbalstiet!

1

2

Matravers, Derek. Introducing Philosophy of Art: In Eight Case Studies. Durham: Acumen Press, 2013, p. 12.

O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1986, p. 14.

¶ Aiga Dzalbe

Viltotie zaķi un siļķes kažokā Ivars Grāvlejs. „Nezināmā latviešu fotogrāfija” Latvijas Fotogrāfijas muzejs 4.08.–4.09.2016.

Pēdējo gadu laikā Rīgas iedzīvotājiem ik pa laikam nejauši gadās saskarties ar mākslinieka Ivara Grāvleja intervencēm. Tās ir novērotas dažādās vietās – ne tikai izstāžu zālēs un internetā, bet arī pie glītajām Rīgas lielo burtu robežzīmēm, sabiedriskā transporta pieturvietās, Latvijas Radio tiešraidē u. c. Jaunākais mākslinieka izgājiens Fotogrāfijas muzejā ir šķietami gādīgs papildinājums mākslas vēsturei – arvien vēl neuzrakstītās Latvijas fotogrāfijas vēstures robu aizšpaktelēšana ar vieglu roku.

Ironiski jautrais Ivara Grāvleja piedāvājums – fragments no mākslinieka maģistra darba, kas tapis, absolvējot FAMU akadēmiju Prāgā, – ir viņš pats Latvijas fotogrāfijas vēsturnieka lomā un četri sulīgi tipāži fotogrāfu lomās. Izstādē eksponētas dažas fotogrāfijas un vairāki aizkustinoši stāsti – piemēram, par to, kā latviešu fotogrāfiem neiet ar sevis popularizēšanu starptautiskajā arēnā, jo „viņu darbus raksturo ziemeļnieciska atturība un dziļums”, vai kā 21. gadsimta sākumā māju bēniņos un pagrabos tikuši atrasti līdz šim nezināmu fotogrāfu arhīvi. Tajos ne vien apliecināta Ivara Grāvleja nerimstošā fantāzija un humora izjūta, bet klasiskās satīras žanra tradīcijās sarkastiski norādīts uz Latvijas mākslas vēstures, fotomākslas un fotogrāfu vides nacionālajām īpatnībām un arvien kultivētajiem mītiem.

Jānis Piparsons „Vaira” Sudraba želatīna kopija 13 × 18 cm 2004 © Jānis Piparsons

45

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Četri „līdz šim nezināmie fotogrāfi” pārstāv plašu laikaposmu un sagrauj valdošo viedokli par vienīgi piktoriālisma un poētiskā dokumentālisma cienījamu eksistenci Latvijas fotomākslā. Grāvleja jaunatklātie autori, izrādās, ir bijuši laikmetīgi un progresīvi katrs sava laika pasaules fotogrāfijas kontekstā. Piemēram, Kārlis Kalnbērzs (1892–1938) bijis aizrautīgs futūrists, kurš ne vien mīlējis un apbrīnojis ātrumu, troksni un mašīnas, bet arī pazinies ar slavenajiem krievu avangardistiem, tomēr nav ticis īsti pieņemts to vidū, jo viņam pārmests provinciālisms un fašistiska nostāja. Uz sava rakstāmgalda viņš visu mūžu glabājis piemiņu no tēva – cirvi, kas eksponēts arī instalācijā Fotogrāfijas muzejā.

Liepājnieks Toms Rozenbergs (1934– 2014) savulaik bijis Latvijā vienīgais konceptuālās fotogrāfijas pārstāvis. Viņš esot radījis divas izcilas fotogrāfiju sērijas – „Bez nosaukuma” (1963) un „Sienas” (1964), kuras radītas ar aparātu „Zenit”, nenoņemot vāciņu no objektīva, tādējādi protestējot pret padomju iekārtu. Savukārt hipiju sadzīves dokumentētājs, kopienas „Lakstīgala” dalībnieks Jānis Auseklis (1947) ir ticis pat represēts homoseksuālās orientācijas dēļ, un viņa darbi nekad nav tikuši atzīti – kritiķi tos netaisnīgi saucot par pornogrāfiju, neskatoties uz seksuālu un vardarbīgu sižetu izplatību klasiskajā mākslā. Jaunāko periodu Ivara Grāvleja vēstures versijā pārstāv fotoreportieris Jānis Piparsons (1982), kurš ilustrē tēzi, ka mūsdienās „fotogrāfa ceļš uz mākslu bieži balstās vienīgi uz lētu triku”. Protestējot pret slikto ekonomisko situāciju valstī un ārzemnieku diskrimināciju, Piparsons prezidenta pils dāmu tualetē paslēpis fotoaparātu un iegūtos attēlus publicējis Krievijas presē, par ko vienā mirklī kļuvis slavens Krievijā, bet Latvijā ticis pilnībā ignorēts.

Nr. 110

10–11/16

Šie komiskie, ar šķietami autentiskām fotogrāfijām ilustrētie stāsti – daļa no lielāka projekta „Nezināmā latviešu fotogrāfija” – kārtējo reizi apliecina Ivara Grāvleja neērto, bet noturīgo un vajadzīgo pozīciju Latvijas mākslas kopainā. Viņš apzinīgi un nežēlojot savu reputāciju pilda katrai veselīgai sabiedrībai nepieciešamā trikstera funkcijas, ar visai drastiskiem paņēmieniem satīriski apšaubot konvencionālo vērtību hierarhiju un asprātību izmantojot kā ieroci, lai pievērstu uzmanību parasti notušētām nebūšanām, trūkumiem un liekulībai.

¶ Maija Demitere

andris mil lauru / this is spartaaaaa Rasa Šmite, Raitis Šmits. „Runā ar mani.

Komunikācija ar augiem” Latvijas Nacionālā bibliotēka 29.08.–11.09.2016.

Rasas Šmites un Raita Šmita instalācija „Runā ar mani. Komunikācija ar augiem” sastāvēja no divām lielos puķupodos iestādītām pupām, komunikācijā ar augiem visbiežāk lietoto vārdu „mākoņiem" un time-lapse video, kurā varēja vērot pupu augšanu. Izstādes apmeklētāji, izmantojot norādīto interneta vietni, abām pupām

varēja nosūtīt īsus ziņojumus, izvēloties, vai dators to izstādes telpā nolasīs sievietes vai vīrieša balsī.

Daži šīs komunikācijas piemēri: 14.09.2016.(sievietes balss) lai tev veicas 14.09.2016.(vīrieša balss) verneru par prezidentu 11.09.2016.(sievietes balss) urikaat surikaat surikat hallo 10.09.2016.(vīrieša balss) aaaaaa eeeeee nuuuuuuuu uuuuuuuu 10.09.2016.(sievietes balss) ata mani milie auuuuuugiiiiii

Lasot ziņojumus, kas bija nosūtīti „Runā ar mani” pupām, nāca prātā salīdzinājums ar veselīgāku tagošanu – pēkšņi katram bija iedots instruments, kas ļāva atstāt savu „nospiedumu” sabiedrībā, telpā, šajā mirklī (es esmu!). Tālākais jau bija atkarīgs no katra fantāzijas, inteliģences un personības. Daudzi nosūtītie ziņojumi atgādināja bērnu rīcību, kas daudzdzīvokļu māju pagalmos tago savu mīļāko grupu nosaukumus, pārzīmē internetā redzētus mīmus, „helou”, „čau”, “Andris mīl Lauru” utt. Tikai maza daļa no šiem vēstījumiem bija patiesa runāšana ar augu – „audz liela”, „audz līdz debesīm”, „tu esi skaista”.

14.09.2016.(vīrieša balss) andris mil lauru 13.09.2016.(sievietes balss) iveta iveta iveta cau

Otra asociācija man radās ar text-tospeech dziesmām, kurās mākslinieki datora lasīto tekstu izmanto kā daļu no ritma – piemēram, bezgalīgi daudz reižu sakopēts “Is? Is? Is?” izklausās pēc reiva sarīkojuma aiz sienas.

11.09.2016.(sievietes balss) lalalalalllllalllllllllllllll llllllllllaa 11.09.2016.(vīrieša balss) eleleelelelelelele

„Runā ar mani” daudz vairāk pastāstīja par sabiedrību nekā par dārzniecību, ezoteriku, māņticību, tehnoloģijām vai jebko citu. Vērojot šos vēstījumus, kas bija nosūtīti, izvēloties vai nu sievietes, vai vīrieša balsi, nebija iespējams nošķirt, vai viens augiem sūta daudz pozitīvākas ziņas, kamēr cits tikai joko – vai otrādi. Dainas un popmūzikas rindas pupām adresēja abu dzimumu pārstāvji; tāpat arī kā vieni, tā otri dauzīja klavieratūru, veidojot nesakarīgu zīmju virtenes.

Rasa Šmite, Raitis Šmits Skats no instalācijas „Runā ar mani.

Komunikācija ar augiem” 2016 Foto: Kristīne Madjare

46

10–11/16

Kāds ir „sausais atlikums”, ko varējām iegūt no šī projekta? Vai tas ir vizionārs brīdinājums, ka papildinātā realitāte un Next Nature neatlaidīgi un neizbēgami kļūst par daļu no mūsu ikdienas dzīves, kurā ledusskapis drīz mūsu vietā izlems, vai esam pelnījuši pusnakts uzkodas, un auto būs tas, kas spriedīs par to, vai mums ir droši sēsties pie stūres. Vai „Runā ar mani” bija ironisks komentārs par cilvēkiem un sabiedrību?

Projektā būtu bijis interesanti redzēt vēl vienu papildu slāni – cik daudz vīriešu izvēlējās savu ziņojumu nosūtīt sievietes balsī – un otrādi? Un ko tas vēsta par cilvēka atsvešināšanos no savas ikdienas identitātes digitālajā vidē – vai „vīrietis” ir noklusējuma stāvoklis, vai tikai maza rotaļa, kas dabiski izveidojusies lietotāju izvēles un pieejamo tehnoloģiju mijiedarbībā? Ik pa laikam uzvilnī un noplok protesti pret sieviešu un vīriešu tēlu dizainu spēlēs, filmās un animācijās. Bet to, cik apzināta ir gan lietotāja, gan dizainera izvēle – to galu galā diktē produkta pozicionēšana tirgū.

Datorspēles pārsvarā spēlē vīrieši, tāpēc to tēli tiek veidoti tādi, lai ieinteresētu visupirms viņus, – kamēr glancētie žurnāli un lielveikali ir iekārtoti tā, lai izpatiktu sievietēm. Tā nav sazvērestība, bet gan bizness un mērķauditorijas apzināšanās.

Skaidrs, ka datorbalss sarunas ar augu diez vai ietekmē tā augšanu. Tad kur meklējams sākums šai nodarbei, kas no malas izskatās patiesi amizanti?

Mana atkarība no augiem, audzēšanas un eksperimentiem dārzā nāk no ģimenes.

Tēva mammai bija ļoti praktiska, laucinieciska pieeja dārzam (kartupeļi, bietes, burkāni); mammas mammai bija daudz smalkāka, pilsētnieciskāka attieksme – jāaudzē rozes un zemenes. Mana mamma sarunās ar augiem ir tieša un skarba – viņa tiem regulāri un pārliecinoši saka: „Ja negribi – neaudz! Visiem vietas nebūs, un man tevis nevajag!” Šajā atmiņu ceļojumā vienīgais stāsts, kas saistās ar ģimenes vīriešiem un dārzniecību, ir par mammas tēvu, kurš starp vecmammas tomātiem audzēja tabaku.

Es runāju ar kastē uz balkona augošajām dillēm un tomātiem un iztēlojos, kā tie man atbild. Runājot pētu bojātās lapas un cenšos izzināt kaitējuma cēloni, meklēju insektus, pārbaudu augsni. Tērzēšana ar augiem nav kā runāšana ar sevi –„dialogos” ar sevi mēs kaļam konstruktīvus plānus darāmajiem darbiem vai pārspriežam idejas, kamēr ar augiem runājam par veselību, nezālēm, ūdeni un sauli – tās ir kā vieglas sarunas ar kaimiņiem.

Projekts „Runā ar mani” pārbaudīja robežas – reizē ļoti trauslas un neapšaubāmas –, liekot mums meklēt atbildes uz jautājumiem: kas ir zinātne, kas – ezoterika, ticības spēks, placebo efekts? Un tajā pašā laikā tā parādīja kaut ko tik nepārprotamu: šeit ir kāds, kas ir gatavs klausīties – runā! Atzīmē savu esamību šeit, nevis ieskrāpējot to Gūtmaņa alas sienā.

Nr. 110

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Santa Mičule

Attēlu reinkarnācijas Andrejs Strokins. „Nezināmais dalāmais” MVT Vasaras māja 25.08.2016.–11.09.2016.

Fonda „Mākslai vajag telpu” Vasaras mājas projekta „#Blumbergs. Bezgalība” noslēdzošajā izstādē bija aplūkojamas mākslinieka Andreja Strokina fantasmagoriskās fotokolāžas. Domājot par izstāžu sēriju mākslas tīklojumu un turpināmību kontekstā, Andrejs Strokins un Ilmārs Blumbergs pirmajā brīdī šķiet pārāk atšķirīgas un grūti blakus novietojamas radošās

47

personības, lai viņu darbus aplūkotu kā savstarpēji papildinošu materiālu, taču rezultāts ir izdevies smalkjūtīgi gaumīgs un it kā nepieciešamie saskares punkti vairs nešķiet tik būtiski.

Pirmajā uztveres līmenī izstāde „Nezināmais dalāmais” atspoguļo Andreja Strokina aizraušanos ar atrasto fotogrāfiju, vieglu manipulēšanu ar attēlā redzamo informāciju, kā arī dažādiem pārinterpretēšanas un dekontekstualizēšanas paņēmieniem.

Savukārt satura ziņā izstādes kuratore Inga Šteimane uzsver fotogrāfiju saikni ar pagājušā gadsimta vidus sociālo realitāti – labklājības un optismisma mīti Strokina darbos tiek dekonstruēti ar divu nesaistītu attēlu samontējumiem, vēstot par nemieru un agresiju, kas nemanāmi un neizbēgami pulsē zem mietpilsoniski saulainajiem veco Andrejs Strokins Bez nosaukuma Digitālā kolāža 118,6 × 170 cm 2016

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

žurnālu un avīžu attēliem. Mēģinājumi izstādes vēstījumu ievirzīt šādā gultnē tomēr rada nelielu pretestību – līdz šim Andrejs Strokins izpaudies kā delikāts vērotājs, netieši un nepretenciozi fiksējot interesantas ikdienas scenogrāfijas detaļas. Arī noskaņas viņa darbos tiek radītas neuzbāzīgi, tikai uzvedinot skatītāju iecerētajā virzienā un paša redzējumu drīzāk pieklusinot.

Andreja Strokina pēdējā laika projekti un „Nezināmais dalāmais” ir labs piemērs apgalvojumam, ka mūsdienu mākslinieks drīzāk ierauga, nevis rada kaut ko jaunu.

Viņa darbi apliecina interesi par fotogrāfiju kā mediju ļoti plašā izpratnē – sākotnēji nemākslinieciskos nolūkos radīts attēls tiek padarīts par estētisku izejmateriālu jaunam darbam. Aizraujoties ar vernakulāro fotogrāfiju, kas aptver dažādus privātus ikdienas dzīves foto arhīvu materiālus, Andrejs Strokins liek citādā veidā palūkoties uz attēla spēju ietvert informāciju un uz skatītāja spēju to „nolasīt”. Amatieriskos fotouzņēmumos, kuru funkcija bijusi fiksēt ikdienas norises, tiek saskatīts un kā svarīgākais izcelts šo kompozīciju autentiskums – īpašība, kuras kaut kādā ziņā arvien vairāk sāk pietrūkt arī fotodokumentālismā un kas, kā apliecina vernakulārajai fotogrāfijai tuvu formu arvien pieaugošā popularitāte, tiek arvien vairāk pieprasīta.

Sasaiste ar Ilmāra Blumberga daiļradi tiek veidota caur ļoti konkrētu darbu – fotogrāfiju „Daugava pie Ikšķiles”, ko mākslinieks 2004. gadā veidoja „Venēcijas grāmatas” attēlu un fotogrāfiju sērijā, izmantojot montāžas un attēlu saplūdināšanas paņēmienus. Kā jau minēts iepriekš, saskare starp abiem autoriem ir vairāk tehniska, jo nospriegotais, teju uz naža asmens balansējošais pasaules uztveres jūtīgums, kas caurauž Blumberga darbus, Strokina daiļradei nav raksturīgs. Taču tas nekādā ziņā nav izstādes trūkums, gluži otrādi – caur Strokina izmantotajiem „atrastās fotogrāfijas” paņēmieniem atklājas Blumberga māksliniecisko interešu neierobežotība, tostarp kolāžām un montāžām tuvās kompozīcijas, kas daudzveidīgi izmantotas laikā un telpā neierobežotu, metafizisku ainu radīšanai.

Rezultāts ir divu ļoti atšķirīgu mākslinieku un paaudžu dialogs, neveidojot meistara un skolnieka attiecības, bet gan uzsverot abiem unikālo un raksturīgo.

Andreja Strokina pieeja attēla veidošanai ir cieši saistīta ar interneta ietekmi uz fotogrāfijas lietojumu – spēles ar kontekstiem, acīmredzamas fotomontāžas un absurdi pārspīlējumi, naivi ironisks humors. Viņa darbi ļoti precīzi ilustrē veidu, kā attēlus redz un lieto tā dēvētā interneta paaudze un kas neizbēgami ietekmē arī vispārējos pasaules uztveres mehānismus. Ilmārs Blumbergs savukārt ir iegājis kultūras vēsturē kā introverts mākslinieks-demiurgs, kurš mākslā dokumentē savas iekšējās pasaules procesus, kas vienlaikus ir ikvienam atpazīstami kolektīvās zem-virs-apziņas līmenī. Fotogrāfija Ilmāram Blumbergam bija tikai

Nr. 110

10–11/16

viens no paņēmieniem, kā materializēt savus mākslinieciskos impulsus, savukārt Andrejam Strokinam tā ir paņēmiens, kā šos impulsus simulēt. Un kaut arī šāds ekstravertā un introvertā mākslinieka nošķīrums ir pārlieku ierobežojošs, lai pilnvērtīgi atklātu katra mākslinieka daiļradi, izstāde „Nezināmais dalāmais” abos izceļ tieši šīs īpašības, mēģinot mijiedarbināt Blumberga un Strokina mākslinieciskos temperamentus.

¶ Eduards Dorofejevs

Labi iekonservēts haoss Anonymous Boh. „Zvaigžņu putekļi" „Rīgas mākslas telpa", Intro zāle 30.07.–21.08.2016.

Igauņu mākslinieka Anonymous Boh, īstajā vārdā Ala Paldroka, personālizstāde Rīgā notika viņa kūrētā starptautiskā grafikas festivāla Printmaking IN ietvaros.

Dažādās tehnikās veidotie darbi pēc būtības jāuztver tikai kā neliela daļa no globālas performances un nebeidzama radoša procesa, kuru autors, iesaistot vairāku valstu māksliniekus, pārvērš par kolektīvu un starpdisciplināru mākslas formu.

Mākslinieka eklektiskajā daiļradē dumpinieciskais gars sadzīvo ar romantisko savas misijas apziņu, un protests – ar racionāli pamatotu programmu. Atgriešanās pie haosa varētu kalpot kā moto visai Anonymous Boh performatīvajai darbībai, jo haosu mākslinieks uztver kā tīra radošuma

48

sākotnējo punktu, kritiski pretstatot to mūsdienu institucionāli sakārtotajai mākslas dzīvei. Īsta māksla, viņaprāt, ir kustība un pārmaiņas, bez kurām radošais process kļūst par rutīnu. Sekojot šim uzstādījumam, Anonymous Boh par savu galveno izteiksmes formu izvēlējies performanci. Tomēr arī šajā mākslas veidā viņš pacenties maksimāli atbrīvoties no jebkāda veida ārējiem „rāmjiem” un nosacījumiem. Pārvēršot performanci par globālu ceļojošu šovu, mākslinieks atteicies no definētas teritorijas un nepārtraukti apceļo Āziju, Eiropu un ASV. Kā uzskata pats Anonymous Boh, performance ir tā sfēra, kurā mākslinieks ir klātesošs, – atšķirībā no tradicionālās mākslas, kas institucionalizējoties un „ieejot muzejos”, sāk piederēt visiem, zaudējot paša autora interpretāciju. Tāpēc darba radīšanai un uztverei jābūt tikai šeit un tagad. No šī viedokļa darbi, kas tiek eksponēti izstādē, neskatoties uz savām estētiskajām kvalitātēm, paliek galvenokārt kā dokumentālas liecības mākslinieka tieksmei pārvarēt subjektīvi definētās robežas. Kā var nojaust pēc mākslinieka pseidonīma, anonimitāte arī tiek uzskatīta par vienu no svarīgākajām radošās prakses sastāvdaļām. Var teikt, ka Anonymous Boh to panācis, izveidojot ap sevi internacionālu alternatīvu mākslinieku kustību Non Grata, kas pārvietojas pa visu pasauli kā tornado, iesaistot spontānu performanču virpulī arī apceļoto zemju māksliniekus. Grupas aktivitātes ir spontānas un intuitīvas, un tās mākslinieciski reaģē ikreiz uz citiem apstākļiem, iekļaujot savās performancēs vietējo kultūras kontekstu, vēsturi un stereotipus, dabu, cilvēkus un politiku, tādējādi izmanAnonymous Boh Darbs no sērijas „Zvaigžņu putekļi” Alumīnijs, digitālā druka, sietspiede, jaukta tehnika 300 × 110 cm 2014–2015 Foto: Caroline Sada

Nr. 110

10–11/16

tojot to kā reālu mākslas izejvielu.

Tādā veidā Non Grata savā praksē krusto dažādus žanrus un mākslas veidus, pasniedzot tos sulīgā post-punk veidolā ar zināmu devu provokācijas, pašdarbniecisku estētiku un totālu protestu, vērstu pret visām standartizācijas un kārtības tendencēm. Mēģinot nojaukt robežas starp elitāro un masu kultūru, Anonymous Boh savos darbos provokatīvi apspēlē populārās kultūras klišejas no Mikipeles līdz visiem labi zināmajiem komercsaukļiem kā „Nesalīdzini” (Don't compare) vai „Vienkārši dari” (Just do it), pārvēršot to jaunos baušļos, kas labāk atbilst mūsdienu civilizācijas īstenībai. Tomēr, neraugoties uz visai nopietno pravietisko programmu, Anonymous Boh un Non Grata māksliniekiem neizdodas slēpt savu labsirdīgi postmoderno ironiju. Atteikšanās no kanoniem mākslā, cinisms, iracionalitāte, vilšanās pasaules iekārtojumā bija raksturīga arī pirms panku ēras – piemēram, dadaistiem. Tikai toreiz, pēc Pirmā pasaules kara, viņu aktivitātēm bija īsteni rūgta politiskā naida piegarša, kas varbūt arī piešķīra šai mākslai spēcīgu iracionālo mirdzumu.

Anonymous Boh neapšaubāmi ir ļoti talantīgs akcionists, kuram ir sava deklaratīva pozīcija, un tieksme nojaukt robežu starp realitāti un mākslu ved viņu un Non Grata biedrus jaunu formu meklējumos.

Tikai akcionisms diemžēl ir tāds „produkts”, kas jābauda dinamiskā veidā, bet, skatoties uz statiskām asemblāžām un lielformāta grafikām, neatstāj doma par neolīta laika zīmējumiem uz alu sienām, kurus arī kāds gleznojis, domājot par sev svarīgām lietām, un citi pēc viņa turpinājuši papildināt grubuļainās sienu plaknes, ar savu roku velkot viļņveidīgas līnijas vai veikli ieskrāpējot kāda sumbra kontūru. Kur meklēt šos aizvēstures māksliniekus? Visticamāk, arī starp zvaigžņu putekļiem, no kuriem atkal var rasties jaunas planētas.

¶ Ansis Vasks

Andra Eglīša radošā higiēna?

Andris Eglītis. „Pāreja” Galerija „Daugava” 17.08.–01.10.2016.

Šīs izstādes prelūdija bija vērojama jau vasaras sākumā Kuldīgas mākslinieku rezidences galerijā, un tā pārsteidza nesagatavotu ne tikai kādu Kuldīgas vecmāmiņu, bet arī mani. Pārsteigums slēpās faktā, ka izstādi apmeklēju, bruņojies ar iepriekš uzkrāto pieredzi par Andra Eglīša mākslu,

kas lielā daļā gadījumu bijusi formā un tēmās iespaidīga – neatkarīgi no medija, kurā ticis strādāts. Atvēris galerijas durvis, nonācu īslaicīgā mulsuma stāvoklī, jo ieraudzīju kaut ko pilnīgi pretēju gaidītajam – tikpat kā tukšus audeklus ar tikko manāmām gaišām, tonālām krāsu pārejām. Mirkli šķita – varbūt kaut kas „taustāmāks” gaida nākamajā telpā?

Pat neko nezinot par izstādes radošo konceptu, apmeklējuma galarezultātā tas tomēr bija nojaušams. Galvenokārt „nolasījās” mākslinieka vēlme atpūsties no jebkādas formas, attīrīties no dažādām radošo procesu sanesām. Tomēr pēcsajūtās pāri visam dominēja patiesa interese noskaidrot kaut ko vairāk par mākslinieka motivāciju strādāt tik radikāli askētiskā izteiksmē. Kuldīgas vecmāmiņas pārsteigums savukārt slēpās nespējā izstādītajos audeklos identificēt gleznas un tamdēļ jāatzīst, ka jautājums, kas ir interesējis mākslinieku, strādājot pie šī cikla – proti, kurā brīdī ar krāsu noklāts audekls kļūst par gleznu –, šeit bija vietā.

Likumsakarīgi, ka uz galerijā „Daugava” rīkoto izstādi jau devos psiholoģiski un faktoloģiski sagatavojies. Šoreiz

49

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Andris Eglītis Darbs no cikla „Pāreja” Audekls, eļļa 2016 68,5 × 57,5 cm Foto: Renārs Derrings

mani vadīja interese, kā gaidāmie iespaidi būs salīdzināmi ar Kuldīgas mulso pārsteigumu. Jāatzīst, ka Rīgas izstāde kā kopums izskatījās tiešām labi – dzidri un tīri. Pārejas tēma bija izvērstāka, papildināta ar vairākām jaunām gleznām, kas liecināja par Andra Eglīša nodomu nopietnību tonālo pāreju pētniecībā. Izstāde izskatījās pēc konceptuāli izveidota telpas dizaina, kad svarīgāks par atsevišķām izstādes vienībām ir telpas komponentu kopums. Radīt šo iespaidu ļoti palīdzēja gan labais izstāžu zāles apgaismojums, kas ir īpaši svarīgs tonāli smalkai glezniecībai, gan visu darbu atrašanās vienā telpā.

Savā gleznieciskajā darbībā, līdztekus daudzām citām kvalitātēm, Andris Eglītis sevi ir apliecinājis kā tonāli izcils un asredzīgs gleznotājs – kas īpaši izteikti bija

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

vērojams viņa „dubļu glezniecībā”. „Pārejas ciklā” šī kvalitāte ir it kā izcelta no citu glezniecisko izteiksmes līdzekļu kopuma, padarīta autonoma un tikusi attīstīta, tiecoties pēc perfekcijas. Šis radošais process nedaudz atgādina absolūtās redzes vingrinājumus – redzes, kāda Andrim Eglītim neapšaubāmi piemīt. „Pārejas no reālā uz abstrakto” filozofiskais traktējums, kas likts šī gleznu cikla pamatā, tomēr nešķita pietiekami pārliecinošs pretstatā domai par mirkli, kurā dzimst māksla. Nenoliedzami, ka jebkuram māksliniekam mākslas darba tapšanas brīdī vairāk vai mazāk subjektīvs konceptuāls pamatojums un darba uzdevums ir ārkārtīgi nepieciešams. Tomēr ne visos gadījumos mākslinieka radošā motivācija un domas virziens viņa darbos ir nolasāms un interesants mākslas patērētājam, ja tas iepriekš nav iepazinies ar stāstu.

Iespējams, ka tas vienmēr arī nav nepieciešams un ka svarīga ir tikai mākslas fakta klātbūtne un mākslinieka radošā brīvība veikt sev būtiskus eksperimentus. Mākslai nedrīkst uzspiest tās patērētāja apziņas radītos priekštatus – tās būtu mākslas beigas. Pieņemot, ka katram māksliniekam ir svarīgi noteiktā laika periodā veikt šādu radošu higiēnu, atliek ar vēl jo lielāku nepacietību gaidīt Andra Eglīša nākamo radošo metamorfozi.

Nr. 110

10–11/16

¶ Ansis Vasks

Tumšā matērija Mārīte Guščika. „Patversme” Galerija „Māksla XO” 04.08.–30.08.2016.

Šī bija viena no izstādēm, kuras apskate neprasīja daudz personīgā laika.

Lielā mērā tas, protams, bija saistīts ar galerijas izstāžu formātu. Konkrēti šajā gadījumā tās bija piecas pelēkmelnas abstraktas gleznas, kurās redzams kaut kas līdzīgs tumšai, telpiskai matērijai. Tomēr gleznu skaits nebija galvenais iemesls tik ātram iespaidam. Mārītes Guščikas gleznu cikls „Guļamistaba” neuzmācās ar piesātinātu vizuālo un informatīvo lauku. Nostājoties izstāžu zāles vidū, pāris minūtēs priekštats par to jau bija noformējies. Gleznu līdzīgais vai pat vienādais vizuālais raksturs neaicināja iegremdēties

katras dziļākos slāņos. Šo procesu varēja izbaudīt, apskatot vienu gleznu; pārējās kalpoja kā apstiprinājums vai papildinājums jau gūtajām atziņām.

Ar nedaudzajām izstāžu zāles centrā pavadītajām minūtēm pietika, lai uztvertu šīs mākslas meistarīgo un smalko glezniecisko rokrakstu, niansēto pelēkmelno tonalitāti, ko atdzīvina maigi ekspresīvs un vielisks triepiens. Tomēr svarīgāk par formālām vērtībām ir tas, ka Mārītes Guščikas glezniecība izstaro domas stingro virzību un pabeigtību, kā arī pārliecību par sevi, it kā tā teiktu: es zinu, ka esmu īpaša, neatkarīgi no tā, ko tu vai kāds cits domā.

Turpinājums nebija tāds, kādu varētu gaidīt un kāds pārāk bieži piedzīvots pēc līdzīgām miniatūrām galeriju izstādēm, kad, ejot arā pa durvīm, jau esi aizmirsis pilnīgi visu, ko tajā redzēji. Šoreiz tumšā matērija turpināja sekot arī tad, kad galerijas durvis aiz sevis biju aizvēris.

Maldinoši ātri iekļuvusi prātā, tā nevēlējās to pamest un uzjundīja domas par iemesliem, kas liek māksliniekiem, kuri spēj tik meistarīgi attēlot realitāti, virzīties uz bezpriekšmetisko. Savu motivāciju Mārīte Guščika skaidro ar pretreakciju uz mūsdienās valdošo socializēšanās kultu, noslēdzoties un būvējot savu ideālo telpu, un izjūtot šo norisi kā meditāciju. Domājams, ka tā ir pazīstama sajūta ne tikai radošām personībām, bet arī jebkuram domājošam indivīdam, kurš ir spiests iesaistīties visaptverošās socializācijas laikmeta realitātē.

Kāda tad ir mākslinieces iztēles konstruētā pasaule? Šķiet, visvieglāk to iespējams raksturot, izmantojot līdzību ar kādas vielas miljonkārtīgu palielinājumu mikroskopā, kurā redzam melnbaltu, it kā abstraktu telpisku vidi, kas tomēr eksistē.

Mārītes Guščikas gleznas ir kā šāda mikroskopa attēla gleznieciska un kaislīga versija. Izņemot vienu no gleznām, kurā redzams ekspresīvā dūmakā grimstošs melns taisnstūris, ko varētu uztvert kā asociatīvu ieejas portālu mākslinieces radītajā tumšajā pasaulē, ko viņa nosaukusi par „Patversmi”.

Viena neliela izstāde, protams, nevar sniegt atbildi uz jautājumu, vai radošā fokusa izmaiņas ir fundamentālas un neatgriezeniskas, vai arī tas ir tikai mirklīgs uzplaiksnījums. Tomēr vienmēr ir interesanti saprast, kādi mākslinieka psiholoģiskie aspekti ir kalpojuši par katalizatoru lielākām vai mazākām izmaiņām viņa mākslas valodā. Mākslinieces sniegtais skaidrojums man šķiet saprotams un simpātisks, un tas varbūt palīdz uz mirkli piekļūt tuvāk un palūkoties uz šo gleznu Mārīte Guščika „Guļamistaba 4” Audekls, eļļa 170 × 140 cm 2016 Foto: Didzis Grodzs

50

Nr. 110

10–11/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

ciklu no to autores piedāvātā skatpunkta.

Tas noteikti ir vērā ņemams, bet ne noteicošs faktors, veidojot savus priekšstatus. Šī glezniecība spēj pastāvēt autonomi arī bez jebkāda skaidrojuma.

Vērojot mākslu, vienmēr cieņu izraisa mākslinieki, kas nebaidās pamest smagā darbā sasniegto komforta zonu; kurus dzen uz priekšu vēlme meklēt jaunus izteiksmes līdzekļus un tēmas, neņemot vērā nekādus riskus. Šādos gadījumos pat radošas neveiksmes šķiet vērtīgākas par talantīgu, tomēr bezgalīgu atkārtošanos.

Kaut nevarētu teikt, ka Mārītes Guščikas izstāde demonstrētu kardinālas radošā rokraksta izmaiņas, tomēr tajā jaušama spirgta radošā gara aktivitāte un stingrs mugurkauls.

¶ Stella Pelše

Pašpietiekamais konceptuālisms Leonards Laganovskis. „Atlants” Mūkusalas Mākslas salons, Mazā zāle 04.08.–10.09.2016.

Pazīstamais (neo)konceptuālists Laganovskis padomju ēras beigās iesaistījās „Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīcas” (NSRD) multimediju aktivitātēs un pietuvojās socārtam, savos darbos miksējot dažādu ideoloģiju simbolus. Savukārt vēlāk viņš regulāri veidojis asprātīgas manipulācijas ar preču zīmēm, vecmeistaru citātiem u. c. tekstiem un attēliem, reflektējot par baudas, iekāres, varas vai dzimtes jomām.

Prātā noteikti būs palikuši daudzie absolūti oriģinālie šņabja zīmoli vai neskaitāmās tribīņu mutācijas. Arī kuratores Līgas Lindenbaumas veidotajā izstādē konceptuālisma iedvesmotas izpausmes bija nepārprotamas – kā vēstīja izstādes anotācija, „mākslinieks jaunākajās darbu sērijās apspēlē pilsētu plānu, zvaigžņu stāvokļu un politisko karšu attēlus”. Tātad bez pārsteidzošiem pavērsieniem, bet ar jaunām niansēm. Bet kādām tieši? „Rīga aug un kļūst arvien skaistāka.

Tas ir, kā mēdz teikt, neapstrīdams fakts.

Bet vai to pašu var teikt par tās ielu, bulvāru, prospektu un laukumu nosaukumiem? Vai tie neatpaliek no šīs augsmes? (..) Kas kopīgs ar ziedošas padomju republikas strauji augošu galvaspilsētu ir tādiem nosaukumiem kā Aklā, Dūņu, Krāmu, Rāvas, Spaļu ielas? (..) Pārāk liels ir dažādu augu un dzīvnieku īpatsvars. Ja pret dažiem nebūtu ko iebilst, tad jājautā, kādu godu Rīgai dara, kā izpušķo tās seju, teiksim, Dadžu un Vībotņu ielas vai Āžu,

Bebru, Dunduru, Jenotu, Odu, Sesku, Varžu un Vilku ielas? Vai nav zināms, ko tauta saka par seskiem un āžiem, kāda slava kopš seniem laikiem ir bebriem un vilkiem?” Ieraugot šo amizanto tekstiņu pie sienas, paviršāks skatītājs varēja to noturēt par paša autora komentāru.

Taču to, izrādās, 1969. gadā bija sacerējis viņa tēvs, rakstnieks Jezups Laganovskis.

Izmantots kā atspēriena punkts, tas kalpojis asprātīgām jaunu ielu nosaukumu versijām, veidojot visnotaļ specifisku pilsētu kartes – „vadoņu pilsētu” ar Hitlera, Jaruzeļska, Fidela Kastro, Napoleona, Lukašenko u. c. ielām; „ciparu pilsētu”, kurā ielām ir tikai numuri; „kodēto pilsētu”, kurā ielu nosaukumi ir mistiskas burtu un ciparu kombinācijas, „vilinošo pilsētu”, kurā mudž no Charming Street, Catching Street vai Glamorous Street un „kriminālo pilsētu” ar Spaisa, Mudaku, Pedofilu un vēl rupjākos vārdos nosauktām ielām. Ielu nosaukumi, kā zināms, ir labs varas maiņu spogulis, un politiski ietonēta spriedze šai laukā mēdz uzvirmot arī šodien (piemēram, nesen krievu rakstnieka Pikuļa vārdā nosauktās ielas sakarā). Viela pārdomām,

51

Leonards Laganovskis „Teleportācija” Audekls, eļļa 92 × 73 cm 2016 Foto Didzis Grodzs

kādā pilsētā gribam vai negribam dzīvot.

Instinktīvo ieradumu sasaistīt gan globālus, gan personiskus notikumus ar labvēlīgu vai nelabvēlīgu „zvaigžņu stāvokli” savukārt apspēlēja cikls, kurā smalkā, delikātā zīmējuma tehnikā bija fiksētas reālas zvaigžņu kartes. Svarīgiem mirkļiem, kuru vidū bija valstu proklamēšana, karalienes Elizabetes II piedzimšana, princeses Diānas nāve, Titānika nogrimšana vai Jurija Gagarina lidojums kosmosā, sekoja arī pagalam prozaiski brīži, kad „parāva žagas” vai „izkrita alus pudele no rokām” un, visbeidzot, arī „Laganovska izstādes atklāšana. Debesis virs Mūkusalas Mākslas salona otrā stāva”. Ideja, ka nekas nenotiek tāpat vien un viss ir

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

zvaigznēs (vai kur citur) „ierakstīts”, daudziem izklausās nomierinoša un jēgpilna, tomēr vajadzētu iedomāties, ka pieņēmumu noderīgums tiem obligāti nepiešķir patiesīguma statusu. Bija eksponētas arī kartes, kas paceļas kā dūmu mākonis no nomestas cigaretes, ar parakstu „ashes to ashes”, norādot uz visa pārejošo un iznīcībai lemto raksturu. Kā izpētījuši zinātnieki, tas attiecināms gan uz zvaigznēm, gan Visumu kopumā (tiesa, neviens nezina, vai blakus dimensijā savu Lielo Sprādzienu jau negaida kāds jauns Visums).

Bez zvaigžņu kartēm izstādē bija apskatāmas arī tuvākas un saprotamākas zemeslodes kartes – krāsaini dažādu kontinentu attēli ar bultiņu mudžekli, kas acīmredzot apzīmēja migrācijas ceļus, gan īsti neļaujot fiksēt to virzienus, kā arī saprast, kādas ir tumšo un gaišo bultiņu atšķirīgās funkcijas. Diezgan daudz haosa, kas gan nav tālu no īstenības.

Vēl anotācijā bija sacīts arī, ka „izstāde apspēlē abas vārda „atlants” nozīmes – balstu atlētiska vīrieša veidolā un ģeogrāfisku, vēsturisku vai citu karšu apkopojumu”. Ja par otro nozīmi šaubas neradās, tad „balstu atlētiska vīrieša veidolā” skatītājs izstādē tomēr neatrada un tamdēļ visdrīzāk jutās mēreni apmulsis.

Kaut kāda saistība ar atlētiskumu tomēr bija izstāžu zāles priekštelpā izstādītajiem darbiem, kas pēc formas atgādināja tādas kā kaklasaites, dziju šķeteres vai kamolus.

To rozīgi gaļīgā substance, kā izrādījās, bija muskuļi, transformējušies teju līdz nepazīšanai. Turpat izstādes ievadā skatāmā metāla plāksne ar uzrakstu „Who are You, Mr. Lembergs?” norādīja uz ilggadējo, „nopelniem bagāto” Venstpils pilsētas „atlantu”, piešķirot kādu sabiedriski aktuālu niansi, jo ziņas allaž var piespēlēt šim darbam jaunus kontekstus – piemēram, Lemberga nomināli vadītās ZZS ministru nesenās „čomiskās” sarunas ar Putina Krievijas pārstāvjiem.

Zināma mīkla varēja šķist arī no citiem darbiem krasi atšķirīgā uzgleznotā ainava ar leknu pļavu, labības kūlīšiem un mājiņām tālākajā plānā, kas izrādījās negatīvs attēls (ar pozitīva attēla ielaidumu fonā) no šņabja etiķetes (sveiciens Laganovska agrāk izkoptajai vodkas tēmai!). Te labākā situācijā bija stiprāku dzērienu cienītāji, kas atminējās šo ainu kaut kur redzējuši, kamēr citiem atlika vien vingrināt savas iztēles spējas un varbūt iedomāties kaut ko pilnīgi citu. Iedomāties nācās, arī aplūkojot zīmējumus, kuru lejasdaļā bija redzams smadzenēm līdzīgs veidojums, no kura dūmu veidā izkūpēja tādas kā lūpu aprises – iespējama variācija par autora iecienītajām iekāres tēmām.

Izstāde ļāva iepazīties ar Laganovska jutekliskā, personiski motivētā, eksistenciāli ironiskā konceptuālisma jaunākajām izpausmēm, radot arī jautājumu, vai vietā nebūtu bijuši mazliet izvērstāki komentāri, jo šoreiz diezgan daudz no vēstījuma varēja vienkārši aizslīdēt skatītājam garām.

Nebūt nav obligāti jebkuru izstādi pavadīt ar gariem, intelektuāli „smagiem” tekstiem, kas reizēm izrādās patālu no eksponātos

Nr. 110

10–11/16

tveramā, tomēr šis gadījums bija citāds.

Tekstu nepieciešamību tomēr nosaka arī konkrētās mākslas raksturs. Lai gan māksliniekiem nebūt nepieder monopols uz savu darbu interpretāciju, šķiet, ka idejai šoreiz bija pārāk liela loma, lai tās izpaudumus prezentētu vienkārši kā modernistiski pašpietiekamus formas veidojumus, kas „runā paši par sevi”

¶ Aiga Dzalbe

Martinsona balva atver logus I Latvijas Starptautiskā keramikas biennāles konkursa izstāde Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 15.07.–15.09.2016.

Viens no mūsu mākslas dzīves svarīgākajiem notikumiem aizgājušajā vasarā bija nākotnē vērstā un šodienas vērtības apliecinošā I Latvijas Starptautiskā keramikas biennāle. To rīkoja Rotko centrs (kuratori Māris Čačka un Valentīns Petjko) kā veltījumu keramiķim un skolotājam Pēterim Martinsonam viņa 85 gadu jubilejā. Cerību pilnā gaisotnē, ar pārsteidzoši plašu starptautisku vērienu, tomēr sakņojoties vietējās augsnes potenciālā, tika iedibināta jauna tradīcija – Martinsona balva.

Biennāles un konkursa rezultāti vainagojās ar izstādi Rotko centrā, kas bija īsts atklājums. Pieļauju, ka tajā eksponēto darbu kopums radīja revolūciju ne viena vien skatītāja apziņā un iesīkstējušos priekšstatos

52

par keramikas kā laikmetīga mākslas medija valodas robežām. Svaigumu un daudzveidību attieksmē pret materiālu un domu plūdumu nodrošināja nosacīti brīvie konkursa noteikumi – vienīgie ierobežojumi konkursa dalībniekiem bija, ka 1) darbam jābūt radītam 2015. vai 2016. gadā, 2) noteicošajai darbā ir jābūt keramikas komponentei.

Dalībai konkursā tika saņemti 298 mākslinieku pieteikumi no 44 valstīm – no visiem zemeslodes kontinentiem, izņemot Āfriku. Starptautiska žūrija no lielā pieteikumu klāsta izstādei izvēlējās 110 ārvalstu un 26 Latvijas mākslinieku darbus, no kuriem uz apbalvojumu pretendēt ļāva sešiem ārvalstu un sešiem Latvijas māksliniekiem – balvas nominantiem. Martinsona balva tika pasniegta 21. jūlijā Latvijas Nacionālajā bibliotēkā, starptautiskajā kategorijā ar zeltu godalgojot Marī Hosē Komello (Marie-Josée Comello, Vācija), ar sudrabu – Vinētu Kakeru (Vineet Kacker, Indija), ar bronzu – Hasanu Šahbazu (Hasan Şahbaz, Turcija). No Latvijas māksliniekiem augstāko novērtējumu ieguva Dainis Pundurs (zelts), Skuja&Braden (sudrabs) un Valda Podkalne (bronza).

Izstāde bija iespaidīga ne vien darbu skaita un keramikas apstrādes dažādo veidu un kvalitātes ziņā, bet arī pārsteidza ar vēstījumu daudzveidību un atziņu, ka, izmantojot laikam jau pašu senāko izejvielu mākslas vēsturē – zemes iežus –, var manifestēt visaktuālākās idejas. Zināms, atsevišķu mākslinieku darbība jau sen to ir pierādījusi, tomēr, lai lauztu priekšstatus un vecīgus apziņā ieperinājušos tēlus, kā arī dotu pārliecību runāt par keramiku kā laikmetīgu mediju, ir nepieciešams vienkopus lielā skaitā redzēt iedvesmojošus Sesila Kemperinka „Aug zilpelēki” Māls 2015 Foto: Līga Skariņa

Nr. 110

10–11/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

darbus no visām pasaules malām.

Kopumā izstāde radīja iespaidu par mūsdienu keramiku kā veselu organismu, kurā sava vieta atrodas dažādu tautību, paaudžu, stilu un tehniku pārstāvjiem. Ekspozīcijā varēja nolasīt vairākas aktuālas tendences, no kurām visizteiksmīgākā šķita zoomorfo un antropomorfo, un ģeoloģisko formu līnija, kam ir vistiešākais sakars ar visiem labi pazīstamo organisko arhitektūru.

Keramikas materiālos, formās un faktūrās īstenota arhitektūra ir trausla, smalka vīzija par, iespējams, fantastiskiem arhitektu plāniem, kas laimīgā kārtā ne arhitektiem, ne inženieriem nav jārealizē, jo tos savā ierastajā ritmā īsteno daba (piemēram, skudru un lapseņu pūžņos, koku mizas rakstos, kalnu grēdās, augu un dzīvnieku šūnās un citās struktūrās) vai keramķi.

Līdzās jau nosauktajiem godalgu ieguvējiem Latviju izstādē pārstāvēja vēl virkne spēcīgu mākslinieku: Sanita Ābelīte, Inese Āboliņa, Skaidrīte Cihovska, Ilze Emse-Grīnberga, Ieva Bertašūte-Grosbaha, Māris Grosbahs, Una Gura, Rudīte Jēkabsone, Violeta Jātniece, Inese Līne, Eižēnija Loginova, Olga Melekhina, Kornēlija Ozoliņa, Eleonora Pastare, Maruta Raude, Inita Reimandova, Ainārs Rimicāns, Juta Rindina, Līga Skariņa, Ilona Šauša, Silvija Šmidkena, Elita Taube, Elīna Titāne, Diāna Vernera, Vita Vīksna, Lilija Zeiļa, Žanete Žvīgure.

¶ Raimonds Kalējs

Īstā māksla no Polijas Polijas mākslinieku izstāde „Reiz sensenos laikos. Poļu animācijas māksla” LMA izstāžu zāle 03.08.16.–24.08.16.

Kādreizējā Latvijas Mākslas akadēmijas sporta zāle, kas nu jau izvējojusi skāņo fizkultūriešu sviedru smaku un pirms pāris gadiem konvertējusies izstāžu telpā, augustā sabiedrībai piedāvāja neparastu ceļojošu izstādi „Reiz sensenos laikos. Poļu animācijas māksla” (Once Upon a Time. Art of Polish Animation), kurā apmeklētājiem bija iespēja atgriezties pārsteidzošajā, ne komunisma, ne katolicisma ideoloģijas nesabojātajā poļu plakāta un animācijas pasaulē, kas savu radošo uzplaukumu piedzīvoja vēl drūmajos padomju varas gados un latviešu attiecīgā laika „puspagrīdes” mākslas darboņiem asociējas ar poļu dizaina un mākslas žurnāla Projekt reto, konspiratīvā apritē nonākušo eksemplāru sniegto ieskatu otrpus dzelzs priekškaram.

Turklāt šajā gadījumā svarīgs ir fakts, ka izstādes kurators bija žurnāla Projekt pēdējais redaktors (1992–1998), mākslas kritiķis, vairāk nekā 1500 publikāciju

autors un kolekcionārs Kšištofs Staņislavskis (Krzysztof Stanislawski). Viņa pētījumu objekti jau vairākus gadu desmitus ir gan poļu padomju laika neoficiālā jeb nonkonformisma māksla, padziļināti analizējot tās ekspresīvākās izpausmes, gan plakāts un animācija, gan arī hrestomātiskākās kinorežisoru plejādes – tostarp Andžeja Vajdas (Andrzej Wajda) un Zbigņeva Ribčinska (Zbigniew Rybczyński) – radošais mantojums, to apzinot katalogu un grāmatu formātos.

Izstāde, kurā eksponētie darbi ir daļa no tās kuratora savāktās privātās kolekcijas, tika organizēta vairākās Lietuvas un Latvijas pilsētās – Viļņā, Kauņā, Klaipēdā, Liepājā un Rīgā. Lai arī tās nosaukums pieteica akcentu uz animācijas mākslu, ekspozīcijā bija pārstāvēts liels skaits 20. gadsimta 60.–80. gadu poļu plakāta spilgtāko piemēru, kas pieredzējušākam skatītājam neviļus lika meklēt to izteiksmes formu saistību ar plakāta ģenēzi un ietekmes avotiem Latvijas 20. gadsimta otrās puses mākslā. Ekspozīcija bija papildināta arī ar telpiskiem objektiem un grafiskām ideju skicēm, kas ļāva noprast mākslinieku radošo ceļu līdz animētā kustībā atdzīvinātiem tēliem, formām un stāstiem.

Projekta idejas pamatā bijusi vēlme

53

Jaceks Staņiševskis Plakāts izstādei „Reiz sensenos laikos.

Poļu animācijas māksla” Digitālā druka 100 × 70 cm 2016 Pteicība Kšištofam Staņislavskim

apkopot spilgtākās liecības par izteiksmes līdzekļu pielietojumu poļu grafiķu, gleznotāju un tēlnieku radošajos „sānsoļos” animācijā. Tās pirmie eksperimentālie un publiski eksponētie paraugi Polijā saistāmi ar mākslinieku Jana Lenicas (Jan Lenica) un Valeriāna Borovčika (Walerian Borowczyk) kopdarbu „Reiz sensenos laikos” (1956), kas veidots demokrātiskā „atkušņa” laikā pēc Staļina nāves un no kura aizgūta arī daļa izstādes nosaukuma. Šo liecību amplitūdu izstādē noslēdza 21. gadsimta digitālo tehnoloģiju pielietojums gleznotāja Kšištofa Kiverska (Krzysztof Kiwerski) un tēlnieka Silvestra Ambroziaka (Sylwester Ambroziak) animācijās. Kopumā publikai tika piedāvātas vairāku autoru dažādos laika posmos veidotas 60 filmas, kuras pacietīgāks skatītājs varēja noskatīties piecos TV ekrānos, izvērtējot, cik lielā mērā katrs

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

no pārstāvētajiem māksliniekiem spējis saglabāt savu individuālo rokrakstu un atbilstošajam medijam raksturīgo materiāltehnisko specifiku. Vairumā 60. gados piedāvāto animāciju to autori apzināti izvairījušies no tradicionāla kinokameru izmantojuma, iztiekot vien ar attēlu primitīvu fotogrāfisku viena kadra izmaiņu fiksāciju un secīgu apkopojumu, kas tehniski pielīdzināms 19. gs. t. s. „zootropa” kustīgo bilžu principam vai skolnieciskajiem „sērkociņvīriņu” kustības animēšanas mēģinājumiem, ātri pāršķirstot biezu skiču bloknotu, kā tas redzams Pjotra Dumalas (Piotr Dumała) melnās komēdijas stilistikā veidotajā parafrāzē par Sarkangalvīti „Mazā melnā kapucīte”. 80. gados un vēlāk, pieaugot jaunu tehnisko risinājumu pieejamībai, mākslinieki centās pievērst lielāku uzmanību individuālu vizuālo meklējumu aspektiem un saturiskajām vērtībām, kas rezultējās starptautiski augsti novērtētos darbos – kā, piemēram, Zbigņeva Ribčinska ģeniālajā 8 minūšu garajā video „Tango” (1980), kas 1983. gadā ieguva Oskaru kategorijā „Labākā īsmetrāžas animācijas filma”. Strādājot pie šī video, autors bija pavadījis neskaitāmas stundas, veidojot diagrammas un aprēķinus par katra sižetā iekļautā personāža vietu laikā un telpā, lai, rediģējot sekunžu simtdaļās mērāmos aktieru uznācienus, spētu radīt ar muzikālo pavadījumu saskaņotu vizuāli estētisku kompozīciju ar sabiedrības daudzšķautņainību simbolizējošiem tēliem.

Rīkot šādas neordināras izstādes reizēm ir gluži kā bērt cūkām pērles priekšā – daļai mazizglītotas sabiedrības izstāde šķita kaitinoša savā žanriskajā nenolasāmībā, cilvēciskās seksualitātes atspoguļojuma tiešumā un sirreālās tēlu transformācijas pārdrošībā. Tomēr projekta aizstāvībai uzdrīkstēšos teikt, ka ar tik spēcīgu un ideology-free intriģējošu izstādi sen nebiju ticies.

Nr. 110

10–11/16

¶ Ieva Murāne-Grantiņa

No ūdens dzīlēm līdz pat debesīm Izstāde „Gulbis un Gulbe: glezniecība, stikls” Mākslinieku nams, Bulduri 6.09.–22.10.2016.

Atklāti sakot, jau pats izstādes nosaukums ir alegorija, kuru jāprot atšifrēt. Tā, protams, ir vārdu spēle ar nepārprotamu tēmas padziļinājumu. Jo runa šoreiz nav par gulbjiem un tomēr ir tieši par tiem.

Ir gadījumi, kad profesionālajā mākslas pasaulē sevi piesaka vesela dzimta, piešķirot saviem darbiem vārda atpazīstamības īpašo skanējumu. Latvijā tādas ir vairākas, un viena no tām – Gulbji. Šoreiz skatītāja vērtējumam savus darbus kopējā izstādē rāda māsas Madara Gulbis un Bārbala Gulbe, pārstāvot glezniecību un stiklu abstraktajā mākslā.

Madara Gulbis (1969) Bulduru Mākslinieku namā savus darbus izstāda jau otro reizi. Šoreiz viņas kolorītā piesātinātās eļļas gleznu kompozīcijas, kas skatītājā raisa vairāk vai mazāk tiešas asociācijas ar ainavām, varētu raksturot kā neparasti spilgtas un spēcīgas. Madara atklāj: „Gleznas ir mani vērojumi. Iekšējie vērojumi par to, kā ir. Apzinos, ka šī ir ļoti personiska glezniecība. Tajā nav viedokļa par notiekošo sabiedriski politiskajā dzīvē, kas jau labu laiku ir pasludināts par gal-

veno aspektu arī mākslā. Mani tas viss, protams, skar un ietekmē. Bet šie procesi ir tikai eksistences ārējā daļa. Tas, kas mani interesē, ir cilvēks un pārpasaulīgais. Piepildītais klusums, kas ir ap mums.

Telpa, kurā viss rodas. Tā ir apbrīna un izpētes vērta. Formas izpausmē tas viss ir abstrakts. Tāpēc mans gleznieciskās izteiksmes veids ir abstrakts. Kāpēc sāp dvēsele? Vai kāpēc un kā rodas mūzika? Īstā dzīve ir iekšējā dzīve. Vismaz tā vajadzētu būt. Izstādē redzami vairāki jauni, šajā gadā radīti darbi. Tos vieno domīga, lēnīga noskaņa. Varbūt pat tumsnēja. Tas saistīts ar manu šībrīža dzīves periodu, kad ieeju sevī, apstājos, ieklausos, apdomāju. Bet tā nekādā ziņā nav depresīva vai drūma noskaņa. Varbūt šoreiz manas gleznas ir vairāk par drosmi. Cenšos to parādīt ar precīzo „krāsu”. Krāsa ir mana galvenā glezniecības valoda. Tā izsaka visu.

Tomēr svarīgs ir arī formāts, kurā ievietoju kompozīciju.”

Bārbala Gulbe (1972) ir stikla māksliniece. Viņas darbi pārsteidz ne tikai ar formas un materiāla drosmīgo risinājumu.

Mākslinieces izpildījumā stikls ieguvis gandrīz tēlnieciski monumentālu skanējumu.

Trauslums, caurspīdīgums un vieglums transformējas monolītā apjomā, kas piesātināts ar ūdens smagumu un dzīvības spēku. Darbi uzrunā ar savu pieklusināti niansēto kolorītu un gleznieciski izjusto tonalitāti. Viena vienīga rokas kustība šos ikdienā izmantojamos lietišķās mākslas priekšmetus var pārvērst abstrakti telpiskos objektos ar pārliecinošu māksliniecisko pašvērtību - un atkal otrādi. „Mani interesē gaisma”, stāsta Bārbala, „tāpēc vēl aizvien realizēju darbus, izmantojot stiklu. Nav viegli verbāli aprakstīt to, ko uztveram ar maņām – redzi, dzirdi, ožu. Gaisma ļauj mums uztvert pasauli un krāsu. Jau 17. gadsimtā Ņūtons savos pētījumos atklāja krāsas analoģiju ar skaņu – gaisa svārstības rada skaņas sajūtu ausīs, gaismas iedarbība uz acs radzeni veido krāsas. Interesanti, ka krāsas uztveres sajūta nav saistīta ar racionālā prāta līdzdalību psihē. Tā dzimst kaut kur dziļi ķermeņa iekšpusē un nepastāv ārpus tā. Dabas dota dāvana cilvēkam. Māksliniekam it īpaši. Lietu un pasaules skaistums vai neglītums, manuprāt, ir uztverams ar krāsas palīdzību. Tā ir uztveres reakcija uz noteiktu enerģijas veidu. Formu var nomērīt, aptaustīt. Krāsu ne. Iemācīties valdīt pār krāsu ir sarežģīta māksla, grūti iemācāma. Drīzāk tā eksistē kā īpaša talanta izpausme.”

Ja stila ziņā abas mākslinieces vieno abstraktās mākslas virziens, tad pasaules izjūtas līmenī tās noteikti ir ğimenes pamatos ieliktās kultūras tradīcijas. Gan

Skats no izstādes „Gulbis un Gulbe: glezniecība, stikls” Foto: Egils Spuris

54

Nr. 110

10–11/16

Madaras, gan Bārbalas darbiem raksturīga meditatīva noskaņa un muzikalitāte, kas smelta gan dziļā dabas vērojumā, gan cilvēka emocionālā pārdzīvojuma transformācijas pieredzē. Savā ziņā šos jaunrades meklējumus varētu raksturot arī kā latviešu mūsdienu klasiskās mūzikas vizuālo pavadījumu – mūzikas, kādu rada Ēriks Ešenvalds, Pēteris Vasks, Rihards Zaļupe, arī Arvo Perts un Filips Glāss. Klusums, kas pamatā iznes katra nopietna mākslas darba vēstījumu, šajā gadījumā varētu tikt uztverts arī kā mūzikas klātbūtnes turpinājums.

Atzinību pelnījis arī izstādes profesionāli skaidrais un dinamiski izjustais iekārtojums (Mākslinieku nama vadītāja un kuratore Agnese Bule). Līdzsvars, kādā izdevies apvienot ne tikai abus atšķirīgos materiālus, bet arī abu mākslinieču savdabīgos rokrakstus, liek atcerēties to, ka augšup debesīs vērstais skatiens un drosme ielūkoties bezdibeņa dzīlēs var izrādīties viens un tas pats.

¶ Andrejs Ģērmanis

Krāsas skanējums Herberta Siliņa 90 gadu un Ērikas Gulbes 100 gadu jubilejas izstāde „Piedzīvot krāsu” Tukuma muzejs 30.07.–25.09.2016.

Tukuma muzejs turpina pagājušajā gadā iedibināto tradīciju aprobētas, jau latviešu mākslas klasikā ierindojamas mākslas vērtības kopējā izstādē savietot ar tām jaunajām iezīmēm, ko vizuālajā mākslā ienes jaunākā mākslinieku paaudze. Šajā gadījumā līdzās krāsu ziņā drosmīgo vecmeistaru gleznām muzeja mazajā zālē varējām skatīt veiksmīgi izvēlētu kaimiņu – jaunās mākslinieces Kristīnes Kutepovas instalāciju „Ilūzija”, kas pierādīja gan atšķirīgumu, gan paralēlismu šo trīs autoru sniegumā. Telpiskajā instalācijā arī bija uzsvērts krāsas spēks, kas ir pats būtiskākais Ērikas Gulbes un Herberta Siliņa glezniecībā. Ekspozīcijas autori aicināja skatītājus ieklausīties arī komponista Artūra Kutepova mūzikā, kas skanēja izstādē. Ērika Gulbe (1916–2003) bērnību un jaunību pavadījusi Tukuma pusē Irlavā, tādēļ sevi pamatoti uzskatīja par Tukuma novadnieci un līdz mūža beigām piedalījās novadnieku izstādēs. Viņas mākslinieciskais mantojums galvenokārt iegūlis Nacionālā mākslas muzeja, Latvijas Mākslinieku savienības muzeja, Tukuma muzeja un Latvijas Valsts arhīva fondos. Krāsa, faktūra, kontrasti ir Ērikas Gulbes mākslinieciskā temperamenta atspulgi. Izstādē bija

Herberts Siliņš „Saules riets Tukumā” Audekls, eļļa 110 × 110 cm 1980

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

ziem. Viena no šī cikla gleznām ir „Saules riets Tukumā” (1980) ar bagātu silto toņu spektru. Baltos, sārtos, koši sarkanos un kobaltzilizaļos toņus mākslinieks izšķērdīgi lietojis gleznā „Ziedi dārzā” (1979).

Citu gleznu ciklu pārstāv 1992. gada darbs „Mana darbnīca”, bet ceļojumu iespaidā radušās mākslinieka gleznas ar arhitektūras motīviem, kurās dominē balti un ķieģeļsarkani laukumi – mūri un dakstiņu jumti, piemēram, „Pils pie Adrijas jūras” (1979). Herbertam Siliņam, protams, ir košs, atpazīstams mākslinieciskais rokraksts, ko viņš rādījis dažādās variācijās, arī tumši dramatiskās „Lietaina diena”, 1989), bet viens no eksponētajiem darbiem – Tukuma muzejam piederošā glezna „Ziedi un citroni” (1960) – skatītājam sniedza ieskatu mākslinieciskā rokraksta evolūcijas sākumposmā. Izstāde kopumā liecināja par Herbertu Siliņu kā viengabalainu personību Latvijas mākslas ainā.

¶

Foto: Valdis Jansons

eksponēti darbi, kas ir Nacionālā mākslas muzeja un Tukuma muzeja īpašumā.

Toreizējās mākslas dzīves īpatnējo apstākļu dēļ Ērika Gulbe izstādēs sāka piedalīties vēlu, bet 70. gados viņas glezniecība uzmirdzēja ar pārsteidzošu gatavību un oriģinalitāti. Mākslinieces atvērtība dabai, krāsziedam, emocijām, viņas nevēlēšanās pakļauties kanoniem un rutīnai vainagojās ar virkni ainavu un figurālā žanra darbu („Ceļš uz jūru”, 1974; „Pie Daugavas”, 70. gadi; „Saulē”, 1973; „Brīdinājums”, 1989; „Rudens nakts”, 1999; „Vientuļais soliņš”, 2000). Vairākos darbos māksliniece ietiekusies abstraktās mākslas robežās, pievienojot tiem lakonisko paskaidrojumu „Bez nosaukuma”.

Tukuma muzeja divās zālēs Ērikas Gulbes gleznas it cieši sadzīvoja ar Herberta Siliņa (1926–2001) arī temperamentīgo krāsu mākslu. Tukumnieki mīl savus korifejus. Leonīds Āriņš, Ansis Artums, Herberts Siliņš, Alberts Pauliņš – tie ir mākslinieku vārdi, kas kaut kādā veidā saistās ar to īpašo un neatkārtojamo mākslā, ko skatītāji atrod Tukumā.

Herberta Siliņa ceļš uz mākslu ir bijis visai patstāvīgs. Viņš mēdza atkārtot, ka par savu īsto un varbūt pat vienīgo skolotāju uzskata pats sevi. Ainavās Siliņš nebaidījās no lieliem formātiem – kas laikā, kad viņš uzsāka mākslinieka gaitas, bija neierasti. Arī krāsu izvēlē viņš bija maksimālists (mažorists), visai maz uzmanības veltot toņu niansēm. Pašpārliecinātība, kuras trūkumu nu gan Siliņam nevarēja pārmest, kopā ar talantu viņam līdzēja iekarot pienācīgu vietu latviešu mākslas ainā un iziet plašākās auditorijās.

Ekspozīcijas veidotāji no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Tukuma muzeja fondiem bija izvēlējušies autora gleznas no 70., 80. un 90. gadiem. Herberts Siliņš bieži vien kādai tēmai veltīja veselus gleznu ciklus – piemēram, slavenajiem Tukuma ziedošajiem dār-

55

Braiens Benfers (Brian Benfer)

Māris un The Merry Men* Starptautiskā mākslas rezidence un starpdisciplinārā mākslas laboratorija „ROJA Lab” Rojas izstāžu un radošo darbnīcu centrs 09.07.–23.07.2016.

Šovasar Rojā atzīmēja Māra Grosbaha rīkoto un vadīto pasākumu sērijas 20. gadskārtu. Gadu gaitā pasākuma formāts un nosaukums ir nedaudz mainījušies, bet pamatos ir saglabājusies tā rīkotāja uzticība divām lietām – mākslinieku iesaistei no visas pasaules un pilsētiņai, kurā viņš ir uzaudzis.

Meklējot veidu, kā nodrošināt iespēju sev un saviem studiju biedriem strādāt augu vasaru, viņš pirms 20 gadiem noorganizēja simpoziju ar nelielu raku keramikas apdedzināšanas krāsni cilvēku grupai, kas vēlējās sanākt kopā, lai radītu. Šis keramikas pasākums, kas sākumā saucās „Roja-Raku”, nodrošināja topošajiem māksliniekiem darbam piemērotu telpu tehnikas, procesu un ar keramiku saistītas informācijas apmaiņai. Notikums bija centrēts uz keramiku pat tādā mērā, ka, atklājot simpoziju, teritorijas vidū karoga mastā tika pacelta keramikas krūze, kas pasākuma noslēgumā atkal tika nolaista.

Laika gaitā papildinoties Māra pieredzei, attīstījās un mainījās arī šis pasākums.

Aizsācies kā keramiķu saiets, tas pamazām kļuva par pieredzes bāzi plašākai ideju un koncepciju apspriešanai. Uzmanība vairāk tika pievērsta mūsdienu mākslai, nevis tehnikai, kā arī dialogam par konceptuālu varēšanu un vidi, kas nav saistīta ar konkrētu nozari un materiālu specifiku. Visu šo laiku nemainīgas ir saglabājušās divas Māra

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

vēlmes – piesaistīt mazajai Latvijas zvejnieku pilsētiņai dažādu valstu māksliniekus un tuvināt tai mūsdienu mākslu. Šīgada rezidences astoņi talantīgie un iedvesmas pilnie mākslinieki bija izvēlēti, izvērtējot 68 pieteikumus no visas pasaules.

Katram no māksliniekiem bija atšķirīgs konceptuālais redzējums un materiāla estētiskā izjūta, un visi bija sanākuši kopā, lai dalītos ar savu darbu idejām, lai strādātu un eksperimentētu. Es uzsveru šo jēdzienu apzināti, jo zinu, cik tas ir svarīgs Mārim.

Eksperimenta koncepcija mūsu sarunās par laikmetīgās mākslas notikumiem, cilvēkiem un darbiem bija allaž klātesoša. Viņa iecerē šis pasākums, kas tagad saucas „ROJA Lab”, ir vieta, kur cilvēki tiek rosināti eksperimentēt, gādājot, lai vērtējuma „neveiksme” pastāvēšana būtu neiespējama. „ROJA Lab” ir kļuvis par atbalsta pilnu, no kritiskiem vērtējumiem brīvu vietu, kur cilvēki pulcējas, lai izmēģinātu jaunas lietas. Tas ir nozīmīgi, nobriestot kā māksliniekam, jo brīvība, kas piemīt jaunam māksliniekam un studentam, ar laiku – vai nu mēs to apzināmies, vai ne – tiek iekļauta kādā struktūrā. Veids, kā mēs redzam pasauli un interpretējam informāciju caur savu psihi – neatkarīgi no tā, vai tas balstīts estētikā, materiālā vai koncepcijā –, rada paņēmienu kopumu, kā mēs skatām pasauli un izsakāmies par to, ko pētām.

Iespēja iziet ārpus savas komforta zonas un iedrošinājums kļūmes gadījumā ir brīnišķīgas lietas, kas tikai papildina „ROJA Lab” kopējo filozofiju. Šogad radītais aptvēra virkni konceptu un materiāla nianšu – sākot no tradicionāliem objektiem un materiāliem/procesiem, līdz pat jauno mediju un tehnoloģiju izmantošanai.

Džeimijs Allens (Jamie Allen) pētīja reģiona dažādos torņus, izceļot virziena, kartografēšanas komunikācijas un vēsturiskās jūrniecības navigācijas aspektus.

Ideja darbam radās, uzzinot, ka tik svarīgos bākas torņus izmanto arī citām vajadzībām – piemēram, telekomunikāciju

Nr. 110 antenu izvietošanai. Viņa radītā bākas torņa kopija (1 : 10) bija paredzēta pārvietošanai pilsētiņas ietvaros: pēc autora ieceres, tai bija jātiek pārvietotai mākslinieka, vietējo iedzīvotāju un viesu personīgajām navigācijas vajadzībām, lai rādītu, cik nejauša šī un jau esošo torņu suverenitāte kļūst, neraugoties uz šo objektu un to novietojuma nozīmīgumu.

Vasilija Maharadzes (Vasili Macharadze) konstruētais darbs jūras krastā izmantoja infrasarkano gaismas antenu, kas bija novietota no Pirmā pasaules kara laika saglabājušās totēmiskas arhitektoniskas struktūras virsotnē. Tā ir kā pseidomūsdienīga pirātu metode, kas radīta ar nolūku maldināt kuģus, kuri meklē koordinātes, un, lai arī šī gaisma acīmredzami atšķiras no tās, kas tiek lietota bākās (infrasarkano gaismu var uztvert tikai ar speciālām ierīcēm), tās nolūks ir būt par šīs navigācijas metodes mūsdienu variāciju.

Zanda Puče izmantoja paštaisītu ierakstu ierīci „zemes skaņu” dokumentēšanai, ievietojot to zemē dažādās enerģētiski piesātinātās vietās Rojas apkārtnē. Ierīce, kas galvenokārt nolasa elektromagnētiskos viļņus, bija paredzēta, lai ierakstītu reģiona skaņu diapazonu. Skaņu ieraksti tika papildināti ar grafiskām skaņu spektrogrammām un izstādīti Rojas bijušajā autoostā.

Joši Sugito (Yoshie Sugito) nodarbojās ar vietējā māla un citu materiālu izpēti, lai radītu diorāmas, kas atspoguļotu viņas japānisko izcelsmi, kā arī tējas ceremoniju un mūsdienu kultūras šķirisko iedabu.

Joši uzskats ir: „Keramika ir materiāls, kas ir jo cieši saistīts ar mūsu ikdienas dzīvi.

Bet, no otras puses, keramika var būt arī luksusa prece, kas radīta aristokrātiem.”

Viņas „Greizsirdīgā podnieka tējas ceremonija” bija interaktīva performance ar mērķi „atbrīvot mūs no mākslas hierarhijas”. Skatītājs pabeidza mākslas darbu, izlejot pār koka skulptūru tasi šķidras krāsas.

Gints Mālderis izlūkoja reģiona cilvēkus,

10–11/16

portretējot tos pēc pases / identitātes kartes parauga un un katram jautājot, kādu krāsu viņš uzskata par Rojas kvintesenci.

Apkopojis variācijas, autors aizpildīja lielu režģi apņēmībā radīt jaunu „Martas Stjuartes mājas dekora krāsu katalogu”.

Igauņu duets Juhans Vihterpals (Juhan Vihterpal) un Kristīne Orava (Kristin Orav) apvienoja savu interesi par mūziku un performanci, radot lielu, trosē iekārtu piramīdu (kas bija lietojama kā mūzikas instruments).

Izstādes atklāšanā abi uzstājās ar kaut ko līdzīgu rituālai dejai. Orava tajā iesaistīja pašas izveidoto keramikas objektu, kamēr Vihterpals bungoja uz eļļas mucas – līdz brīdim, kad objekts tika sasists pret blakusesošo akmeni.

Arī es, būdams šīgada rezidences dalībnieks, izveidoju objektu, kas pēta ciemata fiziskās un psiholoģiskās nogulsnes.

Atlejot betonā „negatīvu” krātera formas elementu, tad apgriežot to un novietojot tieši blakus orģinālam, netieši tiek norādīts uz attiecībām starp indivīdu dažādajiem uzskatiem un uztveri, tajā pašā laikā atsaucoties uz izejas punktu.

Tā kā esmu gadiem ilgi piedalījies neskaitāmos līdzīgos pasākumos, varu secināt, ka „ROJA Lab” ir unikāls daudzējādā ziņā. Vietējo iedzīvotāju iesaistīšana, šo cilvēku patiesā interese un rūpes, viņu fiziskā un finansiālā piedalīšanās, kā arī Māra acīmredzamā aizrautība ar šo pilsētiņu ir lietu kopums, kas raksturo šo pasākumu kā patiesi oriģinālu notikumu. Nekad iepriekš neesmu saticis kādu, kurš vairāk lepotos ar to, kas viņš ir un no kurienes cēlies, un es varu droši teikt, ka bez Māra klātbūtnes Roja būtu pazīstama tikai kā vasaras tūrisma maršruts tiem, kuri apmeklē Latvijas lauku piejūras ciematus. Viņa saikne ar laikmetīgo mākslu un māksliniekiem ir kaut kas vairāk par tikai personīgu ieinteresētību. Viņa aizrautība un ietekme mākslas jomā ir pārgājusi arī uz citām kultūras nozarēm un notikumiem, kas radīti šajā laikā. Māris bija jaunā populārā starptautiskā filmu festivāla „Rojal” dibinātājs. Viņš ir pamudinājis arī citus šajā reģionā radīt līdzīgus pasākumus – kā, piemēram, jaundibināto starptautisko arhitektūras vasaras skolu „TA_KA+”, kas notiek jau trešo gadu. Pateicoties Mārim, Rojā ir jaušama vispārēja izpratne un atbalsts mākslai un māksliniekiem. Mākslas pasaule var tikai cerēt uz to, ka būs vairāk cilvēku ar šādu apņēmību un ietekmi, kuri spēs sniegt to, kam vajadzētu būt pieejamam arī nelielās lauku kopienās. _ Tulkojusi Anita Zabiļevska

* Autors izmanto gan vārdu, gan situāciju saspēli: The Merry Men – tā angļu folklorā un literatūrā sauc grupu vīru un sievu, kas sekoja varonim Robinam Hudam.

Skats no Juhana Vihterpala un Kristīnes Oravas performances 2016 Foto: Zanda Puče

56

Nr. 110

10–11/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Valts Miķelsons

Lipīgā Bergena Bergen Assembly 2016 Bergena, Norvēģija 1.09.–1.10.2016.

Grupas izstāde Adhesive Products Bergen Kunsthall, Bergena, Norvēģija 02.09.–09.10.2016.

Bergenas Asamblejas formāts veidojies 2009. gadā, kad Norvēģijas otrās lielākās pilsētas pašvaldības iniciatīva organizēt laikmetīgās mākslas biennāli sastapās ar vietējās kultūras scēnas šaubām par kārtējās regulārās starptautiskās megaizstādes nepieciešamību. Starptautiska simpozija rezultātā radās reizi trīs gados notiekošā Asambleja, kuras šīgada formāts ir visa gada garumā izkliedētu izstāžu un pasākumu kopums trīs savstarpēji neatkarīgās programmās, ar starptautiskajai publikai ērtu pasākumu „sabiezējumu” septembrī.

Viena no programmām bija veidota ap libāniešu izcelsmes franču mākslinieka un komponista Tareka Atuī (Tarek Atoui) projektu par skaņas un klausīšanas izpratnes paplašināšanu, balstoties nedzirdīgo un „citādi dzirdīgo” pieredzē un tādējādi radot izstādi un koncertu sēriju. Otra programma sastāvēja no diskursīvu pasākumu cikla, simpozija un izstādes Bergenas vecajā ugunsdzēsēju stacijā, un tā koncentrējās uz infrastruktūras jēdzienu – gan ierastajā politekonomiskajā izpratnē, gan attiecinot to uz mākslas struktūrām un tajās ietverto varu. Savukārt trešā programma bija laikā un telpā izvērsta refleksija par divu mākslinieču – Lindas Benglisas (Lynda Benglis) un Mārvinas Gejas Četvindas (Marvin Gaye Chetwynd) – darbību. Šīs programmas organizatori – Berlīnes institūcija PRAXES – bija tiekušies sašķobīt ierasto retrospekcijas formātu, veidojot lielāka un mazāka mēroga izstādes visa gada garumā dažādās Bergenas izstāžu telpās un dodot laiku sarunu, pārdomu un kritikas attīstībai.

Bergenas Asamblejas blīvākajā laikā skatāmā grupas izstāde Adhesive Products („Lipīgie produkti”) bija daļa no programmas, kas padziļināti pievērsās amerikāņu mākslinieces Lindas Benglisas darbībai. Vienlaikus tā bija apjomīgākā un zināmā mērā arī tradicionālākā no Asamblejas septembra izstādēm.

Par izejas punktu tajā bija ņemti „sastingušā žesta” (frozen gestures – mākslas kritiķa Roberta Pinkusa-Vitena (Robert Pincus-Witten) lietots apzīmējums) darbi, kurus Benglisa bija radījusi 20. gadsimta 60. gadu beigās, – gan krāsainie lateksa un poliuretāna putu veidojumi,

kuru nedaudzos saglabātos eksemplārus papildināja videodokumentācija, gan vēlākie metāla lējumi. Piecu mūsdienu paaudzes autoru – to vidū arī Daigas Grantiņas, kuras pirmā personālizstāde Latvijā tikko bija skatāma kim? Laikmetīgās mākslas centrā, – darbi veidoja vairāk nekā pusi no izstādes, komentējot Lindas Benglisas pieeju materiāliem. Fakts, ka tikai viens no šiem autoriem – Stērlings Rūbijs (Sterling Ruby) – bija vīrietis, atspoguļo Benglisas pašapzinīgo sievietes pozīciju mākslas pasaulē, kurā joprojām dominē vīrieši, kā arī viņas karjeras sākuma darbu polemiku ar tālaika maskulīno minimālismu.

Atritinot 60. un 70. gadu debates līdz mūsdienām, šķita, ka šī organisko, plūstošo, pilošo, lienošo formu infestācija baltā kuba sienās, grīdā un telpā joprojām saglabājusi zināmu kritikas potenciālu, zināmu vulgaritāti un tādu kā mazākuma pozīciju kopējā mākslas laukā. Jaunāko mākslinieku, tostarp Grantiņas, interpretācijās

57

Daiga Grantiņa Buff in Bloom, Glow and Thumps Audums, plastmasa, metāls 2016 Foto: pateicība Galerie Joseph Tang, Parīze

bija izmantoti mūsdienīgāki materiāli un dažādu materiālu salikumi, zināmā mērā sasaucoties ar padomju laika konstruktīvistu interesēm. Savukārt Rūbijs un Kāri Upsone (Kaari Upson) vairāk uzmanības pievērsa nevis darba tapšanas procesa atspoguļojumam materiālajā veidolā, bet gan „ārpusē” esošiem priekšmetiem.

Visbeidzot nebija viegli izšķirties, vai šī izstāde tuvināja Lindas Benglisas darbus mūsdienām vai arī pavirzīja mūsdienu autoru darbus tuvāk iepriekšējām desmitgadēm – šķita pārsteidzoši, ka „lipīgie produkti” nebija ieperinājušies lielākā skaitā izstāžu zāļu.

Nr. 110

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Edīte Tišheizere

Zelts un „labāka pasaule” Šīs vasaras vidū tapušais Riharda Štrausa operas „Danajas mīla” iestudējums ir Alvja Hermaņa ceturtā operrežija prestižajā Zalcburgas festivālā. 2012. gadā viņš iestudēja Aloīza Bernda Cimmermaņa (Alois Berndt Zimmermann) „Zaldātus”, kas kā spoža novitāte izskanēja Eiropas mūzikas un teātra aprindās. Tam sekoja Harisona Bērtvisla (Harrison Birtwistle) „Gaveins” (2013) un Džuzepes Verdi „Trubadūrs” (2014). Kas Hermaņa attiecībās ar operu, šo dīvaino un ļoti specifisko teātra jomu, ir tāds, kā dēļ viņš tik strauji ticis uzņemts Zalcburgā un Eiropas svarīgākajos opernamos?

Pirms vairākām desmitgadēm krievu operrežijas maitre Boriss Pokrovskis definēja šīs profesijas mērķi: sintezēt divas mākslas, kas izpaužas atšķirīgās dimensijās – abstrakto, emocionālo mūziku, kas attīstās laikā, un konkrēto, vielisko, pēc intelektuālas sapratnes alkstošo teātri, kas operē kā ar

laiku, tā telpu. Tāpēc operas režisors savā ziņā esot mūziķis, kura instruments ir telpa.

Tas, manuprāt, ļoti precīzi raksturo Alvja Hermaņa – operas režisora – darba būtību.

Viņš operē ar telpu kā galveno kategoriju.

Taču viņa gadījumā „telpa” nekad nav sinonīms vārdam „vieta”. Hermaņa telpa sākas cilvēka, operas varoņa personības dzīlēs, lai cauri kostīmam, priekšmetiskajai videi, atmosfērai izplestos līdz unikālas, tieši šim inscenējumam radītas pasaules mērogam.

Viņš pats intervijās uzsvēris, ka operā pilda galvenokārt scenogrāfa pienākumus, cenzdamies, lai iestudējuma vizuālais tēls nebūtu pretrunā ar mūziku. Taču viņa radītajai telpai vienmēr ir pašai savs „metastāsts” ārpus libreta. Tomēr arī libretā pieteiktais laikmets ienāk uzvedumā, kaut arī netieši, – tā izteicēja ir tēlotāja māksla, reizēm citāti no slaveniem darbiem, citkārt atsevišķi tēli, vīzijas vai līdzības. „Trubadūra” uzvedumā notikumi risinājās muzejā un laikmetu pievilināja renesanses audekli, kuros Leonora, Azučena un Luna apmaldījās, saskatījuši tur īstāku dzīvi par savu gleznu glabātāju ikdienu. Laikmets un metastāsts ir divas raksturīgas Hermaņa operuzvedumu iezīmes: pirmā nomierina konservatīvu publiku, otrā piesaista moderno skatītāju. Varbūt tāpēc Alvja Hermaņa operrežiju kalendārs ir aizpildīts gadiem uz priekšu. „Danajas mīlas” libretā apvienoti vairāki sengrieķu mīti to romiešu pārveidē, un tas ļāvis režisoram darbību pārcelt uz Romas impērijas austrumu robežu, kur notikusi Austrumu un Rietumu kultūru pārklāšanās. Stāstam par to, kā izputējuša

58

10–11/16

Skats no Riharda Štrausa operas „Danajas mīla" Režisors un scenogrāfs Alvis Hermanis Zalcburgas festivāls 2016 Foto: © Salzburger Festspiele / Monika Forster

valdnieka meita Danaja sapni par zelta lietu, ko viņai iedvesis miesaskārais Jupiters, apmaina pret citu, nozīmīgāku vērtību – mīlu pret nabadzīgo mūļu dzinēju Midasu –, Hermanis piešķīris pasakainu un krāšņu telpu, kurā arī pārklājas divas pasaules – autentisku mauru ornamentu daudznozīmība un jūgendstila izsmalcinātais dekoratīvisms.

Telpas metamorfozes sakņojas mūzikā, scenogrāfiju vairāk nekā librets ietekmē muzikālās tēmas un noskaņu maiņas. Viena no galvenajām tēmām, kas caurvij operu, ir zelts. Gan mītiskais, netveramais zelta lietus, kuru vizualizē Inetas Sipunovas pētītie un vāktie mauru ornamenti, kas Danajas sapnī slīd pār baltajām pils sienām, gan smagais metāls, par ko pārvēršas viss, kam pieskaras Midass (tādu spēju Jupiters nabagam piešķīris apmaiņā pret iespēju jebkurā laikā pieņemt viņa izskatu), – to iemieso Allas Sigalovas horeografētās dejotājas, kurām spožie tērpi pieguļ kā otra āda. Viens no izrādes emocionāli spēcīgākajiem brīžiem ir Jupitera izmisums, kad alga, ko viņš maksājis Midasam par meliem, vēršas pret viņu pašu – iekārotā Danaja pārvērtusies par zelta statuju. Baltu pakāpienu pakājē stāv

Nr. 110

10–11/16

satriektais dievs, bet dejotāju ķermeņi no kāpņu augšas plūst un vijas kā izkusis zelts, līdz sasniedz viņu – visvarenais iestieg pats savā ļaunprātīgajā balvā.

Zeltam ir vēl viena izpausme – kā izšķērdīgas greznības sinonīms tas parādās lietuviešu kostīmmākslinieka Joza Statkeviča (Juozas Statkevičius) tērpos, kas veidoti kā atsauce uz Leo Baksta Saisons Russes baletizrādēm radīto jūgendisko krāšņumu. Pārspīlēti lielos turbānos un platos šarovaros ģērbtais koris atgādina pundurus, jo milzīgās galvas mainījušas ķermeņa proporcijas. Tērpu, ko Jupiters dāvā Danajai, veido filigrānas zelta spalviņas, gluži kā citāts no Baksta „Ugunsputna” skicēm.

Operas finālā, kad Danaja vēlreiz atsakās no Jupitera un viņa piedāvātās bagātības, baltā, tīrā telpā ir novietotas stelles, kurās viņa kopā ar citām sievietēm auž Austrumu paklājus. Videoprojekcijā atkal slīd ornamentu rindas, pārklājot velkus stellēs: efemerais zelta lietus viņu rokās pārvēršas par mākslas darbu.

Rihards Štrauss tā arī nepieredzēja savas pēdējās operas pirmizrādi, jo tobrīd nacisti bija slēguši visus Trešā reiha teātrus. Tika atļauts vien iestudētās operas ģenerālmēģinājums bez publikas. Komponists visu mēģinājuma laiku nostāvējis pie orķestra bedres un pēc tam, noliecies pār to, sacījis mūziķiem: „Es ceru, ka mēs tiksimies labākā pasaulē.” Varbūt fināla baltā telpa, kurā top mūžīga māksla, arī ir tā vienīgā iespējamā „labākā pasaule”.

¶ Valts Miķelsons

Rondinones saskaitāmie Ugo Rondinone. Becoming Soil Laikmetīgās mākslas muzejs Carré d’art, Nīma, Francija 15.04.–18.09.2016.

Ugo Rondinones izstādi Nīmā ir parocīgi aprakstīt skaitļos: 59 bronzas putnu figūriņas, 47 bronzas zivju figūriņas, 44 bronzas zirgu figūriņas, 7 gleznas ar mākoņu motīviem, 6 lielformāta ainavas tušas tehnikā, 5 pulksteņu ciparnīcas formas vitrāžas, 5 „zvaigžņu” gleznas, 2 instalācijas no augsnes, kā arī pieci patstāvīgi, sērijās neietilpstoši darbi. Darbu tapšanas periods – no 2003. līdz 2016. gadam – mudina domāt par noteikta karjeras posma pārskatu, tomēr Becoming Soil („Kļūstot par augsni”) neatgādināja restrospekciju.

Ekspozīcija iesākās ar vienu no augsnes instalācijām – elevated rectangle landscape –, un katrā no muzeja tālākajām zālēm bija apkopots pa vienai darbu grupai un kādam no atsevišķajiem darbiem. Zirgu, putnu un zivju figūriņu instalācijām katrai

bija sava telpa un arī nosaukums – attiecīgi primal, primitive un primordial. Zirgi un putni bija vienmērīgi izvietoti uz grīdas, bet zivis – iekārtas griestos, apmeklētājam radot sajūtu, ka viņš iztraucējis kādu citas pasaules procesu, likdams tās iemītniekiem sastingt. Arī pārējās darbu sērijās – tušas ainavās, mākoņu un „zvaigžņu” gleznās – nebija acīmredzamas cilvēka klātbūtnes.

Vienlaikus tās pavisam tieši iekodēja mākslinieka laika ritējumu, visos nosaukumos ietverot katra darba tapšanas datumu vācu valodā, piemēram – dreissigsterjunizweitausendundfünfzehn – 2015. gada 30. jūnijs. Šis melanholiskais dienasgrāmatas formāts, līdz ar instalācijas On Butterfly Wings („Taureņa spārnos”) dūmojošajiem smaržkociņiem, radīja izteiktu vanitas noskaņu – it viss ir ceļā uz pārvēršanos par augsni.

Dažādās izstādes telpās izvietotās, ar citiem darbiem kontrastējošās krāsainās stikla ciparnīcas, kurās bija atzīmētas stundas, bet trūka rādītāju, veidoja līdzīgu sastingušu mirkļu sekvenci.

Izstādes anotācijā bija norādīts, ka mākslinieks ir uzticīgs klasiskajiem medijiem – glezniecībai, zīmējumam, tēlniecībai, arī vitrāžai –, bet kopiespaids bija postmoderns un eksistenciālā nopietnība nešķita ne monolīta, ne nospiedoša. Zāļu sienās bija atrodams gan mākslinieka plaukstas nospiedums, gan atslēgas cauruma imitācija; otra augsnes instalācija bija durvju ailas formā, bet mākoņu ainavas savu apzīmējumu bija ieguvušas gan no debeszilā toņa, gan stilizētajām mākoņu kontūru formām gleznu augšmalās. Turklāt – tāpat kā pārējām darbu sērijām, kuru nosaukumos bija izmantoti datumi, – arī tām bija pievienotas autora veidotas etiķetes, kas bija iekļautas darba tehnikas aprakstā – „audekls, akrils, organiskā stikla plāksnīte ar nosaukumu”. Šī norāde uz mākslas eksponēšanas un uztveres mehānismiem, iespējams, bija diskutējamākais akcents šajā izstādē.

59

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Ugo Rondinone Skats noizstādes Becoming Soil Priekšplānā: Primordial 2016 Fonā: Blue White Blue Clock 2013 Foto: Stefan Altenburger © Ugo Rondinone

Pavasarī Roterdamas Museum Boijmans van Beuningen notika otra Ugo Rondinones šīgada personālizstāde Eiropas institūcijā, un starp abām ir daudz strukturālu līdzību.

Roterdamas izstādes nosaukums – Vocabulary of Solitude („Vienatnes vārdu krājums”) – bija līdzīgi eksistenciāls, un arī tajā bija ietvertas vairākas darbu sērijas, klasiski mediji, postmodernas saldskumjas, datumi darbu nosaukumos un etiķetes kā darba sastāvdaļa. Abas izstādes bija veidotas sadarbībā ar vienām un tām pašām galerijām (Galerie Eva Presenhuber; Gladstone Gallery; Sadie Coles HQ; Galerie Esther Schipper), un darbu radīšanas hronoloģija ļāva tās uztvert kā retrospektīvas. Tomēr abās atkārtojās vien pulksteņu ciparnīcu sērija. Pretēji Nīmas izstādes mierīgajām krāsām un askētismam, Roterdamas ekspozīcijā dominēja varavīksnes motīvs, un tās centrā bija 45 cilvēka lieluma klaunu figūras spilgtos tērpos un parūkās, mudinot apmeklētājus imitēt klaunu pozas un radīt neskaitāmus portretus un pašportretus. Tādējādi tie piepildīja Rondinones labas mākslas kritēriju – „Tā tevi apstādina, palēnina” (Rondinones citāts no Roterdamas izstādes mājas lapas).

Telpā izvērsts palēninājums, apstāšanās tad bija arī Nīmas izstādes centrālā pieredze. Pārejošs, klusināts mirklis – bez pompoziem galvaskausiem, labumu tūtām vai tamlīdzīgi – mirklis, kura dažādo elementu saskaitīšana reizē maldina un pārsteidz. _

Nr. 110

VIEDOKĻI

10–11/16

¶

K U LTŪR A U N EKONOMI KA Vai kultūru vajag finansēt vai, gluži otrādi, aplikt ar nodokļiem? Kāda ir kultūras loma mūsdienu patērētājsabiedrībā? Vai šodienas politiķi un izpildvaras pārstāvji, kuri labi māk skaitīt un saskaitīt, apzinās, ka patiesa māksla nerodas tikai tāpēc, ka kāds par to samaksā? Un otrādi – ka bez naudas gan var radīt, taču ne izdzīvot, lai spētu radīt? Un vai aizdomājas, ka arī viņi ir kultūras produkti – tās kultūras, kuru radījušas iepriekšējās paaudzes?

Visticmāk, ka jā, bet, sēžot amata krēslā, naivā atskārta kā peļņu nenesošs projekts tiek pabīdīta zem nevajadzīgo papīru kaudzēm. Varbūt viedokļi, kurus pēc "Studijas" aicinājuma izsaka Baltijas Starptautiskā Ekonomikas Politikas Studiju Centra pētniece IEVA MOORE un Latvijas Mākslas akadēmijas prorektors Dr. art. ANDRIS TEIKMANIS varas pārstāvjiem līdzēs paplašināt izpratni par kultūras un ekonomikas savstarpējām attiecībām.

1 Kultūra un ekonomika Dr. art. Andris Teikmanis, Latvijas Mākslas akadēmijas prorektors

19. gadsimtam raksturīgais uzskats, ka kultūra ir patērējoša nozare, ir cieši iesakņojies visdažādākajos mūsu sabiedrības slāņos.

Tomēr arī paši mākslas un kultūras jomas pārstāvji ne vienmēr apzinās sava veikuma sociālo un ekonomisko ietekmi.

Kultūras „1.0”, „2.0” un „3.0” Runājot par kultūru, Latvijas sabiedrībā visbiežāk tiek apspriests modelis, kas, saskaņā ar Milānas Valodu un komunikācijas brīvās universitātes (IULM) kultūras ekonomikas profesora Pjēra Luidži Sako (Pier Luigi Sacco) viedokli, ir klasificējams kā „Kultūra 1.0”.

Pjērs Luidži Sako kultūras un ekonomikas attiecības aplūko, tās klasificējot atbilstoši raksturīgākajiem kultūras ražošanas un patērēšanas modeļiem. „Kultūra 1.0”, kas ir pazīstama kā vēsturiskais kultūras patronāžas modelis, izveidojās laikā, kad kultūru finansēja, atbalstīja un patērēja neliela, izglītota elite. Pieaugot kultūras sociālajai un, jo īpaši, politiskajai nozīmei, tās patronāža kļuva arvien stratēģiskāka, līdz par tās galveno patronu tapa modernā valsts, tomēr modernās valsts ekonomiskais pamats bija ražošanas industrializācija, kas visai tieši ietekmēja arī kultūras jomu.

Ražošanas industrializācijas un tradicionālā kultūras patronāžas modeļa līdzāspastāvēšana 19. gadsimtā un 20. gadsimta pirmajā pusē noteica pretrunu, kuras sekas joprojām sastopamas arī mūsdienu priekšstatos par elitāro mākslu un masu kultūru. Izšķirošais faktors pārejai no „Kultūras 1.0” uz „Kultūru 2.0” bija skaņas, foto un kino tehnoloģiju attīstības nodrošinātā kultūras masveida ražošana un patērēšana.

Pāreja no viena kultūras modeļa uz otru noteica vairākas konsekvences. Kultūras ražošanā Eiropa

60

zaudēja ASV. Diskusijas par atšķirībām starp „augsto” un masu kultūru nomainīja autortiesību jautājumi. Kultūras mārketings kļuva svarīgāks par kultūras vērtību saglabāšanu.

Protams, mijiedarbība starp kultūras „1.0” un „2.0” modeļiem varēja iegūt dažādas formas, kuru variācijas noteica reģionālās īpatnības vai atšķirīgie politiski ideoloģiskie konteksti. Lai gan Pjērs Luidži Sako nepievērsās sociālistisko valstu kultūras modeļu interpretācijai, ir iespējams pieņemt, ka, piemēram, sociālistiskais reālisms reprezentēja sava veida „Kultūras 1.5” modeli, kas centās apvienot „augstajai” mākslai raksturīgo ražošanu un masveida patērēšanu.

Jau „Kultūras 2.0” dzīlēs radās nākamā kultūras modeļa aizmetņi.

Radošo industriju produkta patērēšana sāka izpausties arvien

Nr. 110

10–11/16

dažādākās kultūras līdzdalības formās – kā, piemēram, kino varoņu atdarināšanā ikdienas dzīvē, video un vēlāk arī datorspēļu industrijas uzplaukumā. Līdz ar jauno digitālo tehnoloģiju laikmetu parādījās jaunas līdzdalības iespējas. Simtiem miljonu cilvēku piepeši ieguva instrumentus, kas līdz tam bija pieejami tikai šauram profesionāļu lokam. Sociālie tīkli ir radījuši jaunus kultūras izplatības kanālus, kas pastāv ārpus tirgus kontroles. Kultūras ekonomisko un sociālo vērtību vairs nenosaka tirgus cena, bet līdzdalība, kultūrai paliekot par būtisku priekšnoteikumu jaunu ekonomisko vērtību radīšanā. Kultūra no brīvā laika pavadīšanas piepeši ir kļuvusi par daļu no ikdienas pieredzes. Pieaug digitālo kopienu un to ietvaros nosacītās savstarpējās pieredzes un vārdos neizteiktas savstarpējās vienošanās, kuru Pjērs Luidži Sako, izmantojot japāņu modernās kultūras terminu, apzīmēja kā anmoku no ryokai, nozīme. Līdzīgi kā pāreja no kultūras modeļa „1.0” uz „2.0”, arī pāreja uz „Kultūru 3.0” ir nesusi sev līdzi noteiktas konsekvences. ASV sāk zaudēt savu ietekmi Tālajos Austrumos.

Kopienas un tīkli kļūst nozīmīgāki par hierarhiskām struktūrām.

Kopienas viedokļi sociālajā tīklā ir nozīmīgāki par masu saziņas līdzekļos (respektīvi, „Kultūras 2.0” produktos) paustajiem viedokļiem.

Tiesa, „Kultūra 3.0” nenosacīs „Kultūras 2.0” izzušanu. Tāpat kā „Kultūras 2.0” veidošanās nenoteica „Kultūras 1.0” bojāeju; drīzāk pretēji – radošās industrijas sekmēja tradicionālo kultūras realizācijas formu tirgu un patēriņu.

Arī nostiprinoties „Kultūras 3.0” pozīcijām, veidojas hibrīda kultūras ekoloģiskā sistēma, kurā kultūras tradicionālais kodols („Kultūra 1.0”) aktīvi mijiedarbojas ar radošajām industrijām („Kultūra 2.0”) un atvērtām digitālajām platformām un sociālajiem tīkliem („Kultūra 3.0”). Pieaug kultūras ietekme un loma inovācijās, labklājībā, ilgtspējā, sociālajā kohēzijā, jaunajā uzņēmējdarbībā un militārajā „maigajā spēkā”.

VIEDOKĻI

Ceļā uz „Kultūru 4.0” Ja vien mēs nevēlamies nokavēt kārtējo vilcienu uz nākotni, ir svarīgi ne tikai apzināties mūsu ekonomikas neizmantotās iespējas, bet arī iezīmēt nākamo kultūras modeli, hipotētisko „Kultūru 4.0”. Pjērs Luidži Sako savā kultūras modeļu klasifikācijā pagaidām apstājies pie modeļa „3.0”, bet tikmēr, izstrādājot Eiropas plānošanas dokumentus nākamajam darbības posmam, jau tika diskutēts par iespējamo modeli „4.0”. Kas ar to tiek domāts?

Pirmkārt, „Kultūra 4.0” tiek saistīta ar Ceturto industriālo revolūciju, kuru definēs jaunu kiberfizikālu sistēmu producēšana. Lai gan briestošās revolūcijas aprises pagaidām vēl ir neskaidras, tās ietvaros runā par mākslīgo intelektu, nanotehnoloģijām un biotehnoloģiju un kibertehnoloģiju sinerģiju.

Radikālais tehnoloģiju lēciens noteiks jaunus ekonomikas modeļus.

Līdzšinējos kultūras ekonomikas, radošās ekonomikas un zināšanu ekonomikas modeļus nomainīs jauns – semantiskās ekonomikas modelis. Kultūras producēšanā arvien lielāku nozīmi iegūs mākslīgā intelekta izmantošana, savukārt patērēšana pārvērtīsies semantiskās realitātes apguvē. Kultūras un ekonomikas sinerģija modelī „4.0”, tāpat kā iepriekšējos piemēros, neatcels modeļus „1.0”, „2.0” un „3.0”, un, runājot par tādu kultūras realizācijas veidu kā māksla, tās simboliskā kapitāla nozīme jaunajā semantiskajā ekonomikā tikai pieaugs. Tiesa, jaunās mākslas formas piedzīvos variācijas – tostarp mijiedarbojoties to estētiskajām un semantiskajām funkcijām.

2 Kultūras vērtība salīdzinājumā ar kultūras ekonomisko vērtību Ieva Moore, Baltijas Starptautiskā ekonomikas politikas studiju centra (BICEPS) pētniece

Kad Lielbritānijā ap 2000. gadu kultūras un radošo industriju kontekstā sākās diskurss par uzņēmējdarbību, ar kultūrpolitiku saistītas ekonomikas stratēģijas izveidošanai tika mēģināts noskaidrot kultūras ekonomisko vērtību. Pēc vairākiem mēģinājumiem šī tēma cieta fiasko, jo mākslas vide to nepieņēma. Kultūras ekonomiskās vērtības meklēšanu mēs pieredzējām arī Latvijā kultūras ministres Žanetes Grendes laikā.

Kultūras vērtība un ekonomiskā

61

(naudiskā) vērtība ir pavisam atšķirīgas koncepcijas, jo kultūras vērtība nosliecas uz māksliniecisko vērtību, unikalitāti un nozīmīgumu sabiedrībā, kamēr ekonomiskā vērtība ir balstīta uz salīdzināšanu un mērīšanu, lai izteiktu vērtību naudā. Mākslas darba ekonomiskā vērība jeb cena, par kādu to nopērk, ir pakārtota kultūras jeb mākslinieciskajai vērtībai un izriet no tās.

Kultūras aktivitātēm sabiedrībā ir savs mērķis, kas nav tiešā veidā pakārtots ekonomikai, biznesam un peļņas gūšanai, – it īpaši, ja runa ir par mākslu. Mākslas loma sabiedrībā ir konkrēta un specifiska, jo attiecīga sabiedrības daļa pulcējas ap mākslu un veido mākslas vidi. Vācu sociologs Niklass Lūmanis (Niklas Luhmann) ir pētījis sabiedrības sistēmas un 2000. gadā publicētajā grāmatā Art as a Social System secina, ka māksla kā sistēma, līdzīgi kā zinātne, likumdošana un ekonomika, spēj pastāvēt, jo sevi atražo. Diskurss par mākslas lomu ir ļoti plašs, un tas nav ekonomikas jautājums. Mākslas radīšanas motīvs ir vairāk iekšējs, nevis ārējs. Ir grūti iedomāties jaunu dzejnieku, kurš, radot vārsmas, domā par dzejas biznesu, auditoriju, izmaksām un iespēju nopelnīt. Dzejas rašanās iemesls nav pieprasījuma parametri. Mākslas vērtība ir mākslinieciskajā vērtībā, tomēr vēlāk, pēc tam, kad mākslinieciskā un kultūras vērtība ir apliecināta, tā spēj konvertēties naudā. Ja dzeja ir izdevusies un par to ir interese, var gadīties, ka rodas pieprasījums: autors tiek aicināts uz lasījumiem, saņem publicēšanas piedāvājumus vai arī par to ieinteresējas mūziķi. Lai vai kā,

VIEDOKĻI

Nr. 110

10–11/16

Dievida Trosbija kultūras un radošo industriju definīcijas vizualizācija

mākslas radīšanu vienmēr pavada arī praktiskie jautājumi.

Radošās industrijas ir aizsākušas plašu diskusiju par biznesu, kas rodas, izplatot un tiražējot mākslu, it īpaši tehnoloģiju attīstības iespaidā. Ja domājam par sākotnēji neatkarīgām mūzikas grupām, kas ir kļuvušas par miljonu biznesiem, – kā The Beatles, Radiohead, Sex Pistols – vai arī modes mākslinieci Vivjenu Vestvudu, par to, kā radās Harija Potera grāmatas un to ekranizējumi, Edinburgas festivālu, kopš 2003. gada Londonā notiekošo mākslas mesi Frieze, tie ļauj saprast, kāpēc britiem radās šāda ideja par radošajām industrijām.

Kultūras ekonomista Deivida Trosbija (David Throsby) piedāvātā kultūras un radošo industriju definīcija ir attēlota koncentrisku apļu veidā un parāda, kā tiek iedalītas ar mākslu saistītās nozares, kas ir veidojušās no iespējas komercializēt mākslas idejas. Pašā centrā ir mākslas jaunrade (core creative arts) – literatūra, mūzika, vizuālās un skatuves mākslas. Tām apkārt ārējos apļos ir izkārtotas nozares, kurās tiek izmantoti mākslās radītie darbi. Tie ir muzeji, galerijas, bibliotēkas, teātri, koncertorganizācijas, izdevniecības, mediji, TV un radio, skaņu ierakstu studijas, video- un datorspēles, kino un foto u. tml. Kultūras un radošo industriju definīcijas ārējā aplī Trosbijs ir novietojis dizainu, modi, arhitektūru un reklāmu kā viskomerciālākās no nozarēm, kas saistītas ar mākslu, – jo tās ir funkcionālas, lietderīgas un jau savā būtībā orientētas uz pasūtītāju/ patērētāju/klientu. Kultūras industrijas un kultūras bizness pastāv, pateicoties mākslinieciskajai

jaunradei, bet jaunrade ir meklējums, eksperimentēšana bez paredzama iznākuma. Bez mākslām nebūtu saistīto nozaru un nebūtu ko komercializēt. Jaunradei ir nepieciešams atbalsts, jo māksla kā jaunrade nav saistāma ar lietderīgumu. Jau Kants ir sniedzis radošā procesa jēgpilnu raksturojumu, sakot, ka „radošais process ir mērķtiecīgs bez mērķa”. Vai arī – radošais process ir konstanta krīzes situācija, kad tiek meklēts risinājums.

Mēs intuitīvi saprotam, kas tiek domāts ar kultūras jēdzienu, tomēr būtu jānodala divas tā izpratnes – antropoloģiskā, kurā ar kultūru tiek apzīmēta kādai kopienai raksturīga vienota izpratne par vērtībām, identitāti, uzvedību, morāli, ētiskajiem pieņēmumiem u. tml., un kultūras kā mākslas izpratne. Māksla un antropoloģija nav gluži viens un tas pats, lai arī tās ir saistītas. Būtisks ir bijis arī kultūras iedalījums elitārajā un popkultūrā, ar to izsakot dažādu vērtīguma pakāpi. Tomēr daudzi elitārās un alternatīvās kultūras elementi ir ieguvuši popularitāti un kļuvuši par daļu no popkultūras, un ir nozīmīgas kultūras vērtības.

62

Māksla mūsdienu izpratnē esot radusies tikai 18. gadsimtā un pirms tam pastāvējusi vien amatniecība. Ar māku/mākslu apzīmēja meistarību, meistardarbus – arī zīmēšanā, dziedāšanā, rakstīšanā utt. Mākas/mākslas apliecinājums bija skaisti un smalki veidoti darinājumi un izpildījums. Mākslas rašanās tiek saistīta ar apgaismības laikmetu, Lielo franču revolūciju, filozofiskās domas attīstību un atsevišķu profesiju nodalīšanos, iegūstot savu statusu un iespēju nepakļauties pasūtītājam, bet radīt pašiem savu piedāvājumu. Savā 2001. gadā izdotajā grāmatā par mākslas rašanos The invention of art: a cultural history mākslas

vēsturnieks Lerijs Šainers (Larry Shiner) apraksta, ka gleznotājs vairs negleznoja portretus saskaņā ar pasūtītāja ieceri, bet radīja savu vēstījumu, ko izlika pārdošanai salonos un grāmatu veikalos.

Ekonomiskās vērtības noteikšana ir mērīšanas metode, ar kuru preces vērtība tiek izteikta naudā vai ieguldītā darba vienībās. Lai notiktu līdzvērtīga maiņa, samaksa un atlīdzināšana, ir jāzina – cik?

Tas tiešam nav vienkārši – kā gan var izmērīt un salīdzināt netaustāmas un nesalīdzināmas lietas?

Tomēr nepieciešamība atlīdzināt ir jārisina. Otra iespēja atlīdzināt par saņemto labumu ir pieprasījuma un piedāvājuma pieeja, kurā piedāvājums, mijiedarbojoties ar pieprasījumu, veido cenu. Taču arī šī teorija nav universāla, jo cilvēku lēmumi par ekonomiskiem darījumiem tiek pieņemti ne vien cenas, bet arī daudzu citu faktoru ietekmē. Lai izplānotu kultūras budžetu un piešķirtu kultūras institūcijām finansējumu, valsts cenšas ieviest stratēģiju, darbības plānu un kritērijus, lai vērtētu mērķu sasniegšanu. Viens no izmērāmiem kritērijiem, kas var palīdzēt lemt par finansējuma piešķiršanu, ir apmeklētība, tomēr tas nav pietiekoši jēgpilns kritērijs, jo apmeklētība atšķiras elites jeb „nopietnās” kultūras un populārās kultūras gadījumā. Svarīgākajam kritērijam lēmumu pieņemšanā vajadzētu būt estētiskajai kvalitātei. Trāpīgi šo pretrunu ir komentējis Londonas slavenā Bārbikana kultūras centra ilggadējais vadītājs Džons Tjusa (John Tusa): „Mocarts ir Mocarts savas mūzikas dēļ, nevis tādēļ, ka viņš Zalcburgā ir radījis tūrisma industriju vai viņa vārdu izmanto dekadentās šokolādes un marcipāna Mozartkugel. Pikaso ir īpašs tāpēc, ka iemācīja [20.] gadsimtam jaunus veidus, kā redzēt objektus, nevis tāpēc, ka viņa gleznas un Bilbao Laikmetīgās mākslas muzejs ir piešķīris jaunus vaibstus citādi necilās ziemeļu Spānijas ostas tēlam. Van Gogs ir vērtīgs ar savu tēlu sāpju un krāsu intensitāti, nevis tāpēc, ka padarīja populāras saulespuķes un koka krēslus.

Absolūtā kvalitāte ir svarīgākais, vērtējot mākslu; visas citas īpašības ir interesantas, noderīgas, bet sekundāras.” _

10–11/16

Nr. 110

PIEREDZE

A PL I ECI NOT DZĪ VI Igors Dobičins 1

Kā mākslinieks var līdzdarboties un parādīt savu attieksmi spraigā, vēsturiski nozīmīgu notikumu laikā? Mana reakcija Latvijas vēsturē izšķirošā brīdī – 1991. gada barikāžu nedēļās – realizējās idejā, kas ieguva izpausmi land art mākslinieciskajā valodā.

Vides mākslas objekta „Acis” izveide aizsākās 1991. gada janvāra barikāžu laikā, tā autoriem sadarbojoties ar Latvijas Televīzijas ēkas aizstāvjiem. Šaurajā zemes strēlē starp Daugavu un tilta uzbērumu līdzās ugunskuriem atradās arī smagā tehnika, un līdz ar Zaķusalas aizsardzības štāba (Varis Krūmiņš, Roberts Millers u. c.) piekrišanu mākslas objekta izveidei tika piešķirta tehnika, palīgi un sniegta cita nepieciešamā palīdzība. Objekta izveidei piekrita arī toreizējā Kultūras ministrija, kas sniedza informatīvo atbalstu, un Rīgas izpildkomiteja (Rīgas dome), kura atbalstīja mūs ar materiāliem un finansiāliem līdzekļiem, savukārt Latvijas Televīzija palīdzēja ar administratīviem resursiem un tehniku. Tas bija laiks, kad daudzi, uzticoties māksliniekam, viņa godīgumam un talantam, atsaucās palīdzēt un nebija jāgaida uz ilgām dokumentu „saskaņošanām” un akceptiem. Īpašs paldies jāsaka Latvijas Tautas frontei, kas palīdzēja finansiāli, Tēlnieku nama vadītājai Andai Treijai, Irēnai Kaņepei no Latvijas Televīzijas, kuras vīrs palīdzēja mums atvest dolomītu no Kranciema karjera, Latvijas PSR Mākslas fonda lietišķās mākslas kombinātam „Māksla” (no 05.08.1991. firma „Māksla”), kas objekta veidotājiem sarūpēja stieples rituli un piķi. Siguldas patērētāju biedrības veikals atvēlēja cimdus un lāpstas, Rīgas pilsētas uzņēmums „Rīgas gaisma” – prožektorus, kāds remontkantoris iedeva šāļus – katrs uzrunātais centās palīdzēt, kā vien varēja. Gandrīz gadu ilgā aizrautīgā darbā un ar daudzu brīvprātīgo palīdzību tika radīta nozīmīga 1991. gada barikāžu laika piemiņas vieta. Brīvprātīgie veica visus tēlniecībai nepieciešamos palīgdarbus: raka un līdzināja zemi, veidoja veidņus un noslēgumā labiekārtoja objekta apkārtni. Mākslas darba „Acis” realizācija aizsākās 1991. gada 20. janvārī – tieši tajā dienā, kad padomju militārās specvienības ieņēma LR Iekšlietu ministriju, izraisot Rīgas centrā apšaudi, un objekta izveide ilga līdz 1991. gada 18. novembrim, kad notika piemiņas zīmes svinīgā atklāšana. Pašlaik „Acis” ir Rīgas pašvaldības institūcijas „Rīgas pieminekļu aģentūra” valdījumā. Tās uzraudzībā 2012. gadā norisinājās objekta restaurācija, bet Rīgas pašvaldības aģentūra „Rīgas gaisma” nomainīja tā apgaismes lampas pret modernākām un jaudīgākām.

Vides mākslas objekts „Acis” ir unikāls land art stilistikā veidots darbs – vienīgais šādas izteiksmes tēlniecības darbs Rīgā. Mākslas darba idejas realizācija norisinājās uzreiz un tiešā veidā.

Uzsākot darbus, neviens vēl nezināja, kāda būs mākslas darba vizuālā forma, jo nebija ne skiču, ne aprēķinu tāmes, ne darba grafika. Mākslas darba ideja bija izdomāta, vīzija bija autoru „galvā”, un šī vīzija tika soli pa solim pilnveidota un realizēta. Objekta izveidei tika izmantots nacionālais dabas materiāls – dolomīts, kas ir Daugavas gultnei un Latvijai raksturīgs iezis. Saulkalnes dolomīta

63

ieguves un pārstrādes uzņēmums mums deva iespēju ņemt akmeņus no Kranciema karjera.

Piemiņas zīmes robustie, raupjie materiāli kontrastēja ar netālu esošo Latvijas Televīzijas pēcmodernisma stilistikā veidoto ēku (arhitekti Andris Purviņš, Valērijs Kadirkovs, Baiba Maike, piedaloties Kārlim Alksnim), kas ar savu laikmetīgo veidolu fonā sniedza īpašu emocionālo piepildījumu.

Tādējādi Salu tilta nobrauktuves sānu nogāzē uz zemes reljefa tika izveidots ansamblis ar divām stilizētām acīm, kura vizuālās virsotnes, līdzīgi kā Mezopotāmijas zikurāti vai Dienvidamerikas piramīdu veidojumi, simboliski rosina domāt par upurēšanu un ziedojumiem. 1991. gada janvārī cilvēkos esošā enerģija bija ļoti spēcīga, un idejai vajadzēja piemeklēt samērotu izteiksmi, tāpēc tika izvēlēta šī metaforiskā pieeja, atsaucoties uz ievērojamām un atpazīstamām pasaules mākslas vēstures zīmēm.

1991. gada notikumi savā būtībā bija pilnīgs pretstats oficiālajai – gan politiskajai, gan ekonomiskajai – nostājai. Raupjais, nemierīgais tautas gars un vienkāršā, aizvēsturei raksturīgā mākslas valoda tika pretstatīta gan LTV ēkas laikmetīgajam arhitektoniskajam veidolam, gan iekštelpu „nogludinātajiem” interjeriem (arhitekti Māris Gundars un Andris Purviņš, piedaloties Jānim Bērziņam) un smalko tehnoloģiju pasaulei.

Izteiksmes līdzekļi tika izvēlēti klusināti, bez ārējas pompozitātes, jo arī cilvēki, kas janvāra dienās bija gatavi aizsargāt Latvijas brīvību, bija vienkārši un stabili savā pārliecībā.

Veidojot mākslas objektu „Acis”, ir paredzēts, ka diennakts tumšajā laikā tas iegūst citādu tēlu, jo gaismas strēles, kas spīd no iemontētajiem gaismas avotiem, „šaujas” debesīs, kur tās satiekas. Mūsdienās to var redzēt tikai janvārī – 1991. gada barikāžu atceres pasākumos. Objekta virsotnēs esošās ugunis ir kā atgādinājums par barikāžu laika Zaķusalas aizstāvju cerībām, neziņu un sapni par brīvību. No agrāk veidotajiem pieminekļiem un piemiņas zīmēm Latvijā, kas veltītas dažādiem vēstures notikumiem (kritušajiem, bojā gājušajiem, kaujas vietām utt.), šis objekts atšķiras ar citu, dzīvi apliecinošu nozīmi – tas ir radīts Latvijas brīvības dzīvajiem aizstāvjiem. _

1 Tēlnieks Igors Dobičins, arhitekte Ruta Dobičina Piemiņas zīme „Acis” Betons, dolomīts 20 × 10 m (objekts); 60 × 30 m (apkārtne) 1991 Foto: Leonards Birzmalis

Nr. 110

ATRASTS TĪMEKLĪ

@ Kooshk mākslinieku rezidences balva KARA 2017 Vēl varat pagūt pieteikties Kooshk mākslinieku rezidences balvai KARA 2017. Rezidence, kas atrodas Teherānā (Irāna), ir atvērta radošā telpa māksliniekiem, kuratoriem, zinātniekiem, rakstniekiem un režisoriem, kas radīta ar mērķi veicināt starpkultūru dialogu un nozīmīgu mākslas darbu tapšanu.

Rezidences programma paver telpu un iespēju veikt radošu izpēti un eksperimentēt, izstrādājot profesionālu projektu, kas veicinātu ideju apmaiņu un ļautu izmēģināt jaunas domāšanas un mākslas radīšanas metodes. Balva tiek izsludināta katru gadu, un rezidence, kas tiks piedāvāta četriem žūrijas izvēlētajiem māksliniekiem, ilgst vienu mēnesi. Mākslinieku uzturēšanās laikā rezidencē Kooshk kuratori nodrošinās dinamisku un daudzveidīgu vidi, kurā autoriem no dažādām valstīm būs dota iespēja kopīgi strādāt un apmainīties idejām, kā arī satikties ar vietējiem māksliniekiem, kritiķiem un pētniekiem. Kooshk rezidences programmā tiek uzsvērts līdzsvars starp radošu personīgo telpu un sadarbību ar citiem māksliniekiem, kā arī interaktīvas vides izveide potenciālajiem skatītājiem. Balvai tiek aicināti pieteikties aktīvi mākslinieki līdz 40 gadu vecumam, kuri darbojas vizuālās mākslas, skaņas un mūzikas, filmu un videomākslas medijos.

Pieteikšanās termiņš: 31.10.2016.

Vairāk informācijas: http://kooshkresidency.com/

Fomenar mākslas balva Jaunie mākslinieki, kas pārstāv glezniecības, fotogrāfijas un digitālās mākslas jomas, tiek aicināti iesniegt savus darbus kultūras asociācijas Fomenar mākslas balvai, kas tiek piešķirta Alikantē (Spānija). Konkursa mērķis ir veicināt jauno mākslinieku atpazīstamību starptautiskā līmenī. Fomenar piedāvā iepazīstināt ar šiem jaunajiem māksliniekiem interneta

platformās, organizē viņu darbu izstādi Itālijā, kā arī piešķir naudas balvas kopumā 12 000 eiro vērtībā.

Katrā kategorijā iesniegtos darbus vērtēs atzīta starptautiska žūrija.

Piesakoties projektam, māksliniekam jāiemaksā 50 eiro liela drošības nauda.

Pieteikšanās termiņš: 31.10.2016.

Vairāk informācijas: https://fomenar.eu

Grafikas rezidence Vācijā Māksliniekiem ir iespēja pieteikties četru nedēļu ilgai grafikas rezidencei, kas notiks 2017. gada jūlijā Atelierhaus Beisinghoff studijā Dīmelštates-Rodenes ciematā (Vācija). Rezidence piedāvā darbnīcas ar trīs veidu iespiedpresēm dažādu materiālu izmantošanai. Paredzēta arī kopēju projektu attīstīšana sadarbībā ar citiem rezidencē strādājošajiem māksliniekiem un izstādes sagatavošana rezidences noslēgumā. Dzīvošana uzņemtajiem rezidentiem ir bez maksas, taču māksliniekiem pašiem jāsedz ceļošanas un ēšanas izmaksas. Piesakoties rezidencei, jāiesniedz plānotā projekta apraksts, kā arī līdz 10 attēlu liels portfolio.

Pieteikšanās termiņš: 1.11.2016.

Vairāk informācijas: http://residencyunlimited.org/ opportunities/workspace-residencies-beisinghoff/

CURRENTS New Media 2017 Starptautiskais jauno mediju festivāls CURRENTS New Media aicina visdažādāko mākslas jauno mediju pārstāvjus iesniegt darbus nākamajam festivālam, kas notiks no 2017. gada 9. līdz 25. jūnijam Santafē (ASV, Ņūmeksika). Mākslas festivāla mērķis ir paplašināt robežas jauno mediju mākslas dažādībā, apvienojot mākslu un tehnoloģiju, eksperimentālās filmas, instalācijas un performances. Īpaši tiek aicināti piedalīties jaunie mākslinieki, kas attīsta savas radošās prakses un ir ieinteresēti mūsdienu tehnoloģiju savienošanā ar tēlotājmākslu. Festivāla mērķis ir apzināt un virzīt jaunu ideju rašanos un attīstību, kā arī mākslinieku savstarpējo komunikāciju par tām, tā paplašinot 21. gadsimta mākslas definīciju tās veidošanas procesā un rosinot iniciatīvu jaunu teh-

noloģiju pielietošanā. Māksliniekiem, kuri tiks apstiprināti dalībai CURRENTS New Media festivālā, ir iespēja pieteikties stipendijai, kas segs visas ceļošanas un dzīvošanas izmaksas. Festivāla iecere ir arī stiprināt jauno mediju mākslinieku kopienu mūsdienu globālajā mākslas telpā. Māksliniekiem ir iespēja iesniegt darbus vairākās kategorijās.

Pieteikšanās termiņš: 15.11.2016.

Vairāk informācijas: https://currentsnewmedia.org/

Andreu World Starptautiskais dizaina konkurss Andreu World ir starptautiski atzīta mēbeļu kompānija, kas jau kopš 2000. gada rīko konkursu dizaineriem. Tā mērķis – iekļaut jaunākās tendences un nestandarta risinājumus kvalitatīvu mēbeļu ražošanā. Šīgada konkursa uzdevums ir izveidot oriģinālu dizainu krēslam vai galdam.

Konkursa dalībnieki var variēt ar dažādiem materiāliem – ar nosacījumu, ka tiem jābūt ilgtspējīgiem, ar iespējamām novatoriskām funkcijām, kas saistītas ar dizainu, kvalitāti, tehnoloģiju izmantošanu un ražošanas procesu jaunievedumiem. Konkursam iesniegtais dizaina projekts nedrīkst būt jau realizēts vai iepriekš piedalījies kādā citā konkursā. Pieteikšanās konkursam ir bez maksas un atvērta visiem māksliniekiem. Andreu World piešķir 3000 eiro lielu naudas prēmiju pirmās vietas ieguvējam un divas 1000 eiro lielas prēmijas otrās vietas ieguvējiem, kā arī īpašas atzinības balvas vēl četriem labākajiem dalībniekiem.

Balvu pasniegšana plānota jau šī gada decembrī Čivā, kas atrodas Valensijā, Spānijā.

Pieteikšanās termiņš: 26.11.2016.

Vairāk informācijas: http://www.andreuworld.com

Interaktīvais konkurss Adaptation Eiropas Komisijas pētījumu un inovāciju programmā Horizon 2020 ir ietverts projekts AGILE, kura mērķis ir ar mākslinieku palīdzību īstenot modulāru aparatūras un programmatūras izveidi. Daļa no šī projekta ir Adaptation – konkurss un pasākumu sērija, kas

64

10–11/16

vēlas attīstīt mākslas un tehnoloģijas starpdisciplināro platformu, vizualizējot gan fizisko, gan virtuālo pasauli. Konkurss aicina māksliniekus un IT tehnoloģiju pētniekus iesniegt savus darbu pieteikumus kādā no četrām kategorijām: 1. kvantitatīvā patība; 2. interaktīvās telpas; 3. vide un dati; 4. „gudrās pilsētas”. Mūsdienu sabiedrībā visās šajās jomās lielu lomu spēlē informāciju tehnoloģijas. Pieredzējušu profesionāļu žūrija katrā no minētajām kategorijām izvēlēsies četrus māksliniekus, kuri kopā ar nozaru pārstāvjiem tiks aicināti kopīgi attīstīt projektus AGILE pētījumu programmai, kuras galaposms norisināsies Berlīnē 2017. gada vasarā.

Pieteikšanās termiņš: 30.11.2016.

Vairāk informācijas: http://agile-iot.eu/adaptation/ index.html

Tematiskās rezidences Art, Empathy, and Ethos konkurss Bemis Laikmetīgās mākslas centrs Omahā (ASV, Nebraska) izsludina projektu konkursu 2017. gada tematiskajai rezidencei Art, Empathy, and Ethos („Māksla, empātija un ētoss”), kas vēlas veicināt tādu mākslinieku sadarbību, kuru mākslinieciskās prakses ietver dažādas pieejas sarunu risināšanai, izpratnei un empātijai komunikācijas procesā.

Rezidences pretendentiem jābūt sevi jau apliecinājušiem autoriem ar pieredzi projektos, kas pēta empātiju un tās dažādās izpausmes – sākot ar sociālo taisnīgumu un cilvēktiesību tēmām, līdz vides saglabāšanas un globālās sasilšanas problēmām. Rezidencei aicināti pieteikties mākslinieki, kas darbojas dažādās disciplīnās un starpdisciplīnās un kuriem ir vairāk par 21 gadu. Pieteikšanās maksa konkursam ir 40 ASV dolāri. Kopumā tiks izvēlēti deviņi mākslinieki, kuriem būs iespēja saņemt 1500 dolāru lielu stipendiju par astoņu nedēļu ilgu darba sesiju un 500 dolāru lielu ceļojuma stipendiju.

Pieteikšanās termiņš: 01.12.2016.

Vairāk informācijas: http://www.bemiscenter.org/ _

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

Nr. 110

10–11/16

ASNI 1

K R I STAPS KR AMI ŅŠ Absolvējis Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolas (RDMV) Metāla izstrādājumu dizaina programmu. Pašlaik studē Latvijas Mākslas akadēmijā, Scenogrāfijas apakšnozares 3. kursā.

Beidzis Augusta Dombrovska mūzikas skolu.

Mani jau kopš bērnības ir aizrāvusi mūzika un interesējusi skatuve – arī no vizuālā aspekta. Mūzikas skolā apguvu klavierspēli un nedaudz arī ērģeles, savukārt pašlaik aktīvi koncertēju ar rokgrupu Bloody Heels, kurā spēlēju basģitāru. Manuprāt, mīlestība gan pret mūziku, gan tēlotājmākslu vienlaikus ir veicinājusi manu interesi par scenogrāfiju. Tā ir fantastiska nozare, jo ļauj interpretēt dažādu autoru darbus arī tā, kā citi to varbūt negaida. Sceno-

grāfa profesija ļauj parādīt savu iekšējo attieksmi pret lugā notiekošo un izveidot savu „mazo pasauli”, kurai nav robežu.

Pagājušajā – Raiņa – gadā līdz ar citiem LMA Scenogrāfijas nodaļas studentiem piedalījos projektā „Aspazijas un Raiņa tēli un transformācijas”, kas bija skatāms Eduarda Smiļģa Teātra muzejā. Savā darbā „Viņš sauli cels debesīs” apspēlēju paralēles starp Raiņa un dziedātāja Dona daiļradi, bet plakātā „Tev piedzims Jānis”, kas bija apmēram tikpat naivs kā Dona dziesma ar līdzīgu nosaukumu, parādīju, ka jautājums par dzimstību un mūsu tautas nākotni nav zaudējis savu aktualitāti.

Veidojot maketu Raiņa lugai „Pūt, vējiņi”, kas bija studiju darbs, par lugas darbības vietu izvēlējos HES būvlaukumu, tādējādi Ulda un Baibas mīlas stāstu papildinot ar mūsu likteņupes Daugavas „sašķērēšanu” pagājušajā gadsimtā. Scenogrāfija sastāv no kustināmiem ģeometriskiem veidojumiem, kas dažādās pozīcijās var tikt izspēlēti kā mežs, rūpnīca vai HES siluets. Pētot Pļaviņu HES celtniecības vēsturi, atradu kādu īpaši zīmīgu tālaika

65

fotogrāfiju, kurā redzams būvakmens ar izaicinošu uzrakstu krievu valodā: „Nu, Daugava, pagaģī!” Tas mani dziļi satrieca, un tāpēc iekļāvu to savā scenogrāfijā.

Tāpat vēlējos, lai makets gan krāsu, gan formas ziņā atgādinātu padomju propagandas plakātus. Šobrīd veidoju scenogrāfiju Dailes teātra izrādei „Klusā daba ar resno puisēnu”, kuras kostīmu māksliniece ir Gerda Šadurska, ar kuru kopā mācos akadēmijā.

Tā ir lieliska pieredze strādāt kopā ar pieredzējušo režisoru Mihailu Gruzdovu un saprast, kā akadēmijā iegūtās zināšanas varu pielietot praksē. _

1 Kristaps Kramiņš Makets Raiņa lugai „Pūt vējiņi” 2015 Foto: Kristaps Kramiņš

Nr. 110

10–11/16

Z EMES SPĒKS Kate Krolle

66

10–11/16

Mācoties un strādājot ārpus Latvijas, rodas gluži citas domas un sajūtas par zemi, no kuras nāc. Mostas apjauta par to, kā pietrūkst visvairāk. Man tā ir Latvijas daba un cilvēki. Latvijas daba ir enerģētiski tīra, tās kosmiskie stāvokļi uzlādē, un man vismaz reizi gadā uz dažām nedēļām – bet labāk uz pāris mēnešiem – ar to ir nepieciešama tieša saikne, lai atgūtu enerģiju.

10–11/16

Klusās dabas veidošana šajā kontekstā man bija grūts uzdevums. Kā lai plūstošo un spēcinošo dabu un cilvēkus apvieno klusajā dabā, kas jau pēc būtības ir statiska un inscenēta? Kā lai ietver krēslas misticismu un netveramo gaismu, ko izstaro ezers meža vidū? Tā prātojot, ieraudzīju darbnīcā un palodzes baltās sūnas, kas glabātas jau desmit gadus, kopš izstādes „Piedzīvojums

Nr. 110

mežā”. Tas ir dabas elements, kurā uzkrājies tūkstošgadu spēks. Vēl tikai bija jāpievieno cilvēks, viņa nevaldāmā daba.

Mācoties Francijā, Lillē, Le Fresnoy Nacionālajā laikmetīgās mākslas skolā, vai tagad, dzīvojot un strādājot Briselē, esmu sapratusi, ka fiziskais attālums nav šķērslis garīgajai saiknei. Svarīga ir arī vieta, kur tu atrodies ikdienā, jāmāk paņemt enerģiju arī

67

KLUSĀ DABA

no tās, un tajā pašā laikā saslēgšanās var notikt jebkur. Pagaidām jūtu, ka man vēl jāņem no pasaules tas, ko varu paņemt, bet tikmēr saites ar Latviju kļūst tikai stiprākas.

Kates Krolles personālizstāde „es varētu būt citur” no 18. augusta līdz 9. oktobrim bija skatāma peldošajā mākslas galerijā Noass. _

Nr. 110

GRĀMATA

NEGANTĀS DIALEKTIKAS VALDZINĀJUMS Artis Ostups

Jāns Undusks Boļševisms un kultūra Rīga: Neputns, 2016 168 lpp.: il.

ISBN 978-9934-512-92-6 No igauņu valodas tulkojusi Maima Grīnberga Māksliniece: Anna Aizsilniece

Pirms aptuveni pusotra gada, rakstot par Jāna Unduska īzprozas izlasi „Gaidot vārdus”, es atzīmēju kādu aspektu, kuru iespējams attiecināt arī uz viņa nupat latviski izdotajām esejām (abas grāmatas meistarīgi tulkojusi Maima Grīnberga): „Nevainojamā izteiksme un gudri izmantotā kultūrvēsture rada tik ciešu savienību, ka formu un saturu var nošķirt vien abstraktā līmenī.”1 Unduska pārdomas par boļševismu un kultūru, tāpat kā viņa intelektuālos un reizē ar neparastu vieglumu apveltītos stāstus, raksturo imanenta pieeja – izklāsta forma labprāt ļauj sevī atstāt nospiedumu pētāmā objekta struktūrai. Taču Undusks negantās dialektikas (kas ir viņa eseju caurviju tēma) valdzinājumam padodas tikai tur, kur viņš var likt tai pavērsties pašai pret sevi. Imanentā metode viņam kalpo par aizsegu asprātīgai dekonstrukcijai.

Tēzes, antitēzes un sintēzes mūžīgais dzinējs, savulaik darbinājis veselu totalitāro mašīnu, igauņu akadēmiķa esejās nereti parādās kā kaut kas komisks, taču tikai līdz brīdim, kad atceramies šo dialektisko spēlīšu spēku: „ .. reālā sabiedrībā tāda veida

procedūras (–a reiz –a) izpaudās kā bēdīgi slavenās ideoloģiskās tīrīšanas, tas nozīmē, it kā velns būtu izdzīts ar belcebulu.”2 Kad nesen vienai tulkotājai ieminējos, ka rakstīt par Unduska esejām piekritu daļēji tāpēc, ka esmu jau recenzējis Borisa Groisa „Komunismu. Post scriptum”, viņa man steigšus atgādināja pēdējā izvēli „neatzīt” saikni starp marksistisko dialektiku un padomju režīma represijām. Katram Groisa lasītājam ir zināms, ka viņš pārvietojas „lieliem lēcieniem” un tādējādi provocē – cēlonis tam, iespējams, jāmeklē vēlmē izlauzties no filozofijas marginalitātes, kurai tā, šķiet, ir nolemta „monetārajā realitātē”3. Lai kādas arī nebūtu viņu stilu atšķirības (no raupja un transindividuāla vienā gadījumā līdz vieglākam un iejūtīgākam – otrā), abi domāji Padomju Savienību redz kā filozofisku projektu, kas cilvēkus pakļāva paradoksa varai. Taču Undusks apzinās postpadomju atmiņu politikas specifiku un krājuma noslēguma esejā „Retoriskie spaidi igauņu padomju historiogrāfijā” atgādina, ka pagātnes pieraksts bez morāliem spriedumiem patiesībā ir bezvērtīgs.4 Virspusēji raugoties, boļševisms līdz Staļina nākšanai pie varas atsevišķās iezīmēs var šķist romantisks, taču nudien – tikai gaužām vājā apgaismojumā. Boļševismā ir kaut kas no avangarda – abās kustībās būtisku lomu spēlē „lēciena” metafora; protams, nemaz nerunājot par faktu, ka vēsturiski avangarda koncepts līdz 20. gs. 30. gadiem attiecās kā uz mākslu, tā uz politiku. Undusks citē Ļeņinu: „Ar ko atšķiras dialektiska pāreja no nedialektiskas? Ar lēcienu. Ar pretrunīgumu.

Ar pakāpenības pārtraukumu.”5 Tikmēr Tristans Carā 1918. gada manifestā dadaismu nodēvē par „elegantu lēcienu, brīvu no aizspriedumiem”6. (Klasiskāku citātu noteikti varētu atrast pie futūristiem, taču es pieminu tieši šo mākslas virzienu, jo, kā norāda arī Undusks, Ļeņina dzīvoklis Cīrihē atradās uz vienas ielas ar Cabaret Voltaire, kad tajā savu darbību, bēgdami no pilsoniskās gaumes, uzsāka dadaisti.) Boļševisma entuziasmu precīzi ilustrē Gustava Kluča fotomontāža „Visas valsts elektrifikācija” (1920) – milža lieluma Ļeņina figūra soļo pretī nākotnei, kamēr no jumtaugšas viņam uzgavilē strādnieki – vadoņa kulta pamatu lējēji. Tāda ir kultūra, par kuru vēlāk sajūsmināsies Valters Benjamins, komunismā sagaršodams fašisma pretindi – mākslas politizāciju (iespējams, palaižot garām Kluča un citu tamlīdzīgu darbu acīmredzamo „cildenumu”). Savu slaveno tēzi viņš nebūtu izteicis, ja ne 1924. gada vasara tolaik vēl nabadzīgajā Kapri salā un iepazīšanās ar boļševiku Asju Lācis. „Es ieteicu viņam

68

10–11/16

studēt Marksu, Engelsu, Ļeņinu, Pļehanovu,” atceras Lācis. „To viņš arī izdarīja.”7 Undusks visai oriģinālā veidā iedziļinās Krievijas revolūcijas filozofiskajos priekšnosacījumos. Gan Ļeņina, gan it īpaši Georgija Pļehanova un Aleksandra Bogdanova prātojumos viņš saskata strukturālismam radniecīgu domāšanu par „es” attiecībām ar valodu un realitāti (ciktāl ideoloģija – vienalga, kreisā vai neoliberālā – šeit vispār ļauj veikt kādus nošķīrumus). Nudien, Pļehanova un Bogdanova ticība vienādības zīmei starp „es” un indivīda attiecībām ar vispasaules proletariātu itin labi sasaucas ar strukturālās lingvistikas ideju, ka „es” attiecas tikai uz diskursu, kurā tas izskan.

Ar to atšķirību, ka Padomju Savienībā tas bija nevis individuālais, bet gan kolektīvais diskurs – patiesība, banāli izsakoties, bija kaut kur tur ārā. Totālā struktūrā, kā norādījis Žaks Deridā, „totalitātes centrs atrodas citur”8. Pētot boļševiku filozofiju un padomju cenzūras dialektiku, Unduskam izdevies iezīmēt to baiļu un neskaidrības mērogu, ko spēj radīt autoritārs centrs.

Politiskā māksla līdzās dialektiskajam materiālismam un komunismam ir vēl viens koncepts, kuru daļa latviešu mēdz uzlūkot ar šaubām, un tas, visticamāk, skaidrojams ar atmiņām par sociālo reālismu. Undusks to apraksta nevis kā stilistisku paņēmienu kopumu, jo tas par tādu nekļuva, neskatoties pat uz 1934. gada Vissavienības padomju rakstnieku kongresa doktrīnu; tā vietā viņš sociālistisko reālismu aplūko kā instrumentu vai platformu politiskās kārtības nodrošināšanai.9 Mūsdienās, par laimi, politiska māksla uzreiz nenozīmē reālpolitikas ieroci, tā drīzāk izvaicā valdošās ideoloģijas ētiku vai reanimē pagātnes zaudētājus. Paradigma ir mainījusies. Vai mākslinieks šeit ir tikai tāpēc, lai savāktu naudu? – vaicā kādas esejas nosaukums.10 Nē, bez naudas vēl ir arī kopiena. _ 1 2 3

4 5 6

7 8

9 10

Ostups, Artis. Tornis, spogulis un monāde. Latvju Teksti. Nr. 2 [26], 2015, 76. lpp.

Undusks, Jāns. Boļševisms un kultūra. Tulk. Maima Grīnberga. Rīga: Neputns, 2016, 10. lpp.

Groiss, Boriss. Komunisms. Post Scriptum. Tulk.

Ilva Skulte. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2015, 99. lpp.

Undusks, Jāns. Op. cit., 134. lpp.

Ibid., 58. lpp.

Tzara, Tristan. Dada Manifesto. In: Danchev, Alex (Ed.). 100 Artists’ Manifestos: From the Futurists to the Stuckists. London: Penguin Books, 2011, p. 144.

Lācis, Anna. Anna Lācis. Rīga: Liesma, 1973, 203. lpp.

Derrida, Jacques. Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences. In: Writing and Difference. Transl. by Alan Bass. London and New York: Routledge, 1978, p. 279.

Undusks, Jāns. Op. cit., 76. lpp.

Rosler, Martha. Take the Money and Run? Can Political and Socio-Critical Art „Survive”? In: e-flux journal What is Contemporary Art? Berlin and New York: Sternberg Press, 2010, p. 104.

Nr. 110

10–11/16

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 1 Histories of Ornament: From Global to Local.

Ed. by Gülru Necipoğlu and Alina Payne.

Princeton University Press, 2016. 464 p.

ISBN 9780691167282 Pagājušā gadsimta sākumā, līdz ar iepriekšējo tradīciju izaicinošajām modernisma vēsmām, „formas tīrība” tika pretstatīta ornamentālai greznībai un izsmalcinātībai, to nosaucot pat par noziegumu,

kas rezultējies ar ornamentu un dekoratīvo rakstu izdzišanu no daudzu mākslinieku atzītajiem un patērētāja pieņemtajiem mākslas izpausmju veidiem gadsimta garumā. Tomēr neseno gadu godalgotie projekti arhitektūrā, noteiktu mūsdienu grafiķu, dizaineru un citu mākslinieku panākumi šodien liek atzīt ornamenta atdzimšanas faktu.

Minēto atzīstot par publikācijas izdošanas impulsu, Histories of Ornament liek pārvērtēt un novērtēt ornamenta lomu mākslā un arhitektūrā no viduslaikiem līdz mūsdienām.

Grāmata sastādīta septiņos tēmu lokos, iekļaujot 26 pētnieku rakstus, parādot ornamenta lietojuma un nozīmes daudzšķautņainību, kas atklājas atkarībā no autora skartajām ģeogrāfiskajām un vēsturiskajām robežām, vienlaikus pievēršot uzmanību kultūras mobilitātei pāri tām: viduslaiku, renesanses, baroka un modernās eiroamerikāniskās ornamenta tradīcijas tiek sasaistītas ar to līdziniecēm islāma, indiešu, ķīniešu un Vidusame-

tivitātes aspektu, pievēršoties romantisma mākslas kritikai un Frīdriha savdabīgā un neatkārtojamā stila izaugsmei.

3

rikas kultūrās. Histories of Ornament saturiskais plašums ļauj atklāt un izprast atšķirīgo ornamenta nozīmību vēstures gaitā, kā arī tā atkalparādīšanās likumsakarību mūsdienās.

2 Koerner, Joseph Leo. Caspar David Friedrich and the subject of landscape. London: Reaktion, 2009. 327 p.

ISBN 9781861894397 Britu mākslas vēsturnieka Džozefa Leo Kērnera darbs tiek uzskatīts par vienu no aizraujošākajiem un izvērstākajiem skatījumiem uz suģestējošā vācu romantisma gleznotāja un nereti par Eiropas pirmo patieso modernistu uzlūkotā mākslinieka Kaspara Dāvida Frīdriha (1774–1840) darbību. Autors piedāvā saistošu analīzi par romantiķu iecienītāko žanru – ainavu – kā tematu un izteiksmes līdzekli Frīdriha melanholijas un noslēpumainības caurvīto vīziju veidošanā, veltot uzmanību, piemēram, ģeometriskās simetrijas un perspektīvas lietojumam, mākslas darbam kā reliģiskās domas nesējam, gleznotāja izvēlētajam simbolismam un alegorijām u. tml. Pakārtoti tam izdevumā sniegti lietpratīgi komentāri par vispārīgām

romantisma virziena šķautnēm gan mākslā un literatūrā, gan sabiedrībā kopumā. Grāmatas izklāstā īpaši izcelti divi Frīdriha darbi – „Krusts kalnos” un par mākslinieka vizītkarti kļuvusī glezna „Ceļinieks virs miglas jūras”. Abi izmantoti kā centrālie pieturpunkti, skaidrojot subjek-

BIBLIOTĒKĀ

Grāmatā apkopoto mākslinieku un apvienību skaits pārsniedz simtu; to vidū – arī Ajs Veivejs, Pīters Votkinss, Superflex, Voina, Neue Slowenische Kunst, Women on Waves u. c.

Living as form: socially engaged art from 1991–2011. Ed. by Nato Thompson. New York: Creative Time Books; Cambridge, Massachusetts and London: MIT Press, 2012. 259 p.

ISBN 9780262017343

4

Izdevums ir veltīts sociālo dinamiku reflektējošām izpausmēm mākslā, un tas ir veidots kā pavadošais materiāls organizācijas Creative Time rīkotajai izstādei Ņujorkā, 2011. gadā.

Par aplūkotā perioda atskaites

Vizuāli tverama, grafiski strukturēta informācija kļuvusi par civilizācijas ikdienas sastāvdaļu – mēs sazināmies, izmantojot digitālas saskarnes un, strukturējot informāciju, arvien biežāk liekam lietā grafiskus modeļus, diagrammas, kartes, laika skalas u. c. Blakus tekstam un matemātiskām formulām šīs grafiskās formas funkcionē kā nozīmes nesējas – zīmju sistēmas, ar kuru palīdzību tiek konstruētas mūsu zināšanas.

Vēsturiski izziņas teoriju uzmanības lokā bijušas tieši tekstuālās zināšanu organizācijas formas, attēlus atstājot daiļo mākslu ziņā, taču, pieaugot vizuālo formu kā intelektuāla, zinātniska darba instrumentu lomai, sistemātiska diskusija par vizuālo epistemoloģiju, attēla gramatiku un semantiku kļūst arvien aktuālāka. Iedvesmojoties no semiotikas, geštaltpsiholoģijas, kognitīvzinātņu, kartogrāfijas un statistikas vēstures atziņām, grāmatas autore sniedz īsu, bet spilgtu ieskatu grafiska attēla

punktu ir izvēlēts Berlīnes mūra krišanas gads, kas simbolizē fundamentālas un ietekmīgas pārmaiņas sabiedrības un valsts attiecībās. Izdevuma autori, tostarp tā sastādītājs Neito Tomsons un plaši atzītā mākslas vēsturniece Klēra Bišopa, pievēršas visdažādākajiem sociāli iesaistītu radošo aktivitāšu aspektiem divdesmit gadu amplitūdā, zīmīgi paplašinot mūsdienu mākslas diskursu.

Grāmatas pieeju tēmai vispārināti ļauj raksturot amerikāņu mākslinieka Pola Ramiresa Džonasa teiktais: „Sabiedrībai ir forma, un jebkuru formu var uzlūkot kā mākslu.” Projekta ietvaros ir izcelti ne tikai atpazīstami vārdi, skaļas un sabiedrisko domu šokējošas mākslinieku akcijas, bet arī mazāk zināmas, lokālas nozīmes parādības, kuras bieži virza uz ilgtermiņu orientēti mēģinājumi ietekmēt sociālās norises, nereti nojaucot robežas starp mākslu un dzīvi. Ģeogrāfiski skatītie piemēri attiecas uz Eiropu, Ziemeļameriku un Latīņameriku, Āfriku un Āziju.

69

Drucker, Johanna.

Graphesis: visual forms of knowledge production. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2014. 215 p.

ISBN 9780674724938

kā zināšanu nesēja vēsturiskajā un mūsdienu attīstībā.

Digitālo platformu dizainā tikai pamazām sāk atspoguļoties milzīgās iespējas, ko paver grafiska zināšanu interpretācija, t. sk. diagrammatiska rakstība un daudzdimensionālas argumentu konstelācijas. _

ALVIS HERMANIS – “Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga, www.neputns.lv

Latviešu etnogrāfiskā izstāde

Latvian Ethnographic Exhibition “Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga, www.neputns.lv

SANDRA KRASTIŅA “Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv