Studija Nr. 109

Nr. 10 9

AUGUSTS / SEPTEMBRIS

€ 4.00

2016

SATURS

Nr. 109 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #109 / 2016 AUGUSTS / SEPTEMBRIS ISSN 1407-3404

1

I 5

Priekšplānā

Prāts un jūtas Artis Svece

8

REDAKCIJA

Teritorija

GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

Āķis, uz kura karājas „poēzija” un „māksla” Kirils Kobrins

11

IZDEVĒJS

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Melanholiskais raksturs Artis Ostups

14

Saruna

Akadēmija un mākslas izglītība Ar Dr. art. Andri Teikmani sarunājas Inga Bunkše Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Uz vāka: Atis Jākobsons „Bez nosaukuma. (Berlīne-Eiforija 8)” Audekls, eļļa 50 x 40 cm 2014–2016 Foto: Atis Jākobsons

19

Rozentālam 150

Starp tradīciju un moderno: fotogrāfija Jāņa Rozentāla daiļradē Inta Pujāte

Pateicamies par atbalstu

II 1 Kristaps Ģelzis Fragments no darba „ŅAM, JUMS PAIKA” 1998 Skats no LNMM ekspozīcijas „Latvijas māksla. 1945–2000” Foto: Inga Bunkše

24

Ceļojums laikā

„Zemgaliešu gari” Etnogrāfiskajā izstādē Edvarda Šmite

29

Notikums

Turmzeit Pēteris Bankovskis

III 38

Recenzijas / Notikumi

Latvijā

54 Pasaulē

57

Viedokļi

Muzejs ir!

SATURS

REDAKTORES SLEJA 1

IV 62

Pieredze

Galvenais uzdevums Izolde Cēsniece-Suipe

64

Atrasts tīmeklī

1 Foto: no personīgā arhīva

Konkursi, rezidences, festivāli

65 Asni

Sigita Olte

66

Klusā daba

Skola Ilona Korņilko

68

Grāmata

Inta Celmiņa

69

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Laika gars Kamēr pasaule ar ironiju vai bažām vētī Trampa/Putina mīlas stāstu, Latvijā nekas nešūpo mierīgo ūdens virsmu – vēlme „veidot politiski neangažētu un neideoloģizētu mākslu”, kā arī izvairīties no kritiskā diskursa, analizējot mākslas un varas attiecības, lokālā kultūras vide acīmredzot saņēmusi mantojumā no traumatiskās vēsturiskās pieredzes ar Padomju Savienību, „tās politiski angažēto mākslu un ideoloģisko operēšanu ar kreisā diskursa terminiem”, intervijā „Studijai” problēmu iezīmē LMA prorektors studiju un zinātniskajā darbā profesors Dr. art. Andris Teikmanis. Šo diskursu turpina konkurences un kritikas trūkums. Arī atsevišķi mākslas fakti, kas izjauc rimto dzīvi, netiek pārrunāti un izvērtēti vai, vēl bezcerīgāk, tiek nogludināti. Mākslinieks ir radījis mākslas darbu, aicinot uz dialogu skatītāju, kritiķi, – tieši viņu spēja atklāt un izprast dažādos darba līmeņus mākslas darbam piešķir jēgu, ko pretējā gadījumā, neiekļūstot sabiedrības apritē, tas zaudē.

Arī fondi un kolekcionāri pie mums labprātāk atbalsta aprobētus, nevis provokatīvus mākslas darbus – pretēji, piemēram, Vācijai, kur kolekcionāri sīvā savstarpējā konkurencē iegādājas sava laika garam programmatiskus darbus. Līdz ar to aug pieprasījums pēc tāda veida darbiem, un tas savukārt motivē māksliniekus. To redzam pēdējā pusgadsimta vācu mākslas izstādē „Gara radinieki”, kurā atspoguļojas mākslinieku dziņa „gan ārēja spiediena, gan iekšēju sirdsapziņas moku, baiļu, nedrošības, dusmu, izmisuma dēļ (..) pārvērtēt vai vismaz dziļāk apdomāt itin visu, savas nācijas dziļāko pamatu ieskaitot” raksta Pēteris Bankovskis, vaicājot: „Un kā ar mums te, Latvijā?”

Mēs te ceram piedzīvot mākslas brīnumu jaunajā LNMM ēkā. Apmeklētāju pūļi milzīgi, caurskriešanas ātrums prāvs, iedziļināšanās minimāla. Nevar vainot ekskursantus; tas vairāk liek aizdomāties „par mākslas izglītību vai, drīzāk, tās trūkumu skolās”, secina LNMM izglītības programmu kuratore Baiba Sprance. Iespējams, kāds problēmas cēlonis slēpjas apstāklī, ka vispārizglītojošā sistēma pieļauj iespēju vizuālo mākslu mācīt skolotājam ar pedagoģisko, bet bez mākslas izglītības, tā veicinot situācijas, kurās izpratne par mākslu tiek reducēta līdz apnicīgiem dažu podu zīmēšanas recidīviem vai pat bēniņu kārtošanai. Mākslas darba radīšanas process nav vienkāršs, tas nav tikai emociju priekšmetisks noformējums vai tikai prasmes, kuras var izmantot bez idejas; drīzāk tā ir „precīza, gadu gaitā izkoptas izjūtas vadīta, paša izdomātiem noteikumiem atbilstoša deja”, kā formulē Artis Svece – turpinot, ka skatītājs, nolasot šos noteikumus, gūst jaunu pieredzi, kas ietver sevī arī „iepriekšējo zināšanu aktualizāciju, personiskas atmiņas, saprašanas apziņu un pasaules pārkārtošanās izjūtu”. Varbūt tāpēc ir vērts skolās piesaistīt radošus, mākslās zinošus skolotājus, bet muzeju apmeklēt bez steigas, izvēlēties mākslas darbu, kas piesaista, un parunāt ar to. Vismaz minūtes divdesmit. Tad varbūt notiks tas brīnums, kuru nevar atrast, izskrienot cauri muzejam.

Jo, vēlreiz citējot Arti Sveci, „ir mākslas darbi, kuru tēli nevis vienkārši ļauj izbaudīt to estētiskumu un asprātīgumu, bet šķietami uzrunā tevi personīgi un vienlaikus atklāj tev būtiskas lietas veidā, kādā tu nekad neesi par tām iedomājies un kas tev reizē šķiet svarīgs.

Tāpēc sastapšanās ar šādu darbu vienmēr ir īpašs pārdzīvojums un piešķir skatījumam uz mākslu zināmu perspektīvu”. _ Inga Bunkše

Nr. 109

08–09/16

PRIEKŠPLĀNĀ

Prāts un jūtas Artis Svece

Emocijas Vairākkārt nācies dzirdēt māksliniekus apgalvojam, ka viņu darbu pamatā ir emocijas. Šis apgalvojums man izsenis šķitis aizdomīgs. Vairāku iemeslu dēļ.

Pirmkārt, mēģinājums skaidrot mākslu kā emociju izpausmi, manuprāt, nodara pāri mākslai, jo traucē pamanīt gan mākslas daudzveidību, gan to, cik mākslas darba radīšanas process var būt sarežģīts. Tas veicina priekšstatu – mākslas radīšanai pietiek ar to, ka māksliniekam ir noteikts raksturs, – piemēram, piemīt jūtīgums.

Otrkārt, tas balstās uz priekšstatu par mākslu, kas vienlaikus ir samērā jauns un novecojis. Lielākā daļa autoru, kuru darbus varam atrast standartā mākslas vēstures grāmatā1, neteiktu, ka viņi mēģinājuši paust kādas emocijas, – viņu mērķis ir bijis stāstīt, pārsteigt, demonstrēt meistarību, attēlot, kalpot par vidutājiem, izdaiļot u. tml. Domai, ka mākslinieks darbos pauž savas emocijas, ir tikai pārsimt gadu ilga vēsture. Protams, varētu būt, ka šajā laikā daļa mākslinieku patiešām tā arī dara, tomēr ticamāka šķiet versija, ka runa ir par vienkāršotu formulu, kas izrādījusies saistoša un parocīga, lai raksturotu to, ar ko mākslinieks nodarbojas. Tā ir saglabājusies par spīti kritikai gan no teorētiķu, gan mākslinieku puses. Tostarp arī to, kuri ar pašas mākslas līdzekļiem ir mēģinājuši šo tēzi iedragāt vai apvērst (piemēram, Frenks Stella, Pjēro Mandzoni vai Art & Language).

Skaidrs, ka lielu daļu mūsdienu mākslas nav vērts analizēt kā emociju

teiksim, Pablo Pikaso „Gernika” vai dažādu paveidu ekspresionistu māksla. Piemēram, „Derēns tāpat kā fovisti uzskatīja, ka mākslinieka mērķim jābūt – pēc iespējas spēcīgāk parādīt viņa emocionālo reakciju uz konkrēto tēmu, izmantojot krāsas un spēcīgu līniju ritmu.”2 Vai vismaz par daļu mākslas nebūtu pamats teikt, ka tā pauž emocijas? Varbūt ir, bet man liekas interesanti pievērst uzmanību tam, ko šī vienkāršā atbilde ietver.

Prasme Sākotnējais formulējums par emocijām mākslas darbu „pamatā” ir neskaidrs, un arī ikdienā, kad mākslinieki stāsta par savu darbu saistību ar emocijām, netiek skaidri nošķirts tas, vai ir runa par mākslinieka emocijām, kas ieliktas darbā, vai emocijām, kas, sastopoties ar darbu, jāpārdzīvo skatītājam. Tas tomēr nav viens un tas pats.

Mani šajā gadījumā vairāk interesē tēze par mākslas darba radīšanu, lai gan mūsdienu estētikā lielāka uzmanība bijusi pievērsta skatītāja uztverei.3 Tam, ka radīšanas un uztveršanas tēmas ne vienmēr tiek skaidri nodalītas, iemesls varētu būt pieņēmums, ka mākslas darbs ir sava veida starpnieks, ar kura palīdzību mākslinieks savas emocijas nodod skatītājam. Mākslinieks darbā „ieliek” savas emocijas, savukārt jūtīgs skatītājs šīs emocijas no darba „paņem”.

Tomēr šīs attiecības nevarētu būt tik vienkāršas. Skaidrs, ka mākslas darbs var izraisīt emocijas, bet emocijas var izraisīt

dijas). Standarta atbilde būtu, ka autors nav pratis izteikt savas emocijas, bet tas pārvirza jautājumu no autora iekšējām sajūtām uz prasmēm. Piemēram, nav iespējams izslēgt iespēju, ka meistarīgs mākslinieks rada emocionāli iedarbīgu darbu, lai gan šis darbs nebalstās mākslinieka pārdzīvojumā, bet tikai tehnikā.

Gleznā nav emociju burtiskā nozīmē, tā nav mentāls stāvoklis. Tātad tajā ir kaut kas, kas vērotājā ja ne burtiski rada noteiktas emocijas, tad vismaz rosina kaut kādu līdzīgu pieredzi. Ir dažādas versijas par to, kam mākslas darbā ir jābūt, lai izraisītu noteiktas pieredzes. Arī praktiskā līmenī profesionāls mākslinieks parasti zina paņēmienus, kas palīdz radīt nepieciešamo iespaidu. Tomēr šoreiz gribēju akcentēt ko citu.

Intelekts Man ir aizdomas, ka vēlme uzsvērt mākslas darba radīšanas saistību ar emocijām rodas vienlaikus gan no būtiskiem novērojumiem par to, kā rodas mākslas darbs, gan vairākiem pārpratumiem.

Par pārpratumiem. Kā jau teicu, atsaukšanās uz emocijām, manuprāt, ir palienēta formula. Ar tās palīdzību tiek mēģināts aprakstīt sarežģītu jaunrades procesu.

Un izvēli nosaka nevis tas, cik trāpīgi šī formula procesu apraksta, bet tas, ka nav labas alternatīvas. Otrkārt, vārds „emocijas” šajā formulā tiek lietots specifiskā nozīmē.

Emociju pētnieku vidū nav vienprātības par to, kas ir emocijas vai cik to ir. Ir mākslīgā

Gleznā nav emociju burtiskā nozīmē, tā nav mentāls stāvoklis. izpausmi. Ne tāpēc, ka būtu iespējams kaut kā automātiski un uzskatāmi noteikt, ka tajā emociju nav, bet tāpēc, ka atsaukšanās uz emocijām ļoti maz ko pasaka par konkrētā mākslas darba jēgu vai mākslinieka ieceri. Visvienkāršākais piemērs droši vien būtu visiem zināmā Marsela Dišāna „Strūklaka”. Tomēr ir darbi, kuru gadījumā šāds skaidrojums nešķiet bezjēdzīgs. Mācību grāmatas piemēri būtu,

arī saulriets vai gliemezis. Atbilstoši (droši vien gan jāpieņem, ka saulrietu vai gliemezi ar estētisku mērķi nav radījis Mākslinieks) tas, ka mākslas darbs izraisa emocijas, nav nepieciešami saistīts ar to, ko ir vai nav gribējis paust darba radītājs.

Ir viegli iedomāties piemērus, kad autora vēlme paust kādu emociju būtiski atšķiras no emocijām, ko darbs izraisa (sentimentālu kiču grūti atšķirt no smieklīgas paro-

5

intelekta pētnieki, kuri apgalvo, ka galu galā cilvēkam ir tikai četras galvenās emocijas: prieks, skumjas, bailes/pārsteigums un dusmas/riebums. Citi psihologi nošķir vairākus desmitus, ieskaitot tukšuma sajūtu, kad māju pametuši viesi (Jaungvinejā to saucot par awumbuk), un baudu, ko sagādā kaut kā sagraušana vai saplēšana (francūži to it kā saucot par ilinx).4 Jebkurā gadījumā būtu naivi skaidrot mākslas darbu kā

PRIEKŠPLĀNĀ

prieka vai tukšuma sajūtas, kad māju pametuši viesi, izpausmi vai reprezentāciju. Un mākslinieki, kas mēģina gleznot vienkārši „prieku” vai „izmisumu”, visticamāk, beidz ar kaut ko banālu. Šāds liktenis dažkārt piemeklē māksliniekus filmās, kad režisori nolemj parādīt, ko tad viņi savās dvēseles mokās ir radījuši.

Manuprāt, viens no iemesliem, kāpēc, runājot par mākslu, cilvēkiem patīk atsaukties uz emocijām, ir tas, ka emocijas šajā gadījumā tiek pretstatītas intelektam.

Savukārt intelekts tiek saprasts kā spēja valodiski formulēt domu un to skaidrot vai pamatot. Tomēr atkal jāsaka – tā ir ļoti vienkāršota izpratne par intelektu, lai gan ļoti populāra. Mūsdienu psiholoģijā intelektu drīzāk saprot kā spēju risināt problēmas, un tas aptver ļoti dažādas jomas, ne tikai tās, kurām vajadzīga valoda un valodiski formulētu slēdzienu izdarīšana.

Piemēram, amerikāņu psihologs Hovards Gārdners (Howard Gardner) izšķir vairākus intelekta veidus, tostarp arī interpersonālo intelektu, kas palīdz veidot sociālās attiecības un saprast citus cilvēkus, ķermeniski

Nr. 109 kinestētisko intelektu, kas palīdz cilvēkam darboties ar lietām un kontrolēt ķermeni, kā arī vizuāli telpisko intelektu, kas palīdz uztvert telpiskas attiecības, iztēlē manipulēt ar telpu u. tml.5 Neviens no šiem piemēriem neparedz spēju izskaidrot valodā to, ko cilvēks dara.

Dejotājam ir vieglāk parādīt vai iemācīties dejas soli nekā uzrakstīt instrukciju. Tāpat cilvēks, kurš prot saprasties ar citiem cilvēkiem vai atrisināt konfliktus, nespēj bez īpašas piepūles paskaidrot, kā viņš to dara.

Bet tas nenozīmē, ka šie cilvēki to visu dara emocionāli. Kā jau teicu – manuprāt, kad šis vārds tiek lietots tamlīdzīgā kontekstā, ar to tiek tikai pateikts, ka šie cilvēki nekalkulē savas darbības tādā nozīmē kā cilvēks, kurš kaut ko dara, apzināti sekojot instrukcijai vai valodiski reflektējot par šo darbību.

Emocionalitāte pati par sevi nenodrošina spēju saprast cilvēkus vai saprasties ar tiem, lai gan nespēja izjust emocijas un jebkāds empātijas trūkums droši vien būtu nepārvarams šķērslis šāda mērķa sasniegšanai. Dejā var ielikt emocijas, bet dejošana ar prieku nekādā veidā negarantē prasmīgu dejošanu.

1

08–09/16

Tēls Manuprāt, ir divu veidu mākslas darbi, kam tiek piedēvēta saistība ar mākslinieka emocijām. Vienā gadījumā ir runa par darbiem, kas ir viegli saprotami, jo tajos izmantots vispāratzīts emociju kods. Vienkāršākais piemērs – „priecīgas” un „drūmas” krāsas. Šis ir neinteresants emociju mākslas paveids. Tomēr ir vēl cita veida „emociju” māksla. Tā izmanto neikdienišķus, nevispārpieņemtus, idiosinkrātiskus, „subjektīvus” tēlus, kurus uzlūkojot rodas pārliecība, ka tiem ir nozīme, kas ir svarīga skatītājam, bet šī nozīme nav mehāniski nolasāma.

Kaut kādā ziņā var teikt, ka tā ir metaforiska māksla, ja vārdu „metafora” lietojam diezgan brīvā nozīmē. Šaurākā un tehniskākā šī vārda nozīmē, manuprāt, vizuālajā mākslā metaforu ir ļoti maz, un tās neko daudz par mākslu nepasaka. Proti, metafora nav jebkurš tēls vai analoģija, bet paredz tādu kā skaidrojumu, teiksim, „Dzīve ir ceļš” (nevis pieticīgāko „Dzīve ir kā ceļš”), un vizuālajā mākslā metaforas ir grūti iemiesot.6 Tomēr vienā ziņā metaforai un mākslas darbiem, par kuriem runāju, ir kopējas īpašības – tie vienlaikus pasaka kaut ko būtisku un jaunu, negaidītu.

Dzīve nav ceļš, bet šajā formulējumā ir arī kaut kas ļoti precīzs – tāds, kas ļauj labāk saprast vai vismaz rada sajūtu, ka tu esi labāk sapratis, kas ir citādi grūti tveramā dzīves būtība. Un ir mākslas darbi, kuru tēli nevis vienkārši ļauj izbaudīt to estētiskumu un asprātīgumu, bet šķietami uzrunā tevi personīgi un vienlaikus atklāj tev būtiskas lietas veidā, kādā tu nekad neesi par tām iedomājies un kas tev reizē šķiet svarīgs. Tāpēc

1 Boriss Bērziņš „Trešās šķiras trušāda” Kartons, eļļa 83 × 58 cm 1983 Latvijas Mākslinieku savienības kolekcija 2 Miķelis Fišers „Pārcēlājs” Audekls, eļļa 60 × 50 cm 2012 Foto: Valdis Jansons Pateicība māksliniekam 3 Helēna Heinrihsone „Agrs rīts pilsētā” Kartons, eļļa 175 × 165 cm 1988 Latvijas Mākslinieku savienības kolekcija Foto: Ivars Heinrihsons

6

08–09/16

Nr. 109

PRIEKŠPLĀNĀ

2

sastapšanās ar šādu darbu vienmēr ir īpašs pārdzīvojums un piešķir skatījumam uz mākslu zināmu perspektīvu – kaut kādā ziņā visi pārējie mākslas mērķi un mākslinieku eksperimenti šķiet ja ne tukši, tad otršķirīgi. Šādi tēli cilvēkus uzrunā daudz spēcīgāk nekā visas ironijas, dokumentācijas un izlēcieni.

Pateikt, ka šādi darbi ir emocionāli, manuprāt, nozīmē pateikt ļoti maz. Protams, tie rada emocijas, bet dažādas emocijas, tostarp arī intelektuālu pārsteigumu. Otrkārt, šī pieredze ietver arī daudz ko citu – iepriekšējo zināšanu aktualizāciju, personiskas atmiņas, saprašanas apziņu un pasaules pārkārtošanās izjūtu – tavai pasaulei uz mūžu ir pievienojies jauns elements.

Cita lieta, ka ļoti grūti aprakstīt, kāds tieši ir šis saprašanas un pasaules pārkārtošanās process. Katrā ziņā nav runa par jaunu, vārdos izsakāmu formulu – kā, teiksim, „Dzīve nav rožu dārzs”.

Māksla demonstrē cilvēka spēju domāt un saprast tēlos, bet mums vēl aizvien pietrūkst rīku, kā reflektēt par šo spēju valodiski, kur nu vēl nevalodiski.

Paredzēt, kurš būs tēls, kas šādā veidā uzrunās, īsti nevar. Lielā mērā tā ir loterija. Attiecībā uz māksliniekiem – nežēlīga. Nekas tavā darbā nav tāds, kas var garantēt, ka citi jutīsies uzrunāti. Un tie, kuriem izdodas, nezina, kāpēc un cik ilgi tā vēl būs. Tomēr tas nenozīmē, ka radīšanas process ir emociju izpausme vai vājprāts. Drīzāk otrādi – tā ir precīza, gadu gaitā izkoptas izjūtas vadīta, paša izdomātiem noteikumiem atbilstoša deja radu, draugu un paziņu priekšā, nezinot, vai viņu uzslavas ir patiesas vai liekulīgas. _

3

1

2

3

4

5

6

7

Atstāju atvērtu jautājumu, vai viss, kas tiek iekļauts mākslas vēstures grāmatas un ir radīts laikā no paleolīta līdz 21. gadsimtam, patiešām ir vienas parādības – „mākslas” – dažādas izpausmes.

Tansey, Richard G.; Kleiner, Fred S. Gardner’s Art Through the Ages. Fort Worth: Harcourt Brace, 1996, p. 1034.

Budd, Malcolm. Emotion. David Cooper (ed.)

A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 1992, pp. 134.-138. Matravers, Derek. Art and Emotion. Oxford: Oxford UP, 2001. Mette Hjort, Sue Laver, (eds.). Emotion and the Arts. Oxford: Oxford UP, 1997.

Smith, Tiffany Watt. The Book of Human Emotions. New York: Little, Brown and Company, 2016.

Hovards Gārdners ir daudzkārt skaidrojis un attīstījis savu teoriju, bet pamatu pamats ir šī grāmata: Gardner, Howard. Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligencesi. New York: Basic Books, 1983.

Lai gan tas nenozīmē, ka nevar. Sk. Čārlza Forsvila un Džona Kenedija rakstus krājumā: Gibbs, Raymond W. The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge UP, 2008. Šajā pašā krājumā interesants ir arī Alana Cienki (Alan Cienki) un Kornēlijas Milleres (Cornelia Müller) raksts par žestiem un metaforām, kurā viņi kā piemēru min tā dēvētos „ļeņinekļus” – Ļeņina pastieptā roka pauž pazīstamo metaforu, ka nākotne ir kaut kas priekšā esošs.

Nr. 109

TERITORIJA

08–09/16

Āķis, uz kura karājas „poēzija” un „māksla” Kirils Kobrins

«I can’t remember Ever feeling this bad Under fifteen feet of pure white snow»1 Nick Cave

No 1912. līdz 1914. gada sākumam Pēterburgā un Maskavā varēja satikt jaunu cilvēku, zināmu ar pseidonīmu Vasilisks Gņedovs. Jaunais cilvēks piedalījās tā laika vētrainajā avangardiski poētiskajā dzīvē, bija „egofutūristu” grupas biedrs un pat publicēja divus krājumus, kurus – cita formulējuma trūkuma dēļ – varētu saukt par „poētiskiem”. Pirmā nosaukums bija „Ciemakukulis sentimentam”, otrā – „Nāvi mākslai: piecpadsmit poēmas”. Otrajā publicēta „Beigu poēma”, kas ar savu minimālismu izceļas pat uz pārējo, ne īpaši daudzvārdīgo Gņedova tekstu fona – piemēram, dzejoļa, kas sastāvēja no vārda „Buba. Buba. Buba”, vai vēl īsāka – „Ju”. „Beigu poēma” bija tīra papīra lapa, kas pilnīgi atbilda tās nosaukumam: ja beigas, tad beigas, vai ne tā? Kaut kādā ziņā tas bija ideāls, universāls un absolūts mākslas darbs, kurā iecere bija līdzvērtīga realizācijai, bez jebkādas atšķirības, bet „mākslas beigu” ideja tiešām bija attēlota kā pasaule bez mākslas – tas ir, tukša pasaule, kurā nav nekā. Nelabvēļi vainoja Gņedovu huligānismā, pat pamatu graušanā; un patiesi, viņš ģeniāli norādīja, ka tā pasaule – un līdz ar to tās māksla –, kuru mēs zinām, beidzas. Vai varbūt pat jau ir beigusies.

Un patiesi, tieši pēc gada sākās Pirmais pasaules karš, iezīmējot beigas gan Krievijas impērijai, gan tās spožajam kultūras lidojumam, tā dēvētajam „Sudraba laikmetam”. Šajā ziņā Vasilisks Gņedovs izrādījās dadaistu un citu avangardisko kustību, kas mākslinieciski reflektēja par vecās pasaules un vecās mākslas beigām, priekštecis. Bet ne tikai. Viņa pirmskara

žests norāda uz pilnīgām un nepielūdzamām šīs pasaules kā idejas, kā mākslinieciskās domāšanas veida, beigām. Un, iespējams, varam sacīt, ka Gņedovs sarīkoja vēsturē pirmo mākslas perfomanci.

Vasilisks Gņedovs vairākkārt izpildīja „Beigu poēmu” egofutūristu uzstāšanās reizēs un sīku avangardiski poētisku grupu kopīgās akcijās; šīs grupas nemitīgi dalījās, jaucās, strīdējās, uz publiku atstājot piesardzīgu neprāšu un sīku blēžu iespaidu, kuri nekādi nespēj sakārtot paši savas lietas. Uz šīs ņirbas un kņadas fona Gņedovs

Laikabiedri Vasiliska Gņedova darbu izvērtēja kā dziļās krīzes simptomu, kurā bija nonākusi viņu pasaule un tās kultūra. izskatījās vienkārši episki. Lūk, kā „Beigu poēmas” izpildījumu apraksta literāts Vladimirs Pjasts: „Vārdu tai (poēmai) nebija, un tā sastāvēja tikai no viena žesta – roka pacēlās līdz matiem, strauji nolaidās lejā, tad sāniski pa labi. Šis āķim līdzīgais žests arī bija visa poēma.”

Tātad mūsu priekšā ir žests, klusējošs un enerģisks. Protams, to var ierakstīt visdažādākajos kultūras kontekstos, atcerēties, piemēram, ka tie bija mēmā kino ziedu laiki, kurā bija itin kā tieši tas

8

pats: klusums un enerģiski žesti. Var arī paspekulēt par tēmu „Gņedovs – vācu kinoekspresionisma priekštecis” vai norādīt, ka līdzīgu žestu vairākkārt izpilda padomju kinotriloģijas varonis Maksims.

Tā tas ir, taču atstāsim šo tēmu speciālistiem. Mūs šobrīd interesē kas cits. Kas bija „Beigu poēma” – dzejolis vai perfomance, „poēzija” vai „māksla”?

Formāli uz šo jautājumu atbildēt ir grūti. „Poēzijā” izmanto vārdus, savukārt šeit vārdu, izņemot virsrakstu, nav. „Mākslā” (piemēram, glezniecībā) izmanto audumu, krāsas un tā tālāk – 1913. gadā pat visdrosmīgākie mākslas dumpinieki nevarēja iedomāties, ka pavisam drīz viss kļūs citādi. „Beigu poēma” neizmanto nekādus materiālus, tikai cilvēka ķermeni, skatuvi un skatītājus. No otras puses, Gņedova šedevrā vārdi tomēr ir – nosaukumā. Uz papīra šis darbs aprobežojas ar virsrakstu un tukšu lapu. Lapas tukšums nav daudzsološs, gluži pretēji, noslēdzošs – mūsu priekšā ir nevis tukša vieta, kas gaida, kad to aizpildīs burti, nevis tabula rasa, bet tāfele, no kuras notīrīts viss iepriekš rakstītais. Precīzāk, vārdi nav notīrīti, bet brīnumainā veidā vienkārši klusi izzuduši.

Turklāt, ja uzlūkojam „Beigu poēmu” kā „mākslu”, nevis „poēziju”, viena krāsa tur tomēr ir – grāmatas lapas baltā krāsa. Pat divas – pievienosim arī virsraksta un lappuses numura melno tipogrāfijas krāsu. Šo divnozīmību atceļ „Beigu poēmas” dzīvais izpildījums. Publikai redzamais ķermeniskais žests, ko pavada tā izpildītāja noteikta sejas izteiksme – pat ja tā ir demonstratīvi apātiska. (Tie nedau-

08–09/16

Nr. 109

TERITORIJA

1

1 Vasilisks Ģņedovs „Beigu poēma” Pēterburga 1913 Foto: no radical art (Amsterdama) antimākslas un metamākslas antoloģijas (interneta resurss)

dzie Vasiliska Gņedova laikabiedri, kas aprakstījuši viņa vēsturiskās uzstāšanās, nerunā par to, ko tieši pauda viņa seja.

Vai egofutūrists vaikstījās vai bija mierīgs?

Smaidīja? Raudāja? Rauca pieri? Mirkšķināja?) Te, lūk, es saskatu pavisam citu, ar pasaules, mākslas un visa pārējā apokaliptiskajām beigu norādēm nesaistītu sižetu.

Tas ir sižets par „poēzijas” un „mākslas” attiecībām.

Savulaik nekādas saiknes starp abām nebija, izņemot to, ka, gan pirmā, gan otrā ir dieva dāvanas, kas dotas cilvēkiem lietošanai, ar vārdu un vizuālo tēlu palīdzību slavinot dievu vai dievus. Iedomātajā hierarhijā poēzija bija augstāk par mākslu, bet vārdi – svarīgāki par tēliem.

Es, protams, runāju par seno eiropeisko

civilizāciju, antīko pasauli, bet ne tikai.

Jūdaismā vārds itin kā reizē ir Dievs, no šīs reliģijas izaugušajā kristietībā – arī.

Dievs bija Vārds, un Vārds bija Dievs.

Tamlīdzīgu hierarhiju varam ieraudzīt arī gnosticismā un vispār lielākajā daļā antīkās filozofijas. Neskatoties uz vizuālās mākslas ļoti augsto statusu – visupirms saistot to ar prasmi iemiesot akmenī sakrālo –, attieksme pret to bija ja ne nievājoša, tad aizdomīga. Islāmā, kas daudz ko pārņēmis no kristietības, šis aizdomīgums izauga līdz atklātai neuzticībai un vēlāk arī noliegumam, kas izpaudās aizliegumā attēlot cilvēkus un jebkuras dzīvas būtnes. Iestājoties eiropeiskajiem viduslaikiem, situācija nedaudz mainījās – attēlojuma likmes pacēlās uz ikonu un sakrālās tēlniecības

9

rēķina. Tomēr dzejnieks aizvien vēl palika augstākā pakāpē nekā mākslinieks, vismaz no sociālā viedokļa – pirmais visbiežāk atradās galmā, bet otrs – savā darbnīcā.

Dzejnieka un mākslinieka tikšanās bija retas, toties ļoti nozīmīgas – te es domāju ar roku rakstītās un ilustrētās grāmatas, vispirms jau viduslaiku klosteros rakstītos Evaņģēlijus. Tieši tur vārdi pārtapa attēlojumā, bet attēlojumi – vārdos. Ja arī kaut 1

„Tik slikti juties Es neesmu nekad Virs manis piecpadsmit pēdas tīra, balta sniega” Rindas no Nika Keiva dziesmas Fifteen Feet of Pure Withe Snow teksta atdzejojis Kārlis Vērdiņš.

TERITORIJA

Nr. 109

08–09/16

1 1 Egofutūristi Ivans Ignatjevs (sēž), Dmitrijs Krjučkovs, Vasilisks Ģņedovs, Pāvels Širokovs Ap 1913 Foto: no mākslas, mediju un humanitāro zinātņu studiju vietnes Monoskop (interneta resurss) Digitālā apstrāde: Armands Zelčs

kur meklējami abu šo kultūras nozaru tagadējās transformācijas un sajaukšanās pirmsākumi, tad tas ir šeit. Un svarīgākais šajā sižetā ir, ka vārdus un ilustrācijas uz pergamenta radīja viens un tas pats cilvēks – mūks skriptorijā.

Tomēr mūks nesacerēja jaunus Evanģēlijus. Ir, protams, gadījumi, kad viduslaiku kodeksos iepina reliģisko poēziju, bet tādu nav daudz. Un tikai vēlajos viduslaikos, kad radās mode veidot bagātīgi ilustrētas laicīga satura grāmatiņas, tostarp arī poētiskas, to lappusēs vārds sāka sakrist ar attēlu un māksla – ar poēziju. Turpmāk poēzijas un mākslas likteņi Eiropā atkal pašķīrās, bet grāmatniecība kļuva par amatu – kaut arī reizēm neticami izsmalcinātu, tomēr vienlaikus neapšaubāmi noderīgu. Atsevišķus mēģinājumus savest kopā poēziju un mākslu var novērot arī 16., 17. un 18. gadsimtā, bet 19. gadsimta sākumā Viljams Bleiks noveda to līdz diemžēl īsām, bet laulībām. Tomēr kopējā tendence bija gluži cita. Gleznas un gravīras karājās Akadēmijā un galerijās,

bet dzeju drukāja žurnālos un grāmatās, kas stāvēja veikalu plauktos un mājas bibliotēkās. Šāds sadalījums, protams, neizslēdza ciešus sakarus – pašu interesantāko, ko franču valodā var izlasīt par

Vasilisks Gņedovs publikai norāda uz acīmredzamo: „Mākslas Nāvei” seko galīgas „Beigas”. mākslu, sacerējis dzejnieks Šarls Bodlērs, kurš regulāri apmeklēja Salonu (vēlāk Salonus) un citas mākslas izstādes.

Vasilisks Gņedovs 1913. gadā tam ne vien pārvelk krustu, bet tieši noslēdz aizejošo, gandrīz trīstūkstoš gadu ilgo periodu, turklāt dara to divreiz un dažādiem paņēmieniem. Viņš apglabā pasauli,

10

kurā dzejnieki šad tad rakstīja pantiņus, bet mākslinieki mālēja bildītes, apklājot tās līķi ar savas grāmatas nevainojami baltās lapas līķautu. Bet ar to viņam ir par maz.

Tad viņš iznāk uz skatuves, lai klusējot veiktu enerģisku āķveida žestu. Vasilisks Gņedovs publikai norāda uz acīmredzamo: „Mākslas Nāvei” seko galīgas „Beigas”.

Laikabiedri Vasiliska Gņedova darbu izvērtēja kā dziļās krīzes simptomu, kurā bija nonākusi viņu pasaule un tās kultūra. „Beigu poēmā” viņi saskatīja vienīgi klaji demonstrētu nolūku sagraut iesakņojušās kultūras vērtības, neuztverot, ka Gņedovs patiesībā „nesagrauj”, bet vienkārši norāda uz jau notikušo (vai notiekošo). Viņš klusēdams konstatē sev acīmredzamu faktu.

Tas, kas 1913. gadā bija acīmredzams Vasiliskam Gņedovam, kļuva acīmredzams daudziem (pārāk daudziem) jau 1914. gada beigās, kad ātru uzvaru nesoša kara vietā Eiropa sāka trūdēt Pirmā pasaules kara dubļos mirkstošajos ierakumos.

Bet arī tas vēl nav viss. Varētu, protams, Vasiliskā Gņedovā saskatīt pareģi, gaišreģi, kurš fin de siecle izsmalcinātajā parfīmā sajutis kapu drēgnumu. Turklāt viņš tādā veidā notvēris arī savu nākotnes traģisko likteni – Pirmā pasaules kara ierakumi, pilsoņu kara haoss, divdesmit gadi Gulagā un pēc tam dzīvības vilkšana līdz pat nāvei nožēlojamā padomju provincē. Nekā īpaša un nekā romantiska, tipisks 20. gadsimta austrumeiropieša liktenis. Un šī masu traģēdija pieprasīja – un pieprasa aizvien – nevis vārdus, nevis bildītes, bet klusēšanu, baltu lapu, baisu mehānisku žestu.

Tomēr „Beigu poēma” nav tikai par „beigām”. Tā ir arī par „poēmu” – nevis kā par dzejas darbu vai „literatūru”, bet kā par jaunu sintētisku mākslu, kurā sajaucas un par kaut ko vienu kļūst vārdi un vizuālie tēli. Tieši tāpēc „Beigu poēma” tās skatuviskajā iemiesojumā – izņemot pagātnes nāves konstatāciju – dod mājienu arī par nākotni, par nākotnes jauno mākslu. Pat ne mājienu, bet pilnvērtīgu metaforu.

Gņedova metaforā, kas kļuvusi par sava veida melting pot vārdiem un tēliem, ir ietverta nākotne. Šodien, kad šīs simtgadīgās pagātnes nākotne jau sen iestājusies – un visiem jau pamatīgi apnikusi – vajadzīga jauna metafora, jauna „beigu poēma” kas dotu cerību, ka dievišķā logosa un mākslas spēle turpinās. Citādi atliek vien nomirt un apklāties ar „Beigu poēmas” balto lapu. _

Tulkojusi Inga Bunkše

Nr. 109

08–09/16

TERITORIJA

Melanholiskais raksturs Artis Ostups

„1992. gada augustā, kad karstās dienas tuvojās beigām, es nolēmu kājām šķērsot Safolkas grāfisti, cerībā izkliedēt tukšumu, kas mani pārņem ikreiz, kad esmu pabeidzis kādu lielāku darbu.”1 Ar šo melodisko teikumu, kas savu grūtsirdību, šķiet, aizguvis no rēgainās piekrastes teritorijas, sākas vācu rakstnieka Vinfrīda Georga Zēbalda (Winfried Georg Sebald) 1995. gadā izdotais romāns „Saturna gredzeni” – profāna svētceļojuma dokumentācija, kuras formālais trumpis ir teksta un attēla saspēle, radot neparasti skaistu, melanholisku un nesaudzīgu versiju par Anglijas koloniālisma vēsturi, kas slēpjas katras aprakstītās epizodes dzīlēs.

Es atgriežos pie romānā ieskicētās saiknes starp iluzori skopo tagadnes ainavu un pagātnes drupām brīdī, kad pats esmu pabeidzis nopietnu projektu un, pavadot atvaļinājumu mazos zvejnieku ciematos, pūlos saprast, ko darīt tālāk.

Un šajās pārdomās turpina uznirt attēli kopā ar tekstu, tādas kā sirreālas sakārtas, tāpat arī pašrefleksīvas frāzes, kuras šķir balti laukumi (otrajā gadījumā laikam pie vainas Stefana Malarmē slavenais dzejolis „Kauliņa metiens” (1896), kura rēgs arvien turpina vajāt dzejniekus un māksliniekus2 un kurā, starp citu, būtisku lomu spēlē tāda melanholiska figūra kā kuģa vraks –

jau atkal fragmenti, jau atkal jūra ar savu drūmo plašumu). Mans trešais dzejoļu krājums „Žesti”, kas iznāca šā gada maijā, atdod godu Zēbalda prozai ar poēmu „Trīs fotogrāfijas” – esejas izteiksmei pietuvinātas refleksijas par Franca Kafkas, Valtera Benjamina un manas bērnības fotogrāfijām eksistē vienā telpā ar pašiem graudainajiem attēliem. Tikai tagad, vēlreiz pāršķirstot Eduardo Kadavas grāmatu „Gaismas vārdi” (1997), es skaidrāk apjēdzu – fotogrāfija man dāvāja manas dzīves „pēcnāves rakstura” reprodukciju3; ierasti vizuālajai kultūrai piederīgs medijs dzejoli – šo pašatklāsmei tik pakļāvīgo formu – padarīja baisāku (Freida „unheimlich”).

Fotogrāfijai Zēbalda prozā piemīt rēgaina kvalitāte – attēli it kā steidzas garām, un rakstnieka uzdevums, ko var izpildīt tikai ar audēja melanholiju, ir notvert to īso brīdi, kad attēls vēl ļaujas dialektiska tēla konstrukcijai. „Saturna gredzenu” metode liek atminēties divas citas auglīgas stratēģijas: pirmkārt, sirreālistu profāno ilumināciju, un, otrkārt, Benjamina vēstures (drupu) filozofiju. Tie ir Zēbalda iedvesmas avoti, no kuriem pirmo viņš būtiski revidē, bet otro pieņem itin vaļsirdīgi – to apliecina viņa ainavas izjūta. Andrē Bretona 1928. gada publicē-

1

1 Marsels Brothērss Kadrs no īsfilmas „Lietus” (La Pluie) 1969 Pateicība Estate of Marcel Broodthaers/Artists Rights Society (ARS), New York/SABAM, Brussels 2 Atvērums no Vinfrīda Georga Zēbalda romāna „Saturna gredzeni” izdevuma angļu valodā

11

tajā romānā „Nadja”, kas oriģinālo teksta un attēla rotaļu dēļ uzskatāms par Zēbalda prozas priekšteci, melanholija atklājas kā dzīvespriecīga, un tas raksturo sirreālismu kopumā; turpretī Zēbalda lēni plūstošajos teikumos tā ir brīva no naivajām cerībām par ikdienas dzīves revolūciju, par pēkšņu mistiskas patiesības uzplaiksnījumu, viņa valodā drīzāk pazib cilvēces pagātnes trauslie un šifrētie ziņojumi. „Taču jo tuvāk es pienācu šīm drupām, jo tālāk atkāpās jebkāds priekšstats par noslēpumainu mirušo salu, un jo vairāk es iztēlojos sevi starp mūsu pašu civilizācijas drupām pēc tam, kad tā būs gājusi bojā kādā nākotnes katastrofā.”4 Visai baisā veidā „Saturna gredzenu” varoņa pieredze sabalsojas ar Benjamina rakstīto par vēstures eņģeli (vai katru no mums), kura vaigs vienmēr ir pievērsts aizgājušam laikam – nerimstoši augošai drupu kaudzei – un kuram „pagātne ir satverama vien kā tēls, kas uz neredzēšanos uzmirgo savas izzināmības acumirklī”5. Benjamins šeit, protams, domā dialektisku tēlu, kurā, viens otru izgaismojot, satiekas pagātne un tagadne, lai brīdinātu par nākotni. Sastatīta kopā ar stāstījumu, fotogrāfija Zēbalda darbā kļūst par šādu tēlu, tā atsvešina no sagūstītās ainavas, un kā neizdzēšamas pēdas mēs smiltīs atsedzam izstumto vēsturi.

TERITORIJA

Nelielo eseju „Par vēstures jēdzienu” Benjamins saraksta 1940. gadā, laikā, kad Eiropas politiku ir pārveidojis karš un utopijas ideoloģija, un tāpēc nav brīnums, ka tieši progresa vētra, pēc viņa domām, dzen uz priekšu vēstures eņģeli un atņem skatienam pagātni – gluži kā smilšu vētrā, ko, starp citu, piedzīvo arī „Saturna gredzenu” varonis. Bet kas tolaik virzīja mākslu? Līdzīgi kā sabiedrību kopumā – brutāls spēks, taču bez mērķa iznīcināt cilvēci. 1931. gadā Benjamins cieš trūkumu un vēstulē Geršomam Šolemam salīdzina sevi ar kādu, kas ir uzrāpies grimstoša kuģa mastā, lai raidītu varbūt pēdējo briesmu signālu.6 Būdams tipisks melanholiķis, viņš uzsver savu bezcerību.

Tomēr Benjamins ir mēģinājis novērsties no Saturna jeb melanholijas zīmes, ko viņam trāpīgi piedēvējusi Sūzana Sontāga7 (viņa arī Zēbalda cienītāja).

Ja melanholiķis sirgst ar gribas vājumu, tad viņa antitēze ir kāds, kurš apņēmīgi soļo uz priekšu; kurš ir brīvs no vēstures eņģelim raksturīgās pasivitātes un pats veido vēsturi, iznīcinot savā ceļā pagātnes izliktos šķēršļus. Tas ir jau minētais 1931. gads, kad Benjamins šo antitēzi nosauc vārdā. Alegoriskā skice „Destruktīvais raksturs”, kuru viņš sacer, apsverot iespēju izdarīt pašnāvību, un kurā ieskicētā tēla prototips ir filozofa tuvs draugs baņķieris Gustavs Gliks, būtībā uzbur precīzu priekšstatu par moderno mākslinieku kā graujošu spēku: „Destruktīvais raksturs neredz neko no ilgstošā. Tieši tāpēc viņš visapkārt redz ceļus. Kur citi uzduras mūriem vai klintīm, viņš redz ceļu. Tā kā viņš visur redz ceļu, viņam nākas arī visapkārt ceļu attīrīt. Vardarbība, ar kuru tas tiek veikts, ne vienmēr ir rupja, reizēm tā ir cildena.

Tā kā viņš visapkārt redz ceļus, viņš pats vienmēr stāv krustcelēs. Neviens acumirklis nezin, ko nesīs nākamais. Pastāvošo viņš sagrauj drupās, tomēr nevis drupu dēļ, bet tā ceļa dēļ, kas stiepsies tām cauri.”8 Benjamins spēlējas ar sava drauga uzvārda (Glück) acīmredzamo nozīmi – vai gan cilvēks, kurš dzīvo ar tādu brīvību kā destruktīvais raksturs, varētu neiemantot laimi, it īpaši, ja ar laimi saprot izlaušanos no „sava likteņa tīklojuma”9?

Mākslas vēsturē liktenis varētu būt tradīcija, kuras pārvarēšana vienā gadījumā – modernismā – tiek uztverta ar optimismu, bet citā – postmodernismā, kam pats modernisms kļuvis par kanonu, – ar ironisku pesimismu.

Bet kā ir mūsdienās? Modernais mākslinieks jeb destruktīvais raksturs, tradīciju satriekdams gabalos, pats radījis jaunu mūri – ideju par mākslu kā nebeidzamu progresu. 20. gadsimta 60. gados attiecībā pret šo mūri sevi definēja postmodernā kultūra, kam ironija kalpoja par glābiņu no „vienkāršas veco tekstu stilizācijas”10; tā ļāva reizē paturēt modernisma čaulu – kolāžu – un izsmiet ilgas pēc patiesības (kas bija sirreālistu profānās iluminācijas mērķis). Šodien postmodernā ironija ir zaudējusi savu šarmu,

Nr. 109

08–09/16

2

bet tas nenozīmē, ka mākslā un literatūrā būtu atjaunojusies ticība progresam un mistiskai patiesībai. Modernisma rēgi, kā atzīmē mākslas teorētiķis Jans Vervurts (Jan Verwoert), atgriežas nevis kā pasīvi objekti ironiskai apstrādei, bet gan kā aktīvi mūsu līdzgaitnieki.11 Manuprāt, ar šiem rēgiem ne tik daudz jāsaprot kādas konkrētas tehnikas vai artefakti (lai gan iespējams arī šāds skatījums), bet gan modernisma „zaudētās nākotnes”12 – līdz šim nepietiekami ieskicētās saiknes starp dažādiem destruktīvā rakstura izgaismotajiem fragmentiem. Taču mēs nekad droši nezinām, kas saista šos fragmentus; šī radniecība drīzāk balstās melanholiķim labi pazīstamajā sajūtā, ka kaut kas ir zaudēts, tikai neizdodas saprast, kas tieši. „.. mans racionālais prāts tik un tā nespēj izskaidrot atkārtošanās spokus, kas mani

12

vajā arvien biežāk un biežāk,”13 ar neslēptu grūtsirdību raksta Zēbalds.

Melanholiskais raksturs savā piezīmju burtnīcā ar īpašu aizrautību fiksē tās atziņas, kas par laikmeta iezīmi padara viņa nevarību izvēlēties jaunu mīlestības objektu. Tādējādi viņš turpina pētīt vēsturi un neticēt progresam. Melanholiskais raksturs, tāpat kā viņa priekšgājējs destruktīvais raksturs, vienmēr stāv krustcelēs, taču viņa skats nav skaidrs, jo visapkārt plešas migla. „Es klausos tālas atmiņas, ko izdziedāt / Sāk zvani lēnīgi caur miglu salti drūmo,”14 tā Bodlērs dzejolī par ieplīsušo zvanu ataino melanholiskā rakstura ikdienu. Melanholiskais raksturs, ieklausīdamies pagātnes neskaidrajos trokšņos, kas viņu sasniedz no visām debespusēm, atstāj novārtā savu patību. Līdz ar to melanholisko raksturu grūti apsūdzēt

08–09/16

Nr. 109

TERITORIJA

ūdeni, kamēr viņš spītīgi raksta. Šis darbs acīmredzami reflektē par viņa pāreju no vienas radošās sfēras otrā – teksts pārtop sava veida zīmējumā; tomēr daudz interesantāka man šķiet varbūtība, ka īsfilma dāvā alegoriju vēsturei. Cik gan ātri notikums var izplūst neskaidrā tēlā! Pirms promiešanas atzīmēju burtnīcā: „Dzeja, kas pastāv, tikai gaistot.” _ 1

2

3

4 5

6

7

8

9

10

11

lētā humānismā. Melanholiskais raksturs ir gatavs smagi strādāt, lai iedvestu dzīvību šķietami necilās lietās un notikumos.

Nejaušībai viņa metodē ir otršķirīga loma.

Melanholiskais raksturs sajūsminās par avangarda kaislīgumu, tomēr viņš to necenšas atkārtot; vienlaikus viņš mēdz atgriezties pie Tristana Carā idejas par dzeju kā atšķirīgos veidolos eksistējošu praksi15. Galu galā, vairāk par visu melanholisko raksturu atbaida mākslas tīrība, ciktāl tā kalpo progresa ilūzijai. Viņa matus nepluina vētra – tagadni viņš redz kā notikušu un nenotikušu situāciju mirguļošanu. Kad melanholiskais raksturs beidzot nogurst no „nemitīgas vēsturisko stāstījumu vairošanās”16, viņš vai nu padodas atpūtai, vai estetizē savu krīzi.

Sēžot uz terases ar skatu uz jūru, kurā lēni uz vietas šūpojas jahta, un pārskatot

šo skici, man, protams, nākas sev jautāt – vai melanholiskais raksturs spēj būt asprātīgs, vai melanholiskais raksturs prot raisīt smaidu? Taču tad es atceros Marsela Brothērsa (Marcel Broodthaers) mākslu, kuras augstākais punkts, šķiet, bija viņa radītā institūcija – „Modernās mākslas muzejs, ērgļu departaments”. Brothērss ir vēl viens melanholiķis, kuram raksturīga aizraušanās ar vēstures atliekām un sava strupceļa pārvēršana mākslā (kādā citā esejā es labprāt pakavētos pie viņa koloniālisma kritikas motīviem un atsaucēm uz Malarmē). 1964. gadā, būdams bez nepieciešamās izglītības, Brothērss nolemj beidzot sākt pelnīt un trūcīgo dzejnieka amatu nomaina pret viesmīlīgo mākslas sfēru. Visbiežāk domāju tieši par 1969. gada īsfilmu „Lietus (projekts tekstam)”, kurā viņam ar lejkannu gāž virsū

13

12

13 14

15

16

Sebald, G. W. The Rings of Saturn. Transl. by Michael Hulse. New York: A New Directions Book, 1999, p. 3.

Malarmē ietekme uz literatūru ir visnotaļ plaša; visredzamāk tā izpaudusies konkrētajā dzejā (concrete poetry), teiksim, latviski žurnālā „Punctum” publicētajos Eižena Gomringera tekstos. Pievēršoties mākslai, noteikti jāizceļ Vito Akonči un Marsels Brothērss („Kauliņu metiena” eksperimenti ar telpu un tipogrāfiju viņus savulaik mudināja pārbēgt no literatūras uz mākslu). No pašlaik aktīvajiem autoriem var minēt, piemēram, Dominiku Gonsalesu-Fersteri (Dominique Gonzalez-Foerster) un Dženisu Kerbelu (Janice Kerbel).

Cadava, Eduardo. Words of Light: Theses on the Photography and History. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 8.

Sebald, G. W. Op. cit., p. 237.

Benjamins, Valters. Par vēstures jēdzienu. No: Iluminācijas. Tulk. Ivars Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 289. lpp.

The Correspondance of Walter Benjamin, 1910– 1940. Ed. by Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, transl. by Manfred R. and Evelyn M. Jacobson. Chicago: Chicago University Press, 1994, p. 378.

Sontag, Susan. Introduction. In: Benjamin, Walter. One-Way Street and Other Writings. Trans.

by E. Jephcott, K. Shorter. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978.

Benjamins, Valters. Destruktīvais raksturs. No: Iluminācijas. Tulk. Ivars Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 326.–327. lpp.

Benjamins, Valters. Liktenis un raksturs. No: Iluminācijas. Tulk. Ivars Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 54. lpp.

Jameson, Fredric. Transformations of the Image in Postmodernity. In: The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern. 1983–1998. London and New York: Verso, 1998, p. 99.

Vervurts, Jans. Par apropriāciju: kāpēc tēlu piesavināšanās mūsdienās šķiet citāda. Tulk. Vilis Kasims. Sk.: http://www.punctummagazine. lv/2014/06/27/par-apropiaciju-kapec-telu-piesavinasanas-musdienas-skiet-citada/ Gallix, Andrew. In theory: the death of literature.

Sk.: http://www.theguardian.com/books/2012/ jan/10/in-theory-death-of-literature Sebald, G. W. Op. cit., p. 187.

Bodlērs, Šarls. Ļaunuma puķes. Atdz. Augusts Štrauss, Klāvs Elsbergs, Irēna Auziņa un Dagnija Dreika. Rīga: Zvaigzne ABC, 2013, 108. lpp.

Miller, Tyrus. Lettrism and Situationism. In: The Routledge Companion to Experimental Literature. Ed. by Joe Bray, Alison Gibbons and Brian McHale. London and New York: Routledge, 2012, p. 104.

Groys, Boris. Comrades of Time. In: e-flux journal What Is Contemporary Art? Berlin and New York: Sternberg Press, 2010, p. 28.

Nr. 109

SARUNA

08–09/16

Akadēmija un mākslas izglītība Ar Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) prorektoru studiju un zinātniskajā darbā profesoru Dr. art. Andri Teikmani sarunājas Inga Bunkše. Profesors ir arī Kultūras ministrijas konsultatīvās institūcijas – Kultūrizglītības padomes – priekšsēdētājs.

Vizuālās uztveres attīstīšana aizsākas jau agrā bērnībā, un tā ir viena no nozīmīgākajām prasmēm cilvēka turpmākajā dzīvē. Mēs iztēlojamies vizuālus attēlus gan lasot grāmatas, gan vizualizējot savas domas. Teksta uzdevumus matemātikā vislabāk var saprast, tos uzzīmējot, t. i., vizualizējot. Arī ģeometrija, ģeogrāfija, vēsture, bioloģija, anatomija ir vizuālas zinātnes. Idejas vai domu izklāsts prezentācijā ir vizuāls. Ikviens izgudrojums vai jauninājums tiek attēlots. Vizuālā māksla attīsta ne tikai radošumu un domāšanu, bet arī loģiku un izziņu. Tāpēc vizuālās mākslas un uztveres apguvei ir nozīmīga loma un vieta ne tikai kultūrizglītības sistēmā, bet arī vispārējā izglītībā, t. i., vizuālā māksla un vizuālā uztvere būtu padziļināti jāattīsta, sākot jau no pirmsskolas apmācības. Vizuālā māksla skolās un bērnudārzos būtu jāmāca profesionāliem māksliniekiem un dizaineriem, kuri pārzina dažādas tehnikas un metodes un iedrošina bērnus radīt ārpus priekšstatiem „pareizi/ nepareizi” vai stereotipiskiem zīmēšanas vai attēla interpretēšanas nosacījumiem.

Spēja uztvert un ieraudzīt, prasme skatīties un attēlot mūsdienās ir svarīga starpdisciplinārās izglītības, inovāciju un dažādu profesionāļu sadarbības sastāvdaļa. Līdz ar to vizuālās mākslas un uztveres apguvei no vispārīgās izglītības marginālas daļas jākļūst par centrālo, un tai būtu jāatvēl daudz lielāka nozīme, neatstājot to tikai kultūrizglītības sistēmas atbildībā.

Dažās pasaules valstīs mākslas un dizaina mācīšana vispārīgajā izglītībā ir iekļauta kā nozīmīga eksakto – zinātņu, tehnoloģiju, inženierzinātņu un matemātikas (STEAM – science, technology, engineering, arts and mathematics) – disciplīnu apmācības daļa, proti, praktizējot mākslas un šo jomu simbiozi. Tā kā vizuālā māksla ir nozīmīgs resurss intelekta un domāšanas attīstībā, to nedrīkstētu mācīt skolotāji amatu apvienošanas kārtībā pēc principa: ja kādam pedagogam pietrūkst slodzes, tad, mazliet piemācoties papildus, ģeogrāfijas, dabaszinību vai cita priekšmeta skolotājs var kļūt arī par vizuālās mākslas skolotāju.

Dr. art. Aija Freimane

I.B.:

Kāda ir LMA vieta mākslas izglītībā? Kāds ir tās virziens – akadēmisks, laikmetīgs?

A.T.: Mums, pirmkārt, ir jāapzinās, ka Mākslas akadēmija ir daļa no Latvijas kultūrizglītības sistēmas. Šo sistēmu veido 146 pašvaldību dibinātās un četras privātās, tā sauktās „mazās”, mākslas un mūzikas skolas, 14 valsts un divas pašvaldību dibinātās vidējās kultūrizglītības iestādes, kurās var apgūt mākslu, mūziku, dizainu un deju, kā arī trīs valsts dibinātās māk-

slas augstskolas. Latvijas kultūrizglītības sistēma aptver aptuveni desmito daļu no visiem audzēkņiem valstī. Tā ir savā ziņā unikāla mūsdienu Eiropā un vienlaikus ir arī vislielākais un vislabāk glabātais Latvijas noslēpums. Piemēram, bieži pieminētajā OECD pētījumā par Latvijas izglītības sistēmu jūs neatradīsit kultūrizglītības sistēmas aprakstu. Kultūrizglītības sistēma ir tikai pieminēta Latvijas izglītības politikas pamatnostādnēs. Tomēr tas nemaina lietas būtību: mums pieder bagātība, kuru mēs uzskatām par tik pašsaprotamu, ka to

14

pat nav vērts pieminēt. Šo unikālo sistēmu varētu vizualizēt kā piramīdu, kuras virsotni veido trīs akadēmijas – Latvijas Mākslas akadēmija, Latvijas Kultūras akadēmija un Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija. Līdz ar to ir skaidrs, ka arī izglītību Mākslas akadēmijā mēs neveidojam izolētā telpā, bet mijiedarbojoties ar visu mākslas izglītības piramīdu. Mūsu audzēkņi atnāk ar iemaņām, prasmēm un zināšanām mākslas un dizaina jomās, kuras viņiem ir sniegušas mākslas skolas un mākslas vidusskolas un, mainot priekšstatus un

Nr. 109

08–09/16

SARUNA 1

1 Madara Neikena „Egle” Audekls, eļļa 40 × 58 cm 2014

obligātās, obligātās izvēles un izvēles daļas.

Varētu teikt, ka studējošajam ir jāapgūst visi priekšmeti, kas ietverti obligātajā daļā. Tomēr šobrīd kā programmu, tā arī studiju priekšmetu līmenī būtiskāki par formālajiem uzdevumiem ir iegūstamie mācīšanās rezultāti, proti, zināšanas, prasmes un iemaņas. Katram studējošajam ir vajadzīga individuāla pieeja, un pasniedzējam ir nepieciešams atrast problēmu risināšanā balstītu pieeju. Mākslas pedagoģija ir viens no vissarežģītākajiem izglītības laukiem: mums ir jāīsteno programmas mērķi un jāizpilda nosacījumi, bet vienlaikus mēs nekādā gadījumā nedrīkstam ignorēt jauno mākslinieku konceptuālās pozīcijas. Pedagogam ir jābūt personībai, kura kalpo kā piemērs izvēlētās radošās darbības jomā, un vienlaikus arī apveltītam ar izcila diplomāta talantu.

I.B.:

Kāda ir mākslas izglītības sistēmas kopaina? Kas tajā mainījies pēdējos desmit divdesmit gados un kas būtu vēl maināms, uzlabojams?

A.T.:

vērtības mākslas un dizaina jomā, mēs vienlaikus mainām mākslas izglītības saturu visos līmeņos. Varētu teikt, ka Mākslas akadēmija ir mākslas izglītības kulminācijas punkts, kas ir tieši un atgriezeniski saistīts ar norisēm visu līmeņu mākslas izglītības laukā.

Vienlaikus, līdz ar vertikālo iesaisti Latvijas kultūrizglītības sistēmā, mūsu Mākslas akadēmija ir arī daļa no globālā mākslas un dizaina augstākās izglītības lauka, kura attīstībā mēs aktīvi iesaistāmies un līdzdarbojamies. LMA ir iesaistīta ELIA (Eiropas Mākslas augstskolu asociācija), KUNO (Ziemeļvalstu un Baltijas valstu mākslas augstskolu sadarbības tīkls) CUMULUS (Mākslas un dizaina augstskolu asociācija), CIRRUS, Paradox Artschools un ENCANTC sadarbības tīklos. Tas ļauj iegūt aktuālāko informāciju par starptautiskajām norisēm mākslas un dizaina izglītībā un iedzīvināt tās LMA izglītības praksēs, un vienlaikus tas akadēmijai ļauj arī piedalīties šo norišu veidošanā, sniedzot savu ieguldījumu un veidojot mākslas un dizaina izglītības nākotnes aprises.

Tieši iesaiste starptautiskajās mākslas un dizaina izglītības sadarbības tīklos mums ļauj apzināties savu unikālo pieredzi un to, kurus mākslas un dizaina izglītības aspektus nepieciešams mainīt un modernizēt un kurus – saglabāt, veidojot daļu no sava unikālā zīmola. Akadēmiskums vai laikmetīgums vairs neveido pretstatu kategorijas; ideāla mūsdienu mākslas izglītības sistēma ir drīzāk eklektiska, elastīga un studējošo vajadzībās centrēta. Vienlaikus mēs uzskatām, ka daļa no akadēmiskajiem priekšmetiem un iemaņas šajos priekšmetos ir nepieciešamas, jo palīdz studējošajiem attīstīt plašu izteiksmes līdzekļu arsenālu, kas var noderēt dažādu māksliniecisko un radošo problēmu risināšanai.

I.B.: Vai studenti var izvēlēties, kādus mācību priekšmetus apgūt akadēmijā?

A.T.:

Mākslas akadēmijas studiju programmas, kā jau visas augstākās izglītības programmas, sastāv no trim daļām:

15

LMA ir daļa no plašāka, globāla mākslas izglītības konteksta. Ja runājam par mūsdienu pasaules mākslas izglītības sistēmu, tad to vislabāk var izprast, ņemot vērā [amerikāņu mākslas zinātnieka] Džeimsa Elkinsa (James Elkins) piedāvātos četrus mākslas akadēmijas modeļus.

Elkinss savulaik kā pirmo modeli identificēja franču klasicisma akadēmiju, kā otro – vācu romantisma akadēmiju, kā trešo – Bauhaus skolu un kā ceturto ieskicēja „pēckara mākslas skolu”, kurā māksla ir sociālās kritikas, identitātes un dzimuma izzināšanas un izteiksmes līdzeklis. Tieši pēckara mākslas skolās arī notika vēsturiskā pāreja no prasmju izglītības diskursa uz izglītību, kas beigu aprises ieguva 20. gadsimta 80. gados.

Tomēr šobrīd mēs jau saskaramies ar citām tendencēm mākslas izglītības laukā.

Nepieciešamība pielāgoties Boloņas procesa1 prasībām, kuru mērķis ir visas Eiropas augstākās izglītības telpas harmonizācija, tostarp pāreja uz trim augstākās izglītības cikliem – bakalaura, maģistra un doktora studiju programmām – visās studiju jomās, radīja jaunu fenomenu mākslas izglītībā – mākslas studijas doktora programmu līmenī un mākslas pētniecību.

Visās mūsu Eiropas Savienības kaimiņvalstīs, tostarp Somijā, Polijā, Lietuvā un Igaunijā, jau ir iedibinātas doktora līmeņa studijas, kas balstās mākslas praksē. Diemžēl Latvijas izglītības politikas veidotājiem pietrūka

Nr. 109

SARUNA

drosmes atvērt iespēju studēt trešajā studiju ciklā arī Latvijas mākslas un dizaina studentiem. Protams, nepieciešamība pārkārtot mākslas akadēmiju gadsimtiem ilgās autonomās tradīcijas atbilstoši universitāšu paradigmām un, īstenojot mākslas izglītību, rēķināties ar tās sociāli ekonomisko ietekmi ir radījusi priekšnoteikumus daudz eklektiskākam mākslas skolu modelim, kurā vienlaikus sadzīvo visi četri minētie mākslas akadēmiju modeļi un arī jauna, iespējamā piektā, modeļa pētnieciskā komponente.

skatīties uz pasauli. Kā ir ar pedagoģisko izglītību Mākslas akadēmijā? Vai tās absolventi var kļūt par pedagogiem?

A.T.: Pedagoģiskā izglītība mākslā ir viens

no jautājumiem, kurā atspoguļojās mākslas un pedagoģiskās izglītības pretrunas.

Tas, ka akadēmija neīsteno pedagoģijas programmas, ir vēstures paradokss. Pedagoģijas nodaļa akadēmijā tika nodibināta 1962. gadā un pastāvēja līdz 90. gadu sākumam. Tiesa, pārņemot Latgales filiāli 90. gadu

08–09/16

tos var apgūt pēc izvēles), kvalificējas kā profesionālās ievirzes izglītības skolotāji. LMA bakalauriem vai maģistriem, kuri studiju laikā šos kursus nav apguvuši, ir nepieciešams apgūt B programmu. Pedagogiem ir obligāta profesionālās kompetences pilnveide A vai B programmās. A programmas apguve nodrošina pedagogu profesionālās kompetences pilnveidi. Tomēr tikai B programmas apguve ļauj personām, kurām ir izglītība atbilstošā nozarē, bet nav skolotāja profesionālās kvalifikācijas, īstenot pedagoģisko darbību.

Vienlaikus pasaule, kurā mēs dzīvojam, kļūst arvien sarežģītāka, mums ir arvien mazāk atbilžu, un mūsdienu māksla ir viens no ceļiem, kā mēs mēģinām izzināt un saprast savu vietu pasaulē.

Tieši šādā, daudz sarežģītākā, mākslas izglītības telpā pašlaik darbojas Latvijas Mākslas akadēmija. Tomēr ir arī vēl kāds būtisks lokāls konteksts. 20. gadsimta 90. gados, neskatoties uz laikmetīgās mākslas formas apropriāciju, kreisais kritiskais diskurss Latvijas mākslas telpā tā arī neiesakņojās. Termins „kultūras kritika” gan ienāca kultūrpolitikas dokumentos, bet to Latvijā lieto neideoloģiskā nozīmē. Droši vien atmiņas par Padomju Savienību, tās politiski angažēto mākslu un ideoloģisko operēšanu ar kreisā diskursa terminiem bija radījušas vēlmi ne tikai norobežoties no kreisā diskursa, bet pat veidot politiski neangažētu un neideoloģizētu mākslu. Līdz ar to prasmes tika uzlūkotas par svarīgākām nekā diskursā balstīta argumentācija. Tas atspoguļojās arī visu līmeņu mākslas izglītībā. Varētu teikt, ka saglabājās modernisma tradīcija visu uzmanību pievērst formai.

I.B.: Kāds ir LMA reflektantu sagatavotības līmenis?

A.T.: Ja mēs salīdzinām mūsu reflektantu

sagatavotību ar reflektantu sagatavotību citu valstu mākslas augstskolās, tad, pateicoties mūsu kultūrizglītības sistēmai, LMA reflektantiem ir pietiekami augsts prasmju līmenis – kas arī atspoguļojas ikgadējos īpašo iestājpārbaudījumu rezultātos.

Tie ir augsti, arī tiem reflektantiem, kas neiztur konkursu. Protams, kā jau minēju, visu līmeņu mākslas izglītībā notiek pārmaiņas, un tās atspoguļojās arī prasmēs – mainās to veids. Uzlabojas kompozicionālā domāšana, prasmes operēt ar neparastiem uzdevumiem, attīstās konceptuālā domāšana, tomēr vienlaikus samazinās tradicionālās, akadēmiskās prasmes.

I.B.:

Māksla ir nozīmīga radošās brīvības izpausmes forma. Vai bērni, jaunieši to apzinās un izprot jau skolā, atkarīgs arī no viņu skolotājiem un šo skolotāju izpratnes par to, kas ir māksla un kā caur mākslas prizmu

vidū, tajā studējošie noslēdza pedagoģijas studijas arī vēl 90. gadu otrajā pusē.

Lēmumu atteikties no mākslas pedagoģijas studijām noteica tas, ka Latvijas Universitāte bija tikko atvērusi studiju programmu mākslas pedagoģijā un akadēmija izlēma vairāk koncentrēties tieši uz mākslas studiju īstenošanu. Turklāt neviens tolaik nenojauta, ka, pārdalot izglītības tirgu, potenciālajiem mākslas pedagogiem tiks noteikta arvien augstāka formālās izglītības latiņa un akadēmijas absolventi, kuri vēlēsies pasniegt mākslas priekšmetus, neskatoties uz savām mākslas un dizaina prasmēm, nokļūs daudz nelabvēlīgākā stāvoklī.

I.B.: Līdz ar to daudzās vispārizglī-

tojošās skolās izveidojusies absurda situācija, ka amatu apvienošanas kārtībā vizuālo mākslu māca floristi, biologi, pat fizkultūras skolotāji, kuriem ir pedagoga grāds, bet nav izpratnes par mākslu. Droši vien viņi ir labi speciālisti savās jomās, bet pedagoga izglītība vēl nenodrošina nepieciešamās zināšanas un prasmes mākslā. Diemžēl pret mākslas stundām skolās nereti ir vieglprātīga attieksme. Neesmu dzirdējusi, ka, teiksim, fizikas mācīšana kādā skolā būtu uzticēta, piemēram, latviešu valodas skolotājam, kuram ir nepieciešamā pedagoģiskā izglītība.

A.T.:

Kā jau minēju, ieviešot formālas birokrātiskas prasības, no izglītības sektora tika izstumti nozaru profesionāļi, kuri būtu varējuši kļūt par lieliskiem skolotājiem. Tas ir labs piemērs tam, kā birokrātijas dēļ zaudē sabiedrība. Protams, šobrīd nozares profesionāļiem ir iespēja pasniegt profesionālās ievirzes vai profesionālās izglītības iestādēs2 LMA maģistra programmā ir mākslas pedagoģijas kursi „Mākslas pedagoģija un metodika” un „Mākslas izglītības aktualitātes”. Studenti, kas ir apguvuši šos kursus (tie gan nav obligāti visām apkšnozarēm, bet visi

16

Tomēr ironiski, ka akadēmija pati nedrīkst īstenot šādu B programmu, ja vien neakreditē pedagoģisko studiju virzienu.

Pašlaik Latvijas Mākslas akadēmija neplāno akreditēt pedagoģisko studiju virzienu.

Tā īstenošanai būtu nepieciešami papildu resursi, kurus būtu grūti iegūt laikā, kad tiek samazināts budžeta vietu skaits studijām pedagoģiskajā studiju virzienā jau akreditētajās deviņās valsts dibinātajās augstskolās.

I.B.:

Vai tas atstāj iespaidu uz skolēniem?

A.T.:

Izglītības jomā vislabākais pedagoģiskais piemērs ir paša skolotāja prasmes. Ir vispārizglītojošās skolas, kurās pasniedz praktizējoši mākslinieki, tomēr mūsu audzēkņi, kā jau minēju, patlaban strādā galvenokārt profesionālās ievirzes vai profesionālās izglītības iestādēs.

I.B.: Kāpēc ir svarīgi bērnus jau no

mazotnes iesaistīt mākslas nodarbībās? Kā tas attīsta viņu domāšanu, uztveri? Vai tas palīdz apgūt arī, piemēram, matemātiku?

A.T.:

Mākslas un arī kultūras loma mūsdienu pasaulē ir radikāli mainījusies – mēs dzīvojam laikā, kad katrs sabiedrības loceklis ir reizē kultūras patērētājs un radītājs.

Tehnoloģiju attīstība nosaka nepieciešamību būt radošam. Vienlaikus pasaule, kurā mēs dzīvojam, kļūst arvien sarežģītāka, mums ir arvien mazāk atbilžu, un mūsdienu māksla ir viens no ceļiem, kā mēs mēģinām izzināt un saprast savu vietu pasaulē.

I.B.:

Par terminu „vizuālā māksla” – tātad tas apzīmē vienīgi to, ko var redzēt, ir saistīts tikai ar vienu maņu? Vai tomēr atbilstošāks ir „tēlotājmāksla” – proti, māksla, kas iemāca redzēt, redzēto analizēt un pārvērst tēlos? Kā vispār nonāca līdz terminam „vizuālā māksla”?

Kāds tam pamatojums?

08–09/16

Nr. 109

SARUNA

1

1 Zīle Ziemele „Epiderma” Finieris, olas tempera 46 × 40 cm 2016

17

Nr. 109

SARUNA

A.T.: Ja runājam par terminiem, man pašam vislabāk patika Latvijas Mākslas akadēmijas pirmās Satversmes pirmajā pantā izmantotais termins, proti: „Latvijas Mākslas akadēmija ir augstākā tēlojošās mākslas iestāde valstī.” Pat nevis tēlotājmāksla, bet tēlojošā māksla, tātad māksla, kas komunicē, pastarpina un piešķir semantiku. Varētu teikt, pat ļoti semiotiska mākslas definīcija.

Patlaban dažādos normatīvajos aktos viena mākslas fenomenu kopuma apzīmēšanai tiek izmantoti dažādi termini. Tā Latvijas Zinātnes padomes Zinātņu nozaru un apakšnozaru sarakstā tiek runāts par plastiskās mākslas teoriju un vēsturi, Latvijas izglītības klasifikatorā — par vizuāli plastisko mākslu. Savukārt kultūrpolitikas dokumentos un, īstenojot rīcībpolitiku kultūras jomā, vadās pēc UNESCO piedāvātā ietvara, kurā tiek identificēts tieši Vizuālo mākslu un amatu domēns.

I.B.: Vizuālās mākslas programma3

ir ārkārtīgi plaša un piesātināta – izklausās, ka 9. klases beidzējiem būtu jābūt vismaz māksliniekiem un mākslas kritiķiem vienlaikus.

A.T.:

Programmas ieceres varu tikai atbalstīt. Nenosakot ambiciozus mērķus, nevar sasniegt arī vidēja līmeņa rezultātus. Cits jautājums ir par pieejamajiem resursiem, apguvei atvēlēto laiku un pašu audzēkņu motivāciju, kā arī skolēniem pieejamajiem studiju materiāliem. Laikā, kad skolēniem par muzeju apmeklējumiem joprojām ir jāmaksā, jo „Kultūras skolas somas” projekts vēl ir tikai iecerē, aicinām pedagogus atcerēties, ka Latvijas Mākslas akadēmija īsteno plašu izstāžu programmu un tās ir pieejamas visiem apmeklētājiem bez maksas.

I.B.:

Par pedagogu profesionālās pilnveides kursiem. Ko tie dod māksliniekiem? Vai kursi patiešām sniedz kaut ko jaunu, aizraujošu, palīdz izprast audzēkņu psiholoģiju? Stāsta par jaunām metodēm? Vai tie ir tādi, kurus gribas apmeklēt? Pati savulaik gāju uz tādiem kursiem, kuros tālāk par bērnudārza līmeni netikām – bija jāliek roka dažādās kastēs un jāraksturo atšķirība starp smiltīm, vilnu un akmeņiem utt. Man tie nedeva jaunas zināšanas, kā saistošāk, efektīvāk pasniegt mākslas vēsturi JRRMV audzēkņiem, bet to apmeklēšana, ja gribēju turpināt darbu, bija nepieciešana. Skolotājiem nereti jātērē savs laiks un līdzekļi, lai apmeklētu kursus, kas nesniedz noderīgas zināšanas, bet ir obligāti.

A.T.:

Citu operatoru īstenotos profesionālās pilnveides kursus man šobrīd ir grūti komentēt. Kā starptautiskā sadarbībā aktīvi iesaistīta augstskola mēs mudinām mūsu pedagogus aktīvi izmantot likumdošanas normu, ka augstskolās profesionālā pilnveide var ietvert tās mērķim atbilstošu starptautisko mobilitāti un piedalīšanos konferencēs un semināros. Esam pārliecināti, ka aktuāla starptautiska pieredze mākslas un dizaina izglītībā ir daudz nozīmīgāka.

Turklāt tā vienlaikus sniedz unikālu iespēju novērtēt arī mūsu pašu sasniegumus. Tā LMA 2010./2011. gadā īstenotā Eiropas struktūrfondu finansētā tālākizglītības programmā „Dizaina pedagogs” joprojām raisa interesi mūsu Eiropas sadarbības partneros kā pozitīvs dizaina prasmju mācīšanas piemērs, par kādu citās valstīs tikai runā. Panākumu spārnoti, piedāvājām līdzīgu tālākizglītības programmu izveidot arī mākslas jomā. Tomēr jaunajā struktūrfondu periodā ne dizaina, ne

08–09/16

mākslas pedagogu tālākizglītībai finansējums vairs nav paredzēts, tāpēc tās vairs netiek īstenotas. Tomēr mēs uzskatām, ka šādām pedagogu tālākizglītības programmām būtu svarīga vieta Latvijas kultūrizglītības sistēmā.

Ir būtiski, lai mākslas pedagoģija nebūtu kaut kas abstrakts un atrauts no mākslas procesiem un to mācītu cilvēki, kuriem pašiem ir pieredze mākslā un mākslas pētniecībā.

Mūsu Mākslas akadēmija ir viens no nozīmīgākajiem mākslas izglītības lauka spēlētājiem ne tikai Latvijā. Ja lūkojamies reģiona kontekstā, varam teikt, ka esam Baltijā vecākā mākslas akadēmija. Jā, protams, Viļņas Mākslas akadēmija savas saknes saskata 1793. gadā dibinātajā Viļņas Universitātes Arhitektūras katedrā un Igaunijas Mākslas akadēmija – 1914. gadā dibinātajā Tallinas Mākslas skolā.

Tomēr Viļņas Mākslas akadēmija kā patstāvīga mākslas augstskola tika izveidota tikai 1940. gadā, savukārt Igaunijas Valsts Mākslas augstskola tika nodibināta tikai 1938. gadā. Protams, arī Latvijas Mākslas akadēmijai ir senākas lokālās saknes, un ne tikai mākslas izglītībā. Līdzīgi kā Latvijas Zinātņu akadēmija sevi uzlūko par 1815. gadā Jelgavā dibinātās Kurzemes Literatūras un mākslas biedrības ideju mantinieci, arī Latvijas Mākslas akadēmija mākslas sistemātiskas izziņas un pētniecības aizsākumus Latvijā saista ar šo biedrību.

Tomēr svarīgs konteksts mākslas izglītībā ir ne tikai avoti un saknes, kas nosaka mūs un mūsu identitāti, bet arī tas nākotnes konteksts, kuram mēs gatavojam savus audzēkņus. Sekmīga mākslas un dizaina izglītība ir iespējama tikai reflektējot par to, kāda būs nākotne, kāda būs mākslas loma nākotnē un kāda būs nākotnes māksla. Šobrīd, ceļā uz Latvijas valsts un Latvijas Mākslas akadēmijas simtgadi, mēs esam sākuši iezīmēt nākotnes mākslas aprises virknē mākslas, dizaina un pētniecības projektu un norišu. _

1 1

2

3

Eiropas vienotās augstākās izglītības telpas veidošanas process, kas aizsākts 1999. gadā.

Ministru kabineta noteikumi Nr. 662, Rīgā 2014. gada 28. oktobrī (prot. Nr. 58, 5. §).

Pieejams: http://likumi.lv/ta/id/269965-noteikumi-par-pedagogiem-nepieciesamo-izglitibu-un-profesionalo-kvalifikaciju-un-pedagogu-profesionalas-kompetences-pilnveides Pieejams: http://visc.gov.lv/vispizglitiba/saturs/ dokumenti/programmas/pamskolai/vizmaksla.pdf

1 Zane Tuča „Tālu aiz laika” Audekls, eļļa 52 × 72 cm 2015 Foto: no Latvijas Mākslas akadēmijas un SEB bankas „SEB stipendijas glezniecībā” laureātu izstādes „Nākotnes retrospekcija” Cēsīs

18

Nr. 109

08–09/16

ROZENTĀLAM 150

Starp tradīciju un moderno: fotogrāfija Jaņa Rozentāla daiļradē Inta Pujāte

20. gadsimta sākumā Janis Rozentāls līdzās Vilhelmam Purvītim un Johanam Valteram tika uzskatīts par modernu mākslinieku, taču, vērtējot no šībrīža skatpunkta, skaidri iezīmējas arī viņa daiļrades saistība ar iepriekšējo, akadēmisko tradīciju. Tās aizsākums meklējams renesanses laikmetā, kad realitātes atveidā gleznās un grafikās panāca iluzoru trīsdimensiju iespaidu. Laikmetiem ejot, mainījās idejas, sižeti un to attēlojums kompozīcijās, taču formas izveide, izmantojot gaismu un ēnu, saglabājās. To mākslinieki apguva ilgstošā apmācībā, kas kopš 16. gadsimta notika akadēmijās. Tur galvenokārt tika studēti iepriekšējo laiku mākslas šedevri, cilvēka figūra un, sākot ar 19. gadsimtu, aizvien vairāk pētīta arī daba. Iegūtās prasmes atkarībā no laikmeta ideāliem tika izmantotas jaunu mākslas darbu radīšanā.

Arī Rozentāls profesionālo izglītību ieguva akadēmijā, un visā turpmākajā darbībā saglabāja tajā izstrādātos kompozīcijas izveides principus. Darbs sākās ar zīmuļskicēm un metiem krāsās, taču vienlaikus gleznotājs plaši lietoja arī 19. gadsimta atradumu – fotogrāfiju, kas no tās rašanās brīža saistīja mākslinieku uzmanību. Piemēram, kad Francijas Zinātņu akadēmijas sekretārs, Parīzes observatorijas direktors Luijs Aragons, iepazīstinot ar dagerotipiju deputātu palātas locekļus, lūdza gleznotājam Polam Delarošam izteikt savu viedokli, viņa spriedums bija lakonisks: „Dagēra nozīmīgais atklājums izdara lielu pakalpojumu mākslai.”1 Turpmāk mākslinieki gaismas attēlu uztvēra galvenokārt kā palīgmateriālu, kas atbrīvoja no nepieciešamības izgatavot neskaitāmas skices un studijas,

tomēr paliekot pie pārliecības, ka galarezultātu nosaka nevis izmantotās fotogrāfijas kvalitāte, bet gan mākslinieka talants. Šo viedokli pauda arī Rozentāls.

Raksturojot Vilhelma Purvīša daiļradi, viņš, piemēram, uzsvēra, ka „viņa laukskati nav fotogrāfijas no kaut kādām „smukām” vai ievērojamām vietām, bet brīvi gleznieciski dzejojumi.”2 Arī paša Rozentāla darbus, it īpaši sākot ar 20. gadsimtu, var vērtēt līdzīgi viņa izteiktajam spriedumam par Purvīša sniegumu, taču pastāv būtiska atšķirība starp abu mākslinieku gleznas sagatavošanas procesu. Rozentāls daudz lielākā mērā modeļus un dabu studēja ar fotoaparāta starpniecību. Visvairāk fotogrāfijas tika lietotas, radot sižetiskas kompozīcijas, kas, sekojot akadēmiskajai tradīcijai, tapa sacerot. Nereti tika uzņemtas arī ainavas vai pētīta kāda dabas parādība – piemēram, gadsimtu mijas mākslai tik raksturīgais ūdens viļņa motīvs. „Gaismas bildes” tika plaši izmantotas arī portretējot personas, un tas atviegloja darbu gan pasūtītājam, gan māksliniekam. Tieši šī joma bija pirmā, kurā Rozentāls sāka lietot foto – par ko liecina jau zeļļa gados darinātais Lavīzes Kraukstes portrets (19. gs. 80. gadu pirmā puse, RMM) un nedaudz vēlāk – krāsotāja mācekļa Kārļa Krēsliņa portrets (1886, LNMM).

Ceļojumu kamera Rozentāla rīcībā nonāca ap 1892. gadu. Šis fotoaparāta modelis bija viegli pārnēsājams un lietojams bez statīva. Ar to viņš fiksēja dažādu sociālo slāņu pārstāvjus: ubagus, čigānus, plostniekus, saimniekus, jauno latviešu inteliģenci, un kāda daļa šo attēlu tika izmantota, strādājot pie diplomdarba, par kuru Rozentāls 1894. gada 23. oktobrī

19

(5. novembrī) ieguva pirmās pakāpes mākslinieka nosaukumu.

Rozentāls fotografēja arī turpmāk, un pēc redzamajiem sižetiem var izsekot mākslinieka radošajiem meklējumiem un iecerēm. Interesi izraisa attēli, kas uzņemti Pēterburgā, bijušajā Sadovajas ielas fotodarbnīcā, kuru Rozentāls 1895.– 1896. gadā īrēja kopā ar Vilhelmu Purvīti un Johanu Valteru. Daudzas fotogrāfijas liecina par meklējumiem sižetam „Mākslinieka darbnīcā”, ir saglabājušies attēli ar sadzīviskām mizanscēnām. Rozentāls gan pats, gan sadarbojoties ar fotogrāfu Brodersenu, uzņēma arī sieviešu aktus, un tālaika kontekstā to var uztvert kā zināmu novatorismu, jo daudzu valstu subsidētajās akadēmijās pat 19. gadsimta otrajā pusē modeļi bija tikai vīrieši. Šo faktu apcerē par mākslas akadēmijām minējis pazīstamais arhitektūras un vizuālās mākslas pētnieks Nikolauss Pevsners: „Sieviešu modeļi dzīvo modeļu klasē (life-class) Berlīnē tika ieviesti 1875, Stokholmā – 1839, Neapolē – kā citēts tikai vienā Itālijas piemērā – 1870. gadā.

Londonas Karaliskajā mākslas koledžā tie nebija atļauti pat 1873–75. gadā, kad Sers G. Klausens (G. Clausen) bija students.”3 Pēterburgas Mākslas akadēmija, kuru absolvēja Rozentāls, nebija izņēmums.

Sieviešu modeļus studenti varēja algot tikai privāti, un to darīja arī latviešu mākslinieks. Uzņemto aktu nav daudz, taču četri no tiem norāda uz iespējamo sākotnējo iedvesmas avotu – Gistava Kurbē darbiem. Visvieglāk atpazīstama sieviete ar drapēriju, kurai līdzīga redzama franču autora gleznas „Mākslinieka darbnīcā” (1855, Orsē muzejs) centrā un kas Sūzanas Voleres (Susan Waller) pētījumā The Invention of Model:

ROZENTĀLAM 150

Artists and Models in Paris, 1830–1870 („Modeļa radīšana: mākslinieki un modeļi Parīzē, 1830–1870”) raksturota kā modèle lorette.4 Citā uzņēmumā saskatāma interpretācija par figūras izvietojumu darbā „Sieviete ar papagaili” (1866, Metropoles mākslas muzejs) vai „Guļošā kailā sieviete” (1862, privātkolekcija), bet attēli ar modeļiem, kas rokas salikuši aiz galvas, atsauc atmiņā Kurbē „Peldētāju” (1868) no Metropoles mākslas muzeja.

Nav zināms, kādus darbus pēc šīm fotogrāfijām Rozentāls darinājis, taču pēc gleznas „Mākslinieka darbnīcā”( 1896, LNMM) un kompozīcijas5, kurā attēlota sēdoša kaila sieviete ar ziediem, var secināt, ka latviešu mākslinieks atteicies no franču gleznotāja modeļiem raksturīgā formu pilnīguma un izaicinošajām pozām, kas raisīja nepatiku Kurbē laika konservatīvajā publikā. Tā, piemēram, pēc „Sievietes ar papagaili” izstādīšanas Salonā 1866. gadā Kurbē tika kritizēts par gaumes trūkumu un modeļa „neveiklo” pozu.6 Rozentāls vairāk tuvojās rokoko laikmetā radītajam sievietes ideālam, kuru pētījumā The Nude: A Study in Ideal Form („Kailums mākslā – ideālās formas pētījums ”) raksturojis Kenets Klārks (Kenneth Clark): „Ap gadsimta [18. gs. – I. P.] vidu izstiepto proporciju figūras nomainīja kompaktas un izveidojās jauns sievietes ķermeņa ideāls, petite. Tādu miniatūru, pilnīgu, atdevīgu ķermeni, kas vienmēr piesaistījis vidusmēra juteklisko cilvēku, mēs atrodam antīkā perioda lietišķās mākslas darbos un dažos itāļu renesanses laika cassone gleznojumos, piemēram,

Nr. 109

Frančabidžo (Franciabigio) „Dāvidā un Virsāvijā”. Koredžo „Ledā” tāds ķermeņa tips iemieso lielu daļu apjausta kārdinājuma; bet tas raksturīgais fiziskais tips, kas mums asociējas ar 18. gadsimtu un kuru vēlāk tika pilnveidojis Fransuā Bušē, acīmredzot nāk no Žirardona (kurš cītīgi studēja helēnisma mākslu) „Nimfu strūklakas”.” 7 Lai arī neatrodam Rozentāla darbus ar tiešu fotogrāfijās redzamo „uzstādījumu” pārnesumu, tomēr varam secināt, ka, piemēram, pozu ar sievieti, kas rokās tur auklu (Brodersena foto), viņš vēlāk nedaudz izmainītā veidā izmantojis darbā „Ziedoņa sapnis” (ap 1900, arī „Sapnis”, zināms tikai pēc reprodukcijas) un gleznā ar ziedu ieskauto guļošo Elliju (ap 1905, LU AB), bet stāvošo figūru, kas sakrustojusi rokas uz krūtīm, tikai skatītu no cita rakursa, – zīmējumā, kas publicēts uz Pēterburgas Mākslas akadēmijas 1897. gada Pavasara izstādes kataloga vāka.

Pēc akadēmijas beigšanas Rozentāls, sekojot viņa paaudzes izvirzītajam uzdevumam kalpot savai tautai, gleznoja ainas no tās dzīves. Pirmais ievērojamākais darbs šajā aspektā bija diplomdarbs ar dzimtās puses cilvēku portretējumiem, izvēloties savam laikam tik raksturīgo skatu, kad ļaudis atstāj baznīcu pēc dievkalpojuma. Rozentāls meklēja arī citus sižetus, kas deva iespēju parādīt raksturīgas darba ainas un paust tālaika pasaules izjūtu, kas sakņojās zemnieka darba ikdienā un tautas folklorā. Kā vienu no spilgtākajiem piemēriem var minēt

20

08–09/16

1 Brodersens „Sievietes akts” Fotogrāfija Privātkolekcija 2 Janis Rozentāls „Ellija” Kartons, eļļa 30,5 × 49,5 cm (logs) Ap 1905 Latvijas Universitātes Akadēmiskā bibliotēka (LUAB) Foto: Normunds Brasliņš

08–09/16

kompozīciju „Ganu meitas dziesma” (1898, LNMM). Mākslinieks daudz strādāja pie sižeta „Siena laikā”, un tā dažādie varianti labi parāda to, kā gleznotāja daiļradē ienāca jauni kompozīcijas principi un mainījās gleznošanas veids.

Pirmais zināmais variants radīts ap 1895. gadu, un tas redzams Rozentāla uzņemtajā Sanktpēterburgas darbnīcas skatā, kura priekšplānā Johans Valters pozē kādai dramatiskai gleznai. Kompozīcijā „Siena laikā” izvērsts stāstījums par norisēm, kas saistītas ar šo notikumu: koku ielokā attēlota siena vācēju grupa atpūtas brīdī – priekšplānā sieviete ar līdzpaņemto azaidu, labajā pusē pļāvējs ar izkapti un sieviete ar grābekli, vidū – vīrietis velkam svārkus, kreisajā malā – pļāvējs, veldzējot slāpes. Saglabājies arī fotoattēls, kurā figūrai centrā pozējis mākslinieka draugs – skolotājs Jēkabs Štammers. Tas pierāda, ka Rozentāla darba pamatā bija rūpīgas dabas studijas, un neskaitāmie fotoattēli un uzmetumi liecina, ka šādu pieeju viņš saglabāja visā turpmākajā radošajā darbā, arī strādājot pie jaunās, 1903. gadā tapušās „Siena laikā” versijas.

Tai Rozentāls gan fotografēja, gan ar zīmuli skicēja pļāvējus, siena vācējas un kaudzē licējus. Fotogrāfijas bija momentuzņēmumi, kuros mākslinieks centās fiksēt katram darba posmam raksturī-

Nr. 109 gāko, jo jaunajā variantā viņš bija iecerējis koncentrēties uz būtiskāko siena vākšanas atainojumā. Sacerētajā kompozīcijā vēl izpaudās saikne ar iepriekšējo tradīciju, bet stāstījums par notikumu kļuva „kompaktāks”. Svarīga bija arī gadalaikam raksturīgās vides un atmosfēras efektu atklāsme. Gleznā radīts priekšstats par tveicīgu vasaras dienu, kas latviešu zemniekam nozīmēja siena laiku. Figūrās vēl etnogrāfisks tiešums, bet ainavas atveidā panākts pārliecinošs saulainas un karstas vasaras dienas tēlojums.

Tieksmi pēc lakoniskākas izteiksmes vēl labāk var redzēt tajā pašā 1903. gadā tapušajā gleznā „No darba”, kurā atpazīstam 1895. gada variantā labajā pusē redzamo pļāvēju ar izkapti un sievieti ar grābekli. Tagad abi jaunieši kļuvuši par notikuma galvenajiem varoņiem, bet vakara mijkrēšļa tēlojums ar spokainajām ēnām skatītāja acu priekšā uzbur smaržu piesātinātu vasaras novakari. Glezna izpelnījās Rīgas pilsētas muzeja direktora Vilhelma Neimaņa atzinību un kļuva par pirmo Rozentāla darbu, kuru iegādājās jaunatklātā muzeja kolekcijai.

Kompozīcijas „Siena laiks” grafiskais variants tika ievietots bērniem domātajās mācību grāmatās8, siena vācēju figūras ap 1907. gadu iekļautas Latviešu lauksaimnieku ekonomiskās biedrības diplomā (SMVM), bet 1913. gadā – plakātā

ROZENTĀLAM 150

„Bazāram un pļaujas svētkiem par labu Priekuļu Lauksaimniecības skolai” (RMM).

Lakoniska kompozīcija ainai no tautas dzīves bija izvēlēta jau 1901. gadā radītajā darbā „Gavilējošie bērni” (LNMM), kura sākotnējais nosaukums, domājams, bijis „Pavasara dziesma”. Ganu gavil ēšana nozīmēja pavasara atnākšanu un prieku par drīzo vasaru. Šis darbs ne vienu vien mākslas pētnieku rosināja atsaukties uz tautasdziesmu; arī Jēkabs Bīne aprakstu žurnālā „Sējējs” 1936. gadā

1 Janis Rozentāls „Zem pīlādža” Fotogrāfija Privātkolekcija 2 Janis Rozentāls „Zem pīlādža” Audekls, eļļa 78 × 55 cm 1905 LNMM Foto: Normunds Brasliņš

3

21

ROZENTĀLAM 150

iesāka ar tautasdziesmu: „Dzied māsiņa tu pret mani, / Es pret tevi gavilēšu. / Es pret tevi gavilēšu, / Skaļu balsi rādīdams.”9 Rozentāla ainavas interpretāciju gleznā var salīdzināt arī ar mākslinieka domubiedra Rūdolfa Blaumaņa dabas aprakstu novelē „Salna pavasarī”: „Augšā – zilas debesis, zibošas mākoņu aitiņas un cīruļu nebeidzamā trallināšana; lejā – spilgti zaļumi, balti ziedi, smarša daždažādā, naigas rokas un gaviles sirdī.”10 Darbam pie šīs gleznas Rozentāls bija radījis pāris kāda pusaudža uzņēmumu: iecerei atbilstošā pozā – darbnīcā, bet gavilēšanas studijai – pļavā uz piekalnītes fona. Arī šis sižets pārtapa ilustrācijās mācību grāmatām11 un vēlāk tika atkārtots gleznā „Pavasaris” (ap 1909–1911, Tukuma muzejs) ar vēl lielāku gleznieciskās formas ekspresiju nekā 1901. gada variantā.

Pēc iepazīšanās ar Elliju Forseli 1902. gada nogalē mākslinieks atzina, ka esot atradis savu sievietes ideālu.12 Somu dziedātāja kļuva par viņa sievu un mākslinieka visiecienītāko modeli, bet, arī gleznojot Elliju, Rozentāls bieži ņēma talkā fotogrāfijas – vai nu uzņēma tās pats, vai izmantoja profesionāla meistara palīdzību.

Viens no autoriem, kas portretēja jauno pāri, arī pēc pirmā bērna – meitas Lailas – piedzimšanas, bija Ernsts fon Hiršheits (Ernst von Hirschheydt). Iespējams, ka viņa ap 1906. gadu uzņemtais Ellijas portrets (privātkolekcijā) profilā ar skaidrajām un smalki niansētajām gaismas un ēnas attiecībām rosināja Rozentālu pēc tā darināt tušas zīmējumu (privātkolekcijā). Mākslinieks par galveno izteiksmes līdzekli izvēlējās līniju, kuras klājums dažādā intensitātē veidoja skaistās sievietes auguma aprises. Šī formālā paņēmiena impulsi meklējami gadsimtu mijas mākslai zīmīgajā līnijas pielūgsmē, un tās dažādās iespējas izvērtētas, piemēram, plašajā Voltera Kreina

Nr. 109 (Walter Crane) apcerē Line and Form („Līnija un forma”, 1900). Tajā arī salīdzināts mākslas darba radīšanas process ar fotogrāfa darbību. Angļu mākslinieks pauž savam laikmetam raksturīgo atziņu, kurai līdzīgu izteicis arī Rozentāls.

Kreins izceļ mākslinieka radošo pieeju, kas izpaužas motīvu izvēlē un svarīgāko objektu un apjomu uzsvērumā, turpretim fotogrāfijā, pēc viņa domām, bieži vien nebūtiskās detaļas izceltas vairāk nekā svarīgākās figūras, interesantākās iezīmes vai sižeta objekti un „attēls cieš no prasības pēc uzsvēruma vai no uzsvēruma nepareizajās vietās.”13 Viņš norāda, ka fotogrāfija vairāk kalpo zinātniskiem nolūkiem, nevis mākslai: „Fotogrāfija dara brīnumus, un noteiktās gaismēnu un formas, un bez krāsu lietojuma panākto efektu kvalitātēs ar to nevar mēroties nedz glezniecība, nedz grafika; bet tā drīzāk ir zinātnes, nevis mākslas vērtība un intereses joma.”14 Pēc nedaudz vairāk nekā simt gadiem, kas šo publikāciju šķir no mūsdienām, kad daļa fotogrāfiju jau pilnībā ieguvusi mākslas statusu, kā arī aplūkojot Hiršheita darināto ģīmetni, pret šādu secinājumu var iebilst. Tomēr paša Rozentāla uzņemtos kadrus ar Elliju, kas tapuši kā kompozīcijas fiksācijas gleznām „Zem pīlādža”, „Rudens saulē” un „Ģimene Siguldā”, protams, nevaram uzskatīt par mākslas fotogrāfijām. Tās šajā gadījumā, kā izteicies Kreins, ir „brīnišķīgs kalpotājs un draugs”15 mākslinieka daiļrades procesā, bet iepriekš minētie darbi labi parāda mākslinieka jaunos formālos meklējumus glezniecībā. „Zem pīlādža” un „Rudens saulē” (arī „Parkā”, ap 1905, LNMM) tapušas Somijā, Ellijas vecāku vasaras mītnē Nummelā.

Pirmajam darbam ir divi varianti; viens glabājas LNMM, otrs atrodas privātkolekcijā Somijā un atšķiras ar nedaudz citādu

08–09/16

Ellijas un mazās Lailas rakursu. Mums pazīstamākais variants no Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas pārsteidz ar vieglo un spontāno glezniecības manieri, taču fotogrāfiju esamība pierāda, ka darbs radies ilgākā procesā, māksliniekam apsverot un izvēloties figūru atbilstošāko izvietojumu.

Rūpīgi pārdomāta arī „Rudens saulē” kompozīcija, turklāt fotogrāfijas salīdzinājums ar zīmuļa uzmetumu parāda, kādas izmaiņas mākslinieks ir ieviesis.

Skicē un vēlāk arī gleznā Ellijas un mazās Lailas izvietojums kļuvis saliedētāks, un šīs figūru grupas aprises veido trīsstūri. Skatoties uz to, atmiņā nāk Leonardo da Vinči gleznas „Madonna grotā”

1 Janis Rozentāls „Parkā” („Rudens saulē”) Audekls, eļļa 48,3 × 72 cm Ap 1905 LNMM Foto: Normunds Brasliņš 2 Janis Rozentāls „Rudens saulē” Fotogrāfija RMM 3 Janis Rozentāls „Siena laikā” Audekls, eļļa 50 × 88, 7 cm 1903 Foto: Gunārs Krauze RMM 4, 5, 6 Janis Rozentāls „Siena pļāvēji” „Siena grābējas” „Kaudzē licēji” Fotogrāfijas

1

RMM

2

22

Nr. 109

08–09/16

ROZENTĀLAM 150

3

4

(15. gs. 80. gadi, Londonas Nacionālā galerija) kompozīcija, taču tagad varam tikai minēt, vai Rozentāls strādājot tika domājis par šo itāļu renesanses meistara šedevru.

Impulss sižeta izvēlei drīzāk meklējams Eduarda Manē aizsāktajā „brokastu” attēlojumā brīvā dabā („Brokastis zaļumos”, 1862–1863, Orsē muzejs) un impresionistu darbos bieži sastopamajos pikniku atveidos. Kā piemēru šajā sakarā var minēt Eduarda Manē darbu „Manē ģimene dārzā” (1874, Metropoles mākslas muzejs), kura kompozīcijai līdzinās gleznas „Rudens saulē” kopējā uzbūve.

Arī gleznā „Ģimene Siguldā” redzamais Rozentāla sievas un bērnu attēlojums iekļaujas iepriekš minēto darbu kategorijā. Mākslinieks atkal izmantojis fotogrāfiju, taču gleznā, līdzīgi kā iepriekšējos darbos, par svarīgāko kļūst saules gaismas dažādo efektu attēlojums.

Viņš saglabā objekta ārējās kontūras, tomēr atsakās no pakāpeniska modelējuma ar gaismēnu un dod priekšroku brīvam gaismas un ēnas laukumu klājumam, turklāt ar gadiem šo attiecību atspoguļošana kļūst aizvien drosmīgāka, pakļaujoties mākslinieka temperamentam un spējai paust sajūsmu „par lietām un parādībām.” _ 1 2 3

4

5

6

7

8

9 10 11

12

13 Classical Essays on Photography. Ed. by A. Trachtenberg. New Hawen, 1980, p. 18.

Rozentāls, Janis. V. Purvīša izstāde. Vērotājs, 1904, Nr. 5, 631. lpp.

14

Pevsner, Nikolaus. Academies of Art. Past and

15

Present. Cambridge: at the University Press, 1940, p. 231.

Waller, Susan. The Invention of Modell: Artists and Models in Paris: 1830-1870. Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd., 2006, p. 123.

Studija saskatāma fotogrāfijās RMM, inv.

Nr. 377557 un 377349, bet pabeigtais darbs redzams fotogrāfijā RMM, inv. Nr. 377240, un reprodukcijā ilustrētajā katalogā Весенняя

выставка в залах Императорской Академии Художествю 1897 г. [ С-Пб., 1897].

Citēts pēc apraksta Metropoles mākslas muzejā: Woman with a Parrot, 1866, [skatīts 27.06. 2016].

Pieejams: http://www.metmuseum.org/toah/worksof-art/29.100.57

5

Citēts pēc: Клaрк, Кеннет. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы. СанктПетербург: Азбука-классика, 2004, c. 174.

Abuls, Pēteris. Skolas druva. Lasāmā grāmata pilsētu un lauku skolām. R., 1904, 148. lpp.; Skola, 2. sēj. R., 1902, 63. lpp.

Bīne, Jēkabs. J. Rozentāla glezna – „Gavilējošie bērni”. Sējējs, 1936, Nr. 5, 118. lpp.

Blaumanis, Rūdolfs. Salna pavasarī. Rīga; Zvaigzne ABC, 1999, 31. lpp.

Oriģinālzīmējums atrodas LNMM, ilustrācija publicēta: Skola. Lasāmā grāmata mājām un skolām.

Sast. A. Laimiņš. R., 1901, 1. sēj., 32. lpp.

Janis Rozentāls un Ellija Forsele – Teodoram Forselam. Rīgā 1902 g. 12 (23.) novembrī. Citēts pēc: Dzīves palete: Jaņa Rozentāla sarakste. Sast.

I. Pujāte, A. Putniņa-Niedra. Rīga: Pils, 1997, 180. lpp.

Crane, Walter. Line and Form. London: G. Bell and Sons, 1900. Citēts pēc 1914. g. izdevuma, kas pieejams: https://archive.org/details/lineform00cranuoft, p. 55.

Turpat, p. 55.

Turpat, p. 56.

23

6

Nr. 109

CEĻOJUMS LAIKĀ

08–09/16

„Zemgaliešu gari” Etnogrāfiskajā izstādē Edvarda Šmite

Pirms 120 gadiem – 1896. gadā – notika kāds latviešu nacionālās pašapziņas modināšanai nozīmīgs notikums – Latviešu etnogrāfiskā izstāde. Izstādi rīkoja sakarā ar Maskavas Arheoloģijas biedrības X kongresu Rīgā, tās organizēšanu uzņēmās Rīgas Latviešu biedrības Zinību komisija, balstoties uz jau savāktajiem materiāliem un bagātīgi tos papildinot vēl 10 ekspedīcijās. Sagatavošanā iesaistīja plašas tautas masas – „lai neviens nedomā, ka bez viņa sūtījuma izstāde būs pilnīga” –, un cilvēki atsaucās.

Izstādei pilsēta atvēlēja Jēkaba laukumu starp Nikolaja bulvāri (tagad Kr. Valdemāra iela), pilsētas kanālu un Jēkaba ielu. Ēku plānus izstrādāja arhitekts Konstantīns Pēkšēns. Kompleksā ietilpa galvenā ēka ar kupolveida jumtu, vairāki paviljoni, skatuve, senās Kurzemes, Vidzemes un jaunlaiku māju paraugi, grantēti celiņi, koku un puķu stādījumi. (Žurnāls „Austrums”, 1896, Nr. 7, 559. lpp.). Tika izgatavotas 48 vaska figūras dabīgā izmērā, to sejas veidojot pēc īpaši izraudzītām fotogrāfijām, kurās bija redzami tipiski dažādu novadu cilvēki. Figūras ieģērba tautas tērpos un izvietoja grupās, kas attēloja lauku darbus – sēju, pļauju, linu plūkšanu.

Izstādē bija 18 nodaļas – zeme, vēsture, tiesības un tiesāšana, antropoloģija un statistika, valoda, senās gara mantas, rakstu literatūra, skola un izglītība, biedrības, mūzika un dziedāšana, daile, dramatiskā māksla, apģērbi, būves, mājrūpniecība, biškopība, lauksaimniecība, zvejniecība, kuģniecība. Katru dienu spēlēja orķestris, notika tautasdziesmu un Jāzepa Vītola, Andreja Jurjāna, Jāņa Cimzes dziesmu koru koncerti, muzikālie tautas ierašu iestudējumi ar 60–70 dziedātāju liela kora un pazīstamu aktieru piedalīšanos.

Dailes nodaļas veidotā ekspozīcija, kurā latviešu mākslinieki pirmo reizi izstādīja darbus organizēti un lielākā skaitā, ir svarīgs pieturas punkts – ar to pieņemts sākt latviešu profesionālās mākslas vēsturi.

Izstādē pirmoreiz bija skatāma mākslas darbos attēlota tautas dzīve, tās dažādās norises, vienkāršo cilvēku tēli un dzimtenes daba, ko gleznās rādīja Janis Rozentāls, Vilhelms Purvītis, Ādams Alksnis, Jānis Valters, Arturs

Baumanis, Staņislavs Birnbaums, Pēteris Balodis – visi bijušie Pēterburgas Mākslas akadēmijas audzēkņi. Izstādē no Latviešu biedrības nama tika atnesti arī Jāņa Rozes gleznotie portreti un, godinot 1877. gadā mirušo profesoru Kārli Hūnu, izstādītas viņa slavenāko darbu fotogrāfijas.

Pieteikušies un katalogā minēti bija arī Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas audzēkņi Rihards Zariņš, Jūlijs Jaunkalniņš un Gotlībs Lapiņš, kuri gan izstādē nav piedalījušies. Izstādes noformēšanā piedalījās arī divi citi štiglicieši – Teodors Zaļkalns un Gustavs Šķilters. Kāpēc viņi nav piedalījušies ar darbiem, paliek neatbildēts jautājums. Visi mākslinieki iesaistījās izstādes noformēšanā, zīmēja latviešu tautas tipus un skatus no darba dzīves, gleznoja dekorācijas aiz „dzīvajām bildēm” un dabas skatus aiz vaska figūru grupām. Tomēr nozīmīgākā goda vieta „lielajā vidus paviljonā (..) kļuva ierādīta pirmajai īpatnēji latviskai mākslas izstādei”, rakstīja Gustavs Šķilters („Ilustrēts Žurnāls”,1924, Nr. 10 un Nr. 11). Mākslinieki bija lielu ideju pilni, bet vajadzēja izkustināt sastingumu Rīgas mākslas dzīvē.

Rakstot par Latviešu etnogrāfisko izstādi, presē visbiežāk un ar lielu sajūsmu minēti Jaņa Rozentāla darbi. Mākslinieks izstādē bija izlicis desmit gleznas, bet, lai iegūtu tautas mīlestību, būtu pieticis ar divām – Pēterburgas Mākslas akadēmijas diplomdarbu „Pēc dievkalpojuma” (1894) un „No kapsētas” (1895; toreiz darbam dots nosaukums „Miroņu svētki”, kā dēvēja kapu svētkus). Glezna „Pēc dievkalpojuma” Pēterburgas Mākslas akadēmijā bija pirmais latviešu mākslinieku diplomdarbs par nacionālu tēmu. Skices šai gleznai mākslinieks bija zīmējis savā dzimtajā pusē Saldū. Reālisma tradīcijās ieturētajā darbā mākslnieks spilgti un precīzi raksturojis latviešu tautas tipus.

Izstāde parādīja, ka latvieši ar savu vēsturi, dzīvi un kultūru ir bagāti, līdztiesīgi citām Eiropas tautām un ļāva apzināties tautas nākotnes iespējas. Interesi par izstādi apliecina lielais apmeklētāju skaits – 45 tūkstoši cilvēku. Organizatoriem izstāde izmaksāja 23 tūkstošus rubļu.

Inga Bunkše

24

08–09/16

Nr. 109

CEĻOJUMS LAIKĀ

1 1 Arturs Baumanis „Zemgaliešu gari (Latviešu karavīri mēnesnīcā)” Audekls, eļļa 149 × 98 cm 1896 Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs

Eduards Zeibots

Zemgaliešu gari Kad ziedonis pumpurus raisa Un zaļot sāk birztalas, Kad puķītes pļavas jau grezno Un gravas un palejas; Kad ziedonī mežos un birzēs Jau skanīgi putni dzied Un Zemgales dārzos un ārēs Jau ābeles, ievas zied; Tad jaukākā ziedoņa naktī, Kad palicis viss jau kluss Un Zemgales dēli un meitas Sen saldajā miegā dus.

Ap pusnakti laiviņa līgo, Uz Lielupes slīdēt slīd, Un mēneša sidraba stari Pār Lielupi burvīgi spīd.

Sirms laivinieks laiviņu vada, No auguma stalts un slaiks.

Līdz krūtīm tam baltaja bārzda Un vīrišķi nopietns vaigs.

Un vientulis laivinieks steidzas Un spēcīgi aires ceļ, Un Lielupes sidraba viļņus Viņš airēdams spēcīgi šķeļ Latvijas Medicīnas vēstures muzejs glabā Artura Baumaņa (1866/1867–1904) gleznu „Zemgaliešu gari”, kurai šovasar aprit simt divdesmitā gadskārta. Etnogrāfiskajā izstādē to redzējuši vairāki desmiti tūkstošu skatītāju. Vēl vairāk – visai iespējams, ka glezna tapusi tieši šai izstādei.

1896. gada Latviešu etnogrāfiskā izstāde pārsteidz joprojām – ar drosmīgo ieceri, ar sagatavošanas darbu mērķtiecību, ar notikuma vērienu un ar izstādes atbalsi latviešu turpmākajā kultūras vēsturē. Īpaši pieminama „Rūķa” mākslinieku līdzdalība izstādes tapšanā un viņu organizētā gleznu ekspozīcija. Senā fotogrāfijā skatām izstādes dalībniekus, starp viņiem arī Arturu Baumani. Oriģinālais uzņēmums (1892) ticis retušēts, tomēr domājams, ka aizritējušie četri gadi nebija jūtami mainījuši māksliniekus.

Rīgai jau bija sava mākslas izstāžu pieredze: vietējo mākslinieku izstādes te notika jau kopš 19. gadsimta 40. gadiem, jau bija atvērta Pilsētas gleznu galerija (1869) un nodibināta Rīgas Mākslas biedrība (Kunstverein zu Riga, 1870). Rīgā bija aplūkojama gan pastāvīga mākslas ekspozīcija, gan tika rīkotas dažādas izstādes. Nav pamata apgalvot, ka latvieši būtu konsekventi ignorējuši vietējās mākslas dzīves aktivitātes, tomēr tās nekļuva par tik nozīmīgiem notikumiem, lai atbalsotos ar Rīgas Latviešu biedrību saistītajos preses izdevumos.

Piemēram, kad 19. gadsimta 70. gados Rīgā viesojās Ceļojošo mākslas izstāžu biedrības (peredvižņiku) trīs ekspozīcijas, kurās bija iekļauti arī Kārļa Hūna darbi, izstāžu apskati tika publicēti vietējā vācu un krievu presē, kamēr „Baltijas Vēstnesis” tās pat nepieminēja.

Etnogrāfiskās izstādes mākslas daļa iezīmēja jaunu laiku, jaunu attieksmi. Izstādes apmeklētāji no Vidzemes, Kurzemes, Zemgales vienkārši nevarēja paiet garām latviešu glezniecības

25

Pie Mežotnes nostājas Viestars, Kur malā tas laivu griež, Pats izlēcis, smagajas aires Viņš atpakaļ laivā sviež.

Tad virsaitis spēcīgos soļus Uz pilskalnu skubināt steidz, Un augšā, kalngalā ticis, Tur vientulis ceļu beidz.

No vietas, kur senatnē stalta Bij Viestara stiprā pils, Tam redzamas Mežotnes druvas Un Lielupe, pļavas, sils.

V V

Nr. 109

CEĻOJUMS LAIKĀ

V V Un tikko še nostājies, virsaits Uz apkārtni lūkojas, Te piepeši dzīvība jauna Uz kalna jau iestājas.

Jo pusnaktī sentēvu kapi Pie Mežotnes atdaras Un senaju varoņu gari Ap Viestaru pulcējas.

Lūk spodrajā mēneša gaismā Še ierodas tūkstoši, Gan jaunekļi, spēcīgi vīri, Gan sirmi jau varoņi.

Bet pārāks par visiem citiem Ir Viestara staltais tēls, Par galvu tas garāks par citiem Un spēcīgāks, pārāks, cēls.

Viens otram tie noskatās vaigā, Kā paziņas tikušies, Ap lūpām tiem sāpīgi smaidi, Ir manāmi redzoties.

Viens otram tie sniedzas rokas Un sirsnīgi viņas spiež, Bet redzamas bālajās sejās Tiem bēdas, kas sirdī griež.

Tad paceļ tie rokas uz augšu Un Pērkonam klusi lūdz, Kas zin, ko no Dieva tie prasa, Ko viņam tie klusu sūdz?

Un ilgi, un ilgi uz zvaigznēm Tie kopīgi lūkojas, Līdz gaismiņa maza no rīta Jau austrumos parādas.

Tad senējo varoņu ēnas, Kas gaišaju dienu nīst, Kā nākušas, piepeši nozūd Un kalnājos, lejās klīst.

08–09/16

ekspozīcijai. Tātad latviešu māksla bija panākusies pretim savam skatītājam un latviešu nācija arī aizsāka jaunu ceļu – tēlotājas mākslas skatīšanu, saprašanu, vērtēšanu.

Tautiskā romantisma strāva latviešu literatūrā (Andreja Pumpura „Lāčplēsis”, 1888), tostarp sentimentālais romantisms, arī – pseidotautiskais romantisms (Jēkaba LautenbahaJūsmiņa „Zalkša līgava”, 1880; „Niedrīšu Vidvuds jeb Varenu vīru darbi Latvijas senatnē”, 1890) darīja pašsaprotamu arī latviešu tautas vēsturei veltītu darbu klātbūtni ekspozīcijā. Te īpaši pieminams viens no „rūķiem” – gleznotājs Arturs Baumanis.

Pirmā profesionālā latviešu arhitekta Jāņa Frīdriha Baumaņa (1834–1991) dēls Arturs uzauga divu kultūru krustpunktā. Ģimenē, šķiet, valdījis vairāk vācisks gars, arī vācu valoda, un latviski bērni sākuši mācīties runāt tikai skolas gados vai pat vēlāk – par Arturu stāsta, ka viņš latviešu valodu īsti apguvis tikai studiju gados saskarsmē ar tautiešiem Pēterburgā un Tērbatā. Savukārt saikni ar latvisko pasauli nodrošināja tēva darbība Rīgas Latviešu biedrībā un ģimenes līdzdalība tās rīkotajos pasākumos, arī latviešu vispārējos dziesmu svētkos.

1885. gadā Arturs Baumanis uzsāka studijas Pēterburgas Mākslas akadēmijā, pievēršoties vēsturiskajai glezniecībai, un jau pirmajā studiju gadā viņš strādājis pie kompozīcijām par Jaunās Derības un Krievijas vēstures tēmām.

Kamēr mūsu rīcībā nav agrīnāku materiālu, par dienu, kad jaunais mākslinieks mērķtiecīgi pievērsies latviešu vēsturei, uzskatāms 1886. gada 26. jūnijs, kad tapis zīmējums „Meinharda nāve”. Jau 1. jūlijā sekojis nākamais pieteikums – „Likteņa zirgs”. Uz lapas „Likteņa zirgs” norādīts, ka zīmēts Rīgā, un tas liek abus zīmējumus saistīt ar kādiem ap to laiku iespējamiem zīmīgiem notikumiem – Jāņu dienas gaisotni, kādu īpašu sarunu, kādu publikāciju „Austrumā” vai citā preses izdevumā, pārdomām par atkārtoti pāršķirstīto baltvācu romantisma mākslinieka Frīdriha Ludviga Maidela (1795–1846) Livonijas vēsturei veltīto gravīru mapi, Kurzemes kultūrvēsturei veltīto izstādi Jelgavā ar tajā ietverto vēl visai pieticīgo latviešiem atvēlēto sadaļu vai tml.

Darbs pie „Likteņa zirga” turpinājās, un acīmredzot jau 1887. gada otrajā pusē tika pabeigta tāda paša nosaukuma glezna, kas ieņēmusi stabilu vietu Latvijas Nacionālā mākslas muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā un mūsu kultūrvēsturē. Baumaņa skiču albumi ļauj apgalvot, ka Baltijas vēsture (senlatvieši, krustnešu iebrukums Baltijā u. c.) palikusi viņa interešu lokā arī nākamajos gados. Šī interese, studijas Pēterburgā un sasniegtais profesionālās sagatavotības līmenis acīmredzot bijuši pietiekami argumenti, lai Arturu Baumani 1888. gadā pieaicinātu kā vienu no ilustratoriem izdevumam Terra Mariana. Albums tika sagatavots pēc privātas iniciatīvas kā dāvana pāvestam Leo XIII, un pasūtītājs noteicis arī zīmējumu kompozīciju un tematiku. Zīmīgi, ka jaunais mākslinieks atradis iespēju izteikt savu personisko attieksmi, kaut arī tikai ar parakstu: „Zīmējis Baumaņa Arturs Rīgā, 1888. gadā.” Albumā tie ir vienīgie latviskie vārdi.

Jēkaba Lautenbaha-Jūsmiņa „Niedrīšu Vidvuda” publikācija rosināja nākamajai lielajai iecerei – eposa ilustrēšanai, un dažu ilustrāciju melnbaltie varianti (grafiķa Mārtiņa Buša izpildījumā) tika iespiesti 1892. gadā žurnāla „Austrums” 7. numurā. Baumanis bijis liels lasītājs ar izkoptu literāro gaumi. No sava laika latviešu dzejniekiem viņam imponējusi Aspazija, un „Niedrīšu Vidvudu”, tāpat kā Andreja Pumpura „Lāčplēsi”, viņš lasījis, meklējot motīvus un sižetus savām kompozīcijām.

Minētie fakti ne tikai norāda uz Artura Baumaņa stabilo interesi par Latvijas vēsturi, bet arī ļauj prognozēt viņa līdzdalību 1896. gada izstādē.

Tomēr ceļš uz izstādi nav bijis viegls. Arturu Baumani visu mūžu vajāja alkoholisms, un pēc tēva nāves (1891) studijas tika pārtrauktas. Aktīvas radošās darbības periodi mijās ar arvien ilgākām pauzēm. Kādā labas apņemšanās brīdī Baumanis 1896. gadā pārcēlies uz Slokas mācītājmāju, cerot uz izveseļošanos, bet tā bijusi vien īsa atelpa – jau nākamajā vasarā advokāts Jānis Kreicbergs Liepājā uz ielas pamanījis kādu jaunu cilvēku, kas izrādījies Arturs Baumanis: „Viņa gaita bija nedroša, ceļi pārāk saliecās pie katra soļa; seja bāla, acis dziļi bēdīgas. Lai gan viņa kostīms bij vienkārša, nabadzīga strādnieka apģērbs, viņa sejas gleznums neļāva to noturēt par vienkāŗšu strādnieku.”1 Baumanis stāstījis: „Jūs jau zināsiet, ka biju veselu gadu Slokā pie mācītāja S. Lāga cilvēks, liels patriots. Tam bija jāizpilda pie manis kāds „iekšējās misiones” darbs: jāuzved

1

Un Viestars, varoņu vadons, Uz Lielupi nosteidzas, Tur paķēris smagajas aires, Viņš laiviņā iesēžas.

Viss klusu, kā iepriekš tas bija, Tā arī vēl tagad tur ir, Tik tālienā dzirdams kā aires Uz Lielupes viļņus šķir.

26

Nr. 109

08–09/16

CEĻOJUMS LAIKĀ

2

1 No kreisās: sēž Janis Rozentāls, Arturs Baumanis, Ādams Alksnis, Johans Valters un Staņislavs Birnbaums; stāv Pēteris Balodis un Vilhelms Purvītis.

No: Prande, A. Pirmās latvju gleznu izstādes 30 gadu piemiņai.

Ilustrēts Žurnāls, 1926, Nr. 6, 178. lpp.

2 Arturs Baumanis „Jagaiļa nāve” Papīrs, akvarelis 24 × 38 cm Ap 1896 Tukuma Mākslas muzeja kolekcija

mani no tā platā ceļa uz to šauro. Man jau gāja tur labi, šaurais, kristīgais ceļš nemaz nebija tik stāvs un grūts, bet – bez gala garlaicīgs. Šopenhauerim taisnība: cilvēku dzīvē ir divi dēmoni, kas tos nemitīgi vajā: trūkums un garlaicība. Ja nav viena, tad droši otrs tā vietā. Man jāatzīstas, es labāk ciešu trūkumu, nekā ļauju sevi mocīt no garlaicības dēmona. Tādēļ, rau, es atstāju smalko pilno mācītāja muižu un traucos tur, kur dzīve mudž. Patiesībā S., it īpaši viņa kundze, bij jau mani apnikuši. Ne bez iemesla. Es dažreiz, garlaicības dēmona šausts, neizturējos pret kundzi tā, kā tas džentelmenim būtu pienācies. Ak tās smalkās, glaunās formas! (..) Nu, lai paliek! Tagad neesmu ne vienā, ne otrā cietumā.”2 Liepāja kļuvusi par jaunas atelpas vietu, gleznotājs uzsācis kādus pasūtījuma darbus un domājis par tālākiem: „Baumaņa prāts tiecas uz motīviem iz Latviešu vēstures, mitoloģijas un dzejas.

Runājot par šiem tematiem, tiekam abi silti un fantāzijā drīzi mums gatavas lepnas bildes, kam jāpušķo vēl neesošā Latviešu muzeja3 un bilžu galerija. Mans viesis pavisam transformējas. Vakarējā ironiskā toņa vietā stājusies silta sajūsmināšanās, patiess, dziļš patoss.”4 Baumaņa emancipācija no „žūpības velna”, kā atceras Kreicbergs, bijusi periodiska, bet tādās reizēs mākslinieks gatavojies nopietni strādāt, uzsākot darbu „ar svētu nopietnību”: „Pārrunāja ar mani visvisādus tematus iz Latvju senatnes, taisīja zīmējumu skices un krāsu skices, sīkumos izstrādāja nākamo gleznu galveno personu sejas ar vissmalkāko sejas vaibstu spēli. Starp citu tas uzmeta Latviešu aizvēsturisko Jāņa vakaru jeb Līgo svētku svinēšanu, likteņa zirgu, Imanta un Kaupo cīņu, nāru deju un daudz citu, no kurām dažas, pēc B. [Baumaņa – E. Š.] nāves, nodevu RLB muzejai. (..) B. domas, fantāzija griezās vismīļāk ap vienu polu: gar Latvijas vēsturi; to viņš gribēja stādīt Latviešiem priekšā visā gaišumā un burvībā, viņas tumšos un gaišos acumirkļos, tautiskās dzīves savādības, tautas priekus un bēdas. (..)

Dusmās, ka tam nav visa vajadzīgā pie rokas, lai gleznās varētu uzburvināt latviešu senatni, tas ķērās pie tematiem iz Leišu pagātnes, kurā daudz vairāk izpētīts. Tādēļ ka es biju diezgan asi izteicies par viņa Latviešu etnogrāfiskai izstādei pagatavoto „Jagaiļa nāvi”, tas ņēmās studēt Poļu un citus avotus par Jagaiļa pēdējām stundām, par to laiku apģērbu, par Jagaiļa izskatu, par viņa familiju, par Poļu un Leišu tipiem. Ar šo bildi tas gribēja atkal tikt uz augšu, gribēja to nosūtīt akadēmijai un izpelnīties medāli. Pie šīs bildes tas strādāja ar īstu mākslinieka apķērību, taisīja daudz skices, lasīja, sarunājās par to ar mani, ar Liepājas izglītotiem Leišiem un Poļiem. Rudenī tas nodomāja tikt galā ar iepriekšējām studijām un tad tūliņ sākt lielu eļļas bildi, kurai bija B. celt atkal godā un slavā.”5 Diemžēl arī šī iecere nav tikusi realizēta.6 Uz brīdi atgriezīsimies 1896. gadā, kad Baumanis dzīvoja Slokas mācītājmuižā. Kas bija „mācītājs S.”? Šī persona ir zināma – proti,

Slokas un Dubultu draudzēs dažus gadus (1894–1897) kalpojis mācītājs Eduards Zeibots (1864–1897, dažos avotos raksturots kā „pirmais latviešu mācītājs”), kurš studējis teoloģiju Tērbatas Universitātē (1886–1891) un pievērsies arī rakstniecībai. Arturs Baumanis savos studiju gados uzturējis diezgan ciešus kontaktus ar Tērbatas studentiem – kas ļauj domāt, ka viņš bijis pazīstams arī ar Zeibotu, – un tieši tādēļ jaunais mācītājs varētu būt uzņēmies atgriezt mākslinieku uz „šaurā kristīgā ceļa”. Viņus abus tuvināja arī kopīga romantiskas ievirzes interese par Latvijas senvēsturi.

Latviešu literatūras vēstures apskatos Zeibots ietverts vien plašākajos pētījumos, norādot uz Lautenbaha-Jūsmiņa ietekmēm un uz patriotismu viņa episkās ievirzes dzejas darbos; starp veiksmīgākajiem sacerējumiem pieminētas balādes „Zemgaliešu gari” un „Jagaiļa nāve”.7 Šīs balādes liek atgriezties 1896. gada izstādes mākslas nodaļā, kur bija eksponētas Artura Baumaņa gleznas – arī „Zemgaliešu gari” un „Jagaiļa nāve” –, un nosaukumu atkārtošanās nebija nejauša sakritība.

Eduarda Zeibota romantiskās dzejas krājumi iespiesti vairākkārt, taču sevišķi zīmīgs ir 1896. gada nogalē izdotais krājums „Romances un balādes” ar Artura Baumaņa titullapu un ilustrācijām.

Paturot prātā Kreicberga nostāstus par Baumani, varam iztēloties abu romantisko vīru sarunas Slokā 1896. gadā: Baumanis klausās, Zeibots aizrautīgi deklamē savas balādes.

Baumanim prieks par jaunu tēmu, par mākslas darba cienīgu varoni. Ilustrācijā atveidots gan Viestars, gan apbruņotie karavīri ap viņu; tur redzam arī Lielupes līčus un mēnesi augstu debesīs.

Tā pati kompozīcija izmantota arī gleznā. Togad Rīgas Latviešu biedrība gatavojās Etnogrāfiskajai izstādei (atklāšana – 1. augustā), iesaistot šajā darbā tuvus un tālus. Presē atkārtoti publicēti izstādes komitejas paskaidrojumi un sludinājumi, atgādinot arī par eksponātu iesniegšanas termiņu, kas sākotnēji bija noteikts 20. jūnijā, bet vēlāk pagarināts, kā lasām avīzes „Balss” 27. numurā publicētajā sludinājumā: „Izstādei nodomātās lietas pieņems līdz 15. jūlijam un pēc šī termiņa tikai tik daudz, cik telpas un citi apstākļi atļaus.”

Nav zināms, kad Baumanis ieradās Slokā; tas varēja būt arī maijā, un tas savukārt nozīmē, ka abiem romantiķiem bija gana laika pieņemt lēmumu gan par ilustrēta dzeju krājuma izdošanu, gan par Baumaņa piedalīšanos izstādē ar gleznām, kurām tēmas devusi Zeibota dzeja.

Bet kas bija pirmā – glezna vai ilustrācija? Ir zināms, ka Baumanis vispirms izstrādājis kompozīciju – dažkārt studiju gados darināti četri, pieci vai pat seši varianti –, un tas ļauj domāt, ka veiksmīgākās kompozīcijas izmantotas gan ilustrācijām, gan gleznām. To apliecina ilustrācija un glezna „Zemgaliešu gari”, un domājams, ka analogu pāri veidoja ilustrācija „Jagaiļa gals” un mums nezināmā glezna „Jagaiļa nāve”.

27

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 109

08–09/16 1

Artura Baumaņa gleznas pieminētas gandrīz vai katrā publikācijā par izstādi, un dažs apskatnieks šķiet patiesi sajūsmināts vismaz par „Zemgaliešu gariem”: „Galvenajā izstādes ēkā ieejot varam priecāties par latviešu dailenieku darbiem, tur tiešām vairāk īsti glītas gleznas un arī kādas reprodukcijas no pasaules slavenā Hūna bildēm. Ar jūsmību uzskatām Artura Baumaņa „Zemgales garus”; tie uz katru latvieti var atstāt iespaidu. Šo gleznu nevar diezgan apskatīt. Baumanim ir mākslinieka dāvanas, sevišķi fantastisku gleznu sastādīšanā. Arī Jagaiļa nāve glīts darbs. Bez šīm vēl citas mazākas gleznas no Baumaņa, bet tās arī mazāk ievērojamas un ar mazāk uzcītības pagatavotas. Gan pie Baumaņa gleznām daudz vietās satiekamas visai acīs krītošas zīmēšanas kļūdas, tomēr kopiespaids gandrīz katrreiz apbrīnojams. Šim cien. tautietim vajadzētu tik nopietni strādāt un tāļāk censties, dāvanas ko krietnu radīt tam ir.” Atzinīgi vērtējot glezniecības izstādi kopumā, autors turpina: „Visus šos gleznotājus varam sirsnīgi un silti apsveikt un vēlēt, lai arī pate tauta mācītos viņu darbus cienīt. Gleznošanas māksla gan tā, kas līdz šim latviešu tautai vissvešākā – laiks, ka viņa sāktu arī to vairāk cienīt.”8 20. un 21. gadsimtā ir tapušas vēsturiski pamatotas seno līvu, kuršu, zemgaļu, sēļu apģērbu rekonstrukcijas, bet 19. gadsimtā šis darbs vēl atrodas sākuma stadijā. Senlatviešu apģērbs un aksesuāri Artura Baumaņa interpretācijā – tā varētu būt atsevišķa pētījuma tēma, tomēr sakarā ar „Zemgaliešu gariem” nepieciešamas dažas piezīmes. Mākslinieka biogrāfija, viņa gleznas un zīmējumi liek domāt, ka esošos arheoloģisko atradumus un jau veiktās rekonstrukcijas viņš nevarēja nezināt, bet bronzas spirālaproce uz vīrieša rokas augšdelma, kas atkārtoti parādās viņa darbos, šķiet nepareiza. Starp avotiem, kas Baumanim varēja būt pieejami, uzmanības vērts ir Tērbatas Universitātes vēstures profesora Frīdriha Krūzes Necrolivonica (1842) – ziņojums par arheoloģiskajiem pētījumiem veltītu ceļojumu pa Vidzemi, Igauniju un Kurzemi 1839. gadā. Izdevumam pievienoti rekonstruēti „krievu-varjagu” karavīra, sievietes un meitenes attēli, kuros karavīram ir aproces arī uz augšdelmiem.

Iespējams, ka tieši šis attēls rosinājis Baumani, un viņš gan „Likteņa zirgā”, gan „Zemgaliešu garos” arī devis karavīriem šādas aproces, tiesa gan, stipri vienkāršākas un masīvākas. Tā nav Baumaņa kļūda, tas ir pierādījums mākslinieka nopietnajām arheoloģisko materiālu studijām. Viņš uzticējās zinātnei, bet zinātnes vēsture taču ir arī tās kļūdu vēsture.

Baumaņa pievēršanās Baltijas senvēsturei, arī kontakti ar Zeibota dzeju saista viņu ar tautisko romantismu. Ir tikai viens „bet”.

Baumaņa glezniecībā meklēju, tomēr nespēju atrast romantiķiem tik zīmīgo jūsmas elpu. Tāpat kā „Likteņa zirgā”, arī „Zemgaliešu garos” un „Jagaiļa galā” Baumanis lietišķi un detalizēti apraksta notikumu. Varbūt viņam bija svarīgi, lai skatītāji noticētu stāstam par senajiem laikiem, lai uztvertu senos varoņus kā savus īstenos priekštečus un smeltos spēku viņu pieredzē? _

1 2 3

4 5 6 7

8

1

2

Latviešu etnogrāfiskās izstādes plakāts Autors nezināms

Latviešu etnogrāfiskās izstādes plāns

No: Ramona Umblija. Plakāts Latvijā.

Rīga: Fronda, 2008.

No: Prande, A. Pirmās latvju gleznu izstādes 30 gadu piemiņai. lustrēts Žurnāls, 1926, Nr. 6.

2

Kreicbergs, Jānis. Arturs Baumanis. Atmiņas. Rīga: Kalniņš un Deičmanis, 1905, 3. lpp.

Turpat, 3.-4. lpp.

19. un 20. gs. mijā vārds „muzejs” vēl tikai sāka savu dzīvi latviešu valodā, un nereti tas – iespējams, pēc analoģijas ar vārdu „galerija” – pieņēmis sieviešu dzimti: „muzeja”.

Turpat, 9. lpp.

Turpat, 22.-23. lpp.

Tukuma muzejā glabājas Artura Baumaņa zīmējums „Jagaiļa nāve”.

Latviešu literatūras vēsture, 3. sēj. Virsredaktors prof. Dr. phil. h. c. Ludis Bērziņš. Rīga: Literatūra, 1935, 50.–51. lpp.

Latviešu etnogrāfiskā izstāde. Mājas Viesa Mēnešraksts, 1896, Nr. 8, 626.-627. lpp.

28

Nr. 109

08–09/16

NOTIKUMS

Turmzeit Pēteris Bankovskis 1

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē „Arsenāls“ līdz 21. augustam apskatāma pēdējā pusgadsimta vācu mākslas izstāde „Gara radinieki” (Wahlverwandtschaften). Tā tapusi, pateicoties kompānijai Forta Medical un Guntim Rāvim personīgi. Augstvērtīgie darbi, kas visumā objektīvi ļauj ieskatīties Vācijas mākslas problemātikā un dinamikā laikposmā pēc Otrā pasaules kara, ir privāto mākslas galeriju un kolekciju īpašums.

Izstādē pārstāvēti vairāk nekā piecdesmit mākslinieki1 ar pāri par septiņdesmit darbiem, tādējādi ļaujot fragmentāri ielūkoties dažādu paaudžu, ieviržu, sociālpolitisku uzskatu vai angažētības mākslinieku pasaules redzējumā. Protams, nav iespējams izdarīt nekādus fundamentālus secinājumus, un varbūt tas nemaz arī nav vajadzīgs. Šoreiz – dažas domu drumslas vāciskuma ietvarā.

Kāds mākslas pazinējs reiz izteicies, ka mūsdienu vācu gleznotāja Anzelma Kīfera daiļradi nav iespējams nedz saprast, nedz interpretēt bez dzejnieka Paula Cēlana klātbūtnes. Man šķiet, ka visu pēckara Vācijas mākslas procesualitāti nav iespējams interpretēt ne tikai bez Cēlana, bet bez vēl kādas – dziļākas un traģiskākas – klātbūtnes, proti, bez Johana Kristiāna Frīdriha Helderlīna (1770–1843). Uz subjekta vēlmi kaut ko savietot ar kaut ko citu, tiecoties saskatīt kopsakarības, simboliskas nozīmes vēsturiski un intonatīvi atstatos notikumos, protams, var raudzīties visādi. Bet tomēr.

No Helderlīna dzīvesstāsta zinām, ka mūža pēdējos 36 gadus viņš, garīgas slimības pievārēts, pavadīja Tībingenes kādreizējo nocietinājumu torņa izbūves dzīvoklī, vienkārša galdnieka Cimmera un viņa ģimenes aprūpēts. Pa slimā dzejnieka istabas logu pavērās skats uz garāmplūstošo, aizvien mainīgo Nekāras upi, bet pats viņš nekur neplūda, tikai paretam no satumsušās apziņas atmirdzēja pa kādai spožai dzejas rindai. Pie mijkrēslī iegrimušā romantiķa ne reizi neieradās ne paša māte, ne kādreizējie domu vai vismaz ierosmju biedri Hēgelis un Šillers. Turmzeit – Torņa laiks – tā mēdz dēvēt šos Helderlīna mūža gadus. Bet padomāsim – vai Vāciju un, protams, tās mākslu piemeklējušais laiks pēc Otrā pasaules kara un līdz pat Berlīnes mūra krišanai arī nav tāds savveida Turmzeit? Gan ārēja spiediena, gan iekšēju sirdsapziņas moku, baiļu, nedrošības, dusmu, izmisuma dēļ nācās pārvērtēt vai vismaz dziļāk apdomāt itin visu, savas nācijas dziļāko pamatu ieskaitot. Un kā ar mums te, Latvijā?

Vizuālā māksla, lai cik pretenciozi par to izteiktos kuratori un kritiķi, ir un paliek tikai atspulgs. Atspulgs no domām, kas nemaz nav vizualizējamas. Rīgas izstādi ievada Jozefa Boisa uzmetumu

kopums, no kura zinātājs var izlobīt šī, nebaidīšos teikt, patiesi izcilā mākslinieka turpmākajai vācu mākslai iezīmētā vektora atsevišķus elementus. Būtiskākais no šiem elementiem ir – nepazaudēt sevi, nepārdot savu patību, neaizmirst pārdzīvoto, prast ar to sadzīvot, necirst savas saknes. Jozefs Boiss to apliecināja, 1982. gadā uzsākot Kaseles apzaļumošanu, iestādot 7000 ozolu un pie katra novietojot bazalta stēlu. Ozols – senā vācu meža simbols – un bazalts – pamatiezis. Gribas domāt, ka šī akcija, šķietami

29

Nr. 109

NOTIKUMS

08–09/16

2

1

2

Filips Fīrhofers „Mans liktenis sauc mani prom” Akrils, eļļa, akrila stikls, spogulis,led lampas, kabeļi 242 × 60 × 60 cm 2016

Franks Niče „CAC–18–2015” Audekls, eļļa 220 × 200 cm 2015

Pateicība Galerie Sabine Knust (Minhene) Foto: Hennings Mozers

Pateicība Galerie Gebr. Lehmann (Drēzdene); Galerie Max Hetlzer (Parīze)

30

08–09/16

Nr. 109

NOTIKUMS

3

3 Anzelms Kīfers „Melnā žults” Svins, organisks materiāls, vaska krītiņi, krīts 240 × 130 cm 1986 Privātkolekcija Pateicība Galerie Bastian (Berlīne)

31

Nr. 109

NOTIKUMS

1

1 Julians Rozefelts „Muļķu kuģis” Video 7,23 min 2007 Pateicība Olbricht Collection

32

08–09/16

08–09/16

Nr. 109

NOTIKUMS

2

2 Kristiāne Mēbusa „Holles kundzes nevajadzīgā saderināšanās ar šamani jeb Jaunā dzīve” Foto no piecdaļīgas melnbaltas fotodokumentācijas Katra 50,5 × 60,7 cm 1971–1972 Pateicība Kristiānei Mēbusai un VG Bild-Kunst (Bonna) Foto: Renāte Altenrāta

33

Nr. 109

NOTIKUMS

08–09/16 1

1 Dīters Krīgs Papi Audekls, akrils 200 × 288 cm 1978 Pateicība Stiftung Dieter Krieg 2 Alicja Kvade „Atlikums (6968,64 eiro)” 20 centu monētas štancēšanas atlikums, misiņa lente 22 × 120 × 120 cm 2013/2014 Collection KAT_A Pateicība König Galerie (Berlīne)

samērota ar Kaseles documenta 7, patiesībā tika samērota ar fundamentālo, būtiski vācisko, par ko tik daudzi dažādu iemeslu dēļ nedrīkstēja un, šķiet, joprojām nedrīkst runāt atklāti.

Bet Vācija, kā jau ieminējos, tolaik atradās savā Turmzeit, turklāt to, jau tā slimu, bija skārusi arī no Francijas un ASV importēto 1968. gada „studentu revolūciju” absurdā, patoloģiskā visatļautības sērga, kas krāšņi uzplauka RAF2 asinsziedos. Vācijas, īpaši izceļot sadalīto Berlīni, liktenis kūdīja sirdis un prātus, jundīja nemieru, sašķēla ne tikai sabiedrības grupas, bet arī individuālas apziņas, vājāka rakstura, bet neprātīgi hiperaktīviem māksliniekiem, kā, piemēram, Martinam Kipenbergeram (1953–1997) lika nodzerties līdz nāvei, bet Jergam Immendorfam (1945–2007) mūžu beigt invalīda krēslā pēc nožēlojami perversām izdarībām, kokaīna orģijām un tiesvedībām. „Arsenālā” apskatāmā Vācijas mākslas izstāde, ja iedziļināmies, atklāj traģisko ekstāzi, kas mākslas radīšanu pavada vienmēr, bet kritiskos brīžos, kāds neapšaubāmi bija Vācijas vēstures pēckara periods, palaikam saasina līdz neprātam.

Izstādē, ja tajā pavada kādas stundas, ja ļaujas enerģijai, kas akumulēta gleznās, foto un citās tehnikās darinātajos darbos un priekšmetos, skatītājs aci pret aci sastopas, cita starpā, ar gluži vai nomācošu bezcerību.

Ar neticību (joprojām) liberālās domas diendienā apliecinātajam apgaismības optimismam. Ar savādo līdzsvara (?) deju starp prātu un neprātu, ko tik precīzi „Nakts dziesmā” raksturojis Frīdriha Nīčes Zaratustra: „Gaisma es esmu: ak, kaut es būtu nakts! Bet tā ir mana vientulība, ka es esmu gaismas apjozts!”3 Helderlīns pusi mūža atradās mijkrēslī. Ja pieņemam, ka viņa galvenā darba – vēstuļromāna „Hiperions” – varonis ir nosacīti autobiogrāfisks, tad varam apgalvot, ka tas bija dieva4 mijkrēslis.

Iemeslu šim mijkrēslim mēdz meklēt sociālpolitiski – piemēram, savulaik slavenais marksistiskais estēts Ģērģs Lukāčs uzsvēra, ka Helderlīns nespēja samierināties ar Francijas revolūcijas atīstību no romantiskas jūsmas līdz asiņaini mežonīgai patvaļai un despotijai.5 20. gadsimta otrās puses vācu mākslas radītājiem arī, laikmeta gara pātagotiem, gribētos būt visupirms sociālpolitiskiem.

Un tam netrūkst ieganstu. Nelaimīgā, bet izcilā vācvalodīgā rakstniece Ingeborga Bahmane (1926–1973), iespējams, sekojot Frankfurtes skolas „prātvēderu” norādēm par poēzijas neiespējamību pēc Aušvices, kādā stāstā skaidri un gaiši izteicās tā: „Bez jaunas valodas nebūs jaunas pasaules.”6 Bet vai var būt jauna valoda, kas

2

izliekas neatceramies veco?

Taču man, paturot prātā Helderlīnu, gribas domāt, ka ekspresionismā un tā atdzimšanā par neoekspresionismu, jaunajā mežonībā un citos -ismos, ko redzam vācu pēckara mākslā, nav tik daudz jārunā par „kolektīvo vainu”, jāapelē pie jaunām valodām, bet gan jāielūkojas vulkāniski filozofiskajās dzīlēs, kas ir implicītas vācu (nordiskajam?) garam. Helderlīns ļoti nopietni vēlējās sarakstīt drāmu par sengrieķu filozofu Empedoklu. Visi zina nostāstu par to, ka šis filozofs, lai vienotos ar Pirmsākumu, mūžu noslēdzis, ielēcot Etnas vulkāna ugunīgajā krāterī. Kādā dzejolī Helderlīns salīdzina Empedokla ekstātisko pašupurēšanos ar to, ko diendienā piedzīvo dzejnieks, respektīvi, radošs gars.7 Bet radošo garu ievirzīt romantiskā neprātā vai uz mūžiem kultūras kanonā paliekošā estētiskā žestā var ne tikai Francijas revolūcijas ekscesi vai pasaules karš, bet arī šķietami pavisam piezemēta „sadzīve” – piemēram, bezperspektīva mīlas drāma. Tādu piemēru ir daudz, sākot jau ar ar Abelāru un Eloīzu, Tristanu un Izoldi un daudziem jo daudziem citiem pāriem. Kas zina, varbūt spožākie vācvalodīgās kultūrtelpas talanti laikmetā pēc Otrā pasaules kara arī jutās kā traģiskās mīlestības (dažbrīd naida) attiecībās ar mīļoto – paši savu vāciskumu.

34

Nr. 109

08–09/16

Žēl, ka Māra Vecvagara un Ināras Ķemeres uz atmodas viļņa aizsāktie centieni latviskot agrīno grieķu filozofiju neturpinājās.

Iznākušajā grāmatā8 līdz Empedoklam tā īsti nav tikts. Taču, piemēram, mākslas vēsturnieks Ervīns Panovskis norāda9, ka Empedokls ir bijis starp pašiem pirmajiem, kas „māksliniecisko” radīšanu pielīdzināja tam, kā Dievs (dievi) rada pasauli no nekā. Helderlīns, būdams iemīlējies (un ne bez atbildes) sava darba devēja baņķiera Jākoba Gontarda sievā, četru bērnu mātē Zuzetē Gontardā (dzimušā Borkenšteinā), savu jūtu drāmu kā pamatu iemūrēja vēstuļromānā „Hiperions”. Tur viņa mīļotā figurē ar vārdu Diotīma, kas noteikti nav izvēlēts nejaušības pēc. Zinām taču, ka Diotīma ir filozofe, kas Platona dialogā „Dzīres” Sokratam atklāj pašas lielākās, patiesās, „platoniskās” mīlestības būtību. Dzīves formātā vienojošas mīlestības neiespējamība un Diotīmas (Zuzetes Gontardas) nāve nepašaubāmi veicināja jau tā hipohondriskā Helderlīna ieslīgšanu mijkreslī. Mīlestības afāzija, absurdā indivuālisma pasaule, kas pārņēma Eiropas cilvilizāciju pēc Otrā pasaules kara, varēja būt un noteikti arī bija viens no kolektīvās apziņas fenomeniem, kas mijkrēslī (neprātīgās izpausmēs) iestūma daudzko, arī to, ko dēvējam par vizuālo mākslu, tostarp arī Vācijā.

Tomēr mākslinieciskās uzrunās izmisuma vai derdzīga cinisma žestus ik pa brīdim nomainīja liriska apcere par liriskas apceres neiespējamību. Pauls Cēlans 1970. gadā noslīcinājās Sēnā, bet kādu laiku pirms tam rakstīja:

NOTIKUMS

radošā gara izvirdumus nākotnē? Domāju, ka jā. Vai Diotīmas nāve izbeidza cilvēka sapni par visu pārvarošo, uzvarošo mīlestību?

Domāju, ka ne. Un tāpēc Helderlīna Turmzeit nebija un nav zemē nosviests laiks. Tas ir arī mūsu laiks. Pat ja šķiet, ka ir iestājies dievu mijkrēslis, Hiperions nemirst, bet atkal un atkal no jauna dzemdina Sauli, Mēnesi un Rītausmu. _ 1

2 3 4 5

PSALMS

6

Neizmīcīs neviens mūs vēlreiz no zemes un no māla, neapvārdos mūsu pīšļus vairs neviens.

Vairs neviens.

7

Martins Asigs, Georgs Bāzelics, Jozefs Boiss, Herberts Biskijs, Kristofs Brehs, Verners Bitners, Hanne Darbovena, Jirži „Georgs” Dokoupils, Reiners Fetings, Tomass Floršics, Katarīna Friča, Filips Fīrhofers, Katarīna Grose, Andreass Gurskis, Gregors Hildebrands, Karls Horsts Hēdike, Kandida Hēfere, Sabīne Horniga, Jergs Immendorfs, Ruprehts fon Kaufmanis, Anzelms Kīfers, Martins Kipenbergers, Imi Knēbels, Martins Kobe, Berngs Koberlings, Dīters Krīgs, Alicja Kvade, Markuss Lipercs, Jonatans Mēze, Kristiāne Mēbiusa, Olafs Nikolaī, Franks Miče, Marsels Odenbahs, Alberts Ēlens, Markuss Ēlens, A. R. Penks, Zigmars Polke, Betina Pustči, Neo Rauhs, Anzelms Reile, Daniels Rihters, Gerhards Rihters, Julians Rozefelds, Rainers Rūtenbeks, Tomass Šeibics, Tomass Šite, Villijs Zite, Tomass Štruts, Gerts un Uve Tobiasi, Rozemarija Trokela, Tims Ulrihss, Jorinde Foigta, Mihaels Vēzelijs Rote Armee Fraktion, Baader-Meinhof-Bande, Baader-Meinhof-Gruppe – 1970. gadā dibināta kreisa teroristiska organizācija. Tās apcerei ar mākslinieciskiem līdzekļiem savulaik pievērsās Gerhards Rihters.

Modernā vācu lirika Plūdoņa tulkojumā. A. Gulbja apgāds Pēterburgā, [b. g.], 244. lpp.

Grieķu mitoloģijā Hiperions bija viens no Gaijas un Urāna divpadsmit bērniem titāniem. Hiperiona un viņa māsas Teias sakara rezultātā piedzima Hēlijs (Saule), Selēne (Mēness) un Eoss (Rītausma).

Lukács, Georg. Hölderlin’s Hyperion. In: https://www.marxists.org/archive/ lukacs/works/1934/holderlin.htm Trīsdesmitais gads, tulkojis Ingus Liniņš. Krāj.: Ingeborga Bahmane. Trīs ceļi uz ezeru. R.: Liesma, 1980. 257. lpp.

EMPEDOKLES Das Leben suchst du, suchst, und es quillt und glänzt Ein göttlich Feuer tief aus der Erde dir, Und du in schauderndem Verlangen Wirfst dich hinab, in des Aetna Flamme.

Esi slavēts tu, Neviens!

Tev par prieku gribam ziedēt.

Pretim tev.

So schmelzt’ im Weine Perlen der Übermut Der Königin; und mochte sie doch! hättst du Nur deinen Reichtum nicht, o Dichter, Hin in den gärenden Kelch geopfert!

Doch heilig bist du mir, wie der Erde Macht, Die dich hinwegnahm, küner Getöteter!

Und folgen möcht ich in die Tiefe, Hielte die Liebe mich nicht, dem Helden.

It nekas mēs bijām, esam, būsim paliekoši, ziedēdami – Itnekā-, Nekamroze.

8 9

Ar auglenīcu dvēseļgaiši, ar putekšnīcu debestukši, koks ir sarkans no purpurvārdiem, ko dziedājām pār, ak, – pār ērkšķiem.

10 11

(Hölderlin, Friedrich. Gedichte. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1969, S. 77 )

Vecvagars, Māris; Ķemere, Ināra. Pirmssōkrātisko domātāju darbu fragmenti. I daļa. R.: Vaga, 1994.

Panofsky, Erwin. IDEA. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Bruno Hessling, Berlin, 1960 Cēlans, Pauls. Magone un atmiņa. R.: Liesma, 1983, 73. lpp.

Ingeborg Bachmann MENSCHENLOS Verwunschnes Wolkenschloß, in dem wir treiben...

Wer weiß, ob wir nicht schon durch viele Himmel so ziehen mit verglasten Augen?

Wir, in die Zeit verbannt und aus dem Raum gestoßen, wir, Flieger durch die Nacht und Bodenlose.

Atdzejojis Māris Čaklais10

Slimā un traģiskā Ingeborga Bahmane, kādreizējā Paula Cēlana mīļākā, 1973. gadā savā Romas dzīvoklī smagi cieta ugunsgrēkā un slimnīcā mira, bet savulaik dzejoja par pasauli, kura ir palikusi bez cilvēkiem un cilvēcības. Viņa, kā pati rakstīja, laikā iesprostota un no telpas izstumta, aizceļoja kopā ar mākoņiem.11

Wer weiß, ob wir nicht schon um Gott geflogen, und, weil wir pfeilschnell schäumten ohne ihn zu sehen und unsre Samen weiterschleuderten, um in noch dunkleren Geschlechtern fortzuleben, jetzt schuldhaft treiben?

Wer weiß, ob wir nicht lange, lang schon sterben?

Der Wolkenball mit uns strebt immer höher.

Die dünne Luft lähmt heute schon die Hände, und wenn die Stimme bricht und unser Atem steht...?

Bleibt Verwunschenheit für letzte Augenblicke?

Vai Vācijas māksla pēc Otrā pasaules kara ir traģiska? Domāju, ka ir. Vai Vācijas (patiesībā gan – visas Eiropas) liktenis uzskatāms par traģisku? Domāju, ka ir. Vai Rīgā aplūkojamie vācu mākslas paraugi to pasaka skatītājiem, kuri vēlas sadzirdēt? Domāju, ka pasaka. Vai Empedokla nāve vulkāna krāterī sekmēs jaunus

No: http://www.ingeborg-bachmann-forum.de/iblyrik-1.htm#1948

35

JŪLIJA, AUGUSTA, SEPTEMBRA IZSTĀŽU KOŠUMS ROTKO CENTRĀ: POLS HAKSLIJS SEŠAS DESMITGADES LĪDZ 18.09.2016.

MARTINSONA BALVA 1.LATVIJAS STARPTAUTISKĀ KERAMIKAS BIENNĀLE MARKS ŠAGĀLS MIRUŠĀS DVĒSELES LĪDZ 15.09.2016.

Marks Šagāls. PETRUŠKA TĪRA ČIČIKOVA STILBBIKSES no cikla MIRUŠĀS DVĒSELES www.rotkocentrs.lv

Izstāžu zālē «Rīgas mākslas telpa»

10.09.2016.

23.10.2016.

Darba laiks no otrdienas līdz svētdienai no 11.00 līdz 18.00 Kungu ielā 3, Rīgā

Organizē: Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienība

Foto: no privātā arhīva.

makslastelpa.lv

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

08–09/16 1

¶ Stella Pelše, LMA Mākslas vēstures institūts

Dabas un tehnoloģiju meditatīvie krustpunkti Izstāde „Laikmetīgā ainava” Cēsu Alus brūzis 15.07.–4.08.2016.

Cēsu Mākslas festivāla desmit gadu jubilejas izstādē skatītājiem tika piedāvāti īpaši pasūtīti darbi, kas nozīmēja garantēti jaunu pieredzi, nevis jau zināmu sasniegumu turneju provincē. Risks, ka pazīstami vārdi var īsti neattaisnot cerības un rezultāts ir mazāk prognozējams, tomēr lielākoties ir tā vērts.

Ainava kā vienojošā koptēma bija iezīmēta visai skaidri un pat tā kā latviski „piezemēti” – citējot izstādes anotāciju: „Latvijas mākslā ainava vienmēr ir bijusi publikas pievilkšanas magnēts un būtiska parādība. Kaut tālab vien, ka lokālās mākslas vēstures sākotnējais atskaites punkts ir gleznotājs Vilhelms Purvītis un viņa radītās ainavas.” Aizņemoties filozofa Hēgeļa koncepcijā atrodamo mākslas veidu dominances „stafeti” (Ēģiptes mākslā vadošā – arhitektūra, Grieķijas mākslā – tēlniecība, Eiropas mākslā – glezniecība un, visbeidzot, mūzika), savdabīgu žanrisku „stafeti” var salūkot arī Latvijas materiālā. Ap 19. un 20. gadsimta miju vadošā tiešām bijusi ainava, savukārt ap 20. gadu sākumu izceļas klusā daba kā ģeometrizējošu eksperimentu poligons, bet pēc Otrā pasaules kara padomju ideoloģizācijas ietekmē saulītē tiek celtas figurālas kompozīcijas. Taču ainava, protams, visu šo laiku nekur nav zudusi un pavīdējusi arī tā dēvētās laikmetīgās mākslas aizsākumos; te minamas kaut vai Anitas Zabiļevskas videoinstalācijas – piemēram, „Piecas vienādas ainavas”, kas ieguva balvu 1994. gada Sorosa Mūsdienu mākslas centra gadskārtējā izstādē „Zoom faktors”.

Līdz ar to jautājums, vai ainava noteikti ir jāglezno, vairs nebūtu apspriežams, tomēr kaut kas uzgleznots bija arī šajā izstādē – Paulas Zariņas gana monumentālais triptihs „Paralēlā ainava”. Kāds vientuļš klasiskās arhitektūras vai tēlniecības objekts „peld” miglaini izplūdušā vidē, kuras dienvidniecisko raksturu ieskicē kalni tālākajā plānā. Tomēr nosaukums mulsina – kam paralēla ir šī ainava? Realitātei, kādu to uztveram? Cilvēka radītais kā dabas paralēle? Iespējamais dabas un kultūras dialogs paliek kā summāra, nekonkrēta un nosacīta iespēja.

Ingas Melderes „Atsauces uz Itālijas renesanses gleznotāja Pjēro della Frančeskas tāda paša nosaukuma gleznām” arī – vismaz daļēji – izrādījās glezniecība, lai gan švīkas un

38

triepumus varēja arī nepamanīt un darbi sākumā vairāk atgādināja krāsainus aizstiklotus logus. Tā bija ilūzija, tāpat kā jebkas reāls, kas attēlots mākslā, – gaismas efektu radīja dienasgaismas lampas aizstiklotās nišās. Autore it kā bija vēlējusies destilēt noteiktu noskaņu no itāļu gleznotāja darbiem, atmetot komplicētos Bībeles sižetus, tādējādi veidojot kādu dialogu ar eiropeisko tradīciju, kurā gan ainava vēl bija tikai pakārtots fons. Tomēr nenoliedzami gaisma, kas vēlākajos gadsimtos kļūs par ainavas tēlojuma centrālo sastāvdaļu, Pjēro dellam Frančeskam bija ļoti svarīga.

Viens no fascinējošākajiem darbiem izstādē šķita Kristapa Epnera drīzāk nojaušamās un sadzirdamās ainavas, kurās lauku nostalģija bija sintezēta ar jaunajām tehnoloģijām videoprojekcijās „Logi”: tumšā telpā tie ieslēdzās un izslēdzās, ļaujot it kā paskatīties ārā ik brīdi no kāda cita loga. Daži no tiem bija gauži nepievilcīgi – aizklāti ar plēvju skrandām un zirnekļu tīkliem –, citus sedza gluži pieklājīgi aizkariņi; pa logiem rāpoja kukaiņi, bet aiz tiem čivināja putni, māva govis...

Ainava kā pilsētnieku relaksācijas fons bija izvērsta Ievas Epneres fotogrāfiju albumā, kurā bija dokumentēti izbraucieni pie dabas, demonstrējot gan manāmi pozējošus, gan savās nodarbēs brikšņos pilnībā aizņemtus bērnus. Kaut kādus ekoloģiskus zemtekstus varbūt varēja piesaistīt Kristiānas Dimiteres darbam „Apmaldījies ūdens” – tādam kā popsīgi košam baseiniņam (mājdzīvnieku saimniekiem tas neviļus varēja atgādināt arī dzeramo bļodu), bet bija grūti iedomāties ko citu kā vien no upes vai ezera dabiskās vides padzītu ūdeni, kuram nav kur aiztecēt un līdz ar to nākas bezgalīgi riņķot uz vietas.

Kopumā gan nav īpašs noslēpums, ka mūsdienu pasaulē dabas ainavas nebūt nav tās biežāk vērotās. Sergeja Davidova versijā kā laikmetīga tika piedāvāta datorekrāna ainava, kurā kaut kas instalējās vai bija jāizvēlas kādas opcijas, un procesu varēja vērot, piesēžot krēslā, – tikai joks tāds, ka nekāda procesa nebija, jo redzamais bija uzgleznots un tādējādi apstādināts mirklis.

Ar zinātnes un tehnikas sasniegumiem spēlējās arī grupa „Orbīta”, kas bija uzstādījusi rindas numuriņu automātu, no kura varēja izdrukāt kosmisku ainavu aprakstus no it kā sen zudušas kosmiskas zondes – piemēram, „tuvināšanās_mūžīgās gaismas smaile_ziņojuma saturs_bezzz rezultātiem_a rezultativitāte pazeminās_novērojumu zonā maiņzvaigzne k5.993c_Kj” u. tml. Tādus suvenīrpapīrīšus ikviens apmeklētājs varēja paņemt līdzi, vēlāk pārlasīt un vingrināt savas vizuālās iztēles spējas. Vai tam bija īpaša jēga? Tā kā cilvēcei agri vai vēlu (labāk agrāk) būšot sev Visumā jāsameklē jaunas mājas, tad iztēloties kaut kad nākotnē darāmo varbūt vajag.

Pie (neo)konceptuālistiskiem paņēmieniem bija vērsies arī Kriša Salmaņa un Annas Salmanes tandēms darbā „Etīde”.

08–09/16

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ 2

Skatītājiem tika piedāvāta apjomīga lasāmviela – interviju brošūras ar Latvijas un ārvalstu zinātniekiem par viņu pētījumiem, beigās pievienojot sakramentālo jautājumu par dzīves jēgu (ļoti jau nu atgādināja žurnāla „Rīgas Laiks” interviju sēriju!), kā arī tekstus pavadošā skaņu „ainava” (Kristaps Pētersons), kas, saskaņā ar darba anotāciju, sastāvēja no intervēto personu „domāšanas skaņām”. Izklausās gana intriģējoši. Te nāca prātā populārzinātniskos TV kanālos manīti neironu signālu mērījumi dažādās smadzeņu daļās, kuru laikā eksperimenta objektam pie galvas tiek piestiprināts vadiņu mudžeklis, lai noteiktu, kuras daļas aktivizējas, domājot par kādām konkrētām tēmām u. tml. Varbūt šādus mērījumus varētu arī pārvērst skaņās? Tomēr ir skaidrs, ka aplūkojamā darba rezultāts visdrīzāk bija interviju audiofailu apstrādes produkts. Intervijām nebija ne vainas, bet lasīšana uz vietas diez vai bija īpaši produktīva; talkā jau ierasti varēja ņemt tehnoloģijas – sabildēt un vēlāk lasīt datorā, tomēr darba mērķis īsti rokā nedevās – ja nu vienīgi tas neslēpās visu zinātniski racionālo centienu atmaskojumā, ko simbolizēja trokšņu pirmatnējais haoss.

Nekļūdīgi atpazīstams pēc agrākajām instalācijām bija Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna kopprojekts „Es tevi izglābšu rīt”. Tāds kā horizontāli noguldīta debess spīdekļa aptumsums ar melnu disku, kas daļēji aizklājis balto, sasaucās ar izstāžu zālē „Arsenāls” redzēto tumšā diska altāri. Arī romantisko atmiņu un īslaicīguma simbols – ziedu vāzīte, kam pievienots video ar bērniņu šūpolēs. Kas ir tie draudi, no kuriem kāds jāglābj, un vai to tiešām var atlikt uz rītu? Draudu atmosfēra bija visai netverama, ļaujot katram to aizpildīt ar savām personīgajām fobijām.

Ar eksistenciāli pasmagu atvēzienu izcēlās Romana Korovina darbi, kuros ainavā kaut kas parādījās un izgaisa, balstoties uz skatītāja spēju lasīt attēlus kā vēstījumus, kas attīstās no kreisās uz labo pusi; kaut kādā ziņā sanāca, ka piedzimšana un nāve, cerība un izmisums ir viens un tas pats, svarīga ir tikai notiekošā secība – parādīšanās vai izzušana...

4

3

1 Paula Zariņa Triptihs „Paralēlā ainava” 2016 2 Krišs Salmanis, Anna Salmane, Kristaps Pētersons Fragments no darba „Etīde” 2016 3 Kristaps Epners Fragments no darba „Logi” 2016 4 Sarmīte Māliņa, Kristaps Kalns Fragments no darba „Es tevi izglābšu rīt” 2016 Foto: Kristaps Kalns

Kā zināms kopsaucējs vienīgais ārzemju darbs šoreiz bija amerikāņu mākslinieka Džeimsa Beninga (James Benning) video Farocki – vairāk nekā stundu ilga iespēja vērot pamazām mainošos mākoņu ainavu. Vai kāds apmeklētājs tiešām bija gatavs noskatīties visu, ļoti jāšaubās, bet tā bija laba iespēja pameditēt par izmaiņām, kas sākumā ir neredzamas un tikai akumulējoties sāk pievērst sev uzmanību. Un tādas ir vērojamas ne jau tikai mākoņos.

Lai arī virknei darbu varēja salūkot kādus diskutablus aspektus, kopumā pasākums uzskatāms par izdevušos un uzmanības vērtu, iezīmējot Cēsis jau kā tradicionālu laikmetīgās mākslas pieturpunktu vasaras notikumu kartē.

39

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

08–09/16

¶ Anita Vanaga

Fišera recidīvs Miķelis Fišers. „Nemūžamnepiedošanas ekspresis” Izstāde no sērijas „Blumbergs. Bezgalība” Fonda „Mākslai vajag telpu” vasaras māja 09.06.–26.06.2016.

Šogad Rīgā, Kalnciema ielas „konteinerā” jeb vasaras mājā, turpinās fonda „Mākslai vajag telpu” rīkotās izstādes.

Savā mārketingā fonds izmanto kara stratēģiju: avangarda jau ieņemtās teritorijas nodrošina aizsardzību nākamajam uzbrukumam. Ja pagājušajā gadā ielu krustojumu vainagoja Džemmas Skulmes vārds, tad šogad notikumi risināsies Ilmāra Blumberga bezgalības zīmē.

Izraudzītais reklāmnesējs veido vidi un ietekmē vielu. Kā izstādes atklāšanā teica kuratore Inga Šteimane — „Mēs esam Blumbergs”. Mākslinieki – Miķelis Fišers, Ansis Straks, Gints Gabrāns, Voldemārs Johansons, Sabīne Vernere un Andrejs Strokins – izspēlēs kādu no nemirstīgā klasiķa tēmām.

Jūnija vakars skatītājus sagaidīja vējains un auksts. Labi, ka vismaz nelija.

Mazajā placdarmā cieši saspiedās kupls skaits Miķeļa Fišera talanta cienītāju, un „Nemūžamnepiedošanas ekspresis” uzsāka savu riņķojumu. Lai sagaidītu savu kārtu uz „ekspresi”, kas bija paslēpts aiz melna priekškara, dažs labs skatītājs rindā nostāvēja pusotru stundu. Uzreiz jāsaka, bija vērts salt un gaidīt.

Miķeļa Fišera road movie ir trīs sastāvdaļas. Video, apaļš kā pilnmēness, fokusē skatienu uz Šamani ar ragulopa galvaskausu, putnu spalvu un zīmuļu „starojumu”. Šamanis rībina pilnmēness bungas un vārdo: visiem jāmirst...

Abās pusēs Šamanim uz konteinera sienas kā skolas tāfeles uzzīmēts detalizēts tēlu izvilkums no Ilmāra Blumberga episkā Sibīrijas cikla „Visu laiku snieg”: te ir shematisks cilvēku bariņš, kājām gaisā, gailis ar nocirstu galvu, beigts suns, piecstaru zvaigzne, Dāvida zvaigzne, ugunskrusts un zīmes, kaut kur redzētas, bet nezinātājam vārdā nenosaucamas. Starp dzīvniekiem guldīta nokauta cūka, arī kājām gaisā. Varbūt no nemirstīgā Borisa Bērziņa repertuāra, kurā cūka pielīdzināta sakrālam upurim, bet varbūt autors vienkārši „подложил свинью сапёру” („nolicis mīnu sapierim”). Trešais elements izvietots uz konteinera grīdas – tās ir rotaļu sliedes, pa kurām traucas maza lokomotīvīte ar lopu vagoniņiem, kā tunelī iebraucot zem skatī-

tājiem domātām sēdvietām jeb skatītājos.

Vilcieniņš rotē pa apli, bet atklāšanā tam nejauši uzmina operators, zināja teikt Fišera mākslai pietuvinātie. Nākamajās dienās brauciens tika atjaunots: jāmirst, jāmirst, visiem jāmirst… Bum, bum...

Sašaurināsim mirstīgos līdz vienai dvēselei, vienam vilcienam, vienam iespējamam tulkojumam, kas neizslēdz citas interpretācijas.

Piesaiste Blumbergam, kas kopš savas mocartiānas atklāti biedrojās ar nāvi, te varētu būt un varētu arī nebūt. Šķiet, šī piesaiste drīzāk leģitimizē Fišera mākslas vilkmi uz iznīcību, kas maskēta ir pastāvējusi gan gleznā „Armagedons” ar koka Buratīno un ugunsmetēju Māsteru, gan ciklā „Ceremoniju meistars Neatkarības dienai” ar trim Baltijas valstu prezidentiem, citplanētieti un ecstasy

40

Miķelis Fišers „Nemūžamnepiedošanas ekspresis” Instalācija 2016 Foto : Katrīna Ģelze

tabletēm, gan arī cita veida portālu meklējumos dzīvē, mākslā un eksotiskos ceļojumos, kad nav zināms, vai mākslinieks atgriezīsies, vai ne. Biļete tiek pirkta vienā virzienā. Vienmēr prātā tiek glabāta iespēja nebūt. Neatgriezties. Bet svarīgi, ka to līdzsvaro pasaules jeb sevis glābšanas ideja.

Blumbergam Sibīrija ir mīlestība, kuru iemieso vistuvākais cilvēks – māte.

Neilgi pirms aiziešanas viņa pieminēja

08–09/16

pazemošanu vilcienā – Blumbergs aizstāja vārdu „izvarošana”, uzzīmējot notikumu, kurā vilcienam piemīt kroplīgas varas konotācija. Fišers ir iznesis priekšplānā paralēli ar vilciena motīvu.

Tas liek atcerēties Fišera māti, populāro dzejnieci Āriju Elksni. Viņa beidza dzīvi, izlecot pa logu.

Psiholoģe Oksana Meišele, atsaucoties uz amerikāņu psihologu un suicīda pētnieku Edvīnu Šneidmanu (Edwin Shneidman, 1918–2009), norāda, ka suicīdu izraisa neizturamas psiholoģiskas sāpes un pašnāvības mērķis ir izslēgt apziņu. Suicīdu sagatavo bezcerība un bezspēks, jūtu ambivalence, sašaurināta uztvere, skats kā tunelī. Suicīdu biežuma ziņā Baltija atrodas līdzās Krievijai, Japānai, Indijai, teritorijām, kur valda polārais klimats vai ekvatora svelme.

Lietuvā to pēta pastiprināti, jo suicīds ir saistīts ar ģenētiskiem un bioloģiskiem faktoriem.

Ja kāds no vecākiem izdara pašnāvību, bērns nāvi izjūt kā spēcīgu vilkmi; ja šādi gadījumi atkārtojas, „ekspresis” pieņemas spēkā. Robeža ir tik caurspīdīga. Freida postulētā nāves dziņa vairs nav tikai teorētiska abstrakcija vai tēlaina mizanscēna, kādu redzam Vladislava Nastavševa iestudētajā Federiko Garsijas Lorkas izrādē „Asins kāzas” Nacionālajā teātrī (2016), kur Melnās mātes dzemdē dēls šausmās ierauga stindzinošu nebūtību un pamudinājumu mirt, nevis dzīvot.

Atšķirībā no Nastavševa, Fišera mākslas robežsituācijai, baiļu zemzemes grūdieniem, apkārt ir saldums kā rūgtām zālēm. Ja dzīvē šamanis atļautos visus uzlikt uz sliedēm un pasūtīt mirt, tad viņam izplūktu spalvas, salauztu bungu vālīti un pašam sadotu pa muti, lai tinas.

Bet mākslā rotaļīgums ir tik jauks. Tēlu naivisms ar šamani kā pirmatnējas apziņas radītu dziednieka tēlu piesedz iepriekš noteiktu striktu, melnu rāmi. Fišers vienlaikus smīdina un biedē, būvējot iekšējo drāmu starp lielo un mazo. Viņš sadala ģenētiskos dotumus, iemājojot bērnā un Citā, kas ir liels. Viņš uzvar laiku, paturot to agrīnās bērnības pirmvalodas stadijā, kad visi ir dzīvi un vienoti mīlestībā: – Pran?

– Pran! – kā mūs izklaidēja Purvīša balvu ieguvušās Fišera izstādes video. Šoreiz „ekspresis” rada ilūziju, ka „nepiedošana”, kā mātes suicīda sekas verbalizē Fišers, tiek kontrolēta un vadīta. Personiskās bailes, „glābšanās bēgot”, ir pārnestas uz augstāku esamības modusu. Lielais Šamanis, sitot bungas, vienojas ar augstākām instancēm un sakārto dzīvi, nodrošinot ritmiski raitu skrējienu nāvē. Kamēr skrējiens turpinās, nāves nav. Psihodinamiskie spēki darbojas jau zināmajā Miķeļa Fišera pārvaldītajā matricā, kas līdz šim autoram ir nesusi atzinību un publikas interesi.

Nez kāpēc nedod miera recidīviste cūka. Jeb mīna. Ja vien varētu saprast, ko viņa tur dara. Nezinu, nav mans līmenis.

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Svens Kuzmins

Savvaļas māksla stikla būrī Izstāde „Atpakaļ haosā / Back in the Chaos” Izstāžu zāle „Rīgas mākslas telpa” 22.06.–20.08.2016.

Kad ierados „Rīgas mākslas telpā”, izstāde vēl nebija līdz galam iekārtota.

Ir jauki vērot rosību, kas valda galerijās pirms atklāšanas. Amerikāņu grafikas izstādei „Atpakaļ haosā” bija jāsākas nākamajā dienā, un daļa mākslinieku, ieradušies Rīgā, apdzīvoja ekspozīcijas telpu kā milzīgu hosteli vai festivāla aizskatuvi.

Gandrīz pie katra stenda bija pa galvaskausam – daudz, daudz galvaskausu. Nevis melanholisku un traģisku, bet rotaļīgu un uzjautrinošu, līdzīgu tā saucamajām kalakām, kuras Meksikā izgatavo par godu mirušo dienai. Viens no māksliniekiem, oklahomietis Kērtiss Džonss (Curtis Johnes), kārtoja uz grīdas kompozīciju, kas sastāvēja no vairākiem desmitiem (simtiem?) mazu papīra galvaskausiņu. Apvaicājos, vai nāve ir svarīgākā no mākslas tēmām. Kērtiss smiedamies atbildēja, ka šīs miroņgalvas drīzāk ir aizgūtas no pankroka plakātiem.

Riskējot pāriet uz vispārinājumiem, varētu teikt, ka Baltijas valstīs (vismaz Igaunijā un Latvijā) kopš septiņdesmitajiem gadiem ir iesakņojušies zināmi priekšstati par to, kādu noskaņu rada grafikas māksla – Arraks, Putrāms, Krollis un

41

tādā garā. Izstādes organizators, igauņu performanču grupas Non Grata ilggadējais līderis Als Paldroks, atklāšanas vakarā stāstīja, kā vienā no saviem pirmajiem ASV braucieniem ieraudzījis iespiedgrafikas festivāla Prints Gone Wild plakātu un nodomājis: „Māksla savvaļā? Pie mums, Igaunijā, tas nekad vēl nav bijis iespējams.”

Prints Gone Wild darbojas pēc demokrātiskiem principiem, kas atsauc atmiņā bīta paaudzes ideālus – uz veciem plakātiem un citiem viegli pieejamiem materiāliem drukātas sietspiedes ir pieejamas tautai par piecdesmit dolāriem gabalā. Šī māksla dzīvo ārpus galerijām: pilsētas ielās, kafejnīcās, īres dzīvokļos, uz afišu stabiem un tetovēšanas salonu sienām.

Daļa no šiem darbiem ir pārstāvēta izstādē – smaidoši skeleti kovboju tērpos ar drosmīgu tipografiku un stilistiskām atsaucēm uz amerikāņu andergraunda kultūras psihedēlisko nerātnību. Noskaņa – jautra un dzīvespriecīga, it īpaši uz latviešu reprezentablajai mākslai raksturīgās nopietnības fona. Jutos kā dabas muzejā vai zooloģiskajā dārzā, kur savvaļā dzīvojošas radības pieradinātas un iespundētas stikla būrī. Bet man pret to nebija iebildumu. Galu galā tas ir vienīgais pieejamais veids, kā tās apskatīt tuvumā.

Taču visvairāk mani interesēja brīnišķīgā performanču grupa Non Grata,

Skats no izstādes „Atpakaļ haosā / Back in the Chaos” Priekšplānā: Kērtiss Džonss Hope Less Ar roku izgriezts papīrs 2016 Fonā: Kērtiss Džonss Entertainment Papīrs, sietspiede 2016 Foto: Didzis Grodzs

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 109

08–09/16

Skats no JRT izrādes „Lidojošā klusuma darbnīca” 2016 Foto: Jānis Deinats

kuras kārtējā tūre noslēdzās šīs izstādes atklāšanā. Es saucu to par „brīnišķīgu” bez sirdsapziņas pārmetumiem un bailēm no banalitātes. Man palaimējās šo fenomenu atklāt vēl vidusskolā – laikā, kad panku ideoloģija bija īpaši aktuāla. Non Gratas performances mūs, sīkaļas no vecajām gleznotavām, uzrunāja tikpat personiski kā Sex Pistols koncerti Mančestras krogos uzrunāja Tečeres laika jaunatni ar krāsotajiem matiem. Mēs bijām gatavi dumpim pret klasikas diktātu, zinādami, ka vienīgā mūs interesējošā brīvība ir brīvība no jēgas. Un nekas mums nelikās tik pievilcīgs kā Non Gratas koķetērija ar kailumu, sāpēm, mēsliem, uguni un galēju absurdumu. Šāda bija jaunā māksla, kuru mēs vēlējāmies redzēt, un Non Grata to piedāvāja ar uzviju. Tas bija viens no tiem fenomeniem, kas bieži tiek apspriesti salonos pie vīna glāzēm, taču ļoti reti īstenojas dzīvē – kad māksla spēj pilnībā pārņemt skatītāja domāšanu un dzīvesveidu. Ļaujot Non Gratai nokaut savus priekšstatus par pasauli, mēs gluži brīvprātīgi aizstājām tos ar jauniem, skaistiem, bezjēdzīgiem un nefunkcionāliem. Šķiet, tieši Non Gratas performancēs es pirmo reizi mūžā sajutu, ka mākslai ir spēks – nevis metaforisks, bet pavisam īsts, fizisks un nevaldāms. Mēs zinājām, ka Non Gratas performances nav ieteicams skatīties no pirmajām rindām, ja mugurā ir drēbes, kuras negribas sasmērēt.

Varbūt tieši tāpēc likās mazliet dīvaini redzēt Non Gratas klasisko pārsvītroto kvadrātiņu uz izstādes ielūguma blakus Rīgas domes ģerbonim. Non Gratas biedri šo piederības zīmi (kvadrātiņu, nevis ģerboni) tetovēja uz rokām un kakliem, un nav izslēgts, ka reizēm arī iededzināja ādā ar nokaitētu dzelzs gabalu.

Pirms pāris dienām Non Gratas performancē Čomskī bija ieradusies policija (nezinu, kā tas notika, bet paši mākslinieki par to ļoti smējās), bet vēl pirms tam grupa tika uz diviem gadiem izraidīta no Tallinas Telliskivi radošā kvartāla par automašīnas uzspridzināšanu bez iepriekšēja brīdinājuma. Tagad, uzstājoties „Rīgas mākslas telpā”, Non Grata centās meklēt drošu kompromisu un pievaldīt savu mežonīgo dabu – neko nesalauzt, neaizdedzināt un nesasmērēt. Iepriekšējā dienā Als ieminējās, ka jau desmit gadus nav uzstājies tik oficiālā pasākumā.

Un, lūk, šī savvaļas grafika un mākslas spēka savaldīšana piešķīra notiekošajam savdabīgu un absurdu maģiju. Man likās, ka tā smejas sejā kārtībai un cilvēka apsēstībai ar kontroli. Un vēl man ienāca prātā, ka pankroks ir stiprāks par nāvi. Tā tomēr ir ļoti patīkama doma.

¶ Anita Vanaga

Annas Heinrihsones darbnīca Anna Heinrihsone Kostīmi izrādei „Lidojošā klusuma darbnīca” Jaunais Rīgas teātris

Leģendārā kostīmu māksliniece Večella Varslavāne starp kolēģēm kā favorīti izcēla Annu Heinrihsoni. To atcerējos Jaunā Rīgas teātra izrādē „Lidojošā klusuma darbnīca”, kā franču dramaturga Žeralda Sibleirasa lugu Le Vent des peupliers ir pārdēvējis režisors Ģirts Ēcis.

Iestudējums apbrīnojamā kārtā sasaucas ar Annas Heinrihsones personālizstādēs risinātajām tēmām – klaunādi un vecumu, kas izgaismo viedumu, maigumu un dziļumu, arī mīlestību pret militāristiem.

Viņos Anna saskatīja savu vectēvu Ivanu Davidovu, padomju virsnieku, kas jaunībā bija Ukrainā pārcietis golodomoru un Rīgā ienāca kā armijas topogrāfs. Kostīmu māksliniecei šoreiz nav jāatsakās no savas personības, gluži otrādi – autortēmai ir dota zaļā gaisma.

Luga ir alūzija uz viduslaiku bruņinieku romāniem, tāpat kā Servantesa „Dons Kihots”, kuru režisors bija iecerējis iestudēt sākotnēji. Rezultātā ir tapusi sirreāla vīzija par salu-terasi, kas iznirst no miglas un beigās pazūd bezgalīgajā izplatījumā. Pēc dramaturga norādes uz terases ir koks kā mājiens uz Semjuela Beketa absurda lugu „Gaidot Godo”. Koka

42

zaros aktieri uzmetas kā putni. Remarkā atrodama arī suņa skulptūra, kurai scenogrāfs Kristiāns Brekte piešķīris smailpurna un smailausu Anubisa veidolu. Tas nodala šosauli no viņsaules – ir svarīgi nepaiet sunim garām; ja nevar citādi, suns jāņem līdzi kā dzīvības ķīla.

Uz terases satiekas Pirmā pasaules kara franču veterāni – Gata Gāgas Gistavs, Kaspara Znotiņa Renē un Ģirta Krūmiņa Fernāns. No viņu sarunām kļūst zināms par virsmāsu Madlēnu un citiem pansionāta iemītniekiem, kas ir „vecie un garlaicīgie”. Laiku pa laikam kādu no mazāk vērtīgajiem kareivjiem ar godu un militāro maršu izvada pēdējā gaitā. „Mūzikas izvēlei liela nozīme,” saka Gistavs. Izrādē Jēkaba Nīmaņa kompozīcijā no marša nav ne miņas. Terases trio vienojas vijīgās, dzīvi mīlošās cirka meldijās: Fernāns spēlē klavieres, Renē – akordeonu, un Gistavs pūš klarneti.

Vīri atklājas pamazām, un kostīmi, kurus recenzijās bieži aizmirst pieminēt, spēlē kopā ar tēliem. Pēc Annas dramaturģijas tipāži interpretē delartiskās komēdijas maskas. Kā teikts lugā, „kareivja inventāram vienmēr jābūt nevainojamā kārtībā”. Ņipri steberīgais un švītīgais Kaspara Znotiņa Renē ar knābim līdzīgo degunu atsauc atmiņā Pulčinellu. Viņš ir vienīgais, kas uzdrošinās ik pa brīdim pamest terasi un iekrist nezināmajā ārpasaulē. Lai uzturētu sevi formā, Renē krāso matus ar hennu. „Viņam ir ataugušas saknes un veidojas oranžā klauna galva, tā kā pūka.

Mēs uzmanījāmies, lai nav ne Ziedonim, ne kādam citam līdzīgs,” saka Anna. Lai piesaistītu sev uzmanību, Znotiņa Renē izstaro neatvairāmi žilbinošu smaidu un, kustinot rādītājpirkstu, raida signālus. Viņa lieliskākais atklājums ir tas, ka aiz kapiem, kas organiski piekļaujas veterānu pansionātam, atrodas meiteņu skola. Tātad vienmēr jābūt gatavam sastapt daiļo dāmu. „Bet tu nezini, vai Renē patiešām iziet ārā vai tikai izdomā, ka iziet. Uzliek šallīti un

08–09/16

izfantazē meitenes,” saka Anna.

Gistavam, delartiskajam Kapteinim, ticības saviem spēkiem ir pārpārēm, jo „nekas nav garām” un „vēl ir jāieiet vēsturē”. Lai uzspodrinātu piemirstās iemaņas, stūrainais Gistavs no Renē ir gatavs pat mācīties, kā pamāt sveicienu dāmai, noliecot galvu un uz mirkli sastingstot šādā pozā. Anna Heinrihsone viņam apskaldījusi kantainas uzacis un paredzējusi tādu pašu kantainu matu griezumu. Gistavam mugurā ir slimnīcas apakškrekls, uzvilkts it kā aizmāršīgi, ar mugurpusi uz priekšu. Bikšturi franču karoga krāsās nejauši piesprādzēti nevis pie biksēm, bet apakšbiksēm.

Visilgāk esot meklēts Fernāna tēls.

Dramaturgs šajā lomā ir ielicis eisīdīsī tēmu: „Nelieciet man nostāties kādā no pusēm, tas ir tas, no kā es baidos visvairāk,” saka Fernāns. Galvas ievainojuma dēļ viņš nemitīgi ģībst un atžirgstot automātiski atkārto vienu un to pašu frāzi: „Mēs paņemsim no aizmugures, kaptein.”

Rezultātā radās „cilvēks, kam ir tikai acu zīlītes”, saka Anna. Mazasinīgais bālais Pjero bez uzacīm un bez matiem, nošļauptiem pleciem, ar plūstoši mīkstu plastiku.

Anna kā virsmāsa Madlēna pati savām rokām uztamborējusi viņam baltu cepurīti.

Visi jauneklīgie veterāni ir bruņojušies ar autiņbiksītēm, Gāgas Gistavam pat ir divas, nevis teatrāli uzpolsterēts dibens.

Anna uzskata, ka aktieros tas rada neaizsargātības sajūtu: „Aktieri paši ļoti apdzīvo kostīmu.”

Krāsojot vecās drēbes, katrs drēbju gabals izsitis savu pelēkumu. Vajadzēja tonēt, un ar to nodarbojās gleznotāja Kristīne Keire. Drēbju toņi, tāpat kā tēli, iznirst no miglas un atgriežas miglas vālos, kas pludo pāri rampai (skatītājiem sēdēt pirmajās rindās nav ieteicams).

Luga operē ar dzimšanas dienu datumiem, gadi vairs nav svarīgi, viss atkārtojas cikliski kā gadalaiki un bēru ceremonijas.

Lai aizmuktu prom no šī drūmā riņķojuma, trīs vīri no priekšposteņa vienojas doties piknikā kalnā, kur papelēs šalko vējš. Viņu ceļu marķē kāda norāde uz kristietību. Vīriem jāiestiprinās ciematā Soizie le Poitiers1. Nosaukums satur mājienu uz slaveno Puatjē kauju, kas notika 732. gadā un kurā franki apturēja islāma virzīšanos uz Eiropu. Renē pat jau iesāk rakstīt (kara) gājiena hroniku. Tās virsraksts ir „Vējš šalko papelēs jeb Trīs mirēji pie dabas krūts”. Gistava sašutuma dēļ viņš piekāpjas un trešo mirēju maina uz „vienu, kas izkūkojis prātu”.

Finālā robežsargs Anubiss atdzīvojas, sāk grozīt galvu un midžināt acis. Aktieriem muzicējot, skatuves telpu piepilda Austras Haukas video ar daudzām mazām saliņām, kas līdzinās jau zināmajai terasei.

Mēs esam piedalījušies dzīves priekos, kas jau ir beigušies.

1

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Madara Kļavinska

Kas nekustas, tas kustina.

Māksliniecei pa pēdām Anta Pence. „Mani meklē” RIXC galerija 30.06.–31.07.2016.

Antas Pences izstāde piedāvāja aplūkot septiņu darbu komplektus. Ar to nosaukumiem un tehniku skatītāji varēja iepazīties lakoniskos komentāros, kas bija lasāmi pie ieejas. Pieci no šiem darbiem tika „gleznoti” turpat, skatītāju acu priekšā, izmantojot elektrisko apgaismojumu un slāņos saliktu papīru: augšējā papīra loksne trausli nosedza pārējās dažādi perforētās kārtas, aiz kurām tiešu vai filtrētu apgaismojumu izstaroja elektriskā spuldzīte, veidojot simetriskas, monotonas vai pat, atļaušos teikt, tautiskas kompozīcijas. Atlikušie divi darbi bija meistaroti, izmantojot eļļas un ofseta krāsas. Kā vēstīja preses relīze, izstādes nolūks bija pievērst uzmanību nošķīrumam starp subjektīvās un reālās pasaules tvērumu.

Kļaviņa, Ilze. Lidojošā klusuma darbnīca. Latvijas Avīze, pielikums Kultūrzīmes, 29.03.2016.

43

Kad biju paņēmusi izstādes karti un pacēlusi skatienu virs galerijas bukletu stenda, ievēroju tādu kā dekoratīvu virteni.

Tajā izkārtie papīra bloki nosedza avotu gaismai, kas lauzās cauri vidējo lokšņu slāņiem, atklājot virsējās kārtas caurspīdīgumu. Līdzko biju aizgaiņājusi pirmās asociācijas ar Ziemassvētkiem, sāku pētīt koncentrētos gaismas ciklus papīra centrā.

Prātā pēkšņi uzvirmoja Kristiana Boltanska „Monuments” (Christian Boltanski, Monument, 1989–2003), kurā ar spuldzītēm tika izgaismoti holokausta upuru portreti. Šo kraso sajūtu kontrastu apstulbināta, pievērsos nākamajam „elektrības gleznu” komplektam.

Objektu „Uz darbu” veidoja rindā rāmi nostādītas četras zilganas gaismas horizontāles, kas bija ritmiski izkārtotas papīra blokos galerijas kreisajā stūrī. Šķita – varētu paņemt krēslu, apsēsties un ļauties miegaino taišņu mērenajai provokācijai. Kur kustība, kur notikumi, kur izklaide, interakcija? Bet prasības pēc ierastā trokšņa drīz vien norima, un mani pamazām pārņēma pārsteidzošā apjausma, ka identiska blenšana azartisku aktivitāšu spoguļos un ekrānos manu ikdienu veido (kāds brīnums!) paradoksāli pasīvu. Konfrontējoties ar šo nekustīgumu, negaidīti tika iedarbinātas manas mazās, pelēkās šūniņas. Detektīvs Puaro ar mani lepotos,

Anta Pence „Virtene” Papīrs, elektriskais apgaismojums Instalācija 2016 Foto: Didzis Grodzs

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

nodomāju un secināju, ka tagad esmu gatava iet meklēt.

Siltās gaismas nospiedumi caur papīru slāņiem darbos „Lustrācija” un „Mēs” telpā bija izvietoti diagonālē. Antas Pences punktētās un caurdurtās lapu kārtas atstāja rūpīgi izplānota gaismas gleznojuma iespaidu. Šveiciešu mākslinieks Dīters Rots (Dieter Roth) 60. gados līdzīgi izmantoja melnu, sacaurumotu papīru – tikai nebēdnīgāk, piedāvājot to noklāt uz rakstīta teksta, tā radot ģeneratīvu „dzejas automātu”. Rots piedāvāja arī veidot vizuālas kompozīcijas plakātiem, ar caurumotu virskārtu nosedzot attēlu un tā radot jaunu, personalizētu vizuālo saskarni. Bet manu „iekšējo detektīvu” tomēr interesēja, kas slēpjas aiz Antas Pences filtra.

Atkāpos un novēroju vēl kādus divus trīs izstādes apmeklētājus. Viņu pieeja diez ko neatšķīrās no manējās – brīdi aplūkojuši darbus frontāli, vērotāji nekautrējās piekļauties tiem bīstami tuvu, lai atmaskotu lietoto tehnoloģiju.

Eļļas gleznojumā apstādinātās „Zvaigznītes” delikāti izvirzīja telpu brīvai interpretācijai. Savukārt ar ofseta krāsu veidotajos darbos papīram noplēstās maliņas lika iztēloties spraigu satraukumu, kas varētu būt mēģinājis tām kaitēt. Māksliniece – acīmredzot apzināti – bija nodarījusi skādi drukas materiālam, izstādījusi darbu un paslēpusies. Ķircinot viņa vilināja aplūkot pašas skaidrotās ofseta glezniņas, pēdējā brīdī tomēr pārdomājot, – pie darbiem pievienotie apraksti bija aizklāti ar cenzūras taisnstūriem. „Subjektīvs” ir un paliek subjektīvs. Trīs „Situācijas”, zem kurām skatītājs varēja uzkavēties un apcerēt savas iekšējās pasaules pieredzes, uzjundīja pēkšņu tautiskā lepnuma uzplaiksnījumu – koksnes kolorītā saskatīju šķietamus ozollapu un rūnu atveidus.

Darbi bija iekļauti rotaļu konstruk-

Nr. 109

08–09/16

toram līdzīgos statīvos, rosinot sava veida introvertas spēlītes. Spēlētgribētāju rīcībā tika nodotas dažādas detaļas un taupīgas norādes par savienojumu vietām, sniedzot viņiem iespēju konstruēt pašiem savas sarežģītu sakarību un izjūtu struktūras. Kaut sākotnēji nācās pagrūti saprast šīs spēles noteikumus un atrast saiknes, nedaudz iedziļinoties, kaut ko jau izdevās uzmeistarot.

Ienākot galerijā, lai uzmeklētu Antu Penci un viņas daiļradi, kā arī lai uzzinātu, ko māksliniece man vēlējusies pateikt, nācās vien atdurties pret pašas „iespējams, agrāk iegūtas pieredzes atgādinājumu” (no izstādes preses relīzes). To tad arī es tvēru, atgāztu galvu veroties griestos uz netipiski eksponētajām iedomu rūnām.

¶ Katrīne Rožukalne

Fiziskā kultūra acīm Kristaps Epners. „Vingrinājumi” Mākslas centrs „Noass” 20.05.–24.07.2016.

Maz ticams, ka mākslinieks Kristaps Epners, atklājot izstādi „Vingrinājumi” peldošajā mākslas centrā „Noass”, nojauta, ka sniegs skatītājam ne tikai estētisku baudu, bet arī fizisku patvērumu un veldzi laikā, kad gaisa temperatūra svārstījās ap +30 grādiem. Tomēr vēsajā un tumšajā „Noasa” pagrabstāvā izvietotās trīs video instalācijas, kas katra apdzīvoja savu telpu,

44

saistījās tieši ar šiem diviem jēdzieniem – „fiziskais” un „estētiskais” –, kas savijās vienā nedalāmā veselumā. Darbu centrā bija jauno vingrotāju treniņu norise, ķermeņa un tā fizisko iespēju apzināšanās, kā arī šo (nupat apzināto) robežu laušana.

Pirmās divas instalācijas bija divi nelieli video fragmenti no vingrotāju ikdienas.

Video tika atkārtoti pa apli, tāpat kā paši vingrojumi vai sagatavošanās darbi pirms to veikšanas, kas dienu no dienas tiek slīpēti un cikliski izpildīti neskaitāmas reizes, lai sasniegtu pilnību. Video, kur uz grīdas projicēts, kā pārītis puišeļu pirms vingrojuma uzsākšanas rotaļīgi ieziež rokas ar talku, ar savu kontrastējošo dabu ilustrē, kāds gribasspēks nepieciešams, lai mazie zēni, nonākot vingrošanas zālē, transformētos nopietnos atlētos. Šo projekciju papildināja sienas zīmējumi – 15 figūras, kā gaisā apmest salto un nostāties sākuma pozīcijā.

Izstādes centrālais darbs, nepilnas divdesmit minūtes gara īsfilma, kurā „plūstošas līnijas” montāžā bija vērojami teju 30 dažādu vecumu un sagatavotības jaunie vingrotāji, uzskatāmi parādīja, kāpēc vingrošana tiek saukta nevis vienkārši par sportu, bet fizisko kultūru, kurā vienlīdz būtiska ir gan ķermeņa, gan prāta sagatavotība. Video laiks tiek palēlināts, vietām apstādināts; to caurstrāvo absolūta disciplīna, milzīga koncentrēšanās un tiekšanās uz ideālu – pabeigtu kombināciju. Vizuāli

Kristaps Epners Kadrs no izstādes video „Vingrinājumi” 2016 Pateicība māksliniekam

Nr. 109

08–09/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

askētisko un baudāmo materiālu, kura uzmanības centrā ir atlētu „līdz pēdējam muskulim” koncentrētie ķermeņi, papildina ambienta mūzika (autors: projekts „Dora” – Jānis Šipkēvics un Gatis Zaķis), kas ļauj pazaudēt jebkādu laika un telpas sajūtu.

Fiziskās aktivitātes multimediju mākslinieka un pieredzējuša skrējēja Kristapa Epnera darbos ir viena no centrālajām tēmām kopš 2012. gada, kad mākslinieks dažādās formās sāka dokumentēt savus skrējienus. Pie darbu cikla „Skrējiens” Epners turpina strādāt vēl joprojām, uzdodot jautājumu, vai skrējiena laikā uztverto un piedzīvoto iespējams pārnest laikmetīgas mākslas teritorijā.

¶ Eduards Dorofejevs

Eiforija tumšās matērijas priekšā Atis Jākobsons. „Frekvences (Eiforija)” Galerija „Māksla XO” 07.06.–05.07.2016.

Cilvēkiem raksturīgi visu vienkāršot, un tas ir neizbēgami. Mūsu galvās ir ļoti daudz elementāru atbilžu uz sarežģītiem jautājumiem. No vienas puses, tas ļauj taupīt enerģiju un laiku, izmantojot lakoniskas gatavas formulas tur, kur realitāte nereducētā veidā būtu palikusi nepārvarami komplicēta mūsu saprašanai. Bet, no otras puses, īsas un ātras atbildes rada ilūziju par zināšanām, jo neatkarīgi no tā, cik tās ir patiesas, dzīvojot izskaidrotā pasaulē, mēs jūtamies patīkamāk un drošāk. No Okama līdz Einšteinam mēs gadsimtiem ilgi dzirdam aicinājumus nesarežģīt lietas, kuras var izteikt vienkārši, bet nevar sacīt, ka bieži un godprātīgi sekojam šim ieteikumam. Varbūt vienīgi konceptuāli mākslinieki, uzsverot, ka mākslas centrā ir ideja, mākslas darba materialitāti savā praksē bieži reducē līdz absolūtam minimumam. Tomēr biežāk šķiet, ka tā vietā, lai atmestu nevajadzīgas detaļas, mēs uzburam miglu, kurā dabiski un brīžiem skaisti pazūd viss liekais, tiek noapaļoti visi asie stūri un pieklusinātas pārāk skaļās balss. Kā romantiķi atsakoties no ieceres atklāt pasaules uzbūvi visā pilnībā, mēs it kā noliecam galvu neizzināmā priekšā, vērojot atsevišķus neskaidrus fragmentus, kas izpeld no visaptverošās miglas. Beigās sanāk, ka mūsu racionālā iecere izvairīties no pārmērīgas detalizā-

cijas un sīkumainības, lai labāk saprastu pasauli, kļūst par romantisku dūmaku, kas kopā ar nevajadzīgiem sīkumiem mistiskā daudznozīmībā ieskauj arī cilvēku ar viņa domām un emocijām.

Ata Jākobsona izstāde „Frekvences (Eiforija)” tiecās pieskarties daudziem ontoloģiskiem jautājumiem, runājot par eksistenci, par mūsu spējām to tvert visā pilnībā, par garīgās un materiālās eksistences attiecībām, un, visbeidzot, arī par iespēju ielūkoties neeksistences tukšumā.

Skatoties uz it kā miglā izgaisušajām sejām, varēja tikai nojaust, kādi bijuši portreti, pirms gleznotājs tos bija sācis dzēst.

Kā skaidro pats mākslinieks: „Es uzgleznoju diezgan reālistiski un tad sāku dzēst, atsakoties no detaļām, kas varbūt var novērst uzmanību no svarīgākā. Strādājot uztvere kļūst tik jūtīga, ka reizēm izdzēšu gandrīz visu.”

Dzēšanas procesu Jākobsons izmanto kā mistisku rituālu, kas rezultātā palīdz notvert to, kas ir aiz ierasta sejas atveidojuma – kaut kas bezgalīgi vienkāršs, līdzīgs brūnganam tējas pleķim uz galdauta, bet vienlaikus bezgalīgi sarežģīts savā abstraktajā nosacītībā. Šī portretu galerija man atgādināja britu tēlnieka Entonija Gormlija (Antony Gormley) darbu Blind Light, kas

45

Atis Jākobsons „Bez nosaukuma. (Berlīne-Eiforija 16)” Audekls, eļļa 50 × 40 cm 2014–2016 Foto: Atis Jākobsons

2007. gadā bija izstādīts Heivorda galerijā (Hayward Gallery) Londonā. Liels, caurspīdīgs kubs tika piepildīts ar tvaiku, lai rastos tik bieza migla, ka tajā ne tikai kumeliņš varēja pazust, bet arī apmeklētāji nespēja neko saredzēt izstieptas rokas attālumā.

Skatoties, kā cilvēka ķermenis pakāpeniski izpeld no baltās miglas un atkal pazūd tajā, kļūstot par tīru gaismu, varēja redzēt, kā priekšmeti pārtop abstrakcijā, nezaudējot materialitāti. Līdzīga mistika staroja arī no Jākobsona daudzajiem neierāmētajiem audekliem, kas blīvi karājās „Māksla XO” galerijas dziļumos. Arī tajos matērija tiecās pārtapt par gaismu, sastingstot pēdējā brīdī, it kā lai dotu skatītājam iespēju pašam pārliecināties par notiekošajām pārvērtībām. Svarīgi, ka šī darbu sērija aizsākusies jau 2013. gadā un pēc būtības parāda to transformāciju, kas notikusi ar

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

pašu Jākobsonu, kurš līdz šim bija zināms kā figurālās glezniecības žanra pārstāvis.

Tādējādi izstāde „Frekvences (Eiforija)” bija priekšvārds mākslinieka pārdomām ne tik daudz par to, ko mēs redzam, cik par to, ko mēs neredzam, – pārdomām, kas bija vainagojušās ar izcilo pagājušā gada izstādi Dark Matter Mūkusalas Mākslas salonā. Toreiz par galveno tēmu bija kļuvis jau kaut kas pavisam mistisks un netverams – tumšā matērija, kas ir uztverama tikai tādējādi, ka tā deformē mūsu realitāti.

Tāpēc šo izstādi bija interesanti aplūkot ne tikai kā pašvērtīgu mākslas projektu un nereālu, sapnim līdzīgu mistiski miglainu pasauli, kādu mākslinieks parasti mēdz uzburt savos darbos, bet arī kā aizraujošu hroniku, kas vēstīja, kā Atis Jākobsons savā daiļradē aiz pēdējiem izgaistošajiem siluetiem atklājis tumšo matēriju.

¶ Pēteris Bankovskis

Pēcskaņa Izstāde „Blumbergs. „Burvju flautas” relikvārijs” Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs 7.06.–15.10.2016.

Izstādē „Blumbergs. „Burvju flautas” relikvārijs”, kas līdz pat oktobra vidum apskatāma Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā (Rīgā, Antonijas ielā 1), turpinās konceptuālā ievirze, ko muzejs aizsāka 2012. gadā ar izstādi „Medicīna operās.” Iecere un daļēji arī realizācija pieder mākslas mīļotājam, Medicīnas vēstures institūta direktoram profesoram Jurim Salakam. Nosacītais izstāžu cikls arī nākotnē sola pārsteigt ar lieliskiem kopsakarību meklējumiem; dzirdēts, ka kaut kad sekos izstādes „Ārsti un opera” un „Nāve un opera”. Šogad sarīkotā izstāde tapusi, pateicoties kolekcionāram Guntim Belēvičam, kura krājumā atrodams daudz Ilmāra Blumberga radītu artefaktu 2001. gadā tapušajam Mocarta operas „Burvju flauta” iestudējumam Latvijas Nacionālajā operā (tolaik teātra nosaukumā vēl nebija iestiķēts balets). Iestudējumu veidoja režisors Viesturs Kairišs sarežģītā kopsadarbībā ar Blumbergu, pirmizrādes diriģēja Gintars Rinkēvičs.

Kas ir svarīgs un jēgpilns tādā vienam operas uzvedumam veltītā izstādē? Blumbergs? Belēvičs? Mocarts? Ielūkosimies kādā no populārākajām vienkāršiem lasītājiem domātajā grāmatā par Volfgangu Amadeju Mocartu.1 Tur, piemēram, Karolīnas Pihleres atmiņu atstāstā, lasām, ka Mocarts bijis cilvēks, kas nav izcēlies ar prāta spējām, zinātniskā un gara aspektā bijis pavisam neizglītots; viņa domas bijušas piezemētas, joki – sekli, turklāt viņš atstājis pretrunīgu iespaidu ar viegl-

prātību sadzīvē. Izcilais šveiciešu protestantu teologs Karls Barts, liels Mocarta mūzikas pazinējs, hrestomātiskā darbā norādījis, ka nav vērts pūlēties, cenšoties „Burvju flautā” sameklēt nezkādu „vispārcilvēcisku reliģiju” vai mājienus uz politikas noslēpumiem. Barts rakstījis, ka Mocartu neskāra un nesatrauca nedz apkārtējā daba, nedz vēsture, filozofija vai sava laika politika; nekas no tā viņu neietekmēja, nelika ne par kripatiņu mainīt ierasto dzīves plūdumu. Pēc Barta domām, Mocarts tikpat kā neko nopietnu nelasīja, nemīlēja gudri un pamācoši spriest, un tādas „Mocartmetafizikas” pilnīgi noteikti nav.2 Tomēr „Burvju flauta” – visticamāk, tās saiknes ar brīvmūrnieku izdarībām un rituāliem dēļ – nereti tikusi uztverta kā kaut kas pārpasaulīgi dziļdomīgs, nevis traktēta kā pasaka bērniem, kas tā patiesībā ir. Arī slavenais Rīgas iestudējums tiecās iedziļināties lietās, kam, iespējams, ar Mocarta un libretista Emanuela Šikanēdera nenoliedzamo meistardarbu nav nekāda sakara. Izstāde Medicīnas muzejā par to liecina. Pirmkārt, nosaukums.

Ar relikvāriju saprotam grezni rotātu, vēlams, no dārgmetāla izgatavotu kastīti vai lādīti, kurā tiek uzglabātas kāda Baznīcai būtiska svētā relikvijas. Šajā gadījumā izstādē redzam vienkāršu saplākšņa kasti, kas aplīmēta ar norādēm par tās pārvietošanas maršrutiem. Kaste sanaglota Ilmāra Blumberga izgatavotā operas scenogrāfiskā risinājuma maketa uzglabāšanai. Tātad makets var tikt uzlūkots kā tāda svēta relikvija.

Makets aplūkojams nelielās izstāžu zāles centrā, pie sienām novietotas ierāmētas kolāžas (dažādu attēlu, skicīšu, pierakstu u. c. apkopojums), kas stāsta par Blumberga darbošanos, vizualizējot savu domu gaitu laikā, kad viņš centās IZDOMĀT savu Mocartu un savu „Burvju flautu”. Var sacīt, ka tās ir ceļojuma piezīmes viņa apziņas radošajā ekspedīcijā uz to cilvēka – Cilvēka – pārcilvēka –

46

08–09/16

Pasaules dižā arhitekta – apoloģētiku, kas rezultējas skatuves iekārtojama gigantiskajos tēlos. Nevairoties no neizbēgamās brīnumpasakas stilistikas klātbūtnes, Blumbergs tomēr visiem spēkiem tiecās šo pasaku gaisotni sabiezināt par kaut ko dziļdomīgu. Tāda palaikam ir mākslinieku vēlme, un tā nereti saņem atbilstošu atzinību. Blumberga darbs ar „Burvju flautu” tika novērtēts ar Baltijas asamblejas balvu, kā arī ar sudraba medaļu Prāgas Scenogrāfijas un teātra arhitektūras kvadriennālē. Izstādē līdz ar vietumis visai ezoteriskiem domu gaitas pierakstiem var apskatīt arī scenogrāfa darbā neizbēgamās kostīmu skices un vairākus kostīmus, kas izcelti no operteātra tērpu noliktavas. Kā jau tas teātra mākslas izstādēs aizvien notiek, kostīmu klātbūtne, patiesais vai tikai skatītāja iztēlē saostais naftalīns tērpu krokās uzdzen šermuļus un skumjas. Ikviens apģērbs taču dzīvo tikai tad, kad tas ir kādam mugurā; pretējā gadījumā ir pilnīgi vienalga, vai aplūkojam Nakts karalienes majestātiskā tēla ietērpu vai Turcijā viltotus Diesel džinsus lietotu apģērbu veikalā.

Scenogrāfijas darbu izstādes vairāk nekā jebkuras citas stāsta par laika vienaldzīgo plūdumu, kas itin visu, arī labi domāto un darīto, pārvērš, samaitā, atsvešina un beigu beigās neizbēgami iznīcina. Žēl, ka autortiesību alkatīgās ķetnas dēļ izstādē nav skatāma ne Viestura Kairiša filma par „Burvju flautu”, ne paša operas uzveduma videoieraksts.

Tomēr ir skaidrs, ka operas ieraksts (galvenokārt attēls), tāpat kā jebkuras

Skats no izstādes „Blumbergs. „Burvju flautas” relikvārijs” Foto: Jānis Pavlovskis

Nr. 109

08–09/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

teātra izrādes televīzijas ieraksts dažam skatītājam liktu justies neērti – it kā pa atslēgas caurumu ielūkojoties svešā, varbūt pat pamuļķīgā vakardienā. Dzīvais nervs, kas joprojām urda prātu tiem, kas kaut kādā atmiņas kambarī jūt Blumberga un Kairiša „Burvju flautas” maģisko pieskārienu, tuvāk aplūkots, izrādās vairs tikai sakaltušu šķiedrvielu saišķītis. Miris, iegrāmatojams, klasificējams, ieliekams plauktā un attiecīgi nošifrējams, lai, ja ievajagas kādai erudīcijas spēlei, vieglāk atrast.

Arī Ilmārs Blumbergs ir miris. Bet izstādē klātesošs. Vitrīnā aplūkojamā viņa sejas ģipša maska raud neaptveramās, alkaini aptvert gribētās dzīļu pasaules asaras. Bet tagad tā ir pēcnāves maska.

Saka, ka flautas – un jo īpaši burvju flautas – spēle ir vistuvākā dziedāšanai; reizēm mūziķi pat apvieno instrumenta un balss skanējumu. Tomēr ir brīži, kad spēlētājs caur flautu tikai nopūšas. Taču tā nav ikdienišķa nopūta, bet kādas burvestības pēcskaņa.

1

Einstein, Alfred. Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. Fischer Taschenbuch Verlag, 2006.

2

Barth, Karl. Wolfgang Amadeus Mozart: 1756/1956. TVZ Theologischer Verlag, 2002;

Бальтазар, Г. У. фон; Барт К.; Кюнг, Г. Богословие и музыка - Три речи о Моцарте. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2006, c. 70, 71 (= Современное богословие).

¶ Agnese Jeromāne

Meklējot harmoniju haosā Kamilla Anro, Māra Brīvere, Daiga Grantiņa „Haosa harmonija” Galerija „Alma” 9.06.–5.08.2016.

Galerija „Alma”, apvienojot trīs jaunu un spilgtu laikmetīgās mākslas pārstāvju Kamillas Anro (Camille Henrot), Māras Brīveres un Daigas Grantiņas darbus, šovasar mums atklāja pasaules radīšanas mītus un plašumus. Plašumus, kuros dievi, Čārlzs Darvins un citi priekšgājēji jutās kā vientuļi ceļinieki, jo radīšana un atklāšana visupirms pieprasa izkāpt no apkārt esošās telpas.

Tieši šādu introspektīva ceļojuma iespēju sniedza izstāde „Haosa harmonija” (kuratore Elīna Sproģe), kurā katra no pieaicinātajām māksliniecēm interpretēja savu mītu par cilvēka evolūciju – kā fizisko, tā garīgo.

Izstādi atklāja Kamillas Anro (1978,

Francija/ASV) videodarbs Grosse Fatigue, kas 55. Venēcijas mākslas biennālē (2013) tika iekļauts Masimiliano Džoni (Massimiliano Gioni) kūrētājā izstādē „Enciklopēdiskā pils” un par kuru Anro saņēma biennāles „Sudraba lauvu” kā daudzsološākā jaunā māksliniece.

Māksliniece teju ar antropoloģisku interesi vāc un apkopo tēlus un sižetus, kas, no vienas puses, atspoguļo dažādās kultūrās balstītus mītus, no otras – aktualizē ētiskās problēmas, kuras saistītas ar šo kultūru izzušanu un evolūcijas sekām.

Videoinstalācijas audiālajai daļai – pasaules radīšanas stāstam, kas apvieno dažādu Amerikas un Grenlandes pamatiedzīvotāju mītus, – kā konceptuāli atbilstoša bija izvēlēta viena no valodas mākslas formām – spoken word jeb dzejas recitēšana, ko pavada cilšu mūzikai raksturīgs intensitātē pieaugošs bungu un citu pirmatnīgu skaņu ritms. Dzejas teksta līdzautors ir amerikāņu dzejnieks Žakobs Brombergs (Jacob Bromberg), kurš vienlaikus ir arī redaktors vienam no estētiski smalkākajiem mākslas

47

Māra Brīvere „Putniem ir ligzdas, lapsām ir alas. Ceļinieks” Audekls, eļļa uz akrila 200 × 126 cm 2016 Foto: Vents Āboltiņš

žurnāliem Eiropā – The White Review. Septiņu dienu radīšanas cikls atklāj pasaules pirmsākumus – dievu, gaismas, ūdeņu, dzīvības rašanos un tās evolūciju laika gaitā –, tomēr šis stāsts mākslinieces interpretācijā nav loģisks, konsekvents faktu uzkrājums, drīzāk intuitīvs elementu kopsavilkums, kas veidots, apzinoties nemateriālās kultūras plašās variācijas.

Savukārt instalācijas vizuālo daļu veidoja Google meklētājprogrammā atrasti attēli un sižeti, kas atbilstoši dzejas tekstam saplūda vienotā un precīzi uztveramā vēstījumā. Vienlaikus autore atklāja arī ētiskās problēmas, kas saistītas ar zinātnes meto-

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

doloģiju, – gan meklējot atbildes uz vēsturiskajiem jautājumiem, gan radot jaunas materiālās vērtības, – tā uzsverot cilvēku globālo atbildību par evolūcijas attīstību un tās sekām. Piemēram, vienā no kadriem pavīdēja amerikāņu fiziķa, viena no kodolfizikas pamatlicējiem un atombumbas radītājiem Roberta Openheimera (J. Robert Oppenheimer, 1904–1967) fotoattēls.

Skaņām un attēliem piesātinātais 13 minūšu ilgais video ievilka suģestējošā fiziskā pārdzīvojumā, kas radīja vēlmi to piedzīvot vēl un vēl. Mākslinieces interese par mītu, kultūras un evolūcijas mijiedarbību turpinās arī viņas nākamajos mākslas darbos.

Instalācijā Cities of Ys (2013), kas tika eksponēta Jaunorleānas Mākslas muzejā, Anro meklējusi un pētījusi iemeslus kultūru un valodu izzušanas paradigmai, par izpētes avotu izvēloties Amerikas pamatiedzīvotāju Houma cilti. Luiziānas štata krasta teritorija, kuru apdzīvo šī cilts, pašlaik ir pakļauta erozijas ārdošajai iedarbībai, kas apdraud ne vien viņu dzīvesvietu, bet arī kultūras turpmāko pastāvēšanu. Vienlaikus Anro atklāj paralēles ar mītu par zudušo Atlantīdu un plūdiem kā simbolisku nāvi mazāk aizsargātām iedzīvotāju grupām un to kultūrām. Cerēsim, ka šī nebija pēdējā iespēja redzēt šīs interesantās mākslinieces darbus Latvijā.

Pēc tumsas nāk gaisma, un arī izstādē sajūtām piesātināto instalācijas telpu nomainīja gaismas minimālisms. To iemiesoja divu jaunu latviešu izcelsmes mākslinieču darbi. Gleznotāja Māra Brīvere (1989) īpaši šai izstādei bija radījusi trīs lielformāta darbus, kas pārsteidzošā kārtā spēcīgi sasaucās ar tēliem tikko redzētajā videoinstalācijā. Māksliniece pērn absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības apakšnozares maģistrantūras Konceptuālās glezniecības meistardarbnīcu un spoži pārstāv jauno gleznotāju paaudzi.

Māras glezniecībā attēli ir vienkārši kā zīmes jeb „ceļazīmes”. Tie atspoguļo mākslinieces personiskās izjūtas, iekšējās cīņas, dvēseles stāvokļus, reizēm vientulību, ko cilvēks piedzīvo, ejot garīgo ceļu.

Jau darbu nosaukumi vien – „Putniem ir ligzdas, lapsām ir alas. Ceļinieks”, „Es nebaidos. Vai tu mani mīli?” – liecina par mākslinieces spēju domu poētisko būtību ietvert intīmā vizuālu simbolu valodā. Ēteriski smalks un trausls ir arī pats gleznojums. Domājams, ka ikviens skatītājs – neatkarīgi no viņa apziņas stāvokļa un dzīves perioda – šajos darbos spēs saskatīt vīzijas, kas noglabātas dziļi dvēseles akā.

Vīzijas, kas cilvēka dzīvē sasaucas ar neziņu un lielām pārmaiņām.

Trešā izstādē pārstāvētā māksliniece ir Rīgā dzimusī Daiga Grantiņa (1985), kura beigusi Vīnes Mākslas akadēmiju un Hamburgas Mākslas akadēmiju un patlaban dzīvo un strādā gan Parīzē, gan Berlīnē.

Piedalījusies vairākās grupu izstādēs Palais de Tokyo Parīzē (2013), Hester Gallery Ņujorkā, Campoli Presti Londonā (2015), māksliniece 2014. gadā Galerie Joseph Tang Parīzē sarīkoja personālizstādi Legal Beast Language, kas iezīmēja jaunu posmu viņas

Nr. 109

08–09/16

radošajā daiļradē, no vizuālās un videomākslas darbiem pilnībā pievēršoties telpiskām skulptūrām un instalācijām. Divi no izstādē redzamajiem darbiem – Crashino un Negligencia – organiski iekļāvās konceptuālajā haosa virzienā un papildināja to. Trīsdimensionāli objekti no plastikāta un ikdienas elementu – kazino spēļu automātu un transportlīdzekļu rezerves daļu – sakausējuma iezīmēja teju apokaliptisku realitāti. Ar sarkanām sūnām apaugušie artefakti skatītāja prātā veidoja spēcīgu vizuālo vēstījumu, kas vienā acumirklī nostādīja to vērotāju baisa jautājuma priekšā: kas seko pēc tam, kad cilvēce piedzīvojusi savu galu? Neskatoties uz mākslinieces aizraušanos ar jaunām formām, faktūrām un plastisko izteiksmību, viņa savos darbos nereti turpina interpretēt stāstus un citātus no literāriem darbiem (iepriekš minētās personālizstādes nosaukums Legal Beast Language ir atsauce uz citātu no Bena Markusa grāmatas The Age of String and Wire (1995)). Vērts piebilst: ja nepaspējat aplūkot Daigas darbus šajā izstādē, septembrī gaidāma viņas personālizstāde kim? Laikmetīgās mākslas centrā.

Noslēgumā jāsecina, ka izstādes nosaukums „Haosa harmonija” bija maldinošs, ja izprotam to kā pasaules ceļu uz pilnību vai laimi, sakārtojot un šķirojot.

Patiesībā šeit bija redzama esence kā pasaules, tā arī cilvēka esības paradoksam: bez sākuma nav beigu, bez tumsas nav gaismas, bez ticības – zinātnes. Un tikai pieņemot un apvienojot visus elementus, saglabājot patiesi vērtīgo, mēs haosā ieraugam arī harmoniju, precīzāk – tā pareizību. Patīkami apzināties, ka jaunā paaudze – kā mākslinieki, tā kuratori – šī jēdzieniski komplicētā jautājumu būtību spēj uztvert un atspoguļot tik smalki, niansēti un precīzi.

¶ Ansis Vasks

Gaisma, tumsa un krāsa Inta Celmiņa, Edvards Grūbe. „Gleznas” Mūkusalas Mākslas salons 09.06.–23.07.2016.

Domājot par Edvarda Grūbes un Intas Celmiņas mākslu, viens no redzamākajiem tās aspektiem ir savstarpējās radošās ietekmes. Arī šī kopizstāde it kā mudina lūkoties uz viņu glezniecību caur šādu prizmu. No vienas puses, katrs mākslinieks vēlas būt unikāls un negrib tikt nemitīgi pakļauts skrupulozai viņa ietekmju šķetināšanai, kas, nenoliedzami, ir interesanta

48

un vilinoša nodarbe. No otras puses, Edvards Grūbe un Inta Celmiņa nekad nav slēpuši savu tuvo izpratni par glezniecības vērtībām un būtību, tādējādi arī mazliet provocējot sevi uztvert kā viena ābola divas puses.

Edvards Grūbe vienmēr ir asociējies ar latviešu klasiskajai glezniecībai raksturīgo smagnējo, pelēkbrūno tonalitāti, kas apvienojumā ar plato triepienu, izteikto pastozo faktūru ar sakaltušajiem krāsu pikučiem savā monumentalitātē atgādina latviešu abstrakti glezniecisko gobelēnu tradīciju. Arī paša mākslinieka tēls šķiet tik monumentāls, ka grūti būtu iedomāties viņu gleznojam citādi. Šajā izstādē pārsvarā bija skatāmi pāris pēdējos gados tapuši gleznojumi, ar diviem izņēmumiem – 1998. gadā radīto gleznu „Krēsls” un 1982. gadā tapušo „Siena šķūni” –, kas uzskatāmi demonstrēja māksliniekam raksturīgo latviski klasisko glezniecisko valodu, kamēr pārējie izstādes darbi liecināja par pēdējā desmitgadē vērojamo Edvarda Grūbes interesi par spektrālo krāsu un gaišāku tonalitāti – itin kā garajā radošajā mūžā taupītie spilgtie pigmenti pēc pacietīgas gaidīšanas būtu izlauzušies brīvībā.

Ar pilnu jaudu košo krāsu izlaušanās bija vērojama izstādes centrālajā darbā – triptihā „Sarkans” (2016). Šajos trīs audeklos redzams, kā mākslinieks, atsakoties no visa liekā, izbaudījis un pēc tam savaldījis sarkanā pigmenta spēku. Sarkano pigmentu bakhanālijas vērojamas arī mākslinieka iecienītajos durvju ailēs ierāmētajos skatos. Ar masīvo lakas notecējumu dzeltenajās debesīs atmiņā īpaši iegūlis darbs „Durvis” (2005).

Ar gaišo kolorītu uz citu izstādes darbu fona izcēlās glezna „Balta gaisma” (2013). Šajā audeklā veiksmīgi apvienots delikāti lietotais pastozais triepiens un lazējošo caurspīdīgo krāsas slāņu akvareliskais vieglums. Nosacītā kompozīcija aktivizē cilvēkā iedēstīto tieksmi pat visabstraktākajā veidojumā meklēt kaut ko atpazīstamu. Lūkojoties uz šo gleznu, bija jāapspiež vēlme pagriezt to horizontāli, lai ieraudzītu okerīgas lauku ainavas tāles.

Atskatoties uz Edvarda Grūbes glezniecību ilgākā periodā, tajā bieži lietotie raupjie faktūras efekti brīžiem šķituši izmantoti pārlieku intensīvi, tādējādi nedaudz novēršot uzmanību no vērtīgākām niansēm. Tomēr šajā izstādē krāsas un faktūras attiecības bija ieturētas labā balansā. Šķiet, ka, dodoties nosacītības virzienā, Edvarda Grūbes glezniecība tapusi tīrāka un skanīgāka, tajā pašā laikā nekļūstot ne par matu dekoratīvāka. Tai piemīt tāda grūti pierādāma īpašība kā īstums — neatkarīgi no tā, kas ir redzams uz audekla.

Uzkāpjot izstāžu zāles otrajā stāvā, no pustumsas iznira Intas Celmiņas gleznotie tēli un gaisā virmoja viegla noslēpumainības aura. Pirmais, ko fiksēja maņas, skatot Intas Celmiņas gleznu kopainu, bija kompozicionālā virtuozitāte, kas atklājās katrā gleznā neatkarīgi no kompozīcijas

Nr. 109

08–09/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Intas Celmiņas gleznām piestāv pustumsa, tomēr būtu interesanti redzēt, kā mainītos izstādes noskaņa dienasgaismā.

Galvenā atziņa, formulējot izjūtas pēc šīs iztādes ir, ka Edvards Grūbe un Inta Celmiņa joprojām sirgst ar stipru kaislību pret glezniecību, kas neļauj apstāties.

Viņu mākslā nav jūtamas ne mazākās izsīkuma vai nevarīgas atražošanās pazīmes.

Tā nebija sastingusi, laikā iekapsulēta glezniecība, bet gan dzīva, joprojām mainīga, svaigas radošas dzirksts elektrizēta matērija.

¶ Raimonds Kalējs

Sava ceļa gājējs Kaspars Perskis. „Cilvēks, kurš soļo” „Pop-up mākslas galerija” 03.06.–01.07.2016.

Eduards Grūbe „Durvis” Audekls, eļļa 195 × 130 cm 2005 Publicitātes attēls

sarežģītības – kā, piemēram, audeklā „Stīgu kvartets” (2015) ar dinamiski kārtoto abstrakto plakņu kompozīciju, kurā nojaušami centieni materializēt mūzikas skaņas.

Gleznas pamatā jaušama stingra kompozicionāla organizētība, kas ne tikai neierobežo instinktīvi emocionāla gleznojuma iespaidu, bet pat pastiprina to.

Ar precīzi tverto mirstošās, sarkanā kleitā tērptās sievietes atslābušā ķermeņa

pozu sava slepkavas rokās un spēcīgo melnā un sarkanā kontrastu par šīs zāles spilgtāko akcentu kļuva „Karmena” (2015).

Tomēr gleznieciski visspēcīgāk uzrunāja glezna „Melodija” (2013) ar vijolnieces pleca un rokas filigrāno līniju, pelēko toņu gradācijām pretstatā vijoles okerīgajam atspīdumam un atraisīto, it kā paviršo gleznojumu.

Glezniecībai ir svarīga dienasgaisma, jo tā, ar retiem izņēmumiem, top dienā un tamdēļ ir likumsakarīgi, ka šajā – dabiskajā – apgaismojumā arī visprecīzāk redzams viss, ko gleznotājs ielicis audeklā.

Izstāžu zāles pustumsa ar tumšpelēkajām sienām un uz gleznām fokusētajiem dzeltenās gaismas kūļiem izcēla Intas Celmiņas glezniecības intīmo šķautni, ļāva uzmirdzēt sarkanajiem akcentiem un notušēja klusākas tonālās nianses. Varētu teikt, ka

49

Mākslas galerijas Rīgā lielākoties cenšas atrast savu mājvietu autonomās telpās un, vēlams, pilsētniekiem un viesiem daudzmaz labi redzamās vietās, lai ar savu radošā piedāvājuma unikalitāti piesaistītu mākslas gardēžu uzmanību un pievilinātu tos kaut ko nopirkt. Savukārt „Pop-up mākslas galerija” kā savu atrašanās vietu izvēlējusies patērētājsabiedrības templi pašā pilsētas sirdī – starp Dzirnavu un Blaumaņa ielu iebūvētā tirdzniecības centra Galleria Riga sestā stāva nostūrī aiz skaistumkopšanas saloniem, kur nezinātājam to būtu visumā grūti atrast, ja vien galerijas saimnieces nebūtu rūpīgi piestrādājušas pie reklāmas un menedžmenta, kas šajā gadījumā arvien biežāk nes augļus izstādāmo mākslinieku kvalitatīvā izvēlē. Vairums no šajā mākslas telpā pārstāvētajiem autoriem ir pietiekami pazīstami gan Latvijas, gan arī starptautiskajā mākslas arēnā, un Kaspars Perskis, kuram šī bija jau trešā izstāde „Pop-up mākslas galerijā”, ir viens no viņiem.

Beidzis LMA Glezniecības nodaļas Figurālo meistardarbnīcu pie profesora Kristapa Zariņa, Perskis konsekventi turpina attīstīt cilvēka tēla klātbūtni savā mākslā – reizēm sintezējot šo tēlu arī ar faunas pārstāvjiem, lai alegoriski spilgtāk pasvītrotu to vai citu personāža rakstura iezīmi. Viņa glezniecības attīstībā skaidri nolasāmas mākslas virzienu, strāvojumu un personību ietekmes, kuru amplitūda sniedzas no renesanses, akadēmisma un sirreālisma līdz pat Romana Sutas figurālajām kompozīcijām un Frānsisa Bēkona inspirētai antropomorfu tēlu transformācijai, – kas gan autoram nav traucējis izkopt savu, dziļi individuālu un specifisku, stilu.

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 109

08–09/16

autoru. Cilvēks, kurš soļo, visticamāk, ir paša gleznotāja personifikācija – gleznotāja, kas iet savu mākslinieka ceļu, radot jaunus un jaunus antropomorfās formās ietērptus simbolus un alegorijas, ko piedāvāt auditorijai kā ieganstu sarunas turpināšanai.

¶ Aiga Dzalbe

Jubileja kvadrātā Andrejs Ģērmanis. „Mans ceļš – 75” Jūrmalas Pilsētas muzejs 15.06.–12.07.2016.

Juris Ģērmanis. „Atskatoties” Rīgas kultūras centrs „Iļģuciems” 17.06.–7.08.2016.

Hronoloģiski izsekojot mākslinieka radošās darbības attīstībai, var secināt, ka krāsai un reālistiskam, nobeigtam tēlu traktējumam ar laiku atvēlēta arvien mazāka nozīme, dodot vietu monohromam gleznojumam, eksperimentiem ar faktūru un ekspresīvi vispārināti ar eļļu trieptām, izkadrētām detaļām. Kādreizējo sarkandegunaino klaunu vietā, kas tika iekomponēti krāsu akcentiem bagātos, bet minimālistiski iekārtotos miglainos interjeros, Perskis tagad izvēlējies dziļāku, vairāk pietuvinātu attēlojamo personāžu atspoguļojumu, talkā ņemot specifiskākus glezniecības arsenāla līdzekļus – audekla virsmas organizēšanu un krāsas klājuma pastozitāti, dinamiskus gaišo un tumšo toņu kontrastus un negaidīti spilgtus hromatiskus akcentus. Melnbaltās koloristiskās attiecības viņa gleznās sniedz saasinātāku simbolisku skaidrojumu attēloto iedomāto personību raksturiem, skaidri parādot cilvēka duālo dabu, viņa iekšējās pasaules izgaismotās un ēnas puses. No agrākās krāsu paletes bagātības, kas liecināja par radošiem meklējumiem un dzīves uztveres rotaļīgumu, gleznotājs nonācis pie filozofiskas tīrības, reducējot izteiksmes formu līdz minimumam un paralēli kāpinot enerģētiski uzlādētu ekspresivitāti, kas pār-

Kaspars Perskis „Cilvēks, kurš soļo” Audekls, eļļa 110 × 100 cm 2016 Publicitātes attēls

liecina par radošu briedumu un stabilu rokrakstu.

Kaspara Perska glezniecība atspoguļo divus paralēlus mākslas virzienus, no kuriem viens ir stāstošs, acīmredzami balstīts literatūrā, kino un mākslas vēsturē, ar zemapziņā atpazīstamiem varoņiem, kas var būt gan vīri katliņcepurēs, briļļaini profesori vai saģērbts lapsa kūmiņš, gan kāda aina no kristīgās mitoloģijas vai vermēriski kontrastainas domīgu sieviešu figūras; savukārt otrs, daudz personiskāks un skatītājam grūtāk nolasāms, ir ķermeniskos fragmentos iekapsulēts filozofisks stāsts, kas vizuāli tverams noskaņās, tēlu uzrunājošajos skatienos un krāsās un tikai asociatīvi ļauj izprast mākslinieka vēstījumu. Šo iedomāto tēlu vaibsti un slēptās reālo modeļu identitātes gan mulsina, gan ieintriģē, dibinot trauslu sapratnes saikni un dialogu starp skatītāju un

50

Šovasar 75 gadu dzimšanas dienu atzīmēja dvīņubrāļi Ģērmaņi – spilgtas personības Latvijas kultūrvidē. Kā jau pienākas īsteniem gleznotājiem, viņi svētkus nosvinēja, sarīkojot retrospektīvas personālizstādes katrs sev īpašā vietā.

Andreja Ģērmaņa izstāde ar episko nosaukumu „Mans ceļš – 75” bija iekārtota Jūrmalas pilsētas muzejā, jo viņš kopš 1995. gada sevi sauc par jūrmalnieku, ir aktīvs Jūrmalas mākslinieku biedrības darbinieks un savulaik bijis arī tās vadītājs.

Ievērības cienīga ir arī Andreja erudītā darbošanās kultūras žurnālistikā – viņam ar vieglu roku izdodas ieinteresēt vietējā mākslas dzīvē reģionālo laikrakstu „Jūrmalas Vārds” un „Tukuma Neatkarīgās Ziņas” lasītājus.

Savukārt Jura Ģērmaņa gleznu retrospekcija „Atskatoties” bija aplūkojama Rīgas kultūras centrā „Iļģuciems”, kur viņš jau ilgus gadus vada Tautas glezniecības studiju „Grīva”. Izstādi pavadīja izvērsta kataloga/reprodukciju albuma atvēršana, kurā apkopoti paša mākslinieka atlasīti un sakārtoti darbi no dažādiem daiļrades posmiem 50 gadu garumā, kas turklāt papildināti ar mākslinieka atmiņu stāstu – mūsu nesenajai kultūras vēsturei nozīmīgu informācijas avotu. Tikmēr Andreja darbību un skatījumu atspoguļojošs izdevums vēl top.

Abi brāļi ir izgājuši vienu tradicionālu latviešu glezniecības skolu – sākotnēji mācījušies pie Arnolda Griķa Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā, pēc tam pie vecmeistariem – Purvīša audzēkņiem Ārija Skrides, Arvīda Egles, Eduarda Kalniņa u. c. Latvijas Mākslas akadēmijā. Šajā tradīcijā un vērtību sistēmā balstītos rokrakstus abi gleznotāji turpinājuši izkopt jau kopš 60. gadu beigām, palēnām kļūdami par svarīgiem spēlētājiem kanonisko vērtību pārmantojamības procesā. Tomēr tradīcija viņu darbos ne mazākajā mērā

08–09/16

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Baksta krāšņā deja Izstāde „Leons Baksts un viņa laiks” Mākslas muzejs „Rīgas birža” 07.07.–28.08.2016.

neizpaužas kā ierobežojums, darbi liecina par dabisku ļaušanos priekam gleznot no dabas, brīvi reflektēt apkārt redzamo un notiekošo.

Jura Ģērmaņa izstādīto darbu klāstā dominēja ainavas, portreti un akti. Tieši portretus es gribētu atzīt par saistošāko un vērtīgāko visnotaļ bagātīgās un daudzveidīgās izstādes daļu. Arī ekspozīcijas senākais darbs bija portrets – mākslinieka pašportrets 18 gadu vecumā; tam sekoja viņa tēva – bibliogrāfa Artura Ģērmaņa un daudzu interesantu radošu ļaužu ģīmetnes, veidojot kultūrvēsturiskas nozīmes portretu galeriju. Kinorežisors Jānis Streičs, aktieris Gunārs Placēns, tēlnieks Bruno Strautiņš, režisors Viktors Jansons, mākslinieks Aivars Sprūdžs un citas spilgtas personības attēlotas sev raksturīgā vidē un pozā, pārliecinoši precīzi fiksējot modeļa ierasto stāju, skatienu un kustības.

Arī Andreja Ģērmaņa izstādē bija aplūkojamas galvenokārt ainavas un portreti, tomēr, atšķirībā no brāļa gleznām, šeit varēja just brīvu, spontānu, improvizējošu pieeju. Ļoti labi, ka ekspozīcijā bija iekļautas arī dažādos laikos un vietās tapušas skices, akvareļi, grafikas un zīmējumi, kas ļāva novērtēt mākslinieka īpašās vērotāja spējas un prasmi trāpīgi notvert smalkas, izteiksmīgas nianses līdzās esošo cilvēku sejās un ķermeņa valodā. Kā viens no ekspresīvākajiem tipāžiem gleznās un zīmējumos atkārtojas mākslinieka dzīvesbiedres Olitas tēva tēls, tomēr gandrīz visi atainotie reprezentē spraigu, rosīgu dzīves izjūtu, neskatoties uz to, vai viņi māksliniekam pozējuši kā modeļi vai ir nevilšus notverti sadzīviskās situācijās.

Kaut arī brāļu Ģērmaņu glezniecība ir saucama par reālistisku (gleznas iespē-

Juris (no kreisās) un Andrejs Ģērmaņi jubilejas reizē Foto: Ojārs Martinsons

jami tieši atspoguļo redzamās pasaules iespaidu), viņi abi labprāt pieļauj eksperimentus un stilizāciju: Juris – lielākoties abstrahējot ainavu un kāpinot kolorītu ar klasiskā modernisma metodēm, bet Andrejs – arī brīvdomīgi papildinot kompozīcijas ar iztēlotiem elementiem, sakot – kāpēc gan lai nevarētu būt tā?

Piemēram, jūras piekrastes ainas Andrejs Ģērmanis nereti mēdz uzgleznot tieši tā, kā tās izskatās (ar smalkām, plenēriskām gaisa, ūdens un smilšu toņu gradācijām un maziem, košiem soliņu vai šūpoļu, vai cepuru krāsas akcentiem), bet var arī gadīties, ka ainavā ir ierikšojuši zirgi ar bikini tērptām jātniecēm, veidojot nepārprotamu atsauci uz klasisko Kuzmas Petrova-Vodkina „Sarkanā zirga peldināšanu”. Jebkurus konkrētā brīža īstenības pārveidojumus mākslinieks gan esot balstījis tikai un vienīgi savos pasaules vērojumos.

Manuprāt, ir labi un pareizi, ka mūsdienu mākslas – jo īpaši glezniecības – situācija atļaujas būt tik demokrātiska, ka ietver sevī dažādus strāvojumus un turpina dažādas labi aizsāktas tradīcijas, kuru ilgtspēju var pārbaudīt tikai laiks.

Brāļu Ģērmaņu pārstāvētā pieeja dzīvei un glezniecībai šobrīd nešķiet skatītāju trūkuma apdraudēta, tā netēmē uz vērā ņemamu institucionālu atbalstu, veselīgi pārtiek no dzīvesprieka un intereses par apkārtējo pasauli.

51

Katrs mākslinieks veidojas kā noteikta vēsturiska perioda projekcija.

Viņš var reprezentēt sava laika tipiskās, konservatīvās vai revolucionārās iezīmes, bet tās visas iemieso to laika garu, bez kura radoša persona nevar eksistēt.

Savukārt tiem, kas grib saprast kāda mākslinieka daiļradi, bez vēsturiska konteksta, bez priekšstata par dominējošām tendencēm estētikā un intelektuālajā dzīvē, bez mākslas dzīves konjunktūras, bieži ir grūti pilnībā ieraudzīt un novērtēt šī mākslinieka unikālo pienesumu. No šī skatpunkta izstāde „Leons Baksts un viņa laiks” Mākslas muzejā „Rīgas birža” sasniedz krāšņu polifonisku efektu, parādot Bakstu kā unikālu parādību un vienlaikus arī sastāvdaļu no tā pirmskara Krievijas un Francijas avangarda, kas joprojām iezīmē vienu no spilgtākajām epizodēm mākslas vēsturē.

Ekspozīcijas kodolu veido ieskats paša jubilāra (izstāde veltīta Leona Baksta 150. dzimšanas dienai) daudzpusīgajā daiļradē, īpašu uzmanību veltot viņa sadarbībai ar baletu. Šāda fokusēta pieeja sevi pilnīgi attaisno, jo, neskatoties uz to, ka Leons Baksts bija gleznotājs, scenogrāfs, grāmatu ilustrators, kostīmu mākslinieks un dizainers, pasaulē šī krievu un franču kultūrai piederošā ebreju izcelsmes mākslinieka vārds vistiešākajā veidā tiek saistīts ar Sergeja Djagiļeva organizētājām slavenajām „Krievu sezonām”. To, ka izstādes akcents ir likts uz kompāniju Ballets Russes, ar kuru Baksts kopš 1909. gada sadarbojās kā scenogrāfs un kostīmu mākslinieks, redzam jau ieejot zālē, kur, mirdzot no lielā ekrāna, mums tūdaļ sūta sveicienus Ugunsputns no tāda paša nosaukuma baleta, kura vizuālā tēla veidošanā Leons Baksts piedalījās jau 1910. gadā. Izstādē redzamā Ugunsputna kostīma skice tapusi vēlāk – 1922. gadā, bet šis darbs ir ievērojams arī tādēļ, ka šī grafika, iegādāta 2013. gadā Christie’s izsolē, kļuvusi par Baksta pirmo darbu, kas nonācis mākslinieka dzimtenē – Baltkrievijā (Baksts dzimis Grodņā). Kopš tā laika Belgazprombank iepirkusi vēl septiņus darbus, kas aplūkojami arī šajā izstādē. Tie sniedz interesantu ieskatu Baksta glezniecībā t. s. Mir iskusstva periodā – no reālistiskiem akvareļiem

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 109

08–09/16

šo periodu eleganti reprezentē šoreiz nevis tērpi, bet grafikas no Aleksandra Vasiļjeva fonda kolekcijas, un tas loģiski noslēdz Baksta kostīmu skiču apskatu.

Tomēr, skatoties šo izstādi, ne mirkli nevar aizmirst, ka Leona Baksta grafikas nav tikai kostīmu skices, bet pabeigti un pašvērtīgi mākslas darbi, kuros gracioza līnija un krāsu enerģija saplūdinātas vienā dejā. Vienlaikus tie ir arī tālaika slavenāko dejotāju portreti – Ida Rubinšteina, Tamāra Karsavina, Vaclavs Ņižinskis, kas dejojuši tādos leģendāros uzvedumos kā „Narciss”, „Kleopatra”, „Šeherezāde” un daudzos citos, tagad var atkal iznākt publikas priekšā, pateicoties Leonam Bakstam.

¶ Aivars Leitis

Ikdienišķās uztveres ietvaros neredzamais Solveiga Vasiļ jeva. „Hierarhija” Vidzemes koncertzāle „Cēsis” 14.05.–10.07.2016.

līdz eksperimentiem ar fovistisku formu.

Izstādes polifoniskais iespaids panākts arī pateicoties tam, ka Leona Baksta kostīmu zīmējumi izkārtoti brīnišķīgā līdzsvarā ar plašo fotomateriālu klāstu, kas dokumentē Djagiļeva trupas uzvedumus, ar oriģinālkostīmiem, kas saglabājušies no izrādēm, kā arī izrāžu programmiņām un afišām. Viss kopā apbruņo skatītāju ar asu poliskopisku uztveri, ļaujot sajust baleta mākslas sintezējošo burvību. Ap simt eksponātu, no kuriem trīsdesmit ir paša Baksta darbi, Rīgā apskatāmi, pateicoties Sanktpēterburgas Valsts teātra un mūzikas muzejam, kuram savu kolekciju šogad nācās sadalīt starp divām izstādēm – šovasar grandioza Baksta retrospekcija paralēli notiek arī Maskavā. Tāpēc pie mums pārsvarā var redzēt mākslinieka agrīnos darbus, kas tapuši, strādājot pie izrādēm imperatora teātros Sanktpēterburgā un pirmajām Djagiļeva „sezonām”.

Jau pēc baleta „Šeherezāde”, kura skices un tērpus var redzēt arī izstādē,

Leons Baksts Ugunsputna kostīma skice baletam „Ugunsputns” Papīrs, zīmulis, akvarelis, guaša, sudrabs, zelts 68 × 49 cm 1922 Belgazprombank kolekcija Publicitātes foto

Baksts iemantoja ne tikai kostīmu mākslinieka, bet arī audumu rakstu dizainera slavu. Ar viņu gribēja sadarboties izcilākie modes nami, tostarp Parīzes modes karalis Pols Puarē. Mākslinieka daiļrades vēlīnais jeb emigrācijas periods, kad Baksts sasniedza slavas virsotni Eiropā un pat domāja atvērt savu modes namu, ir visintriģējošākais, jo maz pārstāvēts Krievijas muzeju kolekcijās un tāpēc arī minimāli atainots izstādēs, kas veltītas Mir iskusstva parādību lokam. Izstādē

52

Ekspozīcija, ko varējām skatīt izstādē „Hierarhija”, bija domāta kā turpinājums 2013. gadā realizētajam projektam „Kāds vēro vīrusu. Mutācijas” Jūrmalas Pilsētas muzejā un 2009. gada izstādei „Asinsaina” Dizaina fabrikā. Tēlniece un grafiķe Solveiga Vasiļjeva izstādēs piedalās kopš 1977. gada. Viņa sarīkojusi daudzas personālizstādes dažādās Latvijas mākslas galerijās un Latvijas Nacionālās mākslas muzejā.

Pieņemu, ka, domājot par eksistences laukiem, struktūrām, „mēles sajūtu”, mutācijām, asinsainu, mākoņa anatomiju un Dieva smaidu, māksliniece a priori grib pateikt, ka mākslā vienmēr ir svarīgi sākt no nulles, lai varētu atklāt savas sajūtas par dažādiem procesiem un paša cilvēka eksistenciālo pamatu uzbūvi. Un arī šī izstāde skatītāju aicināja un izaicināja pārdomāt pastāvošos uzskatus par apkārtējo pasauli, lai atklātu jaunas pieejas redzamajam.

Solveiga Vasiļjeva ir viena no talantīgākajām un emocionāli sarežģītākajām Latvijas māksliniecēm. Lai realizētu savas idejas, viņa darbos allaž izmantojusi dažādu materiālu kombinācijas.

Vispirms jau tēlniecībā, kurā viņa strādā ar tādiem materiāliem kā granīts, marmors, koks, bronza, tērauds, nerūsošais tērauds, veidojot atraktīvas šo materiālu

08–09/16

kombinācijas. Solveiga Vasiļjeva darbojas arī grafikā un videomākslā. Šos mākslinieces darbības aspektus atspoguļoja arī trīs izstādē eksponētie lielizmēra zīmējumi un divpadsmit objekti (skulptūras).

Visam Dieva radītajā pasaulē ir divas puses – ļaunais un labais, kas pastāv nebeidzamā savstarpējā mijiedarbībā.

Māksliniece izstādes koncepcijā uzsver, ka starp šiem elementiem reizē notiek gan cīņa, gan sadarbība, un šī dualitāte un tas, kā pret to attiecas Austrumu un Rietumu domāšanas (filozofijas, reliģijas), veido izstādes pamatideju.

Izstādes koncepcijā Solveiga Vasiļjeva stāsta: „Rietumu reliģiju pamatā ir labā un ļaunā savstarpējā cīņa, kurā dievišķie un tumsas spēki izkārtoti līdzīgā hierarhijā. Abas daļas ir līdzvērtīgas spēka un ietekmes ziņā. Seši gaismas eņģeļi un seši tumsas eņģeļi kalpo saviem vadītājiem. Tiem deleģēti noteikti uzdevumi un rīcība. Jaunajā Derībā tumsas valdnieks ir arī laicīgās pasaules valdnieks. Rietumu pasaules racionālisms un kultūra, kas balstīta uz prāta un zinātnes dominanti, rezultējušies šā brīža pasaules haotiskumā, bezatbildībā, vardarbībā, nežēlībā, varas un naudaskārē.” Šķiet, konceptā minētie seši gaismas un seši tumsas eņģeļi bija noteikuši arī eksponēto darbu skaitu. Būtībā izstādes ekspozīcija sastāvēja no vienoti veidotas un apdzīvotas telpiskas instalācijas. Tās pamatā bija Solveigas Vasiļjevas daiļrades pēdējos piecpadsmit–divdesmit gados valdošā estētika, kuru veido kontrastu pilnas, sirreālas materialitātes elementi ar tikai viņas daiļradei rak-

Nr. 109

sturīgu vizuālo noformējumu, veidojot uzsvērti personīgu tēmas un savu vīziju interpretāciju, ļaujot skatītājiem aizdomāties par būtisko. Šo māksliniecei būtisko visbiežāk var raksturot ar vārdu „nāve”. Izstādē eksponētajiem darbiem nebija nosaukumu. Lielformāta zīmējumos, vērojot ar balto zīmuli uz melnā papīra vilktās līnijas, atrastās formas un ēnas, bija saskatāms, ka māksliniece turpina savu jau pasen iesākto vizuālo stāstu par audiem, šūnām un cilvēka skeletu – ejot to domu gaitu, kuru filozofs Rinalds Zembahs savulaik nodēvējis par pietuvošanos „ikdienišķās uztveres ietvaros neredzamajam”. Šķiet, ka šādi, spēlējoties ar formām un neattēlojot neko noteiktu, Solveiga Vasiļjeva kaut kā īpaši izaicina skatītāju – vispirms to maldinot, lai pēc tam uzvestu uz īstā, pašas mākslinieces gribētā domu ceļa.

Pieņemu — absolūti tukšā izstāžu zāle liecināja, ka skatītāji nebija izpratuši mākslinieces vēstījumu, runājot par labo un ļauno kā kādas dzīvas būtnes (cilvēka) iekšējo anatomisko uzbūvi.

Ekspozīcijā bija skatāmi trīs pieminētie lielizmēra zīmējumi un divi sarkani, kontūrās robusti objekti ar nošķeltiem stūriem. No tiem uz visām pusēm bija pasprukuši desmit mazi, melni cilvēkveidīgi tēli ar astēm. Abi sarkanie objekti bija tukši, bet mazie astaiņi uzrunāja ar pildītu formu un izteikti izliektu līniju.

Tomēr viņu kustību apvaldīja uz ekspozīcijas zāles grīdas ar sarkanu līniju uzvilktais, darbus ierobežojošais taisnstūris. Iespējams, ka sarkanā līnija bija domāta ne vien lai apturētu pārlieku

53

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Solveiga Vasiļ jeva „Kāds vēro vīrusu. Mutācijas II” Audekls, zīmulis 150 × 2000 cm 2013 Foto: Solveiga Vasiļ jeva

ziņkārīgu skatītāju – varbūt šādi māksliniece vēlējusies parādīt Dieva radīto pasauli kā vienotu kopumu, kamēr tajā pašā laikā pie zāles sienām bija redzams gluži pretējais. Vai tā tika attēlota konceptā deklarētā cīņa starp labo un ļauno?

Varbūt cīņa starp pasaules radītāju un pasaules valdnieku? Šķiet, ka izstādes ekspozīcijā šo ideju bija mēģināts atklāt ar pieminētajiem diviem sarkanajiem objektiem. Turklāt izmantotā sarkanā krāsa neakcentēja ne labo, ne ļauno.

Izstādes apmeklētājiem nācās domāt pašiem, ko tad īsti māksliniece ar šo visai agresīvo sarkano bija vēlējusies pateikt.

Ap šiem lielajiem, sarkanajiem objektiem izstādītās mazās, melnās figūras visas bija kustībā un visas — vienādas.

Tikai tās bija eksponētas katra ar skatu uz citu pusi. Varbūt šie interesantie daudzpusīgie, sīkie, tumšie tēli bija pretstatīti lielajiem, kantainajiem sarkanajiem objektiem, kas varētu būt katrs no mums. Varbūt mēs domājam, ka esam lieli un vareni, bet patiesībā ir vēl kāds, kurš ir par mums daudz pārāks? Varbūt mēs nemaz neesam pasaules centrā? Varbūt nekad nesēdēsim hierarhijas virsotnē?

Varbūt, varbūt..._

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Maija Rudovska

Tagadne, kas apžilbina?

9. Berlīnes Laikmetīgās mākslas biennāle 04.06.–18.09.2016.

Vai jaunā estētika jeb tā dēvētā postinterneta māksla ir nopietns, ilgstošs mākslas virziens, kas turpinās attīstīsies un nenomirs jau pēc gada vai diviem? Vai arī tā ir pārejoša koķetērija (neoliberālās politikas un kapitālisma raisītā) krīzes situācijā? Vai nogludināti atsvešinātā estētika, kas iet roku rokā ar korporatīvās vides vizuālo valodu, nemanot pārņēmusi arī laikmetīgo mākslu un ir kaut kas noturīgs, neaizmirstams un apbrīnojams? Šie un vēl daudzi citi jautājumi ir bijuši aktuāli jau kopš brīža, kad mākslas vide uzzināja, ka 9. Berlīnes Laikmetīgās mākslas biennāli (9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst) kūrēs DIS kolektīvs. Šī ziņa vienlaikus bija gan intriģējoša, gan lika aizdomāties par gaidāmo, jo DIS rokrakstam līdz šim piemitis noteikts virziens ar zināmu paredzamību.

DIS kolektīvs ir četri jauni cilvēki no Ņujorkas – Solomons Čeiss (Solomon Chase), Lorens Boils (Lauren Boyle), Marko Roso (Marco Roso) un Deivids Toro (David Toro) –, kas līdz šim bijuši pazīstami ar tiešsaistes izdevumu DIS Magazine. Tas kopš tā iznākšanas 2010. gadā ir spējis uzrunāt mākslas vidi ar piedāvājumu, kurā kritiskā domāšana satiek neoliberālisma un korporatīvās estētikas radītus produktus – objektus, idejas, materiālus, kas tiek brīvi komponēti savstarpēju sakarību ķēdē, iedvesmojoties no mūzikas, vizuālās mākslas, modes un reklāmas. DIS piedāvājums neietur kontraktīvu pozīciju, bet drīzāk kā hameleons pielāgojas un pakļaujas tagatnei, kurā korporatīvā dzīve vairs nav ienaidnieks, bet gan daļa no mūsu identitātes.

DIS darbības pamatvirziens tieši atspoguļojas arī biennālē: par tās virstēmu izvēlēta The Present in Drag (latviskojot aptuveni „Traucētā/apgrūtinošā tagadne”), tā norādot uz mulsinošo neskaidrību, kāda piemīt tagadnei, kurā dzīvojam. „Tagadne ir nezināma, neparedzama un neizprotama – tā tiek dzīta uz priekšu ar neatlaidīgu nodošanos, lai radītu fikciju. Šībrīža pasaule nav reālistiska. Tā ir pasaule, kurā fikcijas meklējumi ir vairāk vērti nekā derības par realitāti. Žanra maiņa no zinātniskās fantastikas uz fantāziju ir tas, kas padara to iedvesmojošu, atvērtu, satveramu un vienotu,” raksta biennāles kuratori kataloga ievadtekstā.

9. Berlīnes biennāles norises punkti šogad ir: Berlīnes Mākslas akadēmija; laikmetīgās mākslas institūcija KunstWerke Berlin (KW), kas kā biennāles rīkotāja kalpo par galveno norises vietu un atskaites punktu; Eiropas menedžmenta un tehnoloģiju skola (European School of Management and Technology), kura joprojām iemieso padomju arhitektūras paliekas (iepriekš tā bijusi VDR Valsts padomes ēka); Reederei Riedel kuģītis tūristiem; un, visbeidzot, Kreicbergas bunkurs, kas šopavasar pārtapis par privātu laimetīgās mākslas muzeju, kurā skatāma pazīstamā mākslas kolekcionāra Dezirē Feierles kolekcija (The Feuerle Collection).

DIS piedāvātais biennāles mākslinieku loks ir principā viņu pašu draugu un sadarbības partneru tīkls. Tas nav nekas pārsteidzošs, ņemot vērā, ka DIS darbojas kā komūna, šo četru gadu laikā izaudzējis pamatīgu tīklu un kļuvis par sava veida organizāciju ar daudziem piekritējiem un līdzdarboņiem. Biennālē tas atspoguļojas tādējādi, ka paredz to skatīt vairāk kā divdimensionālu, nevis trīsdimensionālu prezentāciju. Pārņem sajūta, ka tiek tverta tikai viena daļa no aktuālā, tā virsējais līmenis, nevis justa vajadzība pēc iegremdēšanās materiālā un tā izpētes. Tomēr tā noteikti nav virspusējība, bet gan sajūta, ko rada tieši šī estētika un tās ietvertie izpētes objekti. Postinterneta mākslas krutums – noslīpētā, piegludinātā, taktilā valoda biennālē redzama visā tās pilnībā, īpaši atspoguļojoties dažādos ekrānos – videodarbos un fotogrāfijās. Starp biennālē redzamajiem darbiem pat grūti izcelt atsevišķus māksliniekus, jo tie it kā savijas vienā „paklājā”, nespīdot ne ar ko īpaši autentisku un visi kā viens reflektējot par korporatīvās dzīves valodu – materiāliem, apģērbu, vizuālo identitāti, vēlmēm, iekārojamo, modīgo u. tml. Vai tās būtu Katjas Novitskovas (Katja Novitskova) plakanās lielizmēra skulptūras ar uguns un ragu attēlojumiem „Līkņu ekspansija (uguns pielūgšana, violetie ragi)” (Expansion Curves ( fire worship, purple horns), 2016) un „Neolītiskais potenciāls (uguns pielūgšana, dzeltenie ragi)” (Neolithic Potential ( fire worship, yellow horns), 2016) Eiropas Menedžmenta un tehnoloģiju skolas ēkas interjerā, kas viltīgi pavedina skatītāju ar to glīto izpildījumu, vai Annas Udenbergas (Ann Uddenberg) skulptūras Lady Unique (2015) – lelles/manekeni gandrīz neiespējamās, izkropļotās pozās, daļēji atkailināti, daļēji apģērbti trendīgā sporta apģērbā, uzņemot selfijus un citādi kliedzot pēc uzmanības, — vai arī Sesilas B. Evansas (Cecile B. Evans) grandiozais videodarbs / telpiskā skulptūra What the Heart Wants (2016), kurā skatītāji gremdējas digitālu sapņu un cerību pasaulē, pētot cilvēku nākotnē.

Kamuflāžas tipa skulptūras, apropriēti žesti un valoda, performējošas bildes un pozas, fiktīvi stāsti un apokaliptiskas pārdomas, digitāli izkopti ķermeņi, grotesks skaistums un hiperreāla pieredze, tiešsaistes efekti un ironiski komentāri,

54

08–09/16

ekscentrisks izskats un noguruši skatieni – tas viss ir sastopams šāgada 9. Berlīnes Laikmetīgās mākslas biennālē. Pat amatieriski rotaļīgā Ei Arakavas (Ei Arakawa) stundu garā performance/mūzikls How to DISappear in America (2016), kurš balstās uz Seta Praisa (Seth Price) 2008. gadā publicētu materiālu, kas lielākoties vākts no interneta, labi iederas šajā postinterneta valodas vienveidīgumā. Ir jautri un pat mīlīgi iejusties šajā karaokes tipa instalācijā, kurā aktieri izspēlē etīdes par to, kā izkļūt no meinstrīma sistēmas, bet pēc kāda brīža viņu darbības sāk šķist monotonas, atkārtoties un saplūst vienā homogēnā masā, kas kļūst nogurdinoša.

Iespriekšminētie iemesli un daudz kas cits DIS veikumā šajā biennālē liek prātot, vai garlaicības sajūta, kas mijas ar atsevišķiem aizrautīgiem (taču īsiem) mirkļiem, ir apzināts nolūks (uztverot kuratoru iepriekš teikto nopietni, nevis ironiski), vai arī tikai postinterneta mākslas efekts – vēsi glāstošs, atsvešināts pieskāriens, kas lieliski rezonē ar pasauli, kurā mēs dzīvojam.

¶ Maija Demitere

Laikmetīgā māksla cita laikmeta kapsulā Starpdisciplinārā laikmetīgās mākslas izstāde „Omega 3” Mostes linsēklu šķirošanas fabrika un tās apkārtne, Igaunija 2.07.–7.08.2016.

Laikmetīgo mediju mākslas izstādes iekārtošana vietā ar bagātīgu un daudzslāņainu interjeru, ainavu un noskaņu var gan veidot ietvaru īpaši šai videi radītiem darbiem, gan novērst uzmanību no mazāk veiksmīgām detaļām, gan arī mest izaicinājumus. Un izaicinājumi šajā gadījumā bija – ēka skatītājam varēja šķist interesantāka par pašiem mākslas

1 Skats no 9. Berlīnes biennāles ekspozīcijas Katja Novitskova „Neolītiskais potenciāls (uguns pielūgšana, dzeltenie ragi)” Izdruka uz lokšņu poliestera, izdruka uz alumīnija kompozītpaneļa, organiskā stikla atbalsta struktūra Instalācija 2016 Foto: Timo Ohler, pateicība māksliniecei

08–09/16

Nr. 109

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

1

55

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

darbiem, jo, vērojot gaismēnu spēles telpā un klausoties apmeklētāju soļu atbalsīs, mākslas darbi „pazuda”, šķita necili un gandrīz traucēja saules staru rotaļām. Tajā pašā laikā mākslinieki, kas savu darbu vīzijas bija radījuši, iedvesmojoties no izstādes tēmas, vides piedāvātā stāsta un niansēm un izstādāmo objektu bija pielāgojuši kādai noteiktai vietā telpā, spēja radīt absolūti unikālu piedzīvojumu.

Mostes linsēklu šķirošanas fabrika ir standartizēta projekta ēka, kuras sienas laika gaitā ieguvušas tūksošiem pelēko toņu nokrāsu un nekad nemazgātie, puscaurspīdīgie logi laiž cauri gaismu tikai tik daudz, lai iezīmētu baltus taisnstūrus uz grīdas un objektiem telpā. Pamestās lietas, instrumenti, trauki, tvertnes, dokumenti, ar krītu veiktās atzīmes uz sienām un durvīm – vai tās tur atstājuši mākslinieki vai fabrikas darbinieki, nav iespējams uzminēt. Ēka un tās apkārtne šķiet iekļuvusi kapsulā ārpus laika un pasaules notikumiem.

Un tad šajā utopiskajā, gleznainajā un reizē tik kontrastainajā vietā uz laiku bija ielauzušies laikmetīgo mediju mākslas objekti.

Somu mākslinieces Johannas Lonkas (Johanna Lonka) „Žurkošanās” bija asprātīgs un estētiski fascinējošs

Tāvi Suisalu „Laika prognožu portreti” Pikseļi uz audekla, antena, elektronika, programmatūra Instalācija 2016 Foto: Maija Demitere

Nr. 109 objekts – dzīvnieks, kura galva rēgojās ārā no vienas linsēklu šķirošanas caurules, kamēr strupās pakaļkājas un garā, riebīgā aste karājās ārā no citas atveres telpas pretējā stūrī, liekot skatītājam galvā iztēloties žurkas ķermeņa garumu. „Žurkošanās” lakoniskā un vieglā ideja, mākslinieciski un amatnieciski veiksmīgais izpildījums pilnīgi dabiski iekļāvās fabrikas interjerā un rosināja aktīvas fantāzijas gan par žurkas piedzīvojumiem, gan radīto postu.

Daigas Krūzes gleznu sērijas „Linsēklas ceļojums” apraksts šķita „pievilkts tēmai”, un izstādīšanas veids lika darbus skatīt tik pietuvināti, ka nebija iespējams ne brīvi iedziļināties to vizuālajā valodā, ne arī novērtēt kopskatu. Skatītājs, uzmanīgi lūkojoties zem kājām un ar muguru uzgrūžoties skapjiem un fabrikas iekārtām, varēja sajust gleznu sērijas šķietami sasteigto rokrakstu un reizē tādu kā baisumu, kas ar acs kaktiņu samanāms krēslā aiz loga vai puspievērtās skapja durvīs. Mazie pašportreti atstāja tādu kā iekšēju nemieru - nespēju raksturot, kādas sajūtas katrs audekls izstaro.

Igauņu mākslinieks Timo Tots (Timo Toots) izstādei bija izveidojis interaktīvu instalāciju, kas sevī iemiesoja visus šādām instalācijām minimāli nepieciešamos elementus – lielu, sarkanu pogu, estētisku laika atskaiti un no objekta izkrītošu atalgojumu. Izstādē varēja vērot, kā apmeklētāji atgriezās pie sarkanās pogas, lai atkal un atkal sagaidītu saujiņu linsēklu. Arī darba nosaukums „Linumāts” bija tikpat neoriģināls kā radītā interaktivitāte, padarot šo tik ekstrēmi absurdo darbu vēl absurdāku un ļaujot jau ar interesi vērot gan apmeklē-

56

08–09/16

tāju reakciju uz birstošajām sēklām, gan novērtēt mākslinieka tēmas risinājumu.

Kaspara Lielgalvja lielformāta fotoizdruka „Māja Mēnikuno purvā” bija darbs, kas spēja tik ideāli pieskaņoties fabrikas noskaņai, ka fasāde bez tā šķita pat neiedomājama. Koncepta apraksts par ēkām, kas savulaik celtas nomaļus no cilvēku apdzīvotajām, tikušas aizmirstas un kuras tagad pārņem apkārt esošā daba un dzīvnieki, šķita tikai traucējošs. Saules stari caur nepārtraukti kustīgajām koku lapām veidoja rakstus un formas uz fotoizdrukas un ēkas sienas, saplūdinot tās vienotā ainavā, ļaujot pamestajai mājai kļūt atkal dzīvai, elpot jaunā vietā, kamēr foto estētika – augstais kontrasts un toņu nianšu trūkums – atgādināja reiz mājās, vannas istabā vai virtuvē ar aizklātiem logiem, attīstītās fotogrāfijas.

Somu mākslinieces Emmas Vilinas Feltas (Emma Vilina Fält) divi milzīgie, garie zīmējumi „Sapņošana” un „Karāšanās” bija vēl viens darbs, no kura apraksta gribas izvairīties, lai nesabojātu tā radīto iespaidu. 10 metrus garās un 1,5 metrus platās papīra loksnes veidoja hipnotizējošu dziļuma sajūtu, mērķtiecīgi veidotu un nejauši sanākušu tēlu un formu spēles neļāva novērst acis, radot sajūtu, ka tur ir kaut kas vēl, ka jāskatās, jāpēta, jāmeklē vēl – visu nav iespējams ieraudzīt, uztvert, saprast.

Visiespaidīgākais gan konceptuālās sarežģītības, gan izmēra ziņā bija igauņu mākslinieka Tāvi Suisalu (Taavi Suisalu) darbs „Laika prognožu portreti” – foto stacija fotografē linsēklu šķirošanas fabrikas ēku, šie attēli (dati, nevis vizuāli atpazīstamas formas) tiek pārsūtīti no 800 km augstumā esoša satelīta, līdz ar to fotogrāfija kā oriģinālais medijs kļūst nesvarīga un neatpazīstama – rezultāts ir pikseļu straume, krāsu kombinācijas, kas veido glezniecisku, kustīgu ainavu.

Ieejot pilnīgi tumšajā telpā, košās, digitāli „notecējušās” krāsas pārņēma ar savu milzīgumu, krāšņumu un organisko animāciju. Visa pārējā telpa bija linsēklu noliktava – aiz un blakus milzīgajam ekrānam redzamie sēklu krājumi atgādināja, ka fabrikā drīz atgriezīsies strādnieki, atsāksies ierastais ikdienas darbs un līdz ar to – cik ļoti absurda un kontrastējoša ir šī krāsu projekcija.

Mākslinieki izstādes tēmu un vidi bija risinājuši ar dažādiem paņēmieniem – izmantojot gan tās akustiku, gan interjera arhaisko estētiku, gan novecojušās šķirošanas iekārtas. Netrūka arī konceptuāli un mākslinieciski paviršu darbu, kas bija paslēpti aiz pārlieku ēteriskiem vai pārlieku sarežģītiem aprakstiem. Izstādē skatāmie darbi izcēla sēklu šķirošanas fabrikas ēkas un tās apkārtnes pastāvēšanu ārpus laika nepārtrauktā plūduma, vienlaikus pastiprinot laikmetīgās mākslas izstādes laikmetīgumu – kontrastējot dažbrīd tik spēcīgi, ka skatītājam varēja sākt šķist, ka viņš vēro pats sevi kādā vecā mākslas filmā. _

Nr. 109

08–09/16

VIEDOKĻI

¶

MU ZEJS I R !

1

1

Mums beidzot atkal ir pieejama restaurēta un spoža Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenā ēka. Ir jauna pastāvīgā ekspozīcija, kurā līdzās 19. un 20. gadsimta sākuma mākslas darbiem skatāmi arī 20. gs.

80. un 90. gadu tā dēvēto „robežpārkāpēju” darbi. Arī no jaunās ekspozīcijas tika gaidīta robežu pārkāpšana – atbilstoši laikmetam sniedzot jaunu kolekcijas māksliniecisko un vēsturisko vērtējumu, iezīmējot svaigas saturiskās, vizuālās un emocionālās kvalitātes.

Ekspozīcijas autori un iekārtotāji ir paveikuši iespaidīgu darbu, tomēr, kā jau tas bija gaidāms, nozīmīgais notikums izsaucis viedokļu vētru profesionāļu – mākslinieku un mākslas zinātnieku – aprindās. Vērtējumi, nostājas un skatpunkti ir dažādi, bet tie visi tiek pausti ar vienu mērķi – rosināt profesionālu domu apmaiņu esošās ekspozīcijas pilnveidei un nākamās pastāvīgās ekspozīcijas koncepcijas izstrādei.

Māksla plus Baiba Sprance, māksliniece, LNMM izglītības programmu kuratore

Muzejs ievelk sevī. Tu aizej uz darbu un ar to saplūsti. Pazūdi komunikāciju norisēs, izkaisies daudzajos stāvos un pakāpienos, pakļaujies gleznu un citādiem redzes kairinājumiem. Tavu kustības trajektoriju nosaka dienas plāns un dažādas papildu darbības un darbi, jo muzejs, gluži kā tāda planēta, dzīvo savu, bieži vien neprognozējamu dzīvi. Ir jārēķinās ar pārsteigumiem un viss jāpaveic godam, jo lielajam mehānismam parku ielokā jāfunkcionē, radot iespaidu, ka tas atver cilvēkiem durvis un rāda mākslu tikpat dabiski kā pūš maigs vasaras vējiņš. Šī sasaiste iespaido un kā dinamisks filtrs nostāda pretrunā principam, ko pēc definīcijas muzejs paredz – nesteidzīgi un lēni klejot pa mākslas laikmetiem – skatoties, vērtējot, izbaudot. Tāpēc mans atkarīgais skatījums izveido muzeja tēlu, kas ir sajaukts no dažādām jomām, un reizēm ir grūti atšķirt,

57

VIEDOKĻI

Nr. 109

08–09/16

2

šauts pār strīpu, jo stikla grīda uz cilvēka psihi iedarbojas kā nezināma biezuma ledus. Ļaudis ar fobiju te, cenšoties saglabāt pašcieņu, rauga apiet telpu gar sienām, bet pārējie dodas uz caurspīdīgajām grīdām ar prieku, lūkojas lejā, šļūkā, apspriež un izbauda nepiedzīvotās sajūtas. Vislielāko efektu grīda, protams, atstāj uz bērniem, kas tiešām sāk uzvesties kā uz ledus – kā nu kuram liek temperaments. Gleznas pie sienām kopējo noskaņu ietekmēt nespēj.

Muzejā ir interesanti vērot cilvēku reakciju. Daudzi nāk izpētīt jauno situāciju, daudzi – satikt savu mīļāko autoru darbus, daudzi – pārliecināties, vai latvju māksla vēl ir tā pati vecā. Skatītāju lielāko daļu pārsteidz un saviļņo fakts, ka māksla – tāpat kā, piemēram, tehnika – atļaujas attīstīties un mainīties. Un pat tik nesaprotamā kārtā, kā redzams Baltajā zālē. Daži pauž sašutumu, citi ir neizpratnē, vēl citi vienkārši aiziet garām. Viss nolasāms sejās. Šīs reakcijas kopumā liek aizdomāties gan par to, ka privātās izjūtas, protams, ir svētas, gan par mākslas izglītību vai, drīzāk, tās trūkumu skolās. Arī par to, ko muzejs šajā jomā varētu darīt.

Informācijas centrs apmeklētājiem dod iespēju komunicēt ar muzeju speciālista veidolā. Te arī par eiro un piecdesmit centiem iespējams saņemt mobilo viedtālruni, kas trijās valodās piedāvā audiotūri pa aktuālo izstādi un pastāvīgo ekspozīciju, stāstu par krājuma šedevriem un iespēju iepazīt muzeja ēku ar rakstiskas informācijas palīdzību. Attiecīgo tālruņa modeļu īpašnieki mobilo aplikāciju ar nosaukumu „Mākslas muzejs” bez maksas var ielādēt tālrunī un lietot, kad vien vēlas. Ar laikmeta ainu un atsevišķu mākslinieku daiļradi var iepazīties skārienjutīgos ekrānos visās pastāvīgās ekspozīcijas daļās. Infocentrā pieejams arī muzeja stāvu plāns latviešu valodā; top arī krievu un angļu versijas. Īpaši brīvdienās ir prieks redzēt, cik azartiski ar izvērstu „Muzeja detektīvkarti” rokās te pārvietojas bērni.

Visbiežāk šai tūrē iesaistās visa ģimene, jo izpildāmie uzdevumi nemaz nav tik viegli un prasa vērīgi skatīties un domāt. Tas attaisnojas, jo trīspakāpju atbildes noved līdz laimīgam finālam.

To, ka šī lieta ir populāra un „strādā”, apliecina fakts, ka cilvēki dzīvi taujā, kur detektīvkarti var dabūt. Katrai lielajai izstādei arī turpmāk būs darba lapas – gan paņemamas uz vietas, gan lejuplādējamas internetā. Tapšanas stadijā ir „Muzeja soma” bērniem no divu līdz četru gadu vecumam.

Par šīm un citām satelītlietām – sarunām, lekcijām, mākslinieku performancēm – ir iespējams uzzināt muzeja mājas lapā, tviterī, feisbukā vai vienkārši piezvanot pa informācijas tālruni.

Muzejs orientējas uz dažādu vecuma un sociālo grupu iesaisti aktivitātēs, kas vecina personības attīstību. Notiek gan regulārās,

kura ietekmē spēcīgāk. Jau dažādie stāvu līmeņi vien, katrs ar savu raksturu, rada bagātu iespaidu. Vēsturiskās interjera daļas ir restaurētas, krāsas kļuvušas gaišākas, un vestibilu logiem noņemtie aizkari ļauj muzejā ienākt gaismai, kas to savieno ar pasauli. Sadarbību ar gaismu var novērot gandrīz visur – gan pagrabā, gan augšējos stāvos, gan dienesta daļā. Ēka vairs nerada noslēgta šķirsta iespaidu, kāds bija agrāk. Šī ir viena no patīkamākajām izjūtām, ko atnesusi renovācija. Tā ļauj muzeju izjust kā kopējās telpas daļu un mākslu – kā dzīves daļu. Iespējams, vairums ļaužu to neapzinās, tomēr man šķiet, ka šāda sajūta kaut kur šūnu īmenī paliek. Digitālie reklāmas paneļi pazemes stāvos, baltās gaismas anotāciju teksti pie lielās izstādes ieejas un tekalējošie mākslinieku vārdi lejā uz pārejas sienas arī ar kustību veiksmīgi atšķaida smagnējo pazemes sajūtu. Līdzīgi strādā muzeja krājuma ekspozīcija – tā tematiski informē, telpiski rotā un vienlaikus aplaimo apmeklētāju ziņkāri.

Mazās izstāžu zālītes ceturtajā stāvā saglabā vieglumu. Balti krāsotās dēļu sienas ar ovālo lodziņu ir gana aktīvas, tomēr harmoniskas un vienkāršas un, iespējams, ka ar šo mērogu pārbauda mākslas iekšējo tīrību. Tāpēc Boriss Bērziņš šeit izskatās labi. Kupola koka ažūrs un terases šai vides un mākslas sadarbībai skaistajā laikā kalpo kā spēcīgs fināls.

Tomēr novērojumi rāda, ka ne visas novitātes sevi pilnībā attaisno. Stikla griesti pazemes izstāžu telpā gan rada atvērtības sajūtu, taču saulainās dienās kopā ar baltajām sienām burtiski žilbina acis un apgrūtina ekspozīcijas vērošanu. Arī ceturtā stāva lielajā izstāžu telpā ar atvērtību stipri vien ir pār-

3

1 Skats no LNMM pastāvīgās ekspozīcijas „Latvijas māksla. 19. gs.–1940” Publicitātes foto: Jānis Dripe juniors 2 Skats no LNMM pastāvīgās ekspozīcijas „Latvijas māksla. 1945–2000” Publicitātes foto: Jānis Dripe juniors

58

08–09/16

Nr. 109

VIEDOKĻI 3

gan izstādes pavadošās radošās darbnīcas; mācību gada laikā turpināsies akcija „Nāc muzejā”, kas palīdzēs pārvarēt komunikācijas barjeras vispārizglītojošo skolu bērniem un bērniem un jauniešiem ar īpašām vajadzībām. Muzejs ir ieguvis lielisku darba telpu ar dienasgaismu, konferenču zāli un kafejnīcu ar atsevišķu ieeju no parka. Atraktīvais interjers, pieejamība un ērtības (zeltainais misiņa lifts cauri visiem stāviem un viegli atrodamās labierīcības) pavirza akcentus no tiešas mākslas apskates uz tikšanās un laika pavadīšanas vietu. Tas, ka brīvdienās līgavas baltās kleitās ar svītu un, protams, ar līgavaiņiem te rīko kāzu fotosesijas, vismaz man liekas pārspīlēti, taču stratēģiskais uzstādījums paredz muzeju kā „daudzfunkcionālu tikšanās vietu un dinamisku socializēšanās platformu”.

Un nobeigumā par svarīgāko. Jaunā pastāvīgā ekspozīcija, kas, atšķirībā no iepriekšējās (1780–1940), piedāvā apskatīt mākslu, kura tapusi laikā no 1780. līdz 2000. gadam, provocē visatšķirīgākos viedokļus. Tā ir veidota pēc lineārā laika principa no darbiem, kas savulaik bijuši aktuāli un iezīmējušu kādu jaunu tendenci, virzību – citiem vārdiem, ir virzījuši mākslu uz priekšu. Ekspozīciju laika gaitā paredzēts nedaudz mainīt, un tas ļaus apskatīt vairāk darbu, īpaši no pēckara posma. Šim nolūkam domāto telpu joprojām ir par maz, tāpēc darbu atlase bijusi skarba. Uzskatu dažādība par koncepciju vai atsevišķu darbu izvēli ir tikai laba, jo rāda, ka cilvēkiem rūp šīs izvēles kvalitāte, – un varbūt šie viedokļi nākotnē ietekmēs mākslas darbu rotāciju. Skaidrs, ka varianti ir vienmēr un diez vai kāds

spētu vienlaikus apmierināt gan laikmeta un tematiskos, gan novatorisma un kvalitatīvos, gan labākas uztveres aspektus. Pašreizējā ekspozīcija ļauj ieraudzīt vēsturisko dinamiku un domāt par fona kontekstu, uztvert mākslu kā dzīvu partneri dialogā ar savu laiku. Daudzu mākslas mīļotāju favorīti gan ir palikuši aiz kadra, taču princips – izstādīt virzošo Latvijas izcelsmes un Latvijā strādājušo mākslinieku darbus – izskaidro vairāku klasiķu palikšanu fondos, kā arī Rēriha un citu Krievijas mākslinieku gleznu aizceļošanu uz Biržu. Jaunums ir divi fotogrāfiju kabineti, grafikas stendi trešajā stāvā, Maskavas avangarda kabinets, muzeja bibliotēka, kas interesentiem pieejama darbdienās, un izstāžu zāles paplašinātajos stāvos. Tieši tās ļaus dziļāk iepazīt kāda autora daiļradi uz kopumā askētiskās atlases fona.

59

3

4

Skats no LNMM pastāvīgās ekspozīcijas „Latvijas māksla. 19. gs.–1940”

Skats no LNMM pastāvīgās ekspozīcijas „Latvijas māksla. 19. gs.–1940”

Publicitātes foto: Renārs Koris

Publicitātes foto: Jānis Dripe juniors

Nr. 109

VIEDOKĻI

2

08–09/16

Aplūkojot ekspozīciju, pārliecinoši ir atrisināts trešais stāvs.

Tas ir labi strukturēts un ļauj viegli izsekot nacionālās mākslas attīstībai – no baltvācu māksliniekiem līdz pirmajiem profesionālo izglītību ieguvušajiem latviešu māksliniekiem un tālāk līdz spožajai Jēkaba Kazāka un Jāzepa Grosvalda paaudzei. Šī ekspozīcijas daļa ir jau labi „nostāvējusies”, un to iekārtot notiekti bija vienkāršāk.

Sarežģījumi sākas otrajā stāvā, kur bijušās krievu mākslas zālē iekārtota latviešu 50.–70. gadu mākslas ekspozīcija. Pašu ekspozīciju likšu mierā, taču nelaime, ka tās galā divas nelielas telpas ir atvēlētas fotomākslai, kas pati par sevi būtu apsveicama lieta, bet galīgi nepieņemami, ka starp fotogrāfijām ir izvietotas Baušķenieka, Baumanes un Maldupes gleznas.

Ja reiz bija nodoms izveidot fotomākslas sadaļu, to vajadzēja nosargāt un gleznotājus ,,sakompresēt’’ viņiem atvēlētajā galā. Nav iebildumu, ja gleznas tiek jauktas ar fotogrāfijām, tikai tad būtu jāpiemēro citi ekspozīcijas veidošanas principi.

Arī ekspozīcijas daļa, kas izvietota tā sauktajā „Baltajā zālē” un aptver periodu no 20. gadsimta 80. gadiem līdz tā beigām, liekas, varēja būt dinamiskāka. Protams, muzejs var izstādīt tikai to, ko ir iepircis, un nevar prasīt, lai tas vienas zāles ietvaros uzņemtos neesošā laikmetīgās mākslas muzeja pienākumus, tomēr ekspozīcija izskatās pārāk rimta.

Pāris vārdos par muzeju Andris Breže, mākslinieks

Piektdienā rinda uz muzeju tik liela, ka met divas cilpas šaurajā priekštelpā un gals karājas ārā pa durvīm. Lai gan biļešu kase strādā raiti, izskatās, ka sastrēgumreizēs pietrūkst vēl pāris pārdevēju. Muzejs pieprasīts – jāpriecājas!

Uzreiz jāteic, ka, neskatoties uz pāris apšaubāmiem jaunievedumiem – tādiem kā stikla grīdu nepieciešamība vai kompjuterizētais apgaismojuma risinājums, kas rada grūtības izstāžu iekārtotājiem, – muzeja rekonstrukcija kopumā un jaunā apakšzemes apjoma pievienošana tomēr ir īstenota labākajā no piedāvātajiem variantiem. Un, lai ko nerunātu pašmāju arhitekti, tomēr neviens no viņiem tik lakonisku risinājumu nebija iesniedzis.

Ieguvusi arī publiskā ārtelpa – muzeja ēka eleganti atveras, raugoties no parka puses, bet apakšzemes zāle, neizjaucot vēsturisko izjādes aleju, apmet gar to slaidu loku.

P. S. Lai izbraukātu ekspozīciju, nolēmu izmantot lifta pakalpojumus. Tas bija ilgi jāgaida, bet tad atnāca – netīrs un no zelta. Kaut kā to zelta liftu vajadzētu sakārtot – vai nu tīrīt, vai izdarīt tā, lai nav jātīra.

1

60

Nr. 109

08–09/16

VIEDOKĻI 2

3 Eiforija un maznozīmīgas traumas Ivars Runkovskis (=), mākslas zinātnieks, daudzu nozīmīgu mākslas projektu (1990 – 2005) kurators

Urrā, mums atkal ir Latvijas Nacionālais mākslas muzejs! Atjaunots. Restaurēts. Papildināts ar jaunām izstāžu zālēm, liftu un vēl visādām laikmetīgām un atraktīvām lietām. Skaists kā grēks. Pašā Rīgas centrā. Esmu jau bijis „jaunajā vecajā” muzejā četras reizes un iešu vēl un vēl. Ir neaprakstāms prieks satikt sen neredzētus draugus pie sienām un telpās.

Bet nekas jau nav ideāls, un tāpēc dažas mazas darvas karotītes kopējo eiforiju, cerams, padarīs to vēl izjustāku.

Ja es pareizi saprotu, tad, lai cik liels arī būtu muzejs, tā centrā atrodas nosacīti viena trausla un jutekliski jutīga vienība – mākslas darbs. Viss pārējais ir veidots tikai tam, lai tu šim mākslas darbam piekļūtu, to ieraudzītu, izzinātu, izjustu, jeb, veclaicīgi sakot, „izbaudītu”, lielākā vai mazākā mērā paplašinot sevī to, ko daži joprojām sauc par dvēseli. Protams, šo vienību muzejā ir daudz, un vienmēr jāmeklē kompromisi, lai mākslas darbi spētu harmoniski eksistēt līdzās.

Atjaunotā muzeja apmeklējumu rezultātā mani tomēr uztrauc vairākas lietas. Saprotu, ka tas, ko īsi formulēšu tālāk, var būt ļoti subjektīvi un augstās klases speciālisti, kas veica muzeja arhitektonisko „pārprojektēšanu” tikai pasmīnēs. Bet tā nu ir gadījies, ka ar mākslu un izstādēm esmu vairāk vai mazāk strādājis visu savu apzināto dzīvi, tāpēc ceru, ka mana „acs” nemelo.

Pirmkārt, sienu krāsojums. Man liekas, ka baltās krāsas tonis nav izvēlēts pareizi. Tas šķiet mazlietiņ par vēsu, bezkaislīgu un suverēnu. Tas, kā saka, „noēd” mākslas darbos slēpto krāsu nianšu „mikrokosmosus” un nonivelē katra darba unikalitāti. Visvairāk tas traucē zālē, kurā skatāma Latvijas 20.–30. gadu māksla. Tur gleznas izskatās garlaicīgas un it kā vienādas.

Otrkārt – apgaismojums. Ja gleznas rāmja augšējā daļa met ēnu uz pašas gleznas audeklu, t. i., „ieiet” gleznas tēla struktūrā, tad muzejs ir jāslēdz ciet. Man nav skaidrs, kāpēc arhitektu birojs ir izvēlējies apgaismojuma sistēmu, kas izvietota maksimālā augstumā un kuru nevar, piemēram, nolaist uz leju un piemērot normālai mākslas darba dzīvei. Leņķi, kādā gaisma krīt uz darbiem no tāda augstuma, ir ārpus visiem mākslas darba uztveres likumiem. Protams, iekārtas gaismas vai citi risinājumi kaut kādas abstraktas arhitektu biroja koncepcijas ietvaros izskatītos veclaicīgi. Skaidrs arī, ka, ņemot vērā iztērētos līdzekļus, nez vai kaut kas tiks mainīts, bet konstrukciju nevaribilitāte nu nekādi nav 21. gadsimta pazīme.

Neveiksmīgs izgaismojums, man liekas, ir otrā stāva tumšajās zālēs. Ar spilgto gaismu izgaismotie darbi uz melnā fona iegūst papildu kontrastus, spilgtumu, kāda tiem patiesībā nav. To pat varētu nosaukt par tādu uzskaistinātu pastkartīšu mākslu.

Treškārt – tas, ko es saucu par mazajām formām un to risinājumu.

Piemēram „zelta” lifti un kāpnes. Es patiesi nesaprotu, ko domājuši cilvēki, kuri izvēlējās šādu materiālu sabiedriskai celtnei. Paskatieties uz visiem šiem pirkstu un plaukstu nospiedumiem uz lifta sienām un durvīm! Liekas pat, ka tas „zelta” materiāls domāts, lai mazajiem ekskursantiem būtu kur izpausties. Tāpat baltās kāpnes, kas ved uz augšējām izstāžu zālēm. Izskatās kā padomju laika pagaidu variants, kas uzbūvēts no saplākšņa un ātri nokrāsots ar balto krāsu. Dienas beigās šo kāpņu margas izskatās briesmīgi. Var jau būt, ka šajā formu eklektismā ir kāda dziļa filozofija. Piedodiet, bet es nesaprotu arī augšējās lielās izstāžu zāles caurspīdīgās grīdas funkciju. Tā izskatās pašmērķīga, novērš uzmanību un tikai traucē iekārtot pilnvērtīgas izstādes.

To pašreiz labi var redzēt tur esošajā Borisa Bērziņa darbu izstādē.

Es negribētu kritizēt pašu ekspozīciju, tomēr dažas piezīmes vēlētos izteikt. Latvijas 20.–30. gadu mākslas ekspozīcija, skaidri redzams, ir pārblīvēta. Visi darbi eksponēti vienādā augstumā (lineāri).

Varbūt grupējuma princips būtu labāks? Tagad ekspozīcijai nav centra, akcentu – skatienam nav kur apstāties, aizķerties. Garlaicīgi.

Par 90. gadu ekspozīciju. Tā, protams, ir laba, bet vai ir izvēlēti mākslinieku labākie un raksturojošākie darbi? Un vēl viena nianse – Kristapa Ģelža (lai piedod man autors) balss no darba „ŅAM, JUMS PAIKA” skan nemitīgi un visā zālē un „iespiežas” katrā darbā, katrā gleznā. To varētu viegli atrisināt, skaņu pārslēdzot uz austiņām.

Bet tie jau visi tādi sīkumi. Ja gribat, sauciet to par katrā cilvēkā esoša nīgruma dabisku izpausmi. Viss jau ir labi. Tik labi, cik var būt.

Rīt atkal taisos uz Latvijas Nacionālo mākslas muzeju – tā mierīgi, ar baudu paskatīties kādus trīs četrus darbus. Un jau tagad jūtu prieku par to, ka tas notiks un ka mums atkal ir Latvijas Nacionālais mākslas muzejs. Ir! _

1

2

Andris Breže „Zemes saimnieki” Koks, audums, papīrs, līme, krāsa, dienas gaismas lampa, metāls 188 × 200 × 250 cm 1988

Aija Zariņa „Ivars” Kartons, eļļa 175 × 275 1988

LNMM (pa kreisi) un autora (pa labi) īpašums Publicitātes foto: Gints Ivuškāns

61

Foto: Inga Bunkše

PIEREDZE

Nr. 109

08–09/16

GALVENAI S U Z DEVUMS Izolde Cēsniece-Suipe

Rīgas Kultūru vidusskolā (RKV) jau piecus gadus mācu vizuālo mākslu skolēniem no 4. līdz 12. klasei. Atceros, ka pieteikties darbā nācu ar bažām.

Biju dzirdējusi, ka skolās pret skolotājiem-māksliniekiem izturas aizspriedumaini, jo ko tad tāds mākslinieks no pedagoģijas saprot! Laimīgā kārtā savā skolā nejūtos kā baltais zvirbulis, jo te ar LMA izglītību neesmu vienīgā. Jau iesākumā ar direktori un interešu izglītības vadītāju izrunājām galvenos vizuālās mākslas mācību uzdevumus (neradīt riebumu pret mācību priekšmetu un parūpēties par smadzeņu labās puslodes attīstību).

Skolēniem ikdienā jāuzņem daudz informācijas, jālieto valoda, jāatceras fakti, formulas, likumi; stundās no viņiem tiek prasīta loģiskā domāšana, tāpēc (kā uzskata zinātnieki) vairāk tiek nodarbināta kreisā smadzeņu puslode. Bet, tā kā dabā visam ir jābūt līdzsvarā, jāattīsta arī labā smadzeņu puslode, citādi smadzenes var palikt „šķības”. Tas arī ir mans galvenais uzdevums – attīstīt skolēnu iztēli.

1

62

Programma Mācību programmā viss jau ir ierakstīts, man atliek to tikai pielietot, bet, par laimi, programma nav akmenī iekalta. Ja es gribu normāli sastrādāties ar klasi (katrai klasei ir savs raksturs un mainīgs noskaņojums), man ir jāimprovizē. Stundā vispirms pastāstu par uzdevumu, tad parādu vizuālo materiālu par tēmu – parasti ap 40–60 attēlu. Piemēram, pavasarī daudzas klases zīmēja kaķi (uzdevums pilsētas konkursam), un pirms tam mēs skatījāmies, cik atšķirīgi to ir zīmējuši un gleznojuši dažādi mākslinieki. Materiālus internetā var atrast ļoti daudz.

Teorētisko informāciju es cenšos dot maz, vairāk mēģinot to iefiltrēt starp attēliem. Piemēram, kad 7. klasē no kartona kastēm gatavojam portretus kubisma manierē, es viņiem rādu Pikaso, Grisu, Braku. 6. klasē viena no tēmām ir Japānas māksla; tad skatāmies Hokusai darbus un skolēni glezno savas versijas. Vieniem patīk Hokusai gleznotie spoki, citiem – niņdzjas, bet Fudzi kalns patīk visiem. Es dodu bērniem uzdevumu, impulsu un tad „velku no viņiem ārā” – un izrādās, ka radošajā ziņā ir ko izvilkt. Viņi ir ļoti atsaucīgi.

Uzdevumi ir ļoti daudzveidīgi. Piemēram, vidusskolā zīmējam ilustrācijas Servantesa „Donam Kihotam”, ar kuru skolnieki iepazīstas spāņu valodas stundās. Arī es stāstu par Donu Kihotu, rādu attēlus un mudinu domāt pēc iespējas atšķirīgāk, meklēt citu skatpunktu (piemēram, dzirnavu atspīdumu Dona Kihota acī). Ļoti reti lieku skolniekiem kaut ko kopēt. 6. klasē kopējam optiskās ilūzijas (Vazareli, Ešers). Pirmajā brīdī tas liekas sarežģīti, bet darot izrādās, ka viss ir iespējams. Kopēšana ļoti palīdz koncentrēties.

Mēs pūšam uz krekliem stencilus, un visi ir sajūsmā, ka to vispār drīkst darīt.

Mēs apgleznojam lielas cilvēku figūras – vienu klasesbiedru nogulda uz kartona, apvelk kontūru, pēc tam apglezno un izgriež. Veidojam kinētisko mākslu kā puzurus Aleksandra Kaldera stilā.

Esam ļoti ekonomiski un ekoloģiski un otrreiz izmantojamās lietas lietojam pilnā apmērā. Izķidāt vecu datoru ir lielākais prieks; tad no detaļām gatavojam darbus pēc slavenu gleznu motīviem vai arī klasesbiedri veido cits cita portretus.

Iztēle pusaudžiem darbojas. Ir uzdevums „Pašportrets kā maska”. Viņi to zīmē

Nr. 109

08–09/16

sev, attēlojot tās asociācijas, kas viņiem saistās pašiem ar sevi. Protams, ka parādās tēli no popkultūras, bet tās tomēr ir variācijas. Viņi drīkst skatīties paraugus internetā, bet ar nosacījumu, ka jāzīmē sava versija. Smārtfoni ir tik populāri, ka nevaru ar tiem cīnīties; tad labāk tos pielietot ar jēgu. Kad skolēniem iedod materiālu un palaiž iztēli brīvībā, tad tik sākas! Gadās, ka uzdevums klasei šķiet ļoti sarežģīts, bet visi izbļaustās, izšausminās, un stundas beigās skatāmies, ka visiem kaut kas ir sanācis, daudziem pat ļoti labi. Bet man vienmēr ir jābūt rezervē vismaz diviem citiem uzdevumiem – gadījumam, ja klase tomēr nespēj savākties.

Skolas gaiteņos rīkojam izstādes, jo skolēniem ir ļoti svarīgi salīdzināties, palielīties, novērtēt klasesbiedru idejas. Tas arī māca, ka otra darbu nedrīkst aizskart.

Klasē pie sienas ir pašu izglītojamo veidots plakāts ar galvenajiem noteikumiem, ko manās stundās nedrīkst zīmēt: „Neko vardarbīgu, neko piedauzīgu, nekādu kaitīgu ieradumu propogandu.” Lieki teikt, ka tas ir ļoti populārs plakāts – gan tāpēc, ka man uz to bieži jānorāda, gan arī tāpēc, ka pašiem skolniekiem tas patīk. Vienmēr atradīsies kāds, kas gribēs iezīmēt darbā cigareti vai kaņepes lapu, vai nogrieztu galvu, jo tas uzreiz piesaista klasesbiedru uzmanību. Bet, ja noteikumus pasaka ļoti vienkārši, tad visiem ir skaidrs. Ne jau bērnus var pasargāt no sliktās informācijas, kā teikts Tikumības likuma grozījumos, bet mani kā skolotāju vajag pasargāt no tās informācijas, ko viņi jau ir dabūjuši. Sākot strādāt, es to vēl nesapratu. Bet izrādījās, ka 1. klasītē gandrīz visi jau bija redzējuši visas „Zāģa” sērijas un zīmēja maskas ar filmas ļaundari, bet 4. un 5. klasē daudzi jau bija labi pazīstami ar pornogrāfiju.

Vienmēr esmu gatava paskaidrot, kāpēc mākslā dažkārt var redzēt to, ko klasē aizliedzu zīmēt. Mākslinieki ir pieaugušie, viņi savos darbos attēlo konkrētu ideju. Mākslā pliki cilvēki zīmēti jau kopš pirmatnējiem laikiem; viduslaikos tas it kā bija aizliegts, bet arī tad Ādamu un Ievu gleznoja kailus. Mākslā tas ir normāli.

Un, lai iemācītos profesionāli uzgleznot cilvēku, tāpat kā lai izmācītos par ārstu, vispirms jāzina anatomija un visās profesionālās mākslas skolās un akadēmijās to mācās. Ja tik vienkārši pasaka, viss ir saprotams, līdz ar to nav bijis problēmu.

Man ir jāmācās visu paskaidrot vienkārši.

Mēs ļoti daudz sarunājamies.

Noteikumi, kritēriji Dažkārt man jautā, kā var novērtēt skolēnu darbus – „bērni taču visi ir tik radoši, bet dažiem varbūt nav talanta”.

Vērtēšanas kritērijus esmu noformulējusi ļoti vienkārši, un skolēni tos zina. Es neuzdodu mājasdarbus, viss darbs notiek stundās, lai es redzu, cik un ko kurš izdara. Tātad mans pirmais kritērijs –

atbilstība uzdevumam: ja uzdevums ir uzgleznot krāsainu darbu uz A3 formāta lalpas, tad nevar zīmēt melnbaltu uz A4.

Otrais kritērijs – iztēle un izpratne. Trešais kritērijs – ieguldītais darbs, pabeigtības pakāpe. Ja kāds ir bijis slinks un gulējis vai, gluži otrādi, bijis pārāk aktīvs, visu stundu pļāpājot, un uz papīra gandrīz nekas nav parādījies, tad, noliekot viņa darbam blakus tādu, kas godīgi nopelnījis desmitnieku, atšķirība ir redzama uzreiz. Un tad vairs nav jautājumu arī vecākiem, kas reizēm uztraucas par netaisnīgu vērtēšanu.

Izstādes Mēs, mākslinieki, dzīvojot savā iekšējā mākslas lokā – turklāt daudzi jau vairākās paaudzēs –, visi esam mācījušies mākslas skolās un akadēmijā un nesaprotam, cik tālu no mākslas ir citi cilvēki. Esmu to jau teikusi un teikšu vēl: visi ir normāli, forši skolēni, bet labi ja pāris bērnu no klases jebkad ir bijuši izstādē. Tas man, sākot strādāt skolā, bija milzīgs kultūršoks. Tāpēc skolas uzdevums ir audzēkņus vest uz muzejiem un izstādēm. Skatīties darbus klātienē ir pilnīgi kas cits, nekā darīt to internetā. Tikai klātienē var saprast, kāpēc par Rotko darbu kāds ir ar mieru maksāt miljonus. Ja mums būtu iespēja aizbraukt uz Daugavpili, es viņiem to varētu paskaidrot, bet skatīties interneta bildītes – tas ir bezjēdzīgi.

Maksa par ieejas biļeti, protams, ir problēma, tāpat ceļa izdevumi. Mēs esam priviliģētā stāvoklī, jo blakus mūsu skolai ir 5. tramvajs – dažas pieturas, un jau esam izstāžu zālē „Arsenāls”. RKV vispār ir tradīcija atsevišķas mācību stundas rīkot Vecrīgā un vest skolēnus uz izstādēm, kas saistītas arī ar citām tēmām – piemēram, ar Pirmo pasaules karu, kam 2014. gadā bija veltīta izstāde „Arsenālā”. Bet ne jau visas skolas tepat Rīgā izmanto šādas izdevības. Par skolām, kas atrodas tālu no kultūras centriem, vispār nerunāsim. Protams, es ļoti piedomāju, uz kurām izstādēm skolēnus vest. Jo daudzveidīgāka izstāde, jo lielāka iespēja, ka katrs tajā atradīs kaut ko savu.

Tāds arī ir mērķis. Es nelieku rakstīt recenzijas kā mākslas kritiku, ar analīzi – to, ko viņi varētu nošpikot no interneta.

Es no viņiem sagaidu personīgo, subjektīvo viedokli, tāpēc man ir sagatavoti īsi jautājumi – piemēram, kas patika, kas nepatika. Ko gribētu mājās pie sienas, ko negribētu. Vai ir kāds darbs, kas patīk, bet mājās tādu negribētu. Tik vienkārši.

Galvenais ir pamatot, kāpēc. Tā veidojas personiskā attieksme pret mākslu un pusaudzis saprot, ka mākslas darbs attiecas tieši uz viņu. Skaidri definēju prasības: noteikti jāmin mākslinieka vārds, darba nosaukums; atzīme tiek likta par to, kā ir paskaidrotas atbildes; nelieku atzīmes par pareizu vai nepareizu viedokli. Un tas viņus ļoti atraisa.

63

PIEREDZE

Problēma Manā mākslas maģistra diplomā ir rindiņa, ka esmu apguvusi arī pedagoģijas kursu, un tas padara leģitīmu manu atrašanos skolā. Tomēr es uzskatu, ka tas nevar būt izšķirošais, kāpēc varu vai nevaru te strādāt. Paradoksāli, ka vizuālo mākslu var mācīt skolotājs ar pedagoģisko, bet bez mākslas izglītības, savukārt, ja skolotājs ir ar mākslas, bet bez pedagoģiskās izglītības, tad viņš to nedrīkst.

Cik saprotu, lauku skolās ir situācijas, ka skolotājam, lai sanāktu viena slodze, reizēm jāmāca pat pieci mācību priekšmeti, un tiek uzskatīts, ka vizuālo mākslu var „pieķert klāt” jebkurš.

Nezinu tādu kritēriju, kas ļautu administratīvi izmērīt, kurš atbilst vizuālās mākslas skolotāja amatam, kurš ne. Vai Izglītības ministrijā uzklausa mākslinieku viedokli? Kā izveidot kritērijus tā, lai radošus, mākslās zinošus skolotājus nenožņaugtu formalitātēs, bet atbirtu tie, kas ir bez izpratnes par mācāmo vielu?

Skolotājs bez izpratnes arī pie programmas nespēj pieturēties, jo viņš jau profesionāli to nemaz nesaprot. Programmai nav ne vainas, bet to nevar pildīt formāli.

Ja tai vienā stundā, kas nedēļā atvēlēta vizuālajai mākslai, vajadzētu izstāstīt visu teoriju, tad radošā dzīve vispār paputētu.

Tad mēs nevarētu uztaisīt ne namiņus ar spociņiem uz kātiņiem, ne maskas, ne blakussēdētāju portretus. Katrs uzdevums prasa vairākas stundas, un tas māca arī iedziļināšanos. Ja par skolotāju strādā cilvēks bez izpratnes par mākslu, tad viņa dotie uzdevumi visbiežāk ir virspusīgi un formāli, jo radošo domāšanu nevar iemācīties pāris kursos. Tāpat kā nevienos kursos nevar iemācīties pacietību. Ja klasē ir 30 knēveļu un katram gribas skolotāja uzmanību, tad skolotājam ir jābūt ar dzelzs nerviem. Katrs no 30 par uzdevumu var uzdot vienu un to pašu jautājumu! Un, kad es beidzot būšu atkārtojusi visiem un visi beidzot būs sākuši strādāt, tik un tā atradīsies vēl kāds, kas pajautās atkal. Bet es zinu, ka parasti tas ir netīšām, nevis ļaunprātīgi, jo viņi nemāk klausīties, viņi tikai runā. Viņi grib izpausties.

Rutīnas nav, un tas man patīk. Skolā visu laiku ir komunikācija – tas ir kā pingponga turnīrs, un es nedrīkstu pazaudēt bumbiņu, jo tad izgāztos. Man visu laiku ir jādomā līdzi un jābūt radošai. Un tieši to no manis te arī gaida. _

1 Uzdevums – klasesbiedru portreti Idejas avots – Pāvela Filonova daiļrade

Nr. 109

ATRASTS TĪMEKLĪ

@ Mākslas balva The Future Generation 2017 Ukrainā izveidotais Viktora Pinčuka fonds ceturto reizi rīko starptautisku konkursu uz mākslas balvu The Future Generation. Konkursā aicināti piedalīties mākslinieki, kas nav vecāki par 35 gadiem un strādā ar jebkuru mākslas mediju. Pieteiktos darbus izvērtēs starptautiska žūrija, 100 000 ASV dolāru lielo balvu fondu sadalot starp laureātiem skaidras naudas prēmijās un investējot jaunu darbu radīšanā.

Papildus ar naudas prēmijām tiks apbalvoti pieci žūrijas īpaši izvēlēti mākslinieki, kā arī tiešsaistes balsojumā noskaidrots skatītāju favorīts. Divdesmit līdz 10. oktobrim izraudzīto mākslinieku darbiem būs iespēja piedalīties izstādē Pinčuka Mākslas centrā Kijevā, savukārt laureāti tiks paziņoti īpašā ceremonijā 2017. gada aprīlī.

Mēnesi vēlāk laureātu darbi tiks izstādīti arī Venēcijas biennālē.

Starptautiskā mākslas balva Future Generation, kas 2009. gadā izveidota ar mecenāta Viktora Pinčuka fonda gādību, ir radīta, lai atklātu talantīgus jaunās paaudzes māksliniekus un sniegtu tiem ilgtermiņa atbalstu. Izvērtējot darbus, žūrija ņem vērā, ka balvas mērķis ir sniegt būtisku ieguldījumu jauno mākslinieku karjeras izaugsmē – īpaši to, kuru balsis var netikt sadzirdētas un kas ir iesaistīti dinamiskā kultūras attīstības veicināšanā.

Pieteikšanās termiņš: 11. septembris.

Vairāk informācijas: http://www. futuregenerationartprize.org/en

Stipendijas tekstilmāksliniekiem Islandē Rezidenču programma Baltijas un Ziemeļvalstu māksliniekiem sadarbībā ar Blendosas (Islande) Pētniecības un sadarbības centru piedāvā stipendijas tekstilmāk-

sliniekiem. Konkursa kārtībā tiks piešķirtas trīs divu mēnešu stipendijas rezidences programmai Islandes Tekstila centrā, kas atrodas Blendosas bijušās Sieviešu koledžas vēsturiskajā ēkā.

Tā piedāvā privātus apartamentus ar kopējām dzīvojamām telpām un kopēju atvērta plānojuma studiju ar stellēm un nelielu galeriju, kurā rezidences noslēgumā tiks rīkotas izstādes.

Stipendiju programma ir spēkā no 2016. gada oktobra līdz 2017. gada decembrim un tiek finansēta ar Ziemeļvalstu Kultūras punkta (Nordic Culture Point) dāsnu atbalstu. Rezidences programmai tiek aicināti pieteikties mākslinieki, kas strādā ar tekstilšķiedru gan tradicionālā, gan laikmetīgā formā, kā arī mākslinieki, kuru radošā prakse ir cieši saistīta ar tekstilizstrādājumu izmantošanu. Stipendijas ietver dzīvošanas izmaksas 2200 eiro vērtībā, ceļa izmaksas līdz 500 eiro, vienu gadu ilgu biedra statusu Ziemeļvalstu tekstila organizācijā un mākslas darbnīcas stipendiju, kā arī 1500 eiro lielu darba stipendiju par divu mēnešu uzturēšanos rezidencē. Piesakoties rezidencei, jānosūta savs CV, savas profesionālās darbības apraksts, kā arī projekta apraksts, ko iecerēts īstenot uzturēšanās laikā rezidencē.

Pieteikšanās termiņš: 25. augusts.

Pieteikumi jānosūta uz e-pastu textilsetur.residency@simnet.is.

Vairāk informācijas: www.tsb.is un www.textilsetur.com.

COAL balva 2016 2008. gadā Parīzē aizsāktais projekts COAL (Coalition pour l’art et le développement durable) mobilizē māksliniekus un citu kultūras jomu pārstāvjus rosināt diskusiju par sociāliem un vides jautājumiem. Ar mākslas izstādes Coal Art & Environment balvas palīdzību projekts veido izpratni par šīm mūsdienu problēmām un meklē tām risinājumus. Projekts veidots Francijas vides, enerģētikas un jūras ministres Segolēnas Rojālas (Ségolène Royal) uzraudzībā un sadarbībā ar Francijas Kultūras un komunikācijas ministriju, Eiropas Savienības un apvienības Imagine 2020 tīklu un Fransuā Somē (François Sommer) fondu. Globālā ekoloģiskā krīze, klimata pārmaiņas, bioloģiskās

daudzveidības zudums, resursu sarukšana un dažāda veida piesārņojums ir kultūras izaicinājums, ko nosaka mūsu individuālā un kolektīvā uzvedība. COAL balvas mērķis ir atbalstīt māksliniekus, kas izmanto savu radošumu, lai rosinātu viedokļu apmaiņu, eksperimentētu un meklētu risinājumus aktuālajām vides problēmām un veicinātu jaunu, ilgtspējīgu dabas izpratnes kultūru. Iesniegto darbu vērtēšanas kritēriji būs: mākslinieciskā vērtība, tēmas interpretācija un oriģinalitāte, sociālais un līdzdalības aspekts, videi draudzīgs tehniskais izpildījums. Konkurss atbalsta arī vēl topošus projektus, taču visiem māksliniekiem jāiesniedz projekta koncepts ar vizuālajiem uzskates materiāliem, kā arī jāpamato mākslas darba nozīme saiknē ar kādu no vides problēmām. Laureāts saņems 5000 eiro lielu balvu un ielūgumu uz rezidenci Domaine de Belval (Ardēnā, Francijā) un 3500 eiro projekta īstenošanai.

Pieteikšanās termiņš: 11. septembris.

Vairāk informācijas: http://www. projetcoal.org/coal/

Kjongi Starptautiskā keramikas biennāle 2017 Korejas Keramikas fonds no 2017. gada 22. aprīļa līdz 28. maijam rīko devīto Kjongi Starptautisko keramikas biennāli (Gyeonggi International Ceramic Biennale;GICB), kas norisināsies trijās Kjongido provinces pilsētās – Inčhonā, Jodžu un Kvandžu. Biennāle aicina pārdefinēt keramikas mākslu, eksperimentējot ar tās tradicionālo formu, tehniku un vērtībām, atspoguļot šodienas aktualitātes un iezīmēt jaunus virzienus keramikas mākslas nozares nākotnei.

Konkursam par dalību biennālē var pieteikties mākslinieki no visas pasaules. Konkurss ir biennāles centrālais notikums, tāpēc žūrija rūpīgi izvērtēs iesniegto darbu jaunradi, žanru saplūdināšanu, kā arī ideju oriģinalitāti un radošumu inovāciju pielietošanā, joprojām kā galveno materiālu izmantojot mālu un citas keramikas izejvielas. Māksliniekiem nav jāiekļaujas kādā konkrētā tēmā, un pieteikšanās ir bezmaksas, taču iesniegtais projekts nedrīkst būt iepriekš izstādīts vai saņēmis kādu balvu iepriekšējo trīs gadu laikā. Konkursam var pieteikt gan grupu, gan indi-

64

08–09/16

viduālos darbus. Kopējais balvu fonds ir 101 500 ASV dolāru. Galvenās balvas laureāts saņems naudas prēmiju 43 000 ASV dolāru apmērā un tiks uzaicināts veidot personālizstādi 2019. gada biennālē. Izstādes dalībniekiem būs iespēja turpināt sadarbību ar Kjongi Starptautisko keramikas biennāli.

Pieteikšanās termiņš: 31. oktobris.

Vairāk informācijas: www.kocef.org

Starptautiskais fotogrāfijas festivāls FORMAT17 Starptautiskais fotogrāfijas festivāls FORMAT ir izziņojis atklātu konkursu darbu iesniegšanai 2017. gada festivālam, kas norisināsies no 24. marta līdz 23. aprīlim Dārbi, Lielbritānijā.

FORMAT ir Lielbritānijas vadošais starptautiskais laikmetīgās fotogrāfijas un ar to saistīto mediju festivāls, kas tika izveidots 2004. gadā ar Dārbi Universitātes un fotogrāfijas platformas LensCulture atbalstu.

Izstādei iesniegtie projekti ir aicināti pētīt tēmu „Dzīvotne” (Habitat), izmantojot dažādus naratīvus un tēlainību, kā arī dokumentēt pieredzi un stāstus par to, kā mēs interpretējam mūsu eksistenci, ainavu, vidi, mobilitāti, migrāciju, digitālo pasauli, ideju par mājām, konfliktu un visas telpas reģenerāciju. Iesniegtajiem darbiem jābalstās uz ilgā laika posmā veiktu izpēti; tajos var iekļaut arī multimedijus, arhīvu dokumentus, instalācijas, publikācijas, fikciju, kā arī interaktīvu performanci un cita veida konceptuālos fotogrāfijas mākslas atspoguļošanas veidus. Maksa par vienu projekta pieteikumu ir 43 ASV dolāri, un tā ietver arī publikācijas pieteikumu LensCulture tiešsaistes platformā. FORMAT17 konkursa laureāti tiks noskaidroti vairākās kategorijās. Paredzētās balvas – naudas prēmijas un kvalitatīva profesionālā fototehnika.

Pieteikšanās termiņš: 9. septembris.

Vairāk informācijas: http://opencall.formatfestival.com _

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

Nr. 109

08–09/16

ASNI

SIGI TA OLTE Absolvējusi Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolu (2010), ieguvusi bakalaura grādu (2014) un maģistra grādu (2016) Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuāli plastiskās mākslas nodaļas Keramikas apakšnozarē.

Kopš 2011. gada piedalījusies vairākās grupu izstādēs, simpozijos un festivālos.

1

Izvēle uzsākt studijas kermikas nodaļā bija vairāku nejaušu sakritību rezultāts, kas izrādījies nozīmīgs – šobrīd ar keramiku saistu savu sākotni. Studiju laikā esmu meklējusi un atradusi veidu, kā runāt ar pasauli, vārdu vietā izmantojot mākslas darbus. Radot darbu, vienmēr ir svarīga doma; ja skatītājs šo domu ir uztvēris, darbs ir izdevies. Strādājot ar keramiku, labprāt to apvienoju ar skaņu, gaismu, kustību vai skatītāja līdzdalību. Gan ikdienā, gan veidojot darbus, vēlos būt saskaņā ar dabu, apzinoties tās neatkārtojamību un spēku, vērot apkārtējos procesus un iedvesmoties no tiem. Zemes mākslas darbs „Nospiedums” ir stāsts par pasaules mainību, cikliem un ritmiem, kas redzami visapkārt. Tā radīšana sākās ar pārdomām par dzimšanu un nāvi, cenšoties izprast dzīves nozīmīgumu un pieņemot dabas norises. Pirksta nospieduma zīme tika veidota, izkārtojot 18 tonnas nededzinātu māla ķieģeļu. Darbs atrodas Lodes māla karjerā, kur māls, kas ticis rūpnieciski

apstrādāts, simboliski tiek atkal novietots tā rašanās vietā. „Nospiedums” ir daudzšķautnains, tas paplašina keramiku līdz monumentālam lendārta darbam, iekļaujot redīmeida un hepeninga pazīmes. Pēc izveidošanas tas ir pakļauts lēnam dēdēšanas procesam. Meteoroloģisko apstākļu un vides ietekmes rezultātā nededzinātais māls pakāpeniski izšķīst, sajaucoties ar karjera virsmu, tā attēlojot cilvēka mūžu, pēc kura beigām par to saglabājas atmiņas un liecības. „Nospieduma” gadījumā tiek veikta dokumentācija foto un video formā.

Darbā tiek uzsvērtas māla dabīgās īpašības, kādas tam piemīt pirms keramikā ierastās termiskās apstrādes – māls ir plastisks un dubļains, kad tas ir mitrs, bet izžūstot kļūst ciets un trausls vienlaikus. Šis mainīgums var atkārtoties neierobežoti daudz reižu. Izmantotie ķieģeļi pakāpeniski zaudē raksturīgo formu, līdz tā izzūd pavisam. „Nospiedums” ir maģistra darbs – mans izaicinājums, jo keramikas nodaļā ir neierasti izmantot mālu, kas netiek

65

apdedzināts. Neraugoties uz citu sākotnējo neizpratni par šādu materiāla izvēli, rezultāts ir darbu attaisnojis, paplašinot materiāla robežas keramikā. „Nospiedums” ir līdz šim fiziski lielākais darbs, ko esmu veikusi, un tā radīšanas laikā gūtas vairākas jaunas pieredzes. No pirmā idejas impulsa līdz gatavam darbam piedzīvota aizraujoša attīstības gaita, kuras laikā darbs audzis un mainījies, un tam līdzi turpinu mainīties arī es. _

1 Sigita Olte „Nospiedums” Neapdedzināti ķieģeļi, zeme 2100 × 2900 × 15 cm 2016 Foto: Raivo Sarelainens

Domājot par skolu, prātā nāk ģipši, kurus, mācoties Liepājas Dizaina un mākslas vidusskolā un Latvijas Mākslas akadēmijā, nācies zīmēt daudzkārt. Pirmās reizes tos uzzīmēt šķita teju neiespējami. Sākumā Dāvida galva liekas kā augstākā virsotne, bet tikai vēlāk, daudz zīmējot, tu sāc izprast proporciju sistēmu, iemācies atveidot apjomu, telpiskumu, sāc aizrauties un izjust savas varēšana burvību. Katrs bērns to iemācās un izjūt atšķirīgi, tāpēc ne mācīšanas, ne

SKOL A Ilona Korņilko

mācīšanās process nedrīkst būt mehānisks, balstīts kanonos un dogmās. Protams, ka atkārtošana reizēm šķiet apnicīga, bet tas ir tāpat kā ar reizrēķinu vai lasīšanu – vienreiz iemācies pamatu un tad vari to lietot visu mūžu Šīs prasmes ir karkass, uz kura vari būvēt savu ideju jebkurā mākslas veidā vai materiālā.

Mākslinieka galvenā tieksme ir būt atšķirīgam no citiem, radīt kaut ko savu, tāpēc skolotāja uzdevums ir attīstīt skolēnu radošo domāšanu un mudināt

66–67

meklēt individuālu, laikmetīgu redzējumu.

Apvienojot abas šīs būtiskās iemaņas – prasmes un radošumu —, skolēniem rodas pārliecība par savām spējām. Tās sniedz brīvību, un tikai brīvs cilvēks spēj būt radošs.

Ilona Korņilko ir Ķekavas Mākslas skolas skolotāja jau 16 gadus, vada gleznošanas studiju pieaugušajiem.

Beigusi LMA Vizuālās mākslas nodaļas Tekstilmākslas apakšnozares maģistra studiju programmu. _

08–09/16

Nr. 109

KLUSĀ DABA

GRĀMATA

Nr. 109

08–09/16

„Ja mēs glezniecībā meklējam kaut ko savai dvēselei, kaut ko patiesi pacilājošu, spēcīgu, varenu, maigu, lirisku, aizraujošu, plēsonīgu vai mūžīgu, tad tas ir mākslas tēls. Mēs to ieraugām tad, kad mākslinieks ir strādājis savu sajūtu pārņemts, kad viņa rokas bijušas meistarīgas un mūsu acis redzīgas.

Glezniecības izteiksmes līdzekļi pilnveidojas un pārveidojas, tomēr tās būtība nemainās.”

Inta Celmiņa Inta Celmiņa Rīga: Neputns, 2016 286. lpp.: il.

ISBN 978-9934-512-88-9 Teksts: Inta Celmiņa, Laima Slava Dizains: Anna Aizsilniece Inta Celmiņa xxx Papīrs, tuša 70 x 50 cm 2012

68

Nr. 109

08–09/16

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 1 Alexander Dumbadze.

Bas Jan Ader: Death Is Elsewhere. Chicago: University Of Chicago Press; Reprint edition, 2015. 200 p.

ISBN 9780226269856 Kopš Basa Jana Adera noslēpumainās bojāejas, mākslas darba tapšanas vārdā veicot jūrasbraucienu uz Četemu, viņš ir kļuvis par vienu no romantizētākajām personībām 20. gs. mākslas vēsturē.

Cenšoties domāt par Adera atstāto mantojumu ārpus poētisma un tra-

ģikas, kas apvij mākslinieka nāves leģendu, šajā izdevumā mākslas vēsturnieks Aleksandrs Dumbadze skata viņa personību Losandželosas konceptuālās mākslas kontekstā 20. gs. 70. gadu sākumā. Piedāvājot izvērstu argumentāciju par Adera darbiem raksturīgo māksliniecisko subjektivitāti, autors skaidro arī viņa milzīgo nozīmi laikmetīgajā mākslā.

Lai radītu priekšstatu par dinamisko mākslas vidi, kurā bija sakņota mākslinieka darbība, Dumbadze meistarīgi savij Adera dzīvesstāstu ar teorētiskām pārdomām un arhivālu materiālu izpēti. Ņemot talkā arī vēstules un laikabiedru atmiņas, autors uzbur fascinējošu mākslinieka portretu un vēsta par viņa bērnību Amsterdamā Otrā pasaules kara laikā, studijām Otisa Mākslas institūtā Losandželosā, aizraušanos ar filozofiju un Marselu Dišānu utt. Īpašu uzmanību Dumbadze pievērsis mākslinieka interesei par brīvās gribas izpausmēm un gravitācijas spēku un Adera iedarbīgajai praksei radīt nepastarpinātus, emocionāli tiešus mākslas darbus, kas balstās uz idejas atainojumu,

fiksējot savu izspēlēto pieredzi.

Lai arī autora rakstītajam vietām tiek pārmesta pārlieku virspusīga spekulācija attiecībā uz mākslas darbu nozīmi, Bas Jan Ader: Death Is Elsewhere tiek uzskatīts par līdz šim pilnīgāko un niansētāko Adera darbībai veltīto izdevumu un patiesi aizraujošu lasāmvielu.

attieksme, kas veido šo mākslu, kas nav romantiska, ir primitīva, formālistiska, zinātniski ekspresionistiska, materiālistiska. Māksla bez eskeipisma, māksla, kas „uzaugusi, nezinot, ka ir māksla”, kas „iznāk no skursteņa kā melni mati un izklīst debesīs”, māksla, ko „uzvelk un novelk kā bikses un kurā rodas caurumi kā zeķēs”. Un tā tālāk.

3 Matravers, Derek.

Introducing Philosophy of Art: In Eight Case Studies. Durham: Acumen Pub., 2013. 165 p.

ISBN 9781844655373

2 Claes Oldenburg: Selected Writings 19561969: Writing on the Side 1956-1969. Ed. by Ann Temkin, Maartje Elizabeth Oldenburg, Achim Hochdorfer.

New York: Museum of Modern Art, 2013. 368 p.

ISBN 9780870708701

Tuvojoties kārtējam mācību gadam, kļūst aktuāla arī jaunu obligātās literatūras sarakstu veidošana. Grāmata Introducing Philosophy of Art: In Eight Case Studies noteikti noderēs gan stu-

„Nekonsekventa autobiogrāfija”, fragmentu akumulācija, kas dreifējot varētu izveidot kādu struktūru – apmēram tā popārta klasiķis, gigantisko mīksto pārtikas produktu un sadzīves priekšmetu inženieris Klāss Oldenburgs raksturo šo grāmatu, kurā apkopotas viņa dienu hronikas, piezīmes, dzejoļi, izstāžu koncepciju uzmetumi, performanču un īsfilmu scenāriji.

Par laimi, grāmatas veidotāji tekstu dreifēšanu nav pilnībā atstājuši likteņa varā, bet sagrupējuši tos hronoloģiski un atbilstoši radošās biogrāfijas periodiem, tāpēc piezīmes sniedz lielisku ieskatu Oldenburga ideju ražošanas pro-

cesā. Šīs piezīmes tikai ļoti skopi atsedz prozaiskās ikdienas dzīves līmeni un gari neskaidro mākslas darbu koncepcijas, tomēr ir paradoksāli informatīvas. Blakus vienkārši stilīgiem teikumiem atrodam vienmēr nepabeigtus lakoniskus, bet neatlaidīgus mēģinājumus formulēt, kāds ir šis apziņas stāvoklis,

dentiem, gan mācībspēkiem, kā arī ikvienam, kurā ir modusies interese par laikmetīgās estētikas problēmām. Tās autors, filozofijas profesors Dereks Metrevers, izdevumu ir veidojis ar mērķi iepazīstināt ar mākslas filozofiju, analizējot astoņus plaši atzītus 20. gs. mākslas šedevrus. Katrs darbs, kas attiecīgi veido vienu grāmatas nodaļu, ir ticis izvēlēts, lai atainotu kādu konkrētu estētikas aspektu mūsdienu mākslā. Piemēram, Īva Kleina sērija „Antropometrija” grāmatas ievaddaļā vedina iedziļināties laikmetīgās prakses kontekstā neapnīkstošā jautājumā „Kas ir māksla?”, Lūsjana Froida „Guļamistaba viesnīcā” kalpo par motīvu mākslas darba vērtības apspriešanai; Luīzes Buržuā varenās zirnekļu mātes skulptūra Maman – apcerei par nodomu un interpretāciju; Edvarda Hopera glezna „Naktsputni” pievērš uzmanību mākslā pausto zināšanu nozīmei, Gerharda Rihtera „Mirušais II” – viltojumam, kopijai un mākslas darba variācijām utt. Var teikt, ka izdevums piedāvā teorētiski argumentētu un uz zināmiem piemēriem balstītu diskusiju bāzi,

69

BIBLIOTĒKĀ

kas nodrošina ērtu integrēšanos tēmā tiem, kam mākslas baudīšana filozofiskās dimensijās ir mazāk ierasta pieredze.

4 Psychoanalysis and the Image: Transdisciplinary Perspectives. Ed.

by Griselda Pollock.

Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd, 2006. xvi, 247 p. Series: New interventions in art history.

ISBN 9781405134613 Lielbritānijas Mākslas vēstures asociācijas paspārnē līdz šim jau tapuši vienpadsmit sērijas New Interventions in Art History izdevumi, kas tiecas atklāt jaunus skatpunktus mākslas vēstures pētniecībā, ar zinātnisku rūpību izvēršot attiecīgajā izdevumā aktualizētos ar mākslu saistītos faktorus. Rakstu krājuma sastādītāja, pazīstamā mākslas vēsturniece Grizelda Polloka, aicina lasītāju ielūkoties starpdiscipilnāra pētījuma auglīgajās perspektīvās – psihoanalīzes un mākslas krustpunktā. Septiņu rakstu autori ar šādu uzstādījumu šķetina vairāku 20. gs. mākslas darbu savijušās saiknes ar dažādiem Zigmunda Freida psihoanalīzes konceptiem: melanholiju, psiholoģisku traumu, seksualitāti, sapņiem un feminitāti.

Analizētie darbi pārstāv dažādus mākslas veidus, ne tikai, kā varbūt vedina domāt grāmatas nosaukums, divdimensiju attēlus; proti, bez glezniecības darbiem tiek rūpīgi pētīti arī literāri teksti, instalācijas un kinomākslas darbi, kuru autoru izvēlēto objektu attēlojums ir pētījuma centrā.

Pieredzējušākam mākslas vēstures pētniekam vai psiholoģijas studentam lasīšana veiksies raitāk un būs aizraujošāka, tomēr Psychoanalysis and the Image lielākais devums jebkuram mākslas interesantam būs saistoša psihoanalīzes izziņa caur tās sasaisti ar vizuālajām mākslām. _

Boriss Bērziņš Laima Slava

“Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

Arhitektūras mantojuma aizsardzības vēsture Latvijā Mārtiņš Mintaurs “Neputna” galerija Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

LAIKMETĪGAS UN TĪKLOTAS ATBILDES UZ PĀRMAIŅĀM EIROPAS ĢEOFIZIKĀLAJĀ, SOCIĀLI POLITISKAJĀ UN KULTŪRAS AINAVĀ

29 septembris – 1. oktobris, 2016 IZSTĀDE

29.09. – 06.11.2016

Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāžu zāle

KONFERENCE

29.09. – 01.10.2016

Latvijas Nacionālā bibliotēka

ĪPAŠIE VIESLEKTORI

Christiane Paul (New School/ Whitney Museum/ Ņujorka, ASV) Jussi Parikka (Winchester School of Art/ University of Southampton/ Lielbritānija) Monica Bello (Arts@CERN/ Šveice) Festivāla programmu papildinās Liepājas jauno mākslinieku izstāde augstskolas RISEBA Arhitektūras un Mediju centra H2O6 telpās, performances, mākslas un zinātnes kokteiļvakari, radošās darbnīcas un interaktīvās ekskursijas

Organizē: Jauno mediju kultūras centrs RIXC Kontakti: rixc@rixc.org, 26546776, 67228478 http://rixc.org Atbalsta:

Partneri: