Studija Nr. 113 by Publishing house Neputns

Nr. 113

APRĪLIS / MAIJS

€ 4.00

2017

7 04 No baroka 18 06 līdz mūsdieNām Eiropas kultūra un dzīvesveids keramikā

makslastelpa.lv porcelanamuzejs.riga.lv kulturasapvieniba.riga.lv

Rīgas mākslas telpā, Kungu ielā 3, Rīgā Darba laiks: no otrdienas līdz svētdienai no 11.00 līdz 18.00 Informācijai: 67026726

SATURS

Nr. 113 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #113 / 2017 APRĪLIS / MAIJS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

Priekšplānā

Recenzijas / Notikumi

Telpa

Latvijā

Jurģis Šķilters

Pasaulē

Teorija

Noskaņu ainavas telpa jauno glezniecībā 21. gadsimta Latvijā Stella Pelše

IZDEVĒJS

www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Plūsmā

Ekspresintervija

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv

Viedokļi

Pieredze

Diskusija kā balva

Ieva Kraule. Maldinātāja

Šelda Puķīte

Inga Bunkše

Saruna

Studija izvēlas

Pērļu Sietiņš Ar Guntaru Sietiņu sarunājas Inga Bunkše

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Ceļojums laikā

Sarkanais un Melnais. Laikmeta skatuve Anita Vanaga

Uz vāka: Madara Neikena Bez nosaukuma Audekls, eļļa 25 x 25 cm Fragments 2014

Pateicamies par atbalstu

Izstādes, kuras vērts redzēt

Grāmata

Obligātā literatūra Veronika Viļuma

Izpēte

Pēc publikācijas Edvarda Šmite

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

REDAKTORES SLEJA

Nr. 113

04–05/17

Mākslas telpa „Mākslai nav robežu”, „augstā kultūra”, „orientēties mākslas procesos” – šos un citus izteicienus bieži lietojam pat neiedomājoties, ka izsakāmies telpiski. Telpiskā uztvere cilvēkam sāk veidoties agri – vēl pirms valodas un abstrakto zināšanu attīstības, un tieši „telpa ir matrica, kas sakārto laiku un arī cita veida – tostarp abstraktu – informāciju,” raksta Latvijas Universitātes profesors Jurģis Šķilters pētījumā „Telpas uztvere kā daudzveidīgo uztveres procesu pamats”, secinot, ka „cilvēka iekšējās psiholoģiskās harmonijas daļa ir harmonija ar telpu, kurā viņš dzīvo”. Jēdzienu „telpa” nereti lietojam arī plašākā nozīmē, ar to saprotot kultūrģeogrāfisko ainavu, kurā atrodas cilvēks un kas neizbēgami iespiežas caur visām viņa maņām, sniedzot pieredzi, ietekmējot domāšanu, veidojot viņa filozofiskos vai reliģiskos uzskatus un, galu galā, attieksmi pret dzīvi. Ne velti, meklējot filozofu domāšanas avotus, vienmēr tiek piesauktas vietas, kurās tie mēdza uzturēties un domāt, – piemēram, Heidegeram tie bija Švarcvaldes kalni, bet Kirkegoram – jūras plašumi. Arī māksliniekus, īpaši, ja tie glezno ainavas, ietekmē vieta. „Kopš renesanses Rietumeiropā izplatītā perceptuālā telpa tradicionāli definēta kā skats uz pasauli noteiktā laika sprīdī,” – tā ainavu definē Stella Pelše rakstā par noskaņu ainavas telpu 21. gadsimta Latvijā. Madara Neikena, jaunā māksliniece, kuras glezna redzama uz šī numura vāka, reiz kādā intervijā teikusi, ka brīnišķīga, vārdos neaprakstāma vieta, kas cilvēku attīra un dod viņam emocionālu spēku, ir jūrmala. Neikenas gleznās pastāv fiziski lokalizēta vieta/telpa, bet svarīgākais ir viņas ainavas pārdzīvojums un tā pārvēršana tēlā. Bet ir arī citādas ainavas – „savdabīgas „miglas” un „krēslas” zonas”, kurās „tēlu un priekšmetu kontūras ir izplūdušas, vide – visai nenosakāma un visu ietin tāds kā meditatīvas noskaņas raisošs irdena, plūstoša vai maigi izlīdzināta triepiena plīvurs”. Stella Pelše meklē atbildi uz jautājumu, kāpēc šāds skatījums uz ainavu ir tik bieži sastopams 21. gadsimta sākumā. Mākslinieki savus darbus aprakstījuši ar vārdiem „nenoteiktība vai mistiskais aspekts” (Jānis Avotiņš), „vide, kura var nojaukt domu par tās reālu eksistēšanu jeb pastāvēšanu” (Inga Meldere). Izsmērētas sejas, neredzami cilvēki, miglainas ainavas? Arī izstāžu nosaukumi liecina par apjukumu, nedrošību, zaudētām mājām: „Laiktelpas klejotāji” (Jānis Avotiņš), „Rītdiena nav apsolīta” (Verners Lazdāns). Vai mākslinieki kā seismogrāfi ir uztvēruši maldīšanos, apjukumu, kas dominē sabiedrības zemapziņā? Arī tas ir tikai minējums. Māksla, meklējot iedvesmu perifērijās, zaudē centru – šādu domu, LMA lekcijās stāstot par savu projektu „documento futurae / nākotnes dokuments” (šajā numurā lasiet Eduarda Dorofejeva recenziju par to), izteica Andris Teikmanis, saprotamības dēļ arī lietojot telpiskus jēdzienus. Kas tad ir aizņēmis centru? Kāds ir attīstības modelis? Izmantojot metaforas, Andris Teikmanis kā futurologs izskata vairākus variantus, katram no tiem minot arī iespējamos riskus. Vai tā būs „Jaunā osta Amsterdama” vai „Tehnoloģiju ieleja”, vai „Labie laiki”, vai vēl kas cits, katram no šiem scenārijiem ir savi riski – „Pārdotā dvēsele”, „Oligarhu kontrole”, „Anarhisti”. Rītdiena nevienam nav apsolīta. Tikmēr atliek vērot un secināt, kā to dara Stella Pelše un Rihards Bražinskis rubrikā Viedokļi. Brīvā, radošā pieeja nodrošina to, ka vispirms tiek uzdots jautājums un tad piemeklēta forma. Radot darbu, tiek izmantota arī cita metode – vispirms rodas forma kā pašpietiekams mākslas darbs, un izstāstīt, ko mākslinieks ar to domājis, nereti nav vajadzīgs. Jau simts gadus aktuāla ir vēl kāda pieeja: tiek izmantota jau eksistējoša forma – utilitārs priekšmets–, un tam tiek pierakstīta jauna koncepcija. Pēdējos gadu desmitos par pieņemamu tiek uzskatīta arī jau eksistējoša, interneta dzīlēs noskatīta mākslas darba izmantošana šim mērķiem. Kā mākslu rada, tā to skatās. Konkrētā Telpa izzudīs, Laiks izšķiros. Inga Bunkše

04–05/17

Nr. 113

Ilustrācija: Anita Rupeika, sadarbībā ar LMA Vizuālās mākslas nodaļas Grafikas apakšnozares studentiem

Nr. 113

PRIEKŠPLĀNĀ

04–05/17

Telpa Jurģis Šķilters

Latvijas Universitātes profesors un vadošais pētnieks, Datorikas fakultātes Uztveres un kognitīvo sistēmu laboratorijas direktors, Sociālo zinātņu fakultātes Komunikācijas studiju nodaļas profesors

var tuvoties vai arī mēs varam tuvoties kādam notikumam. Pirmajā gadījumā darbojas t. s. kustīgā laika princips, savukārt otrajā – kustīgā ego princips. Abi principi ir telpiski, un abus ikdienas situācijās lietojam pašsaprotami. „Lieldienas tuvojas” un „autobuss tuvojas” ir strukturāli līdzīgi apgalvojumi. Tāpat arī „mēs tuvojamies lekcijas noslēgumam” un „mēs tuvojamies pilsētai” ir strukturāli līdzīgi. Abos piemēru pāros darbojas telpiskā uztvere kā matrica, kurā ievietojam vai nu telpisku vai temporālu (laika) informāciju. Cik universāli ir kustīgā ego un kustīgā laika telpiskie principi? Saskaņā ar britu psihologa un antropologa Krisa Sinhas (Chris Sinha) un zviedru kognitīvzinātnieka Pētera Gērdenforsa (Peter Gärdenfors) pētījumu eksistē, piemēram, Dienvidamerikas kultūras kopienas, kurās šie principi nedarbojas. Visticamāk, arī Austrumu kultūrās ar ciklisko vai citu ne-lineāro laika izpratni laik-telpas saistījums nedarbosies tik perfekti (vai vienkārši darbosies pēc citiem principiem). Tomēr, domājot par Rietumu kultūru, laika un telpas vienība ir ļoti spēcīgs princips. Un neatkarīgi no abiem laika uztveres principiem cilvēka pieredze ir sakārtota notikumos, un tie ir laik-telpas vienības. Tajos laiks ir saistīts ar telpiskiem objektiem un to jēgpilnu konfigurāciju: mēs uztveram nevis laiku, bet objektus, saistītus notikumos.

Telpas uztvere kā daudzveidīgo uztveres procesu pamats Telpas uztvere ir viena no cilvēka visfundamentālākajām uztveres spējām. Pirmkārt, tāpēc, ka cilvēks to apgūst pirms citām spējām. Otrkārt, tāpēc, ka citas spējas lielā mērā rodas kā telpas uztveres un telpisko prasmju rezultāts. To, ka telpas apguve ir ļoti agrīna no vecumposmu perspektīvas, jo skaidri apliecinājuši amerikāņu kognitīvzinātnieces Džīnas Mandleres (Jean Mandler) pētījumi, kura vairākus gadu desmitus skrupulozi pētījusi zīdaiņu uztveri un konstatējusi, ka salīdzinoši agri – jau pirms cilvēkam sāk attīstīties valoda un abstraktas zināšanas – ir izveidojušās visai detalizētas un kompleksas telpiskās uztveres matricas, kuras viņa dēvē par tēlshēmām (image schemas). Piemēram, elpojot cilvēks veido tvertnes (container) shēmu, jo ir kā tvertne gaisam, bet, pārvietojoties no vienas telpas otrā, pārvietojas no vienas tvertnes otrā. Brīdī, kad māte satver bērnu, veidojas saistījuma shēma, kas var izpausties vienpusēji vai abpusēji. Šīs un citas telpiskās uztveres shēmas attīstās, pirms cilvēkam ir izveidojusies valodas apstrāde. Pēc Mandleres domām, visas cilvēka zināšanas (arī abstraktās un teorētiskās), kas attīstās viņa dzīves laikā, balstās šajās telpiskajās matricās. Vai Mandleres tēze ir tik tālu vispārināma, par to var diskutēt, un ir autori, kas tai iebilst, taču par to, ka telpiskās zināšanas ir ontoģenētiski primāras, pētniecībā valda salīdzinoši liela vienprātība. Mandleres kolēģu un sekotāju vidū bieži diskutēta ideja, ka tēlshēmas kalpo par valodisko un arī metaforisko zināšanu karkasu. Kāpēc mēs saprotam tādus izteikumus kā „cilvēks ir daļa no sabiedrības” vai „pasniegt roku grūtībās nonākušajam”, vai „izkļūt no problēmām”? Tāpēc, ka to pamatā ir telpiskās tēlshēmas (saistījuma, tvertnes un citas).

Zināšanas ir telpiskas Salīdzinot vairākas kultūras un valodas kopienas, ir pārsteidzoši, ka pastāv vienprātība par to, ka labi ir augstāk, bet slikti – zemāk. „Zemā” un „augstā” kultūra ir tikai viens no piemēriem, kurā šis nošķīrums uzskatāmi izpaužas. Emociju uztvere (kas pati par sevi nav telpiska) tātad ir saistīta ar telpas uztveri. Kāpēc? Visticamāk tāpēc, ka telpiski skaidrojumi ir vienkāršāki un saprotamāki. Emocijas ir tikai viena no jomām, kur telpiskās zināšanas ir skaidrojuma pamatformāts. Arī virkne citu konkrētu un abstraktu zināšanu gan ikdienā, gan zinātnē tiek izteiktas un priekšstatītas telpiski. Neviens fiziķis nav turējis rokā atomus un molekulas, taču ir spējīgs saprast un priekšstatīt atoma un molekulu modeļus. Nesen Deivida Jūtala (David Uttal) pētnieku grupas vadībā tika veikti liela apjoma pētījumi un to metaanalīze, kas ļauj konstatēt, ka cilvēkiem, kas spēj telpiski priekšstatīt abstraktas attiecības, ir lielāka varbūtība veidot veiksmīgu karjeru inženierzinātņu, dabaszinātņu un eksakto zinātņu jomās. Šis nesenais atklājums ir viens no drošākajiem faktoriem, kas apliecina, ka veiksme vizuāli telpiskajās prasmēs un veiksme t. s. STEM priekš-

Laiks Vairāku pētījumu rezultātā kognitīvzinātnieces Dedre Gentnere (Dedre Gentner), Lera Boroditska (Lera Boroditsky) un viņu pētnieku grupas varēja empīriski pamatot, ka Rietumu cilvēks laiku uztver telpiski un par to arī runā izteikti telpiski. Kāds notikums

04–05/17

Nr. 113

PRIEKŠPLĀNĀ

2 Armands Zelčs „Do (C)” Koks, metāls, laka, ziloņkauls 2009 Foto: Armands Zelčs

PRIEKŠPLĀNĀ

Nr. 113

2 Armands Zelčs „Bēgšanas mēģinājums jeb Ventilācijas caurule, caur kuru var izlīst grūtniece” Skārds 2009 Foto: Armands Zelčs

04–05/17

Nr. 113

04–05/17

PRIEKŠPLĀNĀ

navigācijas procesus. Liela izmēra telpas uztveres rezultāts ir t. s. kognitīvās kartes – nosacījums tam, ka spējam šajā telpā atrast lietas un vietas. Kognitīvās kartes ietver informāciju par telpu, taču tās nav precīzas telpisko karšu kopijas, bet atveido attālumus un vietas izmainīti, atkarībā no dažiem telpiskajiem atskaites punktiem – „kognitīvajiem enkuriem” – proti, nozīmīgām vietām vai ceļiem (piemēram, mājām, darbavietas, tuvu cilvēku mājām, iepirkšanās centriem u. tml.). Interesanti, ka telpiskā informācija kognitīvajās kartēs ir cieši saistīta ar estētiskajiem, sociālajiem, politiskajiem un cita veida priekšstatiem, kas paši par sevi nav telpiski. Ļoti bieži ir vietas, kas mums patīk vai nepatīk tāpēc, ka šīs izjūtas pastarpina mums tuvi, patīkami vai netīkami cilvēki. Liela izmēra telpu mēs apgūstam ilgākā dzīves periodā, un tās apguves process ir dažādu cilvēka maņu (vislielākā mērā – redzes, dzirdes, taustes, smaržas) sniegtās informācijas integrācija. Zaudēt telpu nozīmē zaudēt māju izjūtu un savu telpisko identitāti. Piemēram, bēgļiem liela problēma ir tā, ka viņiem ir zudusi māju izjūta. Cilvēka iekšējās psiholoģiskās harmonijas daļa ir harmonija ar telpu, kurā viņš dzīvo. Ikvienam no mums ir sava patība (the self), kas ietver gan mums būtiskos cilvēkus un mūsu attiecības ar viņiem, gan arī nozīmīgās telpiskās vietas, pirmkārt, mājas. Mājas ir cilvēka pirmā, psiholoģiski tuvākā un viņam nozīmīgākā, stabilākā vieta un telpiskais kognitīvais enkurs. Ja tas tiek izjaukts, tad cilvēkam, protams, nav viegli pārorientēties, jo dzīvot bez mājām kā telpisko zināšanu un izjūtu atskaites punkta ir grūti. Turklāt ne tikai cilvēkam, bet arī citiem dzīvās dabas pārstāvjiem piemīt māju izjūta un telpisko zināšanu sakārtošanas princips atbilstoši mājām. Telpiskā uztvere un telpiskās apstrādes kognitīvie procesi ir mūsdienu kognitīvo zinātņu uzmanības centrā. Lai gan pēdējo divdesmit gadu laikā telpas pētniecībā ir manāms pacēlums, tomēr šķiet, ka tā īpaši aktivizējusies trīs konkrētu izpētes rezultātu kontekstā. Pirmkārt, norvēģu pētniekiem Mejai Britai Mozerei (MayBritt Moser) un Edvardam Mozeram (Edvard Moser) un amerikāņu-britu zinātniekam Džonam O’Kīfam (John O’Keefe) 2014. gadā tika piešķirta Nobela prēmija par to, ka viņu pētījumu rezultāti apstiprina telpiskās reprezentācijas sistēmas esamību neirālā līmenī. Ja tā, tad kognitīvās kartes un telpa mūsu uztverē nav tikai hipotētisks konstrukts. Otrkārt, Deivida Jūtala pētnieku grupas vadībā veiktie pētījumi par to, ka telpiskās prasmes ir kritiska komponente veiksmei izglītībā, būtiski pietuvināja telpas pētījumus pielietojamajai un lietišķajai pētniecībai. Treškārt, mēs zinām, ka telpa ir matrica, kas sakārto laiku un arī cita veida – tostarp abstraktu – informāciju, un, ja tas ir tā, tad telpiskās uztveres izpēte ir visfundamentālāko uztveres struktūru un procesu izpēte. _

metu apguvē ir savstarpēji saistītas. Telpiskums ir formāts, kuru lietojam pašsaprotami, automātiski. Interesanti ir pētījumi, kuros cilvēkiem liek aprakstīt darbības, ko viņi veic internetā. Pola Maglio (Paul Maglio) un Tīnijas Metlokas (Teenie Matlock) pētnieku grupas rezultāti apliecina to, ka cilvēki globālo tīmekli uztver telpiski: viņi nāk un iet, atver un aizver tā struktūras, kas pašas par sevi nav telpiskas. Interneta lietotāji tātad izmanto telpiskas struktūras, lai sakārtotu zināšanas par tīmekli, kas nav telpisks. Informācijas vide tātad ir telpiska – nevis tajā nozīmē, ka varam tajā fiziski pārvietoties, bet gan tajā, ka uztveram un saprotam to telpiski.

No kā sastāv telpiskās zināšanas Mūsdienu zinātnē pastāv diezgan liela vienprātība par to, ka telpiskās zināšanas ietver, pirmkārt, ģeometrijas zināšanas, otrkārt, izpratni par t. s. references ietvariem, un, treškārt, telpiskā lietojuma zināšanas un telpisko pieredzi. Ģeometriskās zināšanas telpas uztverē nozīmē minētās shematiskās zināšanas, kas ir ne tikai ģeometriskas (šī vārda šaurākajā tehniskajā nozīmē), bet arī topoloģiskas. Cilvēks dzīves sākumā ķermeniskās pieredzes rezultātā apgūst vienkāršas topoloģiskās zināšanas par objektu saskaršanos, pārklāšanos, savstarpēju ietveršanu u. tml. Dzīves laikā attīstās izpratne par attālumiem, paralēlām taisnēm, leņķiem – kas savukārt veido t. s. ģeometrisko zināšanu pamatu. Lai gan detalizētākas un precīzākas ģeometrijas zināšanas ir Rietumu kultūras pārstāvjiem (īpaši tiem, kuru izglītība ir saistīta ar ģeometrijas apguvi), tomēr tās attīstās arī citās kultūrās (arī arhaiskās) – kas liecina, ka t. s. Rietumu izglītība tikai nosacīti ietekmē telpiskās pamatzināšanas. Un ir pat viedoklis, ka daļa no telpiskajām zināšanām ir iedzimtas. Otra faktoru grupa, kas ietekmē telpiskās zināšanas, ir references ietvari. Tās ir uztveres struktūras, saskaņā ar kurām mēs uztveram telpu atkarībā no tā, kur tajā brīdī telpā pārvietojamies. Parasti nošķir relatīvos jeb egocentriskos references ietvarus, kas mainās ik brīdi, kad pārvietojamies telpā (piemēram, pa labi / pa kreisi), un piemītošos (alocentriskos) references ietvarus, kas ir atkarīgi no objektiem ārpus mums. Piemēram, sakot „Mākslas muzeja priekšā ir Valdemāra iela”, mēs saprotam aprakstīto situāciju, jo saprotam, kas ir „muzeja priekša”. Dažkārt mēdz nošķirt arī t. s. absolūtos references ietvarus, kurus ikdienā lietojam mazāk un kas izsaka kardinālos virzienus (dienvidi, rietumi, ziemeļi, austrumi). Visbeidzot, lai varētu pilnvērtīgi funkcionēt, cilvēkam ir nepieciešama telpiskā pieredze, kas nav ne gluži ģeometriska vai topoloģiska, ne arī pilnībā skaidrojama ar references ietvariem. Mēs saprotam, ko nozīmē izteikums „Ziedi ir vāzē”, lai gan ļoti reti nācies ikdienas situācijās redzēt ziedus, kuri noslēdzas vāzē (respektīvi, ir ģeometriski ietverti vāzē). Mūsu telpiskās zināšanas ir kontekstuālas, un šos konteksta faktorus mēs dzīves laikā apgūstam, pārveidojam un detalizējam. Tādējādi mūsu telpas uztvere un telpiskās zināšanas ir tikai daļēji ģeometriskas. Tās ir references ietvaru un telpiskās pieredzes līdz-ietekmētas. Runājot par telpiskām attiecībām – piemēram, tādām, ko izsaka norādes „virs”, „pie”, „blakus”, „aiz”, – mēs tajās ātri un lielākoties neapzinoties saplūdinām mūsu ģeometriskās zināšanas ar references ietvariem un mūsu telpisko pieredzi.

Rakstā minēto pētījumu apkopojumi Mandler, J. M.& Cánovas, C. P. (2014). On defining image schemas. Language and Cognition, 6(04), 510–532. Matlock, T., Castro, S. C., Fleming, M., Gann, T. M., & Maglio, P. P. (2014). Spatial metaphors of web use. Spatial Cognition & Computation, 14(4), 306–320. Gentner, D., Imai, M., & Boroditsky, L. (2002). As time goes by: Evidence for two systems in processing space→ time metaphors. Language and cognitive processes, 17(5), 537–565. Moser, E. (2014). Nobel Lecture: „Grid Cells and the Enthorinal Map of Space”. Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. 11 Mar 2017. <http://www. nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2014/edvard-moser-lecture.html> Sinha, C., & Gärdenfors, P. (2014). Time, space, and events in language and cognition: a comparative view. Annals of the New York Academy of Sciences, 1326(1), 72–81.

Liela un maza izmēra telpa

Stieff, M., & Uttal, D. (2015). How much can spatial training improve STEM achievement? Educational Psychology Review, 27(4), 607–615. Uttal, D. H., Meadow, N. G., Tipton, E., Hand, L. L., Alden, A. R., Warren, C., & Newcombe, N. S. (2013). The Malleability of Spatial Skills: A Meta-Analysis of Training Studies. Psychological Bulletin, 139(2), 352–402.

Telpas uztveres pētniecībā ir divi lieli virzieni, kuru atšķirības izpaužas arī metožu lietojumā, – maza izmēra telpa, kas iekļaujas redzes laukā (par šāda veida telpu bija runa iepriekš), un telpa, kuru apgūstam, tajā pārvietojoties, un kuru mēdz dēvēt par liela izmēra telpu. Tipiski liela izmēra telpa neiekļaujas redzes laukā un, lai to apgūtu, nepieciešams tajā pārvietoties, veikt t. s. telpiskās

Nr. 113

TEORIJA

04–05/17

Noskaņu ainavas telpa jauno glezniecībā 21. gadsimta Latvijā Stella Pelše

LMA Mākslas vēstures institūts

Telpa jebkura laikmeta glezniecībā ir vienlaikus gan notikuma vieta, gan arī paša notikuma būtisks komponents – vide, kurā iegremdēti tēlotie objekti un kas ir svarīga to raksturojuma daļa. Tradicionāli glezniecība uzskatīta par „telpisku”, ja tajā uzsvērta tieši trešā dimensija – dziļums. Tā ilūzija ir, no vienas puses, neizbēgama (jebkas uz plaknes tiecas kļūt par figūru, kas ir tuvāka nekā fons), no otras, – vienmēr arī nepilnīga, un mākslinieki bieži apzināti izvēlas tai neatbilstošus izteiksmes līdzekļus. Līdz ar to telpas jēdziens nav identisks dziļuma jēdzienam un var apzīmēt dažādas attiecības starp attēlotajiem objektiem. Vairums pasaulē radītās divdimensiju mākslas ir saistāma ar tādā vai citādā nozīmē konceptuālu telpas izpratni – rādīt objektus un to ietverošo vidi neatkarīgi vienu no otra un tajā aspektā, kas vislabāk atklāj to raksturīgākās iezīmes. Savukārt kopš renesanses Rietumeiropā izplatītā perceptuālā telpa tradicionāli definēta kā skats uz pasauli noteiktā laika sprīdī un no fiksēta stāvokļa. 19. gadsimtā notika virzība uz telpu kā īstenības optiskā iespaida fiksāciju, tās konkretizāciju un „emocionalizāciju”, gleznai galu galā pārvēršoties par

„krāsainas gaismas vienmērīgi piepildītu ekrānu”1; tā ikdienišķa tuvākās realitātes telpa pārtop acumirkļa noskaņas telpā. Šādi impresionisma galējību paraugi atrodami Kloda Monē Londonas vai ūdensrožu dārza skatos. Taču neoromantiskajai noskaņu ainavai 19. gs. nogalē un 20. gs sākumā bija plašākas saknes un iespaidu avoti; savā ziņā izaugusi no romantisma mantojuma, tā absorbēja arī simbolisma un jūgendstila elementus, fokusējoties uz noteiktu emocionālo stāvokli un reducējot naturālistisko detaļu patiesīgumu. Dūmaka, krēsla, glezniecisks mīkstinājums, tuvinātu, reizēm gandrīz monohromu toņu gammas nenoliedzami reducēja apjomu, dziļumu un objektu priekšmetiskumu. Līdzīgas parādības bija vērojamas arī Latvijā 20. gs. sākumā, kad ainava dominēja žanru spektrā – Vilhelma Purvīša, Johana Valtera, Pētera Krastiņa u. c. glezniecībā: „Ar formu robežu neskaidrības akcentējumu nepieciešamos gadījumos tika panākts gaisa perspektīvas, miglas vai krēslas efekts. Tā īpašs paveids bija tēloto objektu izkausēšana gaisa un gaismas vidē, pārvēršot tos par dematerializētu poētisku vīziju.”2 Šāds vizionārisms kļuva krietni mazāk aktuāls starpkaru posma modernis-

tisko eksperimentu gaisotnē; daudzējādā ziņā noskaņu kults atdzima līdz ar gleznieciskās valodas dažādošanos padomju perioda izskaņā (hrestomātisks piemērs – fotoreālisma transformācijas Līgas Purmales miglas ainavās, turpinot šo pieeju variēt tematiski un formāli arī mūsdienās). Zināma glezniecības renesanse Latvijas mākslā no jauna iezīmējās 21. gadsimta pirmajā desmitgadē; to var skatīt arī kā reakciju pret 90. gadu telpiskajiem eksperimentiem ar objektiem, instalācijām, ēku apgleznošanu, lendārta jeb zemes mākslas pasākumiem, u. c. izteiksmes līdzekļiem. Jaunas gleznotāju paaudzes uznāciens izpaudās izstādē „Candy Bomber / Našķu bumba: Jaunie Latvijas glezniecībā” (2007), kuras turpinājums bija „Pilsētas bērni. Jaunie Latvijas glezniecībā II” (2010) un „Spriedze. Jaunie Latvijas glezniecībā III” (2016). Jauni mākslinieki, kas puslīdz vienlaikus parādās uz mākslas skatuves, neizbēgami provocē definēt vismaz jaunu virzienu, ja vienots stils klasiskā mākslas vēstures izpratnē vairs īsti nešķiet iespējams. Šāda virziena pazīmes, dēvējot to par „jauno vienkāršību”, pirms septiņiem gadiem šī paša žurnāla lappusēs formulēja mākslas kritiķis Vilnis Vējš, uzsverot

Jauni mākslinieki, kas puslīdz vienlaikus parādās uz mākslas skatuves, neizbēgami provocē definēt vismaz jaunu virzienu, ja vienots stils klasiskā mākslas vēstures izpratnē vairs īsti nešķiet iespējams. 10

04–05/17

Nr. 113

TEORIJA

1 Andris Eglītis No cikla „Zemes darbi” Koks, autortehnika 187,5 × 147 cm 2011 Zuzānu kolekcija Foto: Andris Eglītis

Nr. 113

TEORIJA

04–05/17

2 Jānis Avotiņš „Nekas no nekā” Audekls, akrils 326 × 580 cm 2008 Zuzānu kolekcija Foto: Jānis Pipars

„interesi par ikdienišķiem sižetiem, telpiskumu un fotogrāfisku skatījumu”3. Kā virzienam tipiska minēta savdabīga gleznieciska askēze, samazinot „glezniecisko ieroču arsenālu” – telpiskumu, triepiena efektus, krāsu u. c. elementus. Taču katrs mākslinieks šo samazinājumu veicis citādi, līdz ar to monohroma ievirze sadzīvo ar apžilbinošu krāsainību, gluds gleznojums – ar hipertrofētu glezniecisku žestu utt. Visā šai raibajā alternatīvu buķetē, kas savā ziņā oponē Latvijas Mākslas akadēmijā izkoptajai pilnīga „glezniecisko ieroču arsenāla” mērenas līdzsvarošanas tradīcijai, ik pa brīdim sastopami arī tādas kā laikmetīgās noskaņu ainavas piemēri, prezentējot savdabīgas „miglas” un „krēslas” zonas. Proti, tēlu un priekšmetu kontūras ir izplūdušas, vide – visai nenosakāma, un visu ietin tāds kā meditatīvas noskaņas raisošs irdena, plūstoša vai maigi izlīdzināta triepiena plīvurs, diezgan bieži akcentējot figūras un fona attiecības, proti, kāda izolēta objekta izcēlumu pret dūmakaino tālāko plānu. Daži mākslinieki strādājuši šādā toņkārtā gana konsekventi, citi tai pievērsušies varbūt atsevišķos darbos vai kādā konkrētā darbu ciklā, tālāk jau turpinot meklējumus citos virzienos. Par „fotogrāfiskā skatījuma” starptautiski konvertējamāko variantu varētu dēvēt Jāņa Avotiņa monohromās gleznas, kurās no fotogrāfijām aizgūti motīvi tiek projicēti uz miglaini gaistošiem foniem, dažkārt demonstrējot tuvplānus vai pat portretiskus tēlus, citkārt – ainaviskus plašumus ar kādu sīku stafāžu. „(..) Avotiņa gleznas atklāj reflektētas nenoteiktības krēslu – un no tās rada acumirklīgu, skaistu uzplaiksnījumu, kas piemīt trauslai, bet varbūt intensīvākai redzējuma patiesībai.”4 Mākslas vēstures aspektā viņa darbos saskatītas Leonardo da Vinči izkoptā sfumato mīkstinājuma pazīmes; tie arī salīdzināti ar vācu romantiķa Kaspara Dāvida Frīdriha un 19. gs. beigu novatora Džeimsa Ebota Maknīla Vistlera darbiem: „Tāpat kā Frīdrihs, Avotiņš uztver ainavu kā simboliski reliģisku pieredzi, ko piedzīvo viņa figūras, parasti attēlotas ar mugurām pret skatītāju, nododoties klusam, dievbijīgam vērojumam. Vistlers bieži izmantoja tuvinātu toņu efektus, kas ir tipiski Frīdriha stilam,

vienlaikus atsakoties no viņa vizuālās valodas, lai neieslīgtu sentimentalitātē, un – ļoti līdzīgi Avotiņam – tiecoties izkausēt glezniecisko telpu saskanīgu krāsu radītajā atmosfērā”5. Tomēr skaidrs, ka Avotiņa gleznas gluži nav ne Vistlera, ne arī kāda cita ārzemju vai vietējā vecmeistara „izkausētās” telpas retrospektīvas stilizācijas. Fotogrāfiskā dokumentālisma šķietamība un tomēr neatšifrējamība tām piešķir laikmetīgi atraktīvu spriegumu. Glezniecisks „minimālisms” izpaužas arī daļā Ingas Melderes darbu – fragmentārās, ātri un viegli uztrieptās, it kā nepabeigtās un arī saturiski visai noslēpumainās kompozīcijās gaišos, pārsvarā tuvinātos toņos (cikls „Neuzrakstīts”, 2010; u. c.). Foni ir lielākoties plakani, bet dažkārt trešo dimensiju piešķir diagonāli, tālumā aizejoši triepieni. „Ne visās gleznās ir uztaustāms konkrētās realitātes ierosinātais asociāciju cēlonis, taču pāri visam Ingas Melderes darbos valdzina viņas krāsu izjūta.”6 Jaunākajos darbos (izstāde „Krāsojamās grāmatas”, kim?; „Atsauces uz Itālijas renesanses gleznotāja Pjēro della Frančeskas tāda paša nosaukuma gleznām”, Cēsu mākslas festivāls, 2016) Meldere ir kļuvusi mazliet konceptuālāka, un spontānam gleznieciskumam viņas darbos tik liela lomu vairs nav piešķirama. Piemēram, reducējot renesanses gleznas līdz reāliem gaismas ekrāniem, uz kuriem tikai viegli iezīmēti to kompozicionālie motīvi, noskaņas baudīšanai pievienojama refleksija par vispārējo mākslas evolūcijas gaitu, tās ieguvumiem un zaudējumiem. „Jaunās vienkāršības” plūsmā savā ziņā iederas Madaras Neikenas askētiskās pludmales ainavas; maigi plenēriskos toņus gan neslēpj īpaša miglainība, bet skats kā no putna lidojuma piešķir gleznām meditatīva vērojuma toni. Sīki, gandrīz nesaskatāmi objektiņi novietoti tālākajā plānā, akcentējot dabas plašuma un varenības noskaņu, kaut gan krāslaukumi faktiski tiek reducēti līdz plaknēm. Kā izteikusies pati autore, „es neesmu ne īsti plenēriste, ne īsti konceptuāliste, es pati sevi vēl meklēju”7. Virzība uz visa „liekā” atmešanu, šķiet, ir viens risinājums problēmai, ko iesākt ar bagāto plenērisko tradīciju mūsdienu kontekstā.

Ja Armanda Kanaviņa akvareliskie plūdinājumi izstādē „Spriedze. Jaunie Latvijas glezniecībā III” rada būtībā abstraktus audeklus, ļaujot vien attāli nojaust aprises, kas varētu savā starpā veidot kādas telpiskas attiecības, tad Paulas Zariņas plāni gleznotie, triepienus un plūdinājumus atsedzošie darbi ir jau nepārprotamāk ainaviski. Taču ne vienmēr ikdienišķā nozīmē, dažreiz atgādinot kādus tāltālas pagātnes procesus, pirmatnējas stihijas, kas varbūt notikušas kaut kad sen uz zemes, bet varbūt arī uz kādas citas planētas (cikls „Apziņas”, 2015). Mierīgāki un piezemētāki, mīksti gleznoti un maigos pasteļtoņos ieturēti miglainās dabas skati ar kādu vientuļu stafāžu parādījās Zariņas personālizstādē „Laimes hormons” (galerija „Māksla XO”, 2013). Taču kā noteikti potenciāli vēstījuma nesēji pavīd arī arhitektūras un tēlniecības elementi („Paralēlā ainava”, Cēsu mākslas festivāls, 2016). Kā zināmas tradīcijas turpinājumu latviešu mākslā var uzlūkot Zanes Tučas šķietami fotoreālistiskos, bet izplūdušos un dubultotos dabas motīvus, kas attāli sasaucas ar 70.–80. gadu koku „portretiem” un lapotnēm Miervalža Poļa, Līgas Purmales, Bruno Vasiļevska darbos. Taču toreizējā vairāk sastingusī, priekšmetiskā, ideālā realitāte ir pārvērtusies pārejošā, izgaistošā, atspulgu sašķeltā mirkļa tvērumā caur kāda braucoša transportlīdzekļa logu. Dominē lapotņu, pakalnu u. tml. silueti, kas izceļas pret debesīm; pārsvarā rāmi pelēcīgo toņu gammu dažādo arī kāds akcentēti romantizēts, kontrastains dabas motīvu interpretējums („Ziemeļu gaisma”, 2014). Vēl efemerāki un lakoniskāki ainavas tulkojumi saskatāmi Zanes Balodes gandrīz monohromajos darbos (cikls „Nekā lieka”, Agijas Sūnas galerija, 2013–2014). Tikko nojaušami, trausli koku silueti uz blāvi pelēkiem foniem šķiet kā vēja „izsmērēti”; telpiskās uzbūves ziņā te atlikušas gandrīz tikai figūras un fona attiecības. 21. gadsimta pirmajā dekādē Balodes gleznas tiešāk atbalsoja jūgendiski postimpresionistiskus pilsētvides motīvus ar blāvi violeto un dzelteno toņu salikumiem, vēlāk ejot augšminēto izteiksmes līdzekļu redukcijas ceļu. Taču miglas apogeja visdrīzāk nebūs kāds

04–05/17

Nr. 113

TEORIJA

3 Zane Balode No cikla „Nekā lieka" Audekls, eļļa 130 × 110 cm 2013–2014

Nr. 113

TEORIJA

4 Paula Zariņa „Vēl viens meklētājs” Audekls, eļļa 150 × 150 cm 2013

04–05/17

Nr. 113

TEORIJA

5 Pēteris Krastiņš „Mākoņi” Tonēts papīrs, ogle, guaša 22 × 15,7 cm 1900–1910 LNMM kolekcija

TEORIJA

Nr. 113

6 Zane Tuča „Ziemeļu gaisma” Papīrs, akrils, eļļa, zīmulis 136 × 190 cm 2014

04–05/17

Nr. 113

04–05/17

permanenti saglabājams atradums; jaunākos darbos izceļami vairāk grafiski kosmosa tēmas aplūkojumi. Radniecīgi monohroma, bet plastiski vieliskāka un reālistiskāka telpa parādās Līvas Graudiņas gleznās, kas lielākoties rāda cilvēku dabā. Vide ir aptuveni nojaušama zemes, ūdens, debesu ieklājumos, kas ir ātri, spontāni, it kā nejauši plānas krāsas uzziedumi, pārsvarā atgādinot pelēkas, apmākušās dienas ar atsevišķiem saulaini plenēriskiem izņēmumiem (izstāde „Sajūtu atmiņa”, Kalnciema kvartāla galerija, 2013). Autore raksta, ka darbā izmanto fotogrāfijas, tomēr tas tiek meistarīgi noslēpts: „Gleznā vēlos panākt sapņa gaistošo iespaidu, atmiņu trausluma sajūtu. (..) Galvenais ir sajūta, nevis sižets. Stāstu katrs veido savu, es dodu mirkļa uzplaiksnījumu, enerģiju, kas koncentrējas vienā noteiktajā mirklī.”8 Andra Eglīša daudzveidīgajās aktivitātēs, kur liela loma ir reāliem, amatnieciskā pamatīgumā būvētiem objektiem un arī detalizēti dokumentējošam īstenības tvērumam, noskaņu ainava katrā ziņā nav vienīgā vai centrālā izpausmes forma, tomēr spilgti piemēri ir gleznas no 2013. gadā Purvīša balvu ieguvušā cikla „Zemes darbi”. Kā darba fizisko substanci izmantojot reālus dabas materiālus, autors izveidojis siltās krāsu gammās ieturētas ainavas, apvienojot abstrahējoši formālus elementus ar izteikti atmosfēriskiem dziļuma efektiem. Savukārt Andas Lāces caurspīdīgi lazējošā, monohromā glezniecība, kas pakāpeniski, šķiet, „saaug” ar performances jomu, kļūstot par tās rezultātu vai fiksējumu, pirmajā acu uzmetienā ir izteikti figurāla. Tās centrā ir cilvēciņi un to kustība, bet arī šeit gadās pa ainaviskam motīvam, kas sasaucas ar apcerīgas noskaņas izcēluma tendenci („Skatos, trīs koki”, 2011). „Miglainās” telpas paplašinājums būtu, iespējams, „mīklainā” zona, kas gravitē, piemēram, liriskās abstrakcijas virzienā. Tādas ir Evas Vēveres gleznas – „atektoniski komponēti gleznieciski krāsu laukumi ar atmosfēriskiem un telpiskiem efektiem, kuros kompozīcijas centru veido enerģijas sprieguma un atslābuma „divkauja””9. Sirreālas, dažkārt biomorfas, dažkārt vairāk ģeometrizētas formas ar trīsdimensionāliem gaismēnu efektiem glezno Diāna Adamaite, savukārt dinamisku, kosmiski pirmatnēju procesu un eksploziju portretus var ieraudzīt Zanes Veldres abstraktajās kompozīcijās. Autoru loku varētu vēl izvērst, bet tas jau būtu lielā mērā cits stāsts. Konkrētais „noskaņu ainavas” segments latviešu jaunākajā glezniecībā, protams, uzdod jautājumu par tā apzinātā vai neapzinātā retrospektīvisma laikmetīgumu. Kā raksta Parīzes Universitātes Estētikas un laikmetīgās mākslas teorijas profesors Žans Filips Antuāns (Jean-Philippe Antoine), laikmetīgums nav identificējams ar kādu pārejošu, šauru hronoloģiskā laika nogriezni, bet sastāv no kopā „saadītiem” dažādiem pagātnes laikmetiem, kuru mantojums kļuvis aktuāls: „Studēt laikmetīgo nozīmē izpētīt tā saiknes ar „specifiskām parādībām”, kuras

TEORIJA

TAGAD – nevienā citā laikā – pēkšņi atdzīvojas kā pārsteidzošas liecības atšķirībā no abstraktās „vispārīgās vēstures”, kas mīt kolektīvās atmiņas bezizmēra noliktavā.”10 Var minēt, ka noskaņu ainavas aktualizācijai ir kāds sakars gan ar zināmu meditatīvu eskeipismu no prozaiski racionālas, izkalkulētas ikdienas (kas varēja būt svarīgi arī industrializācijas pacēluma laikā 20. gs. sākumā), gan ar vērtības piešķiršanu tieši acumirklīgiem, it kā neciliem vizuāliem iespaidiem. Izejot ārpus standarta virzienu rāmjiem (impresionisms, simbolisms, fotoreālisms vai jebkurš cits termins „tīrā” veidā nešķiet piemērojams), 21. gadsimta noskaņu ainava lielākoties saglabā rudimentāras perceptuālas telpiskās uzbūves pēdas, kas ļauj nojaust plānu secību un objektu novietojumu, taču daudzos gadījumos jau robežojas ar abstraktu formu iezīmētu iztēles telpu. _ 1

7 Anda Lāce „Skatos, trīs koki” Koks, eļļa 5 × 4 cm 2011

5 6 7

Maurer, Emil. Der französische Impressionismus. In: Landschaft im Licht. Die impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika, 1860–1910. Hg. Gotz Czymmek Götz Czymmek. Köln & Zürich: Wallraf-Richartz Museum, 1990, S. 110.

Kļaviņš, Eduards. Tēlotāja māksla. Latvijas mākslas vēsture IV: Neoromantiskā modernisma periods 1890–1915. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts: Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2014, 205. lpp.

Vējš, Vilnis. Jaunā vienkāršība. 2000 – … . Studija,

Nr. 72, 2010, 41. lpp. Asthoff, Jens. Keeping Silence, Looking. Painting by Jānis Avotiņš. In: Jānis Avotiņš. Ed. by Ludwig Forum & Stadtgalerie Schwaz. Bielefeld: Kerber Verlag, 2008, p. 85. Pernegger, Karin. Jānis Avotiņš – Painting under Suspicion! Ibid, p. 197. Kāle, Sniedze Sofija. Ko var pateikt par noklusēto? Studija, Nr. 77, 2011, 20. lpp. Rušeniece, Līga. Madara Neikena. Reizēm gribas paslēpties. Pieejams: http://nra.lv/kultura/179279-madara-neikena-reizem-gribas-paslepties.htm No izstādes anotācijas. Candy Bomber / Našķu bumba. Jaunie Latvijas glezniecībā. Sast. Diāna Barčevska, Maija Rudovska, Rīga: RJA “Veritas”, 2007, 104. lpp. Antoine, Jean-Philippe. The Historicity of the Contemporary is Now! In: Contemporary Art: 1989 to the Present. Ed. by Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson. Wiley-Blackwell, 2013, p. 34.

Nr. 113

EKSPRESINTERVIJA

04–05/17

Diskusija kā balva

Ar Tate Modern starptautisko mākslas projektu kuratori un „Purvīša balvas 2017 ” žūrijas locekli Džuljetu Bingemu sarunājas mākslas zinātniece Šelda Puķīte

Piektā Purvīša balvas finālistu izstāde ir atklāta, par laureātiem kļūstot māksliniekiem Annai Salmanei, Krišam Salmanim un komponistam Kristapam Pētersonam. Viņu projekts „Dziesma” (2015), kas veltīts Vispārējo latviešu Dziesmu svētku repertuāra kritiskai analīzei, savā pirmajā versijā bija skatāms un klausāms Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles „Arsenāls” Radošajā darbnīcā, kur to papildināja kora „Maska” un DJ Monsta uzstāšanās (abi pēdējie Purvīša balvas izstādē bija skatāmi videoierakstu formā). Laureātu(-s), kā jau katru balvas reizi, izvēlējās starptautiska žūrija, un liela daļa uzaicināto mākslas profesionāļu vietējo ekspertu izvirzīto mākslinieku projektus pirmo reizi skatīja balvas organizatoru veidotajā finālistu izstādē. Viena no žūrijas pārstāvēm, starptautiskā fonda MANIFESTA direktore un dibinātāja Hedviga Fijena ( Hedvig Fijen, Nīderlande) 17. februārī notikušās balvas pasniegšanas ceremonijas un izstādes atklāšanas neformālajā daļā gan sūdzējās, ka viņai pietrūcis tikšanos ar katru no izvirzītajiem finālistiem, iepazīstot ne tikai viņu darbus, bet arī personības. Šī ir vērā ņemama piebilde, zinot, ka starptautiskās žūrijas pārstāvjiem bija sagatavota intensīva Latvijas institūciju un mākslinieku studiju vizīšu programma. Jautājums, kāpēc tika ievērota distance attiecībā pret izvirzītajiem finālistiem, lai paliek citai reizei, bet es, atsaucoties „Studijas” aicinājumam, stundu pirms Purvīša balvas pasniegšanas ceremonijas tikos ar citu žūrijas pārstāvi – Tate Modern kuratori Džuljetu Bingemu (Juliet Bingham). Viņas pārstāvētās institūcijas paspārnē jau vairāk nekā trīsdesmit gadus tiek organizēta Tērnera balva, kas kļuvusi par vairāku Eiropas mākslas balvu etalonu. Kad jau izskatās, ka saspringtajā dienas režīmā brīža intervijai neatliks, tiek izlemts, ka varam izmantot laiku, kas tiks pavadīts ceļā uz viesnīcu, kurp žūrijas locekļi dodas, lai pārģērbtos vakara ceremonijai.

Brauciens taksometrā

uzmanību uz šo Austrumeiropas un Ziemeļeiropas krustpunktu?

Dž.B.: Reģions, ko es pētu saistībā ar savu Š.P.: Lasot informāciju par jums

Tate mājaslapā uzzināju, ka jūs ne tikai strādājat ar starptautisko mākslas scēnu – kas, protams, piestāv Purvīša balvas žūrijas profilam –, bet ka jūsu tiešā interese un pētniecības objekts ir pēckara māksla Austrumeiropā un Krievijā. Turpat var izlasīt, ka jūs jau esat veikusi padziļinātu izpēti vairākās šī reģiona valstīs – piemēram, Bulgārijā, Čehijā un Polijā –, bet to sarakstā nav atrodamas Baltijas valstis. Tas liek jautāt, vai maz Baltija ir Teita muzeja radara zonā. Kā jums šķiet, vai šī vizīte Latvijā veicinās vēlmi vairāk koncentrēt

darbu muzejā, ir ļoti ļoti plašs – kā arī ģeogrāfiski, vēsturiski un kulturāli visai daudzveidīgs. Tas ietver gan Baltijas valstis, Centrāleiropu, Balkānus, Krieviju, gan, piemēram, arī Ukrainu. Pamatīga pētniecība prasa daudz laika, tāpēc mēs nevaram paveikt visu vienlaicīgi, bet ir bijušas pāris attālinātas izpētes aktivitātes, kas saistītas arī ar Baltijas valstīm. Es labi pārzinu Viļņas Laikmetīgā mākslas centra (CAC) un kim? Laikmetīgās mākslas centra darbību, Baltijas triennāles reputāciju un vairākas citas būtiskas institūcijas katrā no Baltijas valstīm, tāpēc ir lieliski tagad, kad esmu šeit, izmantot iespēju satikt kolēģus un aprunāties ar māksliniekiem. Esmu paguvusi apmeklēt vairākas mākslinieku studijas gan Viļņā, gan Rīgā un esmu šeit atklājusi ļoti

enerģisku un aktīvu mākslas vidi. Domāju, ka šis ir sākums daudz ilgstošākai un dziļākai izpētei.

Š.P.: Vai jums ir bijušas sarunas

ar kolēģiem Teita muzejā par kādu lielāku projektu veidošanu sadarbībā ar Baltijas māksliniekiem un institūcijām? Jautāju tāpēc, ka ik reizi, kad man sanāk apmeklēt Londonu un tur notiekošās lielās izstādes, es novēroju jau labu laiku pastāvošu tendenci: kuratoriem ir liela interese strādāt ar plašākiem ģeogrāfiskiem reģioniem – kā Āzija, Āfrika vai Dienvidamerika –, kas ir apsveicami, tomēr Baltijas māksla labākajā gadījumā parādās vien pāris mākslinieku pārstāvniecībā grupas izstādēs. Interesanti, vai Baltijas mākslas ignorēšana ir saistīta ar informācijas

04–05/17

un izpētes trūkumu – vai arī te būtu jārunā par kādiem citiem iemesliem?

Dž.B.:

Hmm, mana kolēģe Ketrina Vuda (Catherine Wood), kas ir Tate Modern performanču programmas kuratore, ir veikusi pētniecību Baltijas valstīs. Šķiet, ka viņa apmeklēja Lietuvu, lai risinātu diskusijas ar māksliniekiem saistībā ar viņas veidoto programmu. Cita mana kolēģe savukārt uzstājās „Rupertā” (2012. gadā izglītības, rezidenču un izstāžu centra Rupert sarunās Viļņā piedalījās Tate Modern kuratore Kasja Redziša (Kasia Redzisz) – Š. P.), tā ka, es teiktu, saites ar Teitu pastāv. Diasporas mākslinieki vai mākslinieki, kas ir vēsturiski saistīti ar Latviju – kā Marks Rotko –, ir Teita kolekcijā. Kas attiecas uz jaunākas paaudzes māksliniekiem, mēs vēl nodarbojamies ar monitoringu, skatāmies, runājam par iespējām iekļaut šos māksliniekus mūsu programmās. Tā ka iespējas sadarbībai pastāv.

Š.P.: Tagad, kad jūs esat iepazinusies ar Purvīša balvas formātu un piedalījusies šajā pasākumā kā žūrijas locekle, kādas ir jūsu domas par faktu, ka finālistus izvērtē starptautiska žūrija? Vai jums šķiet, ka šis ir labs profesionālās tīklošanās veids un iespēja būvēt nākotnes sadarbības? Dž.B.: Kā žūrijas locekle varu sacīt, ka šī ir

fantastiska pieredze un es jūtos patiesi priviliģēta, ka tiku uzaicināta. Man tā bija laba iespēja iepazīt māksliniekus, kuru darbi šogad tika izvirzīti finālam, jo man iepriekš nav nācies redzēt šīs izstādes. Tāpēc man un, es pieļauju, arī pārējiem žūrijas locekļiem šī ir bijusi lieliska mācīšanās pieredze, iespēja ar kolēģiem detalizēti pārspriest šos astoņus balvai izvirzītos mākslas darbus. Starptautiskā žūrija ietver atšķirīgus skatījumus, atšķirīgas perspektīvas. Zinu, ka vairāki mākslinieki tikuši nominēti balvai jau iepriekš un iekļuvuši arī finālistu sarakstos un vietējai mākslas sabiedrībai viņu darbi jau ir itin labi zināmi, tāpēc dažkārt ir interesanti iegūt objektīvāku skatījumu – vai varbūt nevis objektīvāku, bet citādu perspektīvu –, lai redzētu, ko šī kopīgā diskusija atklāj.

Š.P.: Piekrītu, bet kā ir ar tām nākotnes sadarbībām? Aktualizēju šo jautājumu, jo balvas organizatori sadarbības un tīklošanas iespējas ir uzsvēruši kā vienu no galvenajiem iemesliem starptautiskas žūrijas veidošanai. Starp citu, pagājušajā Venēcijas biennālē skatāmais Igaunijas Nacionālais paviljons „Darbam nederīgs. Priekšsēdētāja stāsts” bija uzskatāms piemērs vietējās balvas ieguvēja un starptautiskās žūrijas pārstāvja sadarbībai. Runa ir par mākslinieku Jānusu Sammu (Jaanus Samma), kurš ieguva Kēlera balvu (Köler Prize) un itāļu kuratoru Eudžēnio Violu (Eugenio Viola), kas savukārt bija viens no šīs balvas žūrijas locekļiem. Viola kūrēja Sammas izstādi Venēcijā, bet pašlaik abi turpina sadarbību ar projektu, kas plānots Romā.

Nr. 113 Dž.B.: Ooo, tad tas tiešām nostrādājis kā kata-

lizators. Pagājušā gada uzvarētājs Miķelis Fišers šobrīd arī gatavo Latvijas paviljonu Venēcijā (tā ekspozīcijas kuratore Inga Šteimane – Š. P.).

Š.P.: Jā, tas ir kļuvis gluži vai par nerakstītu likumu: Purvīša balvas ieguvējs ir mākslinieks, kurš jau ir reprezentējis Latviju Venēcijas biennālē, vai, ja vēl nav, tad tuvākajā nākotnē to noteikti izdarīs. Dž.B.: Domājot par mākslinieka prestiža

celšanu, šī šķiet neticami svarīga balva. Un ne tikai nacionālā līmenī – balva arī kalpo kā starptautiska platforma. Saaicinot kopā atšķirīgus cilvēkus no dažādām pasaules vietām, kuri pēcāk izplata informāciju tālāk gan par balvu, gan māksliniekiem, rezultātā var veidot arī māksliniekam izdevīgus tīklus.

Š.P.: Ko jūs, aplūkojot šo finālu,

varētu izsecināt par Latvijas laikmetīgo mākslu? Vai piefiksējāt kādu sev interesantu mākslinieku?

Dž.B.: Visi darbi ir ļoti atšķirīgi. Kā noprotu

pēc sarunām ar kolēģiem, šo finālu, salīdzinot ar iepriekšējiem, reprezentē jaunāki mākslinieki. Viņi, šķiet, vairāk izmanto video, tehnoloģijas; ir redzami kinētiski darbi, starpdisciplinaritāte, pirmoreiz ietverta arī performanču māksla. Šajā ziņā ir pieejams plašs pašlaik aktuālo prakšu pārskats, lauki, kurus šie mākslinieki pēta. Es piefiksēju, ka viens vai divi mākslinieki strādā ar noteiktām folkloras tradīcijām. Ivaru Drulli interesē pagrimuma un lauku dzīves tēma, caur kuru saistošā veidā tiek atspoguļota noteikta daļa Latvijas kultūras. Krišs Salmanis un Anna Salmane (sadarbībā ar Kristapu Pētersonu – Š. P.) savukārt aplūko Dziesmu svētkus. Pirms žūrijas kopāsanākšanas internetā paskatījos dažus ierakstus. Mani patiesi fascinēja skati ar tūkstošiem dalībnieku. Man kā šai kultūrtelpai nepiederošam cilvēkam bija interesanti uzzināt par šo tradīciju un tad redzēt, kā uz to reaģē mākslinieki, sadalot un dekonstruējot šo rituālu. Un tad vēl mākslinieks, kura projekts tika realizēts Fēru salās. Tehniski sarežģītais Voldemāra Johansona darbs „Slāpes” ir ļoti spēcīgs darbs. Tā ir 45 minūtes gara filma ar vienreizīgu ūdens skaņu celiņu, kuru, es pieņemu, noskatīties ir stipri sarežģītāk nekā 5 min garu videocilpu. Tomēr tā ir ievelkoša pieredze – skatīt, kā viņš saplūdina izteikti tehnoloģiskus aspektus ar savām attiecībām ar cildeno un romantisko. Savukārt Kristapa Epnera filma ir ļoti skaista kinematogrāfija. Man šķita īpaši saistoši redzēt, cik cieši kopā izstādē ir strādājuši mākslinieki un dizainers, lai radītu telpu pārveidotiem darbiem. Protams, žūrijas locekļiem nebija iespējas redzēt darbus to oriģinālajā izlikumā, tāpēc diskusijas laikā bija ļoti svarīgi saprast, kā katra instalācija vai projekts bija iecerēts oriģinālajā versijā. Piemēram, Epnera darbs tika rādīts diezgan neapstrādātā, rūpnieciskā vidē, tāpēc vēl jo interesantāk ir redzēt, kā darbs ir transformējies. Pieņemu, ka priekš pašiem māksliniekiem tā ir vēl viena versija tam, kā tas pats darbs var tikt pasniegts jau citā kontekstā un laikā.

EKSPRESINTERVIJA

Š.P.: Tērnera balvas ieguvējs tiek izvēlēts jau pirms tiek rīkota finālistu izstāde Teita muzejā. Tātad formāli šai balvai ir citāda pieeja nekā Purvīša balvai. Ko jūs domājat par balvas formātu? Un cik nozīmīgs ir oriģinālās izstādes konteksts un vieta, ņemot vērā faktu, ka dažkārt darbi ir kļuvuši par telpiskām instalācijām, kur konkrētā telpa ir daļa no dialoga? Dž.B.: Manuprāt, ļoti palīdz intervijas ar māksliniekiem. Izstādes sākumā ir skatāmi video, kuros katrs no nominētajiem māksliniekiem runā par saviem darbiem. Svarīgi ir arī tas, ka viņi runā par paveikto jau ar zināmu laika distanci. Arī Tērnera balvas mākslinieki ir nominēti par konkrētām izstādēm, tā ka tas pats vien ir. Taksometram pieturot, mūsu saruna apraujas, lai pēc brīža turpinātos viesnīcā „Neiburgs”, kur apmetušies ārzemju žūrijas pārstāvji.

Brīdis viesnīcā Dž.B.: Plašākus pētījumus ir veikusi ekspertu

grupa, kas pēdējo divu gadu laikā nodarbojusies ar monitoringu, fiksējusi, kas ir noticis mākslas dzīvē un veidojusi rekomendācijas. Domāju, pozitīvā puse ir tā, ka iespēja apskatīt darbus ir sniegta daudz plašākai auditorijai. Pieļauju, ka lielai daļai cilvēku, kas apmeklē šo izstādi, šī ir vienīgā iespēja apskatīt visus astoņus darbus. Sapulcinot projektus vienkopus, izstāžu apmeklētājiem tiek sniegta iespēja redzēt divu gadu līknes pārskatu.

Š.P.: Man personīgi problemātisks šķiet aspekts, ka katrs mākslinieks ir nominēts par vienu noteiktu projektu, bet vairāku finālistu sakarā es jūtu, ka daudz svarīgāk būtu skatīt un novērtēt visu mākslinieka darbību – tostarp arī dažādas citas viņa radošās aktivitātes – kā vienu veselumu, nevis izgriezt no kūkas tikai vienu nelielu gabaliņu. Šoreiz īpaši skaudri to izjutu Maijas Kurševas un Andas Lāces sakarā. Dž.B.: Jā, pieļauju, ka var pastāvēt dažādi

modeļi. Uzvarētājam tiek pasniegta ievērojama naudas summa. Šī ir ļoti dāsna balva, kas var tikt veiksmīgi izmantota nākotnes projektiem. Tā sniedz iespēju parādīt darbu ne tikai profesionāļiem, bet arī plašākai auditorija, tāpēc es uzskatu, ka ieguvums ir ne tikai balvas saņēmējam. Ieguvums ir arī diskusijas, kas rodas ap šo balvu. Cerams, ka tās māksliniekam paver iespēju aktualizēt arī citus savus darbus. Un pat ja šie darbi netiek izstādē parādīti, tas tik un tā ir veids, kā palielināt savu atpazīstamību. Kopumā es domāju, ka balvas formāts ir pietiekami veiksmīgs. _ Un te sarunu nākas beigt, jo pienācis laiks doties uz „Purvīša balvas 2017” pasniegšanas ceremoniju.

Nr. 113

SARUNA

1 Guntars Sietiņš 2017 Foto: Aivars Liepiņš, „Dienas Mediji”

04–05/17

Nr. 113

04–05/17

SARUNA

Pērļu Sietiņš Ar mākslinieku Guntaru Sietiņu sarunājas Inga Bunkše

Neskatoties uz lielo aizņemtību dienās pirms izstādes atklāšanas, Guntars Sietiņš laipni piekrīt intervijai – viņam apbrīnojamā kārtā laiks pietiek visam. Paralēli pedagoga darbam un arī izstādēm, triennālēm, meistardarbnīcām, konferencēm, žūrijām, kurās viņš piedalījies vai kuras vadījis un kuru ģeogrāfija aptver teju visu pasauli – no Japānas līdz Amerikai. Vaicāts, kā to visu var paspēt, viņš tikai purina galvu un atkārto, ka nu gan es pārspīlējot, bet, kad neliekos mierā, novērš sarunu uz Kupola zāles ovālajā logā ielīmēto putukartona plāksni ar burtiem, kas lec nost – „jāsameklē labāka divpusējā līmlente un jānāk pārlīmēt”. Tas uzskatāmi parāda kādu Guntaram Sietiņam raksturīgu iezīmi, kas, kā ļauj nojaust tālākā saruna, iespējams, balstās viņam tik tuvajā japāņu estētikā, – prasmi novērtēt eksistences trauslumu un netveramību, novērtēt ikvienu mirkli, kas pēc brīža neatgriezeniski sairs, līdzīgi trauslām ziedlapiņām. Sietiņa grafikas lapas, kurās savienojas mirklis un kosmiskā kārtība, daba un prāts, zinātne un filozofija, tā vien šķiet, radītas sekojot filozofa stoiķa Senekas idejai par „nesatricināmo nelokāmību” visa notiekošā priekšā. Izstādes kuratore Elita Ansone norāda uz vēl kādu saikni, kuru savā slavenajā grāmatā „Fizikas dao” („The Tao of Physics”, 1975) aprakstījis amerikāņu fiziķis Fritjofs Kapra (Fritjof Capra): „Indras debesīs ir pērļu tīkls, kas veidots tā, ka, lūkojoties uz vienu no tām, jūs tajā redzat atspoguļojamies visas pārējās. Tāpat ikviens objekts šai pasaulē nav tikai viņš pats, bet ietver sevī ikvienu citu objektu – un patiesībā arī ir ikviens cits.” Bet tikai pats mākslinieks zina, kāds ir ceļš uz mērķi, kas vēl tālu priekšā.

I.B.: Tavā jaunajā personālizstādē skatāmi 25 pēdējo sešu gadu laikā tapušie darbi, divpadsmit izstādīti pirmo reizi. Lielākā daļa no tiem turpina meklējumus virzienā, ko apvieno nosaukums „Raksti”.

G.S.: Es tagad tos parakstu „Rakstzīmes”. Jo

raksti asociējas arī ar rokdarbiem vai cimdiem. Cikls sākās sakritības dēļ. Četrus gadus pirms tam es mēnesi biju strādājis Leipcigā, grafikas simpozijā, kura vadītājs ir Reinhards Reslers (Reinhard Rössler). 2006. gadā viņa dzīvesbiedre Žanete Reslere (Jeanette Rössler), arī profesionāla grafiķe, atsūtīja man e-pasta vēstuli ar lūgumu Reinharda 60 gadu jubilejā izgatavot kādu darbu kā dāvanu viņam. Žanete, Reinhardam nenojaušot, sazinājās ar vairāk nekā 100 māksliniekiem, kuri bija pie viņa strādājuši. Viņa lūdza darbus izgatavot konkrētā izmērā un visus pēc tam iesēja vienā grāmatā. Es iedomājos, ka varētu Reslera logotipu atspoguļot bumbā, bet, lai būtu jautrāk, apgriezu to otrādi – tā, lai bumbā tas izlasās pareizi, nevis kā spoguļattēls. Man bija doma turpināt šo sēriju, pāris darbus jau biju iesācis, kad piezvanīja Ieva Rupenheite un jautāja, vai es nebūtu ar

mieru ilustrēt viņas dzejoļu krājumu „Melnas krelles”. Parādīju viņai topošos darbus, viņai patika, un es uztaisīju vēl trīs neliela izmēra lapas. Kaut kad vēlāk Kristaps Ģelzis pajautāja, kāpēc tik mazi. Tad es padomāju un sapratu, ka varu mecotintu apvienot ar akvatintu un veidot lielākus formātus. Kāpēc ne?

I.B.: Kāda tad ir metode, kuru tu attīsti pēdējos piecus gadus?

G.S.:

Centos atrast veidu, kā uz vienas klišejas ar akvatintas tehnisko paņēmienu izveidot lielus vienādas tonalitātes laukumus, tonālo zīmējumu veidojot mecotintā. Lai arī akvatinta un mecotinta abas ir tonālās dobspieduma tehnikas, tomēr to raksturā un pielietojumā ir zināmas atšķirības. Akvatintā ir grūtāk modelēt formu, jo tā ir „plakana” tehnika, savukārt mecotinta nav īsti piemērota lielu un vienmērīgu tonālu laukumu veidošanai. Savās kompozīcijās izmantoju abu tehniku priekšrocības, tās organiski saplūdinot vienu ar otru. Kad ir kļuvusi skaidra darba iecere, burtu vai vārdu salikumu, lai novilkumā tie būtu pareizi izlasāmi metāla lodes atspulgā, attiecīgajās proporcijās salieku spoguļattēlā ar

Adobe Illustrator programmas palīdzību. Izdruku ar burtiem izmantoju instalācijas veidošanā – visu vajadzīgo sakārtoju tā, lai tas atspoguļotos metāla bumbā. Pēc tam instalāciju kopā ar atspulgu fotografēju dažādos apgaismojumos un rakursos. Burti uz nopulētas vara klišejas tiek pārnesti ar sietspiedes palīdzību, krāsas vietā lietojot asfalta laku. Sieta izgatavošanai radu precīzu, atbilstoši objekta rakursam perspektīvā transformētu Adobe Illustrator dokumentu, kurā burti ir veidoti vektoru grafikā, jo fotogrāfijas ir tikai palīglīdzeklis darba procesā, tās nav derīgas sieta izgatavošanai – attēla dziļums nav pietiekami ass. Kad burti ir pārnesti, uz klišejas uzklāju sasmalcinātu kolofoniju un, izkodinot akvatintu, novilkumā iegūstu pēc vajadzības vai nu baltus, vai tumšus burtus. Tādā veidā ar akvatintas palīdzību tiek sagatavoti lielie, tonāli vienmērīgie laukumi ar burtiem. Jāņem vērā, ka akvatintu var izmantot tikai tajos laukumos, kur nav paredzēts veidot zīmējumu mecotintā, jo klišejas virsmai, kas apstrādāta akvatintā, ir atšķirīga struktūra. Šādā virsmā ir grūti modelēt tonāli niansētu zīmējumu. Lai panāktu telpas dziļumu, akvatintā

Nr. 113

SARUNA

2 Guntars Sietiņš „Diptihs. Melnais aplis_1” Akvatinta 60 × 60 cm 2014 Foto: Guntars Sietiņš

04–05/17

Nr. 113

SARUNA

3 Guntars Sietiņš „Diptihs. Melnais aplis_2” Akvatinta 60 × 60 cm 2014 Foto: Guntars Sietiņš

SARUNA

veidoju lineāras tonālas pārejas no pilnīgi gaiša līdz maksimāli tumšam tonim. Nepieciešamības gadījumā tonālo pāreju tumšākajā galā melnās krāsas intensitāti kāpinu ar mecotintas palīdzību. Ar mecotintas rokeri jeb graudotāju vienmērīgi turpinu tonālo pāreju, ļoti cieši un precīzi iegraudojot tikai paralēlas līnijas, pārejas gaišākajā pusē pieliekot daudz mazāku spiedienu nekā parasti. Ar šādu paņēmienu saplūdinu akvatintas un mecotintas laukumus arī citur. Ar graudotāju apstrādāju atsevišķus tikai mecotintai paredzētos laukumus, kuros ar puliera un šābera palīdzību vēlāk izveidoju zīmējumu.

I.B.: Tas izklausās ļoti sarežģīti

un laikietilpīgi. Bet tagad visu var atrast YouTube. Vai tur var apgūt arī mecotintas tehniku?

G.S.: Esmu noskatījies visus pieejamos video.

Mācīties tur var tikai no dažiem profesionāļiem, taču lielāko daļu no šiem video ir filmējuši amatieri vai studenti, tur ir dzirdamas un redzamas daudzas neprecizitātes, tāpēc es studentiem neiesaku skatīties visas interneta aplamības. Lai studentiem būtu kāds izziņas materiāls – lai viņi redzētu, kādas atšķirības ir pamanāmas darbā, ja vara klišeja tiek sagatavota ar dažāda smalkuma instrumentiem, esmu sagatavojis tādu kā paraugu, trīs darbus (100 : 1 colla : 35 mm; 65 : 1 colla : 54 mm, 30: 1 colla : 116 mm), kuros viens kvadrāts sagatavots ar vissmalkāko instrumentu – 100. numura graudotāju (tam ir 100 līnijas uz vienu collu, tātad uz 2,54 cm), otrs – ar 65. un trešais – ar 30. numura graudotāju. Aprēķināju kvadrāta izmēru proporcionāli līniju skaitam, lai tekstūra un detalizācijas pakāpe šajos darbos būtu vienāda. Kad es šo paraugu pabeidzu, ieskanēju un ekrānā noliku visus trīs kvadrātus blakus, tad pats tā īsti nevarēju atšķirt, kurš ar kuru instrumentu ir sagatavots. Ar tiem pašiem instrumentiem izveidoju trīs citus laukumus, kuru izmēri samazinājās proporcionāli graudotāja smalkumam, un te varēja skaidri redzēt rupjāku tekstūru, izteiktāku punktu un arī strādāt bija daudz grūtāk, metāls nepadevās tik viegli. Man bija interesanti paķimerēties. Process ir ļoti vienkāršs, nav nekādas lielas gudrības, lai gan daži sīkumi jāzina.

I.B.: Pēdējā laikā burtu pārnešanai uz klišejas tu vairs neizmanto sietspiedi, bet kādu tehnisku jauninājumu.

G.S.: Pirms gada man bija iespēja strādāt

Katovices Mākslas akadēmijā, divas dienas vadīt tur meistardarbnīcu. Tur man iedeva nodrukāšanai vienu plati, par kuru man radās aizdomas, ka tā sagatavota citādi. Atklājās, ka attēls uz plates ir nodrukāts ar UV printeri. Atgriezies Rīgā, uzreiz zvanīju māksliniekam Raidam Kalniņam uz Magnum NT. Jā, viņiem tādi jaunās paaudzes printeri bija. Ar krāsu, kas tiek žāvēta ultravioletajā gaismā, var apdrukāt jebkuru materiālu, kura biezums ir pat līdz 5–7 cm. Ar šo tehniku es pārnesu burtiņus uz vara plates, izpaliek sietspiedes process, kas reizēm var aizņemt pat divas dienas. Viss pārējais ir roku darbs. Ērtāk, vienīgi padārgs prieks.

Nr. 113 I.B.: Izstādē divi darbi ir sagatavoti

uz fotopolimērklišejām, kas arī ir salīdzinoši jauna drukas tehnoloģija.

G.S.: Tie izgatavoti, lai es varētu skatīties acīs studentiem un ar pārliecību teikt, ka zinu, kā to dara. Grafika vēsturiski ir bijusi cieši saistīti ar poligrāfisko iespiedtehniku attīstību, un arī mūsdienās mākslinieki adaptē visus jaunos paņēmienus. Fotopolimērs, piemēram, balstās uz to pašu ideju, kas ir pamatā fleksogrāfijas klišeju izgatavošanai. Tā ir drukas tehnika, kurā no elastīgām iespiedformām augstspiedumā ar ūdens-spirta bāzes anilīna krāsām apdrukā etiķetes, maisiņus, iepakojumus, folijas. Ir divas plaši izmantojamas drukas tehnikas – ofsets un fleksogrāfija, vēl arī digitāldruka. Fotopolimēra ideja ir zināma kopš 1971. gada, bet rūpnieciski mākslinieku vajadzībām solārplates sāka ražot tikai ap 2000. gadu. Solārplates ir plānas tērauda plates, kas pārklātas ar gaismas jutīgu emulsiju. Ultravioletā gaisma izgaismotajos laukumos maina emulsijas struktūru, tā tiek nocietināta un nešķīst attīstītājā. Skandināvijā šī tehnika ir kļuvusi ārkārtīga populāra, viņi taisa fantastikas lietas. Tomēr jauno drukas te- hnoloģiju pieejamība nebūt nenozīmē, ka mākslinieki neturpinās strādāt arī klasiskajās grafikas tehnikās. I.B.: Izstāde muzejā tevi pamudināja

izveidot darbu, kura lodē atspoguļojas Kupola zāle. Skatītāji paši var pārliecināties, vai attēls spožajā lodē atbilst attēlam tavā darbā.

G.S.: Ar neapbruņotu aci skatoties lodē, ir

pilnīgi skaidrs, ka es neko nevaru uzzīmēt – ne savas sejas vaibstus, ne smalkās detaļas, neko. Arī fotogrāfijai ir ierobežojošs izmērs, kurā detaļas, pat ja ir nofotografētas augstā izšķirtspējā, kopējot uz papīra, it kā saplūst. Šī problēma mani ļoti nomocīja. Pakonsultējos ar Normundu Brasliņu, vai var nofotografēt lodi tā, lai dabūtu vajadzīgo dziļuma asumu. Viņam ir kamera ar labu makroobjektīvu, kuru aizlienēju, un mani pārņēma milzīga laime, kad varēju nofotografēt visas detaļas, kas atspoguļojās lodē. Vēl nolēmu, ka uztaisīšu lodi un vienu darbu, kurā būs redzams tas, kas atspoguļosies lodē Kupola zālē. Lodi no dūralumīnija izvirpoja metālmākslinieks Andris Silapēteris, tas mazais gabaliņš ir ap 2 kg smags. Atnācu ar kameru un sāku fotografēt. Lai būtu interesantāk, pieliku klāt GPS koordinātes šai konkrētajai vietai.

I.B.: Citā jaunākajā darbā – „Melnais aplis_4” – gan šķiet, ka burti un cipari ir nejauši. G.S.: Ja es vilktu aplīšus vai svītriņas, tad

arī darītu to intuitīvi, bet tā, lai būtu ritmika, lai veidotos tekstūra. Šajā gadījumā tas tiek panākts ar burtiem. Nav jau tā, ka es kā kaķis pāreju pār klaviatūru un kas nospiežas, tas ir labi. Nē, es piedomāju, lai veidojas ritms, tumšākas, gaišākas vietas. Rakstzīmes pašas par sevi ir pati pilnība. Tā ir mūsu digitālā vide.

04–05/17

Atspīdumā redzama mana istaba. Lodi es iekāru lampā, pagaidīju, līdz tā pilnīgi apstājas, pat neelpoju, pietupos zem galda, nospiedu slēdzi, ekspozīcija ilga vairākas sekundes. Tad datorā uzreiz skatījos, kā sanācis. Tas esmu es, kas tur redzams lodes atspulgā datorā. Tik lielu burtu lapu, kāda redzama novilkumā, gan istabā nevarētu ievietot. Es izdruku ar burtiem noliku uz galda, nofotografēju, bet zīmējumā galus piekombinēju klāt. Lineāru perspektīvu datorā ir vienkārši uztaisīt, bet šoreiz bija sarežģītāk: lai to panāktu, liektajās vietās bija vajadzīga radiālā perspektīva. Bija liela ņemšanās, kamēr izdomāju veidu, kā to uztaisīt. Es gribu, lai ir simtprocentīga atbilstība, tāpēc taisu fotogrāfijas dabā, tāpēc drukāju burtus uz lieliem, apmēram metru gariem papīriem, lai viss būtu kā īstenībā. Vispirms taisu testus, lai atrastu pareizos burtu lielumus un perspektīvas. Atceros, kā man patika Vijas Celmiņas globuss („Amerique”, 2009), kad redzēju to pirmo reizi. Fantastiski! Uztaisīt lineāru pāreju akvatintā nav nekādu problēmu, bet radiālu nevar tik vienkārši. Tehniski ir ko padarboties.

I.B.: Fotouzstādījumos tu kā autors

lodē neizbēgami atspoguļojies, bet no gatavajiem darbiem sevi visbiežāk izņem. Kāpēc tā?

G.S.: Es vienmēr esmu kadrā ar visu statīvu.

It īpaši fotografējot ārā – nav kur sprukt. Bet būtu baigi muļķīgi atstāt sevi visos darbos. Ja es būtu hiperreālists, tad man kā autoram būtu jābūt šajos attēlos. Kā Ešeram, kurš turēja rokā lodi, kurā atspoguļojās viss viņa augums un vēl interjers. Mana pieeja ir citāda. Mani darbi ir reālistiski, bet es izvēlos, ko no fotogrāfijā redzamā atstāt, ko – ne. Tā darbā ar Kupola zāli nav redzama novērošanas kamera un prožektoru gaismas kūļi, kas tikai sadrumstalotu attēlu.

I.B.: Pirmais darbs ar lodi, kurā

atspoguļojās čūska, tev radās jau 1987. gadā. Kā nonāci līdz spoguļlodei kā īstenības atspoguļotājai?

G.S.: Toreiz lode bija kā balanss, kas notur

čūsku. Liektā forma, ekvilibristika – mazākā kustība, un bumba nokrīt. Čūska vienmēr izmantota kā simbols, mans mērķis bija šo simbolu naturalizēt. Tāpēc vajadzēja arī reālu čūskas atspulgu lodē. Toreiz man tādas lodes nebija un atspulgu sacerēju. Bet prātā bija palicis pasniedzēja Aleksandra Stankeviča padoms – ja zīmējot vai gleznojot nevari izdomāt, kā krīt gaisma, tad uztaisi telpas maketu, pieliec lampu un paskaties. Tāpēc izdomāju, ka man vajadzīgas reālas lodes. Realitātes sajūta – pat ja es taisu nereālas lietas, kā čūsku, kas rij savu asti, – man ir vajadzīga. Tikai 1994. gadā pasūtīju metālmāksliniekam Mārim Gailim pirmās bum- bas, tās bija ar tukšu vidu un šuvi. Tās arī bija vieglas, krītot sabuktējās un deformēja atspulgus.

I.B.: Aplis, kvadrāts – tās ir pamat-

formas, kas simbolizē simetriju, harmoniju. Vai tu tās izvēlies apzināti, vēloties paust kādu vēstījumu?

04–05/17

Nr. 113

SARUNA

4 Guntars Sietiņš „Rakstzīmes XVII / ∞-B” Mecotinta, akvatinta 26 × 22 cm 2015 Foto: Guntars Sietiņš

Nr. 113

SARUNA

04–05/17

G.S.: Iespējams, ka tā. Bet man tas ir kā ēst,

kā elpot. Nav jāmokās, kā un ko taisīt. Tas notiek dabiski.

I.B.: Pastāsti par darba „Melnais aplis” rašanos.

G. S.: Ikviens, kurš strādā ar Apple dato-

riem, OS operētājsistēmā, zina, ka var atvērt dokumentu, uzvelkot to uz attiecīgās programmas ikonas. Es reiz nokļūdījos, uzmetu uz blakus esošās ikonas, un man bildi atvēra ciparu formātā. Zvans programmētājam Mārim Vilkam, un viņš pastāstīja, kā attēli tiek kodēti un pārvērsti noteiktā apzīmējumu virknē. Pārsūtot attēlu, tas notiek katru reizi, jo pašu attēlu jau nosūtīt nevar, aiziet apraksts, kas otrā galā pārvēršas attēlā. Base64 ir populārākā programma, tur var iemest jebkuru attēlu un dabūt tā aprakstu. Un tad man radās doma pārvērst kādu formu šādā apzīmējumu virknē. Ja man klišejas formāts ir kvadrāts, tad likās tikai loģiski, ka forma, ko pārvērtīšu, būs aplis. Es nofotografēju apli un kompresēju to tik lielu, lai apraksts ietilptu attiecīgā izmēra kvadrātā un lai burtiem būtu optimāls izmērs. Jo smagāks fails, jo apraksts garāks.

I.B.: Šajā darbā saplūst zinātniskā

un filozofiskā pieeja – tev izdevies atveidot tādu kā matērijas telpas un laika krātuvi. Matērija mūsu atmiņā pastāv kā attēlu kopums, kuru tu ar programmatūras palīdzību pārvērt kodētā aprakstā.

G.S.: Un attēlam piemīt nosacītība. Ja es kaut ko fotografēju, tad tā jau ir kopija,

tas vairs nav oriģināls. Oriģinālu es nevaru dabūt datorā. Tur jau tā nosacītība sākas.

I.B.: Vai izstādes nosaukums „Riņķa kvadratūra” ir saistīts ar šo darbu? G.S.: Tas ir vairāk metaforisks nosaukums.

Riņķa kvadratūra ir matemātikas neatrisināmā problēma – nevar uzkonstruēt riņķi un kvadrātu, kuriem būtu vienāds laukums. Tas nav iespējams. Franču akadēmija jau 18. gadsimtā atteicās izskatīt jebkādus piedāvājumus risināt šo problēmu. To kā metaforu attiecina uz lietām, kas nav atrisināmas. Manā gadījumā tas būtu – radīt vienu normālu darbu, par kuru varētu teikt: nu gan viss atrisināts, tālāk var neko nedarīt. Ar kādu darbu es pietuvojos šim mērķim, ar citu atkal attālinos no tā.

I.B.: Arī bezgalības zīme nes simbolisko slodzi.

G.S.:

Sen atpakaļ, kad rakstīju maģistra darbu par japāņu grafiku, mani saistīja viens no dzenbudisma estētikas principiem – šis stāsts kaut kad ir sācies un vēl turpināsies, bet tas, ko mākslinieks var fiksēt darbā, ir tikai mirklis no procesa, lielākā daļa paliek ārpus uztveres vai attiecīgi – kadra. Pirmajā darbā ar bezgalības zīmi ārpus atspulga bija redzams tikai krusts, cilpas izgāja ārpusē un nebija redzamas, tikai atspulgā bija visa zīme. Manos darbos bezgalības zīme vai citas detaļas bieži iziet ārpus darba taisnstūra un pilnīgi saredzamas tikai atspulgā.

I.B.: Vai tavos darbos kādreiz atspo26

guļojušies arī sabiedrības procesu vērojumi?

G.S.:

Paretam jā. Ir dažas situācijas, kad tas notiek automātiski. Ir bijusi čūska, kas sasieta ar drāti. Tā es sajūtu līmenī paudu savu attieksmi pret sabiedriski politiskajiem procesiem atmodas laikā, kad vēl darbojās Interfronte. Čūska, kas rij savu asti, parasti simbolizē attīstību, gudrību, bet drāts viņai neļāva pildīt šo funkciju. Jaunāks darbs ir „Uguns siena” – pirms dažiem gadiem man bija liels iekšējs nemiers, saistīts ar karadarbību Ukrainā. Taču lielākoties neatsaucos uz apkārt notiekošo, bet pildu savus uzdevumus, kas ikreiz izriet no kāda jau iepriekš izdarītā darba. Un es šaubos, vai māksla tiešā veidā var ietekmēt politiskos procesus.

I.B.: Marks Frīsings (Marc Frising)

savās mecotintās izmanto zilo, violeto krāsu. Vai tu esi mēģinājis strādāt ar citu krāsu?

G.S.: Jā, es agrāk bieži jaucu melnajai klāt

drusku zaļo krāsu – likās, ka melnais ir vienmuļš, garlaicīgs un ar zaļo es tam piešķiru nedaudz krāsas, padaru nedaudz vēsāku. Bet man aizvien mazāk un mazāk gribas to darīt.

I.B.: Ar cik melnajām krāsām tu strādā?

G.S.: Man ir četri melnie, ar kuriem strā-

dāju visbiežāk, katrai klišejai piemeklējot atbilstošāko, lai rezultāts būtu pēc iespējas labāks. Melnajiem ir dažādas tonalitātes, bet tās nav vienīgās atšķirības. Ja runājam

Nr. 113

04–05/17

par oforta krāsām, tad cita ir viskozāka, cita sausāka, cita eļļaināka, cita transparentāka.

I.B.: Vai tev nav bijusi vēlme kā

Anišam Kapūram patentēt kādu melno pigmentu?

G.S.: Tad jau man pašam tas būtu jāizgatavo. Bet Kapūrs gan arī to nedara. I.B.: No kā gatavo melno pigmentu?

G.S.: Ir vīnogu melnais no vīnogu kauliņiem,

ir melnais no persiku kauliņiem. No dedzinātiem kauliem.

I.B.: Varbūt tieši šādas melnās krāsas izmantojums vēsturiski nosaka mecotintas mistisko auru?

G.S.: Varbūt labāk nemaz nezināt, no kā krāsa gatavota – tāpat kā tai Bismarka teicienā par desām.

I.B.: Mākslinieki, kuri paši gatavoja krāsu, zināja, no kurienes tie kauli nāk, un ap viņiem vijās noslēpumainība, kas pārgāja uz mecotintas darbiem?

G.S.: Neesmu pārliecināts. Atceros, reiz filo-

zofs Artis Svece vienā diskusijā teica – viņš

SARUNA

neticot tam, ka pavārs var ielikt dvēseli gatavotajā ēdienā vai galdnieks – galdā. Diez vai arī mākslinieks darbā ieliek dvēseli.

I.B.: Mākslinieks ieliek darbā savu enerģiju.

G.S.: Kas ir enerģija? Grafikas lapā ir ielikts tikai pats nepieciešamākais. Sauksim to par godprātīgi paveiktu darbu. Gribas cerēt, ka arī tā vēstījums ir nolasāms. Es cenšos to pārdomāt, pirms ķeros pie darba. Viens darbs top apmēram mēnesi, un es taču nevaru riskēt ar mēneša darbu, nedomājot par galarezultātu. Attēlam jābūt pietiekami jaudīgam un ietilpīgam, un interpretācijas var būt vairākas. Es darbos cenšos ielikt tādus „dubultos dibenus”, lai tie nebūtu nolasāmi uzreiz, bet lai piesaistītu uzmanību un, vērīgāk ieskatoties, tajos atklātos vēl kādas pirmajā acu uzmetienā neieraugāmas lietas. Bieži vien sajūtu līmenī.

5 Guntars Sietiņš „Uguns siena” Mecotinta 18 × 26,5 cm 2012 6 Guntars Sietiņš „Rakstzīmes XIX / -A” Mecotinta, akvatinta 22 × 26 cm 2016 Foto: Guntars Sietiņš

I.B.: Vai mākslinieki, kuri strādā šajā sarežģītajā tehnikā...

G.S.: Tehnika patiesībā ir ļoti vienkārša. Varbūt

darbietilpīga, bet nekā sarežģīta gan tur nav.

I.B.: Tomēr katrs no māksliniekiem 6

SARUNA

Nr. 113

04–05/17

7 Guntars Sietiņš „Melnais aplis_4” Mecotinta, akvatinta 60 × 60 cm 2017 Foto: Guntars Sietiņš

Nr. 113

04–05/17

tai pievieno kādu savu knifu, savu atradumu. Vai viņi labprāt dalās savā pieredzē?

G.S.: Par visiem neņemos teikt, bet tie, ar

kuriem tiekos, ir ļoti koleģiāli. Nupat vēl konsultējos ar Kristoferu Novicki par vienu tehnisku jautājumu.

I.B.: Vroclavas Mākslas un dizaina

akadēmijas profesors Kristofers Novickis (Christofer Nowicki) un zviedru mākslinieks, Krakovas biennāles žūrijas loceklis Larss Jorans Jevdakimčikovs-Malmkvists (Lars Göran Yeudakimchikov-Malmquist) tevi dēvē par vienu no vadošajiem mecotintas māksliniekiem pasaulē.

G.S.: Tie ir tikai komplimenti, kuriem neva-

jadzētu piešķirt tik lielu nozīmi. Mēs esam draugi, un es tieši to pašu teiktu par viņiem.

I.B.: Tu tomēr esi piedalījies neskaitāmās grafikas biennālēs un triennālēs visā pasaulē, saņēmis gan galvenās balvas, gan atzinības rakstus. Kā tu sevi redzi pasaules kontekstā? G.S.: Jebkurš jau var piedalīties... (Klusums.) Es laikam nevarēšu atbildēt uz šo jautājumu. Es vienkārši strādāju. I.B.: Vai tev ir autoritātes mākslā? G.S.:

Autoritātes mainās. Es metodiski nesekoju līdzi visam, kas notiek. Ir vairāki māk- slinieki, kuru darbi man patīk un no kuriem esmu iedvesmojies, – piemēram, Eduardo Čillida (Eduardo Chillida), Francs Gerčs (Franz Gertsch), Viljams Kentridžs (William Kentridge), Šons Skallijs (Sean Scully). No mecotintā strādājošiem māksliniekiem mans favorīts ir Katsunori Hamaniši (Katsunori Hamanishi).

I.B.: Izstādes kuratore Elita Ansone stāstīja par diviem māksliniekiem, kuri strādā līdzīgi tev.

G.S.: Jā, to uzzinot, jau domāju, ka jāsāk pār-

domāt dzīvi. Bet izrādījās, ka viņi konsekventi piekopj hiperreālisma konceptu glezniecībā. Gleznotāju, kas izmanto atspīdumus lodē, droši vien ir pilna pasaule. Igaunijā ir grafiķis Benjamins Vasermans (Benjamin Wasserman), kura pieeja ir līdzīga manai. Viņam arī ir atspīdumi lodēs, bet ir arī prizmas, kvadrāti, dažādas sarežģītas virsmas. Mēs abi instalējam objektus, tikai viņš gatavo mazus objektiņus, kas jau ir kā mākslas darbi, pēc tam tos fotografē, palielina, zīmē un tad veido ofortus vai akvatintas. Vienā izstādē viņš pat bija izlicis objektus. Man savukārt objekti ir tikai darba materiāls – parasts plāns papīrs, apdauzīta lode. Bet man ar to pietiek, lai dabūtu bildi, pēc kuras strādāt tālāk.

I.B.: Reizēm no studentiem dzirdēts, ka ir pedagogi, kas nevēlas dalīties ar saviem meistarības noslēpumiem. Tavi studenti uzsver tavu atdevi un dalīšanos. To pierāda arī viņu panākumi starptautiskā mērogā.

G.S.: Patīkami jau to dzirdēt, bet man liekas,

ka man ar to pedagoģiju ir pašvaki. Tas, ka kāds kaut ko labu ir pateicis, tā drīzāk ir nejaušība. Bet, ja runājam par grafikas studentiem, tad es visupirms gribu uzsvērt, ka mums ir ļoti ļoti laba pasniedzēju komanda. Tas ir kopdarbs, un es nekādi nevaru sevi izdalīt no pārējo pasniedzēju vidus. Kaut vai Kristaps Ģelzis, Juris Petraškevičs; ilustrāciju pasniedz Rūta Briede – strādā ar tādu entuziasmu un atdevi, un ir rezultāti. Es pasniedzu tikai dobspieduma tehnikas un burtu kompozīciju.

I.B.: Tomēr tu, kļuvis par Grafikas

katedras vadītāju, gan daudz ko mainīji mācību programmās, gan sapulcināji ap sevi lieliskus mācībspēkus.

G.S.: Nē, nē , darbā pieņem rektors, es varu

tikai rekomendēt. Es nevēlētos izcelt kādus savus nopelnus. Bet, kad mani uzaicināja strādāt akadēmijā, man bija skaidrība par to, kas jāizdara, lai process būtu nedaudz labāks.

I.B.: Ko tu gribēji mainīt? G.S.: Mācību priekšmeti, kas saistīti ar grā-

matu poligrāfiju, vienu brīdi bija nedaudz atrauti no reālā procesa, un tieši šo saikni gribējās atjaunot. Tādi pasniedzēji kā Juris Petraškevičs, Aivars Sprūdžs, Valdis Villerušs, kuriem ir milzīga pieredze grāmatniecībā, nodod to tālāk studentiem.

I.B.: Tev pašam arī ir pamatīga

pieredze: pēdējos sešos gados septiņpadsmit grāmatas, no kurām trīs ieguvušas „Zelta ābeles” balvas.

G.S.: Nu jā, tā ir. I.B.: Atgriežoties pie studentiem.

Tu viņiem māci tikai tehniku vai arī vēlies sniegt savu izpratni par mākslu, dzīvi?

G.S.: „Rīgas Laikā” lasīju interviju ar Krievijas

Filozofijas institūta direktora vietnieku, vienu no Krievijas izglītības un zinātnes ministra padomniekiem Pjotru Ščedrovicki, kurš saka: „Mums diemžēl šķiet, ka tad, kad pedagogs kaut ko stāsta, viņš nodod zināšanas. Tā ir gigantiska maldīšanās un kļūda. Neviens neko nenodod, viņš vienkārši tērē gan savu, gan bērna [G.S.: studenta] laiku. Savējo – Dievs ar viņu. Bet tas, ka viņš aizņem bērna [G.S.: studenta] laiku ar bezjēdzīgām lietām, turklāt vēl paturot ilgstošas runas tiesības, tās ir šausmas.” Es bieži apmaiņas studentiem esmu vaicājis, kā strādā pasniedzēji ar studentiem citur – nu kaut vai Vācijā. Visbiežāk viņi māca tieši tehniskās zināšanas, prasmes. Ne jau vienmēr studenti ir vienisprātis ar tavu pasaules uzskatu un redzējumu mākslā, un varbūt par to tiešām ir lieki runāt. Es varu sniegt tehniskās zināšanas – to, ko es protu labāk par studentiem. Tehnika ir valoda. Ja mākslinieks pārvalda tehniku, viņš var darīt, ko vien vēlas. Bet tehniku nevajag absolutizēt, jo tikai tehniskās prasmes vai perfekcija arī neaizved pareizajā virzienā. Manā

SARUNA

gadījumā tā ir apstākļu sakritība, ka mana iekšējā konstitūcija ir tāda, kas paģērē rūpīgu darbu. Man patīk forma, man patīk tonālais zīmējums.

I.B.: Pasaulē pašlaik valda tendence, kuras ietvaros meistarība nav nepieciešama. To apliecina arī populārāko balvu institūcijas. G.S.: Esmu to dzirdējis. I.B.: Tomēr, zinot neskaitāmo grafikas izstāžu, biennāļu, triennāļu daudzumu visā pasaulē, kā arī studentu interesi par grafikas tehnikām, šķiet, ka mākslā pastāv divas paralēlas pasaules. G.S.: Grafikas triennāles reizēm ir diezgan

izolētas, jo tajās piedalās mākslinieki, kas praktizē tikai grafiku. Bet arī triennālēm ir kaut kāda funkcija – tās rūpējas par medija attīstību. Tallinas grafikas triennāle jau sen ir atteikusies no tradicionālās grafikas, pavirzījusies laikmetīgās mākslas virzienā.

I.B.: Kādi procesi to nosaka? G.S.:

Tas, ka klasiskās tehnikas ir mazākumā, ka dominē fotogrāfija, digitāldruka. Bet to nosaka ne tikai medijs, bet arī laikmetīgā domāšana. Man dažreiz arī ir garlaicīgi šķirstīt šo biennāļu un triennāļu katalogus – tās ir tik paredzamas. Ir maz svaigu ideju. Grafikai kā medijam jau nav nekādas vainas, vaina ir mūsos, māksliniekos, ja nespējam ierakstīties mūsdienu mākslas kontekstā. Es teiktu, ka laikmetīgajā mākslā nevis nav nepieciešamas tehniskās zināšanas, bet nav pieļaujama rutīna, kas noved pie paņēmienu vai formas pašmērķīgas ekspluatācijas. No tā vajadzētu izvairīties. Lielisks piemērs tam, kā ar grafiku var iekļauties laikmetīgajā mākslā, ir vācu māksliniekce Kristiāne Baumgartnere (Christiane Baumgartner).

I.B.: Vai tev ir svarīga vietas piederība? Saknes? G.S.: Tu velc uz patriotisma pusi? Es domāju,

ka mēs pasaulē, pašiem to nezinot, esam interesanti citiem tieši kā latviešu mākslinieki. Kristofers Novickis ir amerikānis, kurš strādā Polijā. Viņš stāstīja – tiklīdz Amerikā uzzina, ka viņš ir amerikānis, interese par viņu mazinās. Tur viņš vajadzīgs kā polis. Tomēr īstenībā nacionālā piederība neko neizšķir.

I.B.: Vai tu kādreiz esi sajutis attieksmes maiņu, kad tapis zināms, ka esi latvietis? G.S.:

Es esmu sajutis tikai to, kā mainās cilvēku attieksme pret mani pirms un pēc manu darbu apskatīšanas. Ja cilvēki ir redzējuši manus darbus, mums jau ir pavisam cita saruna. _

Nr. 113

CEĻOJUMS LAIKĀ

04–05/17

Sarkanais un melnais. Laikmeta skatuve Anita Vanaga

Nav tiesa, ka Latvijas māksla ir harmonizējoša, formāla, ornamentāla, sociāli un politiski inerta. „Lasiet izkārtnes!” aicināja Ostaps Benders, kurš sapņoja atvērt kazino Rīgā un filiāles visā Limitrofijā. Aiz scenogrāfijas kā izkārtnes slēpjas daudzi saturiskie slāņi. To apliecināja arī izstāde „Scenogrāfija no Latvijas Mākslinieku savienības muzeja krājuma", kas vairāk nekā divus mēnešus (27.12.2016.– 12.03.2017.) bija skatāma Vidzemes koncertzālē „Cēsis”. No 59 izrāžu scenogrāfijas metiem, kas bija redzami Cēsīs, pakavēsimies pie pieciem. Oktobra apvērsuma simtgadi lai godina „Trīsgrašu opera”, Ņikitas Hruščova valdīšanas gadus – „Annele”, stagnācijai lai tiek veltītas „Lietu nodos tiesai” un „Okeāns”, bet nacionālajai atmodai – „Pilna Māras istabiņa”. Šīs piecas izrādes sazarojas virzienos, kas norāda uz Latvijas pagātni un ļauj nojaust nākotnes izredzes.

zirgiem) pārtapa par Mekija Fiskara un Pollijas Pīčemas kāzu vietu. Tērnbridžas buduāru-meitumāju, uz kurieni tūliņ pēc kāzām pa bruģī iemītu taku aiztraucās Mekijs, rotāja spoguļgaldiņš un šķības bildītes, bet cietumu marķēja metāla siets un ķieģeļu mūrējums. Mainījās uzraksti un krāsu diapozitīvi. Tos plaši izmantoja, kad 1929. gadā, ekonomiskās krīzes laikā, Dailē un Latvijas Nacionālajā operā uzstādīja kinoprojektorus un peļņas nolūkos rādīja filmas. Pretstatā Strādnieku teātrim un Rīgas Arodbiedrību centrālbiroja kluba dramatiskajai sekcijai, kas tiešā formā pauda radikāli kreisus uzskatus, Dailes teātris nevērsās pret Latvijas valdību.4 Ne pret vienu valdību nevērsās. Režisors Eduards Smiļģis jūtīgi pieskaņojās svārstīgām situācijām. Sev viņš paturēja tikai pozitīvos varoņus, arī komēdijās pats nespēlēja. Tēlus ar apšaubāmu reputāciju – un Brehta lugā nav neviena pozitīva tēla – Smiļģis deleģēja citiem aktieriem. Turklāt „Trīsgrašos” bija nepieciešamas muzikālās dotības. Taču laupītājs Mekijs Fiskars (Kārlis Pabriks), Londonas pēdējais džentlmenis ar baltiem glazē cimdiem un spieķi ar ziloņkaula rokturi, Smiļģim bija īpaši tuvs. Kad 1917. gada vasarā Petrogradā pagaidu valdības laikā sākās bads, Smiļģis savai mīļotajai Bertai dāvināja „karakula kažoku un briljanta gredzenu ar akvamarīna akmeni”.5 Viņš Bertai apgalvoja, ka saņem labu atalgojumu par konstruktora darbu. Nav izslēgts, ka kādu pacēlāju vai vagona buksi viņš arī uzkonstruēja. Kad pēc Oktobra apvērsuma jaudu uzņēma sarkanais terors, Smiļģis iesaistījās Petrogradas Augstākajā kara padomē un Zemkopības ministrijā pārzināja „pretiniekam sekvestrētā īpašuma tehnisko ekspluatāciju”.6 Nodrošinājis Bertu ar lielāku summu, viņš 1918. gada aprīlī devās uz Arhangeļsku, kur ostā organizēja kuģu laupīšanu jeb, kā teiktu Smiļģa biogrāfe Rita Rotkale, izkraušanu. Vecie preču piegādes līgumi nebija atcelti, kuģu kapteiņi vai īpašnieki tika nošauti, kravas ņēma, bet par tām nemaksāja. Ostā izcēlās dumpis – strādnieki atteicās laupīt.7 1918. gada septembrī Smiļģis ar jaunu elpu jau bija Odesā, bet novembrī – Ostapa Bendera dzimtajā Arzamasā. 8 Interesanti, ko viņš darīja dienvidos? 1920. gada 4. aprīlī Smiļģis, rakstnieks Andrejs Upīts, mākslinieks

„Trīsgrašu opera” Kurta Veila un Bertolta Brehta „3 grašu operai” – kā tieši ciparu kubizējošā manierē uz priekškara rakstījis Otis Skulme – Dailes teātris pievērsās salīdzinoši vēlu – 1932. gadā. Luga ir slidena. Lai gan pēc pirmizrādes Berlīnē1 „Trīsgraši” izplatījās kā epidēmija un tos iestudēja arī Vācu teātris Rīgā (1929), Daile kavējās. „Trīsgrašu” pamatā ir Džona Greja „Nabagu opera”2, kurā Grejs bija paņēmis īsus muzikālus motīvus no Georga Frīdriha Hendeļa un citu autoru opusiem, parodējot Anglijas augstākās aprindas. Jāuzsver, ka „Trīsgrašos” Veila mūzika ir oriģināla, bet Brehta daiļrades metode balstījās uz aizguvumiem, kurus dramatizējot tika mainīti jēdzieniskie akcenti. Pēc Brehta lugas režisors Georgs Vilhelms Pabsts 1931. gadā uzņēma filmu. 1933. gadā nacisti šo kases gabalu aizliedza, tāpat kā Brehtu. Kas tad „Trīsgrašu operā” ir tik kaitinošs? Lugā darbīgo trīsvienību veido plaukstošas ziedojumu vākšanas firmas „Nabagu draugi” uzņēmējs misters Pīčems, kurš apsaimnieko veselu invalīdu un nabagu armiju, viņa znots, organizētās noziedzības līderis Mekijs Fiskars, kā vārdu Messer – „nazis” no vācu valodas bija tulkojusi Mirdza Ķempe, un korumpēts kriminālpolicijas priekšnieks Džekijs Brauns. Mekijs nonāk uz ešafota, jo viņu nodod vecie Pīčemi („Tā mēs iegūsim 40 mārciņu”), bet karaliene savas kronēšanas laikā Mekiju amnestē un piedevām pasniedz viņam karaliskas dāvanas kā jaunlaulātajam. Laupītājkapitālisma fāze ir pabeigta. „Veco pirātu ostu” nomaina „jaunā Amsterdama”.3 Mekijs uzskatīja, ka no asinsizliešanas jāatturas, lai gan pa burzmu gadījās visādi. Iebrukumu bankā viņš sauca par nieku iepretim bankas dibināšanai. Dailē scenogrāfs Oto Skulme uz skatuves izveidoja Londonas ostu. Priekšplānā darbojās Džonatana Pīčema kantoris, bet fonā slējās kuģa siluets un preču krāns. Nolaižot gleznu tepiķi un piekarot greznu lustru, ostas stallis (preces tolaik izvadāja ar

04–05/17

Nr. 113

CEĻOJUMS LAIKĀ

1 Oto Skulme Izrādes „Trīsgrašu opera” 1. cēliens, 1932 Kartons, tempera 70 × 100 cm Gleznots 1963 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

Nr. 113

CEĻOJUMS LAIKĀ

Indriķis Zeberiņš un vēl trīs konstruktori – Resnais, Laiviņš un Šmits – ar divām sievām šķērsoja Igaunijas un Padomju Savienības robežu. Trīs konstruktori ietilpa „apmaiņas” plānā,9 bet Smiļģi un Upīti aizturēja kā sarkanos bandītus. No Melnās jūras iznirst viena intriģējoša „Trīsgrašu” paralēle ar Īzaka Bābela kinoscenāriju „Beņa Kriks” (1926). Tas ir farss par naudas taisīšanu ar revolūciju Odesā. Beņam ir izmeklēts zagļa šiks. Viņa sadarbības partnerim, uzņēmējam Rubīnam Tartakovskim, pieder kantoris, kas apsaimnieko nabadzīgo ebreju geto Moldavankā. Pēc izskata kantoris līdzinās Dikensa laika biržai Londonas Sitijā. Savukārt likumīgās varas pārstāvji, lai gan to fiziskie ķermeņi mainās, koruptīvās saites ar laupītājiem saglabā nemainīgas. Laupītāju banda pāriet revolūcijas pusē. Kopīgais bizness sākas kāzās 1913. gada 5. jūnijā un vainagojas ar sarkanā terora un varas pilnīgu brūderšaft jeb tubrālībām. „Во весь экран касса” – „Pa visu ekrānu kase,” raksta Īzaks Bābels.10 Viņa darbu ar nosaukumu „Karalis Beņa” Rīgā 1929./1930. gada sezonā iestudēja Jaunais ebreju teātris Mihaila Jo scenogrāfijā. Brehta un Bābela darbu salīdzinājums ļāva ieraudzīt latviešu oderi. „Pēc Hamburgas rēķina" gan 1905. gads, gan 1920. gada agrārā reforma oda pēc laupīšanas, nemaz nerunājot par „revolūcijas konstruktoru” izvērsto darbību iekšzemēs un ostās, kad laupīja salaupīto. Daļa auditorijas saprata dubulto šifru, bet tie, kas neko nesaprata, priecājās par „faktūrām”. Par iestudējuma saturu izvairīgi klusēja. Sociāldemokrāts Kristaps Eliass, kura miesīgs brālis bija ņēmis Helsingforsas banku, rakstīja: „Cik samākslots viss „Trīs grašu operas” sižets, tik māksloti visumā šie skatuves tēli. Parodija savā mākslotībā, laba meistara veidota, var būt tīkami rotaļīga un gūt draugus skatītājos, kaut gan daļa skatītāju meklē arvienu skatuvē pašu dzīvi.”11 Centrisko uzskatu aizstāvis Jānis Kārkliņš uzsvēra: „Inscenējuma sarežģītā konstrukcija ir pārvērtusies it kā dzīvā, dabiskā organismā, kur locēklis locēkli vada un papildina harmoniskā tieksmē un ritmā.”12 Gaišzili naivais dzejnieks Jānis Sudrabkalns fiksēja: „Ir izstādīts dendijs ar asiņainiem pirkstiem, it kā no marmelādes kastes vāka atrāvies graustu donžuāns. Gaismas uzraksti ar gleznieciskumu deva dekoratoram Skulmem efektīgas kombinācijas. (..) Graustu feerija uz zila fona. Elektriskie kabatas lukturīši Elizabetes dienās. Brīnišķīga staļļa pārvēršanās par kāzu pili (palati), telpas sprādzieni durvju un logu ailās. (..) Karaliskais vēstnesis jāj uz spēļu zirga.”13 Recenzenti vienojās, ka temps ir par gļēvu.

„Annele” Laikā no 1945. gada līdz 1992. gadam Rīgā, Ļeņina (Brīvības) ielā 96, darbojās Valsts Rīgas operetes teātris. Te komponistes Elgas Īgenbergas pie Melnās jūras sacerēto laikmetīgo opereti „Annele” (1963), kā teiktu teātra tēvs Ādolfs Alunāns, sagaidīja ar pukstošām sirdīm.Vieglā žanra apcirkņos iepriekš glabājās vienīgi Arvīda Žilinska „Zilo ezeru zeme” par trīs kaimiņu kolhozu draudzību. Apdziedātie kolhozi atradās Latvijas, Lietuvas un Baltkrievijas robežu satecē, kuru iezīmē Draudzības kurgāns. Savukārt „Annele” bija galvaspilsētas opuss. Libretists Jāzeps Osmanis prototipus nolūkoja Filoloģijas fakultātē. Annelē viņa kursabiedri pazina Zigrīdu, kas sēdēja Jāzepam blakus un pierakstīja lekcijas, kamēr Jāzeps dzejoja. Vēlāk abi apprecējās. Libretā topošā filoloģe Annele (Lilija Sniedze) patiesībā grib studēt arhitektūru, bet baidās savu nodomu atklāt tēvam - arhitektam - un tādēļ studē vienlaicīgi divās nozarēs. Anneli mīl Ilmārs (Edgars Zveja). Annelē ir iemīlējies arī jauns perifērijas autors Andrejs Pumpuriņš. Šis tēls tika paņemts no filoloģijas doktora Gunāra Bībera. Viņš atceras: „Toreiz visi rakstīja dzejoļus un sūtīja Valdim Luksam uz Rakstnieku savienību. Viņš atbildēja ar zaļu tinti, visiem deva cerības. Tas bija šausmīgi nežēlīgi. Viena daļa attapāmies agri. Bet Lija Brīdaka tomēr izveidojās par dzejnieci.” Operetes libretā ļaunuma sakni iemieso arhitekts bez diploma Viktors Vīģeskoks (Ramons Kepe). Viņš konkursā izmanto svešu projektu un taisās klāt Annelei. Viktors atsalst, kad uzzina, ka

04–05/17

Nr. 113

04–05/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

Annele dzīvokli īrē un viņai pašai nekā nav. Studentija liek eksāmenus, talko kolhozā, naktis pavada jautrā ričuračā un finālā slavina dzimteni. Bija iestājies Hruščova „atkusnis”, staļinekļus novāca, atbrīvojot pilsētu laukumus, sienas sāka būvēt no caurspīdīga stikla, saplūdinot iekštelpu un ārtelpu. Atgriezās dzīvi palikušie no Sibīrijas. No Vorkutas stingrā režīma nometnes ieradās režisors Voldemārs Pūce. Kultūras ministrija viņu un diriģentu Teodoru Vēju „piekomandēja”14 pie darba. Operetē virknējas padomju masu dziesmu, tautasdziesmu un arī džeza melodijas. Anneles būtību izsaka valsis „Man patīk rīta āres”, bet Viktora zemiskās dziņas – „klīrīgi ģērbtu dejotāju grupa, kas nepavisam neiederas uzveduma kolorītā,” kā par Elgas Drulles horeogrāfiju rakstīja Jeļena Voskresenska, secinot arī, ka „dejotājas izpilda ekscentriskas dejas kā bēdīgi slavenas varietē zvaigznes”.15 Scenogrāfs Leonīds Merkmanis, desmit gadus studējis arhitektūru un mācījies glezniecību pie Vilhelma Purvīša Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē, arī bija palicis bez diploma. Merkmaņa brīvvalsts izglītību padomju vara neatzina, bija jāpārliek eksāmeni. Viņš kļuva par scenogrāfu. „Anneles” tapšanas laikā tikko bija atvērts kinoteātris „Pionieris” ar stikla sienu divu stāvu augstumā, bet restorāns „Sēnīte” vēl bija tikai uz papīra kā „projekts 38 km no Rīgas”. Recenzenti atzinīgi vērtēja „Anneles” scenogrāfiju, kas „nodrošina iespējas raitam darbības risinājumam un labi balsta izrādes kopīgo optimistisko noskaņu”.16 1967. gadā, kad Vissavienības konkursā komponiste Elga Īgenberga par „Anneli” saņēma pirmās pakāpes diplomu un prēmiju, izrādi, izmantojot Merkmaņa metu, atjaunoja. Tajā redzam arhitektūras modernismu: asimetrisku, caurspīdīgu un vieglu interjera konstrukciju ar vairākām platformām kafejnīcas galdiņiem un mūziķiem, varavīkšņainu gaismekļu virteni un stikla sienu, aiz kuras saulrietā tumst Rīgas baznīcu silueti, turklāt Sv. Pētera baznīcas tornis, kas pēc kara rēgojās kā apdedzis struņķis, slejas visā savā godībā. Metā redzam arī drosmīgu mini meitenēm un baltas kļošenes puišiem. Operetei sagatavoja arī krievu variantu, ar kuru režisors Voldemārs Pūce atkārtoti devās uz Sibīriju, lai „Anneli” iestudētu Krasnojarskas teātrī.

„Lietu nodos tiesai” Tiesvedība satur visus nepieciešamos dramaturģijas elementus – konflikta spriedzi, iesaistīto personu rīcības motīvus, slēptos nodomus, kā arī intelekta spožumu. Raugoties no šodienas mediju ziņu viedokļa, būtu aplam apgalvot, ka latvieši nav iecienījuši „tiesas darbus”. Tiem ir stabils noiets, taču zudusi ticība augstākajam spriedumam un spējai atrast un sodīt vainīgo. Šķiet, ar ticību nodarbojās arī Aleksandra Čhaidzes luga „Lietu nodos tiesai” („Мост”, 1972), kuru A. Upīša Akadēmiskajā drāmas teātrī 1973. gadā iestudēja Jūlijs Bebrišs. Tiesāja inženierus par katastrofāli neveiksmīgu tilta būvniecību. Dialogu asi uzturēja kaismīgā juriste Marika Čodrišvili (Māra Zemdega) un pilsētas prokurors Iraklijs Razmadze (Kārlis Sebris), kurš atradās dilemmas priekšā starp valsts amatpersonas pienākumiem un kalnu likumiem. Kā rakstīja kritiķis Juris Pabērzs, „saasinātā sabiedriski morālā problemātika” liecināja nevis par „netipiskiem trūkumiem, bet gan par tipisku neiecietību pret trūkumiem”, kur „māksliniecisko spilgtumu un idejisku mērķtiecību – šo tik svarīgo harmoniju un skaidrību – labi balsta arī Andra Freiberga dekorācijas. Šoreiz daudz vairāk kā citkārt vietā ir skatuves telpas izveidojuma konstruktīvisms.”17 Arī teātra zinātnieks Māris Grēviņš slavēja Freibergu par „gaišu, tīru grozāmu dekorāciju, kurā ērti mainās vide – gaiteņi, kabineti, izjūtami tieslietu ēkas labirinti, caur tiem līku loču jāiziet lugas varoņiem”.18 Tiesas labirinta ceļus un strupceļus uz grozāmās ripas Freibergs uzbūvēja no tilta margām, klāt pievienojot dažas mēbeles. Scenogrāfiju vislabāk varēja „nolasīt” skatā no augšas – beletāžā un trešajā balkonā. Parterā sēdošajiem pretim slējās – grozi kā gribi, – grafiski tīras restes, restes, restes.

2 Leonīds Merkmanis Izrādes „Annele” pirmiestudējums, 1963 Audekls, tempera 90 × 100 cm Gleznots 1967 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 113

3 Andris Freibergs „Lietu nodos tiesai” Saplāksnis, guaša 53 × 72 cm 1973 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

04–05/17

Nr. 113

04–05/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

4 Gunārs Zemgals „Okeāns” Saplāksnis, papīrs, tempera, guaša 80 × 110 cm 1974 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

pieminējis, ka „skatuves konstrukcija ar efektīgiem projicējumiem dod iespēju radīt okeāna elpu, ātrus skatu pārgrupējumus, taču prologā tas aiziet pārāk tālu no autora iecerējumiem un arī nedod vajadzīgo efektu”.20 „Vajadzīgais efekts” skaloja smadzenes. Politiski angažētais teātris kā psihoanalītiķis vizualizēja situāciju, lai dabūtu vēlamo risinājumu. Finālā komandieris Platonovs ziņo: „Tehnika kārtībā. Cilvēki arī.”

„Okeāns” 2016. gadā radio Эхо Москвы raidījumu ciklā „Не так” analizēja kādas slēgtas tiesas materiālus par militāru noziegumu Baltijas jūrā. Padomju kadru virsnieks bija neitralizējis kapteini un panācis to, ka komanda izpilda rīkojumu emigrēt. Virsnieku tiesāja, piespriežot nāves sodu. Robežas pārkāpšana jeb dzimtenes nodevība attiecās uz PSRS Valsts drošības komiteju. Šādi gadījumi atkārtojās, jo laiku pa laikam atradās kāds, kam bija gan vēlme, gan iespēja aizlaisties prom uz Zviedriju. Izmeklēšanas operatīvo materiālu nevis noklusēja, bet pasniedza sabiedrībai sagrozītu. Uzticami rakstnieki slepenos dokumentus transformēja specifiskos žanros par spiegiem un kriminālistiem, skaidrojot vainīgā rīcību ar morālētisko degradāciju. 1961. gadā bijušais Baltijas flotes virsnieks Aleksandrs Šteins, īstajā uzvārdā Rubinšteins, sarakstīja lugu „Okeāns”. Situācija ir pārnesta uz Tālajiem Austrumiem, Kluso okeānu, pats noziegums mīkstināts par disciplīnas pārkāpumu, kuru izraisa cilvēks ar personības problēmām. A. Upīša Akadēmiskajā drāmas teātrī Alfrēds Jaunušans „Okeānu” iestudēja 1974. gadā. Līdzšinējā teātra vēsture to ir uzskatījusi tikai par repertuāra vienību hronikā. Emociju bangās redzēt Vjetnamas karu, kas risinās iestudējuma fonā, skatītājiem nebija obligāti. Pietika uztvert nelokāmas militārās stājas vīrišķīgo valdzinājumu. Tam teātra rīcībā vienmēr ir bijis neizsmeļams resurss – aktieri. Par laimi, pastāv Gunāra Zemgala metaforiskā glezna „Okeāns” – tā ir slēgta telpa, no kuras izejas nav. Scenogrāfijas metu izstādes kurators Igors Dobičins to bija izvēlējies par visas ekspozīcijas hailaitu. Uz eskadras mīnu kuģa „Взволванный” („Saviļņotais”) satiekas bijušie draugi kursanti. Komandieris, trešā ranga kapteinis Platonovs (Ints Burāns vai Juris Kaminskis), darbojas pēc instrukcijas, bet vecākais leitnants Časovņikovs (Uldis Norenbergs) „sludina pacifistiskas „idejiņas”, mietpilsoniskas individuālistiskas „teorijas” par indivīda brīvību, dzērumā sarīko debošu, pretojas patruļai”, lai panāktu demobilizāciju, un „skatītājs saprot, ka tās ir negatavas, svārstīgas natūras izpausmes,” rakstīja I. Vaļins.19 Scenogrāfs Gunārs Zemgals telpu sadalījis divos līmeņos un izmainījis proporciju attiecības, pieskaņojoties dramaturģijai. Tā ir būvēta kā pagātnes notikumu atcerēšanās. Sarunas notiek, pakāpjoties uz stāvu kāpņu platformām, bet paši pagātnes notikumi norisinās tilpnē, kuru izgaismo gigantisks, hermētiski noslēgts iluminators. Zemgala gleznā interjers un eksterjers saplūst, veidojot ekspresīvu pāreju no ārpasaules uz psihes stihiju. Vajag tikai iedomāties okeāna ņirbēšanu un devīto vilni uz skatuves, kura efekts tika panākts ar filmu un skaņu. Rakstnieks Arvīds Grigulis

„Pilna Māras istabiņa” Dzejniece Māra Zālīte dramatisko poēmu „Pilna Māras istabiņa” ieraudzīja 1981. gadā: „Pēkšņi, sēžot un skatoties uz Rakstnieku savienības prezidiju, man viss saslēdzās.”21 Viss sākas un beidzas ar vāķu nakti, kad dzīvie sastopas ar mirušo. Robežsituācijā parādās zemes Māra. Viņai pieder miesas. Gan nedzimušās, gan līķi. (Dvēseles pieder Dievam.) Māra piepilda nelaiķa bērnu sapņus. Vecākais dēls Miķelis iegūst brīnumgaldautu („Nesaki paldies. – Paldies!”), vidējais dēls – septiņjūdžu zābakus, jaunākais dabū neredzamo cepuri, bet meita saņem tukšu vēlējumu – rakstīt. Pasakās šos brīnumus izmanto viņsaulē aiz trejdeviņiem kalniem, trejdeviņām jūrām, kur jābaro veļi, jāatvaira nāves mošķi, jāiegūst dzīvais ūdens jeb iniciācijā rūdīta dvēsele, par kādu runā psihoanalītiķi, lai pēc tam jaunā veidolā atgrieztos šaisaulē. Māras Zālītes lugā neviens akā nelec. Māras miroņmantas, kas viņsaulē dod visādus labumus, lietotas zemes virsū, pārvērš dzīvi par elli. Lugu 1983. gadā Jaunatnes teātrī Lāčplēša ielā 25 iestudēja Pēteris Pētersons. Viņa mēģinājumu process tika protokolēts. Visi gaidīja brīnumu. Rezultātā scenogrāfs Ilmārs Blumbergs bija tuvu sabrukumam. Vēlāk viņš nekad neko sliktu neteica par partneriem. Nu, neiznāca. Blumbergs izveidoja trīsdaļīgu pasaules modeli: pazemi un virszemi savienoja aka, kuru apjoza guļbaļķu ēkas sienas un vainagoja debesu kupols. Uzzīmēja visus tēlus-veļus bez sejām, bendi Riņķi ar sarkanām rokām. Pelēkie latvieši ietērpās smalki tonētos paltrakos, no kuriem kā mīkstas masas Pētersons modelēja skulpturālas mizanscēnas. Blumbergs nokomplektēja dievību trejādību. Tās centrā atradās Dievs ar pašēnu, labajā pusē Laima vainagā, bet kreisajā – Māra ar tukšumu sejas vietā. „Tev jāmirdz no iekšienes,” teica Blumbergs Māras tēlotājai Dinai Kuplei.22 Māra stāvēja uz skatuves pie sienas neizgaismota. Bet kad viņa pagriezās ar seju pret skatītājiem... „O, Dina Kuple!” atceras Ilga Reizniece. Viņa bija Spēlmane, kuru ieviesa režisors. Vijoles un kokles meitenei vaļējiem matiem un prievīti ap galvu kā

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 113

5 Ilmārs Blumbergs „Pilna Māras istabiņa”. Mets ar aku Kartons, pastelis 60 × 90 cm 1982–1983 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

04–05/17

Nr. 113

CEĻOJUMS LAIKĀ

6 Ilmārs Blumbergs „Pilna Māras istabiņa”. Mets ar galdu Kartons, pastelis 60 × 90 cm 1982–1983 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 113

7 Ilmārs Blumbergs „Pilna Māras istabiņa”. Mets ar varavīksni akā Kartons, pastelis 60 × 90 cm 1982–1983 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins

04–05/17

Nr. 113

CEĻOJUMS LAIKĀ

leģendārajam hipijam Baltajam Fredim bija uzticēti gan lugā rakstītie, gan nerakstītie dziedājumi. Aka tika aizbērta ar gružiem, jo dziļi smelt vairs nevajag. Tā transformējās par galdu. Centrā sēdēja Ulda Pūcīša Miķelis kā Jēzus Kristus Svētajā vakarēdienā, barojot ļaudis. Žokļu kustināšana un guldzēšana bija jāpārtrauc, kad runāja Edgara Liepiņa Riņķis. „Edžus ir tas Gebelss, tas ir tas ideologs,” teica Pētersons. Riņķis iekāroja galdautu. „Velc galdautu lēnām, lai Uldis vēl var pieķerties klāt. (..) Uldi, tu domā – nē! Tik pār manu līķi!” Riņķis nodur Miķeli ar nazi un paceļ apvemto galdautu. „Jūs to uztverat kā jaunu karogu. (P. P. dzied Merseljēzu.)”23 Vissvarīgākais Pētersonam bija karavīrs Niklāvs (Rūdolfs Plēpis). PSRS armija tolaik karoja Afganistānā, bet Niklāvam, kurš karo zem svešiem karogiem, Māra iedeva cepuri, kas padara neredzamu, nevis „rungu iz maisa”. Pētersons teica: „Rūdi, paņem atčoknīšanās kustību – varbūt es sapņoju, varbūt cepure rāda nepareizi, bet pats arī darbojies līdzi. Kas jūs esat? (..) Tev dzimst ideja nodefinēt vērtību.”24 Kas mēs esam? Ilmārs Blumbergs bija gandarīts tikai par lielo zvaigžņu aizkaru kosmiskajā finālā, kad skatuves melnajā samtā mirdzēja iemontētās spuldzes – zvaigznes. Miroņmantas tika mestas gaisā, lai ņem, kas negudrs, un Spēlmane dziedāja: „Dieviņ, tavu likumiņu – / Tāda diena, tāda nakts: / Cik augšā sīku zvaigžņu, / Zemē sīku akmentiņu.” Kad 2016. gadā Jaunais Rīgas teātris uz tās pašas skatuves uzveda „Pilnu Māras istabiņu” Ineses Mičules režijā, par saimnieciskās scenogrāfes Katrīnas Neiburgas video pirmizrādes publika draudzīgi vienojās, ka viņas kosmoss ir pārpalikums no Hektora Berlioza operas „Fausta pazudināšana” Alvja Hermaņa režijā Parīzē (2016). Zintnieku-burtnieku-ekstrasensu aplikums, kas Mičules iestudējumā veidoja autonomu valstību, bija dāsns pārnesums no Neiburgas darba „Pagraba apgaismības” fon Stricka villā, kas bija gatavots festivālam Survival Kit 8 zem kopējā nosaukuma „Sabiedrības akupunktūra” (2016). Par „Māras istabiņas” smaguma centru kļuva uzblīdušais Andra Keiša Miķelis. Lādzīgs bez gala. Viņš gan ēda, gan gulēja uz galda. Neatkāpās no tā ne mirkli. Vara Piņķa Riņķis lielās zagšanas pūlēs saviņķelējās tā, ka nožņaudza Miķeli ar galdautu. Bez asinsizliešanas. Tas ir scēniski vērtīgs atradums. Ar Miķeļa nelabo galu faktiski izrāde beidzās. Nez kādēļ jaunais bezmaksas mielasts patvaļīgi asociējas ar „Rīgas Laika” izmeklēto šaroviku ciklu, kurā elite tīksminās par miesas kārībām un fiksē savas atraugas. Māras zeme sen jau ir pārdota. Māras Zālītes speciāli šim iestudējumam klātpierakstītais jauneklis, kam vajadzēs nodrošināt dzimtas turpināšanos, neko nedod. Jaunais tēls tika ievadīts vecā sistēmā. Sistēmiskas kļūdas pārvar, izejot no sistēmas. Bija jākāpj laukā no Māras miroņskavām. Ar veļiem nav aršana. Brehts teiktu rupjāk. _

Skats no izrādes „Pilna Māras istabiņa” Miķelis – Andris Keišs, Indriķis – Vilis Daudziņš, Riņķis – Varis Piņķis Scenogrāfe un kostīmu māksliniece – Katrīna Neiburga Jaunais Rīgas teātris 2016

Skats no izrādes „Pilna Māras istabiņa” Miķelis – Uldis Pūcītis, Riņķis – Edgars Liepiņš, Spēlmane – Ilga Reizniece Scenogrāfs Ilmārs Blumbergs Jaunatnes teātris 1983

Foto: Jānis Deinats

RMM kolekcija

10 11 12

1 2 3 4

6 7 8 9

„Die Dreigroschenopera”, Theater am Schiffbauerdamm, režisors Ēriks Engels (Erich Engel), 1928.

„The Beggar’s Opera”, 1728.

No Dr. art. Andra Teikmaņa projekta "documento futurae / nākotnes dokuments" LMA aulā, 2017.

Andreja Upīša „Apburtais loks” un Jāņa Jaunsudrabiņa „Invalīds un Ralla” ir izņēmumi, kuru parādīšanās liecina par sociāldemokrātu ietekmi teātra direkcijā.

17 18

RMM, inv. Nr. 404091, B. Smiļģes, dz. Āboliņas, autobiogrāfija, 58. lpp. Konstruktors nav inženieris, tikai izpildītājs, kam diplomu nevajadzēja, revolūcijas laikā šī profesija skaitījās politiski neitrāla.

19 20

Rotkale, R., Straupeniece, A. Ar skatienu pāri horizontam. Rīga: Liesma, 1986, 27. lpp.

No tābraucēja kapteiņa Andreja Kuzņecova ģimenes atmiņām.

Turpat.

[Bez aut.] Bēgļu atgriešanās. Valdības Vēstnesis. Nr. 82, 1920, 12. apr. Smiļģis pozicionējās kā aktieris. Par Andreju Upīti galvoja zvērinātais advokāts Gustavs Zemgals un akadēmiķis Vilhelms Purvītis. Upīti atbrīvoja ar Satversmes sapulces amnestijas lēmumu. Skat.: Rozentāls, Mārtiņš. Kā Latvijas „brīvvalsts”

spiegi un tiesneši vajāja Andreju Upīti. Karogs, Nr. 4, 1977, 156. lpp. Бабель, Исак. Беня Крик. СПб.: Азбука, 2010, с. 151.

K. El. [Eliass, Kristaps] „Trīs grašu opera” Dailes teātrī. Latvijas Kareivis, 1932, 13. sept., 4. lpp. Kārkliņš, J. Vēsa dzīve – no apakšas. Jaunākās Ziņas, 1932, 13. febr., 5. lpp. Судрабкалн, Я. Трехгрошовая опера. Сегодня. 12 сент. 1932 года, с. 6.

Mazvērsīte, D. Elga Īgenberga. Dzīves riču-raču. Latviešu estrādes dzimšana. Rīga: Zvaigzne, 2014, 154. lpp. Voskresenska, J. Parunāsim par mūsu laikabiedru. Rīgas Balss, 1963, 29. marts, 5. lpp. Pabērzs, J., Sams, V. Ceļā uz skatītāju sirdīm. Literatūra un Māksla, 1963, 25. maijs, 4. lpp. Pabērzs, J. Radošā bilance – pozitīva. Karogs, Nr. 8. 1973, 142. lpp. Grēviņš, M. Mijiedarbība. Māksla, Nr. 1, 1973, 32. lpp. Валин, И. Раздумъя о жизни. Советская Латвия, 1974, 27 февр., с. 4.

Grigulis, A. Drosme, vīrišķība, draudzība. Literatūra un Māksla, 1974, 23. febr., 3. lpp. Ikstena, N. Zīdtārpiņu musināšana. Māra Zālīte. Rīga: Pētergailis, 2003, 38. lpp. Zole, I. Pēteris Pētersons. Rīga: Jumava, 2000, 322. lpp. RMM, inv. Nr. 471215. Jaun. t. R 5, 3/2, 6. un 37. lpp. RMM, inv. Nr. 471213, Jaun. t. R 5/1. Māras Zālītes izrādes „Pilna Māras istabiņa” mēģinājumu pieraksti. 1983. [Bez lpp. nr.]

Nr. 113

IZPĒTE

04–05/17

Pēc publikācijas Edvarda Šmite

Ar raksta vai grāmatas publicēšanu jau nekas nebeidzas, jo darba procesā radušies jautājumi, gūtās vai negūtās atbildes un ierosinātās domas turpina savu dzīvi. Šīs tālākās norises jau iziet ārpus autora ietekmes loka, bet reizēm pa kādiem aplinkus ceļiem tomēr atgriežas, un rezultātā var tapt arī jaunas atziņas. Gribu dalīties savā pieredzē, kas gūta, ieskatoties Jūlija Federa (1838–1909) un Kārļa Hūna (1831–1877) mūža gaitā. Pētījumi savulaik publicēti krājumā „Jūlijs Feders” (Neputns, 2013) un grāmatā „Kārlis Hūns” (Neputns, 2016). Jaunā informācija mazāk skar mākslinieku radošo darbību, un tādēļ varētu domāt, ka tai nav būtiskas nozīmes. Tomēr, ievērojot to, kāda nozīme cilvēka dzīvē 18. un 19. gs. mijā un 19. gs. sākumā bija viņa sociālajam statusam, ziņas par priekštečiem ļauj zināmā mērā spriest par abu mākslinieku ģimenes dzīves apstākļiem un iespējām.

sonas, gan arī kāds kurpnieka zellis Oto Feders (Otto Fedders), kurš, iespējams, bijis Johana Federa tuvāks radinieks (brālis vai brālēns; šis vārds vēlāk parādās arī Kokneses un Ļaudonas baznīcas grāmatās). No Ērgļiem Federi pārcēlušies uz Koknesi, kur 1838. gadā dzimis Jūlijs Feders.

Otrais gadījums Kārlis Hūns (1831–1877) un viņa ģimene Savulaik apstājos, nonākusi līdz atziņai: „Saskaņā ar latviešu mākslas vēstures tradīciju Kārlis Frīdrihs Hūns bijis igaunis, nācis no Vidzemes ziemeļiem (tagad – Igaunijas robežās), uzaudzis, iespējams, vāciski orientētā vidē5. (..) Ir norādes, ka netālu no Madlienas, Kalsnavā (Alt-Kalzenau) vairākus gadu desmitus par skolotāju un ērģelnieku strādājis Kārļa Hūna tēvabrālis Pauls Hūns.6” Arhīva dokumentos atrastā norāde uz Jaunbrenguļu (Neu-Wrangelshof) muižu kā Kārļa Frīdriha Hūna dzimšanas vietu veda strupceļā, jo tur vācu draudzē neviena Hūna kristības ap 18.– 19. gs. miju nebija reģistrētas. Tika izvirzīta versija par iespējamu saikni ar analoga nosaukumu muižu igauņu pusē, bet arī igauņu kolēģiem uzdotie jautājumi neguva atbildes. Atgriezties pie Kārļa Hūna dzimtas rosināja kolēģa Jāņa Kalnača norāde uz to, ka mākslinieks pieminēts izdevumā par Kocēnu vēsturi: „No agrīnākajiem darbiem pazīstamākā viņa [Kārļa Hūna – E. Š.] glezna „Kokmuižā pie Valmieras. Vidzemē” (1855). Domājams, ka Pēterburgā studēja arī Kokmuižas īpašnieka Šrēdera dzimtas pārstāvis Teodors Heinrihs fon Šrēders (1834–1902). Iespējams, Pēterburgā Kārlis un Teodors iepazinās. Tā kā Kārļa Hūna tēva dzimtā puse bija Mazbrenguļi, jaunais mākslinieks vasaras mēnešos ieradās Kokmuižā, kur viņam bija iespēja strādāt Šrēderu ģimenē par mājskolotāju. Šāda prakse jauno studentu vidū bija izplatīta, jo mācību nauda bija jānopelna. Strādājot par mājskolotāju, viņš brīvajos brīžos varēja arī gleznot. Muižas apkārtne un cilvēki saistīja Hūna radošo izdomu. Kā piepildījums mākslinieka vērojumiem tapa glezna „Kokmuižā pie Valmieras”.”7 Nebiju gatava ne pieņemt, ne apstrīdēt autores pieņēmumus par Mazbrenguļiem, par Teodora Šrēdera iespējamajām studijām Pēterburgā un viņa pazīšanos ar Kārli Hūnu, tomēr šī versija lika vēlreiz pārbaudīt pieejamos materiālus par notikumiem 18.– 19. gs. mijā, kad Kārļa Hūna vectēvam Jēkabam (Madlienas baznīcas grāmatā viņš minēts kā Jacob Huhn) dzimuši dēli – mākslinieka tēvs Kārlis Frīdrihs un viņa brālis Pauls. Vai tiešām viņu dzimtā puse būtu Mazbrenguļi (Klein-Wrangelshof) Cēsu apriņķa Dikļu draudzē? Iepriekšējie meklējumi vairāku Ziemeļvidzemes baznīcu vācu draudžu pierakstos bija izrādījušies nesekmīgi, tādēļ biju samierinājusies ar tradicionālajām norādēm par Kārļa Frīdriha Hūna igaunisko izcelsmi. Jaunajiem meklējumiem bija mazs bonuss – zināju, ka jāmeklē tēvs Jēkabs ar diviem dēliem, turklāt bija zināms, ka dēli dzimuši ap gadsimtu miju. Pēc ilgāka ceļojuma pa dažādām LVVA lietām atbildi ar pietiekami augstu ticamības pakāpi deva Cēsu apriņķa Trikātas draudzes Jaunbrenguļu (Neu-Wrangelshof) muižas dvēseļu revīzijas dokumenti. Jaunbrenguļu muižu 19. gs. sākumā apsaimniekoja atvaļināts majors Voldemārs fon Krīdeners (Woldemar von

Pirmais gadījums Jūlija Federa (1838–1909) dzīve, viņa tēvs un ģimene Mani pētījumi savulaik ļāva secināt: „Ziņas par Federu ģimeni arhīvu materiālos te parādās, te pazūd. Tāds ir gājēju liktenis. Vissenākais ieraksts atrasts Gulbenes baznīcas grāmatā, kur vācu draudzē 1828. gada 25. novembrī salaulāti Jūlija Federa vecāki, toreiz vēl Sinoles muižas kalējs un Jaungulbenes muižas istabene.1 Kad Velēnas draudzes baznīcas grāmatā ierakstīta 1829. gada 6. jūnijā piedzimusī un pēc dažām stundām mirusī Federu meitiņa Karolīne, tēvs jau bijis Sinoles muižas krodzinieks. (..) Pēc 1829. gada Velēnas baznīcas grāmatās nav neviena ieraksta par Federu ģimeni. Ir zināms, ka uz Koknesi viņi atnākuši jau ar četriem bērniem – meitām Elīzi Kristīni un Elīzi Doroteju un dēliem Aleksandru2 un Rūdolfu. Līdz šim nav izdevies noskaidrot, kurā draudzē šie bērni kristīti, līdz ar to nav zināma ģimenes dzīvesvieta laikā no 1830. līdz 1837. gadam. Pēc tam Federu ģimeni ieraugām Koknesē. Tur dzimuši Jūlijs un viņa jaunākais brālis Kārlis Voldemārs, kā arī māsa Vilhelmīne Ema Auguste.”3 Jau pēc tam, kad bija iznākusi grāmata par Jūliju Federu un notikusi mākslinieka piemiņas izstāde, Federu ciltskoka pētnieki Krievijā informēja par savos pētījumos (cik noprotams, saistībā ar ieskatu Jūlija Federa brāļadēla Pētera Federa biogrāfijā) gūto norādi uz Ērgļu draudzi. Un šī norāde bija ļoti vērtīga. Ieraksti Ērgļu baznīcas grāmatās4 par vācu draudzē dzimušajiem 19. gs. 30. gados apliecina, ka Johans Feders laikā starp Sinoli un Koknesi bijis Kalna kroga nomnieks Ērgļu apkaimē (dažos ierakstos – unter Erlaa KalneKruge). Ērgļu baznīcā reģistrētas vairāku Federu ģimenes bērnu kristības: 1830. gadā te kristīta meita Elīze Kristīne Šarlote (Elise Christine Charlotte), 1832. gadā – meita Elīze Doroteja Natālija (Elise Dorothea Nathalie), 1834. gadā – dēls Eduards Aleksandrs (Eduard Alexander) un 1836. gadā – dēls Oto Rūdolfs (Otto Rudolph). Interesanti, ka 1836. gadā kristību liecinieku vidū minētas gan visās Federu bērnu kristībās Ērgļos piedalījušās fon Tranzē dzimtai piederīgās per-

04–05/17

Nr. 113

IZPĒTE

1 Kārlis Hūns „Pajūgs ielūzis ledū” Papīrs, akvarelis 9,8 × 15,5 cm 1863 Valsts Krievu muzeja kolekcija

Nr. 113

IZPĒTE

2 Ivans Kramskojs „Kārļa Hūna portrets” 1878 Audekls, eļļa 70 × 85,5 cm Pēterburgas Mākslas akadēmijas muzeja kolekcija

04–05/17

Nr. 113

IZPĒTE

3 Kārlis Hūns „Pašportrets” Kartons, akvarelis 38 × 29 cm (lapa) 1864

04–05/17

IZPĒTE

+ =

Jaak / Jacob

Marri

Ap 1760 Igaunijā, Veru apkaimē

Ap 1766 Smiltenē, Jaunbilskas muižā

Brīvlaists Vidzemē ap 1812–1815 Ap 1822–1823 ieradies Madlienā

Brīvlaista Vidzemē ap 1812–1815 Ap 1822–1823 ieradusies Madlienā

†

Jacob Huhn 1834 Madlienā

Marie Huhn 1846 Veckalsnavā

Anna

Maija

Ap 1791

Ap 1793

Augusts Filips Voldemārs Hūns

Kārļa Hūna ciltskoks †

†

Datu nav

1831 Veckalsnavā Luterāņu mācītājs † 1890

Krievijā, Grodņā (?)

+ =

Luīze Doroteja Fogele

+ =

Kārlis

Pauls

Anna Margarēta Gevere

Ap 1799-1800 Smiltenē (?) (Jaunbrenguļos (?))

Ap 1803 Smiltenē

Dzīves datu nav

Brīvlaists Vidzemē Ap 1822–1823 ieradies Madlienā

Brīvlaists Vidzemē Kopš 1830 (?) dzīvojis Veckalsnavā

Dzīves datu nav

†

Pēc 1863

Kārlis Frīdrihs Hūns 1875 Nordeķos

Pauls Hūns 1871 Vieta nav zināma

Datu nav

Magnuss Frīdrihs

Amālija Auguste

Katrīna Otīlija

Kārlis Jēkabs Vilhelms

Elizabete Ģertrūde Jūliāna

Johans Aleksandrs

1825

1827

1829

1831

1833

1836

†

1877

Datu nav

1854 salaulāta ar Gotlību Mihaelu Lucu

1874 salaulāts ar Veru Monigeti

†

1845 Madlienā

Datu nav

Šveicē, Davosā

04–05/17

Nr. 113

IZPĒTE

Trešais gadījums Kārļa Hūna pašportrets

Krüdener, ?–1815). Te 1811. gadā8 starp muižas ļaudīm reģistrēts pavārs Jāks (Jaack), 51 gadu vecs, ar diviem dēliem – divpadsmit gadus veco Kārli un deviņus gadus veco Paulu (par šīs ģimenes sievietēm diemžēl datu nav) – un norādīts, ka iepriekšējā revīzijā (1795) Jākam bijuši 35 gadi, tātad nav neiespējams, ka Jāks jau 1795. gadā strādājis Jaunbrenguļos. Šīs ziņas rosināja tālākiem meklējumiem, jo visu trīs minēto personu vecums aptuveni atbilst jau zināmajam par Hūniem. Savukārt ieraksts muižas ļaudīs un bez uzvārda var liecināt tikai vienu – Jāks ir bijis dzimtcilvēks. Nākamā revīzija notikusi 1816. gadā9, un jauna ziņa – majors Krīdeners, kurš 1795. gada revīzijā bija 45 gadus vecs (tātad dzimis ap 1750. gadu), miris 1815. gadā. Tepat iezīmējas negaidīts pavērsiens pavāra Jāka dzīvē – dokumentā viņš ierakstīts jau ar Jēkaba vārdu (Jacob), kamēr abiem dēliem Karlam un Paulam norādīts tēva iepriekšējais vārds Jāks (Jaak): majors Krīdeners viņiem dāvājis brīvību, un viņi devušies projām no Jaunbrenguļiem, revīzijas laikā (1816) viņu šai muižā vairs nav. Abi pēdējie ieraksti ļauj secināt, ka vecais pavārs ar dēliem atlaists brīvībā laikā starp 1811. un 1815. gadu. Līdzšinējie meklējumi nebija un arī nevarēja būt sekmīgi, jo visos ierakstos līdz brīvlaišanai Jāks vai Jēkabs kā dzimtcilvēks ir reģistrēts bez uzvārda un ziņas par viņu, visticamāk, meklējamas latviešu draudžu hronikās, kur saglabājušies materiāli par 18.–19. gs. miju ir visai nepilnīgi. Krīdeners kādu laiku apsaimniekojis arī Vecbrenguļus, un 1795. gada dvēseļu revīzijas lapās10 ir atrodams ieraksts, kas arī šķiet vēstām par pavāru Jāku – sadaļā par majora Krīdenera dzimtcilvēkiem (erbgehörige Leute) ir minēti vairāki, kuri uz Vecbrenguļiem pārnākuši no kādas muižas Igaunijā (von dem Gute Kirrimpeh aus Estland, iespējams, Veru pilsētas tuvumā), un viens no viņiem ir arī pavārs Jāks (Jaok), 35 gadus vecs, ar sievu Mari (Marri) no Jaunbilskas muižas (tiesa gan, viņiem tolaik bijušas divas meitas, par kurām turpmākajā Hūnu dzimtas stāstā vairs nav ne vārda; varbūt mirušas bērnībā). Pieminētā Jaunbilska (Neu-Bilskenhof) pieder Smiltenes draudzei, un tas labi saskan ar norādi, ka Kārļa Hūna vecmāmiņa Marija Hūna dzimusi Smiltenē11 (Smiltene pieminēta sakarā ar Marijas Hūnas nāvi Kalsnavā 1846. gadā). Ierakstam ir sava īpatnība – kamēr precētajām sievietēm un atraitnēm minēti arī pirmslaulības uzvārdi, Marijas Hūnas ierakstā šādu ziņu trūkst. Iepriekšējie apsvērumi par Hūnu izcelsmi ļauj saprast arī šo ierakstu: proti, dzimtļaužu ģimenē dzimušajai Marijai nemaz nevarēja būt pirmslaulības uzvārds, un par Mariju Hūnu viņa kļuva tikai pēc vīra brīvlaišanas. Savukārt Jāka vecums ļauj izteikt pieņēmumu, ka te tiešām jau ir pieminēts Kārļa Hūna vectēvs, kurš nācis no Igaunijas un ir igaunis. Laikam jau viņš bijis izcils pavārs, un viņa atlaišana brīvībā varētu būt Krīdenera pateicība par ilggadējo kalpošanu majora vēderam. Joprojām meklējamas atbildes, kas ar pavāru Jāku/Jēkabu un viņa dēliem noticis tajos aptuveni desmit gados starp brīvlaišanu Jaunbrenguļos un ierašanos Madlienā. Šķiet visai iespējams, ka krietnais pavārs sekmīgi turpinājis savu darbību vai nu Vidzemes igauņu daļā Tērbatas pusē, vai varbūt Igaunijā, bet viņa dēliem iegūtā brīvība devusi iespēju mācīties. Vēl nav rastas atbildes uz jautājumu, kur un ko mācījies Kārlis Frīdrihs Hūns, kura amati un prasmes bija tik daudzpusīgi – skolotājs, ērģelnieks, pieprasīts galdnieks, kokgriezējs, ērģeļmeistars; turklāt viņš esot piepratis pat pulksteņu labošanu. Tādējādi iepriekš zināmā informācija par Hūnu dzimtas izcelsmi ir ieguvusi jaunu saturu. Mākslinieka Kārļa Hūna tēvs Kārlis Frīdrihs Hūns tiešām ir dzimis Jaunbrenguļos (Neu-Wrangelshof), bet iespējamajos dokumentos par viņa dzimšanu un kristībām velti meklēt šo vārdu, jo viņš bija dzimtcilvēka, pavāra Jāka, dēls Karls, kurš uzvārdu (un, iespējams, arī otro vārdu Frīdrihs) ieguva tikai pēc tēva brīvlaišanas. Laiks rādīs, vai atradīsies arī kādi jauni dokumenti šo visai ticamo pieņēmumu apstiprinājumam. Jaunās ziņas liek arī jaunā aspektā skatīt Hūnu dzimtas latvietības jautājumu. Jāks pirms brīvlaišanas nodzīvojis Brenguļos gadus divdesmit vai pat divdesmit piecus, arī abi dēli uzauguši Vidzemē, līdz ar to šķiet, ka jautājums par viņu attiecībām ar latviešu valodu ir lieks – viņi valodu prata. Jāka sieva Marija, Kārļa Frīdriha un Paula māte, domājams, bijusi latviete no dzimtcilvēku ģimenes. Minētie apstākļi dara saprotamu to, kāpēc Kārli Frīdrihu Hūnu pieņēma darbā par skolotāju un ērģelnieku Madlienā – viņš, lai arī ieradās no igauņu puses, bija tepat Vidzemē dzimis, viņš te nejutās svešs un pārvaldīja latviešu valodu.

Ieskatoties Kārļa Hūna daiļradē, daudz jautājumu radījis darbs, kas jau vairāk nekā pusgadsimtu tiek uzskatīts par mākslinieka pašportretu. Neapšaubāmi, portretētais ir radošai pasaulei piederīga persona: uz to norāda garie mati un rūtainais kakla lakatiņš (nevis stingra apkaklīte ar korektu kaklasaiti). Pagaidām nav rasts skaidrojums signatūrai pēdiņās pievienotajam vārdam “Seelmann”. Vai tam varētu būt kāds sakars ar citu baltieti, mākslinieku Aleksandru Zēlmanu (Alexander Seelmann, АлександрВильгельм Карлович Зеельман (Зельман); 1824–1865), kurš 1864. gadā Pēterburgas Mākslas akadēmijā ieguvis brīvmākslinieka nosaukumu akvareļa portretu jomā? Zināmu priekšstatu par Kārļa Hūna izskatu 1862.–1863. gadā sniedz divi akvareļi no Krievu mākslas muzejā Pēterburgā. Mākslinieks tur attēlojis ainas no sava ceļojuma uz Jelabugu. Kompozīcijas centrā stāv abi draugi – kreisajā pusē Vasilijs Vereščagins, bet pa labi – Kārlis Hūns. Cik redzams, Hūnam vēl nav ne ūsu, ne bārdas, un mati rudi. Līdzīgu pašportretu mākslinieks atveidojis vēl vienā zīmējumā, kas datēts ar 1863. gada 26. martu. Paraksts liecina, ka Kārlis Hūns ir tas vīrs kompozīcijas centrā, kas, uz ceļiem nostājies, uzmanīgi vēro kučiera pūliņus. Atkal profils un atkal – bez bārdas. Atgriežamies pie 1864. gadā gleznotā akvareļa. Pat ja tas tapis 1864. gada pēdējās dienās, no otrā Jelabugas zīmējuma to šķir ne vairāk kā gads un deviņi mēneši. Vai pa šo īso laiku Hūns būtu tik ļoti mainījies? Vai tomēr 1864. gadā viņš portretējis nevis sevi, bet citu personu? Saratovas muzejā glabājas Kārļa Hūna fotogrāfija, kurā vairākas detaļas (auss forma, mati u. c.) šķiet uzrādām būtiskas atšķirības no mūsu pašportreta. Gleznotājs Ivans Kramskojs jau pēc Hūna nāves atkārtoti (domājams, pēc vienas vai vairākām fotogrāfijām) gleznojis aizgājušā kolēģa portretu. Lasītāju vērtējumam piedāvāju variantu, kas glabājas Pēterburgas Mākslas akadēmijas muzejā. Arī šajā portretā saglabājusies viena no pazīmēm, kas atšķirīga no pašportreta (1864) – taisnā matu līnija uz pieres. Pagaidām trūkst vizuālā materiāla, lai izteiktu kategoriskus secinājumus, tomēr jautājums nav atbildēts, un mani joprojām neatstāj šaubas par to, kas īsti attēlots 1864. gada akvarelī. _ 1 2

3 4 5

7 8 9 10 11

LVVA, 235. f., 3. apr., 90. l., 51. lp. o. p. Kaut arī dvēseļu revīziju pierakstos par Federu ģimeni līdz pat 19. gs. 60. gadiem Jūlija Federa vecākais brālis minēts vienīgi kā Aleksandrs, ir atrastas vērā ņemamas norādes, ka viņš bijis kristīts Aleksandra Eduarda vārdā. Jūlijs Feders. Rīga: Neputns, 2013, 13. lpp.? LVVA, f. 235, apr. 3, lieta 79a, un f. 235, apr. 4, lieta 856. Tas, ka Kārļa Hūna vecvecāki, tātad arī tēvs, bijuši igauņi, pieminēts arī mākslinieka piemiņai veltītajā rakstā Zur Erinnerung an Karl Huhn, kas publicēts Rigasche Zeitung 1877. gada 19. februārī. Rakstam pievienota piebilde – 14. februāris, Madliena – kas liek domāt, ka fakti, kas saistīti ar Kārļa Hūna bērnību, bijuši Madlienā zināmi un vērtējami kā ticami. Kārlis Hūns. Baltijas Vēstnesis. Nr. 183, 1896, 17. aug. (Pielikums.) Kalsnavas baznīcas grāmatās viņa vārds (Paul Gottfried Huhn; miris 1871. gadā Kalsnavā 68 gadu vecumā ) minēts 19. gs. 30.–60. gados. Saskaņā ar ierakstiem Kalsnavas baznīcas grāmatā, Pauls Hūns dzimis Smiltenē, turpat dzimusi arī viņa māte (tātad arī Kārļa Hūna tēva māte) Marija Hūna, kura mirusi Kalsnavā 1846. gadā, 80 gadu vecumā. Pauls Hūns piedalījies vismaz vienas Madlienas Hūnu meitas kristībās, savukārt Madlienas skolotājs Hūns ar sievu minēti starp Paula Hūna dēla kristību viesiem 1832. gadā. Amoliņa, Ineta. Likteņi, mājas un ceļi. Kocēnu novada personības. Kocēnu novada padome, 2016, 45. lpp. Amoliņa, Ineta. Likteņi, mājas un ceļi. Kocēnu novada personības. Kocēnu novada padome, 2016, 45. lpp. LVVA, 199. f., 1. apr., 520. l., 18. lp.o. p. LVVA, 199. f., 1. apr., 519. l., 3. lp.o. p., 4. lp. LVVA, 235. f., 4. apr., 1156. l., 68. lp. o. p., 69. lp.

Nr. 113

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Kārlis Vērpe

Pieskaršanās māksla Ingrīda Pičukāne, Rasa Jansone, Inga Meldere, Eva Vēvere un Anda Magone. „Es pieskaros sev” Latvijas Nacionālais mākslas muzejs 09.03.–23.04.2017.

Šo izstādi var dēvēt par feministisku, kaut arī ar to nekas daudz netiks pateikts, vienīgi uzsvērts gana būtiskais fakts, ka feminisms Latvijas kultūrtelpā beidzot kļūst arvien pamanāmāks. Izstādes kuratore Jana Kukaine ir feministe, turklāt ekspozīcija ir viens no viņas pēdējā laika lielajiem darbiem. Pavisam nesen apgāds „Neputns” klajā laida Kukaines monogrāfiju „Daiļās mātes”, kurā autore lietpratīgi pievēršas mātes pieredzes, tās teorētiskās un mākslinieciskās apjēgsmes analīzei. Arī izstādes ievadteksts ir paraugs Kukaines prasmei apvienot literāri labskanīgu, tēlainu valodu ar konceptuālu skaidrību. Tas ir jāuzsver, jo parasti

Latvijā kuratori raksta vai nu tēlaini, vai virknē konceptus. Bieži vien ar to pietiek, bet pirmajā gadījumā mēdz būt pārāk neskaidri, savukārt otrajā – ne visai baudāmi. Izstādes nosaukums ir gana izaicinošs, jo asociējas ar ko autoerotisku. Runa gan ir par kaut ko citu – sieviešu pašizpratnes tradicionālo atkarību no citiem, visupirms vīriešiem. Saskaņā ar kuratores rakstīto, sievietes „pieņem citu cilvēku vārdus, uzskatus un kultūru, kā ūdens atspoguļojot visu, kas viņās spoguļojas”. Sievietes kļūst par to, kas viņām pieskaras. Skāruma piesaukšana ir interesanta, jo feminisma teorijās gana izplatīts ir uzsvars uz skatienu, vīrišķo skatienu kā to, kas sievietes izsenis ir formējis. Tāpēc izstādē sievietes pašas sev pieskaras, pašas arī veidojot valodu, kādā izteikt savu pieredzi. Kuratore piemin arī valodu, runu un balsi, un viņas skatījumā tradicionāli tas, kas runā, ir vīrietis, sieviete klusē. Šo aspektu savos trīs darbos tematizē Ingrīda Pičukāne. Vienā videodarbā katru mēneša dienu tuvplānā ierunājot teikumu „Es esmu skaista”, tā radot visai efektīgu, tracinošu iespaidu, kas vārdu „skaista” šai mantrā liek uztvert kā uzspiestu nastu vārdiem „es esmu”. Otrā videodarbā dažādas sievietes kliedz, un trešais darbs ir liela, melna, griestos iekārta taure, kurā ieskatoties ir tumsa, pieliekot ausi – skan klusums. Varētu teikt, ka Pičukāne pārstāv salīdzinoši radikālu feministisku pozīciju, kādu sava teksta pirmajā daļā piesaka arī Kukaine. Ar radikalitāti šeit saprotu nepārprotami uzsvērtu sievietes apspiestību, apelējot pie apspiestības ilgās vēstures. Mūsdienās situācija nav tik melnbalta,

04–05/17

Rasa Jansone „Diēta” Koka plaukti, 379 stikla burkas ar pašrocīgi gatavotiem konserviem, papīra uzlīmes 2016–2017 Foto: Valdis Jansons

un diez vai var runāt par to, ka sievietēm trūktu iespēju runāt un veidot citādu savas pieredzes diskursu. Arī varas attiecības starp abu dzimumu pārstāvjiem ir daudzveidīgākas, tāpat arī diskriminācijas. Tieši tādēļ Rasas Jansones konservēto dārzeņu burku siena izstādē raisa gan estētisku patiku, gan konceptuālu pretestību. Etiķetes uz burkām vēsta par teju verdzisku sievietes lomu – piemēram, „Ņemiet mani par kalponi, un es jums labi kalpošu!” vai „Tu ar mākslu vairs nenodarbojies? Apdzemdējusies?”. Tā, it kā dārzeņu konservēšana kā tradicionāli sieviešu nodarbe reprezentētu tikai vīriešu turētus grožus, nevis, piemēram, veselīgu hobiju un kvalitatīvas pārtikas sagādes veidu. Piedaudzīgas un pazemojošas piezīmes ātri vien sameklēsim arī vīriešiem adresētos vērtējumos. Respektīvi, konservu gatavošana patiešām var reprezentēt pamatīgu, neapmaksātu sievietes darbu, bet mūsdienās šo tradīciju var pasniegt apliecinoši, līdz ar to transformējot arī pagātnes netaisnību, pat ja tā bijusi autores personiskās pieredzes daļa. Ko tādu savā darbā paveic Anda Magone. Viņa izstādījusi vienu lielformāta bildi ar sevis un draudzenes dubultu kailportretu, kā arī auklās iekārusi bildēšanās

Nr. 113

04–05/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

„kontaktkopijas” – neskaitāmas oriģināla tapšanas versijas. Arī šajā gadījumā varētu teikt, ka autore izmanto tradicionāli maskulīnu mākslas žanru un aktualizē sievietes tiesības uz sava kailuma reprezentēšanu, kas nav paredzēts kādam „vīrieša skatienam”. Tomēr šajā gadījumā intonācija ir iekļaujošāka un skatītāju nenostāda izvēles priekšā: pievienoties vai stīvēties. Arī Evas Vēveres videodarbs un Ingas Melderes skiču albumi tematizē liriskākas pieredzes izpausmes. Kopumā izstāde rada gana daudzveidīgu un integrētu labas un domāšanu izaicinošas mākslas pieredzi.

¶ Rasa Jansone

Viņas Elīna Broterusa, Rita Antila, Vija Muragina, Aija Bley, Alise Rudēvica un Inta Puriņa „Viņas” Latvijas Fotogrāfijas muzejs 15.12.2016.–22.12.2017.

„Viņas” ir nepārprotami iestādījušas asumu uz sievietes pieredzes iespējamo attēlojumu vizuālā mākslas darbā, kļūstot par daļu no kāda sakustēšanās procesa, kas patlaban vērojams Latvijas mākslā. Pirmajā acu uzmetienā par iztādes centrālo jeb altārdaļu būtu uzskatāms Aijas Bley un Ritas Antilas (Rita Anttila, Somija) darbu pretnostādījums. Bley putnsieviete un stieņa dejotāja iepretim somu fotogrāfes poētiski nosauktajām, izsvērtajām kompozīcijām uz tumšiem foniem sākotnēji liekas kā graujošs kontrasts, bet, ieskatoties vēlreiz, darbu saspēle atklājas kā savstarpēji papildinoša, nevis izslēdzoša. Gan Bley, gan Antilas sievietes slēpjas. Bley dievietes valkā maskas vai uzgriež objektīvam muguru, savukārt Antilas kompozīcijas ir kadrētas – nosauļota muguras āda, kakls, kas spoguļo gulbja kakla izliekumu, atraitnīšu vainadziņš uz tumsā izzūdošas galvas. Visvairāk noslēpusies ir Bley dejotāja. Burtiski – aiz stieņa. Šis pārliecinošais kadrs liek domāt par dievietes, kā lai to pieklājīgi pasaka, derīguma termiņu. Stienis ir neapšaubāms dievietes varas zizlis – tomēr skatuves arēna šeit ir pārskatāma un spēles noteikumi – skaidri. Dieviete valdīs līdz nākamajai dievietei, kas vēl veiklāk piekļausies stienim. Vai arī līdz brīdim, kad izvārdzinātais skatītājs tiks viņai klāt tīri fiziski. Izejot no zāles, skatiens atgriežas pie atraitnīšu vainadziņa – tas uz sievietes galvas ir nostiprināts ar metāla stieples palīdzību. Intas Puriņas fotostāsta „Sievietes = Vīrieši” varones no kameras nevairās. Viņas redzamas savās darbavietās – gateros un celtniecības objektā. Manuprāt, šī kolekcija ir spožs piemērs pārprastai dzimumu līdztiesībai. (Un ne tādā ziņā, ka autore būtu ko pārpratusi. Inta ir ļoti uzmanīga, viņa ļauj modelēm runāt. Kolekcija ir papildināta ar tekstu.) Ne jau kāda

iekšēja izaicinājuma dzītas portretētās sievietes piekritušas darbam gaterī. Ne jau tāpēc, ka 21. gadsimtā „sievietes var lemt pašas”. „Pagaidām izejas nav, jāstrādā tā, kā ir,” – saka Irina aizkustinošā kadrā ar Bounty šokolādes reklāmu „Paradīzes sala” aiz muguras. Blakus kadrā ir Irinas rokas ar nagiem sarkanā krāsā – bikls sveiciens un neskaidras atmiņas no paradīzes. Maskavietes Vijas Muraginas cikls „Vai es saku „nē” mūžīgām vērtībām?!” ir iestudētas fotogrāfijas ar mazmeitu un vecmāmiņu ikdienas darbu labirintā. (Vai mazmeita varētu būt pati autore?) Viņas šķirsta Turgeņevu, marinē gurķus, pārstāda istabas augus, pielaiko kleitas un dzintara krelles. Telpa liekas pazīstama, ar novecojušu, askētisku atribūtiku. Drēbes, kas mugurā mazmeitai, nepārprotami pieder vecmāmiņai. Vecmamma smaida, bet mazmeita ar novērstu skatienu it kā krīt ārā no telpas, nespējot koncentrēties uz vecmāmiņas līksmo klātbūtni. Kādā kadrā abas sievietes domīgi vēro kokvilnas apakšbikses, kas noliktas uz gludināmā dēļa. Edinburgā dzīvojošās Alises Rudēvicas cikla „Viņai piemīt dažāds laiks” fotogrāfijām ir modeļu vārdi: Sjū, Ieva, Katrīne, Dzintra. Portretu rindu noslēdz Mārīte. Zilas krelles, sirmi mati, pavērts halāts, balts krūšturis un spilgti oranža lūpu krāsa. Te nav nekā no ierasta, izlīdzinoša lirisma. Viņa izstaro dažu kandelu gaismu, nevis lavandu un vijolītes. „Jūs arī gribējāt redzēt dievieti? Vai patiešām? Nesmīdiniet. Bet skatieties vien.” Ātrumā meklējot līdzīgo savā galvā, uzduros Alises Nīlas (Alice Neel) gleznotajam pašportretam astoņdesmit gadu vecumā, bet tas nav īsti

Rita Antila „Neizmērāmās (Rokas)” Diptihs Digitālā druka uz alumīnija 75 × 85 cm 2015

precīzi. Rudēvica pierāda, ka šim stāstam nemitīgi ir nepieciešami jauni lasījumi. Otrā stāva zālē ir vitrīna ar pavisam mazām bildītēm. Lai saskatītu, kas īsti attēlos notiek, ir jānoliecas pār stikla virsmām. Autore ir somiete Elīna Broterusa (Elina Brotherus) un modele – viņas māsa sava ceturtā bērna dzimšanas brīdī. Ķermenis, ko balsta vairākas rokas, ir notriepts ar asinīm, kailo krūšu gali – melni, savērpusies nabassaite – koši zila. Es skatos un skatos. Pat ja nācies to piedzīvot pašai, tas mani ne par mata tiesu nav pietuvinājis – kam? Pārstāstāmai izpratnei, sāpju noslēpumam? Viņa ir neizturami krāsaina. Krāsaināka par jebkuru iespējamu atraitnītes ziedu. Vai tikai šī nav izstādes altārdaļa, es nodomāju, un uz stikla virsmas kaut kas nopil. Nu gan. Es taču neraudāšu izstādē, pat ja esmu vienīgā tās apmeklētāja. Ar šalles stūri uzmanīgi nosusinu vitrīnas stiklu. Katra izstādes autore ir pelnījusi izvērstu recenziju un noteikti to sagaidīs. Interesanti, ka izstādē nebija atrodams kuratora vārds. Kurš tad ir veicis autoru atlasi? – es prātoju, sākot darbu pie šī rakstiņa, kad pēkšņi iepīkstas telefons. Draudzene Skotijā sūta ziņu, sākušās dzemdības. Viņai ir pāri četrdesmit, ārsti

Nr. 113

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

esot ļoti iejūtīgi un jokojot, ka satraukumam būtu pamats – un arī tad pavisam neliels –, ja draudzenei būtu pāri sešdesmit. Es sūtu atbildi, apmēram – „kā varētu piefiksēt visu, kas ar tevi tagad notiks?” un „esmu ceļā uz Skotiju”–, bet tie nav īstie vārdi. Esmu sen atmetusi ar roku uzdevumam „noskaidrot”, kur meklējama vizuālā māksla – pirms vai pēc vārdiem. Varbūt vārdi tajā krustojas nemitīgi; ikreiz, kad mākslu uzlūkoju ar nedalītu uzmanību. Kad raksts ir pabeigts, telefons iepīkstas vēlreiz. Meitenīte.

¶ Eduards Dorofejevs

Nākotnes metastruktūra Andris Teikmanis. „documento futurae / nākotnes dokuments” Latvijas Mākslas akadēmija 02.03.–21.03.2017.

Dzimšanas dienas, īpaši jubilejas, ir pateicīgs laiks, lai atskatītos uz pagātni un, iespējams, izdarītu secinājumus. Tomēr vēl svarīgāk šādos brīžos ir neaizmirst pavērst skatienu uz nākotni, ar kuru mēs – gribam to vai ne – neizbēgami tiksimies un kura paradoksālā kārtā veidojas jau tagad. Tas attiecas arī uz Latvijas simtgades jubileju. Kamēr lielākā daļa kultūras un mākslas projektu cenšas apkopot gadsimta mantojumu, ļoti iepriecina tas, ka rodas atsevišķi mēģinājumi palūkoties pretējā virzienā un saskatīt nākotnes aprises. Pie šīs kategorijas var pieskaitīt arī Latvijas Mākslas

akadēmijas (LMA) aulā īstenoto profesora Andra Teikmaņa projektu „documento futurae / nākotnes dokuments”, kas bija tapis kā vizuāls turpinājums Latvijas valsts simtgades svinību norišu cikla ietvaros sarīkotajai konferencei „Nākotnes māksla / Nākotnes valsts”. To, kas bija apskatāms LMA aulā, nevar nosaukt par izstādi šī vārda konvencionālajā izpratnē – proti, kad tiek uzsvērta kāda priekšmeta unikalitāte un ap to radītā ekspozīcijas scenogrāfija un informatīvie materiāli vai izglītojošās programmas veido pievienotu intelektuālu un emocionālu vērtību. Šis projekts fokusējās uz nemateriālām lietām – lekcijām, diskusijām, futuroloģiskām pārdomām par mākslas nākotnes funkciju –, kurām, visticamāk, nav iespējams atrast adekvātu vizuālu ekvivalentu, bet par kurām var brīvi veidot teorētiskas konstrukcijas un hipotētiskas shēmas, kas gatavas ikvienu aizvest nezināmajās tālēs. 20. gadsimts aizrāvās ar futuroloģiju, kas izmainīja mūsu domāšanas veidu, līdzīgi kā interese par vēsturi mainīja 19. gadsimta cilvēku. Tomēr pēdējā laikā visa postindustriālā pasaule, ieskaitot Latviju, piedzīvo lielu nākotnes vīzijas krīzi, kas neizbēgami provocē māksliniekus pievērsties šai tēmai. Un iespējams, ka tieši māksla ir īstā valoda un instruments, ar kura palīdzību var domāt, pētīt un veidot tik iracionālu substanci kā nākotne. „Nākotnes dokumenta” projekta ietvaros Andris Teikmanis spēlēja semiotiķa-futūrista lomu, kurš gribējis (pēc viņa paša vārdiem) pārvērst mākslu kailā, semantiskā nākotnes pētniecības instrumentā. Rezultātā bija tapusi grafisko shēmu sērija, kuru ietekmējušas jau minētās konferences dalībnieku tēzes. Veidotas kā lielformāta melnbaltas kompozīcijas, šīs shēmas kādu, protams, var ieinteresēt no pētnieciskā viedokļa, bet bez

04–05/17

izvērstiem autora komentāriem vai lekcijas, kas ir projekta būtiskākā sastāvdaļa, šīs konspektīvās piezīmes, izvietotas uz vairākām izstāžu telpas sienām, pārsvarā pildīja tikai estētisku funkciju. Izstādes centrālā daļa bija atvēlēta milzīgai shēmai „Mākslas pasaule”, kas atspoguļoja visu institūciju, spēlētāju un norišu kopumu, kas definē mākslu Latvijā. Starp 43 apļiem, trīsstūriem un kvadrātiem, kas bija savienoti savā starpā ar neskaitāmām bultām, skatītājs varēja atrast tādas kategorijas kā mākslinieki, skatītāji, skolas, akadēmijas, galerijas, kuratori, muzeji, mākslas menedžeri utt., kuru savstarpējās attiecības veido Latvijas mākslas dzīvi. Šajā sakaru tīklā nebija iesaistīti tikai mākslas futurologi, kuru aplītis shēmā atradās virs pārējās burzmas, patērējot pats savus raidītos impulsus. No vienas puses, tā izskatījās kā skumja konstatācija, ka Latvijas mākslas pasaule šobrīd nemaz neinteresējās par nākotni, uztverot to kā ar tagadni nesaistītu faktu, kā svešinieci, kura neatbild par mūsu rīcību. Bet, no otras puses, mākslas futurologu klātbūtne šajā shēma bija nolasāma kā optimistiska zīme, kas dod cerību kādreiz pārzīmēt šo gigantisko shēmu, futurologus ar bultiņu-aksonu pieslēdzot pārējiem mākslas organisma nervu centriem. Bet pagaidām šīs semiotiskās spēles ar Andri Teikmani kā Magister Ludi priekšgalā notiek citā dimensijā, kas pasargā sevi ar mākslīgi sarežģītas valodas palīdzību, bet ir tikpat fascinējoša kā lielais melnais četrdimensiju

Andris Teikmanis „documento futurae / nākotnes dokuments” Skats no ekspozīcijas 2017 Foto: Didzis Grodzs

Nr. 113

04–05/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

hiperkubs, kas izstāžu zāles centrā veidoja galveno semantisko centru. Protams, mākslas darba valodas nesaprotamība var izrietēt no tā, ka kultūra, kas veidojusi šo zīmju sistēmu, ir mirusi un valoda ir pazaudēta, bet saprašanas barjera var veidoties arī mākslas darba futuroloģiskā rakstura dēļ, jo tas vērsts tikai uz nākotni un tagadnes cilvēkiem nav īsti uztverams. Tomēr, baudot projekta „nākotnes dokuments” intelektuālo tēlu, nebija vēlams aizmirst arī postironijas faktoru, kas noārda tradicionālās robežas starp nopietno un ironisko, ienesot divdomību arī mākslas žestos vai izteikumos. Tieši postironija arī ved pretī „jaunajam patiesumam” un ļauj ironiskā manierē runāt par nopietnām lietām. Un kas gan var būt nopietnāks par nākotni?

¶ Ansis Vasks

Skaidri neredzamā esamība Verners Lazdāns. „Rītdiena nav apsolīta” Galerija „Alma” 06.02.–03.03.2017.

Izstādē ar fatālistiski dziļdomīgo nosaukumu „Rītdiena nav apsolīta” gleznotājs Verners Lazdāns mums piedāvāja vienpadsmit pagājušajā gadā tapušus darbus, ko varētu uzskatīt par mākslinieka šībrīža radošo atskaiti. Pēdējā desmitgadē Lazdāna glezniecībā dominējusi visai konkrēta tēma – gan grotesku, gan amizantu, neparastu un nedaudz mistisku būtņu portretējumi, kurus šajā izstādē pārstāvēja 2014. gadā tapis darbs „Kurpjcilvēki”. Vairāki no tēliem māksliniekam bija izdevušies tik „goijiski” iespaidīgi, ka 2012. gadā vainagojās ar nomināciju Purvīša balvai par izstādi „Nativus”. Lazdāna jaunākie darbi, lai gan gleznieciskajā valodā līdzīgi iepriekšējo gadu fantāzijas tēlu portretiem, tematiski ir kļuvuši nosacītāki, mazāk tēlojoši, it kā neasi un monohromāki. Mākslinieks virzījies askētiskākas estetizācijas virzienā, mazinot noskaņas groteskumu, bet saglabājot nedaudz transcendentālo paralēlās un skaidri neredzamās, bet nojaušamās pasaules sajūtu. Vairāk jūtami centieni eksperimentēt ar telpu, mazāk – ar formu. Koncentrētāk šī tendence izpaužas melnbaltajos gleznojumos, uz kuru melni pelēkajiem foniem gail baltu abstraktu tēlu aprises, kas radītas, variējot pastozu triepienu ar paletes naža nogludinošajiem vilcieniem un audekla tekstūras atsegumiem. Paņēmienu, kad ar paletes nazi vai lāpstiņu plānā kārtā tiek izlīdzināta krāsa, tādējādi veidojot gaistošus tēlu apveidus,

šīs izstādes darbos gleznotājs pielietojis visai plaši. Vispārliecinošāk minētais paņēmiens izmantots gleznā „Vientuļnieks”: tā izdevusies nedaudz baisi suģestējoša, ar neskaidru, it kā tumsā slīdošu cilvēka vai varbūt necilvēka apveidu. Formā pārliecinošs ir arī cits šīs tumšās sērijas darbs – „Novērotājs” –, kur mistiskā novērotāja tēla veidošanā izmantotas grafiskākas aprises. Kā pretmets tumšajai pasaulei izstādē darbojās gaiši ekspresīvie darbi, kuros mākslinieks izmantojis nedaudz plašāku krāsu gammu un ar ekspresīvu triepienu radījis grūti raksturojamas abstraktas struktūras un tēlus. Šīs gaišās gleznas it kā manifestē mākslinieka prieku par krāsas vieliskumu un triepiena sniegtajām iespējām, prieku par dzīvi, gaismu un glezniecību kā tādu. Tiecoties formulēt izstādes kopējo raksturu, jāatzīst, ka, no vienas puses, tā demonstrē nenoliedzamas formālās vērtības triepiena atbrīvotībā, jūtīgā tonalitātē un kolorītā, spējā radīt formu un telpu, bet, no otras puses, šai glezniecībai pietrūkst kādas skaidrākas un jaudīgākas pamatidejas, kas ļautu tai izpausties ar pilnu spēku. Priekšplānā izvirzās glezniecības formāli estetizētā šķautne, kas nenoliedzami var dzīvot autonomu un cienījamu dzīvi, bet, šķiet, pelnījusi tikt izmantota kādu lielāku mērķu sasniegšanai.

Verners Lazdāns „Vientuļnieks” Audekls, eļļa 70 × 50 cm 2016 Foto: Normunds Brasliņš

Virzība uz askētismu un nosacītību ir visai bieži sastopama parādība gleznotāju un citu mākslas nozaru pārstāvju radošajā evolūcijā. Atbrīvošanās no liekā māksliniekam ļauj izkristalizēt idejas un sava talanta stiprās puses vai vienkārši izbaudīt izteiksmes tīrību Tas neapšaubāmi var būt ārkārtīgi svarīgi pašam māksliniekam individuālā ceļa meklējumos – protams, ja tādi pastāv. Tomēr, lai šāda izteiksmes līdzekļu reducēšana sevi attaisnotu, mākslas darbā ir jāatspoguļojas spēcīgas idejas un tehniskās perfekcijas sakausējumam. Tad tas kļūs nozīmīgs arī pārējai mākslas pasaulei, ne tikai pašam māksliniekam. Skaidrs, ka izstādē redzamā daiļrades epizode ir pārāka īsa un fragmentāra, lai izteiktu absolūtus spriedumus par mākslinieka radošo virzību, tomēr nepamet optimistiska sajūta, ka Verners Lazdāns tuvojas kādam lielākam atklājumam, kas jau gruzd kaut kur tuvu zemes virskārtai, tikai vēl nav izlauzies virspusē.

Nr. 113

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

04–05/17

¶ Raimonds Kalējs

Inteliģences diskrētais šarms Leonards Laganovskis „Six Vonagal. Arhīvs 1989–2017” Latvijas Nacionālā bibliotēka 10.02.–11.04.2017.

Postmodernisma un konceptuālās mākslas gardēži katru Leonarda Laganovska projektu gaida ar satraukuma pilnu neziņu, gluži kā jaunu šefpavāra piedāvājumu Michelin trīszvaigžņu restorānā, lai gan abos gadījumos netiek garantēts, ka servētā maltīte spēs piepildīt mērķauditorijas gaidas. Taču šī izstāde cerības ar uzviju piepildīja. Kad man pēc vairāku Gaismas pils plānojuma lietās vāji informētu LNB darbinieku izvaicāšanas par ekspozīcijas atrašanās vietu beidzot bija izdevies atrast ēkas tālākajā spārnā apslēpto izstāžu telpu, tā pārsteidza ar savu platību un konfigurācijas iespējām. Kā jau Laganovskim ierasts, darbi bija izkārtoti vairāk nekā perfekti, mēģinot aptvert, autoraprāt, būtiskākos posmus un tendences viņa radošajā darbībā. Izstādē gan piedodamā kārtā izpalika morāli savecējušie 1999. gadā Sorosa Mūsdienu mākslas centra – Rīga organizētajā izstādē „Ventspils. Tranzīts. Termināls” eksponētie darbi „Pieminekļi ventspilniekiem” ar tekstuāli risinātajiem un metālā iemiesotajiem tolaik Kurzemes iedzīvotājiem vitāli svarīgo saukļu monumentiem pilsētvidē, kā arī šņabiskotie patērētājsabiedrības kulta zīmoli, kas bija skatāmi 2009. gada izstādē „Normāli!” LNMM izstāžu zālē „Arsenāls”. Ņemot vērā to, ka Laganovska mākslinieciskā rokraksta un izteiksmes formas pamatā ir valodas, teksta, materiāla un tā sniegto asociatīvo interpretāciju sintēze, kas bagātīgi garnēta ar vien erudītiem nolasāmu ironijas devu, skatītājam vienmēr jābūt gatavam pastiprināti aktivizēt savu smadzeņu darbību, lai nepaliktu kaunā par savu nespēju tikt līdzi autora domas lidojumam. Jau pie ieejas izliktais noslēpumainais izstādes tituls „Six Vonagal”, kas nekādi neļāvās globālā tīmekļa tulkotāju mēģinājumiem to atšifrēt, mudināja pamēģināt šo vārdu salikumu izlasīt no labās uz kreiso pusi – un tad, gluži kā ebreju Torā, atklājās radītāja vārds – „laganoVskiS”. Arī pati izstāde bija īsts baudījums domātājiem un prāta mākslas estētiem, jo katrs no piedāvātajiem darbiem vai to sērijām bija uzkavēšanās vērts un īstiem Langovska mākslas cienītājiem sejās uzbūra neizdzēšamu dievišķas atklāsmes smaidu.

Ekspozīciju ievadīja darbs, kuram dots līdz mielēm atpazīstams nosaukums un reibinošs materiāli tehniskais izpildījums, – „1000 ml Latvijas Melnā Balzama” –, kuru izstādes tekstu autore, jaunā mākslas zinātniece Iveta Feldmane, anotācijā emocionāli komentējusi šādi: „Materiāla vispusīga izjūta un iepriekšēja izpēte ir būtiska šī darba sastāvdaļa. Ar asinīm slacīts, izraudāts, tīrā balzamā mircis papīrs. Vesels litrs prieka, veselības un gadsimtu glabāta noslēpuma izlija, saplūda un tapa par faktūru. Āmen! Nu vairs neko. Skaties.” Tāpat kā tradicionālai eļļas gleznai, darbam lakoniski uzskaitītas arī tā sastāvdaļas: papīrs, viens litrs Latvijas Melnā Balzama no Rimi. (Veikala plauktos gan atradīsim vienīgi „Rīgas melnā balzama” varietātes. Vēl viena ironiska vārdu spēle?) Katra no ekspozīcijas kopām bija strikti sadalīta skaidri definētās tēmās. Viena no tām, kā no monohromi slēptām mākslas vēstures ikonām veidotā instalācija „Kamuflāža” ar Arpa, Mondriāna, Albersa, Klē un Popovas darbu rēbusotajām parafrāzēm, piedāvāja savu literāri un vizuāli estētiski noformētu mākslas vienību, ļaujot ieskatīties autora analītisko interešu vēsturē, kuru amplitūdas savijas neskaitāmos krustceļos, bērnības atmiņām

Leonards Laganovskis No sērijas „Dzimšanas vieta” Digitālā izdruka 30 × 25 cm 2016 Foto: Leonards Laganovskis

mijoties ar dažādu ideoloģiju un laikmetu radītām ģeopolitiskām traumām un ietekmēm. Viena no šīs vēstures lappusēm ir arī mākslinieka pašreizējās dzīvesvietas kādreizējā saimnieka – komunista un rakstnieka Arvīda Griguļa grāmatas „Kad lietus un vēji sitas logā” mūsdienīgotā versija ar japāņu anime varoni pokemonu negaisa stihijas lomā. Alegoriju radīšanā Laganovski var pielīdzināt Ziemeļu renesanses meistaram Pīteram Brēgelam Vecākajam, bet viņš tās rada mūsdienīgi, atsakoties no antropomorfu tēlu klātbūtnes un tekstu un piktogrammiski universālu zīmju valodā apelējot pie auditorijas inteliģences un zināšanām, ļaujot tai brīvi interpretēt redzēto atkarībā no savas izpratnes par šo pērļu birumu. Svarīgākās inspirācijas – smaržas, mūzika, Varšavas pakta bloka valstu padomiskās vienotības sabrukums, dziedošās

Nr. 113

04–05/17

revolūcijas, robežu maiņa – vairāk vai mazāk iezagušās arī vizuālajos izteiksmes līdzekļos, atspoguļojoties amplitūdā no rafinēta tekstuāla konceptuālisma līdz pat atturīgam socreālismam. Lakoniskās shēmās grafiski ietērptas pilsētu kartes tiek pielīdzinātas cilvēka fizioloģiskajai un emocionālajai pasaulei, orgānu savstarpējai un neizbēgamai mijiedarbībai – pat atļaujoties skart reliģiskas un ideoloģiskas kopsakarības. Bībeles un laicīgās literatūras stāsti tiek izmēros reducēti līdz mikroskopiskiem parametriem, spiežot lasītāju to vizuālai uztverei – un savai garīgajai atdzimšanai – likt lietā fizisku piepūli. Šī nešaubīgi bija viena no gada izgaršojamākajām izstādēm, uz kuru būtu bijis vērts aiziet vēlreiz – bet atvēlot baudīšanai vairāk laika un zināšanu.

¶ Anita Vanaga

Nepierādāmi Jānis Murovskis. „Skata punkts” Galerija „Daugava” Ausekļa ielā 1 15.02.–18.03.2017.

Skata punkts. Skatiens mēdz būt slīdošs un klaiņojošs. Ar tādu mēs vērojam interjeru, ainavu vai izstādes telpu, pirms izlemjam, kurā virzienā doties. Skatiens pazīst uzmanības paisumus un bēgumus. Uztverei ir svarīgs fokusēts skats, pat tuneļa redze, kas izslēdz blakusparādības. Ar to no plašās daudzējādības tiek „izoperēta” atsevišķa vienība. Periferiālā jeb sānu redze, kas bērnībā attīstās vēlāk, dod vienībai kontekstu, telpiskos parametrus, attiecības ar citiem objektiem, gan kustīgiem, gan statiskiem. Periferiālo redzi parasti izkopjot sievietes, kurām ģimenē jādarbojas ar vairākām lietām vienlaicīgi. Mākslinieki redz dažādi. Jāņa Murovska piemērs ir īpašs tādēļ, ka bērnībā pārciestas slimības dēļ viņam ir vājināta dzirde. Skaniskās informācijas nepietiekamību aizstāj skatiena iespēju paplašinājums. Vizuālie orientieri. Kopš Muris, kā mākslinieks paraksta savus darbus, ir atradis savu sietspiedes metodi – un tas notika samērā vēlu, tikai ap 2010. gadu, – viņa radošajā darbībā iestājies uzplaukums. Mura sietspiedes ir vienskaitlī, jo viņa lietotā tehnoloģiskā variācija neparedz atkārtojumu. Tā dod rezultātu, kas līdzinās glezniecībai. Šo iespaidu pastiprina audekls, kura šķiedru pinums krāsu plūsmām piešķir papildu vibrāciju. Atšķirībā no glezniecības, sietspiede pievieno atsvešinājumu, distancētu estētismu, „нерукотворный образ” jeb sakrālu atspiedumu. Izstādē „Skata punkts” ir redzamas tikai abstrakcijas. Gan melnbaltas, gan krāsainas. Darbu izvērstie paraksti iedarbina konkrētību. „Strauji satumst, un pazūd viss, kas varētu liecināt par vir-

zienu un atrašanās vietu. Pat zvaigžņu stāvoklis debesīs ir nepazīstams. Es esmu šeit, un neviens to nezina,” – tā Muris komentē „melnraksta” sietspiedi „Zvaigžņu stāvoklis”. „Nepierādāmi!” – tā sarunā par izstādi nenoteikti noteica kritiķis Ivars Runkovskis, kurš savulaik vienu gadu bija mācījies Latvijas Universitātes fizmatos. Un, lūk, viņa tālākais komentārs: „Vienīgais, par ko ir vērts rakstīt, ir tas, ko tu redzi. Kādiem līdzekļiem mākslinieks tevi iespaido – tas jau tev, skatītājam, nemaz nav tik būtiski. Ko es redzu? Jaušu? Murim ir masa, telpa, kas nav aptverama, jo tas ir fragments no bezgalības. Un iepretim tai vai tajā – tas sīkais elements. Šo lielā un mazā pretstatījumu savos darbos izmanto neskaitāmi mākslinieki. Muris šīs attiecības parāda ļoti atklāti, tās neslēpjot, nemaskējot aiz sadomātiem sižetiem vai idejām. Tu redzi ar aci – darbā ir divi pirmsākumi: mazais strukturējums, režģis uz lielās masas, nosacītas bezgalības. Saspēlē rodas asociācijas ar sarežģītām izdzīvošanas sistēmām, kas rāda mijiedarbību starp mazo lielumu „dzīvi” uz lielā fona bezgalības, ko varētu saukt arī par Visumu. Kas ir superdators? Varētu teikt, ka tas, kas izdara vairāk darbību ar maziem lielumiem neaptveramā ātrumā. Mazie lielumi pieslēdzas virsmai, masai, veido to un definē. Līdzīgi kā Māra Subača piesitieni ar cilvēciski melno uz dievišķi baltā papīra, Mura darbi rāda iespējamas domāšanas struktūras, kas ir atkarīgas no paša mākslinieka psihofizioloģijas, bet vērstas uz komunikāciju ar lielo, netveramo. Darbos jaušas it kā organiskā arhitektūra, kaut kāds siets, mantra iespējamai projektēšanai. Skatā no augšas var nojaust pilsētu plānus vai lauku teritorijas. Vēl viens no vārdiem, kas nāk prātā, ir režģis. Punktu savienojumi trīsdimensiju telpā. It kā rentgens skatās kaut kam cauri un redz iekšējo karkasu. Fizisko,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

garīgo? Reizēm punkti nav savienoti un bezgala sīkie lielumi cirkulē dzīves telpā, dzimst, dziest un izgaist. Novēdī nāves smaka? Rīt būs citas viendienītes? Liekas, ka līdzības var pameklēt arī astrofizikā. Zvaigžņu kopas, galaktikas, supernovas. Visuma kartes struktūra ir vizuāli līdzīga neironu tīklam mūsu smadzenēs. Salīdzinot Muri un Juri Petraškeviču, kura lielformāta zīmējumi izstādē „Džīpīes” bija skatāmi galerijā „Māksla XO”, Juris ir „saldāks”, Muris – atturīgāks, asāks, pat ekspresīvāks. Cik lielā mērā Murovska radītajās pasaulēs darbojas nejaušība un kur sākas prāta darbs? Ir jūtams, ka kaut kas tiek kontrolēts, bet kaut kas notiek pats par sevi. Vai starp šīm abām pieejām pastāv līdzsvars? It kā zemapziņā tiek risinātas tālākas attīstības vīzijas, veidojot mazā personīgā sasaistes ar lielo laiktelpu. Ir tīkls, kurā mijiedarbojas mazais un lielais. Stāsta, ka Muris esot absolūts navigācijas meistars. Viņš orientējoties pat Austrumu zemēs, kur lieto hieroglifu rakstību. Viņa skatiens nesaprotamajā samana kaut ko, kas ir savienojams. Veidojas karkass nezināmajam, ieskatīšanās bezdibenī, eksistences paradoksā. Katram eksistence ir nezināms kopums, maldi īstenībā. Kāpēc esi te atnācis? Tu meklē saites, saskari ar citiem. Struktūras. Bet tās iezīmējas un izgaist. Arvien no jauna. Izskatās jau ļoti skaisti. Bet arī tukši un vientulīgi. Vai es to visu redzēju? Nepierādāmi.”

Jānis Murovskis „Pļavā. Vai tur kas kustējās? Mēnesgaisma, starojot starp zariem un zāles stiebriem, rada netveramas kustības šķitumu” Audekls, sietspiede 100 × 150 cm 2017 Foto: Jānis Murovskis

Nr. 113

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Ieva Rupenheite

Kas iztraucēja klusumu LMS muzeja izstāde „Patiesais klusums” Teātra nams „Jūras vārti”, Ventspils 13.01.–17.03.2017.

Izstāde „Patiesais klusums” bija veidota kā turpinājums izstādēm „Pinpongs. Ideju saspēle” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrā un izstādei „Sarkanais un melnais” Vidzemes koncertzālē „Cēsis”. Arī Ventspilī skatāmās izstādes idejas un dizaina autors bija Igors Dobičins, sadarbībā ar Ansi Dobičinu. Izstāde „Patiesais klusums” piedāvāja ieskatu Latvijas Mākslinieku savienības muzeja bagātīgajos 20. gs. 60.– 90. gadu kluso dabu krājumos, reprezentējot

izstādē 40 autorus un izceļot Latvijas Mākslinieku savienības 75 gadu jubileju. Kā izstādes ievadā bija minējuši tās autori, „izstādes ekspozīcija veidota uzsverot, ka latviešu glezniecībā klusā daba vairāk tiek tēlota kā pārticības svētki un gandrīz kā nejaušības parādās filozofiskas pārdomas, nolemtības sajūta vai aizejošā skaistuma estetizācija”. Izstāde sākās ar Edvarda Grūbes kompozīciju „Mirstošais” (1988), kuras nokļūšanu šajā kluso dabu ekspozīcijā, iespējams, var ciniski izskaidrot ar nosacītu „mirušās dabas” klātbūtni šajā darbā. Tomēr iespējams, ka izstādes ieceres autori to reprezentēja kā patiesā klusuma iestāšanos. Tas būtu labs ekspozīcijas stāsta saturs, ja vien šim darbam nesekotu arvien drudžaināka kluso dabu plejāde, kas vietumis uzrādīja savstarpēju saikni, bet noslēdzās ar haosu un pilnībā izpostītu klusumu, tādējādi Edvarda Grūbes traģisko vēstījumu patiešām padarot nejaušu. Izstādes veidols, lai arī pārsteidza, tomēr turpināja jau iepriekš minēto izstāžu iekārtojumu: gleznas tiek izvietotas gan acu augstumā, gan krietni zem jebkura iespējamā skatpunkta. Līdzās novietoto darbu stilistika nereti ir radikāli atšķirīga, un žanrs ir tas, kas pēdējiem spēkiem mēģina vienot gleznas, bet gadījumos, kur līdzās flāmu manierē radītam

04–05/17

Bruno Vasiļevskis „Saules stars” Audekls, eļļa 50 × 65 cm 1987 LMS muzeja kolekcija Foto: Elza Dobičina

darbam iekārtota abstrakta konstruktīva kompozīcija, nekas neglābj izstādes ekspozīciju. Īpaši nelabvēlīgas mākslas darbu uztverei bija izveidotās koka konstrukcijas, kurās darbi bija iekārti brīvstāvoši, bez atbalsta punkta, neaizsargāti demonstrējot savas ar krājuma numuriem aplīmētās vai mākslinieku aprakstītās muguriņas. Piemēram, Aijas Zariņas „Klusā daba ar pīpi” (1984) bija skatāma pret gaismu un galvenokārt no aversa puses, bet Borisa Bērziņa „Klusā daba ar vijoli” (1973), kas šūpojās turpat līdzās, vispār bija iekārta otrādi... Pēdējam vēl šobrīd nespēju noticēt, un tomēr latviešu glezniecības zelta klasiķis „Patiesajā klusumā” mēmi karājās ar iniciāļiem BB otrādi. Izstādē bija eksponēti arī atsevišķi tekstilmākslas darbi, piemēram, Rutas Bogustovas aplikācija „Magones”, Zojas Kuzņecovas dekors „Pieci apelsīni”, kas, pakārti noslēpumainajā koka konstrukcijā, bija skatāmi 3 m augstumā kaut kur

Nr. 113

04–05/17

virs pirmā stāva foajē skatītāju galvām. Tikpat neveikli bija eksponēts lieliskais Pētera Sidara metāla gobelēns „Jūnijs”, kuram arī, apmierinot pārlieku ziņkāri, varēja apiet apkārt, iegūstot informāciju par inventāra numuru uz lina ļipiņas un caurspīdīgu skatu pretgaismā... Turpat, lai arī kolorīta un intonācijas ziņā saderīgs, bet teju neieraugāms pie à la „Kaligari kabineta” stūra, ir miniatūrais un smalkais Bruno Vasiļevska „Saules stars” (1987), kas redzams arī uz izstādes ielūguma, bet uz angļu sarkanās gaiteņa galasienas patiešām labi ieraugāma bija Uno Daņiļevska klusā daba „Pie ziemeļu upes Olas” (1987), vienīgi arī tā ietiepīgi atradās uz grīdas. Ne tikai iekārtojums un nelaimīgā iedoma par brusīšu konstrukciju piebeidza šo labi domāto mundiera spodrināšanas notikumu; šajā kluso dabu izlasē, kurā būtu jādominē „pārticības svētkiem” (idejas autoru koncepcija), izpalika arī nozīmīgi latviešu glezniecības klusās dabas žanra pārstāvji – piemēram, Līvija Endzelīna un Imants Vecozols. Varbūt tālab, ka viņu darbos netrūkst ne patiesa klusuma, ne aizejošā skaistuma estetizācijas. Bet ko līdzētu šīs smalkās maņas, ja arī šo autoru darbi karātos ačgārni? Dominējošais iespaids par izstādi bija žēlums pret tiem, kas vairs nespēj savus darbus aizstāvēt un mulsums par visādi citādi lieliska tēlnieka recidīvisko attieksmi pret kolēģu veikumu.

kas vietējā vērotāja ainavā diez vai iegūtu eksotikas statusu. Neprotot valodu (vispārīgo), Dunkers meklēja sakarības priekšmetu pasaulē (konkrētajā), un šeit liela nozīme bija somu un latviešu interjeru atšķirībām. Fotogrāfs atceras, ka pievēršanos lietu tuvplāniem viņa darbībā veicinājusi krāsu bagātība Latvijas interjeros 80. un 90. gados: „Māju, kafejnīcu, veikalu un citu telpu interjeros tika lietotas „trakas” krāsas, arī daudzas ārsienas nokrāsotas spilgtos toņos. Bet es esmu audzis neitrālos, gaišos somu interjeros,” viņš skaidro. Dunkera darbu traģikomismu rada tas, kā no konteksta izceltās lietas ieguļas atpakaļ kontekstā – fiksētie priekšmeti lokālā mērogā var būt spēcīgi padomju un pārmaiņu laiku simboli, taču atsvešinātais skatpunkts tiem atņem šo fonu, pārvēršot vien košos pagājības niekos. Tas ir tiešs un formāli skrupulozs vērojums, kas nepaver vietu kolektīvām atmiņām un nostalģijai. No bezpersoniskuma to glābj ironijas klātbūtne – tā ietekmē un lielā mērā nosaka gan autora attiecības ar nepazīstamo vidi, gan skatītāja pieredzi. Ironija kā maiga un samierinoša noskaņa, bez rūgtuma un pieprasījuma nereti raksturīga arī literātu apvienības „Orbīta” darbiem. Dunkera sērija „Dāvanas pēc protokola” ir „Orbītas” rosināts projekts, sākotnēji īstenots gadagrāmatas „Talka” fotosērijā, kas publicēta līdzās rakstnieka Sergeja

Laura Brokāne

Absurda darījums Henriks Dunkers. „Dāvanas pēc protokola” Liepājas muzejs 09.02.–05.03.2016.

Dāņu filozofs Sērens Kirkegors rakstījis, ka ironija ir cilvēka atbilde, apjaušot pasaules absurdu. Lai gan somu fotogrāfs Henriks Dunkers (Henrik Duncker) nevēlas ironisko skatījumu izvirzīt savu darbu centrā, tomēr šī eksistenciālisma kategorija aizķeras prātā, skatot viņa fotosērijas, tostarp jaunāko – „Dāvanas pēc protokola”. Dunkeram ironija tiešām nav ne radošās darbības paņēmiens, ne mērķis, bet gan būtiska autora pieredzes saistviela un dzīves vērojuma perspektīva. Par to liecina arī biogrāfiska epizode, kas fotogrāfa darbību saaudusi ar Latviju – pirms piecpadsmit gadiem viņš šeit iepazinās ar nākamo sievu un pirmo Latvijai veltīto fotosēriju izveidoja tāpēc, lai vieglāk iejustos svešajā vidē un jaunajā ģimenē. Fotografēšana kā ārpusnieka komunikācijas forma un pašpalīdzības akts izvērtās unikālā Latvijas jaunākās vēstures dokumentācijā, pievēršot uzmanību estētiskām detaļām,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Timofejeva absurda īslugai „Dāvanas”. „Dāvanas pēc protokola” turpina Dunkera radošo interesi gan estētiskā vērojuma, gan izpētes virziena ziņā. Fotosērijā redzamas diplomātiskās dāvanas, kas pasniegtas valsts, oficiālo un darba vizīšu laikā Latvijā un ārvalstīs, kā arī Latvijas tautas dāvanas valstij un amatpersonām. Tā kā autora paštaisītajā pārvietojamajā studijā var izmantot tikai dienasgaismu, priekšmeti atspoguļoti neizskaistināti, bez reprezentatīva mārketinga, atgādinot, ka tās ir tikai lietas. Citkārt šis efekts panākts, izgaismojot defektus vai izvēloties neierastu fotografēšanas rakursu. Dāvināto priekšmetu simboliskā patina ir noārdīta, liekot domāt par piešķirtās nozīmes absurdu. Mūsdienu Rietumu sabiedrībā dāvināšanas aktam ir duāla, pat paradoksāla daba – no vienas puses, brīvprātīga un neobligāta, no otras, – nerakstīti normatīva. Dāvinātājs ar izvēlētā priekšmeta palīdzību konstruē vēlamo priekšstatu par sevi, bet diplomātiskām dāvanām ir jāreprezentē veselas valstis. Šī uzdevuma neiespējamība un pat zināms izmisīgums,

Henriks Dunkers Īrijas prezidentes V. E. Mērijas Makalīzes dāvana Rīgā, 2007. gada 21. maijā Foto: Henrik Duncker

Nr. 113

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kas vērojumā no malas kļūst komisks, ir projekta antropoloģiskais pienesums, taču māksliniecisku kvalitāti fotosērijai piešķir cita, daudz skaudrāka dimensija. Dāvinājums kā politisks žests ir daļa no starpvalstu attiecībām, kas ietekmē daudzu cilvēku ikdienu, bieži tiem atņemot rīcības brīvību. Un priekšmetus, kas nevajadzīgi krājas plauktu rindās, var uzlūkot kā metaforas nenotikušām sarunām un neuzceltiem komunikācijas tiltiem. Fotogrāfa distancētais, bet trāpīgais skatījums sērijas darbus vispārina līdz „mazā cilvēka” absurda stāvokļa atskārtai un raisa tumšu nojautu par to, ko neaprēķināmi, egocentriski lielvalstu līderi tuvākajā nākotnē varētu pasniegt dāvanā cits citam.

¶ Andrejs Ģērmanis

Četru upe „Upe” Baltijas valstu gleznotāju darbu izstāde 11.03.–11.04.2017. Talsu novada muzejs

Iepriecinošs ir fakts, ka triju Baltijas valstu mākslinieki jau vairākus gadus piekopj veiksmīgas sadarbības formas savu radošo ideju piepildījumam. Tā ir kopīga gleznošana un zīmēšana plenēros, kas mūsu reģionā – gan Latvijā, gan Lietuvā un Igaunijā – notiek regulāri un ko atbalsta vietējās pašvaldības. Strādāts tiek arī tālākās vietās – kā tas notika pagājušajā sezonā, kad latviešu un leišu mākslinieki iepazinās ar Indijas dabu un sadzīvi un tagad savos CV var minēt, ka viņu darbi atrodas arī tās vai citas indiešu kultūras iestādes īpašumā. Gadu gaitā plenēru dalībnieki savā starpā ir sadraudzējušies un viņus sākusi vienot arī izstāžu darbība. Šopavasar kopīgas Baltijas valstu mākslinieku izstādes projektu īstenojusi aktīva plenēru un izstāžu dalībniece – gleznotāja Agnija Ģērmane – sadarbībā ar Talsu novada muzeju un tā mākslas nodaļas vadītāju Gunu Millersoni. Paredzēts, ka izstāde tālāk ceļos arī uz citiem kultūras centriem. Izstādes dalībnieki ir četri. Latviju pārstāv Agnija Ģērmane, Lietuvu – Ģiedre Riškute (Giedrė Riškutė) un Antans Obscarsks (Antanas Obscarskas), Igauniju – Pēters Krosmans (Peeter Krosmann). Kaimiņvalstu mākslinieki piedalījušies arī Latvijā organizētajos plenēros – piemēram, ikvasaras Liepājas saietos. Īsi raksturošu katru no dalībniekiem. Ģiedre Riškute 1978. gadā beigusi Viļņas Mākslas akadēmiju kā gleznotāja un scenogrāfe. Viņa ir pieredzes bagāta māksliniece un pedagoģe savā nozarē, Lietuvas Mākslinieku savienības un Lietuvas Teātra mākslinieku asociācijas biedre, tagad asociētā profesore, daudzu zinātnisku publikāciju autore.

Pēdējā laikā intensīvi pievērsusies gleznošanai – dabas interpretācijai, nevis tās „nogleznošanai”. Pagājušovasar Ģiedre gleznoja Mazirbē. Viņas māksliniecisko rokrakstu raksturo gaiša, ažūra, it kā vibrējoša audekla virsmas apdare, kas piemērota izvēlētajai tēmai – upe, ūdeņu mirga poētiskā kopnoskaņā. Darbi ir palieli – metrs reiz pusotra –, un autore spējusi tos emocionāli piepildīt, saglabājot maigu taktu un profesionālu skaidrību. Pieļauju, ka citas tēmas risinājumā māksliniece izvēlētos ekspresīvākus izteiksmes līdzekļus. To, ka viņas izteiksmes līdzekļu arsenāls ir visai plašs, apliecina smalku spalvas (pildspalvas) zīmējumu sērija. Ar Ģiedres darbiem kontrastēja tiem līdzās izvietotie Agnijas Ģērmanes krāsās un faktūrā sulīgie gleznojumi. Arī viņa gleznojusi Mazirbē („Gar Mazirbes upi”) un citās „ūdeņainās” vietās, ainavas žanru paplašinot līdz figurālam darbam, gandrīz katrā audeklā iegleznojot arī kādu no saviem kolēģiem (kolēģēm). Kompozicionāli tas dažkārt veikts visai asprātīgi – piemēram, gleznā „Zem ūdenskrituma” no Gruzijas (Batumi) ceļojuma un plenēra iespaidiem, kur milzīgās ūdens šalts pašā apakšā draiskojas peldētāji. Ar redzīgu mākslinieces skatījumu un, šķiet, fotoobjektīva līdzdalību panākta ekspresija ūdens šļakatu un atspīdumu atveidē, ko kādreiz nevainojami prata leģendārais Jānis Pauļuks. Atšķirīga ir Agnijas glezna „Krustojums”. Tas ir skats, kas paveras no piektā stāva augstuma uz lietū un peļķēs izmirkušo ielas krustojumu ar salijušiem gājējiem. Agnija Ģērmane ir ražīga un krāsu izteiksmē vitāla gleznotāja, kas māk sevi parādīt gan pašmāju, gan arī ārvalstu auditorijām. Lietuvietis Antans Obscarsks samērā minimālistiskā izteiksmē rādīja trīs darbu ciklu „Akrila rakstība”. Viņa daiļrades zinātāji man teica, ka tas esot jauns

04–05/17

pavērsiens viņa mākslā, jo agrāk Antans bijis pazīstams ar dekoratīvi košiem darbiem. Tagad (es domāju, ka ūdens tematikas dēļ) mākslinieka jaunākajos darbos dominē gaišu horizontālu līniju ritmika, ar ko tiek pasvītrots upes plūduma vienmērīgais raksturs. No tūbiņas izspiestā akrila krāsa ar savu reljefu dod arī minimālas gaismēnas iespējas un līdz ar to vibrācijas sajūtu. Otrs darbs, kas izpildīts, izmantojot līdzīgu tehnisku paņēmienu, no baltā dominantes virzās uz neitrāli pelēko un līdz ar to – grafisko izteiksmi. Jāpiebilst, ka Antans mācījies Kauņas mākslas skolās un Mākslas akadēmijā Viļņā un ka viņam, tāpat kā citiem izstādes dalībniekiem, ir plaša starptautiska izstāžu pieredze. Igaunis Pēters Krosmans, kurš pēc studijām Tartu Mākslas koledžā papildinājies Helsinkos, Čehijā un arī Latvijas Mākslas akadēmijā (2007), izstādē piedalījās ar grafisku kompozīciju vienlaidus virkni plastiski bagātīgos, brīvi ritmizētos, intuitīvi traktētos lielos kamolos. Vienā no muzeja zālēm viņa „opuss” aizņēma veselu sienu, paverot telpu skatītāja subjektīvajām interpretācijām. Par grafisku es viņa darbu saucu tāpēc, ka tas ir melnbalts, bet to noteikti varētu saukt arī par ahromatisku glezniecību. Vairākiem kolēģiem Pēters pazīstams kā Liepājas plenēru dalībnieks. Nobeigumā jāpiebilst, ka projekta un izstādes iniciatori ir gatavi turpināt iesākto ceļu Baltijas valstu mākslinieku savstarpējas iepazīšanās un sadarbības virzienā. _

Agnija Ģērmane „Gar Mazirbes upi” Audekls, eļļa 116 × 146 cm 2016 Foto: Sandis Priede

Nr. 113

04–05/17

¶ Līga Gaile

Dzīve pilniem malkiem Marina Abramoviča. „The Cleaner” Stokholmas Modernās mākslas muzejs 18.02.–21.05.2017.

Marinas Abramovičas (1946) vārds komentārus mākslas pasaulē sen vairs neprasa. No performances pionieres 70. gados viņa kļuvusi par performances mākslas guru un neapstrīdamu autoritāti mūsdienās. Stokholmas Modernās mākslas muzejā Moderna Museet pirmoreiz Eiropā aplūkojama visaptveroša Abramovičas retrospektīva izstāde, kurā skatāms mākslinieces nozīmīgāko performanču iemūžinājums filmās, videoinstalācijās, scenogrāfijā un fotogrāfijās, kā arī interaktīvi objekti, agrīnie gleznojumi un relatīvi mazpazīstamie mākslinieces 70. gadu skaņu eksperimenti. Izstādei papildu dinamiku piešķir vairākas Abramovičas skolas audzēkņu izpildītas re-performances.

Abramoviča dzimusi un uzaugusi bijušajā Dienvidslāvijā izbijušu Otrā pasaules kara partizānu un Tito laika patriotu ģimenē, turklāt Marinas tēvam valstī bija gluži vai tautas varoņa statuss. Tai pašā laikā savas dzīves pirmos gadus meitene pavadīja pie dziļi reliģiozās vecmāmiņas. Bērnībā piedzīvotais uzskatu kontrasts vēlāk rod visai tiešu izpausmi Abramovičas mākslā, kur bieži sastopami varas, hierarhijas un garīguma pētījumi un simboli – zvaigzne un krusts. Marina Abramoviča uzsāka mākslas studijas 60. gados, kad pasaule dzīvoja iespējama atomkara baiļu ēnā un vienīgais skaidri zināmais lielums bija šeit un tagad notiekošais. Tādēļ mākslā vērtīgs kļuva pats process, ko savos gleznojumos sāka demonstrēt jau Džeksons Polloks, un nepieciešamība pēc absolūta izpausmes veida savu piepildījumu guva performancē – radošā ego kvintesencē, māksliniekam pašam kļūstot par mākslas darbu. Drīz vien Abramoviča saprata, ka šis ir viņai piemērotākais izpausmes veids un atteicās no tradicionālajiem mākslas medijiem. Bērnībā uzsūktās pretrunīgās ietekmes un ģimenē valdošā dzelžainā disciplīna izrādījās ideāla augsne mazvērtības kompleksiem, kurus Marina mērķtiecīgi sāka preparēt savās performancēs. Ar performanci „Ritms 10” („Rythm 10”, 1973) Abramoviča visai brutālā veidā ņēmās pētīt ķermeņa reakcijas apzinātā un neapzinātā stāvoklī, un tas izvērtās vairāku Belgradā un Itālijā inscenētu dramatisku performanču sērijā ar tādu pašu nosaukumu.

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

1975. gadā performanču mākslinieku tikšanās laikā Amsterdamā Abramoviča satika savu nākamo ilggadējo partneri dzīvē un mākslā – vācu mākslinieku Ulaju (Ulay). Brauciena iedvesmota, nolūkā atbrīvoties no savas pagātnes važām, māksliniece atgriezās Belgradā un sarīkoja virkni zīmīgu performanču, kas tika apvienotas zem nosaukuma „Atbrīvošanās sērija” („Freeing series”, 1975). To dokumentācija un re-performance patlaban ir skatāma arī Stokholmā – „Atbrīvojot balsi” („Freeing the Voice”), „Atbrīvojot atmiņu” („Freeing the Memory”), „Atbrīvojot ķermeni” („Freeing the Body”). Pēc gada Marina pārcēlās uz dzīvi Amsterdamā pie Ulaja, un tā aizsākās mākslinieku dueta divpadsmit gadus ilgā kopdzīve un auglīgā radošā sadarbība. Izstādē viena no lielākajām zālēm veltīta tieši šim periodam – mīlestības anatomija Abramovičas un Ulaja interpretācijā, piemēram, ciklā „Attiecību darbi” („Relation Works”) – divi kaili ķermeņi traucas viens otram pretī un kolidē („Relation in Space”, 1976), divi cilvēki, kas viens otru iepļaukā („Light/Dark”, 1977), divi profili, kas kliedz

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Marina Abramoviča „The Cleaner” Izstādes kataloga vāks 2017 © Marina Abramović Foto: Marco Anelli Pateicība Marina Abramović Archives

viens uz otru (AAA-AAA, 1978), divi cilvēki, kas stāv nostiepta loka stiegras un bultas pretējās pusēs („Rest Energy”, 1980). Kad ar mīlestību vien bija par maz, radošie pētījumi dzina māksliniekus pasaulē, un pāris ar nelielu busiņu devās apceļot Eiropu un Austrāliju, tostarp ilgāku laiku pavadot ceļojumā pa Lielo Viktorijas tuksnesi. Tur sastaptās aborigēnu kultūras iespaidā vēlāk tapa performanču sērija „Naksnīgās jūras šķērsošana” („Nightsea Crossing”, 1982–1986), kuras laikā mākslinieki dažādās vidēs stundām sēdēja viens otram pretī, veroties otra sejā. Šajās performancēs Abramoviča bija izturīgāka par Ulaju, un ar šo faktu saistīto vīrieša sarūgtinājumu viņa savā autobiogrāfijā min kā cēloni Ulaja vēlākajam sānsolim. Nodevības dēļ abu pēdējais grandiozais un poētiskais kopdarbs – divu mīlētāju ceļojums pa Lielo Ķīnas mūri, lai beigās satiktos, izvērtās par pāra atvadām. Pēc šķiršanās Abramoviča atsāka meklēt iedvesmu savā pagātnē, un 1997. gadā Venēcijas biennālē ieguva Zelta lauvu par darbu „Balkānu baroks” („Balkan Baroque”) – skarbu parafrāzi par karu bijušajā Dienvidslāvijā. Dienu pēc dienas māksliniece sēdēja uz milzīgas liellopu kaulu kaudzes un ar asu birsti tīrīja pūstošos kaulus, dziedot

Nr. 113

bērnībā dzirdētās serbu tautasdziesmas. Grūti iedomāties, kā viņa spēja izturēt šo performanci Itālijas svelmainajā vasarā, brīžiem pat 40 grādu karstumā, ja pat Stokholmas izstādē redzamā replika – kaut arī pūstošās gaļas smaka tur esot tikai vāja atblāzma no tās, kas apņēma darbu Venēcijā, – liek jūtīgākam skatītājam paātrināt soli šī objekta apskatē. Šķiršanās no Ulaja, pēc Abramovičas pašas vārdiem, radīja māksliniecē ne tikai skumjas, bet arī nedrošību par turpmāko radošo virzību. Pieradums uzstāties divatā viesa Marinā šaubas par sevi kā solomākslinieci. Ideju meklējumos viņa arvien vairāk sāka pievērsties dažādu garīgu prakšu izpētei. Iedvesmojoties no garīgās mācībās un tautu ticējumos minētiem sakrāliem materiāliem un objektiem, viņa veidoja priekšmetu sēriju „Pārejas objekti” („Transitory Objects”, 1990–1994), kas paredzēti kā palīgs apziņas transformācijai augstākā pakāpē. Tomēr Abramovičas pārliecība, ka māksla ir matērijas transformācija, lika viņai atgriezties pie askētiskāka izteiksmes veida. Aizvien skaidrāk izkristalizējās ideja mākslas darbu veidot mijiedarbībā ar skatītāju, tam kļūstot par tiešu performances dalībnieku. 2010. gadā Abramoviča ieguva plašu atzinību ar Ņujorkas Modernās mākslas muzejā viņas retrospektīvās izstādes laikā inscenēto performanci „Mākslinieks ir klātesošs” („The Artist is Present”), kurā viņa kopsummā 736 stundas pavadīja sēžot pie galda un skatoties acīs 1675 dažādiem brīvprātīgiem performances dalībniekiem. Pati māksliniece apraksta šo pieredzi kā grūtāko un transformējošāko savā mūžā. Stokholmā redzami arī videoieraksti, kas dokumentē 2014. gadā Londonas Serpentine Gallery inscenēto performanci

04–05/17

„514 stundas” („514 Hours”), kas paredzēja vēl jo lielāku skatītāja līdzdalību. Performances laikā skatītāji tukšā baltā telpā izpildīja mākslinieces norādījumus ar mērķi sasniegt pilnīgu savas klātesamības dotajā brīdī apziņu un tādējādi atvērt sevi nebijušai kolektīvās enerģijas uztverei. Indivīda enerģijas transformācija kolektīvas pieredzes rezultātā bija pamatā arī retrospektīvās izstādes ietvaros Stokholmā, Ērika Ēriksona koncertzālē (Eric Ericson Hall) notikušajai nedēļu ilgajai performancei ar identisku nosaukumu – „Attīrītājs” („The Cleaner”). Tur pēc trīs stundu salšanas rindā stindzinošajā ziemeļvējā skatītājs tika lūgts atstāt garderobē savas lietas – telefonu, datoru, pulksteni, virsdrēbes un apavus – un ievests baznīcā, kuru astoņu stundu ilgās performances laikā dažādi kori pieskandēja ar nepārtrauktu dziedājumu. Apmeklētāju plūsmas rimto ritmu un darbības noteica melnā tērpti pavadoņi un pati māksliniece, kura kā majestātiska šīs ceremonijas virspriesteriene parādījās gan šeit, gan tur, palaikam pieliekot rokas kādam no apmeklētājiem. Daudzi no dalībniekiem vēlāk likās pārsteigti par performances laikā zaudēto laika izjūtu, secinot, ka iekšā pavadīts daudz vairāk laika, nekā viņiem šķitis. Performance labi ilustrē to rāmumu un garīgo dimensiju, pēc kā savā dzīvē gan nežēlīgi kritizētā, gan slavinātā Abramoviča tagad tiecas. Šī performance nu jau ir dokumentēta Abramovičas daiļrades pagātnes daļa, bet lieliskā retrospektīvā izstāde vēl skatāma Stokholmas Modernās mākslas muzejā līdz pat 21. maijam, kad tā dosies tālāk uz Luiziānas Mākslas muzeju Dānijā.

¶ Anna Babre

Miruši vai kļuvuši par ķermeņa pielikumiem „Transmediale” Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlīne 03.02.–05.03.2017.

Februāra sākumā Berlīnē, Pasaules kultūru namā (Haus der Kulturen der Welt, HKW), savu jubileju atzīmēja festivāls „Transmediale”, kas nu jau 30 gadus apvienojis mākslu, zinātni un tehnoloģijas. Mūsdienās festivāls ir kļuvis par vienu no pasaules svarīgākajām mediju mākslas profesionāļu, mākslinieku, aktīvistu un studentu pulcēšanās vietām, piedāvājot jomas atzītāko pārstāvju lekcijas un performanču vakarus. Tāpat festivāla neiztrūkstoša sastāvdaļa

04–05/17

ir izstāde, kuru šogad kūrēja viena no Eiropā pazīstamākajām kuratorēm – Inke Arnsa (Inke Arns). Izstāde ar nosaukumu „alien matter” atsaucas uz cilvēku veidotu, bet tajā pašā laikā radikāli citādu, potenciāli inteliģentu vidi. Tehnoloģiju formēta vide rezultējas jaunās attiecībās starp cilvēku un mehānismu. Objekti, kas agrāk tika uzskatīti par palīgiem ikdienā, nu ir kļuvuši par autonomiem organismiem. To spēja mācīties un radīt vienotu tīklu nojauc robežas starp pasīvu un aktīvu līdzdalību. 30 mākslinieki no visas pasaules apskatīja varas struktūras pārmaiņas un mākslīgo intelektu, piedāvājot skatītājiem to aplūkot no „lietotāja” perspektīvas. Jūpa van Līflanda (Joep van Liefland) masīvā skulptūra „Video palace #44 – The Hidden Universe” bija veidota no vairāk nekā 20 000 VHS kasetēm – melnā plastmasā tīta, ar dažādiem rokrakstiem aprakstīta, miruša medija, kas sakrauts augstos plauktos. Šī skulptūra kalpoja par mediju arheoloģijas pieminekli, iezīmējot mūsdienās tik ātro informācijas uzglabāšanas sistēmas norietu. Šī problēma ir viena no svarīgākajām tēmām, kas tika aplūkotas šīgada Transmediale festivālā. Mākslinieks savu darbu sēriju Video palace aizsāka jau 2002. gadā, tajā izmantojot video nomā pieejamās VHS kasetes – cilvēku tā brīža ikdienas neatņemamo sastāvdaļu, kas jau vairākus gadus ir pilnīgi izzudusi. Nikolā Megrē (Nicolas Maigret) un Marijas Rožkovskas (Maria Roszkowska) darbs „Predictive Art Bot” ir algoritms, kas par pamatu izmanto mūsdienu diskursu, veidojot mākslas projektu konceptus un

Nr. 113

dažkārt pat pareģojot absurdas nākotnes mākslas trajektorijas. Mūsdienās algoritmi tiek plaši izmantoti dažādās nozarēs, lai ar datu, statiskās analīzes un līdzīgu tehnoloģisku rakstu atpazīšanas palīdzību pareģotu nākotni. „Predictive art bot” izteiktie mākslas pareģojumi ik dienu tiek publicēti sociālajā vietnē Twitter (twitter.com/predartbot) ar mērķi paplašināt cilvēka ierobežoto iztēli, izmantojot tehnoloģisko pieredzi. Parodijā par cilvēku pareģojumiem šis darbs atbrīvo māksliniekus no radošuma važām un ģenerē idejas, kuras cilvēki vēl nav paspējuši apcerēt. Johanesa Paula Retera (Johannes Paul Raether) instalācija „Protekto.x.x. 5.5.5.1.pcp” pēta cilvēka apsēstību ar viedtālruņiem. Tā apskata attiecības starp ķermeni un ekrānu, pielīdzinot pārvietojamās datorsistēmas ķermeņa protēzēm un izzinot informācijas tehnoloģiju materialitāti un ražošanu. Festivālā izvietotā instalācija bija viena no vairākām mākslinieka identitātēm – Prektorama. Plašākai publikai tā kļuva zināma 2016. gada vasarā, piesaistot policijas uzmanību brīdī, kad performances laikā Berlīnes Apple veikalā tika izkausēts gallijs – nekaitīgs metāls. Transmediale šī performance, kuras pamatā ir pētījumi un vizualizācijas, pirmo reizi tika izstādīta kā skulptūru kompozīcija. Kā izskatītos internets, ja tas būtu ātri gaistošs? Paturot prātā šo jautājumu, Jerūna van Lūna (Jeroen van Loon) darbs „An Internet” apskatīja interneta nākotnes iespēju izmantojot jaunu datu veidu – dūmus. Darbs sastāv no stikla cauruļu sistēmas, kas izkārtota, bals-

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Nikolā Megrē, Marija Rožkovska „Predictive Art Bot” Instalācija (ventilatori, programmatūra, bota koncepts) 2017 Foto: Luca Girardini

toties uz reālu interneta kabeļu izvietojumu jūrā. Mākslinieks pārveido 280 kabeļus, kas atrodas starp Angliju un Ziemeļameriku (kopš 2001. gada) un Dienvidāfriku, Rietumāfriku, Portugāli un Londonu (kopš 2012. gada), bināros dūmu signālos. Dūmu signāli kā pagaidu dati tiek translēti stikla cauruļu tīklā. Brīdī, kad caurules tiek pārpildītas, sākas dūmu noplūde un izzušana – līdzīgi, kā dati izzūd no interneta. Mākslas darbs kalpo ne tikai kā savdabīgs piemineklis internetam, bet arī atspoguļo tā iespējamo nākotni – vietu, kur dati vairs netiek uzglabāti nākotnes izmantošanai, bet gan kļūst pieejami konkrētajā brīdī, pēc kura pazūd nebūtībā. Pārējie izstādes darbi bija veltīti virtuālajai realitātei, tehnoloģiju pavārgrāmatām, elektroniskiem bērnu ratiem un citām ikdienas tēmām, kas apskatītas intriģējošas nākotnes perspektīvā. Šīgada festivāla programma kārtējo reizi pierādīja, ka „Transmediale” ir laikmetīgās kultūras, tehnoloģiju un mākslas cienītāju paradīze. Tikmēr tiem, kuriem saistītās nozares ir svešas, festivāls var kalpot par lielisku iepazīšanās platformu – ne tikai ar nozari, bet arī ar jaunām un talantīgām personībām. _

Nr. 113

VIEDOKĻI

04–05/17

PLŪS MĀ Katrs mākslas darbs meklē un/vai atklāj kādu jaunu, nozīmīgu šķautni domāšanā par mākslu un vienlaicīgi eksistē plūsmā, kas veido vēsturi. „Synhoran eis hen eidos – „iemācīties saredzēt kopā” – tāds saskaņā ar Platonu ir filozofa-dialektiķa uzdevums,” paudis filozofs, izcilais estētikas teorētiķis Hanss Georgs Gadamers. Kā vēstures plūsmā iekļaujas daži redzamākie mūsdienu mākslinieku darbi? Atbildes uz šo jautājumu meklē LMA Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece Dr. art. Stella Pelše un dīdžejs, publicists un filozofs Rihards Bražinskis.

Šeit gribu minēt vienu piemēru no personīgās radošās dzīves. Proti, mani labu laiku aizrāva pseidomuzikālas manipulācijas ar piepūšamajiem baloniem. Biju pārliecināts, ka avangarda vēsturē nekā tāda nav. Bet tad pēkšņi vienā brīdī internetā nejauši uzdūros amerikāņu māksliniecei Džūdijai Danavejai (Judy Dunaway), kura, kā izrādās, kopš 90. gadiem ar baloniem muzikālā ziņā jau ir izdarījusi visu iespējamo. Pēc tā man momentā pārgāja vēlme kaut ko tādu turpināt. Protams, balonu tehniku noteikti varētu veiksmīgi apropriēt, taču man personīgi ir pārāk liela škrobe, ka kāds jau to ir izdarījis pirms manis, un nemaz negribas tajā kaut ko modificēt. Tas ir arī stāsts par „lielajiem stiliem” jeb „-ismiem”, kuru laiks ir beidzies. Agrāk mierīgi varēja būt kaudzēm sirreālistu vai kubistu, katram piemita savas nianses, un viss bija kārtībā. Taču tagad es vienkārši justos kā neorģināls balonu mūziķis. Līdz ar to apropriācija ir saistīta arī ar autora pašsajūtu: kā ir sadzīvot ar pakaļdarinājuma procentu savā darbā. Vai arī ir vienalga un vienkārši gribas izdarīt tieši tāpat tik un tā, jo tas nav aizliegts. Runājot par konkrētiem tehniskiem paņēmiem, vēl viens man mīļš precedenta piemērs no lokālās mākslas vides – Voldemāra Johansona 2007. gada „Gaisa straumju” kliedzošā līdzība vācu skaņu mākslas korifeja Karstena Nikolai (Carsten Nicolai) jeb Alva Noto ūdens rakstu un skaņas frekvenču mijiedarbību pētījumiem, kas aizsākti jau 2001. gadā. Johansona darbs, lai arī idejiski ir par ekoloģiskiem jautājumiem, paģēr analogu vizuālo estētiku un ir tās pašas scēnas pārstāvis. Es personīgi šādā gadījumā, pat ja iepriekš neko nebūtu zinājis par Nikolai veikumiem, pēcāk šo darbu atceltu. Bet tas ir lielisks piemērs tam, ka mūsdienās jebkas ir labs mākslas objekts – vajag tikai piemeklēt pareizo konceptu, un fokuss mainās. Šajā sakarā piemērs, kas kaut kā spilgti palicis atmiņā, – Īrisas Erbses izstāde „Fermentācija” galerijā „427” 2015. gada nogalē. Izstādes darbos autore bija izplūdinājusi krāsas, apsmidzinot audeklus ar sadzīves ķīmijas līdzekļiem. Vizuālais ieguvums bija tīrs abstraktais ekspresionisms, kas bez atjautīgā iegūšanas paņēmiena visdrīzāk šķistu vecmodīgs, taču, atrodot īsto manieri, atkal kļūst laikmetīgs. Un te arī atklājas lielas daļas šībrīža laikmetīgās mākslas vissubtilākā apropriācijas dimensija – proti, noteiktas estētikas jeb laikmetīgas formas, attieksmes, pozas un pat sociālu kodu lietojums. Protams, var teikt, ka katram postinterneta mākslas, trašīgo joku vai dizainīgo skulptūru darbam ir kāds unikāls un pārlaicīgs vēstījums, tomēr nepamet sajūta, ka tas vienkārši ir tīrs formālisms. Starp citu, pat pašam Krišam Salmanim, kuram, ja grib, var pārmest apropriācijas sliktās puses, ir darbs „Mainstream” jeb kaligrāfiska neona gaismas zīme, kuras doma ir, ka tā ir tik mākslinieciski stilīga, ka varētu iekļauties jebkurā laikmetīgās mākslas izstādē. Šāds darbs ļoti priecē, jo apliecina, ka pati māksla var būt gan kritiska, gan ironiska pret pašu mākslu kā tādu. Es piebilstu,

Brīva vieta jūsu konceptam Rihards Bražinskis

Dzīvojot laikā, kurā mēs ikdienišķi pavairojam informāciju, pat nepiedomājot par to, arī saļogās autortiesību un privātuma uztvere un statuss. Vēl pirms dažiem gadiem daudzi uz ielas bļāva, ja kāds viņus bez atļaujas filmēja. Tagad savukārt cilvēki brīvi vicinās apkārt ar telefoniem, uzņemdami tūkstošiem attēlu un video minūtē, un neviens tam vairs īpašu uzmanību nepievērš, ja, iespējams, pagadās kadrā. Ne velti arī viena no jaunākajām parodijreliģijām ir 2010. gadā Zviedrijā dibinātā Misionārā kopimisma baznīca (Missionary Church of Kopimism), kas uzskata, ka dalīšanās ar failiem ir sakrāla darbība. Attiecīgi vizualitātes reciklēšana ir arī mūsdienu mākslas tikums. Apropriācija jeb sveša veikuma integrēšana savā oriģināldarbā var izpausties ļoti dažādi – kā redīmeida vai atrasta materiāla lietojums, kā kolāža, montāža vai popārta stila parafrāze par jau iepriekš pastāvošu darbu. Vai pat kā parafrāze par parafrāzi, tādējādi aprādot vairākus kultūras vai domāšanas slāņus. Tā ir kā jaunrade caur citēšanu. Vai vismaz apelēšana pie erudīcijas. Jo atsauces atsevišķiem mūsdienu māksliniekiem jau ir stabils un ievingrināts radīšanas instruments. Tādi ekstrēmi gadījumi, kad cita darbā izmainītas tikai nelielas detaļas un tas pasniegts kā jaundarbs, nenoliedzami ir hrestomātiskas robežsituācijas, kad tiesu darbu gadījumā uzrādās jurisprudences plašās spējas. Es, piemēram, esmu prātojis, vai būtu iespējams panākt, ka par maniem vilcienu skaņu ierakstiem, kas publicēti kā audiokompozīcijas, „Latvijas dzelzceļam” nāktos man izmaksāt regulāras autoratlīdzības, jo viņu darbības rezultātā tiek publiski atskaņoti mana darba fragmenti. Bet cita lieta savukārt ir darba vizuāla līdzība kādam citam jau radītam darbam pasaulē. Un te parādās varianti. Pirmais – mākslinieks patiešām ir varējis nezināt par tāda darba esamību, kas ir tik nereāli līdzīgs viņa veikumam. Otrais – tā var būt arī apzināta līdzība kā reference. Vai arī slēpta aizgūšana, par ko, ja rodas aizdomas, īsti nevar piesieties, jo tā taču var būt apropriācija – nu jau gluži vai kā žanrs. Tā ir kā metode, kas leģitimizē iespējas īstenot savas idejas pat tad, ja tādas jau pastāv.

Nr. 113

04–05/17

VIEDOKĻI

(kas darbā taču it kā kritizēts!) var izrādīties vienā brīdī uz viena viļņa tieši ar kādām populisma, izolacionisma u. tml. tendencēm. Bet tamlīdzīgas nekonsekvences labi izskaidro pats Salmanis, kurš ierasti pieskaitīts konceptuālistiem: „Man galīgi nešķiet, ka es būtu konceptuālists. Konceptuālists, manuprāt, ir tāds, kuram ir ideja, un viņš tai seko, rok to dziļumā, domā par to un izdomā, kā to rādīt citiem un vai vispār rādīt. Man ir otrādi – vispirms top darbs, un tad es izdomāju, kāpēc to vajadzēja taisīt un rādīt.”3 Šāds „intuitīvais” konceptuālisms labi sader ar latviešu mākslā bieži konstatēto vairīšanos no filozofēšanas un politizēšanas. Galu galā var sanākt, ka verbāli formulējamās idejas ir drīzāk konjunktūras pieprasīts piedēklis vai noformējums, bez kura iespējams arī iztikt. Citiem vārdiem, kā galvenais mākslas darbā tomēr parādās forma, un tā jau, kā mēdz teikt, „runā” pati. Vismaz daļēji, ja ne pilnībā. Un forma kļūst interesanta tieši ar savu uzskatāmo piederību noteiktai Rietumu vizuālās mākslas tradīcijai. Kā zināms, Latviju dažādi 20. gadsimta avangarda virzieni ir skāruši netieši un/vai novēloti, līdz ar to citviet izplatītu fenomenu īpatsvars šeit ir mazāks. Tādi ir dadaisma un Fluxus izkoptās kolāžas un asemblāžas, skaņdarbu u. c. materiālu miksēšana un sapresēšana, it kā atceļot klasisko nošķīrumu starp telpas un laika mākslām u. tml. Šie paņēmieni joprojām saista māksliniekus – piemēram, amerikāņa Sesila Tušona (Cecil Touchon) transformētās Ziemassvētku korāļu nošu lapas ir kā veltījums Fluxus kustības 50. jubilejai, veidojot konkrētu vārdu „izlases”4. Savukārt britu mākslinieks Idriss Hāns (Idris Khan), kura darbi ir digitāli kombinēti, daudzslāņaini palimpsesti, piedāvā skatītājiem, piemēram, vienlaikus ieraudzīt visu Rolāna Barta grāmatu „Camera Lucida”, visu Rembranta pašportretu acis vai noklausīties visas Ludviga van Bēthovena sonātes. Katrā ziņā salīdzinošajai mākslas vēsturei, kuras aspektā laikmetīgo mākslu varētu aplūkot vairāk, Salmaņa gadījums piedāvā plašu darbības lauku. Arī vācu tēlnieka, dabas materiālu (koku, mežu), objektu un redīmeidu apspēlētāja Mihaela Zailštorfera (Michael Sailstorfer) kustīgie lejupvērstie koki5 vai meditatīvais ēkas sabrukšanas procesa videodokumentējums6 rosinātu pētnieciskus salīdzinājumus ar Salmaņa darbiem „Garā diena” (2012) un „North by Northeast” (2013), kuros mēģināt uztaustīt vietējā konteksta iekšējās dimensijas aprises. Kā raksta atraktīvais teorētiķis Boriss Groiss (Boris Groys), kura slēdzieni gan ne vienmēr absolūti pārliecina, tomēr visbiežāk veiksmīgi provocē un dekonstruē, „šodien mākslinieki visā pasaulē izmanto tās pašas formas un procedūras, bet viņi tās izmanto dažādos kultūras un politikas kontekstos. Līdz ar to mūsu zināšanas par šiem kontekstiem nav šo mākslas darbu ārējais ietērps; tā vietā no paša sākuma mākslinieks var gaidīt un viņam jāsagaida no skatītāja, ka tas uzlūkos viņa mākslas radīšanas kontekstu kā darba iekšējo dimensiju.”7 Šāda vietējā konteksta dimensija atšķir darbu „Dziesma” no, piemēram, vienā skaņuplatē sapresētajām 104 Jozefa Haidna simfonijām Salmaņa izstādē „100 grāmatas, ko nevajag paspēt izlasīt” (2014); tās centrā ir universāla „paspēšanas” problēma pasaulē, kurā laiks šķiet ritam arvien ātrāk un piedāvātās iespējas izplešas līdz bezgalībai. „Dziesma” ļauj uzdot sev šeit un tagad jautājumu: ko īsti pielūdzam un varbūt ir laiks kopumā kļūt pieaugušākiem – uzņemties atbildību, negaidot norādes „no augšas” (dažādās nozīmēs) un arī nevainojot šo „augšu” visās neveiksmēs? Tas šķiet viens variants, kā maksimāli produktīvi iztulkot aptuveni formulētos apšaubīšanas un pretošanās uzdevumus. _

pat vēl vairāk – māksla nu jau ir kā brīva vieta jūsu konceptam. Turklāt ar gataviem, darbam pievienotiem atbilžu variantiem a), b) un c). Atliek vien izvēlēties. Šo es ierakstītu Kriša Salmaņa darbā, tukšo lapu burtnīcā „Kā kļūt par mākslinieku?”. Māksla kā piedūriens. Kā dzīvesveids, kā kultūras subkultūra, kas tik ļoti saaugusi ar reklāmu, dizainu, modi un interjeru, ka uz mākslas darbiem pat jau tiek krāmēts ēdiens. No ikdienas tiek aizgūts tik daudz, ka virtuālā uzvedība sociālajos tīklos jau ir daļa no mākslinieciskā tēla. Māksla ņem no Instagram, un Instagram konts jau var būt mākslas darbs. Muzeji skaita laikus un veido fotografētāko darbu topus. Un arī pati sabiedrība šajā vizuālās komunikācijas laikmetā tiek trenēta būt vizuāli konceptuāli domājoša – instagramā var ielikt jebko, un, papildināts ar īsto tekstu, tas kļūst par atjautīgu, radošu veiksmīgu postu. Gluži kā mākslas darbs. Mākslas uzdevums un tās uztvere nenoliedzami mainās. Un tas ir jāpārvērtē. Stāvoklis nav skaidrs. Redzams tikai tas, ka liela daļa laikmetīgās mākslas kļūst par stila preci, par sadzīvi. Līdz ar to man būtu radikāls un revolucionārs piedāvājums – lielu daļu laikmetīgās mākslas beidzot ierindot pie izklaides. Nesaukt to par mākslu, bet par kaut ko citu. Tā, lai ar pilnu krūti var atražot tendences un atgremot globāli ieplūdinātos tematus, par ko tad jātaisa māksla. Termini „kinoindustrija” vai „mūzikas bizness”, piemēram, jau ir normāli iedzīvojušies pasaulē, un tie nebūt nenozīmē, ka šo kategoriju izstrādājumi nebūtu mākslinieciski.

2 FLUXdziesmas vietējā dimensija Stella Pelše

Piekto Purvīša balvu ieguvušais Kriša Salmaņa, Annas Salmanes un Kristapa Pētersona multimediju kopdarbs „Dziesma”1 sastāv no vairākiem elementiem – „Dievzemīte I”, „Dievzemīte II” un „Dievzemīte III”. Te ir gan šķirstāma nošu kolāža, kurā savienoti fragmenti no Dziesmu svētku repertuāra ar vārdu „Dievs” un tā variantiem, gan īpaši komponēta dziesma kora „Maskas” un DJ Monsta izpildījumā. „Dievs” tiek gan izdziedāts, gan izkliegts un izčukstēts; dažādo sastāvdaļu skaniskā pārklāšanās (austiņās un skaļruņos) rada daudzbalsīgi kakofonisku efektu, kas sen nav nekas neparasts mūsdienu mūzikā. Pārvarot pieradumu pie sakārtota melodiskuma, šādai skaņu pasaulei piemīt gana suģestējošs un hipnotizējoši ievelkošs komponents. Tas ir viens šī darba uztveres aspekts; šķiet, arī pats viengabalainākais un tuvākais tam, ko dēvē par tradicionālu estētisku pārdzīvojumu, pat ja nekā no tradicionālas muzikalitātes tur nav. Tomēr tas nav iecerēts tikai kā koncerts un diez vai tā būtu jāklausās. Dziesmu svētku repertuārā biežāk sastopamo vārdu („saule”, „meita” un „Dievs”) statistikas pētījums kā identitātes izzināšanas projekts labi iekļaujas aktuālās, nemitīgi kaut ko pētošās mākslas meinstrīmā. Loģisks nākamais jautājums – par ko tad varētu liecināt izplatītie dziedājumi par Dievu kritiskā skatījumā? Ka latvieši ir pārāk paļāvīgi uz augstākiem spēkiem? Tā gan nešķiet ļoti tradicionāla reliģiozitāte, drīzāk varbūt panteistiski vai populāri ezoteriski saikņu meklējumi ar dabu un Visumu. Autoru publiskie izteikumi par to, ka darbs apšauba parādisku latvietību vai kādus novecojušus latvietības kodus, gan ne visai pārliecina – kā jau minējusi Elita Ansone, „meklējot atbildi uz mākslinieku uzdoto jautājumu par 21. gadsimta kodiem un to parādīšanos Dziesmu svētkos, ir mulsinoši iztēloties dziesmu tekstus par gēnu inženieriju, mākslīgo intelektu, nanotehnoloģijām, virtuālo pasauli”2. Varbūt arī par to visu var dziedāt, bet vai tie vairs būs Dziesmu svētki? Arī izstādē klausāmie ierunātie komentāri īpašu skaidrību nevieš; tā mūziķis Pētersons saka, ka Dziesmu svētki vispār jābeidz, jo tie ir sevi izsmēluši, kamēr Salmanis tos izceļ kā noteiktu pretošanās stratēģiju (nojaušams, ka sociālo tīklu ienestajai pūļa debilizācijai un par pēcpatiesībām maigi nodēvēto melu uzplaukumam). Tikmēr Dziesmu svētku retrospektīvisms

1 2 3 4 5 6 7

Eksponēts LNMM izstāžu zālē „Arsenāls” 2015. gadā. Ansone, Elita. Identitāte. Studija, Nr. 103, 2015, 49. lpp. Zirnis, Egils. Gribas gleznot: [intervija ar Krišu Salmani]. Sestdiena, 2017, 3.–9. marts, 12. lpp. Fluxmass Carol No. 1 – Thy-Thou-Thee-Thine; Fluxmass Carol No. 2 –Glorious Glory; Fluxmass Carol No. 3 – Hallelujah, 2010. Forst, 2010. Sk. arī: Par racionālo plaģiātismu un iracionālo radošumu. Studija, Nr. 107, 2016, 22.–23. lpp. „3 Ster mit Ausblick”, 2002. Groys, Boris. Back From the Future. Third Text, vol. 17, issue 4, 2003, p. 323.

PIEREDZE

Nr. 113

Ieva K rau l e. Mal d inātāj a Inga Bunkše

Pamatojot jaunās mākslinieces Ievas Kraules virzīšanu “kim? Rezidences balvas 2017” finālam, Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (MoMA) kuratores asistente Anna Katsa (Anna Kats) teica: „Ievas Kraules spējas vairāku saistītu, tomēr atšķirīgu disciplīnu (keramikas, glezniecības, vizuālās komunikācijas) formālajā retorikā padara viņas mākslu grūti kategorizējamu pēc medija. Taču viņas mācību gaitā apgūtā meistarība un akadēmiskās zināšanas šajās mākslas jomās ir acīmredzamas un tiek plastiski pielietotas: viņas materiālu palete ir saistīta ar keramiku, tomēr viņa nekad neuzņemas strādāt vienīgi ar mālu; viņas krāsu kombinācijas reizēm atsaucas uz modīgiem reklāmas attēliem, jo īpaši rozā un oranžu pasteļtoņu atkārtojumos, un izkliedētās, smalkās detaļas ķermeņa daļu atveidojumos parāda viņu kā ieinteresētu modernisma glezniecības un tēlniecības pētītāju. Iespējams, viņa tad galvenokārt darbojas kā brikolators – tāds kā attēlu procesors, kas iepazīst jau zināmo, lai tad to no jauna pārformulētu.” Kā apstiprinājums Annas Katsas teiktajam sekoja „kim? Rezidences balva 2017” Ievai Kraulei, kura šopavasar trīs mēnešus pavadīs Londonā, Gasworks izstāžu, darbnīcu un starptautisko rezidenču programmā. Ieva Kraule ir beigusi Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolas Keramikas nodaļu, mācījusies LMA Glezniecības un Vizuālās komunikācijas nodaļas bakaulaura programmās, pašlaik studē Vizuālās komunikācijas nodaļas maģistrantūrā. Jauno mākslinieci interesē teksts kā pašvērtība un mākslas darba sastāvdaļa, tāpēc viņa 2015. gadā devās uz Sandberga institūtu (Sandberg Institute) Amsterdamā, lai tur mākslas maģistrantūras programmā pilnveidotu savas stāstu stāstīšanas prasmes un atrastu veidu, kā tās savienot ar mākslu.

04–05/17

Nr. 113

PIEREDZE

Inga Bunkše: Kāpēc tieši Sandberga institūts?

man bija jāraksta maģistra darbs. Kursa vadītājai biju ieminējusies par to, ka pēdējā laikā esmu aizrāvusies ar domām par robotiem, par to, kā kādi mehānismi var paplašināt cilvēka darbības lauku, darīt lietas viņa vietā. Un tā es sarakstīju maģistra darbu par Sofiju. Tagad Sofiju esmu radījusi arī izstādei kim? Viņa būs tas mans aktieris, kas vienmēr darīs tieši tā, kā es gribu, un stāstīs manus stāstus – performēs manā vietā.

Ieva Kraule: Uz Sandberga institūtu devos, jo mani interesē māksla ne vien tās klasiskajās izpausmēs – tikai kā materiālu objektu radītāja –, bet arī apvienojumā ar tekstu. Rīgā es varēju turpināt mācīties Latvijas Mākslas akadēmijā, kas ir diezgan konservatīva mācību iestāde, vai varbūt varēju iet uz literātiem, bet tas nebija īsti tas, ko vēlējos. Sandberga institūtā 30% mācību programmu ir saistītas ar valodu, rakstīšanu, performēšanu, tādēļ šķita likumsakarīgi izvēlēties turpināt savas studijas mācību iestādē, kuras programma atbilst manām interesēm. Mācību norise tur ir ļoti atšķirīga no akadēmiskās. Katram kursam ir tā vadītājs un vēl trīs pastāvīgie pasniedzēji, ar kuriem var tikties aptuveni reizi mēnesī, lai pārrunātu jebko, kas tajā brīdī šķiet aktuāls, vai vienkārši pastāstītu par savu progresu un uzdotu jautājumus. Bet tu vari izvēlēties, vai gribi pasniedzēju šajā reizē satikt vai ne, tas ir brīvprātīgi. Pasniedzēji, visi praktizējoši mākslinieki, ir diezgan atšķirīgi, un tev kādā brīdī var būt aktuālāks viens, citā – otrs. Protams, ir kaut kāds minimums, kas jāizpilda, lai vispār kvalificētos. Pārējie pasniedzēji programmā ir vieslektori. Tie ir dažādu jomu pārstāvji – kritiķi, pedagogi, mākslinieki, arī mūziķi. Viņu mērķis ir parādīt studentiem dažādas metodes, kā sevi realizēt mākslā, paplašināt viņu redzesloku, nevis izkopt kādu vienu konkrētu prasmi. Bet ik pa brīdim viņiem patīk arī pakaitināt studentus un izspēlēt kādu joku – piemēram, pagājušogad bija uzaicināts kāds lietuviešu zintnieks, kurš nemaz nerunāja, tikai rūpīgi tīrija auru vai ko nu viņi tur parasti dara. Pirmajā skolas dienā man bija jāiepazīstina ar sevi. Nolasīju fragmentu no grāmatas, ko biju uzrakstījusi Lietuvas Mākslas un izglītības centra Ruperts izglītības programmas ietvaros. Šī izvēle arī noteica manu individuālo studiju ievirzi turpmākajiem diviem gadiem. Ar pasniedzējiem daudz runājām par to, kā integrēt tekstu izstādē, izvairoties no tās apšaubāmās lapiņas kaut kur izstāžu zāles stūrī. Man gandrīz visi ieteica un visos iespējamos veidos mēģināja pierunāt veidot performances, bet, tā kā es ļoti baidos publiski uzstāties, izmisīgi turējos tam pretī. Bet doma palika. Tad

I.B.: Vai, būvējot Sofiju, tev noderēja zināšanas, ko biji ieguvusi akadēmijā?

I.K.: Pilnīgi noteikti. Man patīk pašai visu izgatavot. Ja es arī kaut ko nemāku, tik un tā gribu pati to uztaisīt un parasti to arī izdaru. Par to Sandberga institūtā visi bija ļoti pārsteigti. Mācības Rīgas Dizaina mākslas vidusskolā man deva praktiskās zināšanas, es zinu, kā uztaisīt lietas, un, tā kā man patīk strādāt dažādās tehnikās, man ir vismaz teorētiska izpratne par to, kā tās lietas izgatavot. Lielākajā daļā no mūsdienīgajām mākslas skolām tevi iemet vidē, kurā viss ir pieejams, ir neskaitāmi vorkšopi un iespējas, viss ko vien tu vēlies, bet tu nezini, kā vispār kaut ko uztaisīt, kā lietas turas kopā, kā tās strādā. Tas, ka es esmu to visu apguvusi tieši tādā secībā, no tehniska sākuma līdz radošai izpausmei, ir klasiskās mākslas izglītības priekšrocība. I.B.: Kā tu nonāci līdz tekstiem?

Ieva Kraule

Ieva Kraule Skats no izstādes „α: Maldugunis”

Foto: Kristīne Madjare

Nr. 113

PIEREDZE

3 Ieva Kraule Skats no izstādes „α: Maldugunis” Foto: Kristīne Madjare

04–05/17

Nr. 113

PIEREDZE

4 Ieva Kraule Skats no izstādes „α: Maldugunis” Foto: Kristīne Madjare

Nr. 113

PIEREDZE

I.K.: Pašā sākumā es gleznoju un gleznām liku nosaukumus, kas sastāvēja no trim rindiņām, kurās īsi un kodolīgi mēģināju iespiest stāstu. Stāsti palika arvien garāki un garāki, un tas tā dīvaini izskatījās, ka gleznai blakus ir stāsts. Darbi, ko veidoju tagad, ir samērā nosacīti un abstrakti. Atpazīstami ir elementi, bet kopsaucēji nav uzreiz īsti skaidri. Skatītājs jau var atrast pats savu veidu, kā uz to lūkoties, bet es ar šiem stāstiem piedāvāju tādas kā norādes, savu perspektīvu uz to.

04–05/17

bija noticējuši. Es biju iepriekš pazīstama ar viņas darbiem, bet tie man nebija tā iekrituši sirdī. Taču, redzot to visu dzīvē, tas bija ļoti iespaidīgi. Tas bija brīdis, kad es sapratu, ka var atrast veidu, kā apvienot to, kas man patīk – stāstu rakstīšanu un mākslas objektus. Tajā mirklī, kad tevi kā skatītāju mazliet piemāna, tā realitātes drēbe nopland un atklājas divas lietas. Pirmkārt, tu vari mazliet palūrēt zem šīs drēbes un ieraudzīt to, ka gan tu pats, gan cilvēki tev apkārt, gan sabiedrība ir būvēta tā, ka realitāte, kurā mēs dzīvojam, nav nemaz tik reāla. Tā otra lieta – tad, kad tu esi redzējis, kā notiek tā realitātes sašūpošana, tu reizēm vari arī pats to sašūpot, tev rodas iespēja mazliet ietekmēt to, kā lietas notiek. Un tad vairs nav tik briesmīgi, kā reizēm liekas, – parādās apvedceļi, un tu redzi, ka var no nepatīkamā izvairīties, var savādāk. Ka viss nav tik ļoti stingrs un īsts un neietekmējams. Man patīk izmantot vēsturiskus faktus, personīgus faktus, jaukt tos ar fiktīviem faktiem, lai nav īsti skaidrs, kas ir īsts un kas ne. Man ir iespēja padalīties ar to, kā es redzu lietas. Katram tas viss rādās savādāk. Man bieži vien tas fiktīvais elements diezgan būtiski nosaka to, kas ar mani notiek un kā es redzu realitāti. Man tā ir tāda kā dalīšanās tajā brīdī visdīvainākajā veidā. Ja es vienkārši stāstu hronoloģiskā secībā faktus no savas personīgās vēstures, tas neatspoguļo to, kā tas viss īstenībā ir bijis man. Mani stāsti, kuros notiek zili brīnumi, ir daudz tuvāki īstenībai nekā tas, kas šajā brīdī patiešām ap mani notiek. _

I.B.: Vai tev ir kādas autoritātes, mākslinieki, kuri strādā šādā virzienā?

I.K.: Pirmā reize, kad mani patiešām ieinteresēja performatīva stāstu stāstīšana, bija tajā pašā Rupertā, kur stāstu par savu radošo darbību prezentēja [franču māksliniece, „Tērnera balvas 2013” ieguvēja] Lora Pruvo (Laure Prouvost). Tas sākās, kā jau ierasts, ar poverpointa prezentāciju un mākslinieces vienkāršu stāstījumu par saviem darbiem, ļoti pieklājīgi un tipiski. Tur bija dažādi objekti un daudz keramikas, un stāsts par to, kā viņa devusies ekskursijā, šķiet, uz sava nelaiķa vectēva māju, un tad pēkšņi tu vienā brīdī attopies, ka skaties teātri, performanci, jo ir skaidrs, ka tas viss ir fikcija, tādas lietas nav iespējamas; viņa vienkārši stāsta stāstu, bet tu neesi pamanījis, kā tajā esi ieslīdējis. Viņa tā arī neatklāja, ka tā bija fikcija. Beigās tādi jauni, ļoti pieklājīgi lietuviešu puiši kautrīgā balsī jautāja, kā gan tas var būt, kā tas ir iespējams, – viņi tiešām

Piedāvājam dažus fragmentus no Ievas Kraules grāmatas „Maldinātāju maldinātāji jeb Apstājies un pasmaržo narcises” („Deceived deceivers or Stop and smell the daffodils”), kuras stāstus Sofija lasa Ievas Kraules personālizstādē „α: Maldugunis” kim? Laikmetīgās mākslas centrā (24.03.–7.05.2017).

Valodas likumi. Nodaļa, kurā Sofija norāda uz atšķirībām mūsu domu gaitā Es nekad nevarēšu tev pilnībā uzticēties, kamēr tu izklāsti savus priekšstatus par patieso šajā absurdajā formā, piesātinātā ar iespējamiem pārpratumiem. Bet tu nevari izrauties, un viss, ko tu saki vai domā, paliek iesprostots šajā nepastāvīgajā pasaulē, kas darināta no krāsainiem klucīšiem, kas nekad nemaina savas patiesās aprises, bet katru reizi atklājas no cita skatu punkta.

Golema anatomija Tas, kā tu izlēmi man liegt ķermeni un pat pilnībā izveidotu galvu, norāda uz to, kā redzi pats sevi. Es esmu tavu ilgu iemiesojums. Tu esi atteicies no visām šaubīgājām detaļām, atstājot vien prāta spoguli, megafonu, ar ko vēstīt savas idejas. Es esmu tuvplāns. Pietuvināta seja. Nav nekā cilvēcīga tajā, kā tu redzi savu seju un nekā cilvēcīga manā. Es esmu vien virsma, reljefs. Atņemot man ķermeni, tu esi padarījis mani seklu. Nekas nav apslēpts aiz manām sejas atverēm. Mana mute ir tikai runai, un tā nav nekādā veidā savienota ar manu anālo atveri. Nav nekādas anālās atveres. Manī nav nekā pretīga un līdz ar to arī nekā noslēpumaina. Ir tikai visiem redzama čaula.

Tucked tightly in a thin tall tin* Ja es esmu tikai maska, tad ir jābūt arī patiesajam „es”, kas slēpjas aiz mana mānīgā vaiga, – ir jābūt kam patiesam, ko slēpt. Nu jau kādu laiku esmu vērojusi tevi, un man jāatzīst, ka, ja kāds no mums ir patiess, tad tā esmu es. Tavu stāstu melodramatiskums, pārspīlētie žesti un apšaubāmā morāle ir kā karnevāla tērps. Vai ir iespējams, ka radīšanas brīdī tu visu patieso esi atstājis manī? Ka maska un tās nēsātājs ir saminījušies vietām, lai radītu visizsmalcinātāko iespējamo kamuflāžu? Tu esi atradis vislabāko slēptuvi – izstādījis dārgumus publiskai apskatei, tu liec ziņkārīgajiem cīnīties par iespēju ieraudzīt mazumiņu, kas palicis apslēpts. * „Mēles mežģis” izrunas vingrināšanai angļu valodā, līdzinieks latviešu valodas „Šis žagaru saišķis nav mans žagaru saišķis”.

Nr. 113

04–05/17

STUDIJA IZVĒLAS

! VĒRTS REDZĒT Pavasaris nāk ar diviem mākslas dzīves „grandiem” – documenta un Venēcijas biennāli. Bet, izvēloties par galamērķi šos izcilos notikumus, izmantojiet iespēju ielūkoties arī citās ievērības vērtās izstādēs, kuru izlasi piedāvā „Studija”.

documenta 14 Atēnas 08.04.–16.07.2017.

Vērienīgā documenta, kas kopš 1955. gada ik pēc pieciem gadiem notiek Kaselē, Vācijā, vienmēr atspoguļo jaunākās mākslas tendences un izceļ māksliniekus, kuru radošā darbība iezīmē nākotnes mākslas tendences. Šogad izstāde norisināsies divās vietās – 8. aprīlī notiks documenta 14 atklāšana Atēnās, bet 7. jūnijā – Kaselē. Atēnas izraudzītas kā tieša saikne ar šīgada documenta tēmu – „Learning from Athens”: izstādes kurators Adams Šimčiks (Adam Szymczyk) pievērš uzmanību Atēnām kā pašlaik dziļas krīzes skartās Rietumu demokrātijas vēsturiskajam šūpulim un kā Eiropas dienvidu metropolei. Uzaicinātie mākslinieki šoreiz tika rosināti radīt darbus, kas pieskaras abu izstādes norises pilsētu dinamikai, ņemot vērā katras sociālās, politiskās, fiziskās atšķirības un metaforisko attālumu starp Kaseli un Atēnām, tajā pašā laikā izvairoties no bināra pretnostatījuma, bet reflektējot par mainīgām realitātēm.

Museum Fridericanum documenta publicitātes attēls Foto: Mathias Völzke

Hegju Janga. „Kvazi-pagānu seriāls” / Haegue Yang. „Quasi-Pagan Serial” Hamburgas Mākslas galerija 30.04.–01.05.2017.

Kamēr Kasele vēl gaida piecgades lielāko laikmetīgās mākslas notikumu, arī citur Vācijā ir daudz ko redzēt. Hamburgas Mākslas galerija piedāvā starptautisku atzinību guvušās mākslinieces Hegju Jangas soloizstādi. Viņa 2009. gadā pārstāvējusi Dienvidkoreju Venēcijas biennālē un 2012. gadā piedalījusies documenta 13 Kaselē. Izstāde Quasi-Pagan Serial eksperimentē ar laikmetīgumu un tradīcijām vienkopus. Seulā un Berlīnē strādājošā māksliniece ar 17 iespaidīga izmēra instalācijām pretnostata industriālās attīstības produktus un tautas amatniecības pirmsākumus. Janga, iedvesmojoties no dažādu reģionu folkloras motīviem dienvidu un austrumu Āzijā, Āfrikā un Dienvidamerikā, veido hibrīdtēlus, kā materiālus izmantojot rūpnieciski ražotus produktus – piemēram, žalūzijas vai plastmasu. Mainot vizuālo tēlu, māksliniece maina arī tēla naratīvu.

Heg ju Janga „The Intermediate – Hairy Taoist Fairy Ball” Mākslīgie salmi, tērauds, krāsa, plastikāta aukla 122 × 120 × 120 cm 2015 Pateicība Galerie Barbara, Vīne, Berlīne Foto: Studio Haegue Yang

STUDIJA IZVĒLAS

Nr. 113

04–05/17

Eiropas foto izstādes balva. „Pārbīdot robežas” / European Photo Exhibition Award. „Shifting Boundaries” Laikmetīgās mākslas un foto izstāžu centrs Deichtorhallen, Hamburga 03.03.–01.05.2017.

Hamburgā apskatāma arī trešā Eiropas foto izstādes balvas (EPEA) ekspozīcija, kurā redzamas divpadsmit jauno Eiropas mākslinieku fotoesejas par tēmu „Pārbīdot robežas”. Balva iedibināta sadarbībā ar Kerbera fondu un trim citiem Eiropas fondiem, lai piesaistītu fotogrāfus no dažādām Eiropas valstīm. Šoreiz noslēdzošajai kārtai izvirzīti deviņu valstu pārstāvji. Tēma „Pārbīdot robežas” reflektē ne tikai par pašlaik Eiropā pastāvošo robežu situāciju un to, kā tās tiek aktīvi vai pasīvi izmantotas, – izstāde arī meklē atbildes uz jautājumiem, kā izprast Eiropā pastāvīgi notiekošās pārmaiņas, un norāda uz mūsu pašu ģeogrāfiskajām, sociālkulturālajām un psiholoģiskajām barjerām. Šo fotoeseju autori apspēlē robežu pārbīdi un urbānās izmaiņas pagātnē un tagadnē, vizuāli pētot uztveres procesus un laika digitalizāciju.

Renē Magrits. „Attēlu nodevība”/ René Magritte. „The Treachery of Images” Schirn māklsas centrs, Frankfurte 10.02.–05.06.2017.

Frankfurtē līdz jūnija sākumam apskatāma pazīstamā pazīstamā beļģu sirreālista Renē Magrita personālizstāde. Tā organizēta sadarbībā ar Parīzes Pompidū centru un piedāvā nozīmīgu darbu izlasi, kuri iezīmē Magrita ironisko rokrakstu, – piemēram, darbs ar pīpi, kas „nav pīpe” (glezna, kuras vārdā nosaukta izstāde), reflektē par attēla un teksta konfrontāciju, uzdodot jautājumus par uztveri kopumā. Gleznotājs pazīstams ar to, ka samulsināja publiku, piedāvājot tai alternatīvu realitātes uztveres skatījumu, gleznās postulējot redzes un domas vienlīdzīgās pozīcijas, un norādot, ka tās neizriet viena no otras.

Kīts Herings. „Par mākslu”/ Keith Haring. „About art” Palazzo Reale, Milāna 21.02.–18.06.2017.

Amerikāņu mākslinieka un aktīvista Kīta Heringa izstāde prezentē 110 darbus, kas spilgti iezīmē viņa daiļrades attīstību gadu gaitā un nostāju dažādos sociālajos jautājumos, kas aktuāli Amerikas sabiedrībā. Mākslinieka unikālo stilu raksturo visdažādāko elementu sintēze: sākot no primitīvo cilšu mākslas un dažādu kultūru etnogrāfiskām tradīcijām līdz klasiskajai mākslai, komiksiem, laikmetīgās mākslas valodai un drosmīgām ekskursijām nākotnē ar datorgrafikas palīdzību. Heringa nodoms ir no jauna atklāt mākslas iekšējo patiesību, kas izvirza uzmanības centrā cilvēka individuālo un sociālo statusu. Ticība šādas patiesības esamībai arī nosaka viņa mākslas savdabīgumu laikabiedru vidū. Herings ietekmējies no tādiem meistariem kā Džeksons Polloks, Žans Dibifē un citiem nozīmīgiem 20. gadsimta māksliniekiem.

Kīts Herings „Svētais Sebastjans” Muslīns, akrils 152,4 × 152,4 cm 1984 Pateicība Collezione Doriano Navarra © Keith Haring Foundation

Venēcijas biennāle Venēcija 13.05.–26.11.2017.

Viens no lielākajiem mākslas pasaules notikumiem, kas dod iespēju sevi jau pierādījušiem māksliniekiem parādīt savu sniegumu un reprezentēt konkrētas valsts mākslas tendences, kā arī ikvienam skatītājam – izbaudīt ekskluzīvu laikmetīgās mākslas izlasi Venēcijas ietvarā. 57. starptautiskajā mākslas izstādē, kuras kuratore Kristīne Masela (Christine Macel) tai izvēlējusies devīzi VIVA ARTE VIVA, būs iespēja redzēt 120 mākslinieku darbus no 51 valsts, kā arī 85 valstu paviljonus. Latviju šogad biennālē pārstāvēs Miķelis

Viale dei Giardini Pubblici (Giardini Biennale) Venēcijas biennāles publicitātes attēls

04–05/17

Nr. 113

STUDIJA IZVĒLAS

Fišers ar izstādi „Kas slikts var notikt” („What Can Go Wrong”), kuras pamatideja ir parādīt, kā tiek izniekota dzīve uz Zemes.

„Pārvietošanās notiek visos virzienos. Vides māksla – instalācijas – naratīvās telpas” /„Moving is in every direction. Environments – Installations – Narrative Spaces” Hamburger Bahnhof, Berlīne 17.03.–17.09.2017.

Modernās un laikmetīgās mākslas muzejs Hamburger Bahnhof ir viena no lielākajām mākslas telpām Berlīnē, un tā gan aktīvi piedāvā dažādas izstādes, gan arī nodarbojas ar krājuma veidošanu. Izstāde, kas muzejā apskatāma līdz pat septembrim, piedāvā ielūkoties instalāciju mākslas piemēros, sākot no 20. gs. 60. gadiem līdz šodienai, īpašu uzmanību veltot naratīva struktūru veidošanai. Šī nelineārā stāstījuma struktūra, ko iedibinājusi amerikāņu izcelsmes rakstniece un mākslas kolekcionāre Ģertrūde Staina, no kuras arī aizgūts izstādes nosaukums, tiek izvirzīta kā sākumpunkts, lai pētītu tēlniecības attīstību un telpiski iestudētus stāstus. Plašā izstāde piedāvā iespēju iesaistīties interaktīvos darbos, aplūkot video un skaņas instalācijas, kā arī dažādos medijos veidotus darbus, kas radīti īpaši šai izstādei izstādei. Būs iespēja apskatīt tādu mākslinieku kā Jozefa Boisa, Marsela Brothērsa (Marcel Broodthaers), Pētera Fišli (Peter Fischli) un Dāvida Veisa (David Weiss), Brūsa Naumana (Bruce Nauman), Sūzanas Filipsas (Susan Philipsz) un citu darbus. Skats no Pamelas Rozenkrancas izstādes „Slight Agitation 2/4” 2017 Foto: Delfino Sisto Legnani, Marco Cappelletti

Pamela Rozenkranca. „Viegls satraukums 2/4” / Pamela Rosenkranz. „Slight Agitation 2/4” Fondazione Prada, Milāna 09.02–14.05.2017.

Milānā, aizpērn atklātajā mākslas un kultūras telpā Fondazione Prada, apskatāma šveiciešu mākslinieces Pamelas Rozenkrancas personālizstāde, kas ir te rīkotās izstāžu sērijas „Viegls satraukums” turpinājums. Māksliniece, kura 2015. gadā pārstāvēja Šveici Venēcijas biennālē, Milānā pēta, kā mākslas tapšanu ietekmē cilvēka un vides fiziskie un bioloģiskie procesi. Telpā, kas atgādina lielu cisternu, aplūkojamā instalācija „Infection”, sastāv no smilšu kalna un neiroaktīva parazīta, kurš ir klātesošs gandrīz 30% pasaules populācijas. Smiltīm pievienots sintētisks kaķu feromons, kas iztvaikojot rada piesaisti vai atgrūšanos un tādējādi neapzināti ietekmē apmeklētāju kustību telpā, bet RGB zaļā gaisma apgaismo smilšu kalna virsotni. Rozenkrancas darbs liek iesaistīties apmeklētāja maņām, rosinot tās ar dažādiem kairinātājiem – smaržu, siltumu un aukstumu, masu un blīvumu, gaismu un tās neesamību –, tā piedāvājot jaunas sajūtas.

Miroslavs Balka. „Krustojums/i” / Miroslaw Balka. „Crossover/s” Pirelli HangarBicocca Laikmetīgās mākslas centrs, Milāna 16.03.–30.07.2017.

Lieliska iespēja apvienot Venēcijas biennāles apmeklējumu ar ievērojamā poļu mākslinieka retrospektīvo izstādi Milānas Pirelli HangarBicocca Laikmetīgās mākslas centrā. Vairāku desmitgažu garumā šī populārā mākslinieka pētniecības lokā bieži bijušas tādas tēmas kā cilvēka daba, individuālā un kolektīvā atmiņa, kā arī darbi, kuros paustas politiskās nostādnes. Balka ir piedalījies vairākās Venēcijas biennālēs un 1992. gada izstādē documenta. Personālizstādē apskatāmas 15 skulptūras, instalācijas un videodarbi, kas tapuši laikā no deviņdesmitajiem gadiem līdz mūsdienām un kuriem raksturīgi gan iespaidīgi izmēri, gan spēles ar gaismu un tumsu un dažādiem simboliem. Izstāde daļēji iekļauj gan autobiogrāfiskus elementus, gan darbus, kas risina universālas tēmas, domājot par Eiropas un īpaši Polijas - mākslinieka dzimtenes vēsturi. _

Miroslavs Balka „Ceļi sāpju pārvarēšanai” Instalācija 2011 Pateicība māksliniekam Foto: Lukasz Kropiowski

Nr. 113

GRĀMATA

04–05/17

Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca. Juris Boiko un Hardijs Lediņš Rīga: LLMC, 2016 482 lpp.: il. Sastādītājas: Ieva Astahovska un Māra Žeikare Dizains: Zane Ernštreite ISBN 9789934850998

lasītājam labāk uztvert grāmatas turpmāko saturu. Turklāt hronoloģijas daļu, tāpat kā nākamās nodaļas, papildina bagātīgs vizuālo materiālu klāsts – fotogrāfijas, mūzikas albumu vāciņu attēli, publikācijas, fragmenti no Lediņa un Boiko pierakstiem, skices un zīmējumi. Abu mākslinieku arhīvu materiāli apkopoti trīs akciju burtnīcās, un katru no tām ievada paskaidrojošs grāmatas autoru apraksts. Turpat lasāmas arī Jura Boiko dzejas vārsmas – Lediņa un Boiko literāro darbu fragmenti, kas caurauž visu izdevumu, ir pašpietiekami un ne tikai sniedz lasītājam zināšanas par abu autoru starpdisciplināro daiļradi, bet arī var tikt uzlūkoti kā aizraujoša un šarmanta lasāmviela pati par sevi. Nozīmīgu izdevuma teksta daļu veido esejas, kas „piedāvā laikabiedru un šodienas pētnieku atskatu uz NSRD, Lediņa un Boiko darbošanos mākslā mūzikā, literatūrā, arhitektūrā un to izplūdušo robežu teritorijā” (293. lpp.). Pirmā ir mākslas zinātnieces Māras Traumanes eseja „NSRD pieturas punkti starptautiskajā mākslas un teorijas ainā”, kas, ņemot vērā autores padziļināto pievēršanos NSRD mantojuma izpētei un aktualizēšanai vairāk nekā desmit gadu garumā, ir vērtīgs izziņas avots, kas nezinātājam rada vistuvāko priekšstatu par to, kas īsti bija NSRD. Traumanes intervija ar mūzikas zinātnieku Borisu Avramecu skata NSRD darbību mūzikas avangarda kontekstā, bet izlasi turpina Pētera Bankovska, Liānas Langas, Ilmāra Šlāpina, Jāņa Taurena un Jāņa Lejnieka apceres atšķirīgā apjomā un izteiksmes veidā. Izdevuma pamatsaturu secīgi noslēdz pašu Lediņa un Boiko rakstu izlase par modernismu un postmodernismu, iepazīstinot lasītājus ar viņu nozīmīgo ieguldījumu laikmetīgās mākslas un arhitektūras teorijā. Nobeigumā pirms biogrāfijām un personu rādītāja ievietota NSRD diskogrāfija, videogrāfija un bibliogrāfijas izlase. Šie avoti būs noderīgi tiem, kuri papildu vērienīgajam izdevumam vēlēsies patstāvīgi turpināt izzināt NSRD mantojumu. Ir vērts pievērst uzmanību arī izdevuma dizainam, kura autore ir grāmatu mākslā pieredzējusī Zane Ernštreite. Viņas rokraksts ir atpazīstams un, lai arī NSRD grāmatas vizuālais noformējums ir krietni sarežģītāks un apjomīgāks, ar krāsu izceltie teksti un līniju dinamika atsauc atmiņā citu mākslinieces veikumu – Jāņa Lejnieka grāmatu „Marta Staņa. Vienkārši, ar vērienu”. Šāds dizaina risinājums gan padara to saistošāku un iekārojamāku iegādei, bet brīžiem raibums rada nedaudz haotisku fonu jau tā komplicētā materiāla uztverei. „Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca. Juris Boiko un Hardijs Lediņš” balansē uz robežas starp enciklopēdiju, arhīvu materiālu krājumu, zinātnisku monogrāfiju un daiļliteratūru. Mēģinājumus izdevumā meklēt trūkumus uzvar sajūsma par pašu tā izdošanas faktu. Grāmata nudien var pretendēt uz atrašanos laikmetīgās mākslas un kultūras pētnieku un interesentu „obligātās literatūras” sarakstā. _

Obligātā literatūra Veronika Viļuma

2011. gada rudenī tolaik vēl pastāvošajā „Rīgas galerijā” norisinājās latviešu konceptuālisma meistara Leonarda Laganovska retrospektīvā izstāde „Filmas beigas”. Ekskluzīva tās apskate ar paša Laganovska stāstījumu kāda studiju kursa ietvaros bija sarīkota tolaik vēl pavisam jaunajiem Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas pirmo kursu studentiem. Uzzinājis sanākušo interesentu specializēšanās virzienu, Laganovskis cita starpā dalījās pārdomās par mākslas teoriju Latvijā. Īpaši spilgti no šīs tikšanās prātā palicis aizrādījums par mākslas zinātnieku pārlieku lielo pievēršanos mākslas senākajai vēsturei tā vietā, lai interesētos par laikabiedriem. Kā piemērs tika minēts Hardijs Lediņš, īsts tīrradnis un daudzpusīga personība, kura dzīves laikā akadēmiskajā vidē neesot bijusi gana novērtēta – protams, ja atzinība vispār izmērāma publikāciju daudzumā. 2016. gada nogalē klajā nākot Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LLMC) sagatavotajam apjomīgajam izdevumam „Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca. Juris Boiko un Hardijs Lediņš”, šis robs Latvijas mākslas vēsturē ir aizpildīts un beidzot ir izrādīts pelnītais gods gan Hardijam Lediņam, gan viņa līdzgaitniekam Jurim Boiko, bet viņu kopīgā „Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca” (NSRD) guvusi to ievērību, kāda pienākas „vienai no intriģējošākajām parādībām Latvijas mākslā” (12. lpp.). Grāmatu “Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca. Juris Boiko un Hardijs Lediņš” ievada sastādītāju Ievas Astahovskas un Māras Žeikares priekšvārds, kurā raiti aprakstīta NSRD loma Latvijas kultūrvidē, dots īss ieskats Jura Boiko un Hardija Lediņa biogrāfijās un daiļradē, ilustrējot ietekmes un paralēles ar citiem avangarda aktualizētājiem mākslā arī ārpus Latvijas robežām. Daudzslāņaino izdevumu turpina četras daļas: hronoloģija, arhīvu materiāli, laikabiedru esejas par NSRD un abu autoru teorētiskie raksti. Hronoloģijas izvietošana grāmatas sākumā ir salīdzinoši neparasta, taču šajā gadījumā tā nav tikai sausa gadskaitļu virkne un faktu apkopojums. Izpētot laika līniju, top skaidrs, ar ko un kurā laika periodā multimākslinieki nodarbojušies, un šīs priekšzināšanas ļauj

Nr. 113

04–05/17

BIBLIOTĒKA

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS 4

diskusijām 1994. gadā apstiprināja Vācijas valdība.

Please Touch: Sculpture for a City. Ed. by Peter Mackeith. St. Louis, MO: Gateway Foundation; Munich: Prestel, 2016. 184 p. ISBN 9783791382890

2 Knight, Cher Krause. Public Art: Theory, Practice and Populism. Blackwell Publishing, 2012. 187 p. ISBN 9781405155588 1 Christo and JeanneClaude. Water Projects. Ed. by Germano Celant. Milano: Silvana Editoriale, 2016. 343 p. ISBN 9788836633579; Jau vairāk nekā 50 gadus mākslinieku dueta Kristo un Žannas Klodas vides mākslas objekti ir izcēlušies ar vizionāru domas lidojumu un grandiozu realizāciju. To laika mērogi ir nesamērojami – kāda projekta iestrāde var sākties desmitiem gadu iepriekš, bet instalācija pastāv tikai divas nedēļas. Ideju par „Peldošo molu” mākslinieki izloloja jau 1970. gadā, bet instalācijas realizācija notika tikai 2016. gada vasarā, kad trīs kilometru garais mols savienoja Sulcāno pilsētu ar Montizolas un Sanpaolo salām Izeo ezerā. Tajā pašā gadā Brešas pilsētas muzejā norisinājās mākslinieku radošajiem projektiem veltīta retrospektīva izstāde. Veidojot izstādi un katalogu, mākslas vēsturnieks, kritiķis un kurators Džermano Čelants atlasījis nozīmīgākos vides mākslas objektus un īpašu uzmanību veltījis septiņiem „Ūdens projektiem” (1972–2016). Katalogs bagātīgi ilustrēts ar projektu skicēm, rasējumiem, maketiem un fotoreportāžām, atspoguļojot darba procesu, kā arī pašu instalāciju. Protams, tas neatsver klātbūtnes pārdzīvojumu, staigājot pa molu Izeo ezerā, tomēr mākslas darbu dokumentācija ļauj izprast un apbrīnot šo lielizmēra objektu detaļas un nianses. Bibliotēkas krājums nesen papildināts arī ar albumu, kas veltīts vienam no tehniski sarežģītākajiem Kristo un Žannas Klodas projektiem – „Ietītais Reihstāgs” (1971–1995) –, kuru pēc ilgām

Saskaņā ar definīciju par publisku mākslu dēvējami mākslas darbi, kas paredzēti plašai auditorijai un ir izvietoti vietās, kur piesaista publikas uzmanību. Tomēr pats fakts, ka mākslas darbs atrodas parkā vai autoostā, vēl nepadara to par publisku – publisks tas kļūst tikai tad, ja skatītājam ir pieejams ne vien fiziski, bet arī emocionāli un intelektuāli. Savukārt jautājums par sabiedrības gaumi un spēju saprast mākslu ir sarežģīts, jo pati sabiedrība nav viengabalaina. Cik liela auditorija mākslas darbam „jāsasniedz”, lai to uzskatītu par publisku? Vai publiskās mākslas lauciņš ir strūklakas, pieminekļi un piemiņas vietas, vai arī „augstajai mākslai” vajadzētu vairāk nākt laukā svaigā gaisā? Grāmatas autore analizē publiskās mākslas attīstību kopš 20. gs. sākuma, kad valsts programmās pirmo reizi tiek runāts par mākslu kā institūciju, par ko valstij nepieciešams rūpēties, gluži tāpat kā tā rūpējas par veselības aprūpi un izglītību, jo māksla veicina pilsoņu personības izaugsmi un uzlabo dzīves kvalitāti. Lai arī grāmatas centrā ir ASV publiskās mākslas piemēri, skatītie jautājumi pilnībā attiecināmi uz publisko mākslu vispār.

3 Langen, Silvia. Outdoor Art: Extraordinary Sculpture Parks and Art in Nature. Munich; London; New York: Prestel, 2015. 207 p. ISBN 9783791381183 Izdevums sniedz iespēju ielūkoties krāšņā mākslas vēsturnieces un kolekcionāres veidotā albumā, kurā apskatīti 25 pēc autores ieskatiem neparastākie un novatoriskākie mūsdienu vides mākslas objekti un skulptūru dārzi no visas pasaules. Šie darbi ir ievērības vērti, pateicoties to unikālajai saspēlei ar apkārtējo dabisko vai cilvēka veidoto vidi, kā arī to pārsteidzošās atrašanās vietas vai, atsevišķos gadījumos, nenoliedzami arī iespaidīgā mēroga dēļ. Apskatīto mākslas darbu dažādībai ir tikpat plašs spektrs, cik kontrastainu vidi var sajust dažādos zemes platuma grādos un apstākļos: no arhitektoniskām skulptūrām tuksneša vidū līdz skulptūru parkam Karību jūras dibenā, no sirreālistiska Ēdenes dārza tropiskajos lietusmežos līdz Jaunzēlandei, kur simtiem hektāru plašs zemes klajums atgādina spēļlaukumu gigantiskām mākslinieku instalācijām. Katrs parks ir atšķirīgs ne vien topogrāfiski, bet arī konceptuāli savā idejā vai tēmā – piemēram, vēstot par ekoloģijas problēmām vai apkārtnes pamestību, noskaņojot uz garīgu apceri vai iepazīstinot ar zinātniskām idejām. Grāmata patiešām spēj pārsteigt, parādot, cik neierobežotas iespējas mākslai paveras ārtelpā.

2016. gadā Gateway fonds sadarbībā ar pilsētas domi pilnībā pārveidoja divus neapdzīvotus kvartālus Sentlūisā (ASV), radot „pilsētas dārzu” (Citygarden) – vienlaikus skulptūru parku, botānisko dārzu un spēļlaukumu –, kurā uzstādīti 24 pazīstamu 20. gadsimta un mūsdienu mākslinieku darbi. Parks ir atvērts augu diennakti, tas nav iežogots, un tā apmeklētājiem ir atļauts skulptūrām pieskarties un pat uz tām kāpt – tātad veikt darbības, kas parasti saskarē ar mākslas objektiem nav pieļaujamas. Te ir gan abstrakti, gan figuratīvi, gan gigantiski, gan cilvēka izmēra darbi. Dārzā ir arī četrus metrus plata videosiena, uz kuras tiek rādīti foto, videomākslas darbi un filmas. Grāmata piedāvā fascinējošu „pilsētas dārza” mākslas darbus dokumentējošu fotogrāfiju izlasi, kā arī reflektē par to, kāda ir publiskās mākslas loma mūsdienās. Līdz pat 19. gadsimta beigām tā kalpoja galvenokārt valdniekiem un reliģijām. Taču tagad publiskā māksla, kas reiz bijusi varas instruments, tiek lietota, lai pretotos varām vai lai ironiski dekonstruētu pompozus simbolus un hierarhijas. Arī šī „pilsētas dārza” objektos netrūkst ironijas un akmens lauvām un bronzas jātniekiem veltīta humora. _

Jānis Rokpelnis

"Neputna" galerija, Tērbatas 49/51, Rīga, www.neputns.lv

E N JU 3 –18 1

7 1 20

AY TUESD TO RDAY SATUM. 1– 9 P. AY SUNDM. 1– 6 P.

ibitors 79 exh countries 4 from 3 LISTE 2017 at * new Quo March s tu ta S a es, Lim , Oslo VI, VII ivia Benavid L 2 M 80 el, n Sieg Altma ncisco , San Fraan Andersen Christi agen h Tokyo Copen a / Meguro, don Aoyam Missa, Lon ia Arcad rd, Zurich a Bernh Cape Town ondon , Blank / Ishikawa, L Carlos g, n ls Cleari ork / Brusse New Y œur, Paris a n Crèvecielsen, Vien ro, Croy N D’Alessand a c * Bian hagen Copen e Bruijne, Ellen d am rd Amste ent-Art, Docum Aires s Bueno t Donahue, Bridgeork Y New g, Dublin in Ellis K , London York n *Emali Street, New San Juan Essex a Ferreyra, n Agusti aples k, N Fonti, an Fitzpatric Freedmgeles in Los An edrich, Berl ri Lars F Rome Frutta,

SAGE S I N R VE AY MOND12 JUNE .M. 5 –9 P

mpa, l de Sta Gaude Paris oise, Dubai Grey N nn, Berlin u Dan G rt, Paris High A of Gaga, ngeles House City / Los A e o u Mexic astner, Prag Bogotá Hunt K de Visión, s to Institu , Los Angele y’s e *Jenn aps, Cologn st Jan K m, Budape gow re Kiste Astner, Glas Koppe erlin bda, B KOW, aLambdaLam Lambda Pristin

BURG 5 1 WEG SEL CH-BA. WWW.CH LISTE ILLER W Z T U E. G N I A M & CIE UIERS R E N PART BANQL E C SIN BASE 1997

odica nica, M Laveroe Levi, Paris ork Y in * Anto Lewis, New David , New York x i * Lome in, Shangha e * Mad goa, Lisbona, ra n * Mad terravalbue Mais / Lisbon d Madri Beirut a’, s, * Marf line Martin e u Jaq ulo w São Pa ary, Glasgo MaryM , w e Math New York ilano / M Berlin sca Minini, France

e t, or, Rom Monit Montassu rd a u o * Ed aris Paris arpentier, P n, o h Mor C s Tankstati r' Mothe Dublin Centeno, s Múria / Porto Lisbon lte Brücke, A e Neu rt o.t.M. , FrankfurasBlanchard Nogue / Barcelona nbul d Madri & Aykut, Ista in m * Ökte , Cluj / Berl rmant, Plan Bt Native Info Projec leta, n Londo tos Ultravio Proyec ala City m Guate Warsaw a Raster,Cluj-Napoc in t, Sabo Brown, Berl in y d rl n e B Sa , e p p u Silberk , Berlin té ndon * Sociéard Reid, Lo rich u th * Sou r Staiger, Z Grego Warsaw , Stereo Subal, e Simon ork rg, Y New van Doesbu r Stigte am rd Berlin Amste ico Lopez, , rt la Suppo ova & Kase Temnik s Tallinn eder, Athen r, The Brenday Painte u The S , n ences Londo nd Consequ a th ru T a don Genev Pacific, Lon , Union o Vavassori c Federi o Milan Falk, Basel s * Weis u, Shanghai * Leo X