Strangers and strangeness. Planet mending practices. 2021 G20 in Matera

Porta Cœli Edizioni

«I nostri corpi sono presi nel tessuto del mondo, ma il mondo è fatto della stoffa del mio corpo».

— Maurice Merleau-Ponty

«Our bodies are caught in the fabric of the world, but the world is made of the fabric of my body».

— Maurice Merleau-Ponty

Matera, Palazzo Malvinni Malvezzi 28.06 — 31.07 2021 — realizzata da / realized by Porta Cœli Foundation a cura di / curated by Donato Faruolo www.portacoeli.it · info@portacoeli.it

una doppia mostra per / a double exhibition for 2021 G20 in Matera — Henri Cartier-Bresson / Eli Dijkers — Osa & Volumezero / Caret Studio

— colophon isbn 978-88-942220-3-6 © 2021 Porta Cœli Foundation e i rispettivi detentori dei diritti dei contenuti fotografici / and the respective rights holders of the photographic content progetto grafico / graphic design Donato Faruolo www.portacoeli.it info@portacoeli.it per le fotografie di / for the photographs of Henri Cartier-Bresson © Fondation Henri Cartier-Bresson © Magnum Photos fondo fotografico / photograph collection Centro di documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel secondo dopoguerra” Comune di Tricarico · Matera per le fotografie di / for the photographs of Eli Dijkers © Eli Dijkers © Porta Cœli Foundation

per le fotografie di / for the photographs of Osa & Volumezero, Meno © Salvatore Laurenzana © Città delle 100 scale © Osa · Volumezero per le immagini di / for the images of Osa & Volumezero, Love is in the air © Osa · Volumezero per le fotografie di / for the photographs of Caret Studio, Stodistante © Francesco Noferini © Caret Studio per le immagini di / for the images of Caret Studio, Metrografia © Caret Studio

realizzata da / realized by

con il patrocinio di

/ with the patronage of

in collaborazione con

/ in collaboration with

con il sostegno di

/ with the support of

Comune di Matera

Comune di Tricarico

Provincia di Matera

Comune di Vicchio

Regione Basilicata

Regione Basilicata Presidenza del Consiglio

patrocini / patronages

in collaborazione con / in collaboration with

mostra / exhibition

Ministero della cultura

Ilford Imaging Europe Knutsford

realizzata da / realized by Porta Cœli Foundation · Venosa

Comune di Matera — Domenico Bennardi Sindaco / Mayor — Tiziana D’Oppido Assessora alla cultura / Councillor for culture Comune di Tricarico — Vincenzo Carbone Sindaco / Mayor — Rosa Paciello Assessora alla cultura / Councillor for culture Regione Basilicata — Vito Bardi Presidente / President — Gerardina Sileo Consigliere regionale delegato alle politiche culturali / Regional councillor for cultural policy Presidenza del Consiglio regionale della Basilicata — Carmine Cicala Presidente / President Provincia di Matera — Piero Marrese Presidente / President Comune di Vicchio — Filippo Carlà Campa Sindaco / Mayor — Sandra Pieri Assessora all’istruzione e al turismo / Councillor for education and tourism

Università Popolare degli Studi di Milano — con il sostegno di / with the support of Clematis · Pasta sauce and ready sauce · Filiano — Porta Cœli Foundation Roberto Cassano Francesca De Trana Aniello Ertico Donato Faruolo Francesca Lorenzino Angelo Marzano Ilaria Moscardi Maria Grazia Nardiello Saverio Palladino Vito Sabia Antonio Saluzzi Maria Santarsiero Myriam Spadone

presidente / president Aniello Ertico a cura di / curated by Donato Faruolo organizzazione generale / general organization Myriam Spadone Maria Grazia Nardiello fotografia / photography Henri Cartier-Bresson Eli Dijkers architettura / architecture Caret Studio — Matteo Chelazzi — Federico Cheloni — Giulio Margheri Osa architettura e paesaggio — Luca Catalano — Annalisa Metta Volumezero architecture and landscape — Alberto Maria Petrone — Gerardo Sassano

fotografie Eli Dijkers stampate su / Eli Dijkers photos printed on Ilford Galerie Smooth Pearl Ilford Imaging Europe comunicazione visiva / visual communication Donato Faruolo assistenza tecnica allestimenti / set up technical assistance Bottega Palladino · Filiano — Saverio Palladino stampa grafiche allestimenti / set up graphics printing Punto Grafica · Atella — Giuseppe Liccione Grafiche Deste · Matera — Vito Paternoster cornici Eli Dijkers / framing Eli Dijkers L’arte in cornice · Matera — Nicola Lupo vivai / plant nurseries Vivaio la Felce · Chieti Vivai Dichio · Matera accoglienza / reception Maria Anna Flumero servizi di comunicazione / communication services Welding marketing & communication · Matera Ert communication · Firenze

catalogo / catalogue

ringraziamenti / acknowledgments

a cura di / curated by Donato Faruolo

Angelo Bianco Giuseppe Biscaglia Vito Antonio Carriero Paolo Colangelo Roberto Ferrara Salvatore Laurenzana Nicola Pace Michele Padovano Angela Rosa Mariano Silletti Francesco Scaringi

edito da / published by Porta Cœli Edizioni redazione testi / text editing Vito Bardi Domenico Bennardi Vincenzo Carbone Filippo Carlà Campa Luca Catalano Matteo Chelazzi Federico Cheloni Tiziana D’Oppido Eli Dijkers Aniello Ertico Donato Faruolo Giulio Margheri Annalisa Metta Rosa Paciello Alberto Maria Petrone Sandra Pieri Gerardo Sassano Francesco Scaringi Gerardina Sileo revisione testi / text revision Myriam Spadone Maria Grazia Nardiello Vito Sabia traduzioni / translations Stanley Robert Król Università degli studi della Basilicata stampa / printing Grafiche Zaccara · Lagonegro — Gianfranco Zaccara

e le addette e gli addetti degli uffici pubblici coinvolti / and the employees of the involved public offices e in particolare / and in particular Maria Stella Emanuele Eletti Gianluca Lisi Clematis S.r.l.

— Domenico Lacerenza Ilford Imaging Europe — Keiichi Shindo Fondation Henri Cartier-Bresson, Magnum Photos, Contrasto — Aude Raimbault — Federica Giovannola Università Popolare degli Studi di Milano — Giovanni Neri — Marco Grappeggia — Saluen Ahmed

— indice / table of contents

Strangers and strangeness · istituzioni / institutions 18 / 20

Matera: una storia documentata verso un nuovo senso di centralità / Matera: a documented history towards a new sense of centrality Domenico Bennardi, Tiziana D’Oppido

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La Lucania di Cartier-Bresson.

Realtà a confronto verso un futuro sostenibile / Lucania by Henri Cartier-Bresson.

Realities compared towards a sustainable future Vincenzo Carbone, Rosa Paciello

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Politica della bellezza / A policy for the beautiful Filippo Carlà Campa

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Possibili alleanze di comunità.

Tra generazione e rigenerazione artistica / Possible alliances between communities.

Generation and regeneration Vito Bardi, Gerardina Sileo

Strangers and strangeness · Planet mending practices. 2021 G20 in Matera 38 / 40

Il mestiere politico dell’arte: produrre profezie affidabilissime / The political function of art: producing reliable prophecies Aniello Ertico

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Strangers and strangeness e il G20 a Matera.

Parabole sulla fine di una parabola / Strangers and strangeness and the G20 forum in Matera.

Parablas about the end of a parabla Donato Faruolo

Strangers and strangeness · fotografia / photograpy ì56 / 66

Il secolo breve lucano.

Henri Cartier-Bresson ed Eli Dijkers / The Lucanian short twentieth century.

Henri Cartier-Bresson and Eli Dijkers Donato Faruolo

Strangers and strangeness · fotografia / photograpy · Henri Cartier-Bresson 80 / 90

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Henri Cartier-Bresson e il fondo fotografico di Tricarico.

L’effrazione del moderno in Basilicata / Henri Cartier-Bresson and his photograph collection in Tricarico. The theft of the modern in the Basilicata region Donato Faruolo Italie du Sud. Basilicata (Lucanie), 1952 — 1973 documenti e immagini / documents and images Henri Cartier-Bresson

Strangers and strangeness · fotografia / photograpy · Eli Dijkers 118 / 128

Eli Dijkers. Tarsus, o della melancolia di un immaginario profanato / Eli Dijkers. Tarsus, or the melancholy of a profaned imaginary Donato Faruolo

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Trovare un nuovo colore / Finding a new color Eli Dijkers

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Tarsus, 2018 — 2021 immagini / images Eli Dijkers

Strangers and strangeness · architettura / architecture 290 / 296

Caret Studio, Osa & Volumezero.

L’architettura al servizio di una società da ripensare / Caret Studio, Osa & Volumezero.

Architecture for a society to be rethought Donato Faruolo

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Strangers and strangeness · architettura / architecture · Osa & Volumezero 306 / 308

Assenza / Presenza.

Spazi pubblici e relazioni al tempo della pandemia / Absence / Presence.

Public spaces and relationships in a time of pandemic Francesco Scaringi

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Meno + Love is in the air / Meno (Less) + Love is in the air Osa, Volumezero Meno, 2020 → Love is in the air, 2021 immagini / images Osa, Volumezero

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Strangers and strangeness · architettura / architecture · Caret Studio 338 / 340

Qualcosa in più / Something extra Sandra Pieri

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Metrografia.

Progettare la distanza, elaborare l’emergenza / Metrografia (Metrograph).

Planning distance, studying emergency Caret Studio Stodistante, 2020 → Metrografia, 2021 immagini / images Caret Studio

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Strangers and strangeness · conclusioni / conclusion 368

Spaesamenti.

Lo statuto degli immaginari territoriali lucani / Spaesamenti.

The status of Lucanian territorial imaginaries Donato Faruolo

indice

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table of contents

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— Palazzo Malvinni Malvezzi Matera

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fotografia

/ photography

1. Henri Cartier-Bresson Italie du Sud. Basilicata (Lucanie), 1952 — 1973 26 fotografie / 26 photographs Centro di documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel secondo dopoguerra” Comune di Tricarico · Matera architettura

2. terrazzo / terrace →

/ architecture

2. Caret Studio Metrografia, Matera, 2021 installazione architettonica / architectural installation after Stodistante, Vicchio 2020 Comune di Vicchio fotografia

/ photography

3. Eli Dijkers Tarsus, 2018 — 2021 100 fotografie / 100 photographs Porta Cœli Foundation · Venosa 4. salotto / lounge →

informazioni, materiali, libreria / information, materials, bookshop architettura

/ architecture

5. Osa / Volumezero Love is in the air, Matera, 2021 installazione architettonica / architectural installation after Meno, Tito scalo, 2020 Città delle 100 scale festival 6. giardino d’inverno / winter gardern

— Matera. Una storia documentata verso un nuovo senso di centralità Domenico Bennardi Comune di Matera · Sindaco Tiziana D’Oppido Comune di Matera · Assessora alla cultura e ai Sassi

Dopo i lunghi mesi di chiusura dovuta alla pandemia, Matera si apre nuovamente al mondo e lo fa con una doppia mostra di taratura internazionale, Strangers and strangeness, rappresentativa della sua identità territoriale e dell’universalità dei suoi linguaggi.

Frutto della sinergia fra Comune di Matera, Porta Cœli Foundation, Ministero della Cultura, Regione Basilicata, Provincia di Matera e Comune di Tricarico, la mostra apre al pubblico in occasione dello svolgimento dei lavori del G20, a cui s’ispira, e si snoda fra le sale e la terrazza del prestigioso Palazzo Malvinni Malvezzi, nel cuore del centro storico della città.

La prima parte della mostra, di natura ingegneristicoarchitettonica, esplora le esigenze di ricerca sullo spazio e di misurabilità delle distanze di sicurezza interpersonali, diventate argomento d’attualità coi divieti e col distanziamento sociale resisi necessari in epoca pandemica. Lo fa attraverso due progetti che hanno riscosso grande successo nel mondo, le installazioni Stodistante di Caret Studio e Meno degli studi Osa e Volumezero, che a Matera hanno realizzato una rappresentazione inedita delle loro produzioni presso gli ambienti espositivi del Palazzo, allo scopo di offrire ai visitatori una riflessione e una presa di coscienza dei processi implicati nella condivisione degli spazi.

A tale suggestivo progetto espositivo si affianca quello fotografico condotto in Basilicata da due grandi autori internazionali, Henri Cartier-Bresson ed Eli Dijkers. Del francese Cartier-Bresson, pioniere del fotogiornalismo, verranno esposte le alcune celebri opere realizzate a partire dal 1951, durante i viaggi dell’artista in Basilicata (ci tornerà poi nel 1973), in un momento storico particolarmente significativo per la regione. Matera avrebbe infatti vissuto di lì a poco le conseguenze della legge speciale per lo sfollamento dei Sassi voluta da Alcide De Gasperi.

Nel materano arrivò l’antropologo Ernesto de Martino assieme ad Ando Gilardi e Arturo Zavattini per effettuare ricerche sul folklore dei contadini lucani. Il sociologo americano George Peck coordinò studi sulle comunità meridionali col sociologo tedesco Friedrich Friedmann, amico personale di Adriano Olivetti, geniale imprenditore piemontese che ideò gli interventi urbanistici per la popolazione

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sgomberata dai Sassi, di cui resta esempio eccellente il borgo La Martella, progettato da Ludovico Quaroni. Fu proprio Olivetti, vice presidente dell’Unrra Casas e presidente dell’Istituto Nazionale di Urbanistica, a invitare Cartier-Bresson a collaborare con la Commissione per lo studio della città e dell’agro di Matera, a cui aveva dato vita. Infine nel 1964 arrivò in regione la troupe per le riprese di Il Vangelo Secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Sono dunque anni di sconvolgimenti dovuti al passaggio nella contemporaneità e nell’industrializzazione di una Basilicata fino ad allora testimone di una civiltà contadina dalla storia millenaria. Anni di cui Cartier-Bresson fissò su pellicola l’istante decisivo, con occhio scevro da giudizi e pregno di sensibilità, girando fra gli stretti vicoli di Matera, Stigliano o Pisticci, immergendosi nel paesaggio lunare dei calanchi di Aliano e Sant’Arcangelo, passando per le colline di Vietri di Potenza e spingendosi tra le montagne di Rionero, Avigliano e Pietragalla.

L’olandese Eli Dijkers, uno dei più importanti fotografi internazionali contemporanei, arriva in terra lucana quasi settant’anni dopo, nel 2018 e, come Cartier-Bresson, ne resta incantato.

Avvia subito un fotoreportage di esplorazione degli ambienti, connettendosi a livello profondo col territorio, senza verticalizzazioni, quasi che autore, spettatore e spettacolo si fondino in un tutt’uno inestricabile. Il frutto di questo intenso progetto, Tarsus, è esposto nei cento scatti inediti della mostra.

Lo scenario che Dijkers si trova davanti agli occhi non solo è radicalmente mutato ma, per certi versi, si è capovolto: un territorio centrale e periferico, protagonista e marginale, all’avanguardia e cristallizzato nel tempo. E Matera da vergogna nazionale è diventata orgoglio europeo, simbolo di sviluppo, volano per la regione. Nei decenni è cresciuta gradualmente ma inesorabilmente con la legge 771/86 sul risanamento, con l’ingresso di Sassi e chiese rupestri nella lista Unesco nel 1993 e con la vittoria a Capitale europea della Cultura 2019, prima città del Sud a ottenere questo riconoscimento, innescando un processo trasformativo dalle profonde implicazioni non solo culturali ma socioeconomiche e guidando la città e il territorio lucano verso nuove forme di sostenibilità e sviluppo.

Cartier-Bresson e Dijkers, due fotografi dalle immagini potenti, sublimi nel cogliere lo spirito di questa terra selvaggia fatta di grotte, burroni, calanchi, montagne e vallate; di una città, Matera, e di una regione, la Basilicata, che con la loro ancestrale bellezza hanno ammaliato, nei decenni, fotografi italiani e stranieri come Emmet Gowin, Fosco Maraini, Mario Carbone, Luigi Ghirri, Mario Cresci.

Due testimoni preziosi di chi eravamo e di chi siamo e dell’umanità più profonda celata nei grandi occhi neri di tutti i lucani immortalati per sempre nelle loro fotografie.

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— Matera. A documented history towards a new sense of centrality Domenico Bennardi · City of Matera · Mayor Tiziana D’Oppido · City of Matera Councillor for culture and the Sassi rock dwellings

After long months of closure due to the pandemic, Matera is once again opening up to the world. And it is doing this with a double exhibition of international standards: Strangers and Strangeness.

This represents its territorial identity and the universality of its languages.

This is the result of cooperation between the City of Matera, the Province of Matera, the Township of Tricarico, the Porta Cœli Foundation, the Basilicata Regional Administration, and the Ministry for Culture. The exhibition is opening on and is inspired by the occasion of the activities of the G20. It is located in the rooms and terrace of the prestigious Palazzo Malvinni Malvezzi, in the very heart of the historic centre of Matera.

The first part of the exhibition is rooted in engineering and architecture. It explores the need for research into the concept of space, and into the measurability of safe interpersonal distancing. Of course these have become current topics with the prohibitions and social distancing made necessary in our period of pandemic. This first part examines two projects which have been successful worldwide: the installations Stodistante by the Caret Studio, and Meno by the Osa and Volumezero studios. In Matera these studios have installed new examples of their production using the exhibition rooms offered by the Palace. Their purpose is to allow visitors to realize and reflect on the processes implied by the sharing of space.

This suggestive first part is complemented by the second exhibition: the photographic surveys carried out in the Basilicata region by two important international authors, Henri Cartier-Bresson ed Eli Dijkers. The French pioneer of photojournalism, Cartier-Bresson exhibits several celebrated works realized after 1951, during the artist’s journeys through Basilicata, at a particularly significant historic moment for our region (he returned later, in 1973).

Soon after, Matera witnessed the consequences of the special laws for the evacuation of the Sassi rock dwellings, as legislated by the then prime minister Alcide De Gasperi. The anthropologist Ernesto De Martino visited the Matera area together with Ando Gilardi and Arturo Zavattini, in order to carry out research into the folklore of the local Lucanian peasants. The American sociologist George Peck

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coordinated studies into Southern Italian communities along with the German sociologist Friedrich Friedmann, a personal friend of Adriano Olivetti. It was the genius of this latter Piedmontese entrepreneur behind the urbanistic operations put into place for the people evacuated from the Sassi rock dwellings, an excellent example being the new town of La Martella, designed by Ludovico Quaroni. Olivetti himself was vice president of the Unrra-Casas project and president of the Istituto Nazionale di Urbanistica. He invited Cartier-Bresson to collaborate with the Commissione per lo studio della città e dell’agro di Matera, (Commission for the Study of the City and Surrounding Countryside of Matera), also created by Olivetti himself. Finally, in 1964, the area witnessed the arrival of the camera troupe for Pasolini’s The Gospel According To Matthew. These were thus years of upheavals, due to the fact that the Basilicata region was passing from an example of a peasant civilization with thousands of years of history to our contemporary epoch of industrialization. Years in which Cartier-Bresson immortalized the “decisive moment” on film, his eyes free from prejudice and full of feeling. Moments he spent wandering round the narrow alleys of Matera, Stigliano and Pisticci, losing himself in the lunar landscapes of the sandy gullies around Aliano and Sant’Arcangelo, passing across the hills of Vietri di Potenza and reaching out through the mountains around Rionero, Avigliano and Pietragalla.

From the Netherlands, Eli Dijkers is one of the most important international photographers. He arrives here in the Basilicata region almost seventy years later, in 2018, and like Cartier-Bresson remains enchanted. He immediately begins photoreporting, exploring our environment, connecting as profoundly as possible with our territory, avoiding “verticalization”: author, spectator and stage all joining in an inextricable mix. And the result of this intensive project, Tarsus, is on show in the one hundred brand new photos in the exhibition.

The scenario that Dijkers witnesses in front of his very eyes is not only radically changed: to a certain extent it is even reversed. Our territory is central and remote at the same time: both main character and walk-on appearance; advanced yet crystallized by time.

From a national disgrace, Matera has gradually but firmly become one of the prides of Europe, a symbol of development and a driving force behind our region. After the Regeneration Law 771/86, Matera has gradually grown over the decades: when our Sassi rock dwellings and cavechurches entered the Unesco list in 1993, and when we were victorious winner as European Capital of Culture in 2019. The first southern Italian city to obtain the award, this process of change has profound implications; not only cultural but also socio-economic. And these are guiding our city and our whole Lucanian territory with it, towards new kinds of sustainability and development.

Cartier-Bresson and Dijkers are two photographers of powerful images. They are sublime when they capture the spirit of our wild lands, made of grottoes, ravines, gullies, mountains and valleys; of

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the city of Matera and of a region – Basilicata. For decades, the ancestral beauty of all these have enchanted Italian and foreign photographers such as Emmet Gowin, Fosco Maraini, Mario Carbone, Luigi Ghirri, or Mario Cresci. Cartier-Bresson and Dijkers are two precious witnesses of who we were and of who we are. Of the profoundest humanity hidden in the wide black eyes of all the Lucanian inhabitants immortalized in their photographs – forever.

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— La Lucania di Cartier-Bresson.

Realtà a confronto verso un futuro sostenibile Vincenzo Carbone Comune di Tricarico · Sindaco Rosa Paciello Comune di Tricarico · Assessora alla cultura L’inedito progetto espositivo nato dalla sinergia tra Comune di Matera, Regione Basilicata, Comune di Tricarico e Porta Cœli Foundation, racconterà la Lucania degli anni ’50 e ’70 attraverso gli scatti del celebre “occhio del secolo” Henri Cartier-Bresson, fotografo francese e pioniere del fotogiornalismo.

Negli anni ’50 la Lucania e la città di Matera, con le loro peculiarità sociali e strutturali, divennero oggetto di interesse e studio da parte di intellettuali italiani e stranieri. Furono l’imprenditore piemontese Adriano Olivetti e il filosofo e sociologo tedesco Friedrich Friedmann a coinvolgere Cartier-Bresson nel 1951 nell’indagine conoscitiva su Matera promossa dall’Unrra (United nations relief and rehabilitation administration) – Casas (Comitato assistenza senza tetto) con l’obiettivo di scoprire le condizioni igieniche e abitative della società contadina che viveva nei Sassi in previsione di nuovi interventi urbanistici da realizzare.

La macchina fotografica di Cartier-Bresson, guidata da profondo senso di rispetto e instancabile curiosità, ha immortalato e documentato i luoghi e i volti del vissuto quotidiano, le misere condizioni di vita dei contadini della Lucania di Carlo Levi, lo stato di indigenza, il degrado e la dignità del mondo contadino, poi pubblicati con la relazione del gruppo. Durante le sue passeggiate per «andare alla ricerca dell’istante decisivo» fu spesso accompagnato e guidato da Rocco Mazzarone, intellettuale e medico di Tricarico che conosceva a fondo la realtà sociale della sua Lucania.

Gli scatti fotografici degli anni ’50 di CartierBresson raccontano il fascino della contraddizione tra miseria e dignità del mondo contadino in linea con quanto scriverà poi Friedman: «oggi mi è chiaro che fui allora attratto dall’etica grandiosità del fato dei contadini, che romanticamente anelavo a confondermi con le radici antichissime della loro chiusa esistenza, che volevo apprendere la loro saggezza, in cambio aiutandoli a raggiungere un poco degli agi e delle speranze di un mondo più moderno».

Henri Cartier-Bresson farà ritorno in Basilicata nel 1973 e vi ritroverà una realtà economica e sociale profondamente mutata che ispirerà la sua seconda produzione di scatti fotografici.

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Egli notò subito le opere di bonifica di vaste aree paludose della piana metapontina, dell’eradicazione della malaria e dell’irrigazione, fautrici di un’agricoltura redditizia e specializzata. A ogni modo, significativo fu il suo coinvolgimento affettivo quando venne a contatto con la povertà di questa terra, tanto che il 6 luglio 1974, scrisse all’amico Mazzarone: «me lasse une tristesse, car me sens si attaché au pays et aux gens que nous avons connu», ossia «mi lascia triste, perché mi sento tanto legato al paese e alle persone che abbiamo incontrato».

Sicuramente, i consigli del grande scrittore Carlo Levi, autore del romanzo capolavoro Cristo si è fermato a Eboli e del poeta e politico Rocco Scotellaro, Sindaco di Tricarico, hanno permesso al Maestro di comprendere l’essenza più vera dei nostri territori, entrando in empatia con le persone del luogo. Per Henri Cartier-Bresson la fotografia consentiva una fusione tra se stessi e gli altri: «È vivendo che scopriamo noi stessi, nello stesso momento in cui scopriamo il mondo esterno».

L’Amministrazione comunale di Tricarico ha da subito accolto con estremo apprezzamento ed entusiasmo il progetto Strangers and strangeness, realizzato da Porta Cœli Foundation e curato da Donato Faruolo; una doppia mostra che vede La Lucania di Henri Cartier-Bresson. 1951 — 1952, 1973 e all’opposto, Tarsus il lavoro che il fotografo Eli Dijkers ha prodotto in una residenza artistica in Basilicata nel 2018. Due reportage fotografici interconnessi da un filo comune narrante il superamento del distanziamento sociale attraverso la macchina fotografica come strumento per entrare in una società estranea e raggiungere la consapevolezza dello spazio che ci circonda.

Il 2021 anno della presidenza italiana del G20, le principali economie del pianeta affrontano il tema People, planet, prosperity: una formula che esprime come i destini dei popoli possano essere segnati da connotati negativi come una pandemia, ma anche dallo sviluppo di soluzioni di sostenibilità ambientale, lotta alla povertà, equità sociale e diritti universali.

La più viva gratitudine va, come Sindaco di Tricarico, al Comune di Matera, a Porta Cœli Foundation, alla Foundation Henri Cartier-Bresson, alla Regione Basilicata, al Ministero della Cultura e a tutti gli attori che hanno sin da subito creduto nel progetto, certo di interpretare il sentimento di tutti i tricaricesi.

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— Lucania by Cartier-Bresson.

Realities compared towards a sustainable future Vincenzo Carbone Township of Tricarico · Mayor Rosa Paciello Township of Tricarico · Councillor for culture This new exhibition project originates from synergy between the City of Matera, the Basilicata Region (aka the historic name of “Lucania”), the township of Tricarico and the Porta Cœli Foundation. It depicts Lucania during the ’50s and ’70s, as photographed by the celebrated “eye of the century” Henri CartierBresson: French photographer and pioneer of photo-journalism.

Thanks to their social and structural peculiarities, Lucania and the city of Matera became the objects of interest and study on the part of Italian and foreign intellectuals, during the 1950s.

The Piedmontese entrepreneur Adriano Olivetti and the German philosopher and sociologist Friedrich Friedmann involved CartierBresson in an investigative survey on Matera, promoted by the postwar Italian branch of Unrra (the United Nations Relief and Rehabilitation Administration) – Casas (Comitato Amministrativo Soccorso Ai Senzatetto – the Committee for Administrative Aid to the Homeless).

The object was to discover the conditions of hygiene and housing of the peasant community living in the Sassi rock dwellings, with an eye to the new urbanistic activity to be implemented.

Guided by a profound sense of respect and tireless curiosity, Cartier-Bresson’s camera immortalised and documented the places and faces of daily life, the miserable living standards of Carlo Levi’s peasants, the state of poverty and the degradations and dignity of the peasant world. These were published together with a report by the group. During his tours to «go and research decisive moments», the photographer was often accompanied and guided by Rocco Mazzarone, an intellectual and physician from the town of Tricarico, who knew the social reality of his Lucania down to the roots.

Cartier-Bresson’s 1950s photographs show the fascination of the contradictions between misery and dignity in the peasant world, and emphasize what Friedmann wrote: «Today it is clear to me that I was attracted then by the epic grandiosity of the fate of the peasants. I was romantically trying to lose myself in the ancient roots of their closed existence. I wanted to learn their wisdom, helping them in exchange to obtain a few of the comforts and hopes of a more modern world».

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Henri Cartier-Bresson returned to the Basilicata region in 1973 and discovered a profoundly changed economic and social reality, which inspired his second production of photographs. He immediately noticed the operations for the drainage of vast swamps in the Metaponto plain, for the eradication of malaria, and for irrigation: initiatives behind profitable and specialized agriculture. In any case, his emotional involvement was significant, when he came into contact with the poverty of these lands. On 6 July 1974, he wrote to his friend Mazzarone: «me lasse une tristesse, car me sens si attaché au pays et aux gens que nous avons connu», that is «it leaves me sad, as I feel so linked to the area and to the people we met».

The advice of the great writer Carlo Levi, author of the novel and masterpiece Christ Stopped at Eboli, as well as the poet and politician Rocco Scotellaro, Mayor of Tricarico, certainly allowed the Maestro to understand the real essence of our lands and enter into empathy with their inhabitants. For Henri Cartier-Bresson, photography allowed a fusion between the self and others: «It is by living that we discover ourselves, at the same time that we discover the outside world».

With appreciation and enthusiasm, the Town Council of Tricarico immediately welcomed the project Strangers and Strangeness, as realized by the Porta Cœli Foundation and curated by Donato Faruolo.

It is a double exhibition, with Lucania by Henri Cartier-Bresson. 1951 — 1952, 1973 on the one hand, and on the opposite, Tarsus, the work done by the Dutch photographer Eli Dijkers during his artistic residence in Basilicata during 2018. These photographic reports are interconnected by a common narrative thread. They overcome social distance using the camera as a tool, in order to enter into an extraneous society and acknowledge the space surrounding us.

2021 is the year of the Italian Presidency of the G20 and the main economies planetwide are facing the subject People, Planet, Prosperity. This is a formula expressing how the destinies of nations may be marked by negative connotations such as a pandemic. Yet also by the development of solutions of environmental sustainability, social equality, universal rights and the fight against poverty.

As Mayor of Tricarico, I am certain that I may interpret the feelings of all the citizens of our town in expressing our sincerest gratitude. This gratitude goes to the City of Matera, to the Porta Cœli Foundation, to the Henri Cartier-Bresson Foundation, to the Basilicata Regional Administration, and to the Ministry for Culture. And to all those operators who immediately believed in the project from its very beginning.

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— Politica della bellezza Filippo Carlà Campa Comune di Vicchio · Sindaco

Sembrano già passati mille anni. Da quando tutto questo è arrivato. Prima tutto era aperto. Tutto puntava alla crescita.

Tutto era in movimento. Sembrava davvero uno slancio che non avrebbe avuto mai fine. Magari già prima immaginavamo che prima o poi qualcosa sarebbe cambiato. Che avrebbe dovuto cambiare. Ma nessuno poteva immaginare che sarebbe cambiato tutto così velocemente.

E dolorosamente. Momenti di paura, profonda tristezza. Un grande senso di disorientamento. Poi, qualcosa dentro di noi si è mosso. Un desiderio di cambiamento. Un cambiamento rispetto a quello che stava succedendo. Ma anche rispetto al mondo precedente. L’idea di una vita diversa. Centrata sulle cose davvero importanti. Sull’essenziale. Su ciò che rende davvero la vita, così preziosa, davvero degna di essere vissuta.

Per cosa ci alziamo al mattino? Con quali obiettivi? Può esserci qualcosa di più del ripetere gli stessi gesti, provare a rievocare le antiche abitudini?

Mai avrei pensato che mi sarei trovato a diventare Sindaco proprio in uno dei momenti più difficili della storia della Repubblica. A dovere trovare giorno per giorno la forza di amministrare una intera Comunità proprio quando sarebbe stato difficile trovare la forza necessaria anche soltanto per amministrare me stesso.

Però, in tutto questo, ho sentito che c’era una grande energia che poteva aiutare la nostra comunità. E anche me.

La forza della semplicità. Della nostra semplicità. La nostra sobrietà appenninica. Quella sobrietà personale che nasce dal poter alzarsi la mattina e aprire la finestra, respirare aria pulita, uscire per una passeggiata nella natura, conoscere i propri vicini e scambiarci due chiacchiere, sentirsi parte di una comunità, sapere di avere davvero una storia e un’identità. Quando disponi di questo profondo capitale ambientale, di questo preciso capitale storico e identitario, di questo ingente capitale relazionale e comunitario, allora la convinzione che sia necessario accumulare un ingente possesso individuale per vivere una vita piena e degna, si relativizza e perde importanza.

Qui a Vicchio non hai bisogno di tutti quei soldi che servono per scappare da casa tua ogni fine settimana. Non hai bisogno di comprare sempre nuovi oggetti per sentirti veramente vivo. La Ricchezza Diffusa, i capitali condivisi rappresentati dalla natura, dall’identità, dalla

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comunità, di cui godiamo in questo nostro territorio appenninico, non si comprano, ma hanno un valore inestimabile. Ti rendono già ricco di ciò che è veramente importante possedere. Da questo nostro senso della misura e del limite riguardo al possesso personale, nascono e iniziano tante altre cose, ancora più importanti. Dalla sobrietà personale di vita, nasce la possibilità del dono.

Perché se non sei sempre in corsa per diventare più ricco, allora è più probabile che diventi capace di apprezzare la Ricchezza Diffusa e impegnarti in azioni che ti arricchiscono a un livello più profondo. Puoi fare dono della parte migliore di te stesso senza necessariamente aspettarti un controdono, un corrispettivo. E dove circola la moneta del dono, succedono molte altre cose interessanti. Le persone non si dedicano al loro lavoro e alle loro occupazioni cercando di ottenere il massimo offrendo il minimo: che è pratica ingiusta, abusiva, asociale, forse è il male stesso. Dove c’è il dono, le persone vanno fino in fondo in quello fanno, creano qualità. Regalano. E creano Bellezza.

Perché la Bellezza è sempre un dono: contiene sempre qualcosa in più rispetto a quanto ci si aspetta di ricevere in cambio, costituisce sempre un tentativo di offrire il massimo di cui si è capaci, rompe le rigide catene del calcolo e gli astuti argani del tornaconto. E la Bellezza, quella vera, è sempre anche pubblica: magari nasce per le sale di un grande palazzo privato, ma finisce sempre per essere reclamata da tutti e ammirata da ciascuno in uno spazio finalmente pubblico e condiviso, come quello di un museo, di una piazza. Perché la Bellezza nasce da uno slancio che è sempre dono universale.

In questo, la Bellezza pubblica rappresenta anche un intrinseco, ma chiaramente percepibile, messaggio di accoglienza, di integrazione, di inclusione comunitaria: quella Bellezza che vive negli spazi pubblici e che quindi si porge a chiunque è godibile da ognuno, non esclude, non discrimina, non fa distinzioni. Fa palpitare il cuore di tutti, ne armonizza i battiti, commuove tutti allo stesso modo e fa risuonare interiormente qualcosa che ci accomuna e che ci unisce nella stessa sensazione di ammirazione, gioia, felicità, sollievo e dovuta cura finalmente accordata al mondo.

Educati dalla sobrietà appenninica a cercare la Bellezza in ambito pubblico e comunitario, i cittadini di Vicchio sono da sempre abituati a porgere il dono della Bellezza di cui sono capaci a tutto il mondo: a partire da Giotto e Beato Angelico, che a Vicchio sono nati, da Benvenuto Cellini, che a Vicchio ha vissuto parte della sua vita, i cittadini vicchiesi sono oggi di nuovo pronti a offrire universalmente il loro dono di Bellezza, quella vera, dativa e pubblica. E questo, concretamente, a partire dalla partecipazione del Comune di Vicchio a questa splendida iniziativa culturale che nasce oggi dalle prestigiose istituzioni che rappresentano i nostri conterranei appenninici delle amate terre della Basilicata. Un’importante iniziativa culturale che è dunque anche un rilevante gesto politico, un’esemplare azione politica, che condividiamo con grande entusiasmo: perché è Politica della Bellezza.

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— A policy for the beautiful Filippo Carlà Campa Township of Vicchio · Mayor

A thousand years seem to have passed. Since all this pandemic began. Everything was open, previous to this. Everything was aimed at growth. Everything was moving. It really seemed an impetus with no end in sight. Perhaps previously we already imagined that sooner or later something would change. That it would have to change. Yet noone could imagine that everything would change so rapidly. And painfully.

Moments of fear; profound sadness. A great sense of disorientation. Then something within us stirred. A wish for change. Change in what was happening. Yet also in that previous world. The idea of a different life.

Targeted at genuinely important things. At the essentials. At what makes our precious life really worth living. Why do we get up in the morning?

With what aims? Might there not be something more than just repeating the same gestures, trying to revive our old habits?

I never imagined I would find myself becoming Mayor in one of the most difficult moments in the history of our Republic.

Having to find the strength to run a whole community, and day by day, just when it would be hard to find enough strength to run myself alone.

In all this, however, I felt there was some great energy capable of helping our community. And me too. The strength of simple things. Our simplicity. Our sober Apennine roots. That personal sobriety born of getting up in the morning, opening the window, breathing pure fresh air, going out for a walk, getting to know our neighbours and chatting with them, feeling part of a community, and knowing we genuinely possess a history and identity. When we acknowledge this profound social capital, this precise capital of history and identity, this enormous capital of relationships and community, only then do we relativize and minimize the conviction that an excess of individual possessions is necessary for a full and worthwhile life.

Here in Vicchio, we don’t need money to escape from home every weekend. We don’t need to buy ever more new things to feel alive. Our common wealth, all our shared capital in the forms of Nature, Identity, and Comunity which we enjoy here in our Apennine area, can’t be bought, yet is priceless. These forms make you rich in what you really need to own. Many other and more genuinely important things are born and begin from this sense we have

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of measure and limit to our personal possessions. A sober personal life leads to a chance to donate.

If we are not always rushing to get wealthier, it’s more probable that we can appreciate our common wealth, and engage in actions which make us richer in a profounder sense. We can donate the best parts of us, without necessarily expecting donations or rewards in return. Wherever the currency of donation circulates, many other interesting things happen. People don’t dedicate themselves to their work and business, trying to obtain maximum profit from minimum effort: this is unjust, abusive and asocial – maybe evil itself. Wherever there is donation – gifts – people do whatever they do much better, and create quality. They donate. And create the Beautiful. Because Beauty is always a gift: it always contains something more than is expected in return. It always constitutes an attempt to offer the very best we are capable of. It breaks the rigid chains of calculation and the astute pulleys of profit. And true Beauty is always public. Perhaps it is born within the great rooms of a private palace, yet it always ends up by being claimed and admired by everyone. Finally it ends up in a public space, shared by all as in a museum or in a piazza. The Beautiful is born in a moment of impetus which is always a universal gift.

In all this, public Beauty represents an intrinsic but clearly visible message of welcome, of integration, of inclusion into our community. This Beauty thrives in public spaces and thus offers itself to everyone, can be enjoyed by everyone, does not exclude, does not discriminate, makes no distinctions. It makes everyone’s heart beat, it harmonizes those beats, it affects everyone in the same way, it sounds something within us all which joins us, it unites us in the same sensations of admiration, joy, happiness, relief and – finally – due care and attention for the world around us.

In Vicchio we have long been educated by our sober Apennine life to search for the Beautiful in a public and community environment. We citizens have always been accustomed to offer the gifts of Beauty that we are capable of, and throughout the whole world. Giotto and Beato Angelico were born in Vicchio, while Benvenuto Cellini lived part of his life here. Yet again, we citizens are ready to offer our gifts of Beauty universally: real, free and public Beauty. And this concretely begins with the participation of the township of Vicchio in this splendid cultural initiative, born today of prestigious institutions representing our Apennine brothers and sisters from the beloved lands of the Basilicata Region. We believe this is an important cultural initiative as well as a relevant political gesture. It is an exemplary political action that we share with great enthusiasm: because it is a Policy for the Beautiful.

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— Possibili alleanze di comunità.

Tra generazione e rigenerazione artistica Vito Bardi · Regione Basilicata · Presidente della Giunta Gerardina Sileo · Regione Basilicata Consigliere delegato alle politiche culturali

Affrontare i temi di people, planet e prosperity immaginando di creare le basi per una nuova possibile omeostasi significa essenzialmente ridiscutere il significato del concetto di sviluppo. In particolare, sembra ineludibile una ristrutturazione di senso dell’agire umano che, troppo spesso ispirato a principi utilitaristici, si declina nel perseguire obiettivi di brevissimo termine. Sembra proprio essere lo slittamento su orizzonti temporali ben più vasti la premessa imprescindibile per generare il requisito della sostenibilità. Un orizzonte che possa riconvocare la centralità della complessiva qualità della vita delle donne e degli uomini che non si esaurisce nel mero possesso di beni materiali o di consumo ma che, sempre più chiaramente, propone istanze di carattere sociale, affettive, estetiche e di partecipazione consapevole ai processi di evoluzione del sé.

Per queste ragioni, la nuova omeostasi tra persone e pianeta deve potersi assestare nella ricerca di una prosperità che sappia esprimersi più mediante i domini della felicità e del benessere che attraverso il conseguimento di appagamenti materiali capaci di restituire gratificazioni fragili. I modelli di sviluppo economico adottati negli ultimi decenni hanno rivelato la loro instabilità e soprattutto la loro tossicità allorquando, a fronte di una chiara insostenibilità nel medio termine, hanno prodotto l’alienazione di considerevoli porzioni di umanità che si riscoprono sempre più prigionieri di automatismi consumistici e sempre meno capaci di autodeterminare la propria esperienza evolutiva.

Affrontare i temi di people, planet e prosperity, pertanto, presuppone un preventivo confronto globale, caratterizzato da un ascolto profondo delle comunità da parte delle istituzioni e da un successivo accompagnamento educativo che, coerentemente, favorisca il progressivo svincolamento degli individui e della comunità globale dai meccanicismi adottati in materia di consumo. Rendere sostenibile la prosperità, in luogo dell’insostenibile sviluppo, è prima di tutto questione educativa e culturale. Nessuna scelta di indirizzo politico può essere foriera di risultato se non grazie a una alleanza con le comunità. Nessuna alleanza è possibile se non radicata in una cultura globale condivisa che viene a generarsi e si consolida intorno ai grandi temi, decisivi per tutti e per ciascuno. È proprio in questo solco, tra

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l’emergenza di una filosofia ispiratrice e l’urgenza di scelte indifferibili, che l’umanesimo e l’arte tornano salvifiche a ispirare i termini del dibattito istituzionale. Lo scenario temporaneo di tale primo approccio è non casualmente la Basilicata con la precipua maturità di territorio di quell’Europa baricentrica nel Mediterraneo, abituato da millenni a generare fenomeni di riscrittura dei destini delle proprie popolazioni e dei cittadini temporanei.

Si produce così, ospitando il Summit del G20, una esperienza espositiva che non è soltanto una mostra ma un potente dispositivo di unione tra sensibilità diverse, eppure convergenti: la fotografia che non promuove e non denuncia preferendo divenire letteratura di fenomeni in progressione che coinvolgono un’umanità da sempre proiettata al futuro, nonostante apparenti condanne all’immobilismo. L’architettura che riformula gli spazi e l’ergonomia del sociale confermando la possibilità di un perenne dialogo in equilibrio tra ciò che è dentro di noi e quel che ci circonda: la possibilità di vivere lo spazio non come scenografia ma come elemento interagente con le comunità.

Strangers and strangeness è una esperienza immersiva che la Regione Basilicata ha voluto sostenere poiché si declina chiaramente, grazie alle scelte curatoriali e all’efficacia iconica degli allestimenti, come un significativo contributo educativo e, pertanto, di inequivocabile pubblica utilità. Il mistero della generazione artistica che passa attraverso la rigenerazione di ciò che già esisteva: quello che eravamo, ciò che oggi siamo, quel che insieme decideremo di diventare, in prosperità.

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— Possible alliances between communities.

Generation and regeneration Vito Bardi · Basilicata Region · President of the Regional council Gerardina Sileo · Basilicata Region Regional councillor for cultural policy

To discuss the subjects of “people”, “planet” and “prosperity”, imagining we can create the basis for a new homeostatic balance, is essentially to redefine our meaning of the concept of development. In particular, a redefinition of the sense of human actions seems inescapable. This sense is all too often inspired by utilitarian principles and tends to follow objects in the extremely short term. It would seem that an undisputed premise to generate any possible rule of sustainability is a shift towards far wider horizons of time. And these must be horizons where we can see the centrality of general living standards of women and men, and not just the mere possession of material or consumer goods. More and more clearly, we need to propose examples of a social, sentimental and aesthetic nature, and examples of conscious participation in the evolutionary processes of man himself.

For these reasons, any new homeostatic balance between people and planet will have to rely on the search for prosperity more in the domains of happiness and wellbeing than in material acquisitions, which only lead to fragile gratification. The models of economic development adopted over recent decades have revealed their instability and even their toxicity. When faced with their clear lack of sustainability even in the medium term, these models have led to the alienation of considerable portions of humanity. And these alienated people feel more and more imprisoned by the automatic mechanisms of consumerism and less and less able to self-determine their own evolutionary experiences.

So, to discuss the subjects of people, planet and prosperity we need a preliminary global confrontation. The institutions need to listen in depth to all communities, then pass over to their subsequent educational strategies. This education must be coherent and promote the independence of individuals and the global community from all the mechanisms adopted in favour of consumerism. Making prosperity sustainable, as opposed to unsustainable development, is primarily an educational and cultural issue. No choice of political direction can lead to results, if not thanks to an alliance between communities. No alliance is possible, if not rooted in a shared global culture. And this culture has to grow and strengthen around global

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themes, decisive for all and everyone. In this very gap, between an inspirational philosophy which is emerging, and urgent political choices which cannot be delayed, humanism and art will save us, by suggesting the terms of institutional debate. The present-day scenario of this first approach is Basilicata, and not just by chance. Our region has the typical maturity of a territory in the European baricentre of the Mediterranean.

For thousands of years it has generated the rewriting of the destinies of its populations and its temporary citizens.

In hosting the G20 Summit, we have created a visual experience which is not only an exhibition, but also a powerful union between diverse but convergent sensibilities. This is photography which neither promotes nor denounces. It prefers to be an anthology of phenomena in progress. It involves a humanity which has always been projected towards the future, despite an apparent condemnation to immobility. Finally, an architecture that reformulates spaces and the ergonomics of social life, and confirms the possibility of perennial dialogue: of balance between what is inside us and what surrounds us.

The possibility of living space not as a background scenario but as an element interacting with diverse communities.

Strangers and Strangeness is an all embracing experience. The Basilicata Region has supported it, as it is clearly a significant educational contribution and thus of undeniable public utility, also thanks to the curators’ choices and the visual efficacy of the installations. The mystery of artistic creation involves the regeneration of whatever existed previously: what we were, what we are today, and whatever we together decide to be in the future – in prosperity.

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— Il mestiere politico dell’arte: produrre profezie affidabilissime Aniello Ertico Porta Cœli Foundation · Presidente

Fino a quando l’umanità avrà necessità di decisori, l’arte e la cultura rappresenteranno sempre dispositivi insostituibili per ispirare le scelte, per raccordare i bisogni e le aspettative del futuro alle iniziative da attuarsi nel presente.

Così si presenta a noi molto seducente l’opportunità di progettare e realizzare un intervento artistico, con onesta postura mirata a una certa profondità culturale, da rendersi in occasione di un evento che convoca i leader del mondo a discutere di temi decisivi per il futuro dell’umanità. Non si tratta, infatti, di offrire un prodotto culturale che abbia il retrogusto collaterale al summit, quasi da diversivo da offrire all’impegnativo confronto sul tema imposto: People, planet and prosperity. Piuttosto avvertiamo come urgente la predisposizione di una sponda colloquiale, con l’audacia propria dei partner intellettuali che, seppur con grammatiche proprie della ricerca artistica, possano corroborare una visione olistica delle problematiche e suggerire una postura metacognitiva nella diagnosi delle questioni che impongono direttrici di scelta globale da assumere in questo tempo liquido.

L’antropocenismo che, chiaramente, ha connotato l’ultimo ventennio, sembra soccombere sotto il peso degli eventi pandemici globali. Non sappiamo quanto la fine di una micro-era, vocata allo sviluppo e alla modificazione territoriale a esso correlato, sia prossima alla fine per effetto di una maturazione morale dei popoli o, piuttosto, per effetto di una necessità ineludibile dettata dall’irreversibile e urgente processo di accomodamento su modelli più sostenibili. Quel che appare certo è che il tempo che ci attende è sicuramente connotato con i tratti tipici delle transizioni e con quelli atipici della cooperazione in luogo della competizione.

In tale scenario, non esiste alcun possibile manuale che suggerisca soluzioni: i nuovi problemi invocheranno formule mai scritte prima e la risorsa di pensiero divergente, capace di una analisi da prospettive inconsuete, si rivelerà decisiva. Ed è esattamente questo il portamento con cui l’arte, più complessivamente la cultura umanistica, si approccia alla questione con effetti di rilevanza pubblica: offrire da sempre prospettive altre, visioni inedite della medesima realtà, capaci di suggerire ai decisori le coordinate per modelli di progresso, più che solo di sviluppo.

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Strangers and strangeness riqualifica e riscrive concetti essenziali, talvolta abusati poiché banalizzati allorquando il loro ricorso è apparso ruffiano e privato della portata semantica necessaria. Tra questi, in maniera più eclatante, si propone il concetto di identità. Una riqualificazione che, profeticamente operata da CartierBresson nel secolo passato, proponeva l’identità come rilevante solo se riconosciuta socialmente, solo se narrata iconicamente dai dettagli di contesto, divenendo così capace di esprimere un’istanza intrinseca di emancipazione anziché una mera testimonianza di stato provvisorio.

Differente possibile approdo è tentato da Eli Dijkers, che si immerge senza scopi dichiarati in realtà contraddittorie, in piccoli spasmi spontanei, in microcosmi che compongono un medesimo territorio ma che da soli valgono uno scatto, una verifica, una diagnosi a sé stante.

Per questa ragione, Strangers and strangeness si completa con contributi di qualificazioni spaziali a cura di Caret Studio e Osa / Volumezero: il territorio è definito e caratterizzato dalle donne e dagli uomini sulla terra; spazio mai solo scenografico ma capace di interazione efficace (nel bene e nel male) con gli individui.

Ne deriva un concetto di ergonomia sempre in riscrittura: lo spazio che cambia, qualifica chi lo vive. Gli eventi in tale spazio non sono subiti.

Sono volontariamente determinati per alimentare i nuovi domini del progresso: la qualità della vita percepita.

Proponiamo allora un contributo complesso, per nulla complicato. Il valore della complessità che si esprime occupandosi di massimi sistemi, la piacevolezza della immediatezza nella fruibilità delle espressioni che è tipica degli artisti di talento puro. Coniatori, talvolta inconsapevoli, sempre incolpevoli, quasi mai ascoltati, di vere e proprie profezie circa il decisivo e imprescindibile quesito che affligge l’umanità tempo per tempo: chi siamo, cosa vogliamo e cosa ci serve per davvero.

Per chi crede in tali possibili funzioni dell’arte è utile una delicata avvertenza. Qualunque attenzione tardiva dei decisori ai messaggi profetici che l’arte produce, genera il retrogusto amaro che, da sempre, caratterizza la storicizzazione dei fenomeni sociali: la necessità di risolvere questioni che mai si sarebbero generate.

Sia questa mostra un supporto nel dialogo con i nostri leader: raccontiamo chi siamo affinché si possano operare scelte per noi, come faremmo noi per noi stessi. Ossia, in funzione di ciò che desideriamo per domani più che in base a quel che eravamo ieri.

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— The political function of art: producing reliable prophecies Aniello Ertico Porta Cœli Foundation · President

As long as humanity needs people to take decisions, art and culture will always be unreplaceable tools to inspire choices and unite needs and expectations for the future, with initiatives which have to be carried out in the present.

Thus we find it seductive to have this chance to plan and carry out an artistic contribution, and we honestly intend it to be culturally profound. Our contribution is for an event assembling 20 leaders of the world, in order to discuss decisive issues for the future of humanity. Our object is not to offer the summit a cultural product with only an incidental flavour. We do not wish to offer a diversion from the difficult challenge on the preordained topic of People, Planet and Prosperity. Rather we urgently wish to set up a conversation or channel for parallel discussion. We wish to offer the daring typical of our intellectual partners. They all have their own idiom of artistic research, yet they can offer a holistic or universal vision of human problems. They can suggest a metacognitive approach to the diagnosis of today’s issues which impose global choices to be taken in real time.

The Anthropocene or human approach clearly represents our last twenty years. But it fails under the weight of global pandemic events. We have no idea how close we are to the end of a micro-era aimed at development and its consequent territoral modifications. This, because of ethical-moral maturity, or more likely, because of an unavoidable need to face the irreversible and urgent process of resolving more sustainable models. What seems certain is that the period before us shows characteristics typical of transition and equally untypical of the idea of cooperation instead of competition.

In a scenario like this, there is no instruction handbook to suggest solutions. New problems will evoke formulae never written before. And the resources of divergent thinking and unusual analytical directions will be decisive. So this is how art, and more generally humanities, approach the issue with relevance to public action. Art has always offered different and unprecedented visions of the same reality. It can suggest coordinates for models of progress, and not only development, to those who have to take the decisions.

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Strangers and Strangeness redefines and rewrites essential concepts. These are sometimes abused, as they can be oversimplified. They can be banal when their use is vulgar and without the necessary semantic depth. Most strikingly, these include the concept of identity. One redefinition of identity was prophetically made by Cartier-Bresson during the last century. He proposed identity as relevant only when recognised socially; only when iconically narrated by the details of its context. Thus identity became capable of expressing an example of intrinsic emancipation, rather than mere evidence of a provisional state of things.

A different possible approach is attempted by Eli Dijkers, who immerses himself without any declared aim in contradictory realities, in small spontaneous spasms, in microcosms that make up a single territory but which alone are worth a shot, a check, a diagnosis in their own right.

For this reason, Strangers and Strangeness is complemented with contributions to the analysis of space, by Caret Studio and Osa / Volumezero. Territory is defined and characterised by women and men on earth; space is never merely scenographic but capable of effective interaction (for better or worse) with individuals.

The result is a concept of ergonomics that is constantly being rewritten: space that changes qualifies those who live in it. Events taking place in this space are not imposed upon us. They are decided voluntarily in order to feed new domains of progress: perceived quality of life.

We therefore propose a complex contribution, though not at all complicated. The value of complexity is expressed by dealing with maximum systems, the pleasure of immediacy in being able to enjoy the “usability” of expressions, typical of artists with pure talent. Sometimes unconsciously, always blamelessly, rarely listened to, these are artist-creators of real prophecies about the decisive and unavoidable questions that afflicts humanity time after time: who are we?, what do we want? and what do we really need?

A gentle warning might be helpful for people who believe in such possible functions of art. However belated might be the attention our decision-makers pay to the prophetic messages that art produces, it generates a bitter aftertaste that has always characterised the historicisation of social phenomena: the need to resolve issues that would never have been generated.

We want this exhibition to be a support to our dialogue with our leaders. We tell them who we are so that they can make choices for us,just as we would make those choicesfor ourselves.

At least, choices regarding what we desire for tomorrow, rather than choices based on what we were yesterday.

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— Strangers and strangeness e il G20 a Matera.

Parabole sulla fine di una parabola Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

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Strangers and strangeness. Planet mending practices.

2021 G20 in Matera mira a elaborare e sottoporre a pubblica riflessione il tema della sensazione di estraneità come momento centrale nell’innesco di una relazione, in un frangente globale che vede ampiamente ridimensionata la nostra attitudine a una socialità profonda e senza riserve, e in un paese come l’Italia che pone le potenzialità dello spazio pubblico al centro della formazione di una dimensione civile.

Il 2021 è l’anno della presidenza italiana del G20, il foro che riunisce le principali economie del pianeta intorno a un tema di stringente urgenza per cui sia fondamentale un intervento integrato e collaborante tra le nazioni del mondo. Ma è anche il primo anno che segna il “dopo” 2020, l’anno zero del Covid-19, l’avvenimento globale che ha polverizzato il senso, l’opportunità e l’efficacia della competizione tra stati, classi sociali, culture, gettandoci in una vicenda dalla quale è impossibile uscire se si pretende di farlo ai danni dell’altro. Il tema del G20 2021, non a caso, è People, planet, prosperity: una formula che esprime come i destini dei popoli possano essere interlacciati non solo nella fulminea propagazione di un virus, ma anche nello sviluppo di soluzioni di sostenibilità ambientale, lotta alla povertà, equità sociale e diritti universali.

Il 29 giugno 2021 si svolge a Matera l’incontro tra i ministri degli esteri dei paesi che compongono il G20. Per tale importante occasione la città di Matera ha immaginato di dotarsi di una vera occasione di “rammendo sociale” che consiste tanto nell’opportunità di richiamare la cittadinanza intorno alla fruizione di uno spazio pubblico di eccezionale prestigio che prova a definire il proprio ruolo nella comunità, quanto di porre le basi per il racconto di questo territorio in una prospettiva mondiale favorevole alla relazionalità su scala internazionale, quanto, ancora, di ritagliarsi un momento per ripercorrere ed elaborare i tanti temi che il trauma collettivo ha rimosso dalla sfera della coscienza sociale. Strangers and strangeness è una doppia mostra di reportage di fotografia in Basilicata interconnessa con una doppia installazione architettonica sulle forme delle liturgie sociali in epoca di distanziamento tra i corpi. Entrambe le vicende raccontano di modalità di gestione di un senso di estraneità: la fotografia di reportage come strumento utilizzato dallo sguardo fotografico per penetrare nelle maglie di una società che gli è estranea e riportare a beneficio collettivo la singolarità di una densa esperienza relazionale; l’architettura e il design delle relazioni nello spazio pubblico come strumenti per portare a un grado di consapevolezza superiore la nostra presenza nei luoghi della condivisione civile attraverso la criticizzazione intelligente e pregnante dei segni del divieto e del distanziamento.

Per la fotografia proponiamo in mostra due progetti fotografici che tra affinità e vertiginose divergenze racconteranno di come è cambiata la società lucana dal dopoguerra a oggi e di come con essa siano cambiati gli strumenti linguistici adoperati per un racconto di tale ambizione. Il “Centro di documentazione Rocco Scotellaro e la

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Basilicata nel secondo dopoguerra” del Comune di Tricarico contribuisce all’iniziativa – con consueto entusiasmo e senso di responsabilità in relazione all’attivazione del patrimonio culturale comune – con il fondo lucano del più grande fotografo del Novecento, Henri Cartier-Bresson: vero monumento della storia regionale recente, sviluppato in due fasi negli anni ’50 e negli anni ’70, il reportage attraversa gli eventi epocali che hanno plasmato la Basilicata in quegli anni, tra Riforma agraria, campagne vaccinali, sfollamento dei Sassi di Matera e infrastrutturazione e industrializzazione del territorio: ventisei fotografie sul tramonto di quell’atavica civiltà contadina la cui capitale Carlo Levi aveva posto a Matera. Una fotografia alimentata da uno sguardo laico e lieve sulla scorta etnografica, quando la Basilicata era la terra dell’incognita da scandagliare.

Al lato opposto di questa parabola, dopo la Capitale europea della cultura 2019 a Matera che ha offerto una volta per tutte un’immagine della regione per gli immaginari globali, si pone Tarsus, il lavoro che il fotografo Eli Dijkers ha prodotto in una residenza artistica in Basilicata nel 2018 con Porta Cœli Foundation. Il suo racconto inedito, in cento immagini, attraversa i generi fotografici e dismette qualsiasi tentazione antropologica.

Non declama più al mondo, non illustra più perché tutti vedano e sappiano, ma racconta sottilmente le contraddizioni e le incertezze di qualcosa che, con un termine abusato, potremmo chiamare “resilienza”, ma che non prescinde dal tono vero e malinconico del “malgrado”, secondo una riconfigurazione tutta contemporanea del tema delle vite periferiche.

Entrambi i progetti pongono al centro l’esperienza del fotografare come fondamentale momento di lettura delle possibilità di una relazione con un contesto sociale “strano/estraneo” offrendoci momenti edificanti di riflessione su ciò che siamo e su come ci rappresentiamo a partire dall’accettazione della fecondità del momento del disturbante.

Per l’architettura e il design delle relazioni nello spazio urbano abbiamo chiamato a convegno nello spazio espositivo due esperienze di capitale interesse nell’ambito della sperimentazione sul tema del divieto e dell’interdizione dello spazio pubblico in epoca pandemica. Gli studi Osa architettura e paesaggio (Roma) e Volumezero architecture and landscape (Potenza) da una parte e Caret Studio (Firenze) dall’altra presenteranno due riedizioni aggiornate e approfondite, appositamente studiate per Matera, di due importanti riflessioni compiute nel 2020 in piena crisi globale da Covid-19.

Entrambe le esperienze rispondono alla suggestione che ordina questa mostra, secondo cui le griglie che oggi utilizziamo per distanziarci nello spazio che conosciamo siano in qualche misura paradossalmente affini alle griglie che il geografo Gerardo Mercatore sviluppava nel tardo Rinascimento (dopo la terribile peste del Trecento) per avvicinare i popoli nello spazio incognito del globo, in una relazione funzionale tra people, planet e prosperity.

Presentarsi alle nazioni che si danno convegno a Matera attraverso un dispositivo culturale come Strangers and strangeness è una scelta che testimonia la volontà delle istituzioni

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lucane coinvolte di cogliere un’occasione di “esposizione” internazionale per ragionare sulle conversazioni collettive e globali che generano una rappresentazione del territorio che non sia autoreferenziale, ma piuttosto capace di restituire una densità storica stratificata e interconnessa con il respiro del mondo. Questo pur tra le tante difficoltà che fanno di questo progetto espositivo una delle prime proposte originali ad aprire i battenti in uno spazio pubblico dopo il frangente pandemico che aveva comportato la dolorosa ed epocale interdizione della cittadinanza, per lunghi mesi, dell’intero sistema museale italiano: il patrocinio concesso dal Ministero della cultura per questa iniziativa riempie di orgoglio e responsabilità l’azione che, attraverso questo progetto e in concorso con la volontà e la determinazione delle istituzioni lucane, proviamo a compiere sulla percettibilità di un patrimonio condiviso. Abbiamo quindi rifuggito con determinazione e perseveranza l’idea che fossimo tenuti ad allestire una vetrina, un diorama spettacolare, un teatrino delle meraviglie da cui espellere ogni contraddizione pur di offrire al mondo un’immagine cosmetica e sterilizzata di quel territorio che le delegazioni internazionali attraverseranno in questa fine di giugno 2021, caratterizzata da slanci e incertezze, propositi ed esitazioni.

Questo anche in ottemperanza all’attitudine di Porta Cœli Foundation, organizzazione no-profit che si occupa dell’ideazione e della realizzazione di Strangers and strangeness, e che da anni prova a curarsi non di presenziare alle conversazioni affollate per ricavarne posizioni di rendita nel dibattito culturale, ma di rammendare le connessioni di senso saltate, interrotte, eluse che possono ancora sperare di sussistere tra una sana volontà di leggere la contemporaneità e una disillusa repulsione per le consolazioni mistificanti.

Un tale approccio è possibile anche in virtù di una costatazione necessaria: viviamo in un frangente storico in cui per la prima volta non è più ragionevolmente necessario presentare Matera come una porzione del mondo ancora nascosta in un cono d’ombra internazionale. La città ha conquistato negli ultimi decenni – e definitivamente con Matera Capitale europea della cultura 2019 – uno status iconico che condiziona certamente la fruizione della sua offerta culturale, specie se questa è incentrata ed è rivolta alla criticizzazione dei termini della scrittura di un’identità territoriale. Nel 2021, se parliamo di Matera come sineddoche eccellente della Basilicata, siamo affrancati dall’obbligo di porre preamboli e giustificazioni che provino a lubrificare la benevolenza di un osservatore esterno di fronte alle sue impreviste e irregolari potenzialità di suadenza, e siamo invece chiamati a rispondere con nuovo senso di responsabilità a una possibilità di disattendere aspettative conformanti e regressive desunte da una tendenza a un’esperienza dei luoghi di stampo turistico che non chiede che conferme a congetture e stereotipi riportati da casa. Ci sono città che nel contatto con avventori e visitatori non fanno che esercitare uno spirito di supposta egemonia. Matera e la Basilicata, già ataviche terre

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dell’oscuro, ex bacini di riserva dell’indefinito negli immaginari globali, hanno conservato per decenni uno spirito interlocutorio che chiede allo sguardo del visitatore di partecipare alla sua definizione: da ciò deriva una straordinaria e peculiare parabola che ha collocato la Basilicata al centro di un’attenzione internazionale del Novecento in campo antropologico, architettonico, urbanistico, fotografico, cinematografico.

Ma la conquista di una riconoscibilità stabile e potente nel mercato degli immaginari non deve tradursi in un’assertività orgogliosa, in un canovaccio sulla lucanità da performare, vendere, emulare a beneficio del cittadino temporaneo, del cittadino culturale. Strangers and strangeness è quindi una melanconica ma non affranta trattazione di come possa configurarsi un discorso sull’identità culturale in Basilicata oggi, a partire dall’esposizione dei suoi dubbi e delle sue debolezze e rinunciando alla sicurezza tossica offerta dalla sua comoda riduzione a icona. È un tentativo di preservare quella che crediamo essere la vera, sottile e impalpabile caratteristica della sua specificità territoriale, ossia la disposizione con cui il suo paesaggio – anche umano – si offre allo sguardo e alle parole degli osservatori, ai quali in nessun modo vorremmo mettere in bocca i discorsi che vorremmo sentirci addosso: se Roma ha commissionato la sua epica a Virgilio, che l’ha resa il glorioso approdo della peregrinazione di Enea – uno straniero – la Basilicata ha desunto la propria epica spuria e controversa dalle parole di Carlo Levi, uno straniero che vi è approdato proprio malgrado.

Ecco che un convegno di stranieri a Matera diventa ragionevolmente il contesto giusto per imbastire un necessario momento di ricucitura e sinesi della parabola sugli immaginari territoriali della Basilicata dal dopoguerra a oggi, grazie all’efficacia e alla qualità del lavoro compiuto da due sguardi fotografici che hanno compiuto la consapevole fatica di penetrare nel paesaggio umano locale all’inizio e alla fine di un’epoca per il territorio lucano – Eli Dijkers ed Henri Cartier-Bresson – e grazie a due progetti architettonici che hanno posto al centro della propria speculazione la rifondazione di un metodo di misura delle distanze tra i componenti di una comunità – Osa / Volumezero e Caret Studio – alla fine di un’epoca che in questo caso riguarda il mondo intero. Un’operazione, oltretutto, che ci consente di presidiare il tema attraverso due discipline che da Cartier-Bresson a Dijkers hanno segnato gli ambiti entro i quali il discorso sulla territorialità lucana ha offerto contributi di utilità globale – la fotografia e l’architettura – per le ragioni che avremo modo di indagare da diversi punti di vista nelle pagine di questo catalogo.

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— Strangers and strangeness and the G20 forum in Matera.

Parablas about the end of a parabla Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

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Strangers and Strangeness. Planet Mending Practices.

2021 G20 in Matera aims at analyzing and submitting to public reflection the issue of the sensation of strangeness. Due to our global predicament, we see this as a fundamental moment, triggering a sharp decline in our typical Italian enjoyment for profound and unreserved sociality. And this in a country like Italy, which places the potential of public space at the very heart of our civic personality.

2021 is the year of Italy’s presidency of the G20, the forum that brings together the planet’s major economies around a pressing issue that calls for integrated and collaborative action among the world’s nations. But it is also the first year that marks the “post” 2020, the year zero of the Covid-19, the global event that has pulverised the sense, opportunity and effectiveness of competition between states, social classes and cultures. It has thrown us into a situation from which it is impossible to escape, if we wish to do so to the detriment of the other.

It is no coincidence that the theme of the G20 2021 is People, Planet, Prosperity: a formula that expresses how the destinies of peoples can be intertwined not only in the shocking spread of a virus, but also in the development of solutions for environmental sustainability, fight against poverty, social equity and universal rights.

On 29 June 2021, the meeting between the foreign ministers of the countries that make up the G20 will take place in Matera. For this important occasion, the city of Matera has decided to provide itself with a real opportunity for “social mending”. This consists of the opportunity to attract the citizenship around the use of public space of exceptional prestige, which is trying to define its role in the community, and to lay the foundations for the story of this territory in a global perspective, favourable to relations and sociality on an international scale. It is also an opportunity to carve out a moment to retrace and analyze the many issues that the collective trauma of pandemic has removed from the sphere of social consciousness. Strangers and Strangeness is a double exhibition of reportage photography in Basilicata, interconnected with a double architectural installation on the forms of social liturgies in an era of distancing between bodies. Both stories tell of ways to manage the sense of strangeness. Reportage photography is a tool used by the photographic eye to penetrate the mesh of a society foreign to it, and bring back to collective benefit the singularity of a dense relational experience. Architecture and the design of relations in public space are intended as tools to take our presence, in places of civic coexistence, to a higher level of awareness through intelligent and profitable criticism of the signs of prohibition and distancing.

For photography, we propose two photographic projects. On display, and between affinities and dizzying divergences, they will tell the story of how Lucanian society has changed from the post-war period to the present day and how the linguistic tools used to tell this ambitious story have changed with it. The Tricarico Town Hall’s Centro di documentazione Rocco Scotellaro e la Basilicata nel secondo

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dopoguerra (Documentation Centre for Rocco Scotellaro and Basilicata in the Post-war Period) is contributing to the initiative - with its usual enthusiasm and sense of responsibility for activating our common cultural heritage. Tricarico possesses the Lucanian collection of the greatest photographer of the twentieth century, Henri Cartier-Bresson: a true monument of recent regional history, developed in two phases in the 1950s and 1970s, the reportage ranges the epochal events that shaped Basilicata in those years, including the Agrarian Reform, vaccination campaigns, the displacement of the Sassi cave dwellings in Matera and the infrastructuring and industrialisation of the territory: twenty-six photographs on the decline of that primitive peasant civilisation whose capital Carlo Levi had placed in Matera. A photo survey nourished by a layman’s gaze and light on an ethnographic background, when Basilicata was the land of the unknown to be surveyed. At the opposite end of this parabola, after the 2019 European Capital of Culture award in Matera that offered once and for all an image of the region for global imaginaries (interpretation), stands Tarsus, the work that photographer Eli Dijkers produced during an artistic residency in Basilicata in 2018 with the Porta Cœli Foundation in Venosa. His unpublished account, in one hundred images, crosses photographic genres and resists any anthropological temptations. It no longer declaims to the world, it no longer illustrates for all to see and know, but subtly recounts the contradictions and uncertainties of something that, with an abused term, we could call “resilience”, but that does not ignore the true and melancholic tone of “despite”, according to an entirely contemporary reconfiguration of the theme of peripheral lives. Both projects focus on the experience of photography as a fundamental moment of interpretation of the possibilities of a relationship with a “strange/ stranger” social context, offering us edifying moments of reflection on what we are and how we depict ourselves, starting from the acceptance of the fruitfulness of that moment in which we feel the sensation of something disturbing.

For the architecture and design of relations in urban space, we have exhibited two experiences of great interest in the field of experimentation on the theme of prohibition and interdiction of public space in pandemic times. Osa architettura e paesaggio (Rome) and Volumezero Architecture and Landscape (Potenza), on the one hand, and Caret Studio (Florence), on the other, will present two updated and in-depth re-editions, specifically designed for Matera. These are two important reflections carried out in 2020 at the height of the global Covid-19 crisis. Both experiences respond to the suggestion behind this exhibition, according to which the grids we use today to distance ourselves in the space we know, are to some extent paradoxically similar to the grids that the Dutch geographer Gerhard Kremer developed in the late Renaissance (after the terrible plague of the 14th century) to bring peoples closer together in the unknown space of the globe, in a functional relationship between people, planet and prosperity.

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Presenting ourselves to the 20 nations meeting in Matera, via a cultural device such as Strangers and Strangeness, is a choice that testifies to the willingness of the Lucanian institutions involved to take advantage of an opportunity for international “exposure”. We reflect on the collective and global conversations that generate a representation of the territory that is not self-referential, but rather capable of restoring a stratified historical density and interconnected with the breath of the world. This is despite the many difficulties that make this exhibition project one of the first original proposals to open its doors in a public space after the pandemic crisis. A crisis leading to the painful and epochal interdiction of citizenship, for long months, from the entire Italian museum system. The patronage granted by the Ministry of Culture for this initiative fills us with pride and responsibility. Through this project and together with the will and determination of the Lucanian institutions, we will try to analyze the perceptibility of a shared heritage.

We have therefore resolutely and persistently rejected the idea that we were obliged to set up a showcase, a spectacular diorama, a theatre of wonders. We have not attempted to censure all our contradictions in order to offer the world an aesthetic and sterilised image of our territory.

A region that international delegations will be passing through at the end of this June 2021, characterised by impulses and uncertainties, intentions and hesitations. This is also in keeping with the attitude of the Porta Cœli Foundation, the non-profit organisation that is responsible for the concept and realisation of Strangers and Strangeness. For years Porta Cœli has tried to take care not to attend overcrowded debates in order to gain prominence in the cultural debate, but to mend the missed, interrupted, eluded connections of meaning that we can still hope exist between a healthy desire to read the contemporary world and a disillusioned repulsion for mystifying consolations.

This approach is also possible because of a necessary observation: we live in a historical juncture in which, for the first time, it is no longer reasonably necessary to present Matera as a part of the world still hidden in an international cone of shadow. In recent decades the city has conquered – and definitively with Matera, European Capital of Culture 2019 – an iconic status that certainly conditions the fruition of its cultural offerings, especially if this is centred on and aimed at criticising the terms of the shaping of a territorial identity.

In 2021, if we speak of Matera as a good synecdoche for Basilicata, we are freed from the obligation to pose preambles and justifications to facilitate the benevolence of an external observer in the face of Matera’s unexpected and unpredictable potential for persuasiveness. Rather we have to respond with a new sense of responsibility to the possibility of disregarding conformist and regressive expectations. These latter come from a tendency to experience places in a tourist manner, that only requires confirmation of conjectures and stereotypes brought back from home. There are cities that, in their contact with patrons and visitors, only exercise a spirit of supposed hegemony. Primitive lands with obscure

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and ancient stores of indefinite information in the global imagination, Matera and Basilicata have for decades maintained an interlocutory spirit that asks the visitor’s gaze to participate in its definition. Hence an extraordinary and peculiar parabola that has placed Basilicata at the centre of international attention in the twentieth century in the fields of anthropology, architecture, town planning, photography and film. But the conquest of stable and powerful recognisability in the imaginary market must not translate into a proud assertiveness, into a canvas of Lucanian character to be performed, sold, emulated for the benefit of the temporary citizen, the cultural citizen. Strangers and Strangeness is a melancholy but not despondent discussion of how a discourse on cultural identity in Basilicata today can be shaped. We need to start from an exposure of its doubts and weaknesses and renounce the toxic security offered by its convenient reduction to an icon. We need to preserve what we believe to be the true, subtle and impalpable characteristics of its territorial specificity. And this is the arrangement with which its landscape - including its human landscape – offers itself to the gaze and tongue of observers. We would in no way want to put the words into the observers’ mouths, that we would like to hear said of us. Rome commissioned its epic from Virgil, who made it the glorious landing place of Aeneas’s wanderings – a stranger. Basilicata has derived its own spurious and controversial epic from the words of Carlo Levi, a stranger who landed there despite himself.

And so reasonably enough, a conference of strangers in Matera becomes the right context and moment to describe and synthesize the parabola on the territorial imagery of Basilicata from the post-war period to the present day. This is thanks to the effectiveness and quality of work carried out by two photographic eyes, which have made a conscious effort to penetrate the local human landscape at the beginning and end of an era for the Basilicata region: Eli Dijkers and Henri Cartier-Bresson. And also thanks to two architectural projects that have placed at the centre of their speculation the re-foundation of a method for measuring distances between the components of a community – Osa/Volumezero and Caret Studio – at the end of an era that in this case concerns the entire world. An operation that allows us to overview the theme via two disciplines that from Cartier-Bresson to Dijkers have marked the spheres within which the discourse on Lucanian territoriality has offered contributions of global utility – photography and architecture – for reasons that we will be able to investigate from different points of view in the pages of this catalogue.

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«Sono visivo. Osservo, osservo, osservo. È con gli occhi che capisco». / «I am visual. I observe, I observe. I observe.

It is with my eyes that I understand».

— Henri Cartier-Bresson «Io vedo le cose, ma in senso empatico e simpatetico». / «I see things, but in an empathetic and sympathetic sense».

— Eli Dijkers

— Il secolo breve lucano. Henri Cartier-Bresson ed Eli Dijkers Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

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Lo storico Eric Hobsbawm in Il Secolo breve (1994) sovverte le ragioni del calendario gregoriano per definire un ventesimo secolo di natura storiografica e non più astronomica: prova a isolare un frangente della storia in base alla possibilità di rappresentare la complessità, l’unità e la completezza della parabola di un processo epocale.

Racconta di un ventesimo secolo percorso da grandi cataclismi ideologici derivati dalle manifestazioni del fascismo e dei nazionalismi, oltre che del comunismo e del capitalismo. Lo racchiude quindi entro due eventi simbolici e determinanti: la Prima guerra mondiale e il crollo dell’Unione sovietica, che delimitano un’era a partire dalla loro facoltà di indicare una mutazione significativa nella visione del mondo. Ne deriva quindi un secolo “breve” che si concentra più significativamente tra il 1914 e il 1991.

Se volessimo arrischiarci ad applicare lo stesso metodo al ventesimo secolo del territorio lucano ci accorgeremmo che la più rilevante delle mutazioni osservabili in questo campo ristretto si consuma sul piano delle rappresentazioni territoriali. È nella relazione di un immaginario locale con le aspettative e le esigenze di una contemporaneità che con esso stabilisce un continuo fuori registro che si consumano le tensioni, i complessi, gli slanci e le redenzioni che compongono le macro narrazioni della Basilicata del Novecento.

Il “secolo breve” lucano non comincia quindi con la Prima guerra mondiale – che risulta un fatto mitico e lontano di avvincimento a una concezione della nazione che sconfina nel metafisico – ma piuttosto con l’immagine dell’irruzione della modernità. Si tratta certamente di un momento epocale, ma non tecnico né totalizzante, non puntuale o pervasivo. Non è insomma un evento scatenante, come l’uccisione di Francesco Ferdinando d’Austria-Este, né un processo perfettamente registrabile in un segmento del tempo. L’irruzione della modernità in Basilicata è costituita piuttosto da una specifica e singolare modalità del racconto storico intorno alla quale, col tempo e spesso in senso postumo, si sono sintonizzati gli immaginari, le letture e le prospettive sui fatti e sulle mitologie, fino a sconfinare nella generazione di un’epica popolare e condivisa, di una modalità tacitamente codificata di performare la cittadinanza lucana. Questo innesco è stato senza dubbio Cristo si è fermato a Eboli, il libro di Carlo Levi che descrive – e crea nelle coscienze collettive – una società astorica rinvenuta in quell’entroterra lucano in cui fu confinato. L’esilio si consuma nell’indifferenza tra 1935 e 1936, verosimilmente agli occhi di ben pochi lucani, quelli reperibili in piccoli borghi arroccati su franosi crinali d’argilla, scelti come luogo di confino proprio per la loro infinitesima densità abitativa e il loro scarsissimo collegamento alle direttrici di traffico che contano, per di più immersi nelle atmosfere censorie e propagandiste del fascismo; il libro viene scritto postumo, a Firenze, e dato alle stampe da Einaudi nel 1945, e anche questo appare un fatto che non ha necessariamente molto di “lucano”. Eppure il libro espone l’incerta e sconnessa entità territoriale lucana a un’attenzione internazionale inaudita, innescando un complesso di nuove disposizioni, di modalità dello sguardo, di apparati di lettura. Si

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determina così, quasi in senso postumo e a carico di una civiltà che era già destinata a rarefarsi, un nuovo statuto identitario per la Basilicata. Il libro di Levi ha certamente contribuito ad avviare profondi processi di revisione delle politiche sociali ed economiche nel sud, ma di tali processi non è senza dubbio causa necessaria e sufficiente. La sua pregnanza deriva invece dalla capacità di incidere sugli immaginari internazionali riferiti a una terra che fin dalle battaglie dei romani contro Pirro e i suoi “buoi lucani” nella valle del Sinni – “buoi lucani” era il nome che i romani davano agli elefanti, mai visti prima – è sempre stata connotata come la terra dell’oscuro, dell’impervio, dell’impenetrabile, ossia un bacino di non-censito in cui praticare la caccia grossa della “scoperta”, che si tratti di guerra di conquista, archeologia, filologia, esplorazione o grand tour. La massima parte dei reportage precedenti a quello di Levi sembrano concentrarsi su una ricognizione che serva a riportare dalla Lucania bizzarrie e immagini buone per comporre Wunderkammer para-etnografiche, dalla Corona di Kritonios al cervello di Passannante, dalle cronache del brigantaggio alle isole linguistiche gallo-italiche.

Levi si impegnerà nella penetrazione intellettuale di un’etica contadina che sembrava prima di allora incartapecorita e regredita al punto da essere strutturalmente incompatibile con le tassonomie della società “civile”. Lo statuto sociologico, psicologico, antropologico delle classi subalterne, contadine, analfabete diveniva qualcosa di insondabile, prelogico, subumano, qualcosa da relegare al più presto in un a-parte da minimizzare e sterilizzare, e di cui dimenticarsi al più presto. Carlo Levi fa invece transitare il lucano dallo status di oggetto a quello di soggetto di un’attenzione speculativa, indagando le ragioni profonde di una modalità di intendere il mondo e la vita, anche di fronte alle manifestazioni all’apparenza più insensate e cocciute, ponendo le basi per la formulazione di uno statuto etico complesso e articolato, della codificazione di una vera subcultura con propri schemi e rituali che trascendevano l’ordinamento ufficiale e collettivo dello stato e della chiesa. Da Levi in poi scaturiranno, per controindicazione, tutte le narrazioni della provincia repellente al moderno, della “vergogna d’Italia” dell’emergenza abitativa materana, fino alla “paesologia” di Franco Arminio, passando per I basilischi di Lina Wertmüller (1963), prototipo perfetto e resistente della provincialità come stigma e come fattore autosabotante in un contesto che fa concepire e intravedere la prospettiva del riscatto ma che non sempre fornisce gli strumenti per conseguirlo.

La parabola del secolo breve lucano si conclude con un altro evento epico, un altro racconto che talvolta non riesce a rendere conto di complessità e disomogeneità, ma che senza dubbio è stato in grado di diventare il canovaccio di un nuovo racconto collettivo: la Capitale europea della cultura 2019 a Matera è stata da subito giocata sul tema del “riscatto”, ossia è stata connotata come il momento di qualificazione definitiva al termine di una parabola di riscoperta, recupero, riabilitazione del paesaggio dei Sassi, processo avviato con il loro riconoscimento come Patrimonio dell’umanità dall’Unesco (1993). Al di là della misurazione

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degli effetti della Capitale europea della cultura, preme leggere la pregnanza dell’evento in termini di collettivizzazione di una narrazione, di sintonizzazione di un senso di cittadinanza. È indubbiamente vero, a riguardo, che la Capitale europea della cultura fosse quell’atteso momento di riconoscimento esterno che serviva da rimedio a un giudizio operato oltre sessant’anni prima da un osservatore ugualmente esterno. È insomma la perfetta occasione per l’espiazione del peccato originale della vergogna. Un’espiazione non strutturata semplicemente su una dinamica banalmente regressiva, compensativa, ma compiuta accettando a pieno le regole e gli stilemi di quello sguardo moderno fino a poco tempo prima subìto come con senso di colpa. Matera, icona feticizzata della Basilicata in un contesto in cui il metro unico del collettivo e della cittadinanza diviene il mercato del turismo, diviene quindi la plastica dimostrazione della definitiva uscita dalla dimensione dell’oscuro per conto dell’intera regione, il momento della costituzione di un immaginario collettivo sul territorio che possa essere internazionalmente valido e su cui sia possibile appoggiare un’aspirazione di riconoscibilità, in un ordine di grandezza tanto prossimo quanto globale. È in quest’ottica che Stranger and strangeness intende rappresentare i poli di un racconto territoriale in un contesto di attenzione internazionale come il G20: da una parte Henri Cartier-Bresson con il fondo donato al Comune di Tricarico comprendente ventisei immagini scattate dal 1952 al 1973; dall’altra Eli Dijkers, l’ultimo dei grandi fotografi in ordine temporale a visitare la Basilicata un attimo prima del suo sdoganamento ritualizzato negli immaginari internazionali, con Tarsus, risultato della sua residenza artistica con Porta Cœli Foundation del 2018. Entrambi gli autori, nella vertiginosa differenza di approccio, sono accomunati da una fortissima propensione a intendere la fotografia come mezzo di relazione con un sentimento di estraneità e di straniamento: un mezzo che, attraverso rituali e culture specifiche del fotografico, è in grado di offrire letture complesse e inattese di un territorio, sul margine tra pregnanza della singolarità di uno sguardo e sua valenza collettiva. CartierBresson e Dijkers, in virtù del metodo di scandaglio adottato, divengono preziosi elementi di verifica sullo stato di quella “cittadinanza performata” a partire dalla negoziazione di un’identità territoriale in un contesto irrinunciabilmente internazionalizzato.

Rimandiamo alla trattazione specifica dei due progetti in mostra più avanti, in due specifici testi che provano a riconnettere la pregnanza di ciascun corpus fotografico a un rispettivo contesto che sia in grado, ove opportunamente attivato, di schiudere non solo informazioni, nozioni, fatti, ma anche modalità poetiche e forme di costruzione del senso. Ci soffermeremo in questo caso sulla possibilità di una lettura comparativa che consenta di comprendere come muta la società lucana in accordo con i tempi e i contesti in cui vive, a partire da come mutano le strategie di rappresentazione e gli espedienti retorici di due fotografi che sono in grado di rappresentare un saggio delle modalità dello sguardo adottate dalla cultura delle rispettive epoche.

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Il lavoro di Henri Cartier-Bresson in Basilicata è la massima espressione di cosa possa significare produrre un reportage fotografico nelle condizioni di quell’anno zero del ventesimo secolo lucano. Fu chiamato in regione da un organismo delle Nazioni unite entro un lavoro metodicamente pluridisciplinare incentrato sull’elaborazione di studi sui modelli abitativi del territorio. Cartier-Bresson è allora un uomo già ampiamente formato sul tema del reportage, ossia sull’utilizzo di una specifica modalità dello sguardo per l’emersione di aspetti di una società talvolta non rivelabili attraverso strumenti strettamente metodici. Il viaggio, l’allontanamento da una condizione di comfort e acclimatazione della percezione, diviene centrale nella costruzione del momento del fotografico, da cogliere sempre “di sorpresa”, con atteggiamento insieme desto e ingenuo, solerte e paziente. Tuttavia Cartier-Bresson non è un documentarista in senso stretto: rifugge dal tema della serie o dall’idea di ineludibile organicità, preferendo un racconto aforismatico in cui ogni fotografia è in grado di lavorare di per sé, di raccontare un episodio, di colmare da sola l’aspettativa di un evento nell’opera fotografica. Ogni fotografia, sia essa materana, moscovita o pechinese, può essere montata insieme nella strutturazione di altri racconti, in infinite configurazioni che opportunamente orchestrate non perdono mai di pertinenza. Non a caso la fotografia di Cartier-Bresson, in tutta la sua parabola produttiva, resta sempre straordinariamente coerente a un registro personale che col tempo diviene il prototipo stesso dell’estetica della fotografia analogica: la liturgia dell’attimo, della presenza ribadita e testimoniata, della contingenza dell’evento fugace sono centrali nell’attivazione di un senso di empatia e complicità tra osservatore e fotografo, come destati insieme dalla curiosa contingenza di un attimo, di una fortuita e ricercata coincidenza tra attenzione, sensibilità, velocità di azione, predisposizione e casualissimo esserci. Cartier-Bresson sembra dire che il mondo è di per sé pieno di fotografie, e che il ruolo del fotografo sia quello di attrezzarsi e predisporsi alla loro emersione. Sarà infatti sempre in estrema difficoltà ogni volta che il solito intervistatore ozioso e cerimoniante passerà inevitabilmente a chiedergli, ancora una volta, quale sia la formula per una fotografia alla Cartier-Bresson: la geometria, certamente; la sezione aurea; lo studio del Rinascimento italiano, di Pietro della Francesca; l’interazione di un soggetto su un campo o su un piano; la responsabilità verso il soggetto e la storia, la filosofia di vita... Eppure ogni ricetta non può condurre al dispiegamento dell’eloquenza della sua fotografia. A un certo punto Cartier-Bresson non potrà che mostrare uno dei suoi bonari e raggelanti momenti di intemperanza contro la vacuità dell’intervistatore, oppure cederà al ricatto spolverando ovvietà consolatorie come la sensibilità... l’intuito. In questa tendenza, ravvisabile nell’impaccio di tantissima della critica quotidianamente al lavoro per superfetare di cognizioni il lavoro di Cartier-Bresson, si mostra però l’integrità di uno sguardo che non intende farsi ridurre a una parafrasi in un linguaggio che è diverso da quello del fotografico, e di converso un estremo, malcelato imbarazzo della critica, spesso tumulata nell’agiografia e nell’aneddotica, quando

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non nel vacuo esercizio dei superlativi per mostrare a se stessa di aver pienamente compreso pur di non fermare la prosa di fronte a qualcosa che non sa o non può spiegare.

Il lavoro di Eli Dijkers in Basilicata nasce in un contesto che paradossalmente mostra di essere sguarnito di presìdi culturali come – e più colpevolmente che – negli anni ’50. Nel territorio lucano le iniziative sistematiche di produzione artistica – e fotografica nella fattispecie – sono estremamente rare e ancor più raramente si dimostrano longeve. Tra i programmi pubblici permane, seppur con cadenza non regolare, il premio fotografico Viaggio in Basilicata promosso dal Consiglio regionale, che pur in assenza di strutture votate alla catalogazione, all’esposizione e alla fruizione del patrimonio, dotano la Regione di non scontate acquisizioni di qualità, pur manchevoli del tono del programmatico, della complessità e dell’interconnessione sociale dei “vecchi” reportage. L’Università della Basilicata conserva invece una continua traccia di attenzione alla materia per via dell’imprinting dell’antropologia visuale, che qui ha avuto episodi notevoli: da ricordare Da vicino e da lontano. Fotografi e fotografia in Lucania (2009) curato da Ferdinando Mirizzi e il ruolo centrale della fotografia e degli archivi di documentazione etno-antropologica nel ciclo di mostre di I-Dea a cura di Joseph Grima per Matera 2019 – a cui l’università ha partecipato – con singoli episodi a cura di Mario Cresci, Studio Formafantasma, Virgilio Sieni, Navine G. Khan-Dossos e James Bridle, Pelin Tan e Liam Gillick. L’enorme patrimonio storico di immaginari fotografici transitati attraverso il territorio non è ancora raccolto da nessun ente specifico e la fame di esaurimento del bacino del fotografabile che attraeva decine di fotografi in regione è ormai saturata dalla vacua ricerca di atmosfere, paesaggi e scorci pittoreschi che si riversa a flusso continuo sulle reti sociali. Per certi versi si tratta dei frutti maturi del lavoro che gli stessi cinema e fotografia del Novecento hanno compiuto, erodendo inevitabilmente l’aura e la metafisica di una non familiarità del territorio lucano agli stereotipi e agli immaginari italiani: è ormai impossibile immaginare un omologo di Il demonio (1963) di Brunello Rondi, che attingeva a piene mani dalle atmosfere oscure e infernali di una Matera appoggiata sull’abisso della gravina, immagine oggi soppiantata dall’idillio di uno stupore afasico e presepiale; impossibile immaginare un omologo di Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini, che cercava in Basilicata l’originarietà e la radicalità di una Palestina che non era riuscito più a trovare nemmeno nei luoghi della storia di Cristo. La cinematografia che approda a Matera nel ventunesimo secolo, invece, cerca nelle gravine una generica idea di dislocazione temporale e spaziale, un fondale da cui sia stato astratto ogni elemento controverso e ogni zona d’ombra che possa penetrare nell’animo dei personaggi, una volta profondamente e romanticamente “compromessi” con l’ambiente.

Eli Dijkers lavora esattamente in questa falla di integrità nella costruzione di un senso di comunità, sull’idea di residualità, di spossessamento, di dispersione di appartenenza derivante da un’adesione acritica e frettolosa a narrazioni spesso superficiali, che

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non hanno più nulla della partecipazione collettiva a un rituale e tutto del meccanismo di inefficace compensazione. Il suo sguardo non ha più la necessità di intercettare istanti capitali, nella dimensione storica come in quella delle vicende individuali. Non ci sono più inaugurazioni, prime pietre, cerimonie solenni, né scene che ad alcun titolo possano essere ascritte alla fotografia di genere, al pittoresco, al souvenir. Il suo sguardo è privo di direttrici, gerarchie, tassonomie in un modo pieno e pacificato, e ogni fotografia partecipa a una costellazione di immagini che traggono forza dalla fluidità dei legami paratattici che le tengono insieme. Nulla, nella fotografia di Dijkers in Basilicata, è del tutto vero o falso, nulla è testimonianza, asserzione, prova d’esistenza. Alla forma dell’aforisma di Cartier-Bresson si contrappone la forma dello stream of consciousness, il vagare tra i generi del fotografico, i linguaggi, gli strumenti retorici, appigliandosi a richiami flebili e stemperati in un’atmosfera di designificazione delle cose: il mondo lancia sì messaggi, ma non si possono decifrare, come in una selva di segni ambigui e oscuri che sostituisce la selva dei simboli di baudelairiana memoria, per i quali il poeta poteva ancora nutrire le speranze di una connessione a un senso da ricercare.

Eli Dijkers, inoltre, non risponde ad alcun appuntamento con la storia e con l’istante, erodendo in modo sottile la retorica analogica del qui e ora. Se la presenza di Cartier-Bresson in un punto del globo era l’agente in grado di far emergere una configurazione di eventi visivi tali da poter essere giudicati indubitabilmente “corretti” (come si fa una foto alla Cartier-Bresson?), Dijkers smette di essere agente di un superiore ordine riconoscibile come tale. Il suo sguardo non accende interruttori sulla coscienza di fatti ed eventi, ma si ritrae in una continua negoziazione, in una processualità che racconta dell’azione di addentramento nella realtà sociale, geografica, umana, storica, valorizzando la ricerca in sé più che la compilazione di una cartella clinica riguardo l’osservato.

Negli stessi frangenti in cui Dijkers lavorava in Basilicata, il fotografo Roberto Boccaccino produceva il reportage Potenza 100, allestito – per mia iniziativa – a Potenza nell’ambito di Città delle 100 scale festival nel 2018. Il suo era invece un discorso coerente in cui ogni parte era tesa alla dimostrazione di un assunto. Ma a fare da contraltare a questa estrema coerenza e chiarezza argomentativa, vi era il fatto che partisse da presupposti totalmente ipotetici e programmaticamente finti. Insistendo sul vuoto di immaginario intorno al nucleo territoriale “Basilicata”, Roberto Boccaccino riporta sì unicamente dati reali, ma selezionati e giustapposti in modo tale da far emergere l’immagine di un territorio improbabile e verosimile, post-atomico, sci-fi, da periferia distopica americana: un lavoro sull’esaurimento della modalità del reportage antropologico, della fotografia come testimone del vero, ma anche un’operazione di sabotaggio degli immaginari che svela il sostrato politico di ogni rappresentazione territoriale che miri a collettivizzarsi. Di fronte al ruolo che la fotografia può assumere in relazione a un vuoto di immaginario territoriale, Cartier-Bresson dispiega il massimo grado di una fotografia fatta per raccontare aneddoti

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provenienti da luoghi lontani; Boccaccino, a un passo da Matera 2019, assume una posa laterale, imbastisce un tranello linguistico, specula sulla falla prodotta da bias, congetture e aspettative per le quali attraverso il viaggio non si cercano che conferme; Dijkers assume totalmente su di sé la costatazione che ogni immaginario collettivizzato è di per sé una trappola, e si immerge, rimuovendo faticosamente ogni protezione ideologica, in una nebulosa di piccoli ridestamenti d’attenzione che non cadono mai nella tentazione di desumere, di mettere a sistema, di trarre lezioni e conseguenze, facendo del fotografare un’azione processuale, performativa, e non la produzione di una mole di immagini.

In relazione alla fotografia di Cartier-Bresson, la fotografia di Dijkers adotta quindi anche un diverso valore e un diverso statuto per il tema della “composizione”. Non si dà più la caccia a piccoli momenti illuminanti, ma anzi la statura del fotografo è continuamente posta in dubbio performando questo o quel genere fotografico: il ritratto, la fotografia di strada, il reportage, e tutta una serie di artifici retorici che talvolta ci mettono di fronte a fotografie che smettono di apparire fotografie. Dopo riflessi che ottundono lo sguardo, schermi opachi che celano visuali, sottili divagazioni di soggetti talvolta indecifrabili, ci troviamo di fronte alla fotografia di una riproduzione di un Cristo risorto in cui il piano del fotografato coincide con la fotografia, il soggetto coincide con l’immagine, facendoci cadere in una sorta di loop ontologico.

Ogni pezzo della serie Tarsus non ha più valore in sé, come bella immagine – seppur di belle immagini ve ne siano molte – ma nella costellazione di senso in cui si inserisce: il valore compositivo del “pezzo” diventa ambiguo, scivoloso, inutile e semanticamente inefficace, fuorviante, se non accompagnato da una visione panoramica. Lo sguardo di Dijkers, quindi, esclude che ci possano essere asserzioni lapidarie a proposito di un soggetto. È possibile piuttosto girarvi intorno, avvicinarsi per approssimazioni successive, per margini di errore tollerabili; delineare a ogni tentativo un intorno diverso che, messo a sistema con i precedenti, dia l’opportunità di una verosimiglianza.

Le immagini di Henri Cartier-Bresson, pur nella loro levità e ironia, appaiono come pietre piantate nella storia: i suoi soggetti restano sempre umani e non sconfinano nel monumentale, come accadrà spesso a molti fotografi al seguito di antropologi in Basilicata; ma urlano al mondo una posizione certa nella storia, e ogni soggetto nel proprio spazio geometrico, esistenziale, storico assume una posa precisa, una posizione chiara e funzionale all’insieme del racconto. I soggetti di Dijkers sono invece frugali, minimali, abissalmente individuali, popolati di dubbi e più o meno dignitose inadempienze a se stessi. Non sono mai tronfi e assertivi, e sono testimoni dell’universale solo attraverso la testimonianza di una realtà individuale, singolare, divergente da ogni opportunità di riconduzione a una monolitica sfera del collettivo. Appaiono spaesati e fuori posto perfino nella partecipazione a quei riti religiosi che ogni anno sono ancora il momento delle reciproche conte sociali, del ricongiungimento della comunità dai mille luoghi dell’emigrazione.

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La fotografia di Henri Cartier-Bresson già negli anni ’50 chiude una categoria, piuttosto che aprirla: l’estrema e definitiva concisione del suo agire è la massima summa di un metodo e di una poetica della fotografia analogica. Da Cartier-Bresson in poi una quota ingente della fotografia del Novecento sarà destinata a essere comparata e misurata con i termini del “bressoniano”. Potremmo assimilare il peso che Cartier-Bresson ha avuto nella fotografia a episodi nel novero delle arti visive: come Jackson Pollock negli stessi anni “chiude” la categoria del dripping, piuttosto che aprire una possibilità imprevista per l’espressionismo astratto, o Marcel Duchamp chiude la categoria del ready made, così Cartier-Bresson non apre nuove possibilità per la fotografia ma esaurisce un suo ramo, lo rende impraticabile se non nella modalità dell’emulazione o dell’epigono. Nessun altro dopo Pollock o Duchamp potrà far colare gocce di vernice pura sulla tela o operare artisticamente attraverso una decontestualizzazione senza essere ascritto al maggiore precedente. Eppure a Duchamp o a Pollock nessuno chiede come facciano a fare quello che fanno, ciò a segnare che alcune modalità di azione artistica si stagliano nella storia delle arti visive come fulminazioni, come atti decisivi, olimpici e irreplicabili, che si insediano nelle cognizioni collettive aprendo consapevolezze inedite e intestandosene una volta per tutte le funzioni. Diceva Richard Avedon a proposito della fotografia di Cartier-Bresson che in essa non vi è nulla da intellettualizzare: «Quando senti Bach sai di essere nel posto giusto». Eppure non bisogna compiere l’errore di pensare che le fotografie di Cartier-Bresson possano appiattirsi nella sufficienza a se stesse, nell’ottemperanza a una propria regola: l’estrema eloquenza di un’evidenza in sé, talvolta, sembra nascondere, a maggior ragione, la falla di qualcosa di indicibile, di qualcosa che si nasconde nell’interruzione dell’istante dal proprio flusso. Lo stesso Cartier-Bresson, imprigionato dai nazisti per la propria militanza nella Resistenza francese, dirà di vivere tutta la vita in una condizione di pulsione alla fuga, di sentirsi perennemente fuori luogo. Un sentimento che non può che far bene alla fotografia, quanto fa male alla quiete della vita del fotografo.

La fotografia di Eli Dijkers invece scorre in una contemporaneità che ha totalmente dismesso le categorie, i filoni, le scuole, e in cui le modalità artistiche di azione individuali corrodono le rispettive materie operando continuamente sui dubbi e sulle verifiche, piuttosto che sulle asserzioni e sulle conferme. Per questa ragione la fotografia di Dijkers è l’esatto opposto del declamatorio e fa in modo di cercare programmaticamente in sé la contraddizione a se stessa.

Nel lavoro lucano, in particolare, la moltiplicazione dei registri e dei linguaggi sembra in un qualche modo guardare al polimorfismo e all’anti-monumentalità del lavoro di Wolfgang Tillmans: una dismissione programmatica delle ideologie per scovare quanto di umano esista nelle manifestazioni meno formalizzate e meno pacificate dell’esistenza, nelle contraddizioni e nei lapsus, nelle enormi accidentalità che l’immagine che produciamo di noi stessi espelle in cerca delle intenzionalità e delle

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proiezioni. Se un umanista come Cartier-Bresson cerca caparbiamente l’umanità dei soggetti nella conferma di uno schema visivo che riabilita il soggetto anche e soprattutto nel momento della sua subitanea distrazione o uscita dallo schema della storia, Dijkers si pone di fronte a ciò che c’è di respingente del reale privo di filtri di intermediazione, pronto a cogliere quello stesso umano in una perenne, sottilissima divergenza. Sempre a proposito di passione per l’umano, con CartierBresson condivide anche la radicata disposizione per il viaggio, ossia per quella procedura di dislocamento che consente al fotografo di dover reimpostare ogni volta le proprie categorie di lettura del reale, e di dover continuamente rimettere in moto una facoltà di relazione con i contesti, siano essi spaziali o antropici, in modo indissolubilmente interconnesso.

In occasione recente, proprio a partire da una disamina del corpus di fotografie di Tricarico, si è provato a dimostrare che CartierBresson abbia esercitato in Basilicata uno sguardo vergine e inconsapevole capace di infrangere e smentire il piagnisteo pauperista e immobilista di Carlo Levi, visto come puro mistificatore ideologico: sorvolando sulla lettura frettolosa e stereotipata di Levi, si tratta di una visione che non tiene conto della passione etica e politica di Cartier-Bresson, della sua concezione della fotografia come pratica di addentramento e relazione con un contesto sociale, testimoniata anche da un testo posto a corredo del corpus – presente in mostra – che non dimostra alcuna disposizione alla bonarietà e al pittoresco, ma una profonda idea della consapevolezza sociale e della dimensione politica delle rappresentazioni e degli immaginari. Ci piace immaginare di aver colto un momento importante come il G20 a Matera per produrre un piccolo incontro epocale, in una materia come la fotografia che, pur non sempre al centro dell’attenzione dei lucani, ha strutturato e innervato la cultura della regione e si è dimostrata di capitale importanza nella costruzione di un esercizio consapevole di cittadinanza. Henri Cartier-Bresson ed Eli Dijkers, per ciò che li separa e li accomuna nelle sale di Palazzo Malvinni Malvezzi, ci consentono un’imperdibile occasione di lettura delle parabole sociali che abbiamo attraversato dal dopoguerra a oggi, e ci consentono di riflettere sullo stato di attuazione e sulle conseguenze meno prevedibili di quel progetto di società di cui evidentemente non possono esserci restati solo viadotti, dighe e case popolari.

Vedersi rappresentati impone una disposizione che non deve avere a che fare con il compiacimento borghese di riconoscersi così come ci si era immaginati, ma richiede l’apertura necessaria a rinegoziarsi di fronte all’altro, a valutarsi secondo una chiave inattesa che faccia emergere anche realtà rimosse o sottaciute, a tutto beneficio di una società più sana e consapevole. Vediamo in Strangers and strangeness una di quelle occasioni sempre più rare per guardare l’estraneo che è in noi, per disconoscersi se necessario, per comprendere il grado di compartecipazione di una sfera comune alla definizione di ciò che decidiamo di essere, di ciò che siamo o di ciò che riusciamo a essere.

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— The Lucanian short twentieth century. Henri Cartier-Bresson and Eli Dijkers Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

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The historian Eric Hobsbawm in The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914 — 1991 (1994) subverts the reasons of the Gregorian calendar to define the twentieth-century of a historiographic and no longer astronomical nature. He tries to isolate a juncture in history on the basis of the possibility of representing the complexity, the unity and the completeness of the parabola of an epochal process. The book tells of the twentieth century traversed by great ideological cataclysms deriving from the manifestations of Fascism and nationalism, as well as communism and capitalism. It therefore brackets it within two symbolic and decisive events: the First World War and the collapse of the Soviet Union, which delimit an era by their ability to indicate a significant change in world view. The result is a “short” century, concentrated most significantly between 1914 and 1991.

If we were to venture to apply the same method to the twentieth century in Basilicata (Lucania – the land of the Lucanians), we would find that the most significant of the changes observable in this restricted field take place at the level of territorial depictions. It is in the relationship between a local imaginary and the expectations and needs of a contemporaneity that is continually out of phase, that the tensions, complexes, impulses and redemptions that make up the macro-narratives of twentieth-century Basilicata take place.

The Lucanian “short century” does not, therefore, begin with the First World War – which is a mythical and distant fact of adherence to a concept of the nation that borders on the metaphysical – but rather with the image of the first blast of modernity. It is certainly an epochal moment, but not technical or totalising, not punctual or pervasive. In short, it is not a triggering event, like the assassination of Franz Ferdinand of Austria-Este, nor is it a process that can be perfectly recorded in a segment of time. Rather, the beginning of modernity in Basilicata is constituted by a specific and singular modality of historical narrative around which, over time and often posthumously, thinking, reading and perspectives on facts and mythologies have been tuned.

This can even encroach on the generation of a popular and shared epic, of a tacitly codified way of assuming Lucanian citizenship. This trigger was undoubtedly Christ Stopped at Eboli, the book by Carlo Levi that describes – and creates in the collective consciousness – an ahistorical society found in the Lucanian interior where he was confined. This political exile took place amidst indifference between 1935 and 1936, and probably in the sight of very few Lucanians, who lived in small villages perched on unstable ridges of clay hills. These villages were chosen as places of political confinement precisely because of their tiny population density and their very poor connection to traffic routes that mattered. Moreover they were immersed in the censorship and propaganda atmosphere of Fascism. The book was written posthumously, in Florence, and printed by Einaudi in 1945, and this too appears to be a fact that does not necessarily have much of a “Lucanian” feel.

Still, the book exposed Basilicata’s uncertain and isolated territory to

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unprecedented international attention, triggering a complex of new reactions, ways of looking at it, and interpretations. In this way, almost posthumously and at the expense of a peasant civilisation that was already destined to rarity, a new identity for Basilicata was determined.

Levi’s book certainly contributed to initiating profound processes of revision of social and economic policies in the southern Italy. But it is certainly not the necessary and sufficient cause of these processes.

Instead, Levi’s significance derives from his ability to influence the international idea of a territory, Lucania. Ever since the ancient Roman battles against Pyrrhus and his “Lucanian oxen” in the river Sinni valley (“Lucanian oxen” was the name the Romans gave to elephants, never seen before), Basilicata has always been considered the land of the obscure, the impervious, the impenetrable. And thus a territory of undiscovered things in which to practice the great hunt for “discovery”, whether it be the war of conquest, archaeology, philology, exploration or grand tour. Most of the accounts preceding Levi’s seem to focus on a voyage of discovery that serves to bring back from Lucania oddities and images only good for filling a para-ethnographic Wunderkammer: from the Crown of Kritonios to Passannante’s brain, from the chronicles of brigandage to the Gallo-Italic linguistic islands. Levi was committed to the intellectual penetration of a peasant ethic that seemed before then to have become so embattled and regressed as to be structurally incompatible with the taxonomies of “civil” society. The sociological, psychological and anthropological status of subaltern, peasant and illiterate classes became something unfathomable, prelogical, subhuman: something to be relegated to an a-part to be minimised and sterilised and to be forgotten as soon as possible. Carlo Levi, on the other hand, moved the Lucanian inhabitant from the status of the object to that of subject of speculative attention. He investigated the profound reasons for a way of understanding the world and life, even in the face of the most apparently senseless and stubborn manifestations. He wished to establish the foundations for the formulation of a complex and articulated ethical statute, of the codification of a true subculture with its own schemes and rituals, that transcended the official and collective order of the state and the church. From Levi onwards, as a counter-indication, will follow all the narratives of a region resistant to modernity. Here were the “‘shame of Italy” of the housing emergency in Matera, or Franco Arminio’s “paesology”, via Lina Wertmüller’s film I basilischi (also known abroad as The Basilisks, or The Lizards, 1963). The perfect resistant prototype of provinciality as a stigma and as a self-sabotaging factor, and in a context which lets us conceive and glimpse the prospect of redemption but does not always provide the tools to achieve it.

The parabola of Basilicata’s short century comes to an end with another epic event, another tale that sometimes fails to account for its complexity and lack of homogeneity, but which has undoubtedly been able to set the backdrop for a new collective tale. From the very start, the 2019 European Capital of Culture award in Matera

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was dedicated to the theme of “redemption”. It was associated with a moment of definitive qualification at the end of a parabola of rediscovery, recovery, and rehabilitation of the Sassi landscape of rock dwellings, a process that started with their recognition as World Heritage Sites by Unesco in 1993. Beyond any estimation of the effects of the European Capital of Culture, it is important to understand the significance of the event in terms of the collectivisation of a narrative, the fine-tuning of a sense of citizenship. It is undoubtedly true, in this respect, that the European Capital of Culture was that long-awaited moment of external recognition that served as a remedy to a judgement made over sixty years earlier by an equally external observer. It was, in short, the perfect occasion for expiation of the original sin of shame. An expiation not simply structured on a trivially regressive, compensatory dynamic, but accomplished by fully accepting the rules and stylistic features of modern observation. Until recently Matera had suffered, as if with a sense of guilt. Matera was a fetishised icon of Basilicata in a context in which the only standard of the public and of the citizens themselves was the tourist market. The city thus became tangible evidence of the definitive exit from the definition of obscurity on behalf of the entire region. It was the moment when we constituted collective imagery of a territory that could be internationally valid and on which it was possible to hope for recognisability, on a local and global scale.

It is from this perspective that Stranger and Strangeness is intended to describe the opposite poles of our territory, in a context of international attention as important as the G20 Forum. On the one hand, we have Henri Cartier-Bresson, with the collection donated to the township of Tricarico, comprising twenty-six images taken from 1952 to 1973; on the other hand, Eli Dijkers, in chronological order the last of great photographers to visit Basilicata just before its ritualised Capital of Culture “customs clearance” before international eyes. This is Tarsus, the result of Dijkers’ artistic residency with the Porta Cœli Foundation in 2018. Despite a huge difference in approach, both authors have in common a very strong propensity to understand photography as a means of relating to a feeling of extraneousness and estrangement. With the specific rituals and cultures of photography, this means can offer complex and unexpected interpretations of a territory, on the borderline between the significance of the singularity of the photographer’s stare and its collective value. By virtue of the sensors they use, Cartier-Bresson and Dijkers provide precious elements for verifying the state of “citizenship on stage”, beginning with the interpretation of territorial identity in a context which is undeniably internationalised today.

We will treat the two exhibition projects specifically, and the two following specific passages will attempt to link the significance of each photographic corpus to its respective context. When appropriately activated, this is capable of revealing not only information, notions and facts but also poetic modes and ways of constructing meaning. In this case, we will focus on the possibility of a comparative

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interpretation, allowing us to understand how Lucanian society changes in accordance with the times and contexts in which it lives. And this starts from how the strategies of representation and rhetorical devices of two photographers, both able to represent a sample of the ways of looking at things adopted by the culture of their respective eras, can change.

Henri Cartier-Bresson’s work in Basilicata is the highest expression of what it might mean to produce photographic reportage in the conditions of that twentieth century year zero here in Basilicata. He was called to the region by a United Nations organism, within the framework of methodically multidisciplinary work, focused on the elaboration of studies on the living patterns of the territory. CartierBresson was a man already extensively trained in the theme of photo journalism, which means a specific way of looking at things in order to bring out aspects of a society that at times could not be revealed through strictly methodical means. The journey, the departure from a condition of comfort and acclimatisation of perception, is central to the genesis of the photographic moment. And this always implies “by surprise”, with an attitude both alert and ingenuous, diligent and patient. However, Cartier-Bresson is not a documentarist in the strict sense of the word. He avoids the idea of thematising a series, or of being inescapably organic. He prefers to narrate in aphorisms, where every photo is capable of working on its own, of narrating an episode, of fulfilling the expectation of an event in the photographic work. Whether it be from Matera, Moscow or Beijing, every photo can be assembled into the structure of other stories, in an infinite number of configurations. Appropriately orchestrated, these never lose their relevance. It is not by chance that Cartier-Bresson’s photography, throughout his productive parabola, always remains extraordinarily coherent with a personal register that over time becomes the very prototype of the aesthetics of analogical photography. The liturgy of a moment, a presence confirmed and witnessed, the contingency of a fleeting event: these are central in activating a sense of empathy and complicity between observer and photographer. As if awakened together by the curious contingency of an instant, of a fortuitous and sought-after coincidence between attention, sensitivity, speed of action, predisposition and just “being there by chance”. Cartier-Bresson seems to be saying that the world is in itself full of photographs, and that the role of the photographer is to equip himself and prepare himself for their emergence. In fact he will always find it difficult, every time the usual idle and ceremonious interviewer inevitably passes by, asking him again and again about the formula for Cartier-Bresson-style photography: geometry, of course; the golden section; the study of the Italian Renaissance, of Pietro della Francesca; the interaction of a subject on a field or a plane; responsibility towards the subject and history, the philosophy of life ...

Yet these recipes cannot explain the eloquence of his photography. At a certain point, Cartier-Bresson can only have one of his good-natured but chilling moments of intemperance against the vacuity of the interviewer, or he will give in to this blackmail. He will brush off consolatory

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obviousness such as sensitivity… or intuition. This tendency, which can be observed in the awkwardness of many critics who work daily to cram the work of Cartier-Bresson with knowledge, shows the integrity of his eye. He does not intend to be reduced to a paraphrase in a language different from that of photography. On the other hand we see extreme, ill-concealed embarrassment on the part of critics, often mired down in hagiography or anecdotes. These critics are often in the vacuous exercise of superlatives, to convince themselves that they have fully understood, and so they need not stop their prose in the face of something they do not know or cannot explain.

Eli Dijkers’ work in Basilicata was born in a context that is paradoxically as lacking in cultural centres as in the 1950s, and certainly more culpable. In the Basilicata region, systematic initiatives of artistic production – photography in particular – are extremely rare and even more rarely long-lived. Among the public programs, there remains the Viaggio in Basilicata (Journey through Basilicata) photography prize promoted by the Regional Council, albeit not on a regular basis. Despite the absence of organizations dedicated to the cataloguing, exhibition and use of heritage, the program provides the Region with a number of quality acquisitions, although lacking the tone of the programme, the complexity and social interconnections of the “old” reportages. The University of Basilicata, on the other hand, pays continuous attention to the subject due to the imprinting of visual anthropology, which has had notable examples. We should mention Da vicino e da lontano.

Fotografi e fotografia in Lucania, 2009 (From Close and Far. Photographs and Photography in Lucania), curated by Ferdinando Mirizzi. But also the central role of photography and etno-anthropological documentation archives in the cycle of I-Dea exhibitions curated by Joseph Grima for Matera in 2019, which the university participated in. Here are individual episodes curated by Mario Cresci, Studio Formafantasma, Virgilio Sieni, Navine G. Khan-Dossos and James Bridle, Pelin Tan and Liam Gillick.

The enormous historical heritage of photography filtered through the region has not yet been collected by any specific body. And the thirst to exhaust the pool of the photographable, that has attracted dozens of photographers to the region, is now saturated by a vacuous search for atmospheres, landscapes and picturesque views that floods social networks in a continuous stream. In some ways these are the ripe fruits of the work that twentieth-century cinema and photography themselves have caused, inevitably eroding the aura and metaphysics of Basilicata’s lack of familiarity with Italian stereotypes and imagery. Today it is impossible to imagine a counterpart to Brunello Rondi’s 1963 Il demonio (The Demon), which drew heavily on the dark, infernal atmosphere of a Matera resting on the edge of a ravine-abyss, an image now supplanted by a postcard idyll of aphasic, crib-like stupor. It is impossible to imagine a counterpart to Pier Paolo Pasolini’s 1964 Il Vangelo secondo Matteo (The Gospel according to St. Matthew), which sought in Basilicata the originality and radicality of a Palestine that he could no longer find even

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in the places of Christ’s life. Cinematography arriving in Matera in the twenty-first century, on the other hand, seeks in the ravines a generic idea of temporal and spatial dislocation, a backdrop from which every controversial element and every shadowy area that could penetrate the soul of the characters, once deeply and romantically “compromised” within the environment, has been abstracted.

Eli Dijkers works on this very lack of integrity in the construction of a sense of community, on the idea of residuality, of dispossession, of dispersion, of belonging deriving from an uncritical and hasty adhesion to often superficial narratives, which no longer have anything of collective participation in a ritual and everything of the mechanism of ineffective compensation. His gaze no longer needs to intercept capital moments, in the historical dimension as in that of individual events. There are no longer any inaugurations, foundation stones, solemn ceremonies, or scenes that can in any way be ascribed to genre photography, the picturesque or the souvenir. His gaze is devoid of guidelines, hierarchies, taxonomies, totally and peacefully. Each photograph participates in a constellation of images, drawing strength from the fluidity of the paratactic bonds holding them together. Nothing in Dijkers’ photography in Basilicata is entirely true or false: nothing is testimony, assertion, proof of existence. Cartier-Bresson’s form of aphorism is contrasted with the form of the stream of consciousness, the wandering between photographic genres, languages and rhetorical instruments, clinging to faint and diluted references in an atmosphere of designating things. The world sends messages, but they cannot be deciphered, as in a forest of ambiguous and obscure signs that replaces the forest of symbols of Baudelairian memory, where the poet can still hope search for a connection to a meaning. Eli Dijkers does not respond to any appointment with history or the instant. He subtly erodes the analogical rhetoric of the here and now. Cartier-Bresson’s presence at one point on the globe was the agent capable of bringing forth a configuration of visual events, such that they could be judged indubitably “correct”, (how do you take a photo à la Cartier-Bresson?). Dijkers ceases to be the agent of a higher order recognisable as such. His gaze does not turn on the consciousness of facts and events, but retracts into a continuous negotiation, into a processuality that tells of the action of penetration into social, geographical, human and historical reality, valuing research in itself rather than the compilation of a clinical file about whatever is observed.

At the same time that Dijkers was working in Basilicata, photographer Roberto Boccaccino was producing the reportage Potenza 100, staged at my initiative in Potenza as part of the Città delle 100 Scale festival in 2018. Boccaccino used a coherent logic, in which every part was aimed at demonstrating an assumption. But counterbalancing this extreme coherence and clarity of argument was the fact that it started from totally hypothetical and programmatically fake assumptions. By insisting on the emptiness of the imaginary around the territorial nucleus “Basilicata”, Roberto Boccaccino only reports

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real data, but selected and juxtaposed in such a way as to bring out the image of an improbable but plausible territory: post-atomic or sci-fi, like an American dystopian suburb. This work exhausts the mode of anthropological reportage, of photography as a witness to the truth, but also sabotages any sense of the imaginary that reveals the political substratum of any territorial representation that aims to collectivise itself. Faced with the role that photography can take on in relation to a void of territorial imagery, Cartier-Bresson uses to the very utmost how a photo can tell anecdotes from distant places. Almost contemporary with Matera 2019, Boccacino takes a lateral point of view. He sets a linguistic trap and speculates on the gap resulting from bias, and conjecture. He shows us expections of nothing more than confirmation through travel.

Dijkers assumes that every collectivised imaginary is in itself a trap, and painstakingly removing all ideological protection, immerses himself in a nebula of small awakenings of attention. He never falls into the temptation to infer, to create systems, to draw lessons and consequences.

He makes photography a procedural, performative action, and not the production of a certain mass of images.

In relation to Cartier-Bresson, Dijkers’ photography therefore also adopts a different value and status for the subject of “composition”. The hunt is no longer for small illuminating moments.

Rather the photographer’s status is continually called into question by using this or that photographic genre. The portrait, street photography, reportage, and a whole series of rhetorical devices sometimes confront us with photographs that no longer appear to be photographs. Dijkers has reflections that dull the gaze, opaque screens that conceal views, subtle digressions of sometimes indecipherable subjects. Yet then we face the photo of a reproduction of a risen Christ, in which the plane of the photographed coincides with the photograph – the subject coincides with the image, making us fall into a sort of ontological loop. Each piece in the Tarsus series no longer has value in itself, as a beautiful image – although there are many beautiful images – but in the constellation of meaning in which it is inserted. The compositional value of the “piece” becomes ambiguous, slippery, useless and semantically ineffective and misleading, if not accompanied by a panoramic vision. Dijkers’ view, therefore, excludes the possibility of lapidary assertions about a subject.

He prefers to go around it, to approach it by successive approximations, by tolerable margins of error; to delineate at each attempt a different surround which, when put together with the preceding ones, gives the opportunity for verisimilitude.

Henri Cartier-Bresson’s images, even when light and ironic, are like stones planted in history. His subjects always remain human and do not trespass on the monumental, as happens to many photographers following anthropologists in Basilicata; but the Frenchman shouts out a certain moment in history to therest of the world. Each subject in his own geometric, existential, historical space assumes a precise pose, a clear and functional position for the story as a whole.

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On the other hand, Dijkers’ subjects are frugal, minimal, profoundly individual, peopled with doubts and more or less dignified failures in an attempt to honour themselves. They are never truncated or assertive, and they are witnesses of the universal only through the testimony of an individual, singular reality, diverging from every opportunity of being led back to a monolithic sphere of the collective. They appear lost and out of place, even when participating in those religious rites that every year are still the moment of mutual social coming together, of the reunion of the community from a thousand far places of emigration.

In the 1950s, Henri Cartier-Bresson’s photography closed a category, rather than opening it up: the extreme and definitive conciseness of his work is the ultimate summa of a method and a poetics of analogical photography. From Cartier-Bresson onwards, a considerable quota of 20 th century photography is destined to be compared and measured in Bressonian terms. We could assimilate the weight that Cartier-Bresson has had in photography to episodes in the group of visual arts. Just as in the same period, Jackson Pollock “closed” the category of dripping, rather than opening an unforeseen possibility for abstract expressionism, or Marcel Duchamp closed the category of ready-mades, Cartier-Bresson did not open new possibilities for photography but exhausted one of its branches, making it impracticable if not as emulation or epigone. No one else after Pollock or Duchamp can make drops of pure paint drip onto the canvas, or operate artistically through decontextualised images, without being classified according to the previous figure. And yet no one asks Duchamp or Pollock how they managed to do what they did, a sign that certain modes of artistic action stand out in the history of the visual arts as lightning strikes. They are decisive, historical and unrepeatable acts that take root in our collective cognition, opening up unprecedented awareness of something and taking over its functions once and for all. Richard Avedon said about CartierBresson’s photography that there was nothing in it to intellectualise about: «When you hear Bach, you know you are in the right place».

Yet we must not make the mistake of thinking that Cartier-Bresson’s photographs can be minimized into self-sufficiency, into compliance with a rule of their own. The extreme eloquence of evidence in itself sometimes seems to hide, and all the more so, a gap of something unspeakable, of something that is hidden in the interruption of the instant from its own process. Imprisoned by the Nazis for his militancy in the French Resistance, Cartier-Bresson himself said that he had lived all his life feeling a compulsion to escape, to feel perpetually out of place.

A feeling which is so much the better for photography as it is so much the worse for the photographer’s peaceful and quiet life.

On the other hand, Eli Dijkers’ photography flows in a contemporaneity that has totally abandoned categories, lines of thinking and schools. For him, individual artistic modes of action corrupt their respective subjects by continually operating on doubt and verification, rather than assertion and confirmation. For this reason, Dijkers’

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photography is the exact opposite of declamatory and programmatically guarantees to seek for contradiction in itself. In the Lucanian work, in particular, the multiplication of registers and languages seems in some way to look to the polymorphism and anti-monumentality of Wolfgang Tillmans’ work. He programmatically dismantles ideologies in order to isolate what is human in the less formal and less pacific manifestations of existence, in the contradictions and lapses, in the enormous accidentalities that the image we produce of ourselves expels in search of intention and projection. If a humanist like Cartier-Bresson stubbornly searches for the humanity of the subjects in the confirmation of a visual scheme that rehabilitates the subject at the moment of his sudden distraction or exit from the scheme of history, Dijkers stands in front of what is repulsive about reality without intermediary filters, ready to grasp that same human being in a perennial but very subtle divergence.

Still on the subject of passion for the human, he also shares with CartierBresson a deep-rooted disposition for travel. That is, for that procedure of displacement which allows the photographer to reset his own categories of reading of reality every time, and to have to continually set in motion a faculty of relating to contexts, whether spatial or anthropic, in an indissolubly interconnected way.

On a recent occasion, starting with an examination of the Tricarico collection of photographs, an attempt was made to demonstrate that Cartier-Bresson exercised a virgin and unaware gaze in Basilicata. That he was capable of interrupting and refuting Carlo Levi’s pauperist and immobilist complaining, seen as purely ideological mystification. Leaving aside this hasty and stereotyped reading of Levi, it is a vision that does not account for Cartier-Bresson’s ethical and political passion, his conception of photography as a practice of penetration into, and relationship with, a social context. This is also proved by the text accompanying the corpus – present in our exhibition – which does not show any tendency to the good-natured and picturesque, but a profound idea of social awareness and the political dimension of representations and imaginaries. We would like to imagine that we have seized an important moment such as the G20 Forum in Matera to produce a small epoch-making encounter, in a subject such as photography. Because phoography, although not always at the centre of Lucanian attention, has structured and enervated the culture of the region and has proved to be of capital importance in the construction of a conscious exercise of citizenship. Regarding whatever separates and joins them in the rooms of Palazzo Malvinni Malvezzi, Henri Cartier-Bresson and Eli Dijkers provide us with an unmissable opportunity to read the social parabolas we have gone through from the post-war period to the present day. They allow us to reflect on the state of implementation and the less predictable consequences of that project for our society, which evidently can provide no more than viaducts, dams and council houses.

To see ourselves depicted imposes a condition that does not necessarily have anything to do with the bourgeois complacency

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of recognising ourselves as we had imagined. Rather it requires the necessary openness to renegotiate ourselves in front of the other, to evaluate ourselves according to an unexpected key that also reveals repressed or concealed realities, for the benefit of a healthier and more aware society. In Strangers and Strangeness we see one of those increasingly rare opportunities to look at the stranger in ourselves. To disown ourselves if necessary, to understand the degree of participation of a common sphere in the definition of what we decide to be, what we are or what we manage to be.

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— Henri CartierBresson e il fondo fotografico di Tricarico.

L’effrazione del moderno in Basilicata Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

Henri Cartier-Bresson Italie du Sud. Basilicata (Lucanie), 1952 — 1973 26 fotografie Centro di documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel secondo dopoguerra” Comune di Tricarico · Matera

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Nel 1945 Carlo Levi pubblica Cristo si è fermato a Eboli: sono passati dieci anni dal giorno che segnò lo spiazzamento irreversibile della sua dimensione intellettuale e politica, con l’inizio di quell’esilio in Lucania cui fu condannato dal regime fascista. Tra le pesanti impellenze che l’Italia dovrà affrontare alla fine della Seconda guerra mondiale, la pubblicazione del libro da parte di Einaudi non appare tuttavia affare secondario. Appena un anno dopo arriverà la traduzione in inglese, cui seguiranno nel tempo trentotto altre lingue e una profondissima fortuna internazionale che è segno del turbamento che la vicenda narrata produce sugli immaginari del mondo intero.

In quella Lucania – solo nel 1947, dopo la parentesi fascista, tornò a chiamarsi Basilicata – Levi di colpo, e per conto dell’intero mondo occidentale moderno, scoprì la presenza di un’inconcepibile sacca di resistenza alla storia, o meglio la disturbante intuizione che l’impietoso procedere dell’algoritmo del moderno poteva celare in sé contraddizioni e rimossi capaci di smentirne lo statuto totalizzante e pervasivo. Si fece quindi carico della formulazione e del racconto di un intero impianto etico per conto di una civiltà contadina scampata a ogni processo di riduzione alle categorie di nazione, occidente, attualità: gli abitanti di Gagliano (Aliano) del 1935 non riconoscevano, per esempio, alcuna concreta autorità al podestà e al parroco, pallide manifestazioni di un potere contingente e transitorio che nulla poteva – al pari di loro contadini – contro l’immutabile e oscura forza del mondo, regolatrice eterna dell’ordine inspiegabile delle cose e con cui è necessario regolare i rapporti attraverso un complesso sistema di riti e segnali. Tra le rarissime immagini che potevano concedersi di appendere ai muri di casa, veneravano piuttosto le effigi del presidente Roosevelt ricevute dai parenti emigrati negli Stati Uniti o della nera Madonna di Viggiano, trasfigurazioni di un potere superiore e trascendente che non cadeva nel ridicolo di un tentativo di patteggiamento col reale.

A partire da Cristo si è fermato a Eboli l’antropologo Ernesto de Martino rivolgerà il proprio sguardo sulle regioni del meridione d’Italia per l’elaborazione delle proprie ricerche sulla ritualità, intesa come quel complesso di processualità che un individuo nella società mette in atto per porre rimedio alla “crisi della presenza”, ossia a quella condizione di angoscia derivante dall’impossibilità di trovare una collocazione esistenziale e cognitiva nella propria dimensione storica e comunitaria. La stessa idea che l’antropologia cominci a rivolgersi allo studio della società che l’ha generata, oggi fatto percepito come evidente e necessario, era allora tutt’altro che banale. Un capitolo della ricerca antropologica e filosofica più che mai attuale, se pensiamo, per esempio, a Byung-Chul Han con il suo La scomparsa dei riti (edizione italiana 2021), in cui ci si ripropone di “reincarnare il mondo” attraverso il recupero di una ritualità che inverta il vettore tra «una comunicazione senza comunità e una comunità senza comunicazione». A partire dall’attenzione internazionale su Cristo si è fermato a Eboli l’Unesco proporrà nel 1948 un programma di studio e intervento sulla scolarizzazione a Matera e nel sud

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Italia che prevederà anche la realizzazione di un servizio fotografico da parte del reporter David Seymour. Nel 1954 perfino la rivista americana Fortune citerà il libro di Levi in un articolo sul futuro dell’energia in Italia, portando la questione lucana e materana – e le opportunità che prospettava per le potenze economiche – al centro delle discussioni del capitalismo americano. Quella che si apre per la Basilicata a cavallo tra gli anni ’40 e ’50 è una stagione vorace di circospezione, confronto e analisi del reale, dopo gli anni di ottundimento e di isolamento dovuti al regime fascista: una temperie perfettamente esplicata da quel movimento disordinato, povero e disorganico che fu, nel cinema e nella letteratura italiane, il Neorealismo.

Il libro di Carlo Levi è un vero terremoto per l’intero occidente che si era votato imprescindibilmente alla modernità, ossia a quell’idea di sistematicità delle soluzioni che non prevedeva zone d’ombra, inapplicabilità, inefficacia. Erano gli anni in cui Le Corbusier stava elaborando le “macchine per abitare” delle Unité d’habitation, la Volkswagen Typ 1 – il Maggiolino – era in produzione da quasi dieci anni e la Olivetti di Ivrea era nelle mani di quell’Adriano che le farà acquisire uno status e una considerazione globale assimilabili a quelli della Apple di Steve Jobs. In quel frangente, invece, un’Italia in procinto di veder applicato il Piano Marshall e di entrare nella Nato, con l’emergenza abitativa e sanitaria di Matera offre agli occhi del mondo l’orrenda prospettiva della fallibilità delle politiche interventiste e spesso rapaci di quegli anni. Palmiro Togliatti prima e Alcide De Gasperi poi, al seguito di Levi, daranno vita allo stigma della “vergogna d’Italia”, che talvolta con perverso compiacimento la città ha cucito su se stessa nell’idea di costruire la narrazione del proprio odierno riscatto: l’onta dalla vergogna dell’inadempienza delle politiche sociali italiane, attraverso il fraintendimento e forse talvolta il pretesto, transita fatalmente verso la condizione di qualcosa che è connaturato al paesaggio cittadino. Con un tasso di mortalità infantile quadruplo rispetto alla media nazionale, comincia a prefigurarsi l’evacuazione di massa dei Sassi (1952), uno dei momenti più traumatici – e, per contrappasso, più fecondi – della storia urbanistica europea. Adriano Olivetti, l’industriale illuminato che con il suo Movimento Comunità porrà il modello del borgo italiano al centro di un’idea di rifondazione civile del mondo, presiederà l’Istituto nazionale di urbanistica. A Matera, per la costruzione del borgo La Martella e dei nuovi quartieri satellite che accoglieranno i materani evacuati, collaborano Luigi Piccinato, Ludovico Quaroni, Carlo Aymonino, tra i più grandi intellettuali dell’epoca.

Oltre al Piano Marshall e allo sfollamento dei Sassi, quegli anni in Basilicata vedono contrapporsi l’elaborazione della teoria del “familismo amorale” del sociologo Edward C. Banfield (Chiaromonte, Potenza, 1958) – che tende ad attribuire a una logica del clan alcuni elementi del sottosviluppo sociale ed economico del sud – con straordinari momenti di autodeterminazione come i moti contadini e le occupazioni delle terre per la frammentazione di un latifondo di ascendenza ancestrale

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(tra gli altri, Melfi e Montescaglioso, 1949). Come dedurrà l’antropologo Enzo Vinicio Alliegro in Terraferma. Un’«altra Basilicata» tra stereotipi, identità e [sotto]sviluppo (2019), si definisce così un’identità territoriale recalcitrante allo stereotipo e capace di determinanti agitazioni, contro una visione immobilista e folclorica che tenderà a tradurre il romanzo di Levi nella derivazione di comodo del “levismo”, versione rivista e aggiornata di certo meridionalismo. È del 1950, ancora, la Riforma agraria, che in Basilicata risponde alle lotte contadine espropriando 75 mila ettari di terreno per poi distribuirli in 11.557 poderi, disseminando ampie parti del territorio di borghi e case che contraddiranno fatalmente le strutture sociali dei paesi lucani – quasi sempre raccolti su un’altura – e che non consentiranno la sussistenza di un nucleo familiare: nel migliore dei casi verranno abbandonati nel giro di pochi anni lasciando dietro di sé non pochi problemi sistematici in ambito economico o ambientale.

Dello stesso anno è la Cassa del Mezzogiorno, vasto programma di interventi volti principalmente all’impianto di attività produttive nel sud per il ripianamento del divario economico con il nord: fu il programma che – qualcuno dice per puri scopi occupazionali – consentì perfino lo scavo dell’antica città di Sibari, prototipo dell’urbanistica ante litteram di Ippodamo da Mileto, fino ad allora restata sotto il fango. Tra il 1951 e il 1954, inoltre, si insedia la Commissione parlamentare d’inchiesta sulla miseria in Italia e sui mezzi per combatterla. Il caso materano e quelli lucani in generale divengono quindi centrali nella prova di forza della modernità incedente, capitolo rilevante del successo e della raccolta di consenso dei brevissimi e cangianti governi italiani. Ma il territorio, il suo isolamento e la difficoltà di produrre coscienze territoriali condivise e capaci di giocare un ruolo rilevante nel mondo moderno finiscono perfino per essere strumentalizzate e poste loro malgrado al centro dalle tensioni internazionali della Guerra fredda: tra 1960 e 1963, in risposta alla Crisi dei missili di Cuba, tra la Puglia e la Basilicata vengono impiantate dieci basi missilistiche capaci di lanciare ognuna tre potentissime testate nucleari Jupiter verso Mosca. La particolarità di queste testate di produzione Chrysler, poste ai tre vertici di basi di forma triangolare, era che i missili si trovavano impiantati all’aria aperta e già in posizione verticale, confidando evidentemente sulla bassa densità di popolazione, di informazione e di conflittualità civile. Già nel ’63 vengono sostituite da basi missilistiche su sommergibili, più difficili da colpire e sotto la diretta giurisdizione statunitense, per alleggerire il pericolo cui il territorio, in massima parte ignaro, era sottoposto. Si racconta di come Nikita Krusciov si consentisse del sarcasmo nei confronti di Amintore Fanfani lasciandogli prefigurare il “peccato” che avrebbe comportato la distruzione degli aranceti italiani – in realtà non molto presenti su quei territori, ma ottima sineddoche per indicare i territori e le popolazioni dell’Italia negli immaginari sovietici.

In un contesto di tale fermento in cui si innestano scambi osmotici inauditi tra la Basilicata e il contesto internazionale, lo United nations relief and rehabilitation administration (Unrra-Casas,

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prima giunta), organismo delle Nazioni unite preposto all’assistenza degli stati che avevano subito distruzioni durante la Seconda guerra mondiale, nel 1951 convoca in Basilicata il fotografo Henri CartierBresson, già protagonista di un’importante monografica al Museum of modern art di New York e in contatto con alcuni dei maggiori fotografi del mondo: nel 1947 aveva fondato l’agenzia Magnum Photos con, tra gli altri, Robert Capa e David Seymour – quest’ultimo già passato in Basilicata pochi anni prima, sempre per mano di un organismo delle Nazioni Unite riconducibile ad Adriano Olivetti. La fotografia non era un elemento secondario, nell’azione di carattere politico calata con vigore e determinazione sulla capitale che fu della civiltà contadina e sulla Basilicata. Nel lavoro che Cartier-Bresson condurrà in regione non vi è traccia di propaganda, né sistematicità di documentazione, né ancora organicità del racconto. Eppure quasi ogni immagine riesce a cogliere, senza retorica né gravità declamatoria, aspetti importanti di quella società in una congiuntura affollata di rivolgimenti epocali.

Un po’ come per Cristo si è fermato a Eboli, pubblicato in un contesto che non sembrava poter prospettare un’attenzione culturalmente elevata ai processi di mutazione del mondo nel loro compiersi, siamo di fronte alla convocazione di uno dei maggiori fotografi del tempo per una non scontata opera di lettura di fenomeni socialmente complessi attraverso l’approccio specifico ed essenziale della fotografia. Viene naturale immaginare una comparazione con i grandi episodi di commissione o acquisizione pubblica di reportage fotografici in momenti di snodo della storia: Eugène Atget, con le corpose acquisizioni che le istituzioni francesi fanno delle sue cartelle a partire dal 1899, quando si rende evidente la sua militante azione di documentazione delle mutazioni indotte dalla modernità in una Parigi che cambia inesorabilmente volto; oppure il programma della Farm security administration (1937), quando nell’ambito del New deal si commissionarono spedizioni fotografiche nell’inesplorato entroterra statunitense a undici fotografi, tra cui Walker Evans e Dorothea Lange.

In Italia, per un’operazione di ampia risonanza passata alla storia della fotografia, bisognerà forse attendere che Cesare Zavattini chiami Paul Strand e sua moglie Hazel Kingsbury a Luzzara per inaugurare il programma fotografico Un paese (1955), cui succederanno poi fotografi come Gianni Berengo Gardin, Luigi Ghirri o Olivo Barbieri. La commissione offerta a Cartier-Bresson in Basilicata quindi è precoce e tutt’altro che banale, e segue, come citato, una precedente operazione stimolata da un organismo delle Nazioni unite, ossia quella già citata di David Seymour per conto dell’Unesco nel 1948.

Per gran parte del Novecento l’attenzione internazionale sulla Basilicata diventerà in realtà quasi un refrain delle arti e delle scienze dell’indagine, ma soprattutto della fotografia, specie se al servizio dell’agenzia Magnum Photos, dell’antropologia o del cinema: ricordiamo a titolo esemplificativo il filologo Gerhard Rohlfs (1927) ancora prima della Seconda guerra mondiale, oppure David

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Seymour (1948), Fosco Maraini per Alinari (1950), Marjory Collins per Comunità (1950), Arturo Zavattini e Franco Pinna con Ernesto De Martino (1952), Federico Patellani per Alberto Lattuada (1952), Esther Bubley per Standard Oil (1953), Dan Weiner per Fortune (1954), Piergiorgio Branzi (1955), Marilyn Silverstone per Magnum (1957), Ando Gilardi (1957), Giuseppe Rotunno per Luchino Visconti (1959), Mario Carbone (1960), Rinaldo Della Vite (1962), Bruno Barbey (1964), Mario Cresci (a partire dal 1967), Martine Franck (1971), Ferdinando Scianna (1972, 1991 e 2009), Lello Mazzacane con Alberto Baldi (1973), Emmet Gowin (1980), Marialba Russo (1980), Josef Koudelka (1981), Francesco Radino (1981), John Vink (1983), Luigi Ghirri (1987), Cuchi White (1987) Franco Fontana (1987), Ottavio Chiaradia (1992), Guy Jannotte (1993), Taiyo Onorato e Nico Krebs per Fondazione SoutHeritage (2001); Antonio Pagnotta (2002 — 2005); Giuditta Pellegrini (2004); Carrie Mae Weems, Yasmin Vobis e Joseph Williams per American academy di Roma (2006), Richard Kalvar per Magnum (2011), Ian Berry per Magnum (2012), Roberto Boccaccino (2018), Patrick Zachmann per Magnum (2018) ed Eli Dijkers per Porta Cœli Foundation (2018). Da citare anche il lavoro importante sulle categorie della rappresentazione territoriale da parte di lucani come, a puro titolo esemplificativo, Rosario Genovese, Domenico Notarangelo, Augusto Viggiani, Prospero Di Nubila, Aldo La Capra, Michele Spera, Aldo Marinetti, Gerardo Fornataro, Salvatore Laurenzana, Mariano Silletti, Angela Rosati o Pierangelo Laterza.

Intorno all’Unrra-Casas, prima giunta, si formò la Commissione per lo studio della città e dell’agro di Matera che si poneva l’obiettivo di indagare in maniera sistematica ogni aspetto della vita nei Sassi e di fornire dati utili per la formazione del nuovo piano regolatore. Fu impegnata dal 1951 al 1955 e comprendeva specialisti di ogni settore potenzialmente coinvolto. Coordinati da Giovan Battista Martoglio e ispirati dal filosofo tedesco-americano Friedrich Georg Friedmann, vi contribuivano un geografo (Giuseppe Isnardi), una paleoetnologa (Eleonora Bracco), uno storico (Francesco Nitti), un etnologo (Tullio Tentori), una psicologa (Lidia De Rita), oltre a urbanisti (Federico Gorio e Ludovico Quaroni), economisti (Giuseppe Orlando e Gilberto Marselli), e assistenti sociali (Rigo Innocenti). Rocco Mazzarone, che poi diventerà sindaco di Tricarico e determinante per la presenza del fondo Cartier-Bresson in Basilicata, era allora socio dell’Istituto nazionale di urbanistica e diverrà col tempo uno degli interlocutori privilegiati del fotografo, la cui funzione in un gruppo di certosina interdisciplinarità si rende ormai evidente.

Henri Cartier-Bresson produsse due diverse spedizioni in Basilicata. La prima, tra il 1951 e il 1952, è alimentata dai presupposti storici illustrati che esploderanno nel secondo dopoguerra in regione, e lo porterà ad assistere a campagne vaccinali, scene di vita contadina e distribuzione di poderi lottizzati. Coglie una Basilicata per molti versi ancestrale, regolata dai ritmi dell’agricoltura

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e della religione. Iconica è la fotografia del contadino che risponde all’assegnazione di un podere con un anacronistico saluto fascista, in una composizione tipica di Cartier-Bresson in cui un soggetto agente emerge e si staglia su una massa informe di consimili. Celeberrima anche la fotografia che ritrae uno dei vicinati di Matera – non in mostra perché non appartenente al fondo di Tricarico – che è una delle più famose rappresentazioni del quartiere Sassi. Questo primo reportage verrà poi pubblicato in Les Européens (1955). In questi anni conoscerà anche Rocco Scotellaro, già giovane sindaco socialista di Tricarico e poeta di spicco che di lì a poco morirà per un infarto, e che con Carlo Levi è tra le maggiori emergenze letterarie internazionali del Novecento lucano. La seconda spedizione, a vent’anni di distanza, tra il 1972 e il 1973, avverrà in un frangente in cui l’attenzione antropologica cominciava a scemare per lasciare il passo a percorsi come quello di Mario Cresci, dal carattere più spiccatamente processuale e semantico.

Anche la presenza di fotografi internazionali sul territorio, in generale, segna una notevole battuta d’arresto. La spedizione gli offrirà l’opportunità, tra le altre cose, di misurare gli effetti dei primi impianti delle attività produttive nella valle del Basento e dello sviluppo di infrastrutture volte a contrastare l’isolamento della regione, quali per esempio la posa della prima pietra di uno stabilimento petrolchimico e la costruzione di un capolavoro dell’ingegneria contemporanea come il viadotto sul Basento di Sergio Musmeci a Potenza. Permane il ruolo della religione, ma di certo non vedremo più scene come quella del corteo funebre tra i calanchi di Aliano, che ricordava la splendida lamentazione funebre tra i calanchi di Magia lucana di Luigi Di Gianni (1958). Religiosi e politici appaiono invece come figuranti di un puro rituale gattopardiano, figure di una commedia dell’arte che emergono sotto quel velo di consueta ironia che Cartier-Bresson utilizza per disinnescare la gravità del tono e l’assertività delle foto che ritraggono le istituzioni umane. Curioso il caso della foto scattata ad Avigliano nel 1973: il decoro con le silhouette in metallo appartenente alla chiesa dell’Annunziata che ritrae una coppia di angeli adoranti il Corpus domini fu trafugato nel trambusto derivato dal terremoto del 1980 dell’Irpinia e della Basilicata, e si ottenne un’anonima sua restituzione solo a seguito di un appello civile incentrato proprio sulla divulgazione di questa celebre fotografia.

Nelle sue spedizioni Cartier-Bresson ha certamente toccato Matera, Acerenza, Aliano, Avigliano, Craco, Ferrandina, Genzano di Lucania, Grassano, Metaponto (Bernalda), Pietragalla, Pisticci, Potenza, Rionero in Vulture, Sant’Arcangelo, Scanzano Jonico, Tolve, Vietri di Potenza. Lungo tutto il percorso si intravede la figura del potentino Emilio Colombo: padre costituente, è il deputato incaricato da De Gasperi di studiare un disegno di legge finalizzato al risanamento dei Sassi di Matera; fu poi Ministro dell’industria in uno dei frangenti rilevanti per l’applicazione dei propositi della Cassa del Mezzogiorno, e verrà ritratto da Cartier-Bresson in mezzo a una folla debordante

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mentre da Presidente del consiglio inaugura il monumento a De Gasperi nel nuovo quartiere di Spine Bianche a Matera (anche questa foto non fa parte del fondo di Tricarico).

Nel 1985, in ricordo dell’amicizia con Rocco Scotellaro, Henri Cartier-Bresson intrattiene una corrispondenza con quel Rocco Mazzarone che fu suo riferimento in Basilicata e che era succeduto proprio nel ruolo che anni prima fu di Scotellaro alla carica di sindaco di Tricarico. L’intento è quello di donare al Comune le fotografie che esponiamo in questo contesto per la costituzione di un museo. Si tratta esattamente di quelle ventisei fotografie – né una di meno né una di più, pur avendo narrato di altre immagini che avrebbero potuto addensare il racconto e che avremmo potuto chiamare a convegno in mostra – proprio perché in questa sede ci interessa raccontare al consesso ampio del G20 la storia, le vicissitudini, le ragioni di un’intenzionalità fotografica, di una presenza politica, dell’azione simbolica e ritualizzata del dono. Sono ragioni che ci conducono irrimediabilmente e senza opportunità di divergenza a considerare il corpus come un organismo coerente, autosufficiente e degno di essere guardato nella sua unitarietà, una dimensione che sconfina nettamente oltre la pratica documentale o archivistica (o della sommatoria di fotografie) per acquisire lo status di quelle azioni e di quelle esistenze che trafiggono le individualità per diventare storiche in sé, lasciando dietro di esse l’opera d’arte come puro scarto di un’opera di modificazione del mondo. A queste ventisei opere si aggiunge un’ulteriore cornice, preparata con la stessa cura e la stessa dignità di ciascuna fotografia, che contiene un testo in lingua francese derivato dagli scritti di Mazzarone teso a esprimere l’attenzione del fotografo al contesto sociale e politico in cui aveva prodotto gli scatti.

In questa azione di ostensione decisa e radicale di una didascalia si esercita uno sguardo spiccatamente critico e a tratti polemico: da una parte il fotografo contraddice una certa propria tendenza a liberare le immagini da un determinismo contestuale e da una sorta di strapotere del testo esplicativo sulla fotografia, che intende conservare come oggetto eloquente in sé, a tratti metastorico, impossibile da sistematizzare in meccanismi di deduzione; dall’altra esprime un’incontenibile temperamento politico, speculativo, aneddotico che rende la potenza e il senso del suo spirito anarchico e scrutante, visceralmente appassionato del racconto delle cose degli uomini. È questa una lettura che lo avvicina alla visione che Jean-Paul Sartre aveva proprio di Carlo Levi, come scriverà nella prefazione all’edizione 1994 di Cristo si è fermato a Eboli. Carlo Levi farà un viaggio in Unione sovietica nel 1955, e Cartier-Bresson, solo un anno prima, nel 1954, sarà il primo fotografo occidentale a esservi ammesso per la produzione di un reportage: l’Urss era la nuova frontiera dello sguardo proibito, proprio come la Basilicata lo era entro i confini di un controverso occidente. Jean-Paul Sartre racconterà dell’attitudine di Levi all’osservazione dell’umano proprio a partire dai racconti che questo faceva dall’Unione sovietica, e lo descriverà – con sorprendente

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precisione – come avremmo potuto descrivere il Cartier-Bresson fotografo in Basilicata: «Egli conosce assai bene la storia dell’Urss e le strutture della società socialista, ma ciò che tenta di captare, per mezzo di non so quali antenne, è il modo con cui un intellettuale o un operaio di Mosca vive la sua condizione di cittadino sovietico. Tutto gli torna utile per riuscirvi, ma, innanzi tutto, i minimi incidenti che, nella loro concreta opacità, si succedono inavvertiti sotto gli occhi della maggior parte di noi. Per questa ragione gli sentiamo continuamente narrare cose che altri chiamerebbero aneddoti. Si tratta, a volte, di un particolare, di un gesto intraveduto, di una semplice apparizione. [...] Ma ogni volta, dietro l’irriducibile singolarità del fatto raccontato, si può intravedere tutto un mondo – il nostro mondo – in quanto si esprime e si realizza nella qualità fuggitiva di una presenza subito dileguata. Darò a tutto questo il nome di senso, in contrapposizione ai significati. Il senso, ovvero l’incarnarsi del tutto in ciascuna parte, ecco ciò che conferisce ai discorsi di Carlo Levi un fascino inimitabile. Che quest’uomo così eccezionale vi racconti con la sua voce, le sue intonazioni, la sua fisionomia, il suo malizioso distacco – suoi e irripetibili – un’effimera avventura da lui vista nascere e morire in un istante, è una singolarità selezionata da un’altra singolarità. […] Discernere “natura” e “cultura”, però, non è possibile: i propositi dello scrittore non si distinguono da quelli dell’uomo. Essere se stesso, per Levi, significa ridurre l’universale al singolare. Scrivere è comunicare questo incomunicabile: l’universalità singolare».

Le fotografie sono oggi custodite presso il Centro di documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata del secondo dopoguerra”, che si prefigge lo scopo di gestire e rendere fruibile un tale importante patrimonio a beneficio collettivo. La presenza del fondo nel patrimonio culturale della regione è oggi vista come l’inquestionabile presenza di un’emergenza monumentale: proprio come un monumento, le fotografie di Henri Cartier-Bresson, costituitesi in fondo, ci scrutano, ci ammoniscono, ci suggeriscono una strada. Sono loro a guardarci, a gettarci fisso lo sguardo addosso per provare a comprendere cosa siamo diventati, invertendo, come tutti i monumenti che non siano meri ammassi di materiali, il vettore della presenza, dell’agire e dell’essere agiti. Ci impongono la misura entro cui valutare la validità delle nostre azioni contemporanee.

Per la congiuntura degli eventi che ha condotto lo sguardo di Henri Cartier-Bresson in Basilicata in una fase delicatissima dello sviluppo della regione, per le straordinarie personalità che, direttamente o indirettamente, hanno reso significativa la sua presenza attraverso la propria attività di impegno civile e intellettuale (Carlo Levi, Adriano Olivetti e Rocco Scotellaro in primis), per la risultanza di un atto di donazione che eleva ancor di più, se possibile, il valore percepito del corpus di Tricarico, nel 2021 comprendiamo pienamente il peso, la responsabilità e la gratitudine per l’opportunità che ci è concessa di cogliere i frutti maturi dell’albero che qualcuno, in modo generoso e disinteressato, ha seminato ormai quasi settant’anni fa.

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— Henri CartierBresson and his photograph collection in Tricarico.

The theft of the modern in the Basilicata region Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

Henri Cartier-Bresson Italie du Sud. Basilicata (Lucanie), 1952 — 1973 26 photographs Centro di documentazione Rocco Scotellaro e la Basilicata del secondo dopoguerra Township of Tricarico · Matera

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In 1945 Carlo Levi published Christ Stopped at Eboli (Cristo si è fermato a Eboli), and ten years had passed from the beginning of his exile in Lucania (the older alternative name for Basilicata). He had been sentenced to exile by the Fascist regime and the day marked an irreversible change in his intellectual and medical makeup. However, among the many serious issues Italy had to experience at the end of World War Two, the publication of this book by Einaudi was not a secondary affair. The English translation arrived a short year later, and time would witness thirty-eight other languages, together with a far-reaching international fortune: a sign of the disquiet that readers throughout the world would feel in the case narrated in the novel.

Lucania only reverted to its name Basilicata in 1947, after the Fascist parenthesis. And there, in one stroke, and on behalf of the whole modern Western world, Levi discovered the presence of an unbelievable pocket of resistance to history. Or better, he had the disturbing intuition that the pitiless algorithm of modernity could hide such contradiction and repression within. Even the totalizing and allpervasive dictates of modernity could not deny this. And so the writer assumed the burden of formulating and narrating the whole ethical outlook of a peasant culture that had escaped any kind of reduction into the categories of nation, western world or modernity. For example, the novel’s inhabitants of Gagliano (the present day village of Aliano in Basilicata) did not recognize any concrete authority, from the local Fascist official to the parish priest. These were only pallid manifestations of contingent and transitory power, unable – like the peasants themselves – to react against the unchangeable and obscure forces of the earth: eternal regulator of the inexplicable order of things, against which they needed to adapt their relations with a complex system of rites and signs.Amongst the rare images the peasants could afford to hang on their walls, they tended to venerate effigies of president Roosevelt as received from relatives emigrated to the USA, or of the black Madonna of the village of Viggiano. The peasant saw here transfigurations of a superior and transcendent power and did not find it ridiculous to try and come to a pact with reality.

After Christ Stopped at Eboli, the anthropologist Ernesto de Martino began to cast an eye on southern Italy, to rework his own research on rituality. He saw this as a complex process that an individual in society enacts, in order to remedy his “crisis of presence”.

The latter is the condition of anxiety deriving from the impossibility of finding an existential and cognitive position in his own dimension in history and comunity. Today considered evident and necessary, in those days it was a novelty for anthropology to begin studying the very society which generated it. This chapter in anthropological and philosophical research is all too modern, for example if we consider Byung-Chul Han and his 2020 The Disappearance of Rituals. The subject is how to “reincarnate the world” by returning to a rituality which can invert the vector between “communication with no community and a community with no communication”.

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Also shortly after the international attention paid to Christ Stopped at Eboli, in 1948 Unesco proposed a program for study and education in Matera and southern Italy, including a photographic service by the reporter David Seymour. Then, in 1954, even the American journal Fortune cited Levi’s book in an article on the future of energy in Italy. This took the issue of Matera and Italy, along with the future opportunities for the economic powers, to the heart of American capitalism. Between the ’40s and ’50s Basilicata thus witnessed a voracious season of examination, comparison and analysis of its reality, after years of stultification and isolation due to the Fascist regime: the perfect climate for the movement of Neorealism in Italian literature and cinema, even though disorganized, poor and disorganic.

Carlo Levi’s book was a genuine earthquake for the whole West, which was dedicated inescapably to modernity, in the sense of that idea of systematic solutions which left no grey areas or no inapplicable or inefficient processes. They were the years in which Le Corbusier was theorizing the “machine for living”, the Unité d’habitation.

The Volkswagen Typ 1 – the Beetle – had been manufactured for some ten years, and the Olivetti company in Ivrea was in the hands of Adriano, who would acquire a status and global consideration similar to Apple and Steve Jobs. At that juncture Italy was about to apply the Marshall Plan and join Nato. The housing and health emergency in Matera offered the world a horrendous prospect of failure in the interventionist and often rapacious policies of those years. Subsequently to Levi, first Palmiro Togliatti and then Alcide De Gasperi gave voice to the stigma of the “shame of Italy”, sometimes still fondly used by the city when describing itself and its present day redemption. Shame at the inefficiency of Italian social policy, via misunderstanding or possibly pretext, leads to the idea of something innate in the Matera townscape. An infant mortality rate four times the national average was a preliminary to the mass evacuation of the Sassi rock dwellings (1952), one of the most traumatic, though fertile, moments in European urbanistic history. With his Movimento Comunità, (Community Movement), Adriano Olivetti was the enlightened industrialist who set the model of the Italian borgo (farming hamlet) as the focal point of his idea of a civil reconstruction of the world, and later became president of the National Institute of Urbanistics. Amongst the greatest intellectuals of the period, Luigi Piccinato, Ludovico Quaroni and Carlo Aymonino collaborated in the building of the new satellite areas which would receive the evacuated Materans.

Apart from the Marshall Plan and the evacuation of the rock dwellings, these years in Basilicata saw the elaboration of an idea going in the opposite direction: of familismo amorale (“amoral familism” as coined by the sociologist Edward C. Banfield). Banfield and his Italian wife stayed nine months in 1954 — 55 in the village of Chiaromonte, in the province of Potenza, and published the book in 1958. This theory attributes some of the elements of southern social and economic underdevelopment to clan logic, despite extraordinary moments of self-

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determination such as the peasant revolts or land occupation during the fragmentation of large estates of ancestral origin (amongst others, Melfi and Montescaglioso in 1949).

As the anthropologist Enzo Vinicio Alliegro deduced in Terraferma. Un’«altra Basilicata» tra stereotipi, identità e [sotto]sviluppo, 2019, (Terraferma. An «other Basilicata» between Stereotypes, Identity and [under]Development), we can define this as a territorial identity recalcitrant to stereotype and capable of determinative agitation, against an immobilist and folkloristic version of things. This version interpreted Levi’s novel with a facile interpretation known as “Leviism”, an updated and revised version of some variants on meridionalismo, or the idealized cult of southern Italy. In 1950, the Agrarian Reform replied to the peasant revolts in Basilicata by expropriating 75 thousand hectares of land, to then distribute it over 11.557 small farms. The Reform disseminated ample portions of territory with farming hamlets and farmhouses, thus fatally not allowing the subsistence of a family unit and contradicting the social structures of Lucanian villages, which were practically all on hilltops. In the best of cases these houses were abandoned after a few years, leaving a trail of quite a few economic and environmental problems.

The Cassa del Mezzogiorno (or “National Investment Fund for Southern Italy”) dates back to the same year and was a vast program of operations, mainly aimed at building new factories and spreading financial activities in the south of the peninsula, in order to balance the economic gap with the north. Although considered by some for pure reasons of the employment of manpower involved, the program even allowed for the excavation of the ancient city of Sybaris, urbanistic prototype ante litteram of Hippodamus of Miletus, till then buried under the mud. Furthermore the Parliamentary Commission of Enquiry into Poverty in Italy, (as well as into the means for fighting it), sat between 1951 and 1954. The case of Matera and all the Lucanian cases in general became central in the trial of strength of increasing modernity, a relevant chapter in the search for electoral consensus and success of short-lived and ever-changing Italian governments. But the territory, its isolation and the difficulty in forming shared territorial consciousness, capable of playing a relevant role in the modern world, ended up by being exploited and misused, and despite itself, projected into the background of the Cold War. Between 1960 and 1963 and as a reply to the Cuban Missile Crisis, the Puglia and Basilicata regions witnessed the installation of ten missile bases, each able to launch three powerful Jupiter nuclear warheads towards Moscow. These Chrysler manufactured warheads were situated at the three corners of triangular shaped bases, and were particular insofar as they were assembled in the open and were already in a vertical position, evidently relying on the low density profiles of the population, minimal public information and limited civic conflict.

By 1963, they were already replaced by submarine based missiles, more difficult to target and under direct US jurisdiction, and this alleviated

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the danger under which the territory and its mainly unwitting population were subjected. Sources tell of how Nikita Khrushchev could be sarcastic with the Italian politician Amintore Fanfani, telling him what a “pity” the destruction of the orange groves would have been, in reality not very widespread over Lucanian territory. An excellent synecdoche indicating what the Italian land and people were in Soviet thinking.

In the context of all this ferment there were unheard-of osmotic exchanges between Basilicata and international institutional activity. In 1951, the United Nations Relief and Rehabilitation Administration (Unrra-Casas, the first assembly), which was an organism of the United Nations aimed at aiding states which had undergone destruction during World War Two, sent Henri Cartier-Bresson to Basilicata. The photographer Cartier-Bresson was already the protagonist of an important monographic exhibition at the Museum of Modern Art in New York and was in contact with several of the greatest photographers worldwide. In 1947 he had founded the Magnum Photos Agency, amongst others with Robert Capa and David Seymour, the latter already having visited Basilicata a few years earlier; he too sent by an organism of the United Nations under the auspices of Adriano Olivetti. Photography was not a secondary element in political activity as exercised with vigour and determination in Basilicata and in what was the capital of peasant culture. In the work that CartierBresson conducted in the region, there is no trace of propaganda, nor of systematic documentation, nor of organic narration. Yet without rhetoric or didactic gravity, almost every image manages to capture important aspects of our society at a time crowded with epochal changes. Rather like Christ Stopped at Eboli, published in a context with no special prospect of being elevated to the rank of worldwide significant changes as they were taking place, we can see the commissioning of one of the greatest photographers of the time for a far from self-evident narration of socially complex phenomena, using the specific and rather limited essential approach of photography.

It is natural to try and compare the great episodes of public commission or acquisition of photographic services in momentous moments of history. After 1899, the French institutions made great purchases of the photo folders compiled by Eugène Atget, with his almost militant documentation of the changes made by modernity to a Paris which was inexorably changing face. Under the shadow of the New Deal, the program of the Farm Security Administration (1937) commissioned photographic expeditions into the unexplored US inland from eleven photographers, among whom were Walker Evans and Dorothea Lange. In Italy, and in an operation of ample resonance which has passed into the history of photography, we probably have to wait for Cesare Zavattini who called Paul Strand and his wife Hazel Kingsbury to the northern Italian village of Luzzara. This inaugurated the 1955 photo program Un Paese (A Village), which would be followed by photographers such as Gianni Berengo Gardin, Luigi Ghirri or Olivo

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Barbieri. The commission offered to Cartier-Bresson in Basilicata, then, is precocious and anything but banal. As already quoted, it follows a previous operation stimulated by an organism of the United Nations, the above mentioned David Seymour commission for Unesco in 1948.

For a large part of the twentieth century, the international attention paid to Basilicata became almost a refrain of the arts and sciences of investigation, and above all photography, anthropology and cinema, especially when in the service of Magnum Photos. We can mention the philologist Gerhard Rohlfs (1927), still before World War Two, or David Seymour (1948), Fosco Maraini for Alinari (1950), Marjory Collins for Comunità (1950), Arturo Zavattini and Franco Pinna with Ernesto De Martino (1952), Federico Patellani for Alberto Lattuada (1952), Esther Bubley for Standard Oil (1953), Dan Weiner for Fortune (1954), Piergiorgio Branzi (1955), Marilyn Silverstone per Magnum (1957), Ando Gilardi (1957), Giuseppe Rotunno for Luchino Visconti (1959), Mario Carbone (1960), Rinaldo Della Vite (1962), Bruno Barbey (1964), Mario Cresci (after 1967), Martine Franck (1971), Ferdinando Scianna for Magnum (1972, 1991 and 2009), Lello Mazzacane with Alberto Baldi (1973), Emmet Gowin (1980), Marialba Russo (1980), Josef Koudelka (1980), Francesco Radino (1981), John Vink (1983), Luigi Ghirri (1987), Cuchi White (1987) Franco Fontana (1987), Ottavio Chiaradia (1992), Guy Jannotte (1993), Taiyo Onorato and Nico Krebs for the Fondazione SoutHeritage (2001); Antonio Pagnotta (2002 — 2005); Giuditta Pellegrini (2004); Carrie Mae Weems, Yasmin Vobis and Joseph Williams for the American Academy of Rome (2006), Richard Kalvar for Magnum (2011), Ian Berry for Magnum (2012), Roberto Boccaccino (2018), Patrick Zachmann for Magnum (2018) and Eli Dijkers for the Porta Cœli Foundation (2018). We could also cite the important work on the categories of territorial representation on the part of Lucanians such as (purely examples) by Rosario Genovese, Domenico Notarangelo, Augusto Viggiani, Prospero Di Nubila, Aldo La Capra, Michele Spera, Aldo Marinetti, Gerardo Fornataro, Salvatore Laurenzana, Mariano Silletti, Angela Rosati or Pierangelo Laterza.

The Commission for the Study of the City and Surrounding Countryside of Matera (Commissione per lo studio della città e dell’agro di Matera) was created around the first assembly of Unrra-Casas, (Comitato Amministrativo Soccorso Ai Senzatetto – the Committee for Administrative Aid to the Homeless). Its aim was to investigate systematically every aspect of life in the Sassi rock dwellings and supply useful data to lay out a new urban development plan. It sat from 1951 to 1955 and included specialists from every sector potentially involved, coordinated by Giovan Battista Martoglio and inspired by the American-German philosopher Friedrich Georg Friedmann. There were a geographer (Giuseppe Isnardi), a paleoethnologist (Eleonora Bracco), a historian (Francesco Nitti), an ethnologist (Tullio Tentori), a psychologist (Lidia De Rita), as well as urban planners (Federico Gorio and Ludovico Quaroni), economists (Giuseppe Orlando and Gilberto Marselli), and a

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social welfare assistant (Rigo Innocenti). Rocco Mazzarone, who would later become mayor of Tricarico and was a key figure due to the presence of the Cartier-Bresson photo collection in Basilicata, was then a fellow of the Istituto nazionale di urbanistica. In time, he would also become one of the privileged interlocutors of the French photographer and his role in the painstakingly interdisciplinary group has now become clear.

Henri Cartier-Bresson made two different expeditions into Basilicata. The first was between 1951 and 1952 and was due to the above-illustrated historical premises which exploded in the region during the immediate postwar years. Thus he witnessed the vaccination campaigns, scenes of peasant life and the distribution of the parcelled out smallholdings. He captured a Basilicata still mainly ancestral and ruled by the rhythms of agriculture and religion. His photo of a peasant responding to the grant of a small farm with an anachronistic Fascist salute is iconic. It is one of Cartier-Bresson’s typical compositions, with the main subject emerging and standing out against an amorphous crowd of similar subjects. Although not in the exhibition, as it does not belong to the Tricarico collection, there is also the world famous photo depicting one of the vicinati (tiny residential neighbourhoods/squares) in Matera, which is one of the most famous depictions of the then Sassi rock dwellings. This first photographic survey was then published in Les Européens in 1955. During these years he also met Rocco Scotellaro, already the young socialist mayor of Tricarico and a well known poet.

Although the latter died of a heart attack soon after, together with Carlo Levi he was one of the major international literary figures in twentieth century Basilicata. Twenty years later between 1972 and 1973, CartierBresson’s second expedition took place when anthropological analysis was fading out, leaving space for observers such as Mario Cresci, whose character was more specifically procedural and semantic. In general, the presence of international photographers on the scene also corresponded to a noticeable slowdown. Amongst other things, this expedition allowed Cartier-Bresson to measure the effects of the very first productive activities built in the river Basento valley. This development of infrastucture was aimed at contrasting local isolation and led to examples such as the first foundations of a petrochemical plant, or the building of a masterpiece of contemporary engineering in Sergio Musmeci’s bridge over the river Basento in Potenza. The role of religion remained, but it would certainly be no longer possible to see scenes such as a funeral procession in the gullies of Aliano, similar to the splendid funerary lamentation in the gullies as depicted in Luigi Di Gianni’s 1958 film Magia lucana.Religious and political figures appear as walk-ons in a purely gratuitous manner, as in the Sicilian novel The Leopard, where everything (but nothing) changes. They are commedia dell’arte characters, with that veil of irony typical of Cartier-Bresson, when he wishes to lower the gravity of tone and assertive nature of his photos in depicting human institutions. There is the curious case of a photo taken in Avigliano in 1973: the decoration with metal silhouettes belonging to the church of the Annunciation. This

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decoration showed a pair of angels worshipping the Corpus Domini and was stolen during the chaos following the 1980 earthquake in the Irpinia and Basilicata areas. It was returned anonymously only thanks to a civic appeal based on the divulgation of this same celebrated photograph.

During his expeditions, Cartier-Bresson certainly touched on Matera, Acerenza, Aliano, Avigliano, Craco, Ferrandina, Genzano, Grassano, Metaponto (Bernalda), Pietragalla, Pisticci, Potenza, Rionero, Sant’Arcangelo, Scanzano Jonico, Tolve and Vietri di Potenza.

This route is overshadowed by the figure of Emilio Colombo, the politician from Potenza. One of the postwar Constitution’s contributing fathers, he was the member of parliament De Gasperi charged with studying a law to rehabilitate the Sassi rock dwellings in Matera. Then he became Minister for Industry at one of the most crucial moments in the application of the intentions behind the Cassa del Mezzogiorno. When Colombo was later made prime minister of Italy, he was depicted by Cartier-Bresson amid a huge crowd, while he inaugurated the monument to De Gasperi in the new residential area called the Spine Bianche (White Thorns) in Matera (this photo is also not part of the Tricarico collection).

In 1985, and in memory of his friendship with Rocco Scotellaro, Henri Cartier-Bresson maintained correspondence with that Rocco Mazzarone who was his first point of reference in Basilicata. Mazzarone also became mayor of Tricarico, the position held

by Scotellaro years earlier. The intention was to endow the township with his photographs in order to found a museum. And this is the collection we are exhibiting today: the very same twenty-six photos.

Not even one more or one less, even though we have mentioned other photos which add to our account and could have been exhibited. This is precisely because here we wish to inform the wider G20 assembly about the history, vicissitudes and reasons behind a specific photographic objective, behind a course of political action: with the symbolic and ritual action of offering a gift. Reasons which lead us irremediably and without any divergence to consider the collection a coherent, selfsufficient organism, worthy to be observed for its unitary nature. This goes well beyond documentary or archival practice, or beyond mere photo collections. It acquires the status of those actions or subjects who leave the individual realm and become history in themselves, leaving behind them the work of art as a mere physical discard during the work of changing the world. To these photographs we may add a further frame, prepared with the same care and dignity in each shot, and which contains a text in French. These come from the writings of Mazzarone and are intended to express the attention paid by the photographer to the social and political context within which the shots were taken. This was an action of decisive and radical ostentation, and the captions exercise a decidedly critical and occasionally polemical view. On the one hand, the the photographer contradicted his tendency to free his images of any contextual determinism and even of any arrogant narrative power the photo might exercise. He wished to keep the image as an object

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eloquent in itself, at times metahistorical and impossible to reduce to systematic mechanisms of deduction. On the other hand, he expressed an uncontainable political, speculative and anecdotal temperament and this shows the strength and sense of his anarchical and penetrating spirit: viscerally passionate in the narration of men’s actions.

This is an interpretation that approaches the same vision that Jean-Paul Sartre had of Carlo Levi, as he wrote in the preface to the 1994 edition of Christ Stopped at Eboli. Carlo Levi travelled to the Soviet Union in 1955 and Cartier-Bresson, only the year before, in 1954, was the first Western photographer to be admitted for the production of a photographic report. The USSR was the new frontier for forbidden glimpses, possibly like Basilicata within the limits of a controversial West. Jean-Paul Sartre wrote of Levi’s aptitude for observing the human being by beginning with the stories told of the Soviet Union by the person, and he described it, with surprising precision, as we would describe Cartier-Bresson, the photographer at work in Basilicata: «He knows the history of the Soviet Union and the structures of socialist society very well. But what he wants to capture, and I don’t know what antennae he uses, is the way an intellectual or worker in Moscow experiences his condition as a Soviet citizen. Everything can be useful for him to manage to do this, though the slightest incidents take place unobserved under the eyes of most of us, concretely opaque as they are.

For this reason we continually hear him narrate things that others would call anecdotes. Sometimes this is only one particular, one accidentally observed gesture, a simple appearance. [...] Yet behind the unavoidable singularity of the fact he narrates, we can always get a glimpse of a world – our world – insofar as it is expressed and realized in its fugitive quality as an instantaneous presence. To all this I would give the name of sense, as opposed to meanings. Sense, or the incarnation of the whole in every part: this is what gives inimitable fascination to the writings of Carlo Levi. That this exceptional man can narrate to us with his voice, his intonation, his appearance, his malicious detachment – all his and uniquely unrepeatable – a transient adventure seen by him to begin and end in an instant, is a singular thing selected by another single thing. […] To distinguish “nature” and “culture”, however, is not possible: the intentions of the writer are not distinguishable from those of the man. For Levi, being oneself means reducing the universal to the singular. Writing is communicating this incommunicable thing: singular universality».

Today all the photographs are kept in the “The Documentation Centre for Rocco Scotellaro and Basilicata in the Postwar Era” (Centro di documentazione Rocco Scotellaro e la Basilicata nel secondo dopoguerra) in the township of Tricarico, Basilicata. The aim of the Centre is to manage and make this important heritage available for collective benefit. The presence of the collection within the cultural heritage of the region is now seen as an unquestionable presence of monumental importance. Just like a monument, Henri Cartier-Bresson’s photographs, arranged into their collection, scrutinize us, warn us and

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suggest a direction to us. The photographs themselves watch us and stare at us. They are trying to understand what we have become, like all monuments not entirely made of inert masses of materials, inverting the vectors of human presence: of acting and of being acted upon. They are measuring the limits within which the validity of our contemporary actions can be evaluated.

Now, in 2021, we can fully appreciate our burden and our responsibility; and we feel gratitude for the opportunity allowed us to harvest the ripe fruit of the tree that generous and disinterested people sowed nearly seventy years ago. We must recall the conjuncture of events which directed the gaze of Henri Cartier-Bresson on Basilicata, and in a very delicate phase of development for the region. We must recall the extraordinary personalities who directly or indirectly made his presence so significant with their acts of civic and intellectual engagement (Carlo Levi, Adriano Olivetti and Rocco Scotellaro in primis). And we must recall the act of endowment which heightens even more, if possible, the perceived value of the Tricarico photograph collection.

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«Un giorno, l’imperatore della Cina ricevette dopo un anno il grande pittore che gli aveva promesso il granchio più bello del mondo. Dopo la promessa, questi non aveva fatto che vagare per le spiagge senza pennello né inchiostro. All’improvviso, arrivando nel giorno promesso, delineò senza esitazione, su un foglio che gli era stato presentato, con tratto tutto vibrante, molto preciso ma come aperto a un soffio, un granchio come nessuno era mai riuscito a coglierlo, corpo e anima. Come mai il pittore di granchi si era comportato in quel modo e aveva comunque ottenuto un risultato così meraviglioso? Perché in tutti quei mesi aveva saputo assorbire l’odore delle alghe e il rumore delle onde, fra voli e stridii, spruzzi di schiuma, fughe oblique sotto la sabbia, e tutte le vite della riva gli erano divenute così familiari che non doveva più osservarle dall’esterno, imitarle, un frammento di apparenza per volta, ma poteva farle nascere dal nero dell’inchiostro come giungessero dal seno stesso della natura, a condizione comunque di non lasciare che un ritardo del gesto permettesse al pensiero di riprendere il filo delle nozioni, delle annotazioni, dei saperi: della conoscenza che non sa trattenere nulla che non sia già cosa morta». / «One day, the emperor of China received the great painter who had promised him the most beautiful crab in the world. After the promise, he had only wandered the beaches without brush or ink.

Suddenly, when he arrived on the promised day, he drew without hesitation, on a sheet of paper that had been presented to him, with a vibrant, very precise stroke, but as if open to a breath, a crab such as no one had ever been able to capture, body and soul. Why had the crab painter acted in such a way and still achieved such a wonderful result? Because in all those months he had been able to absorb the smell of the seaweed and the sound of the waves, between flights and squeals, splashes of foam, oblique escapes under the sand, and all the lives on the shore had become so familiar to him that he no longer had to observe them from the outside, to imitate them, one fragment of appearance at a time, but he could bring them forth from the blackness of the ink as if they came from the very bosom of nature, provided, however, that he did not allow a delay in the gesture to allow thought to resume the thread of notions, of notes, of knowledge: of the knowledge that does not know how to retain anything that is not already dead».

— Yves Bonnefoy

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Henri Cartier-Bresson Matera, 1973 fondo fotografico / photograph collection Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel Secondo Dopoguerra” Comune di / Township of Tricarico · Matera © Fondation Henri Cartier-Bresson · Magnum Photos

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Henri Cartier-Bresson Oliveto Lucano, 1951 fondo fotografico / photograph collection Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel Secondo Dopoguerra” Comune di / Township of · Matera © Fondation Henri Cartier-Bresson · Magnum Photos

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Pellegrinaggio a San Innocenzo. / Pilgrimage to St Innocent.

Henri Cartier-Bresson Grassano, 1973 fondo fotografico / photograph collection Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel Secondo Dopoguerra” Comune di / Township of Tricarico · Matera © Fondation Henri Cartier-Bresson · Magnum Photos

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«In una fattoria isolata, il governo sta distribuendo la terra. Alla chiamata dei loro nomi, i contadini vengono a tirare a sorte i loro lotti, i cui titoli di proprietà sono preparati sul tavolo». / «In an isolated farm, the government proceeds with the distribution of land. At the call of their name, the peasants come to draw their lot, whose title deeds are prepared on the table».

— Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson Scanzano Jonico, 1952 fondo fotografico / photograph collection Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel Secondo Dopoguerra” Comune di / Township of · Matera © Fondation Henri Cartier-Bresson · Magnum Photos

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Ponte vicino Potenza. / Bridge near Potenza.

Henri Cartier-Bresson Potenza, 1973 fondo fotografico / photograph collection Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata nel Secondo Dopoguerra” Comune di / Township of Tricarico · Matera © Fondation Henri Cartier-Bresson · Magnum Photos

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— Eli Dijkers.

Tarsus, o della melancolia di un immaginario profanato Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

Eli Dijkers Tarsus, 2018 — 2021 100 fotografie stampate su / 100 phographies printed on Ilford Galerie Smooth Pearl Porta Cœli Foundation · Venosa

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Eli Dijkers, di formazione scientifica, tuttora lavora per una casa farmaceutica. Prima ancora di diventare fotografo mostra a più riprese l’esigenza di travalicare i confini disciplinari e metodologici del lavoro scientifico per appropriarsi di strumenti di coscienza più appaganti e per intrattenere una relazione nuova e personale con il mondo.

Decide quindi di porre al centro della propria attenzione uno sguardo che sia finalmente capace di rivelare realtà plurime, un processo – non più tecnico-scientifico – che attivi il rapporto tra uomo e ambiente in una conversazione che, nella propria fluidità, porti a una forma di reciproco riconoscersi. Nella sua visione non esiste sguardo che si affermi in modo assoluto al di sopra delle cose, né concezione di spazio/tempo che prescinda dall’esperienza di una coscienza. Si intuisce piuttosto un dinamico e non sistematico afferrarsi basato su piccoli ridestamenti improvvisi. Si tratta di una costellazione di piccoli lapsus in un flusso di perenne torpore che nella sua fotografia sono elevanti al rango di verità, pur episodiche, relative, prospettiche, ma capaci di testimoniare una qualche ragionevole presa sulla realtà. Un radicamento precario e poetico su un senso non definitivo, ma capace di dare un peso al transitare del fotografo attraverso il mondo.

La fotografia, prima ancora che tecnica per la produzione di immagini, è lo strumento di cognizione che sembra occorrere a Eli Dijkers su questa strada. Avrà infatti modo di dichiarare: «È bello usare entrambe le metà del cervello: la precisione e la ripetitività della farmacia contro la libertà che offre la fotografia. [...] Quando non ho con me la macchina fotografica sento sempre di perdermi qualcosa, sento che certi eventi mi trovano impreparato ma trascorrono comunque, che io li abbia colti o meno».

Tuttavia ci sono aspetti di questa formazione farmaceutica, da alchimista moderno, che pure imprimono in lui un atteggiamento scientifico, volto all’analisi, alla ricerca e alla scoperta, a una concisione e asciuttezza di pensiero che subordina l’elaborazione di un’estetica a una certa correttezza procedurale. Non si tratta però di trovare conferme per ipotesi preconcette: il metodo di Dijkers è piuttosto basato su un sistematico inoltrarsi al di fuori dei paradigmi che non sconfina mai nei tecnicismi e rifugge ogni ferrea volontà di tassonomizzazione delle cose del reale. È una strategia ecologica in cui l’uomo con la macchina da presa, prima ancora di cercare ciò che possa essere fotografabile di per se stesso, è impegnato in un’operazione di predisposizione personale al rinvenimento di una configurazione di fatti e di cose fotografabili.

L’attenzione per la fotografia si struttura in Dijkers a partire dal primo decennio del 2000, durante un viaggio in India prima, e in Cina poi: il contatto con scenari sconosciuti, la rimodulazione delle proprie categorie cognitive, il tema stesso del viaggio e la più classica pulsione alla documentazione dell’ignoto sono tramutate da Dijkers in un’occasione per l’elaborazione di una procedura diversa, tutta personale, poetica ed empatica, di esperienza del paesaggio nel suo attraversamento.

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La macchina fotografica – prima una fotocamera presa in prestito dal padre, poi una reflex analogica Canon propria, e infine una compatta – diventa lo strumento per lavorare sulla disponibilità di un soggetto e delle sue categorie emotive, immaginative e razionali a una relazione con l’ambiente libera, rinnovata, che sia energica e appagante, fragrante e flagrante. Il tema stesso della città diventa qualcosa di fondamentale nelle prerogative della fotografia di Dijkers: la città, e la megalopoli in particolare, rappresenta un crogiolo di eventi e relazioni, un nodo in cui le traiettorie umane si incrociano, si scontrano, si intrecciano, in cui gli eventi si moltiplicano e i livelli di attenzione degli individui si stemperano in un tutto-umano. In questo grumo antropico il fotografo può scorrere, notare, infiltrarsi, colmare gli interstizi tra le persone, penetrare nei loro spazi prossemici e, con l’uso di un grandangolo, entrare lì dove normalmente a nessun estraneo sarebbe concesso. Dijkers vi ritrova spesso persone sole, o colte nella propria solitaria partecipazione alle moltitudini dei rituali urbani.

La decisione di Dijkers di iscriversi alla Photo Academy di Rotterdam, dopo aver già frequentato diversi corsi di fotografia, è un modo per ricongiungersi definitivamente con quella parte di sé che sembrava essere stata totalmente ignorata dall’indicizzazione delle attitudini operata dagli studi farmaceutici.

All’idea dell’algoritmo, del disciplinare, della verifica, la sua esperienza fotografica oppone una pratica fluida di “discesa” in una realtà insondabile, animata da forze oscure e indicibili; da sottili energie perturbanti che, lungi dal deflagrare in eventi notevoli, formano quella malta colloidale che sembra tenere insieme, senza ragione apparente, i fatti e le cose, e che solo a uno sguardo allenato alla ricerca del fotografico può rendersi evidente senza per questo dipanarsi.

La sua è una pratica del tutto priva di assunti ideologici o di obiettivi di coerenza estetica. Anzi, ha come unico proposito proprio la degradazione di ogni formula dello sguardo, di ogni procedurale impersonale, preconcetto, di ogni modalità acquisita.

Esponente di una visione tutta personale e contemporanea della street photography, Dijkers troverebbe infatti angusta perfino la coerenza interna di uno dei modelli più universali del linguaggio fotografico del ventesimo secolo: all’attesa e alla ricerca dell’attimo significativo – secondo quella disciplina massimamente esemplificata da CartierBresson – Dijkers oppone una fusione empatica con la fluidità degli ambienti. Non più un uomo di fronte a uno scenario, un mondo come teatro di fatti che accadono, un’opposizione tra piani paralleli. Ma un uomo che si pone in relazione, dall’interno, attraverso il proprio guardare, con un universo stereotomico, indefinitamente fotografabile, senza vettori preferenziali, dove non esistono spettatore e spettacolo.

La poetica non è nella rappresentazione (ri-presentare un soggetto dopo essersene allontanati, dopo averne preso le distanze), ma nella modalità stessa della visione, della circospezione, della sintonizzazione continua e sincronica con la scena. «Il carattere del mio lavoro è in un certo qual

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modo autonomamente determinato. Comprendo che il mondo, ciò che accade in esso, è sempre il punto di partenza. Non sono bravo a inventare le cose. Quindi mi impegno nella ricerca, nell’anticipazione, nell’introduzione, nella risposta al dubbio su chi io sia e dove io sia. Io vedo le cose, ma in senso empatico e simpatetico».

Dijkers individua, specie per il corso della propria carriera speso sul bianco e nero, i propri principali riferimenti in tre fotografi che, come lui, hanno interpretazioni estremamente personali e divergenti della fotografia di strada: da Daido Moriyama prende l’idea di una fotografia come scandaglio di realtà oscure e un bianco e nero erotico, sporco, graffiato, che nei propri contrasti accoglie senza giudizio i contrasti del mondo; con Trent Parke condivide l’idea di un viaggio come esplorazione rabdomantica attraverso le cose, e un bianco e nero in cui la grana grossa impasta i soggetti con il paesaggio e li fa apparire come fantasmi ed epifanie; con Michael Ackerman condivide un approccio erede imprevisto del pittorialismo fotografico, in cui la limpidezza lascia spazio alla corrosione, alla distorsione, all’astigmatismo di una visione empatica con il lato oscuro di un mondo senza direzioni. Ben presto, comunque, Dijkers abbandona anche l’opportunità di omogeneità linguistica del bianco e nero, per approdare a un enciclopedismo delle estetiche e dei riferimenti intertestuali e di genere che diventerà fondamentale per costituire la complessità di un panorama inafferrabile.

Se la medicina attraverso la lettura dei sintomi inventa la semiotica e la farmacia attraverso la composizione degli elementi cerca le cure, il fotografo contemporaneo espone una propria ragionevole disillusione rispetto alla significatività e alla rimediabilità sistematica delle cose. Non esprimendo una posizione nichilista, ma piuttosto partendo dalla consistenza plastica di uno stato di necessaria incoscienza perenne, esercitata con costanza e non senza fatica. Solo spogliato di ogni aristotelica certezza il fotografo può fare l’esercizio di confondersi nelle cose, di rinunciare alla chiarezza per adottare strategie non codificabili che possano offrire episodicamente la consolazione di una sintonia con il mondo.

Realizzato nel contesto di una residenza d’artista che il fotografo Eli Dijkers ha svolto in Basilicata nel 2018 con Porta Cœli Foundation, Tarsus è l’involontario esponente contemporaneo di un format – quello del fotoreportage di scoperta e esplorazione in Basilicata – antico e fortunato.

Il titolo del progetto, Tarsus, è l’originale controindicazione a una suggestione che molti non-italiani utilizzano per indicare il territorio italiano: se l’Italia è uno stivale, per Eli Dijkers la Basilicata deve esserne il tarso. Ossia quella parte dello scheletro del piede che si trova tra gamba e dita e che, attraverso un’architettura complessa e minuta, consente di esprimere una gamma di movimenti anche molto articolata e sottile, e che al contempo può sopportare forze rilevanti e inibire movimenti indesiderati, consentendo così di camminare e – all’uomo – di mantenere la posizione eretta.

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Scrive Dijkers: «Sebbene questa regione sia considerata la Siberia d’Italia, il paesaggio ondulato, fatto di pianure, burroni, pascoli e vallate è selvaggio e bellissimo. Per gli abitanti, i villaggi barricati sulle cime delle montagne erano gli unici paradisi sicuri in un ambiente storicamente ostile. Mentre alcuni sono andati alla ricerca di una vita migliore, quelli che sono rimasti sono resistenti e intraprendenti con ciò che c’è a portata di mano. A volte lasciano intravvedere il loro mondo dietro chiave e lucchetto».

Nel diciannovesimo secolo Felice Beato, stabilitosi in Giappone, formalizza i fondamenti del genere della fotografia di viaggio: la nuova figura dell’uomo cosmopolita reagisce a un significativo dislocamento geografico, cognitivo, culturale con la costituzione in immagine dell’alterità con cui è entrato in contatto. Concepisce un’immagine la cui ragione generativa risiede nella necessità del fotografo di portare con sé una testimonianza dei luoghi che ha attraversato senza smettere di prefigurare un ritorno, quindi nella necessità di riportarne il racconto di una visione presso chi non ha avuto occasione di vedere. L’uomo testimonia a sé stesso prima che ad altri di aver mutato condizione rispetto al sé prima della partenza, perché è transitato attraverso la diversità di luoghi che non gli erano predisposti: tramite la fotografia sottopone quindi a una coscienza pubblica, a una richiesta di riconoscimento collettivo, quella mutazione che, se non condivisa con una collettività, rischia di appannare la sua presenza nella società, di divenirne un morbo potenzialmente disgregante.

Condividere la conoscenza dell’altro con cui si è entrati in contatto è, da allora fino all’era delle reti sociali, un’esigenza fondamentale di riconoscimento attraverso l’ampliamento della base di familiarità a un contesto (geografico, semantico, estetico...) da parte della società a cui si appartiene, sempre più propensa a riconoscere che a conoscere.

In Basilicata, a partire dagli anni ’50 del ventesimo secolo, a contatto con quella civiltà contadina in apparenza atavicamente immobile portata alla ribalta mondiale da Carlo Levi (e anche questa è una grande storia di reimmissione in società delle minacce dell’alterità attraverso un racconto), l’antropologo Ernesto de Martino coglie i semi delle patologie cognitive dell’uomo contemporaneo alle prese con una propria collocazione incerta e precaria nelle strutture fluide e talvolta aleatorie del paesaggio moderno. Per fare ciò apre la strada, direttamente o indirettamente, a eserciti di fotoreporter e documentaristi, impegnati in un lavoro collettivo che parte da esigenze puramente etnografiche, ma che ben presto finirà col connotarsi come una vera e propria corsa all’esaurimento del programma del fotografabile. Tra gli anni ’50 e ’80 transitano in Basilicata con intenti ed esiti assimilabili, ad esempio, Franco Pinna, Mario Carbone, Fosco Maraini, Piergiorgio Branzi, Luigi Di Gianni, ma anche gli internazionali Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Marjory Collins, Josef Koudelka. Per la potenza di alcuni rituali e costumi che sembrano discendere dalla notte dei tempi e il pittoresco e l’orrido della dimensione rurale, film e fotografie oscillano in alcuni

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casi tra la tentazione di performare nell’abitante lucano un’immagine latente di oscuro e inestricabile che la società metropolitana moderna ha esorcizzato, e la volontà di inserire immagini di inarrivabile evocazione e potenza in sceneggiature più o meno di genuina invenzione. Ancora una volta una fotografia di viaggio e di strada è al centro di quel processo che serve all’uomo per ricostituire il senso della propria collocazione nel cosmo a partire da una nuova consapevolezza acquisita in una dislocazione geografica. Quale che sia l’approccio adottato, la fotografia è assunta come strumento principe per la presa di coscienza e per la formalizzazione di un’immagine territoriale che sia possibile comunicare per un luogo ancora fuori dagli immaginari di massa, e la Basilicata finisce con l’occupare una posizione del tutto privilegiata e peculiare nella storia internazionale della fotografia del Novecento.

Un luogo che per almeno un paio di secoli è stato serbatoio inesauribile dell’oscuro, dell’insondato, terreno di caccia per trovatori e studiosi di archeologia, viaggiatori romantici deviati dalle vie più battute dei grand tour, poi etnografi, quindi fotografi, cineasti, quindi ancora turisti in cerca di esperienze non main-stream, e infine cercatori del più oscuro e insondato dei beni materiali, il petrolio. Alle soglie di Matera 2019, la Capitale europea della cultura in Basilicata, forse per la prima volta nella storia la regione “normalizza” la propria presenza negli immaginari globali: un processo forse necessario in un contesto in cui l’industria turistica coincide spesso con quella culturale e occupa una posizione di egemonia, talvolta di irrinunciabilità, ma che porta con sé una ben nota serie di possibili effetti collaterali. La Basilicata del ventunesimo secolo diventa anch’essa luogo in cui riconoscere esperienze di viaggio già prefigurate in vista del proprio inserimento nei cataloghi turistici, un luogo che, essenzialmente come ogni altro, si muove tra la formulazione di immagini semplificate per un’efficace presa sul mercato e la conformazione del locale, del contingente, ad aspettative e aspirazioni del viaggiatore portatore di denaro.

Mutato quindi radicalmente lo scenario, il serbatoio del fotografabile che si offre alla macchina di Eli Dijkers non è più una sconosciuta terra di conquista vergine da portare al centro delle cronache, ma è un luogo còlto, nel momento della massima attenzione internazionale, nella propria resistente marginalità, nella propria indesiderata eccentricità, nella propria profonda perifericità.

Ma anche questo senso di irredimibile provincia non è più quello degli anni postbellici: quella Basilicata da esplorare, da cercare, da sorprendere nell’impreparazione non è più un luogo di isolamento ridestato da un torpore atavico, “scoperto dalla modernità”; è piuttosto una periferia diversa come tante e come infinite, restata ai margini di roboanti programmi di sviluppo e centralizzazione degli interessi economici e culturali. Un luogo che ha conosciuto la modernità delle merci, della comunicazione di massa, delle dimensioni desideranti del capitalismo e del consumo, che ha finalmente perso ogni verginità agreste di ascendenza pasoliniana, che elabora decennali complessi di

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inadeguatezza e che si ritrova a detenere un’alterità di cui spesso mostra di non sapere cosa fare.

La presenza di Eli Dijkers in Basilicata non è stata desiderata o programmata dal fotografo, come sarebbe stato per una città dell’India o della Cina: è un’azione indotta, imprevista, frutto di una commissione e di un accadimento. Ma non per questo non è stata letta come un’occasione, forse determinante per il suo linguaggio. Permane forte il senso di un addentrarsi, di un faticoso procedere verso l’interno, topografico e metaforico. Ma se la mutata condizione generale del contesto storico ha sterilizzato ogni tentazione di carattere antropologico o verso l’ortodossia al genere della fotografia di viaggio (come fu negli anni ’50 – ’80), si può dire che siano decadute anche le possibilità di rivedere i cascami di un reportage di carattere pubblico, di ambizione storico-monumentale, di disvelamento (come è stato per esempio per Dorothea Lange e le sue documentazioni dell’entroterra americano per la Farm security administration). Il viaggio di Eli Dijkers è un viaggio spiazzato, privo di gerarchie, che non intende inoltrarsi in alcuna categoria dell’esotico, e che prova anzi, proprio attraverso la fotografia, a colmare una distanza senza prefiggersi, finalmente, di colmare l’alterità, di normalizzare e introiettare l’altro. Per questo Tarsus appare come un viaggio né etnografico né topografico; se mai simpatetico: una prova di immersione e connessione che non pone discrimini sull’utilità del dato rinvenuto (non si prefigge di rivelare nozioni su luoghi e popoli lontani) né tantomeno di carattere estetico (non si chiude nella rappresentazione di un registro specifico, magari a uso turistico).

Il viaggio di Dijkers è l’addentrarsi fortuito in una delle tante alterità minime di un mondo globale: il fotografo non è più nelle condizioni di sentire la bruciante estraneità a dei luoghi che la sua società ha “sterilizzato” sul piano della pericolosità degli immaginari.

Reagisce quindi con un moto di onestà intellettuale e di consapevolezza della propria collocazione storica quando decide di dismettere, energicamente e decisamente, ogni ricerca di coerenza, di esaustività, di efficienza dell’atlante che ne dovrebbe derivare. È il viaggio di un individuo, ma reclama universalità: non perché le sue fotografie si prestino a diventare organiche a un racconto condivisibile con la propria società sulla base della consumabilità del territorio rappresentato o dell’egemonia degli immaginari richiamati, ma perché il metodo empatico chiede proceduralmente a chi guarda di calarsi nella fatica di avvicinamento a ciò che è fotografato. Di fronte al flusso delle fotografie di Dijkers non ci si chiede quali elementi siano significativi e funzionali a questo o quel racconto, ma ci si trova di fronte alla riproposizione nell’osservatore di quello stesso lampo che ha generato un’immagine nella mente del fotografo. Si percepisce il disagio, la non-familiarità, la precarietà di un’esperienza di riconnessione con un ambiente, e, per estensione, con il mondo. Una procedura che richiede fatica, lavoro e una certa dose di tenacia a cui il pretesto della fotografia offre un metodo, o quantomeno uno scopo fittizio – cioè fare fotografie – ma il cui

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vero scopo è il valore di quello sforzo in sé. In questa conquista risiede la gratifica che guida Dijkers nel suo percorso dal mondo scientifico, efficiente, esatto, della propria formazione in ambito farmaceutico, a quello fluido, connettivo, analogico della fotografia.

Si tratta quindi di un viaggio attraverso i generi del fotografico, di dissoluzione delle ragioni interne del reportage classico, in cui la frammentarietà del linguaggio diventa funzionale alla rappresentazione di un’esperienza del paesaggio, e non della sua riduzione a dato da schedare e mettere a capitale. Una continua mutazione di registro che rende partecipe chi guarda dello spiazzamento e delle mille intertestualità interrotte di cui Dijkers sembra essersi servito per immergersi nel contesto. Peculiarità di Tarsus è infatti che nessuna immagine, singolarmente, è in grado di caricarsi del peso di rappresentare l’intero progetto (come sarebbe invece facile fare con il progetto di uno Steve McCurry o di un Robert Capa, o, per tornare alla Basilicata, di un Mario Carbone). Non c’è traccia di emblemi, totem o simboli, né di dichiarazioni, epigrafi, oratorie.

Di converso, alcune immagini segnano nel flusso delle nette cesure, degli intenzionali assalti all’attenzione, nella loro capacità di distruggere ogni acquietamento dello sguardo in una formula estetica o a una linea strettamente argomentativa. In un’immagine il piano fotografico sembra aderire perfettamente all’immagine di un Cristo risorto: senza accenni di ambiente, di contorno, di sguardo accidentale, si sarebbe tentati di dedurre che quella sia da intendersi come riproduzione fotografica di un’illustrazione. Questo in realtà comporterebbe che la fotografia di Dijkers coincida con il proprio soggetto, che è, appunto, a sua volta, una riproduzione fotografica. A svelare il tranello percettivo è l’interporsi tra i due piani del tempo trascorso tra la generazione di una e dell’altra immagine, quindi la consunzione, lo scolorito, il danneggiamento del supporto fotografato in ultima istanza. Così come con il Cristo scolorito, sono diverse le immagini in cui la fotografia si incastra in rifrazioni, opacità, corrugamenti della superficie che mischiano i piani della visione: una lamiera opacizzata rifrange ciò che si intuisce essere un’angusta strada piena di auto e con una sola presenza umana (il fotografo), illuminata dalla luce estiva di mezzogiorno; frammenti di oggetti lasciati in auto si intravedono dall’esterno attraverso un finestrino e attraverso l’ostacolo del riflesso di un muro che vi si proietta. Oppure, un’altra sottotraccia che riaffiora qua e là nel progetto è quella dei ritratti notturni sotto la luce gialla del paese, in atmosfere estive da festa imminente o appena conclusa, con gruppi di persone in attesa di eventi che forse non esploderanno mai ma che generano una calma tensione: una folla di anziani astanti attende forse sul ciglio di una strada il passaggio di una processione religiosa, quando una donna distoglie la propria attenzione per gettare lo sguardo dritto dentro l’obiettivo del fotografo, rompendo la sua comunanza col gruppo e la drammaturgia che la impegnava; un’altra donna gira l’angolo di una strada, e sulla linea che divide due toni di luce volge il proprio sguardo

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verso l’alto, distratta o destata da qualcosa che accade. Ma perfino le immagini “classicamente” belle appaiono dissonanti, capaci di sollecitare continuamente l’attenzione dall’assopimento in una qualsiasi chiave di lettura: un punto di vista alto, l’inquadratura che taglia a metà la facciata di una chiesa, una porta aperta nel nero, e un uomo di spalle che procede verso di essa; una via di Matera diverge verso destra sotto un arco da cui si propaga una sottile striscia di luce solare radente, senza per questo disvelare nessuna porzione della sua fonte, del cielo o di ciò che c’è oltre la svolta. Ci si rende conto dell’insidia che si cela nella tentazione di giudicare semplicemente belle quelle immagini quando si prova a comprendere se possano, in virtù di quella qualità, rappresentare da sole l’intero progetto: l’operazione non potrebbe che essere fuorviante, menzognera, controproducente. La serie delle immagini e il proprio apparato logico connettivo non possono fare a meno delle dissonanze, delle frammentarietà e delle incoerenze, che un’immagine puramente bella, da sola, non potrebbe che appannare.

Vale la pena di prendersi il gusto di evidenziare ancora una di quelle cesure notevoli del flusso fotografico. Due ritratti d’uomo in interno buio illuminati da luce bianca: uno perfettamente di profilo, l’altro con una benda su un occhio, sono incredibili ritratti alla maniera fiamminga, evidenti dichiarazioni vermeeriane che si incuneano tra le altre immagini senza scopo programmatico, ma a maggior ragione significativamente. Qui il gioco alla speculazione e alla superfetazione dei sensi viene facile e utile, e verrebbe la tentazione di trarne, per una volta, considerazioni sistematiche. Se una certa desaturazione sembra attraversare l’intero progetto, è anche evidente l’assoluta dominanza di una luce di stampo mediterraneo, diretta e tagliente nelle ambientazioni diurne e gialla e pastosa in quelle notturne. In queste due immagini l’elemento umano è dominante e il contesto è pressoché annullato, mentre i soggetti sono letteralmente rivelati da una luce bianca, lattiginosa. In queste immagini il viaggiatore olandese sembra smascherarsi e ripercorrere le tracce di quella soluzione alchemica tra fiammingo e mediterraneo che era riuscita solo al caso di Antonello da Messina. Queste immagini diventano significative se notiamo che la luce è forse la reale macchina degli avvenimenti visivi di Tarsus, che sia quella artificiale dei lampioni, quella che genera riflessi, abbagli e opalescenze, oppure quella che costituisce il corpus più consistente nella serie: sono diversi gli scorci in cui il contrasto e le geometrie delle ombre proiettate sembrano i reali protagonisti a scapito di ciò che la luce metterebbe normalmente in evidenza. Non è la prima volta che nel lavoro di Eli Dijkers il taglio di un’ombra diventa protagonista di una fotografia, tanto da aver spinto qualcuno a parlare a proposito di «luce negativa». Ma è particolarmente suggestivo in questo contesto immaginare che gli accadimenti luminosi del Mediterraneo abbiano colpito a tal punto le facoltà cognitive del fotografo da spingerlo a invertire i rapporti di senso di alcune immagini chiave. Una sorta di reazione estrema di fronte a qualcosa per cui si percepisce di essere

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sprovvisti delle principali facoltà di disinnesco cognitivo. Ancor più interessante è dedurre che, se nella fotografia il rapporto gerarchico è invertito a vantaggio di ciò che è celato per effetto della luce piuttosto che di ciò che è rivelato, allora il tema del soggetto del racconto fotografico si annida ancora una volta più chiaramente in un ambito che ha ben poco a che fare con la rappresentazione.

Il tentativo di dedurre concettualità da una cernita dei materiali secondo alcuni criteri di parziale omogeneità resta, in ogni caso, un’operazione capace di fornirci informazioni così come una dissertazione anatomica ci consente di conoscere l’operatività di un organo prescindendo dal senso dell’organismo. Ben più determinante sarebbe riuscire a comprendere che cosa ci cattura, nonostante tutto, in Tarsus: si è preso gioco della naturale attitudine cognitiva alla riduzione dei messaggi e delle categorie, ci ha spiazzato in continuazione nella modulazione dei registri retorici, ha cambiato strategia espressiva ogni qualvolta ha corso il rischio di rendersi evidente, ha evitato accuratamente di strutturare un plot o una tesi. E forse proprio per questa ragione Dijkers riesce, nonostante tutto, a rendere l’enigma di questi luoghi. Che non è più genius loci, come per tutti gli esploratori che lo hanno preceduto nei secoli precedenti, ma è il semplice e insondabile tentativo di un intelletto di trovare spunti episodici per muoversi in una realtà che ha distrutto irrimediabilmente le proprie strutture ordinatrici, rendendoci in cambio la schiacciante sensazione di essere immersi in un ambiente che sfugge ormai, strutturalmente, alle nostre categorie di comprensione.

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— Eli Dijkers.

Tarsus, or the melancholy of a profaned imaginary Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

Eli Dijkers Tarsus, 2018 — 2021 100 fotografie stampate su Ilford Galerie Smooth Pearl © Eli Dijkers / Porta Cœli Foundation · Venosaw

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Eli Dijkers has a scientific background and still works for a pharmaceutical company. Even before becoming a photographer, he repeatedly showed the need to transcend the disciplinary and methodological boundaries of scientific work in order to appropriate more satisfying instruments of consciousness and entertain a new and personal relationship with the world.

He therefore decided to focus on his eyes – his gaze – which is in the end capable of revealing multiple realities. And this is a process, no longer technical or scientific, that leads the relationship between man and the environment to a dialogue that in its fluidity leads to a form of mutual recognition. In his vision, there is no gaze that asserts itself absolutely above things, no concept of space/time that disregards the experience of a consciousness. Rather, a person senses a dynamic and non-systematic comprehension based on small, sudden revelations. It is a constellation of small slips in a flow of perpetual torpor, which in his photography are elevated to the rank of truths, albeit episodic, relative, prospective, yet still capable of bearing witness to some reasonable grip on reality. A precarious and poetic grounding in a sense that is not definitive, but capable of giving significance to the photographer’s journey through the world.

Even before being a technique for producing images, photography is the cognitive tool that Eli Dijkers seems to need on this journey. In fact he has declared «It’s good to use both halves of the brain: the precision and repetitiveness of pharmacy versus the freedom that photography offers. [...] When I don’t have my camera with me, I always feel that I’m missing something. I feel that certain events find me unprepared but they still pass by, whether I’ve caught them or not». However, there are aspects of his pharmaceutical training, like that of a modern alchemist, that also imprint on him a scientific attitude, aimed at analysis, research and discovery, and a conciseness and dryness of thought that subordinates the elaboration of an aesthetic to a certain procedural correctness. It is not, however, a question of finding confirmation by means of preconceived hypotheses. Dijkers’ method is more based on systematically overcoming paradigms. This never borders on technicalities and avoids deliberately taxonomizing the things of reality. It is an ecological strategy in which the man with a camera, even before looking for what can be photographed in itself, is engaged in an operation of personally wanting to discover a configuration of facts and things that can be photographed.

Eli Dijkers’ interest in photography began to take shape in the first decade of the 2000s, first during a trip to India and then to China. Contact with unknown scenarios, reshaping his own cognitive categories, the theme of the journey itself, and the more classic impulse to document the unknown were transformed by Dijkers into an opportunity to develop a different, entirely personal, poetic and empathetic procedure for experiencing the landscape as he travelled through it. The camera – first a camera borrowed from his father, then his

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own Canon analogical reflex camera, and finally a compact camera – have become a tool. This tool works with the availability of a subject and the photographer’s emotional, imaginative and rational categories in a free new relationship with the environment: energetic and satisfying, fragrant and flagrant. The very theme of the city becomes something fundamental in the prerogatives of Dijkers’ photography. The city and the megalopolis in particular represent a melting pot of events and relationships, a crossroads where human trajectories cross, collide and intertwine, where events multiply and the levels of attention of individuals dissolve into a human whole. In this anthropic cluster, the photographer can flow, notice, infiltrate, fill in the gaps between people, penetrate their proximate spaces and, with the use of a wide-angle lens, enter where normally no outsider would be allowed. Dijkers often finds people there alone, or caught solitarily participating in a multitude of urban rituals.

Dijkers decided to enrol at the Photo Academy in Rotterdam, after already attending several photography courses.

This is one way of reconnecting definitively with that part of himself which seemed totally ignored by the indexing of aptitudes inherent in pharmaceutical studies. To the idea of algorithm, of discipline, of verification, his photographic experience opposes a fluid practice of “descent” into an unfathomable reality, animated by obscure and indescribable forces: subtle perturbing energies that, far from deflagrating into remarkable events, form that colloidal cement that seems to hold facts and things together for no apparent reason. Only an eye and gaze trained in the search for the photographic can make these evident without unravelling.

Dijkers’ practice is completely devoid of ideological assumptions or objectives of aesthetic coherence. On the contrary, its only purpose is the degradation of every formula of the gaze, of every impersonal, preconceived procedure, of every acquired modality.

Exponent of an entirely personal and contemporary vision of street photography, Dijkers would find even the internal coherence in one of the most universal photographic language models of the twentieth century cramped. Dijkers opposes the wait and the search for the significant moment – according to a discipline best exemplified by Cartier-Bresson – in empathetic fusion with the fluidity of the environment. No longer a man in front of a scenario, a world as a theatre of events that happen, an opposition between parallel planes. But a man who, from the inside, relates through his own act of looking, with a stereotomic universe, indefinitely photographable, without preferential vectors, where there is no spectator and no spectacle. Dijkers’ poetic is not in depiction (representing a subject after having moved away from it, after distancing from it), but in the very modality of vision, of circumspection, of continuous and synchronic tuning with a scene. «In a way, the character of my work is autonomously determined. I understand that the world, whatever happens in it, is always the starting point. I am not good at inventing things. So I engage in research, in anticipation, in introduction,

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in answering the question of who I am and where I am. I see things, but in an empathetic and sympathetic sense».

Especially during the course of his career spent on black and white, Dijkers identifies his main points of reference in three photographers. Like him they have extremely personal and divergent interpretations of street photography. From Daido Moriyama he takes the idea of photography as a sounding of obscure realities and an erotic, dirty, scratched black and white, which in its contrasts welcomes without judgement the contrasts of the world. With Trent Parke he shares the ideas of a journey as a water-divining exploration through things, and black and white developing, where the coarse grain mixes the subjects with the landscape and makes them appear like ghosts and epiphanies.

With Michael Ackerman he shares an approach that is an unexpected heir to photographic pictorialism, where clarity gives way to corrosion, distortion, the astigmatism of a vision that is empathetic with the dark side of a directionless world. Soon after, however, Dijkers abandons the opportunity in the linguistic homogeneity of black and white, to reach over for an encyclopaedia of aesthetics and intertextual and genre references. For him this will become fundamental to reconstitute the complexity of an elusive panorama.

If medicine invents semiotics through the reading of symptoms, and pharmacy seeks cures through the composition of elements, the contemporary photographer exposes his own reasonable disappointment with the significance and systematic remediability of things. He does not express a nihilistic position, but starts from the real consistency of a state of necessary perennial unconsciousness, exercised with constancy and not without effort. Only stripped of any Aristotelian certainty can the photographer undertake the exercise of blending into things, of renouncing clarity in order to adopt non-codifiable strategies that can episodically offer the consolation of a harmony with the world.

Created in the context of an artistic residency that Dijkers held in Basilicata in 2018, thanks to the Porta Cœli Foundation in the village of Venosa, Tarsus is the unintentional contemporary exponent of a format – that of photojournalism of discovery and exploration in Basilicata – both historic and successful.

The title of the project, Tarsus, is an original counterindication to a suggestion that many non-Italians use to refer to Italian territory. If Italy is a boot, for Dijkers Basilicata must be its tarsus: that part of a foot’s skeleton located between the leg and the toes. Through its complex and minute architecture, the tarsus allows the expression of a range of movements which is also highly articulate and subtle. At the same time, the tarsus can withstand significant forces and inhibit undesirable movements, thus enabling man to walk and maintain an upright position. Dijkers writes «Although this region is considered the Siberia of Italy, the undulating landscape of plains, ravines, pastures and valleys is wild and beautiful. For the inhabitants, the villages barricaded on the mountain tops were the only safe havens in a historically hostile

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environment. While some have left in search of a better life, those who remain are resilient and resourceful with what is at hand. Sometimes they leave us a glimpse of their world behind a key and a padlock».

In the nineteenth century, Felice Beato, who settled in Japan, formalised the foundations of the genre of travel photography.

This was the new figure of a cosmopolitan man reacting to a significant geographical, cognitive and cultural dislocation by creating an image of the otherness with which he has come into contact. He conceives an image where the generative reason lies in the photographer’s need to take with him evidence of the places he has passed through. Although he does not exclude returning, he still needs to bring back the story of a vision to those people who have not had the opportunity to see it. Man testifies to himself before others that he has changed his condition with respect to the self before his departure, because he has passed through a diversity of places that were not preorganized for him. Through photography he therefore submits to public consciousness, to a request for collective recognition: that mutation which, if not shared with a community, risks damaging his presence in society, becoming a potentially disruptive problem. Sharing knowledge of the other with whom one has come into contact is, from the past up to our present era of social networks, a fundamental need for recognition through widening the basis of familiarity with a context (geographical, semantic, aesthetic...): recognition by the society to which one belongs, which is always more inclined to “recognise” than to “know”.

In Basilicata, from the 1950s onwards, in contact with the apparently and primitively static peasant civilisation that Carlo Levi brought into the limelight worldwide (and this too is a great story of the reintroduction into society of the threats of otherness through storytelling), the anthropologist Ernesto de Martino grasped the seeds of the cognitive pathologies of contemporary man grappling with his own uncertain and precarious place in the fluid and sometimes aleatory structures of the modern landscape. In order to do this, he paved the way, directly or indirectly, for armies of photojournalists and documentary filmmakers. These were all engaged in a collective task that started from purely ethnographic needs, but soon ended up being a real race to exhaust a “program of the photographable”. Between the 1950s and 1980s, Franco Pinna, Mario Carbone, Fosco Maraini, Piergiorgio Branzi and Luigi Di Gianni, but also the international photographers Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Marjory Collins and Josef Koudelka, for example, travelled through Basilicata with similar intentions and results. Because of the power of certain rituals and customs that seem to descend from the mists of time, as also the picturesque and horrific nature of the rural world, in some cases films and photographs oscillate between the temptation to perform in the Lucanian inhabitant a latent image of the obscure and inextricable that modern metropolitan society has exorcised, and the desire to insert images of unattainable evocation and power into ideas of more or less

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genuine invention. Once again, a travel and street photograph is at the centre of that process which serves man to reconstitute the sense of his own place in the cosmos from a new awareness acquired in a geographical dislocation. Whichever approach is adopted, photography is taken as the main tool for raising awareness and formalising a territorial image that can be communicated for a place that is still outside the mass imagination. Basilicata ends up occupying a very privileged and peculiar position in the international history of 20 th century photography.

A place that for at least a couple of centuries has been an inexhaustible reservoir of the obscure, the unfathomable, a hunting ground for troubadours and archaeology scholars, romantic travellers diverted from the beaten path of the grand tour, then ethnographers, then photographers, filmmakers, then tourists in search of non-mainstream experiences, and finally seekers of the most obscure and unfathomable of material goods, the black gold of fossil oil. On the eve of Matera 2019, the European Capital of Culture in Basilicata, perhaps for the first time in history the region has “normalised” its presence in the global imagination. A process that may be necessary in a context where the tourism industry often coincides with the cultural industry and occupies a position of hegemony, sometimes of indispensability, but which brings with it a well-known series of possible side effects. Twenty-firstcentury Basilicata has also become a place in which we can recognise travel experiences already prefigured with a view to their inclusion in tourist catalogues. It is a place essentially like any other, moving between the formulation of simplified images for effective market appeal and the conformation of the local and contingent to the expectations and aspirations of the moneyed traveller.

This scenario has therefore radically changed the reservoir of the photographable available to Dijkers’ camera. It is no longer an unknown virgin land of conquest to be brought to the centre of the news, but a place captured, at the moment of maximum international attention, in its resistant marginality, in its undesirable eccentricity, in its profound peripherality. But even this sense of irredeemable province is no longer that of the postwar years. A Basilicata to be explored, to be sought out, to be surprised by unpreparedness is no longer a place of isolation awakened from primitive torpor, “discovered by modernity”. It is a different periphery, like so many infinite peripheries, that has remained on the margins of bombastic programmes of development and centralisation of economic and cultural interests. It is a place that has experienced the modernity of comfort, mass communication, the tempting apples of capitalism and consumption. It has finally lost any rural virginity of Pasolinian ascendancy, it has decades of inadequacy complexes and has an otherness that it often shows it does not know how to face.

Eli Dijkers’ presence in Basilicata was not desired or planned by the photographer, as it would have been for a city in India or China. It was an induced, unforeseen action, the result of a cultural commission and an event. But this is not to say that it was not

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interpreted as an opportunity, perhaps decisive for its language. There remains a strong sense of penetration, of an arduous, topographical and metaphorical inward movement. The changed general condition of the historical context has sterilised every temptation of an anthropological nature or towards the orthodoxy of the genre of travel photography (as it was in the 1950s and 1980s). But then the possibilities of revisiting the waste of public reportage, of historical-monumental ambition, of unveiling (as was the case, for example, with Dorothea Lange and her documentation of the American hinterland for the Farm Security Administration) can also be said to have declined. Dijkers’ journey is a disoriented one, devoid of hierarchies. It does not intend to analyze any category of the exotic. Indeed it tries, precisely through photography, to bridge a distance without finally aiming to bridge the gap between otherness, to normalise and introject the other. For this reason, Tarsus appears as a journey that is neither ethnographic nor topographical; if anything, it is sympathetic. A test of immersion and connection that does not discriminate in terms of the usefulness of the data found (it does not set out to reveal notions about distant places and peoples), nor even aesthetically (it does not close itself off from the representation of a specific register, for example for tourist purposes).

Dijkers’ journey is a fortuitous penetration into one of the many minimal othernesses of a global world. The photographer is no longer in a position to feel the burning extraneousness of places that our society has “sterilised” in terms of danger to imagery. He therefore reacts with intellectual honesty and awareness of his own historical position, when energetically and decisively he decides to divest himself of any quest for coherence, exhaustiveness or the efficiency of the resulting atlas. It is the journey of an individual, but it demands universality. Not because his photographs lend themselves to becoming organic to a story that can be shared with one’s own society on the basis of the consumability of the territory represented; or the hegemony of the imagery recalled; but because the empathic method procedurally asks the viewer to concentrate on the effort of approaching what is photographed. Faced with the flow of Dijkers’ photographs, we do not ask ourselves which elements are significant and functional to this or that story, but we find ourselves faced with the re-proposition in the observer of that same flash that generated an image in the photographer’s mind. One perceives discomfort, nonfamiliarity, the precariousness of an experience of reconnection with an environment, and, by extension, with the world. A procedure that requires effort, work and a certain amount of tenacity to which the pretext of photography offers a method, or at least a fictitious purpose.

That is, to take photographs, but whose real purpose is the value of that effort in itself. In this achievement lies the gratification that guides Dijkers on his journey from the scientific, efficient, exact world of his own pharmaceutical training to the fluid, connective, analogical world of photography.

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His is therefore a journey through the genres of photography, a dissolution of the internal reasons for classic reportage.

Where the fragmentary nature of the language becomes functional for the representation of an experience of landscape, and not for its reduction to data to be filed and made into capital. A continuous mutation of register that makes the viewer participate in the disorientation and the thousand interruptions of intertextuality that Dijkers seems to have used to immerse himself in the context. The peculiarity of Tarsus is that no single image is able to carry the weight of representing the entire project (as would be easy to do with Steve McCurry or Robert Capa, or, to return to Basilicata, Mario Carbone). There is no trace of emblems, totems or symbols, nor of statements, epigraphs or oratory.

On the other hand, several images mark clear breaks in the flow: deliberate assaults on attention, in their ability to destroy any reduction of the gaze into an aesthetic formula or a strictly argumentative line. In one image, the photographic plane seems to adhere perfectly to the image of a resurrected Christ. Without any hint of environment, or outline, or accidental glance, we would be tempted to deduce that this is to be understood as a photographic reproduction of an illustration. This would in fact imply that Dijkers’ photograph coincides with his own subject, which is itself a photographic reproduction. What reveals the perceptive trap is the interposition between the two planes of the time elapsed between the generation of the first and second image: hence the wear and tear, the discolouration, the damage to the photographic medium in the final result. As with the discoloured Christ, there are several images in which the photograph is embedded in refractions, opacities and corrugations of the surface that mix our planes of vision. An opaque sheet of glass refracts what is perceived to be a narrow street full of cars and with only one human presence (the photographer), illuminated by the midday summer light; fragments of objects left in the car can be glimpsed from outside, through a window, and through the obstacle of a reflection of a wall projected on to it. Or another pattern that resurfaces here and there in the project is that of the nocturnal portraits under the yellow light of the town, in summer atmospheres of an imminently or just ended festival. Groups of people are waiting for events that perhaps will never happen, but which generate quiet tension. A crowd of elderly bystanders is perhaps waiting on the side of a road for a religious procession to pass, when a woman disturbs her attention. She looks away to cast her gaze straight into the photographer’s lens, breaking her community with the group and the dramaturgy that engaged her look. Another woman turns the corner of a street, and on the line dividing two tones of light turns her gaze upwards, distracted or aroused by something happening. But even these “classically” beautiful images appear dissonant, capable of continually drawing our attention away from over-relaxation, however we may read these images. A high vantage point, the shot cutting the façade of a church in half, a door open in black, and a man with his

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back to it; a street in Matera diverges to the right under an archway from which a thin strip of grazing sunlight spreads, without revealing any portion of its source, the sky or what lies beyond the turn in the street. We realise the pitfalls in the temptation to judge these images as simply beautiful, when we try to understand whether they could, by virtue of that quality, represent the entire project on their own: this idea could only be misleading, deceptive and counterproductive. The series of images and their logical connective apparatus cannot do without dissonances, fragmentariness and inconsistencies, which a purely beautiful image alone could only spoil.

It is worth taking the trouble to highlight one more of those remarkable interruptions in photographic flow. Two portraits of a man in a dark interior illuminated by white light: one perfectly in profile, the other with an eye patch over one eye, are incredibly Flemish-style portraits, obvious Vermeer-like statements inserted between the other images without any programmatic purpose, but all the more significantly. Here the game of speculation and saturation of the senses is easy and useful, and it would be tempting to draw systematic considerations from it, for once. If a certain desaturation seems to run through the entire project, the absolute dominance of a Mediterranean-style light is also evident, direct and sharp in the daytime settings and yellow and mellow at night. In these two images, the human element is dominant and the context is almost eliminated, while the subjects are literally revealed by a milky white light. In these images, the Dutch traveller seems to be unmasking himself and retracing the traces of that alchemical solution between Flemish and Mediterranean which had only succeeded in the case of Antonello da Messina. These images become significant, if we note that light is perhaps the real machine of Tarsus’ visual events, whether it be the artificial light of the street lamps, the light that generates reflections, glares and opalescence, or the sunlight that constitutes the most consistent corpus in the series. There are several views in which the contrast and the geometries of the projected shadows seem to be the real protagonists, to the detriment of what the light would normally highlight. It is not the first time in Dijkers’ work that the cut of a shadow becomes the protagonist of a photograph, so much so that it has prompted some to speak of “negative light”. But it is particularly suggestive in this context to imagine that the luminous events of the Mediterranean affected the photographer’s cognitive faculties to such an extent that he was compelled to invert the sense relationships of certain key images. A sort of extreme reaction in the face of something for which one perceives oneself to be deprived of the main cognitive defusing faculties. It is even more interesting to deduce that, if in photography the hierarchical relationship is inverted to the advantage of what is concealed by light rather than what is revealed, then the subject of the photographic narrative once again lurks more clearly in a realm that has very little to do with visual depiction.

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The attempt to deduce conceptuality from a selection of materials according to certain criteria of partial homogeneity remains, in any case, an operation capable of providing us with information. Just as an anatomical dissertation allows us to know the functionality of an organ, regardless of the sense of the organism. It would be much more decisive to understand what captures us, in spite of everything, in Tarsus.

Dijkers has mocked a natural cognitive tendency to reduce messages and categories. He has disoriented us continuously in the modulation of rhetorical registers. He has changed expressive strategy whenever he ran the risk of making himself evident. He has carefully avoided structuring a plot or a thesis. And perhaps for this very reason Dijkers succeeds, despite everything, in rendering the enigma of these places. It is no longer genius loci, as for all the explorers who preceded him in previous centuries. It is the simple and unfathomable attempt of an intellect to find episodic cues to move in a reality that has irretrievably destroyed its own organizing structures, giving us in return the overwhelming sensation of being immersed in an environment that now structurally escapes our categories of understanding.

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— Trovare un nuovo colore Eli Dijkers · giugno 2021 fotografo

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Questa potrebbe essere l’ultima bella giornata del 2017. L’autunno arriverà da un momento all’altro e il tempo cambierà.

Porterà vento forte e piogge, come fa sempre in questo periodo dell’anno nei Paesi Bassi. Ci stiamo dirigendo verso la ricca Toscana. I miei genitori ci hanno prestato la loro spaziosa Renault Espace; le due opere d’arte che sono ora nel retro della macchina erano troppo grandi per entrare nella nostra auto. Lungo la strada facciamo soste regolari per sgranchirci le gambe, dare da mangiare al nostro bambino di appena sei settimane e cambiare i pannolini. Per mia moglie è l’ultimo mese di congedo per maternità. Il nostro obiettivo finale: la Biennale di Firenze.

A Firenze le mie fotografie attirano rapidamente l’attenzione di un uomo italiano con abito elegante e occhiali da sole neri.

Visibilmente emozionato, sfoglia freneticamente il mio portfolio senza nemmeno togliersi gli occhiali. Cerco di assicurarmi che la stampa delle foto in bianco e nero abbia un contrasto sufficientemente elevato per poter essere apprezzato anche attraverso quelle lenti scure. L’uomo con gli occhiali da sole è Aniello Ertico, l’appassionato presidente di Porta Cœli Foundation. Sono felicissimo di aver vinto il premio della Biennale per una residenza d’artista in Basilicata presso la galleria di Ertico.

Sei mesi dopo la nostra avventura toscana, in una mattina di maggio 2018, atterro insieme alla mia famiglia all’aeroporto di Bari, accolti dalla luminosa primavera italiana e dal personale di Porta Cœli sempre cordiale e accogliente. Da bambino sono stato molte volte in Italia. Ci andavamo in treno. Era sempre emozionante svegliarsi la mattina presto e vedere le dolci colline italiane appena il treno lasciava la Svizzera. Questa volta sarebbe stato diverso; non ero mai stato più a sud di Roma. Un nuovo territorio mi stava aspettando. Durante il periodo della residenza avrei dovuto esplorare la ricchezza naturale e le eredità culturali di questa provincia italiana “dimenticata”, e forse riuscire a dare una nuova lettura a questa terra.

Lo staff di Porta Cœli ci porta a Venosa, una piccola città storica dove è nato il poeta latino Orazio. Lungo la strada rimango subito affascinato dalle rovine di piccole case abbandonate sparse sulle colline; alcune avevano alberi lì dove una volta doveva esserci un tetto.

Voglio fotografare la bellezza di questi vecchi edifici in rovina e il paesaggio arido e inospitale che li racchiude. La solitudine delle case fa scattare qualcosa in me. La fotografia è un mezzo per esprimermi e per capire il mondo. È un bisogno di comunicare con il mio ambiente e di tradurre le mie emozioni nella forma fisica di un’immagine. In tutto ciò, mi trovo spesso attratto dal concetto di solitudine, sia che si tratti di luoghi abbandonati o di una persona sola per la strada. Mi dico: questa terra è perfetta!

Arriviamo a Venosa, una città accogliente con un’atmosfera vivace. Per il prossimo mese sarà il nostro nuovo campo base. La stazione della città è sbarrata, i binari non sono più collegati, e il loro tracciato è ricoperto d’erba alta. Accanto a piazza Orazio si trova il Caffè Centrale, che diventa il nostro ritrovo familiare a colazione

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per “cornetto e cappuccino” quotidiani, corredati, prima di partire all’esplorazione del territorio lucano, da chiacchiere condotte a gesti e in un italiano stentato sulle destinazioni della giornata. Ho bisogno di sintonizzarmi con l’ambiente circostante per avviare il mio flusso di lavoro; qualcosa che è meglio fare in solitudine.

La Basilicata ha un paesaggio aspro e aperto. Un paesaggio frastagliato inciso nell’argilla dei calanchi. Un vivace vento primaverile soffia attraverso le belle valli selvagge che cambiano colore a ogni stagione con l’erba ondeggiante, i cespugli di ginestra, l’argento dei capelli d’angelo e i vasti campi di papaveri rossi. I piccoli borghi, le città e gli antichi castelli di questo territorio furono costruiti in cima alle montagne per proteggere i loro abitanti dagli invasori stranieri. In senso economico, le popolazioni locali hanno attraversato periodi difficili, e in molti negli ultimi decenni si sono sentiti costretti a lasciare questa terra in cerca di una vita migliore altrove.

Il compito che mi è stato assegnato durante la residenza d’artista sembrava semplice: catturare la realtà della provincia con il mio linguaggio per poterla guardare con occhi nuovi. In passato mi è capitato spesso di scattare fotografie nelle grandi metropoli dell’Asia, piene di stimoli visivi. In quei luoghi sembrava naturale documentare la vita così com’è, conferendo alle immagini un certo mistero. Ma come si fa a farlo in un ambiente fatto di paesaggi immensi e villaggi sonnolenti? Come posso essere sicuro di riuscire a catturare nelle mie fotografie quell’atmosfera quotidiana, con la sua immobilità e il suo isolamento? E poi, da un punto di vista tecnico, avevo appena abbandonato la sicurezza del mio bianco e nero per sviluppare un approccio personale alla fotografia a colori. Questa residenza per me è stata una nuova sfida in molti sensi.

Alla fine, però, affrontare queste sfide è stato molto gratificante. Come sempre ho seguito il mio istinto e ho fotografato la gente nelle città e nei paesi, ho immortalato case fatiscenti e un paesaggio rigoglioso ma aspro. Ho guidato in giro per la Basilicata – esplorando sia le strade principali che quelle secondarie – e ho lavorato ogni giorno dalla mattina presto alla sera tardi. Ogni momento di quelle giornate aveva la propria luce. Al mattino e alla sera la luce era morbida come l’erba che ondeggia nel vento. Nel pomeriggio la luce era dura come le rocce di granito di questa terra.

Lungo la strada, al tramonto, ho incontrato pastori e mandriani che pascolavano le loro pecore e le loro mucche sulle Dolomiti Lucane. Mi hanno commosso le ampie sfumature di grigio dell’antica città di Matera, una delle più longeve città del mondo con abitazioni rupestri uniche, apparentemente sconosciute. E infine, mi sono imbattuto nel borgo abbandonato e disabitato di Santa Maria d’Irsi. Diffidando di eventuali nuovi abitanti – serpenti, cani selvatici o gatti – mi aggiravo lentamente tra l’erba alta, di casa in casa. La maggior parte degli appartamenti erano completamente sventrati, ma di tanto in tanto vecchi materassi giacevano ancora sul pavimento e una camicia logora pendeva da un chiodo arrugginito. Sulle pareti, tracciate con un carboncino nero:

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scritte italiane e arabe. Testimonianze silenziose di rifugiati che avevano attraversato l’Italia e avevano trovato rifugio temporaneo lì?

Alla fine della residenza, avevo davvero scoperto un nuovo territorio. In Basilicata ho trovato un nuovo lato dell’Italia, e un nuovo colore nella fotografia.

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— Finding a new color Eli Dijkers · June 2021 photographer

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Today is what could well be the last beautiful day of 2017. Autumn will set in any moment and the weather will turn. It will bring hard wind and rains, as it always does around this time of the year in the Netherlands. We are heading to rich Tuscany. My parents borrowed us their spacious Renault Espace; the two works of art that are now in the back of the car were too big to fit into our own vehicle. Along the way we stop regularly to stretch our legs, feed our six-weeks old baby and change diapers. It is the last month of my wife’s maternity leave. Our final goal: The Florence Biennale.

At the art-fair my work quickly attracts the attention of a smartly dressed Italian man with black sunglasses. Visibly excited, he frantically leafs through my portfolio book without even taking off his sunglasses. I reassure myself that the printing of the black and white photos must allow enough contrast to be evaluated through these dark-tinted glasses. The man with the sunglasses is Aniello Ertico, the passionate director of the Porta Cœli Foundation. I am delighted to win the Biennale’s prize of an artist residency at Ertico’s gallery in the Basilicata province.

Six months after our Tuscan adventure, in an early morning in May 2018, we land as a family at Bari airport and are welcomed by the bright Italian spring and the ever so warm and welcoming Porta Cœli staff. I had been to Italy many times when I was a child. We would go by train. It was always exciting to wake up early in the morning and see the rolling hills of Italy as the train had just left Switzerland. This time would be different; I had never been more south than Rome. New territory is awaiting me. And the goal of the residency will be to explore the natural wealth and cultural legacies of this “forgotten” Italian province as an artist, and perhaps to see the land in a new way.

The Porta Cœli staff leads us to Venosa, a small, historic town where the Roman poet Horace was born. Along the way, I am immediately fascinated by the tiny ruins of abandoned houses scattered on the hills; some have trees growing where the roof used to be.

I want to photograph the beauty of these aged buildings in disrepair and the barren, inhospitable landscape that encloses them. The solitariness of the houses triggers something in me. Photography is a means to express myself and to understand the world. It is a need to communicate with my environment and to convert my emotions into the physical form of an image. In this, I often find myself drawn to the subject of loneliness; abandoned places or a lonely person in the streets. This land is perfect!

We arrive in Venosa, a friendly town with a lively atmosphere. It is our new basecamp for the next month, extremely well-accommodated by the gallery and staff. The railroad in the valley is no longer connected; the station is boarded up and the tracks are overgrown by tall grass. Next to the Horace’s square, sits Café Centrale, which becomes the familiar place for a daily “cornetto and cappuccino” for breakfast, with small-talk in gestures and broken Italian about where I will be going to that day before setting-off to explore the

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Basilicata province. I need to tune in into my environment to enter my photographic workflow; something that is best done in solitude.

Basilicata harbours a rugged and vast scenery. A grooved landscape bitten into the clay of the calanchi. A brisk spring wind blows through the beautiful wild valleys, which change color every season with the waving grass, yellow fennel bushes, the silver of the angelic hair and vast fields of red poppies. The small villages, towns and ancient castles in this province are built high up on the mountains to guard their inhabitants against foreign invaders. Economically, the people of Basilicata have not fared well, and many have felt compelled in recent decades to leave the province in search of a better life elsewhere.

The assignment given to me during the artist residency seemed simple: capture the province in your own way, so that we can behold it with new eyes. Previously, I often photographed in large metropolitans in Asia, with an abundance of visual stimuli. There it seemed easy to record life as it is, while infusing the images with a certain mystery. But how do you do that in an environment of immense landscapes and sleepy villages? How do I ensure that I capture the day-today atmosphere in my photographs including the stillness and isolation? In addition, from a technical point of view I had just shifted from leaning on black and white photography to developing a way to photograph in color.

This residency was a new challenge for me in many ways.

In the end, going through these challenges was very satisfactory. As always, I followed my instincts and photographed the people in the towns and villages, captured run-down houses and the lush yet harsh landscape. I drove crisscross through the province – exploring both main and secondary roads – and worked each day from early morning till late at night. Each time of the days had its own light. In mornings and evenings, light was as soft as waving grass in the wind. In the afternoon, the light was as hard as Basilicata’s granite rocks.

Along the way, I met the shepherds and the cowboys who herd their sheep and buffalo at dusk in the Lucanian Dolomites. I am touched by the broad shades of gray of the ancient city of Matera, one of the oldest cities in the world with unique cave dwellings, seemingly undiscovered. And finally, I stumble on the abandoned and uninhabited village of Santa Maria d’Irsi. Wary of any new inhabitants – snakes, wild dogs or cats – I slowly wade through the tall grass from house to house.

Most of the apartments are completely gutted, but occasionally old mattresses still lay on the floor and a weathered shirt hangs from a rusty nail. On the walls, in black charcoal: Italian and Arabic writings. Silent witnesses of refugees who had made the crossing to Italy and had sought temporary shelter there?

At the end of the residency, I had indeed discovered new territory. In Basilicata I found a new side of Italy, and a new color in photography.

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«L’esistenza non è qualcosa che si lasci pensare da lontano: bisogna che v’invada bruscamente, che si fermi su di voi, che vi pesi grave sullo stomaco come una grossa bestia immobile – altrimenti non c’è assolutamente più nulla.

Non c’era assolutamente più nulla; avevo gli occhi vuoti, ed ero felice della mia liberazione. E poi, d’un tratto, qualcosa s’è messo ad agitarmisi davanti agli occhi, dei movimenti leggeri e incerti: il vento scuoteva la cima dell’albero». / «Existence is not something which lets itself be thought of from a distance: it must invade you suddenly, master you, weigh heavily on your heart like a great motionless beast – or else there is nothing more at all. There was nothing more, my eyes were empty and I was spellbound by my deliverance.

Then suddenly it began to move before my eyes in light, uncertain motions: the wind was shaking the top of the tree».

— Jean-Paul Sartre, La Nausea / Nausea

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L’architettura al servizio di una società da ripensare Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

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La storia contemporanea è scandita da irrinunciabili momenti di incontro globale favoriti da un’inedita facilità delle telecomunicazioni e dei trasporti e da una necessità di raccordo internazionale su vicende umane di carattere sempre più globale. Si risale fino a metà Ottocento per il prototipo delle Esposizioni universali, con Londra 1851; nel 1895 inaugura la prima esposizione che darà vita alla Biennale di Venezia; il 1896 è l’anno della prima Olimpiade moderna, ad Atene; il primo Eurovision è del 1957 a Lugano. Il primo G7 è invece del 1975 a Rambouillet, mentre il primo G20 è solo del 2008 a Washington D. C. . Ognuno di questi anni segna l’inizio di un’attesa comune, di una sintonizzazione su una scala più o meno universale delle attenzioni, l’inaugurazione di un nuovo appuntamento ricorsivo su cui sincronizzare i calendari del mondo. Proprio come per un pranzo in famiglia sotto le feste, i momenti di incontro globale divengono l’istituzionalizzazione, la trasfigurazione e la sublimazione di tutta una serie di pulsioni e aspettative rispetto alla socialità: misurarsi reciprocamente, confrontarsi, negoziare posizioni comuni, agire e reagire in un panorama di interconnessioni.

Ancor più che il calendario degli incontri globali, però, colpisce la sospensione di questi appuntamenti in frangenti tragici della storia comune: tra il 1940 e il 1945, gli anni cruenti della Seconda guerra mondiale, non si svolgerà alcuna Esposizione universale o Olimpiade.

La mancanza di un commensale o l’annullamento tout court del pranzo di famiglia sono momenti di allarme in cui la comunità si interroga su una frattura, su un segnale grave di disgregazione. Il 2020 è stato uno di quegli anni, caratterizzato da una sospensione forzosa ed eloquente di molte delle attività globali imbastite da un’umanità sempre più connessa e interdipendente. È un buco nella scansione di quei cerimoniali che indicano la salute della nostra società, un vuoto che andrà ad affiancarsi a pochissimi altri anni terribili, come il 1914 o il 1945.

Fino a pochi mesi fa era ancora difficile immaginare che il G20 presieduto dall’Italia nel 2021 potesse avere una sua manifestazione – più o meno – fisica, fuori dalle reti di teleconferenza che hanno assicurato nei mesi del Covid-19 una pur difficoltosa continuità di attività fondamentali come l’istruzione. Il vertice dei ministri degli esteri a Matera nell’ambito di questo G20, specie in una società come quella italiana animata da innumerevoli momenti comunitari e da un vero e proprio culto dello spazio pubblico urbano, non può che acquisire – anche involontariamente – una caratura simbolica: un necessario incontro globale in un momento in cui nella prossimità delle nostre relazioni quotidiane combattiamo contro l’assuefazione al distanziamento sociale per riconquistare momenti di collettività piena e reale. Abbiamo quindi immaginato di rievocare la vertigine di una relazionalità tra prossimo e globale affrontando il tema strangers and strangeness anche dal punto di vista dello spazio condiviso, delle distanze che interponiamo tra i nostri corpi e delle conseguenze che questo comporta sul piano cognitivo, simbolico, relazionale: il profondo, radicale, doloroso spiazzamento dato dall’immagine delle piazze italiane desertificate nei mesi scorsi

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è la sostanza di questo sentirsi estranei ed estraniati, spossessati e esiliati, non più compartecipanti di un organismo sociale. Il senso dello strano e dell’estraneo sono quindi simili a quei segnali d’allarme per un commensale che non si presenta a pranzo o per un convivio che non avviene, segni di una pregnanza di relazione che si perde erodendo impercettibilmente e incessantemente un’aspettativa di socialità.

Intorno all’idea del porre le distanze con ciò che ci è comune abbiamo esplorato alcune tra le più interessanti esperienze che nel 2020 hanno ragionato in termini critici sul vocabolario di segni che abbiamo utilizzato nello spazio pubblico per reimpostare i rituali e i sensi della nostra nuova socialità: Osa (Roma) e Volumezero (Potenza), con il progetto Meno, elaborato per la fruibilità fluida e pregnante di uno spazio industriale riconvertito alla praticabilità delle arti performative nel settembre 2020; Caret Studio (Firenze) con un gesto potente e simbolico di regolamentazione e liberazione dello spazio pubblico operato nella piazza centrale di Vicchio con Stodistante, nel maggio 2020. Entrambi i progetti attingono, in modo controverso ed eloquente, alle radici della cultura della partizione che l’uomo opera sullo spazio per trovarvi riferimento, misura, orientamento.

Il prototipo moderno della partizione dello spazio lo offre il Rinascimento: sia attraverso le tecniche di rappresentazione prospettica che attraverso un’idea di spazio architettonico e urbanistico restituito alle totali disponibilità dell’intelligenza umana, la dimensione rinascimentale è pervasa dal tema della griglia, intesa come sistema di leggibilità e dominio del mondo: piazza Pio II a Pienza, di Bernardo Rossellino (1459), la celebre tavola raffigurante la Città ideale (1480 — 1490) conservata a Urbino, o lo Sposalizio della Vergine del Perugino (1501 — 1504) sono saggi di questa attività di riduzione di tutto ciò che può essere mistico, irregolare, divergente alla dimensione della pura intellettualità umana in cui si ravvede la massima manifestazione di un’intelligenza divina che pervade le cose. Alla fine del quindicesimo secolo Biagio Rossetti espande questa logica all’intero impianto della città – anche quella potenziale e futura – con l’Addizione erculea di Ferrara, in cui disgrega la concezione della città medievale, fatta paradigmaticamente di commistione e negoziazione dello spazio comune, per ricomporre gli edifici in insule indipendenti separate da strade perpendicolari, riprendendo il modulo che fu di Ippodamo da Mileto e che sarà poi di New York: fu Bruno Zevi a dire che Ferrara è stata la prima città moderna europea. Il secolo umanista pone così le basi di una città razionale e salubre, forse anche come reazione al secolo della peste nera. Nel sedicesimo secolo cartografi come Gerardo Mercatore espandono ulteriormente l’idea sconfinando all’intero globo terrestre, partizionato in un’inattesa griglia sferica: Mercatore contribuisce a rendere perfino l’incognito una forma transitabile e praticabile in cui è possibile avventurarsi tenendo traccia dei propri percorsi, entro cui è possibile pianificare e comunicare itinerari, favorire l’incontro con l’altro pur preservando la relativa certezza di poter tornare a casa. È

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l’espressione di un’etica mercantile che fa della relazione con l’altrui e con l’incognito una delle principali possibilità di affermazione dell’uomo nella società e nel mondo. Il dispositivo di Mercatore è la formalizzazione massima di un sistema virtuoso possibile tra persone, pianeta e prosperità. People, planet, prosperity.

Il tema della griglia, della partizione dello spazio e del dominio dell’incognito diviene oggi fondamentale in una chiave totalmente capovolta: i nostri spazi pubblici, luoghi che specie l’Italia ha consacrato alla vita comune, alla condivisione sociale, alla dimensione del collettivo, sono oggi indicati come i nuovi luoghi del pericolo, che si trovano però sotto casa, e non più in angoli oscuri dall’altra parte del pianeta. Si popolano di griglie, di punti, partiture di linee, frecce, divieti, occlusioni, nastri, avvisi, percorsi obbligati. Sono luoghi che necessitano di una totale riformulazione nelle nostre categorie mentali, anche a partire da una ridefinizione formale e simbolica di quell’apparto di segni che norma e preclude parti dello spazio comune, ma che di converso ce ne offre una sua inedita praticabilità anche in contesti sanitariamente complessi come quello delineato dal Covid-19.

Dalla Toscana del Rinascimento, non a caso, viene uno dei primi e più interessanti progetti che sperimentano le possibilità di elaborazione formale e cognitiva sul tema del distanziamento fisico tra le persone. Stodistante, di Caret Studio (Firenze), è un’installazione temporanea commissionata dal Comune di Vicchio che pervade la centrale piazza Giotto. A due mesi dal sopraggiungere del confinamento generale stabilito dal governo italiano, si propone certamente una funzione pubblica di immediata percettibilità – come la partizione dello spazio e la misurabilità delle distanze interpersonali – ma è indubbio che si ponga anche il problema di una riconfigurazione delle liturgie del sociale che parta anche dalla percezione di linguaggi formalmente elevati applicati a temi di traumatica attualità. L’installazione ha riscosso interesse e apprezzamento in una vastissima platea di osservatori mondiali, mostrando un’imprevista declinabilità dei temi rinascimentali della misurabilità e dell’intelligibilità dello spazio.

A qualche centinaio di chilometri più a sud, in Basilicata, gli studi Osa e Volumezero producono un omologo declinato sul tema della fruibilità degli spazi per le arti performative. Settembre 2020: la situazione sanitaria è relativamente tranquillizzante e l’Italia può tornare a esercitare una funzione sociale fondamentale come il teatro. Il Città delle 100 scale festival cerca dimensioni di praticabilità e sicurezza per lo spettacolo allestendo un grande capannone industriale in disuso a Tito (Potenza) nelle funzioni di uno spazio flessibile, aperto, funzionale per la sua dodicesima edizione. Gli studi Osa e Volumezero, con il progetto Meno, rispondono al tema della negazione dello spazio pubblico interrogandosi su quale sia il livello di privazione sociale accettabile prima che la città smetta di poter essere considerata tale.

Questa idea di privazione si formalizza in una sorta di ambiguo ed enigmatico recinto semitrasparente sospeso a 1,4 metri di altezza che gli

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studi progettano all’interno del capannone come spazio “privato” entro cui è possibile celare e spalancare la percezione delle cose che avvengono al suo interno. Sul pavimento una partitura di segni rossi al contempo regolare e sconnessa cita la segnaletica orizzontale che disciplina gli spazi della società. Mostra però ambiguità e rende controverso il divieto, la prescrizione, il rapporto certo tra forma e funzione che è proprio delle indicazioni di imminente pericolo.

Nell’ambito di Strangers and strangeness abbiamo provato a portare negli spazi espositivi alcune delle più fondate, urgenti e riuscite esperienze di ricerca sullo spazio a partire dall’esigenza di favorire il distanziamento fisico tra le persone in frangente pandemico. Condurre in un ambiente di elaborazione culturale che si avvale degli strumenti dell’arte contemporanea e della museografia progetti che, a partire da necessità cogenti e drammatiche, provano a compiere un non scontato ulteriore scatto di coscienza, diventa quindi uno strumento avanzato ed efficace per ripercorrere i processi che ci hanno condotto all’elaborazione di categorie del tutto inedite – e in parte non sufficientemente sviscerate – per la vita negli spazi comuni e per i nostri modelli di società. Caret Studio e Osa / Volumezero pensano quindi appositamente per gli spazi di Palazzo Malvinni Malvezzi (e per giugno 2021) a una riattualizzazione in ambienti espositivi dei propri progetti. Aggrediscono lo spazio a disposizione fino a trasfigurare il metodo applicato nello spazio della socialità verso la sua massima concettualizzazione in termini di portato filosofico, architettonico, artistico.

Riferimento imprescindibile per queste operazioni di traduzione e attualizzazione di progetti per lo spazio pubblico in spazi espositivi vengono certamente dalla storia dell’arte ambientale e dell’installazione. Fin dalle avanguardie storiche dei primi del Novecento, l’arte ha esercitato una continua pressione contro i margini del quadro per invadere l’intero spazio della galleria – e infine del mondo, fino alle sue dimensioni più smaterializzate – come luogo di definizione di dinamiche artisticamente connotate in un campo che fosse sempre più “compromesso” con il livello della vita e del reale.

Le esperienze artistiche che si avvalgono di riferimenti disciplinari e azioni architettoniche nell’ambiente deputato all’arte sono molteplici e variegate, e delineano un modo di pensare allo spazio in termini critici, speculativi e non semplicemente funzionali che ha ormai un secolo di storia. Alcuni esempi potranno essere colti lungo la linea della storia per segnare il profondo rapporto che sussiste tra indagine della percettibilità di un luogo attraverso le forme e istituzione dello spazio pubblico come modello della società che lo ha prodotto. ll costruttivista russo El Lissitzky, con Proun (1919), pionieristicamente concepisce le opere non come pezzi d’arte ma come elementi di costruzione di tensioni geometriche, percettive e relazionali nell’ambiente. Dichiara: «Il Proun inizia come una superficie piana. Poi si trasforma in un modello dello spazio tridimensionale. Infine questo prosegue evolvendosi con la costruzione e la fusione asimmetrica e

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pluriassiale di tutti gli oggetti del vivere quotidiano». Dalla fine degli anni ’60, in un ambiente di generale contestazione degli ordini della società, il francese Daniel Buren elabora il suo marchio artistico che consiste in una partitura di righe verticali di dimensioni fisse. Le utilizzerà per tutto il corso della propria carriera, alternate a superfici colorate, per restituire a una nuova percezione i luoghi in cui opera, sottolineandone aspetti pregnanti, connotandone superfici, tagli, spessori, volumi di volta in volta scelti come elementi strutturanti della rappresentabilità mentale di un luogo. Felice Varini utilizza le geometrie per costruire una curiosa e controversa variazione contemporanea del tema del trompe l’oeil, ossia dell’illusione spaziale. Le sue opere però non generano spazi potenziali, ma forniscono una “dispercezione” bidimensionale dello spazio in cui operano attraverso la proiezione in spazi complessi e articolati di configurazioni che, viste da un preciso punto di osservazione, collimano in un imprevedibile pattern bidimensionale. Tobias Rehberger, con il suo Cafè per la Biennale di Venezia del 2009 vince il Leone d’oro: l’allestimento dello spazio realmente adibito a caffetteria della Biennale è preso d’attacco da una babele di segni stridenti e contrastanti che rendono ambigua e scostante, ma al contempo seducente e imprevedibile, la dimensione comune e abusata di uno spazio pubblico. Uno spazio “antirinascimentale” per eccellenza, che cita le esperienze di avanguardisti come Piet Mondrian o Kurt Schwitters.

Interpretando questa forte tensione alla concettualizzazione dello spazio, Osa e Volumezero da una parte, e Caret Studio dall’altra, presentano due riedizioni aggiornate e approfondite delle loro riflessioni compiute in piena pandemia.

Osa e Volumezero presentano Love is in the air: a partire da Meno, sviluppano un progetto che pone al centro un’immagine altamente simbolica dell’aria, un fluido che, dopo essere stato visto come veicolo di propagazione del virus, sarà interpretato nella sua virtù di trasportatore di spore vegetali, di veicolo di vita. Dall’altra Caret Studio sulla meravigliosa terrazza di Palazzo Malvinni Malvezzi propone una versione di Stodistante che ragiona sul mutamento delle liturgie sociali, applicandolo alle liturgie del G20: la foto di rito, l’esposizione delle bandiere, la tavola rotonda. Entrambe le esperienze ragionano sulla suggestione che le griglie che oggi utilizziamo per distanziarci nello spazio che conosciamo siano in qualche misura paradossalmente affini alle griglie che il geografo Gerardo Mercatore sviluppava nel Rinascimento per avvicinare i popoli nello spazio incognito del globo, in una relazione funzionale tra persone, pianeta e prosperità.

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— Caret Studio, Osa & Volumezero.

Architecture for a society to be rethought Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

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Contemporary history is punctuated by unmissable moments of global encounters favoured by an unprecedented ease of telecommunications and transport and a need for international connections on increasingly global human affairs. The prototype of the Universal Expositions dates back to the mid-nineteenth century, with London 1851; 1895 saw the inauguration of the first exhibition that would give rise to the Venice Biennale; 1896 was the year of the first modern Olympics, in Athens; the first Eurovision was held in 1957 in Lugano. The first G7 took place in 1975 in Rambouillet, while the first G20 took place in 2008 in Washington DC. Each of these years marks the beginning of a common expectation, a tuning in on a more or less universal scale of attention, the inauguration of a new recurring appointment on which to synchronise the world’s calendars. Just like a family meal during the holidays, the moments of global encounter become the institutionalisation, transfiguration and sublimation of a whole series of impulses and expectations with regard to sociality: to measure each other, confront each other, negotiate common positions, act and react in a panorama of interconnections.

Even more striking than the calendar of global meetings, however, is the suspension of these appointments at tragic junctures in our shared history: between 1940 and 1945, the bloody years of the Second World War, there was no Universal Exhibition or Olympics. The absence of a diner or the cancellation tout court of the family meal are moments of alarm in which the community wonders about a fracture, a serious sign of disintegration. The year 2020 was one of those years, characterised by a forced and eloquent suspension of many of the global activities set up by an increasingly connected and interdependent humanity. It is a gap in the scanning of those ceremonials that indicate the health of our society, a gap that will stand alongside a very few other terrible years, such as 1914 or 1945.

Until a few months ago, it was still difficult to imagine that the G20 presided over by Italy in 2021 could have its own – more or less – physical manifestation, outside the teleconference networks that ensured in the months of the Covid-19 an albeit difficult continuity of fundamental activities such as education. The summit of foreign ministers in Matera as part of this G20, especially in a society such as Italy’s which is animated by countless community moments and a veritable cult of public urban space, cannot but acquire – even involuntarily – a symbolic character: a necessary global meeting at a time when in the proximity of our daily relations we are fighting against the inurement to social distancing in order to regain moments of full and real collectivity. We have therefore imagined re-evoking the vertigo of relationality between the near and the global, tackling the theme strangers and strangeness also from the point of view of shared space, of the distances we interpose between our bodies and the consequences that this entails on a cognitive, symbolic and relational level: the profound, radical, painful disorientation given by the image of the Italian

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public squares deserted in recent months is the substance of this feeling of being estranged and alienated, dispossessed and exiled, no longer part of a social organism. The sense of the “strange” and the “extraneous” are therefore similar to those alarm signals for a diner who does not show up for lunch or for a banquet that does not take place, signs of a meaningfulness of relationship that is lost, imperceptibly and incessantly eroding an expectation of sociality.

Around the idea of distancing ourselves from what is familiar to us, we have explored some of the most interesting experiences that in 2020 have critically considered the vocabulary of signs that we have used in public space to reset the rituals and senses of our new sociality: Osa (Rome) and Volumezero (Potenza), with the project Meno, developed for the fluid and pregnant usability of an industrial space converted to the practicability of performing arts in September 2020; Caret Studio (Florence) with a powerful and symbolic gesture of regulation and liberation of public space operated in the central square of Vicchio with Stodistante, in May 2020. Both projects draw, controversially and eloquently, on the roots of the culture of partition that humanity operates on space in order to find reference, measure and orientation.

The modern prototype of the partitioning of space is offered by the Renaissance: both through the techniques of perspective representation and through an idea of architectural and urban space returned to the total availability of human intelligence, the Renaissance dimension is pervaded by the theme of the grid, intended as a system of legibility and domination of the world: piazza Pio II in Pienza, by Bernardo Rossellino (1459), the famous panel painting of the Ideal City (1480 – 1490) in Urbino, or the Marriage of the Virgin by Perugino (1501 – 1504) are examples of this activity of reducing everything that could be mystical, irregular, divergent to the dimension of pure human intellectuality, in which we see the maximum manifestation of a divine intelligence that pervades things. At the end of the fifteenth century, Biagio Rossetti expanded this logic to the entire layout of the city – even the potential and future one – with the Addizione Erculea (Erculean Addition) of Ferrara, in which he broke up the concept of the medieval city, paradigmatically made up of commingling and negotiation of the shared space, to recompose the buildings into independent insulae separated by perpendicular streets, taking up the module that belonged to Hippodamus of Miletus and would later be in New York: it was Bruno Zevi who said that Ferrara was the first modern European city. The humanist century thus laid the foundations for a rational and healthy city, perhaps also as a reaction to the century of the Black Death. In the sixteenth century, cartographers such as Gerhard Kremer (Gerardus Mercator) further expanded the idea by encompassing the entire globe, partitioned into an unexpected spherical grid: Kremer contributed to making even the unknown a transitable and practicable form in which it is possible to venture out while keeping track of one’s routes, within which it is possible to plan and communicate itineraries, to encourage

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encounters with others while preserving the relative certainty of being able to return home. It is the expression of a mercantile ethic that makes the relationship with the other and with the unknown one of the main possibilities for man’s affirmation in society and in the world. Kremer’s device is the maximum formalisation of a possible virtuous system between people, planet and prosperity. People, planet, prosperity.

The theme of the grid, of the partitioning of space and of the dominion of the unknown becomes fundamental today in a totally inverted key: our public spaces, places that Italy in particular has consecrated to common life, to social sharing, to the dimension of the collective, are today indicated as the new places of danger, which are, however, to be found on our doorstep, and no longer in obscure corners on the other side of the planet. They are populated with grids, points, scores of lines, arrows, prohibitions, occlusions, ribbons, warnings, obligatory routes. They are places that require a total reformulation of our mental categories, starting from a formal and symbolic redefinition of that apparatus of signs that regulates and precludes parts of the shared space, but which, on the other hand, offers us its unprecedented practicability even in health-conscious contexts as complex as the one outlined by Covid-19.

It is no coincidence that one of the first and most interesting projects to experiment with the possibilities of formal and cognitive elaboration on the theme of physical distance between people comes from Renaissance Tuscany. Stodistante, by Caret Studio (Florence), is a temporary installation commissioned by the Township of Vicchio that pervades the central piazza Giotto. Two months after the arrival of the general lockdown established by the Italian government, it certainly proposes a public function of immediate perceptibility – such as the partitioning of space and the measurability of interpersonal distances – but there is no doubt that it also poses the problem of a reconfiguration of social liturgies that also starts from the perception of formally elevated languages applied to traumatically topical themes. The installation has aroused the interest and appreciation of a vast audience of world observers, showing an unexpected declination of the Renaissance themes of the measurability and intelligibility of space.

A few hundred kilometres further south, in Basilicata, the Volumezero and Osa studios produced a counterpart on the theme of the usability of spaces for the performing arts. September 2020: the health situation is relatively calm and Italy can once again exercise a fundamental social function such as theatre. The Città delle 100 scale festival seeks dimensions of practicability and safety for performing arts by setting up a large disused industrial shed in Tito (Potenza) as a flexible, open, functional space for its twelfth edition. With the project Meno, the Volumezero and Osa studios respond to the theme of the negation of public space by questioning what level of social deprivation is acceptable before the city can no longer be considered as such. This idea of deprivation is formalised in a sort of ambiguous and enigmatic

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semi-transparent enclosure suspended 1.4 metres high, which the studios design inside the shed as a “private” space within which it is possible to conceal and open up the perception of the things that take place inside. On the floor, a score of red signs, both regular and uneven, cites the horizontal signs that regulate society’s spaces. However, it shows ambiguity and makes the prohibition, the prescription, the certain relationship between form and function, which is typical of indications of imminent danger, controversial.

As part of Strangers and strangeness, we have tried to bring into the exhibition spaces some of the most well-founded, urgent and successful experiences of research on space, starting from the need to encourage physical distancing between people in a pandemic situation.

In an environment of cultural elaboration that makes use of the tools of contemporary art and museography, projects that, starting from compelling and dramatic needs, try to make an unexpected further leap of consciousness, thus become an advanced and effective tool to retrace the processes that have led us to the elaboration of completely new – and in part insufficiently elaborated – categories for life in common spaces and for our models of society. The Caret and Volumezero/Osa studios are therefore thinking specifically for the spaces of Palazzo Malvinni Malvezzi (and for June 2021) of a re-actualisation in exhibition spaces of their projects. They attack the available space to the point of transfiguring the method applied in the space of sociality towards its maximum conceptualisation in terms of philosophical, architectural and artistic scope.

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Osa architettura e paesaggio Roma / Rome Luca Catalano, Annalisa Metta www.osaweb.it Volumezero architecture and landscape Potenza Alberto Petrone, Gerardo Sassano www.volumezero.eu

Luca Catalano e Annalisa Metta, architetti e paesaggisti, lavorano insieme dal 2003 al progetto di giardini, parchi, spazi pubblici urbani, permanenti ed effimeri, e svolgono attività di ricerca e didattica sul paesaggio contemporaneo. Guardano al paesaggio come ambito performativo, riferito sia ai rituali di socialità, sia al divenire biologico del vivente e all’azione del tempo nelle sue diverse manifestazioni, umane e non umane.

Nel 2007 sono tra i fondatori di Osa architettura e paesaggio, a Roma. Tra i progetti premiati e pubblicati degli ultimi dieci anni: curatela e allestimento della sezione Bosco Italia del Padiglione Italia alla 13a Biennale di Architettura di Venezia (2012); primo premio al concorso di progettazione a inviti per il nuovo parco di Poste Italiane sul fiume Tevere, Roma (2018); sistemazione del percorso archeologico meridionale del Palatino, Roma (2018); secondo premio del concorso internazionale di progettazione in due fasi per il Parco del Ponte, Genova (2019); primo premio al concorso di progettazione internazionale per il parco Alibeyköy, Istanbul (2020); terzo premio al concorso di idee per il parco urbano di Bagnoli, Napoli (2021). / Luca Catalano and Annalisa Metta, architects and landscape designers, have been working together since 2003 on the design of gardens, parks, permanent and temporary urban public spaces. They carry out research and teaching activities on the contemporary landscape. They observe the landscape as a performative sphere, referring both to rituals of sociality and to the biological becoming of living beings and the action of time in its various manifestations, human and non-human. In 2007 they were among the founders of Osa Architettura e Paesaggio, a studio in Rome. Their award-winning and published projects of the last ten years include curatorship and installation of the Bosco Italia section of the Italian Pavilion at the 13th Venice Architecture Biennale (2012); awarded first prize in the design competition by invitation for the new Poste Italiane park on the Tiber River, Rome (2018); arrangement of the southern archaeological route of the Palatine Archeological Area, Rome (2018); second prize in the two-stage international design competition for the Parco del Ponte, Genoa (2019); first prize in the international design competition for the Alibeyköy Park, Istanbul (2020); third prize in the brainstorming competition for the Bagnoli urban park, Naples (2021).

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Volumezero architecture and landscape è uno studio di architetti e paesaggisti attivo dal 2007. Lo studio si occupa principalmente di reti ecologiche, progettazione di parchi e spazi pubblici, giardini pubblici e privati, giardini storici, terrazzi e installazioni. L’approccio progettuale di Volumezero prende le mosse dalla ricerca del minimo impatto sul paesaggio, del consumo di suolo zero, del minore spreco di risorse e del «fare il più possibile con ed il meno possibile contro». I progetti di Volumezero sono presenti su libri e riviste di settore, tra cui Architettura del Paesaggio #33 (2017), Paisea #29 Espacio peatonal (2014); On the Move (Blauwdruk, 2015) a cura della fondazione Landscape Architecture Europe; NIP, Key Time to Change (2016) e Gardenia (febbraio 2020).

Fondatori di Volumezero sono Alberto Petrone e Gerardo Sassano ai quali si sono unite, nel 2017, Giorgia Botonico e, nel 2019, Giulia Montefusco. / Volumezero Architecture and Landscape is a studio of architects and landscape designers active since 2007. The studio is mainly involved in ecological networks, design of parks and public spaces, public and private gardens, historical gardens, terraces and installations. Volumezero’s design approach is based on the search for minimum impact on the landscape, zero land consumption, minimum waste of resources and «doing as much as possible with and as little as possible against». Volumezero’s projects are featured in books and magazines, including Architettura del Paesaggio #33 (2017), Paisea #29 Espacio peatonal (2014); On the Move (Blauwdruk, 2015) edited by the Landscape Architecture Europe foundation; NIP, Key Time to Change (2016) and Gardenia (February 2020).

Volumezero’s founding members are Alberto Petrone and Gerardo Sassano; they were joined in 2017 by Giorgia Botonico and in 2019 by Giulia Montefusco.

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— Assenza / Presenza.

Spazi pubblici e relazioni al tempo della pandemia Francesco Scaringi Città delle 100 scale festival · co-direttore artistico

Il Città delle 100 scale festival prende il nome dalla conformazione verticale della città di Potenza, il cui paesaggio urbano è costellato da una miriade di scale che ne costituiscono un tratto distintivo. Il festival agisce in quel paesaggio come presidio culturale rendendolo uno spazio performativo, creando cortocircuiti relazionali tra cittadini e conformazione urbanistica, culturale e sociale dello spazio che abitano, chiedendosi quale rapporto stabilire con una natura ormai espulsa dalla città.

La dodicesima edizione del festival è stata realizzata tra estate e autunno del 2020, subito dopo il primo lockdown, con tutte le connesse problematiche economiche e sanitarie. Anche questa volta si è voluto caratterizzare il festival con un concept filosofico, una parola che cogliesse aspetti del tempo presente. Un’idea di vuoto aveva, con meraviglia e preoccupazione, colpito i centri abitati, in una dimensione astratta, priva di vita: un’atmosfera ansiogena e angosciante in cui la socialità restava priva di punti di riferimento e gli spazi pubblici erano impraticabili. Assenza/Presenza è l’endiadi che lavora sulla definizione di spazi urbani in cui essere in grado di agire in libertà nonostante le tante regole che costringevano a comportamenti coatti. Il cosiddetto “distanziamento sociale” già nella propria definizione implicava l’impossibilità dei corpi di esprimersi ed essere il primario elemento della relazione, così da rendere rischiosi gli stessi legami affettivi e sociali. Come punto di unione tra as/senza e pre/senza si è astratta la parola “senza” su cui giocare la comunicazione del festival, chiedendo ai cittadini di rispondere agli interrogativi che la parola, disseminata anonimamente negli spazi pubblicitari di Potenza, potesse suscitare: un modo di partire dalla contingenza per creare sospensione, una rottura critica per proiettarsi nel futuro.

La parola “presenza”, aveva oltretutto un richiamo a Ernesto de Martino e al concetto di “crisi della presenza”, su cui avevo lavorato con i miei alunni durante il lockdown. Nella “crisi della presenza” si manifesta il dramma esistenziale di un soggetto di fronte alla perdita di un mondo. Per l’antropologo “l’ethos del trascendimento” è quella capacità del soggetto di ricomporre la crisi attraverso la reintegrazione culturale all’interno di una comunità, di riallacciare quella stretta relazione che

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si stabilisce tra individuo e società per essere soggetto della cultura e della storia comune. Si trattava di capire come “aggirare” o “sovvertire” la costrizione delle regole imposte dall’emergenza sanitaria, che da una parte erano contraddittoriamente elementi di salvezza e di precauzione, e dall’altra oggettive limitazioni della libertà. Bisognava definire i luoghi in cui la presenza dei corpi potesse nuovamente costruire un’alleanza, riprendendo quanto suggerisce Judith Butler in L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva (2017).

La nostra attenzione è caduta su alcuni quartieri “popolari” della città segnati maggiormente dal disagio, e su una fabbrica dismessa di profilati di alluminio nella zona industriale di Tito Scalo, che è parsa subito adatta per realizzare uno spazio – per riprendere un topos dell’architettura contemporanea, il Fun Palace di Cedric Price – che desse agli artisti e al pubblico la possibilità d’intrecciare liberamente e creativamente relazioni. La fabbrica, in una zona liminare tra la città di Potenza e la zona industriale, rappresentava la crisi che da anni attanaglia la produzione lucana. Le valenze simboliche erano molteplici e questo rendeva il luogo molto interessante. Agli studi Osa e Volumezero, amici del festival e collaboratori di lunga data, spettava il compito di pensare a riorganizzare lo spazio della fabbrica seguendo i nostri suggerimenti e il concept. L’idea di costruire una grande installazione, Meno, che diventasse elemento centrale e generativo dello spazio ci colpí molto. Si prospettava un gioco di attraversamenti spaziali basati su un’ambigua percezione di separazione, causata da elementi traslucidi. Inoltre per attraversare da uno spazio all’altro, da una dimensione all’altra, era necessario agire con un atto performativo del corpo sul confine tra presenza e assenza. Ogni attraversamento, durante le varie attività e performance, era una continua riconfigurazione spaziale e percettiva. Ne è risultato un progetto di grande potenza e allo stesso tempo funzionale per le varie attività che fluivano all’interno degli spazi che volta per volta si determinavano con lo spostamento del pubblico e degli ospiti. Grazie alla segnaletica posta sul pavimento (tratta da “segni” utilizzati nella nostra comunicazione visiva) si componeva una “caotica” geometria fatta di tratti segmentali che garantiva il mantenimento delle distanze.

L’esperienza fatta ci spinge ulteriormente a fare interagire architettura e arti performative. Soprattutto si manifesta con maggiore forza la necessità di far lavorare tra loro coreografi, registi, architetti e paesaggisti, che hanno poche occasioni di incontro, per proseguire l’avventura delle arti performative in luoghi non conformi così da aprire una stretta relazione con le città e la natura.

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— Absence / Presence.

Public spaces and relationships in a time of pandemic Francesco Scaringi Città delle 100 scale festival · artistic co-director

The Città delle 100 scale festival takes its name from the vertical conformation of the city of Potenza, whose urban landscape is studded with a myriad of staircases that constitute a distinctive feature. The festival acts in that landscape as a cultural garrison, turning it into a performing space, creating relational short-circuits between citizens and the urban, cultural and social conformation of the space they inhabit, wondering what relationship to establish with a nature now expelled from the city.

The twelfth edition of this festival took place between the summer and autumn of 2020, immediately after the lockdown and with all the linked economic and health issues. And this time yet again, we have chosen to characterize the festival with a philosophical concept, an expression containing aspects of our present time. With wonder and worry, the idea of emptiness and absence has blighted our urban centres with an abstract and lifeless dimension. An anxious and anxiety creating atmosphere in which sociality has been without points of reference and public spaces impracticable. Absence/ Presence is a concept which requires two words and we use it to define urban spaces where we are at liberty to act, despite the many rules which are constraining us to adhere to obligatory behaviour.

The very definition of so-called social distancing implies the impossibility for people to express themselves and be the primary elements in a relationship; and this puts sentimental and social bonds at risk. The common element in ab/sense and pre/sence is the word “sence”, which comes from the Latin for “being”. But in Italian the word “senza” means “without” and we have used this as a pun to name our festival. We ask our citizens to reply to all the questions the word suggests, spread anonymously over the advertising spaces in Potenza. Thus we can use the contingency of the pandemic and create a suspension or critical hiatus, to project our minds into the future.

In today’s terms, the word “presence” also recalls the southern Italian philosopher and anthropologist Ernesto de Martino and the concept of a “crisis of presence”, a concept my students and I have worked on during the lockdown. The concept “crisis of presence” refers to the existential drama of a person when faced with the loss of a world. For

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an anthropologist, the “ethos of transcendence” means a person’s ability to overcome the state of crisis via reintegration within his or her community.

The person can reconnect his or her close relationship between individual and society and thus become again a subject of culture and common history. We had to try and understand how to “get round” or “subvert” the constraints of the rules imposed by the health emergency, and these were contradictory: on the one hand elements of safety and precaution; on the other hand objective limitations on liberty. We had to define places where the presence of bodies could build an alliance yet again, following the suggestions by Judith Butler in Bodies in Alliance: Notes Toward a Performative Theory of Assembly (2017).

Our attention fell on several “popular” areas in our city, mainly characterized by social hardship, as well as on a disused factory for aluminium sheeting on the Tito Scalo industrial estate. The latter immediately appeared to be ideal to create a space – taking a topos from contemporary architecture, Cedric Price’s Fun Palace – in order to offer the artists and the public a way of entwining free and creative relations.

Located in a no man’s borderland between the city of Potenza and the industrial estate, for years the factory itself has symbolized the profound crisis characterizing manufacturing industries in the Basilicata region.

There were many symbolic aspects and this fact made the site highly interesting. The studios Osa and Volumezero were friends of the festival and long term collaborators, and thus they had the job of thinking how to reorganize the space inside the factory, in line with our suggestions and concept. The idea of building a large installation, Meno, which could be the central element in the space, and generate others, struck us very favourably. It was to be a game of spatial intersections based on an ambiguous perception of separation, caused by translucent elements.

Furthermore, to cross from one space to another – from one dimension to another – it was necessary to move by performing an act of the body, on the borderline between presence and absence. During the several activities and the performance, every act of crossing was a continual reconfiguration of both space and perception. The project was thus very powerful, and at the same time functional for the fluid activities taking place within all the spaces: these were determined every single time by the movement of the public and the guests. Thanks to signage placed on the floor, (taken from “signs” used in our visual communications), we obtained a “chaotic” geometry consisting of segmental marks which guaranteed the maintenance of distance.

The experience we had has driven us further towards interacting between architecture and the performing arts.

Above all we realized even more strongly that we need to encourage collaboration between choreographers, directors, architects and landscapes. There are too few occasions for all these to come together.

But we need to continue with this adventure with the performing arts in unconventional spaces and places, and thus open up tighter relations between cities and nature.

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— Meno + Love is in the air Luca Catalano e Annalisa Metta Osa architettura e paesaggio · Roma Alberto Petrone, Gerardo Sassano Volumezero architecture and landscape · Potenza

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Per quanto possa apparire paradossale, i primi due anni Venti del XXI secolo rimarranno nella nostra memoria come periodi di eccezionale intensità. Il paradosso sta nel forzato diradarsi del nostro agire e nell’involontario densificarsi di esperienze che lo hanno accompagnato. In una manciata di stagioni abbiamo attraversato le condizioni più diverse, dalla reclusione generalizzata e totalizzante, al recupero di una diversa normalità, alla recrudescenza dei contagi, alle susseguenti fasi di stasi o di attenuazione. Gli stati d’animo degli individui e delle comunità seguono la medesima curva statistica delle infezioni, con momenti di terrore paralizzante, accidiosa spossatezza, entusiasmi ed ebbrezze collettive, anch’esse incontenibili come un contagio. La città è stata ed è ancora, inevitabilmente, il gran teatro dove questa intensità e il pulsare intermittente della sua effervescenza e delle sue sedazioni hanno tradotto in spazi e in luoghi le nostre proiezioni emotive: la città deserta, la città sonnolenta, la città eccitata ed entusiasta, la città della paura e della speranza.

Nel settembre 2020 si navigava a vista. Il peggio sembrava alle spalle, ma tutto ancora era estremamente incerto in ogni aspetto della vita quotidiana. Come già accaduto in passato, Basilicata 1799 ci invita ad allestire uno spazio urbano temporaneo per l’edizione corrente del Città delle 100 scale Festival, a Potenza. Il mandato si traduce nella più insidiosa delle domande: progettare uno spazio che mentre inviti alla condivisione e all’incontro, rifletta la condizione del tutto singolare di cattività reciproca e di distanziamento cui i nostri corpi sono obbligati, e con essi i nostri rituali di comunanza, socialità e affetto.

Da qui l’intenzione di lavorare sull’idea di mancanza e di negazione. Da qui, il tentativo di porre, attraverso un progetto ad interim, alcune domande sui caratteri dello spazio urbano rapito, come per effetto di una sottrazione improvvisa e persino violenta. Da qui, la volontà di confrontarsi con la dimensione del “meno”. Meno è infatti il titolo dell’allestimento di Osa e Volumezero per l’edizione 2020 del Città delle 100 scale festival, che ha scelto la coppia Presenza/Assenza come polarità entro cui incardinare un programma denso di molteplici forme espressive, tra danza, teatro, arti visuali, legate dalla comune assonanza del “senza”.

L’architettura e il paesaggio urbano del Novecento oscillano tra due celebri “meno”: Less is More! è il moto rigorista con cui il razionalismo celebra l’abolizione formale e morale del superfluo; Less is Bore! è la dissacrante reazione postmoderna che rivendica la felicità creativa della ridondanza. Nessuno dei due, per fortuna, è stato capace di esaurire il racconto del proprio tempo, giacché le città sono imprendibili e sempre resistono al riduzionismo delle formule. Nella città del contagio 2020, però, con l’espulsione sistematica dei corpi dallo spazio pubblico − nel periodo di confinamento domestico più stringente − e la rinuncia a molti dei comportamenti elementari e spontanei che formano l’ossatura della socialità − nelle fasi di moderato allentamento che sono seguite − il “meno” non sta più solo in slogan orecchiabili e in fondo innocui: le norme sul distanziamento hanno precluso gli spazi e obbligato l’agire

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e la città si è perciò fatta dominio dell’astensione, della rinuncia, dove bisogna fare senza, stare senza.

Sottrazione e prescrizione sono il precipitato spaziale del “senza” pandemico. Per entrambe, occorre chiedersi quale sia lo stato limite ammissibile. Quale sia dunque il livello di privazione che la città possa tollerare perché ancora possa dirsi città. Di cosa, per continuare a esistere, la città proprio non possa fare a meno.

Sappiamo che la città diventa faccenda di architetti, fatta di edifici e mura, solo nel Settecento: Denis Diderot è il primo a definirla come un insieme di costruzioni nell’Encyclopédie. Prima di allora, l’edificato, le case, le strade, le mura non entrano nella definizione di città. Per Plutarco, nelle Vite parallele, la città è un insieme di uomini e di donne; Alceo trova le mura della città nel petto dei suoi abitanti; la città è fatta di pietre viventi, sostiene Sant’Agostino; in Delle cause della grandezza e magnificenza delle città, Giovanni Botero afferma che la città è un’adunanza di esseri umani. È dunque possibile parlare di città in assenza di corpi che la abitino e le diano forma, sostanza e significato?

Ma non è la sola presenza di uomini e di donne a fare della città quel che è. È la libertà, la scelta, la volontà, il desiderio di fare e di essere una comunanza, ma sono anche i malintesi, le contese, le inevitabili conflittualità che emergono dall’incontro franco e sovrano tra le differenze: polis e polemos hanno la stessa origine e tra polis e polys (abbondante) c’è un’assonanza, di nuovo, che difficilmente può esser trascurata. Da qui, la domanda su quale possa essere lo stato limite ammissibile della prescrittività dei comportamenti, della mancanza di malintesi, della disambiguità dell’agire che sottrae, di nuovo, la sfera dell’abitare e dell’esistere a un’azione intenzionale, creativa, deliberata e non subita, perciò volontaria e persino felice.

Meno ha inteso condurre una riflessione su entrambe queste accezioni della negazione della città, proiettando perciò sia la dimensione sottrattiva sia quella prescrittiva dello spazio pubblico all’interno del capannone Metaltecno di Potenza, sede del programma del Festival. Una porzione dell’enorme spazio vuoto è stata circoscritta da un recinto diafano, sospeso a un’altezza di 1,40 metri dal suolo.

L’intento, realizzato e ben riuscito, è di costruire una soglia che metta in discussione la propria valicabilità. I bambini possono ignorarla, ma la statura lo impedisce agli adulti che sono perciò interrogati da quel sipario a mezz’aria: lo spazio racchiuso è accessibile oppure no? Si può andare lì dentro o è proibito? Si può o è vietato? Lo spazio chiede di essere interpretato, a fronte degli automatismi da distanziamento cui siamo ormai abituati e che, pur dettati dall’inesorabilità degli eventi, ci hanno trasformato in pazienti esecutori di istruzioni ineludibili.

Per entrare nel recinto occorre piegarsi, forse anche girarsi, compiere un gesto insolito, consapevole, volontario, personale, con il proprio corpo. Entrare o rimanere fuori dal recinto non è fatto che avvenga per distrazione: richiede una lucida intenzione, quella che sempre dovrebbe riservarsi ai modi con cui abitiamo ordinariamente la città superando

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ogni assuefazione, intorpidimento, accidiosa applicazione di protocolli di sicurezza, che durante la pandemia si sono fatti solo più manifesti e inesorabilmente ineccepibili, ma che da tempo disegnano gli spazi pubblici con la somministrazione di sedativi e anestetici architettonici.

All’interno del recinto, un’altalena eccentrica è un esplicito invito a entrare; oggetto familiare, eppure vagamente insolito lì nel contesto di un capannone industriale, è una sollecitazione gentile, ironica e non autoritaria a interrogare la legittimità dei limiti, dei recinti, delle istruzioni, dei codici di comportamento, delle corrispondenze tra le sembianze dei luoghi e degli oggetti e il modo di usarli e appropriarsene.

Sul pavimento, una punteggiatura grafica, estesa dentro e fuori il recinto, allude alla segnaletica orizzontale che è diventata la nuova pelle prescrittiva dei luoghi pubblici, indicando dove posizionarsi e su quali traiettorie muoversi. Qui però è disposta secondo un layout volutamente ambiguo e le cui istruzioni non sono facili da decifrare, con il chiaro intento di sottrarsi all’ovvietà della corrispondenza forma/funzione/azione e ricordare che è nella looseness, nell’allentamento maieutico, nel lasciare che le cose possano accadere, le persone agire e la vita manifestarsi che si realizza il mandato politico ed estetico di quel che chiamiamo città. Perché in fondo la ricchezza fertile dei malintesi è ciò di cui la città proprio non può fare a meno.

Mentre scriviamo queste righe, in coda alla primavera del 2021, sembra che finalmente ci si possa concedere all’ottimismo e alla speranza di un ritorno. I contagi in calo, le curve statistiche dal profilo meno spaventoso, l’efficacia delle misure preventive consentono oggi di pensare che forse, per davvero, l’aria sia cambiata. Non è più il momento dei divieti, delle prescrizioni, dell’assenza, della sottrazione e dell’isolamento. È il momento di scommettere sul ritorno e di celebrare la comunanza, con un rituale che trasformi lo stesso veicolo della minaccia nello strumento di una restituzione. E si tratta proprio dell’aria. È infatti l’aria il mezzo con cui il contagio si è diffuso, con un’azione tanto terrifica quanto rivelatrice. È stata purtroppo necessaria la forza devastante di un’epidemia globale a dimostrarci che siamo tutti immersi nella stessa aria, siamo tutti dentro il respiro altrui. L’atmosfera è una sorta di fluido amniotico universale da cui tutti attingiamo nutrimento e attraverso il quale avvengono tra noi continui scambi e si costruiscono relazioni incessanti. L’aria è inseparabile, infrazionabile, non vi è confine, recinto o barriera che tenga. L’aria si fa gioco delle nostre partizioni e tiene insieme tutto, ci lega tutti, dando corpo e sostanza a un’ineludibile e universale comunanza. L’aria è la quint’essenza della stessa idea di mescolanza, di partecipazione, di appartenenza. L’aria, mappandola, racconterebbe una geografia immateriale estremamente complessa, solcata da mille traiettorie a velocità diverse. Ci direbbe che essa, più della terra e del mare, è il luogo delle transazioni, dei movimenti, dei viaggi. Ci direbbe che siamo tutti nello stesso respiro, che è il respiro del mondo. Ed è davvero stravagante, se guardata da questa prospettiva, la nostra ricorrente ossessione per la

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terra come principio di radicamento, cui affidiamo persino il diritto di cittadinanza per nascita, quando ciò che davvero stabilisce i nostri legami ha lo spessore denso e impalpabile, fluido e imprendibile, dell’aria che abitiamo, respiriamo e inevitabilmente condividiamo.

L’aria non è affatto vuota o priva di consistenza. È piuttosto un corposo articolato di materia in sospensione, molta della quale dotata di grande potenziale biologico. Gilles Clément lo dice molto bene, quando evidenzia che se si potessero mietere le nuvole, si raccoglierebbero messi, sottolineando l’abbondanza di semi che si muovono nell’aria per permettere alle piante di viaggiare lontano.

Alcune, infatti, fanno dell’aria il loro principale vettore riproduttivo, affidando al vento la dispersione anemocora dei propri disseminuli, grazie alla propria particolare portanza aerodinamica. È un accorgimento cui ricorrono diversi alberi, i cui frutti sono dotati di un involucro leggero e sottile in forma di ali, che prendono il vento e piroettano nelle sue correnti per farsi trasportare a distanza dalla pianta genitrice. È quel che fanno, ad esempio, gli olmi, gli aceri, i frassini, i tigli. È un trucco molto diffuso anche tra le erbe, i cui semi a volte sono uniti a una specie di paracadute che li fa volteggiare nell’aria. È il caso di molte asteracee, tra cui il tarassaco, pianta comunissima nell’areale mediterraneo proprio in questa stagione. Dopo la fioritura giallo-oro, sulla sommità degli steli appaiono i cosiddetti soffioni, formati dai pappi, appendice piumosa e leggera dei semi che ne favorisce la dispersione attraverso i moti dell’aria. Si tratta di un semplice ma emozionante rito propiziatorio, una danza che i semi compiono girovagando con le correnti, nutrendo la speranza di poter raggiungere un luogo accogliente e favorevole dove attecchire e germinare. È la danza di una promessa o di una scommessa, il cui esito non ha certezza, una proiezione tutta dentro un futuro possibile e desiderato, chissà dove, chissà come. Ed è la danza di una promessa universale, per la quale i concetti di cittadinanza e di estraneità, emanazione di una relazione compulsiva con la terra, perdono ogni attendibilità, tratteggiando piuttosto i lineamenti di una Pangea aerea che è già qui, presente, adesso, e chiamando a interrogare i concetti di strangers and strangeness, come suggerito dal titolo di questa manifestazione curata da Donato Faruolo in occasione dell’incontro dei Ministri degli Esteri del G20 a Matera.

Oggi siamo così, semi pronti a danzare e desiderosi di rinnovare la nostra promessa con il futuro. Non più recinti da valicare, istruzioni da osservare o eludere, come al tempo di Meno, ma un campo aperto e dilatato dove correre e volteggiare, calcando le nostre traiettorie incrociate. È tempo di operare un ribaltamento. È dunque tempo di cambiare aria. È tempo di tornare ad aver fiducia nell’aria e nella comunanza. È tempo di tornare a pensarla come legante e non più come pericolo, come veicolo di vita e non di contagio, sottrarla al dominio dell’infezione e restituirla al vorticoso e sovraccarico intrecciarsi delle nostre esistenze, biologiche e sociali, organiche ed affettive. È tempo di pensare alla città come un’architettura di aria che unisce e che mescola.

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Love is in the air, questo il titolo dell’installazione di Osa e Volumezero per Matera G20 2021, è un omaggio al rituale della vita che torna ad abitare e a fremere con noi, un progetto originale appositamente ideato per questa occasione e per questa sede. Una sala al piano terra di palazzo Malvinni Malvezzi è trasformata in una camera del vento dove si mette in scena la coreografia dell’aria. I visitatori sono accolti, in penombra, da una leggera corrente che li accompagna verso il fondo, mentre sulle pareti e sulle volte si muovono le ombre di miriadi di corpuscoli in sospensione, che si indovinano essere semi in viaggio. La meta è un piccolo giardino di erbe, sensibili al vento e alle sue minime perturbazioni, dalla tessitura vibrante. La finestra sul giardino è anticipata da altre finestre digitali, in cui scorrono le immagini delle piante di tarassaco che prendono il volo e si danno all’aria.

Love is in the air è la naturale evoluzione di Meno, segnando il passaggio tra due condizioni molto diverse: lo spazio e il tempo del respiro aperto, libero e condiviso, dello scambio e dell’incontro, subentrano all’aria viziata nei recinti, quella della reclusione, della sottrazione e dell’interdizione del lockdown. I due momenti si offrono come un dittico capace di misurare quella che probabilmente sarà ricordata come una transizione epocale.

Love is in the air è anche un contributo al tema del G20 2021, People, planet, prosperity, che evoca come i destini dei popoli siano costitutivamente e debbano programmaticamente essere interlacciati non solo nella propagazione perniciosa di un virus, ma nella condivisione fertile di pensieri e azioni di futuro, coraggiose, audaci, temerarie, semplici, gentili e universali come la coreografia aerobica di semi che van per l’aria in cerca di nuove terre dove portare molto frutto.

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— Meno (Less) + Love is in the air Luca Catalano e Annalisa Metta Osa architettura e paesaggio · Roma Alberto Petrone, Gerardo Sassano Volumezero architecture and landscape · Potenza

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Paradoxical as it may seem, the first two years of the twenty twenties will stay in our memory as periods of exceptional intensity. The paradox lies in the forced thinning out of our actions and the involuntary densification of experiences that accompanied it. In a handful of seasons, we have gone through the most diverse conditions: from generalised and totalised reclusion, to the recovery of a different normality, to the resurgence of contagion, to the subsequent phases of stagnation or attenuation. The moods of individuals and communities follow the same statistical curve as infections, with moments of paralysing terror, blind exhaustion, collective enthusiasm and intoxication, which are almost as uncontrollable as contagion itself.

Inevitably the city was, and still is, the great theatre where this intensity and the intermittent pulse of effervescence and sedation have translated our emotional projections into spaces and places: the deserted city, the sleeping city, the excited and enthusiastic city, the city of fear and hope.

In September 2020 we were navigating by sight. The worst seemed behind us, but everything was still extremely uncertain in every aspect of daily life. As in the past, Basilicata 1799 invited us to set up a temporary urban space for the current edition of the Città delle 100 Scale Festival, in Potenza. The mandate translated into the most insidious of demands: to design a space that, while inviting to sharing and meeting, reflected the wholly singular condition of mutual captivity and distancing to which our bodies were obliged, and with them our rituals of community, sociality and affection.

Hence the intention to work on the idea of lack and negation. Hence the attempt to pose, through an interim project, questions on the character of the urban space, kidnapped as if by effect of a sudden and even violent subtraction. Hence the desire to confront the phenomenon of “meno” (less). Meno is in fact the title of the studio Osa and studio Volumezero’s installation for the 2020 edition of the Città delle 100 Scale festival. They chose the pairing Assenza/Presenza (Absence/Presence) as the polarity within which to hinge a programme full of multiple forms of expression, including dance, theatre and visual arts, linked by the common assonance (in Italian) of “without”, that is the translation of the common sound between the words “presenza” and “assenza”, the word senza.

Twentieth-century architecture and urban landscape oscillate between two famous “minuses”. Less is More! is the rigorous motion with which rationalism celebrates the formal and moral abolition of the superfluous; Less is Bore! is the desecrating postmodern reaction that claims the creative happiness of redundancy. Neither, fortunately, has been able to exhaust the narrative of its own time, since cities are impregnable and always resist the reductionism of formulas. In the city of the 2020 contagion, however, with the systematic expulsion of people from public space – in the period of the most stringent home confinement – and the renunciation of much of the elementary and spontaneous behaviour that forms the backbone of sociality – in the phases of

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moderate relaxation that followed – the “less” is no longer just a catchy and ultimately harmless slogan: the rules of distancing have precluded spaces and forced action, and the city has therefore become the domain of abstention, of renunciation, where people must do without – be without.

Subtraction and prescription are the spatial precipitate of the pandemic senza. For both, we must ask ourselves what the admissible limit status is. What, then, is the level of deprivation that the city can tolerate in order still to call itself a city? In order to continue to exist, what can the city simply not do without?

We know that the city only became an architect’s affair, made up of buildings and walls, during the 18th century.

Denis Diderot was the first to define it as a set of constructions in the Encyclopédie. Before then, buildings, houses, streets and walls did not enter into the definition of a city. For Plutarch, in Parallel Lives, the city is a collection of men and women. Alceus finds the walls of the city in the breasts of its inhabitants. The city is made of living stones, says Saint Augustine. In On the Causes of the Greatness and Magnificence of Cities, John Botero states that the city is a gathering of human beings. Is it therefore possible to speak of a city in the absence of the people that inhabit it and give it form, substance and meaning?

But it is not just the presence of men and women that makes the city what it is. It is the freedom, the choice, the will, the desire to make and to be a community, but it is also the misunderstandings, the disputes, the inevitable conflicts that emerge from the frank and sovereign encounter between differences: polis and polemos have the same origin and between polis and polys (abundant) there is an assonance, again, that we should not overlook. Hence the question as to what might be the admissible limit status of prescriptiveness of behaviour, of the lack of misunderstandings, of the disambiguity of action which, once again, subtracts the sphere of living and existing from an intentional, creative, deliberate and not suffered action, therefore voluntary and even happy.

Meno was intended to reflect on both these meanings of the negation of the city, thus projecting both the subtractive and prescriptive dimensions of public space inside the Metaltecno warehouse in Potenza, the venue for the Festival programme. A portion of the enormous empty space has been circumscribed by a diaphanous fence, suspended at a height of 1.40 metres from the ground. The intention, realised and successful, is to construct a threshold that questions its own crossability. Children can ignore it, but adults are prevented from doing so by their height, and are therefore questioned by that curtain in mid-air: is the enclosed space accessible or not? Can one go in there or is it forbidden? Can you or is it forbidden? The space just asks to be interpreted, in the face of the automatisms of distancing to which we have become accustomed and which, although dictated by the inevitability of events, have transformed us into patient executors of unavoidable rules. In order to enter the enclosure, it is necessary to bend over, perhaps even turn around, make an unusual, conscious,

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voluntary, personal gesture with one’s own body. Entering or remaining outside the enclosure is not something that happens out of distraction: it requires a lucid intention, one that should always be reserved for the ways in which we routinely inhabit the city, overcoming all our habits, torpor, and blind applications of security protocols, which during the pandemic have only become more manifest and inexorably unexceptionable, but which have long since designed public spaces with the administration of architectural sedatives and anaesthetics.

Inside the enclosure, an eccentric swing is an explicit invitation to enter: a familiar object, yet vaguely unusual there in the context of an industrial shed. It is a gentle, ironic and non-authoritarian invitation to question the legitimacy of limits, fences, instructions, codes of behaviour, and correspondence between the appearance of places and objects and the way they are used and appropriated.

On the floor, graphic signage extended inside and outside the enclosure alludes to the horizontal floor and pavement signs that have become the new prescriptive surface of public places.

They indicate where to stand and which trajectories to move on. Here, however, it is arranged according to a deliberately ambiguous layout whose instructions are not easy to decipher, with the clear intention of evading the obvious correspondence of form/function/action. It reminds us that it is in looseness, in maieutical loosening (in English in the text, ed.), in letting things happen, letting people act and letting life manifest itself, that the political and aesthetic mandate of what we call the city is realised. After all, a fertile wealth of misunderstandings is exactly what a city cannot do without.

As we write these lines, in the late spring of 2021, it seems that we can finally indulge in optimism and hope for a comeback.

The decreasing contagion, the less frightening statistical graphs and the effectiveness of preventive measures now make it possible to think that perhaps the air has really changed. It is no longer the time for prohibition, regulation, absence, withdrawal and isolation. It is the time to wager on return and to celebrate community, with a ritual that transforms the very vehicle of threat into the instrument of restitution.

And that is precisely the air. Indeed, the air is the means by which the contagion has spread, with an action that is as terrifying as it is revealing.

Unfortunately, it took the devastating force of a global epidemic to show us that we are all immersed in the same air, we are all inside the breath of others. The atmosphere is a kind of universal amniotic fluid from which we all draw nourishment and through which continuous exchanges take place between us and incessant relationships are built.

The air is inseparable, unfilterable: it has no border, no fence, no barrier.

Air plays with our idea of partitions and holds everything together. It binds us all, giving body and substance to an inescapable and universal community. Air is the quintessence of the very idea of mixing, of participation, of belonging. If we were to map it, the air would tell us about an extremely complex intangible geography, furrowed by

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a thousand trajectories at different speeds. It would tell us that it is the place of transactions, movements and journeys more than land or sea. It would tell us that we are all in the same breath, which is the breath of the world. And it is truly extravagant to note, if seen from this perspective, our recurring obsession with the earth as a principle of rootedness. To our roots on the earth, we even entrust the right of citizenship by birth, when what really establishes our ties has the dense and impalpable, fluid and impregnable thickness of the air that we inhabit, breathe and inevitably share.

Air is by no means empty or without consistency.

Rather, it is a dense mass of suspended matter, much of which has great biological potential. Gilles Clément expresses this very well when he points out that if you could harvest the clouds, you would harvest crops, emphasising the abundance of seeds that move through the air to allow plants to travel far and wide. Several, in fact, make the air their main reproductive vector, relying on the wind for the aerial dispersion of their seeds, thanks to their particular aerodynamic shape. This is a strategy used by many trees, whose fruits have a light, thin shell in the form of wings, catching the wind and pirouetting in its currents to be carried to a distance from the parent plant. This is what elms, maples, ash and lime trees do, for example. It is also a very common trick among grasses, whose seeds are sometimes attached to a kind of parachute that makes them spin in the air. This is the case with many Asteraceae, including the dandelion, a plant that is very common in the Mediterranean area in this season. After flowering in golden yellow, the so-called soffioni (dandelion seeds, in Italian “big blows or puffs”) appear at the top of the stems, formed by the pappi (flying seeds), a feathery, light appendage of the seeds that helps them to disperse through the air. This is a simple but exciting propitiatory rite, a dance that the seeds perform as they wander with the currents, hoping to reach a welcoming and favourable place where they can take root and germinate. It is the dance of a promise or a wager, the outcome of which is uncertain; a projection into a possible and desired future: who knows where, who knows how?

And it is the dance of a universal promise, for which the concepts of citizenship and extraneousness, emanations of a compulsive relationship with the earth, lose all reliability. Instead, they designate the features of an aerial Pangaea that is already here, present, now. They interrogate the concepts of strangers and strangeness, as suggested by the title of this event curated by Donato Faruolo on the occasion of the meeting of the G20 Foreign Ministers here in Matera.

So this is how we are today: seeds ready to dance and eager to renew our promise for the future. No more fences to cross, instructions to observe or evade, as in the era of Meno. But an open and spread out field where we can run and spin, treading on our crossed trajectories. It is time for a reversal. It is therefore time for a change of air. It is time to return to trust in the air and in community. It is time to go back to thinking of it as a binder and no longer as a danger; as a

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vehicle of life and not of contagion; to take it away from the domain of infection and return it to the swirling and overcrowded intertwining of our existences: biological and social, organic and sentimental. It is time to think of the city as an architecture of air that unites and mixes.

Love is the Air, the title of Osa’s and Volumezero’s installation for the Matera G20 Forum 2021, is a tribute to the ritual of life that returns to live and quiver with us, an original project specially conceived for this occasion and this location. A room on the ground floor of Palazzo Malvinni Malvezzi is transformed into a wind chamber where the choreography of air is staged. In the half-light, visitors are welcomed by a gentle current that accompanies them towards the back. Meanwhile the shadows of myriads of suspended particles – we guess travelling seeds – move over the walls and vaults. Their destination is a small garden of herbs, sensitive to the wind and its slightest gusts, with a vibrant texture.

The window on the garden is anticipated by other digital windows, in which images of dandelions take flight and surrender themselves to the air.

Love is the Air is the natural evolution of Meno, marking the passage between two very different conditions. The space and time of open, free and shared breathing, of exchange and encounter, take the place of the stale air in enclosures, in confinement; the odor of repression and lockdown. The two moments offer themselves as a dual entity, capable of measuring what will probably be remembered as an epochal transition.

Love is the Air is also a contribution to the theme of the Matera G20 Forum 2021: People, Planet, Prosperity, which evokes how the destinies of peoples are constitutionally and programmatically intertwined. Not only in the pernicious propagation of a virus, but in the fertile sharing of thoughts and actions for the future: courageous, bold, daring, simple, kind and universal like an aerobic choreography of seeds roaming through the air in search of new lands where they can lead to so much fruit.

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Osa & Volumezero, Meno, Tito Scalo, Potenza, 2020 fotografie di / photographs by Salvatore Laurenzana © Osa, Volumezero © Città delle 100 scale festival

Il recinto e la praticabilità delle sottrazioni della sfera pubblica. / The enclosure and the viability of subtracting the public sphere. → Il recinto diafano sospeso e le sue interazioni con i corpi. / The suspended diaphanous enclosure and its interactions with bodies.

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Osa & Volumezero, Meno, Tito Scalo, Potenza, 2020 fotografie di / photographs by Salvatore Laurenzana © Osa, Volumezero © Città delle 100 scale festival ← Schema planimetrico dell’allestimento nel capannone. / Schematic diagram of the set-up in the industrial hall.

L’altalena rossa invita a trasgredire le partizioni dello spazio. / The red swing invites you to transgress the partitions of space.

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Osa & Volumezero, Love is in the air, Matera, 2021

Campione di aria osservata al microscopio, prelevata in Friuli il 29 marzo 2020. Le particelle bianche e forma spigolosa sono sabbie di origine caucasica, trasportate in Italia dalle correnti, quelle di colore marrone chiaro sono granuli di polline. / Air sample observed under a microscope, taken in Friuli on 29 March 2020. The white, angular-shaped particles are sands of Caucasian origin, transported to Italy by currents; the lightbrown ones are pollen grains. fonte / source Arpa Friuli Venezia Giulia. → Taraxacum officinale Gustav Pabst, Köhler’s Medizinal-Pflanzen, 1887

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Osa & Volumezero, Love is in the air, Matera, 2021 ← Esempi di semi di piante a disseminazione anemocora. / Examples of seeds of anemocora-disseminating plants.

Francis Wall Oliver, The natural history of plants, their forms, growth, reproduction, and distribution. From the German of the late Anton Kerner von Marilaun, Vol. 2, London: Blackie & Son, 1902, p. 853.

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Osa & Volumezero, Love is in the air, Matera, 2021

La coreografia dell’aria di Love is in the air nella sala di Palazzo Malvinni Malvezzi di Matera. / The choreography of Love is in the air in the room of Palazzo Malvinni Malvezzi in Matera. © Osa, Volumezero

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Caret Studio Firenze / Florence, Rotterdam Matteo Chelazzi, Federico Cheloni, Giulio Margheri caretstudio.eu

Caret Studio si occupa di architettura e design a differenti scale, da progetti di interni al paesaggio e all’urbanistica, da installazioni temporanee alla ricerca.

Lo studio prende il nome da un simbolo tipografico (^) che indica una parola o una locuzione mancante, deriva dal latino careo, mancare o essere privo. L’approccio progettuale dello studio, in linea con il significato del suo nome, riflette sull’assenza, elaborando le necessità e le richieste. Il processo di Caret Studio combina un approccio internazionale con il rispetto della tradizione e del contesto locale, in un dialogo in continua evoluzione tra tecnologia, funzionalità ed estetica.

Caret Studio è fondato nel 2014 da Matteo Chelazzi, Federico Cheloni e Giulio Margheri. / Caret Studio deals with architecture and design at different scales, from interior projects to landscape and urban planning, from temporary installations to research.

The studio takes its name from a typographical symbol (^) that indicates a missing word or phrase, derived from the Latin careo, missing or being lacking. The studio’s design approach, in line with the meaning of its name, reflects on absence, elaborating on needs and demands. Caret Studio’s process combines an international approach with respect for tradition and local context, in an ever-evolving dialogue between technology, functionality and aesthetics.

Caret Studio is founded in 2014 by Matteo Chelazzi, Federico Cheloni and Giulio Margheri.

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— Qualcosa in più Sandra Pieri Comune di Vicchio · Assessora al Turismo

Nei primi mesi del 2020, in pieno lockdown, la nostra Amministrazione Comunale riceve una proposta da parte di uno studio di giovani architetti della vicina Firenze, Studio Caret, del quale fa parte anche un nostro concittadino, un architetto di Vicchio.

Eravamo nel momento forse più psicologicamente difficile della pandemia: le persone chiuse in casa, l’ansia, l’angoscia profonda e una nuova espressione, “distanziamento sociale”.

Improvvisamente, nel giro di poche settimane, gli altri, le persone che ci era dato quotidianamente di incontrare, erano diventate pericolose fonti potenziali di contagio. Non sapevamo più come salutarci, come approcciarci gli uni agli altri. Cambiavamo marciapiede quando scorgevamo qualcuno che ci veniva incontro.

La proposta dei giovani architetti era semplice: creare un’installazione temporanea, nel luogo simbolicamente più comunitario della nostra cittadina, piazza Giotto a Vicchio, il salotto della nostra comunità, per realizzare un’opera non invasiva e non permanente che aiutasse le persone a riappropriarsi del coraggio di potersi incontrare senza timori, a riacquisire l’idea stessa di socialità possibile. In pratica: una griglia che abbracciasse tutta la pavimentazione della piazza, una scacchiera formata da quadrati distanziati 1,8 metri l’uno dall’altro, quali postazioni da occupare in sicurezza quando in presenza di altre persone, realizzati con una vernice dalla durata limitata, capace di svanire nell’arco di qualche settimana. Questa proposta ci piacque subito: costituiva uno strumento concreto per aiutare le persone. Qualcosa di utile.

Una volta realizzata, l’installazione prese immediatamente una vita propria. Piacque subito alla gran parte dei nostri concittadini. Poi arrivarono alcune troupe televisive. Cominciarono ad apparire articoli su prestigiose riviste di architettura. Di tutto il mondo. Quando vedemmo le foto di piazza Giotto ripresa dall’alto, capimmo veramente il perché di tutta questa attenzione. In questa installazione, c’era qualcosa in più. C’era la Bellezza. La nostra piazza più importante era diventata non soltanto più sicura, ma anche più bella.

Quello che poteva essere interpretato come una costrizione, un reticolo capace di imporre un allontanamento tra le

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persone, si era trasformato in un gesto di bellezza. In un messaggio, rivolto a questo punto a tutto il mondo, di come sia possibile affrontare la paura ricorrendo alle umane forze interiori della creatività, dell’armonia, della fiducia nel futuro. Quel qualcosa in più di cui, e adesso ce ne rendiamo conto, non si può fare mai assolutamente a meno.

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— Something extra Sandra Pieri Township of Vicchio · Councillor for Tourism

During the early months of 2020, at the height of the pandemic, our local town Council received a proposal from the Caret Studio, a partnership of young architects in nearby Florence. A fellow citizen from Vicchio is one of these architects.

We were possibly at the worst psychological moment of the pandemic: people isolated in their homes, anxiety, profound fear, and the new expression “social distancing”. In the span of a few weeks, other people, the ones we used to meet daily, had become dangerous sources of contagion. We no longer knew how to greet each other or whether to approach each other. We had to change pavements when we saw that someone was coming closer.

The proposal made by the young architects was simple: to create a temporary installation in the place most symbolic of our community in Vicchio, Piazza Giotto. This was the meeting place of our community and the work had to be non invasive and temporary. It had to help people to recover their courage and be able to meet without fear: to reacquire the very idea of any possible socialisation. The installation was a grid embracing the whole pavemented area of the piazza, a chessboard consisting of squares 1,8 metres from each other. These constituted positions to be occupied in complete safety whenever in the presence of other pedestrians. And they were made with paint of a limited duration, which was able to disappear in the course of a few weeks.

We immediately appreciated this idea, as it was a concrete instrument to help people. Something useful. Once implemented, the installation immediately began an independent life of its own. Most of our fellow citizens liked it. Then several television troupes began to arrive. Articles began to appear in prestigious architecture journals. Worldwide. When we finally saw a photo of Piazza Giotto from the sky above, we understood the reason for all this attention. The installation had something extra, something of its own.

It had Beauty. Our most important square had become not only safer, but also more beautiful.

What originally could have been interpreted as a constriction, a grid imposing distance between people, had been transformed into a gesture of Beauty. At this point it was a message

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addressed to the whole world. It showed how we could face fear by turning to the interior human forces of creativity, of harmony and of trust in the future. We now realize that we humans can absolutely never do without that extra little something.

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— Metrografia.

Progettare la distanza, elaborare l’emergenza Matteo Chelazzi, Federico Cheloni, Giulio Margheri Caret Studio · Firenze

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La pandemia che ha colpito l’Italia e l’intero pianeta nel 2020, ha innescato un cambiamento drastico e repentino nel rapporto individuo-spazio pubblico. Le nuove norme di distanziamento fisico, imposte dalle istituzioni a vari livelli hanno modificato i normali comportamenti delle persone nella sfera pubblica e sociale.

Le città, e ogni forma di aggregazione sociale, sono state aggredite dal virus: centri storici vuoti, negozi, bar, teatri e cinema chiusi, turisti assenti, cittadini chiusi nelle proprie case. Le grandi città, che mai si fermavano, colpite dalla pandemia, si sono ritrovate bloccate, vuote, senza fiato, a fissare il vuoto. Anche il coronavirus, come tante altre malattie e pandemie nel corso dei secoli, ha trovato terreno fertile nelle grandi densità di popolazione. Da millenni le città sono l’habitat naturale e perfetto per lo sviluppo e la diffusione di qualsiasi forma di contagio, e anche stavolta hanno confermato la regola. Da marzo dell’anno scorso a oggi, le città si sono svuotate, hanno dovuto contraddire quello per cui sono nate e hanno proliferato negli ultimi decenni: la socialità.

Improvvisamente abbiamo iniziato a vedere immagini inedite della nostra quotidianità, da un momento all’altro era diventato impossibile vivere la città per come eravamo abituati a farlo: uscire con gli amici, camminare per strada, entrare in negozi affollati, mangiare al ristorante, aggregarsi nelle piazze e condividere esperienze. Essere in luoghi di aggregazione e muoversi tra sconosciuti sono diventati gesti e abitudini presto dimenticate e soprattutto vietate. Il distanziamento sociale infatti, nell’attesa dei vaccini, è stato l’unico strumento universalmente riconosciuto efficace per combattere il Covid-19 e la sua diffusione. Il lockdown generalizzato che ha colpito le città e più in generale la nostra società ha provocato l’annullamento della collettività. Per di più, dopo settimane intere, chiusi ciascuno nella propria casa o appartamento, si è diffuso un senso di insicurezza, non solo legato agli sviluppi drammatici della pandemia e all’incapacità di trovare efficaci strumenti per combatterla, ma anche e soprattutto dovuto al timore della collettività. Le graduali ripartenze e i miglioramenti nelle situazioni dei contagi e della diffusione del Covid-19 che hanno segnato la primavera del 2020 hanno dato avvio all’epoca del cosiddetto “distanziamento sociale”. Il termine distanziamento sociale, meglio identificato come distanziamento fisico tra individui e come disaggregazione fisica dei raggruppamenti sociali, è stato identificato dalle istituzioni come lo strumento per combattere una battaglia cruda e difficile contro l’invisibilità del Covid-19. Una moltitudine di norme di distanziamento hanno modificato i normali comportamenti delle persone nella sfera pubblica e sociale.

A partire da marzo 2020 in tutto il mondo ha cominciato a prender forma una serie interminabile di cartelli, segnaletiche, indicazioni, segni, avvisi che avevano un unico scopo: far mantenere la distanza. Mantenere la distanza, stare a distanza di sicurezza, ovvero a una distanza tale che una persona eventualmente infetta non potesse trasmettere la malattia ad altre e quindi contagiare, è

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diventata la regola fondamentale del vivere quotidiano. Vivere lo spazio pubblico è, improvvisamente, diventato un problema. Camminare per strada, muoversi nelle città, relazionarsi con le altre persone sono diventati gesti non quotidiani e spontanei. Proprio nel momento in cui la socialità sembra esser negata a causa della pandemia, la piazza si conferma e afferma come uno spazio sociale insostituibile.

Proprio la piazza, luogo identitario della città italiana, nel maggio 2020, a seguito del primo lockdown e di misure restrittive estreme, diventa uno spazio di sperimentazione e di ricerca sul tema del distanziamento. Piazza Giotto a Vicchio, piccolo paese in provincia di Firenze, è stata letteralmente invasa da una serie di quadrati, di dimensioni variabili che, disegnati a terra con una vernice rimovibile, disegnano una nuova pavimentazione per il paese.

L’installazione di carattere temporaneo, intitolata Stodistante, è un progetto di ricerca che, a partire dalle riflessioni sull’uso dello spazio pubblico e sulle nuove esigenze di distanziamento si interroga su quale possa essere il futuro della socialità ai tempi del Covid-19. Dopo intere settimane in cui le persone si sono ritrovate rinchiuse nelle case e hanno trascorso le loro giornate quasi esclusivamente negli spazi privati, Stodistante invita alla riscoperta dello spazio pubblico.

Il progetto prende avvio dalle norme restrittive imposte dalla Regione Toscana, nei mesi del lockdown, che identificano la misura di 1,80 metri come distanza minima di sicurezza. A partire da questa misura, di difficile percezione e poco comune, è stata disegnata una griglia regolare di 1,8 × 1,8 metri, elemento generatore dell’installazione. Su questa griglia sono stati disegnati una serie di quadrati di dimensione variabile, che si dispongono e variano progressivamente, a raggiera, intorno al fulcro architettonico e urbano della piazza, la statua del pittore Giotto.

Questo disegno, quasi un pattern geometrico, conferisce alla piazza una dimensione spaziale nuova. L’installazione genera infatti nuove prospettive e altrettante inusuali interazioni con il contesto. La griglia, disegno di base, è percepibile solo in negativo lasciando alla variazione del quadrato la consapevolezza del rapporto con il contesto storico e artistico circostante.

Il manifesto programmatico dell’installazione è chiaro e diretto: «L’installazione temporanea Stodistante interpreta le nuove norme di distanziamento sociale Covid-19, disegna una nuova pavimentazione per il centro storico di Vicchio, aiuta le persone al rispetto delle distanze di sicurezza, regola l’uso dello spazio pubblico».

La sensibilizzazione della cittadinanza al tema del distanziamento fisico è senza dubbio un tema chiave nell’analisi dell’installazione, ma che non è il solo. Stodistante significa dotare lo spazio pubblico di un’infrastruttura, seppur leggera e assolutamente temporanea, per una nuova socialità. Le persone di fronte all’installazione sono costrette a reagire e relazionarsi. I quadrati si configurano come celle sicure, dentro alle quali soffermarsi, per

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svolgere i normali gesti della socialità: salutarsi, parlare, fare la coda fuori da un negozio, giocare.

Al tempo stesso l’infrastruttura grafica è pensata come guida per eventi più strutturati e partecipativi, come concerti, corsi di ginnastica, giochi per bambini, letture, spettacoli di teatro, cinema all’aperto. Una serie di attività è stata organizzata nella piazza nei mesi dell’estate del 2020 utilizzando l’installazione come linea guida e palcoscenico su cui muoversi, dando vita a un piccolo festival dal titolo trepertre, tre weekend di eventi dedicati a musica, teatro e cinema che hanno favorito e incoraggiato la ripartenza anche culturale e aggregativa del paese. Il progetto trepertre è stato un esperimento perfetto per testare gli obiettivi del progetto, quello di favorire un graduale ritorno verso la socialità, che è garantita e incentivata, seppure nella distanza. Stodistante infatti contrappone uno schema rigido, proprio del concetto di griglia, intesa come strumento di controllo del non conosciuto e dell’ignoto, a un carattere e una dimensione ludica che incoraggia il messaggio sociale di uso consapevole e sicuro dello spazio pubblico in piena libertà.

In occasione del G20, e a poco più di un anno dalla realizzazione dell’installazione Stodistante, la situazione della pandemia sembra essere a un punto di una svolta. In molti paesi occidentali il piano vaccinale di massa sta cominciando a produrre i primi effetti e per la prima volta dall’inizio dell’emergenza si respira un’aria nuova e un, seppure cauto, ottimismo. Al distanziamento fisico si è affiancato come strumento di lotta al Covid-19 il vaccino, aprendo nuovi scenari e più veloci tempistiche per la ripartenza della vita pubblica e di una ritrovata socialità. Le città, immobilizzate nei mesi della pandemia, stanno cominciando a ripopolarsi di cittadini e di turisti. Anche la città di Matera, sede italiana del G20 per il forum dei ministri degli esteri, è parte di questa rinascita. La ricerca iniziata con il progetto Stodistante trova continuità e sviluppo con il progetto Metrografia.

L’installazione Metrografia si misura al tema della griglia, come elemento generatore dello spazio e di misura della distanza di sicurezza. La griglia disegnata sulla pavimentazione della terrazza di Palazzo Malvinni Malvezzi suggerisce l’incontro, regola la distanza come già faceva Stodistante, si adegua alle nuove indicazioni e alla nuova distanza minima di 1 metro indicata dal Governo Italiano. La griglia che, come una rete tessuta a maglia, copre e protegge la terrazza del palazzo, è un’altra forma di linguaggio che porta con sé molteplici significati nascosti. Il progetto Metrografia riflette sulla griglia come strumento per rappresentare il mondo. Fin dall’epoca del Rinascimento griglie di meridiani e paralleli hanno segnato e calcato le mappe di generazioni di navigatori, mercanti, geografi. Griglie che aiutavano l’uomo a orientarsi e a trovare la strada per muoversi nell’oceano e nel mondo.

Oggi Metrografia vuole comunicare l’esigenza e la volontà di ripartire, di iniziare nuovamente a muoversi nelle nostre città, nel nostro paese e nel mondo. La conoscenza e la misura sono la forma di controllo e di sicurezza che sono capaci di conferire riferimento,

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orientamento sia alla scala globale che locale. Quale occasione migliore se non il G20 per riflettere sul rapporto tra globale e locale, tra incontro e movimento, tra individuo e società?

La terra e il globo sono il punto di partenza della ricerca per l’installazione, la geometria e la ricerca di una soluzione spaziale alle esigenze di distanziamento incontrano i principi della geodetica, nel suo significato più originale e profondo, ovvero il cammino più breve tra due punti sulla superficie della Terra.

La genesi del progetto prende avvio dall’immagine di una calotta sferica, su cui tracciare una griglia di punti equidistanti tra loro (1 metro). L’arco superiore della calotta viene suddiviso in nove segmenti ciascuno di un metro. Intersecando un piano orizzontale con i vertici di ogni segmento si ottengono delle linee circolari (equiparabili ai paralleli terrestri). Ognuno di questi paralleli viene poi suddiviso in parti uguali facendo in modo che i vertici dei segmenti risultanti siano a una distanza di 1 metro l’uno dall’altro. I punti così ottenuti vengono poi collegati tracciando in questo modo un reticolo geodetico i cui punti di intersezione sono tutti equidistanti (1 metro) ma al contempo si adattano all’andamento sferico della superficie.

Il disegno sferico ottenuto mediante questo procedimento geometrico viene proiettato su una superficie piana, quella della terrazza di Palazzo Malvinni Malvezzi, creando una griglia su base circolare che evoca la geografia terrestre e contemporaneamente offre un sistema di riferimento fatto di punti equidistanti per permettere ai fruitori di orientarsi e di muoversi in sicurezza.

La proiezione di una griglia regolare, rigida e quadrata, sulla sfera, simbolo del globo terrestre, rappresenta simbolicamente il gesto di voler dotare la terra di uno strumento per regolare la distanza e suggerire un distanziamento per garantire la sicurezza e il superamento della crisi pandemica. L’elaborazione geometrica e la proiezione di questo lavoro su una superficie piatta come la terrazza di Palazzo Malvinni Malvezzi hanno come risultato quello di ricordare nell’installazione Metrografia le linee concentriche dei paralleli e l’esistenza di una calotta polare. Proprio il vuoto centrale dell’installazione suggerisce un altro livello di lettura. La calotta polare è individuata da un icosagono, ovvero un poligono a 20 lati, di uguale misura (1 metro), che simbolicamente rappresenta i 20 paesi membri del forum. La misura di 1 metro invece è quella indicata dal Governo Italiano come distanza di sicurezza e misura anticontagio da Covid-19.

La riscoperta della liturgia del sociale, che ha accompagnato la ricerca e l’esperienza di Stodistante a Vicchio, si traduce nell’analisi delle liturgie del G20, come rappresentazione di quei momenti emblematici e identitari del forum: il saluto, il congresso al tavolo rotondo, la fotografia di gruppo. Liturgie che rappresentano e trasmettono lo spirito e i principi dell’organizzazione e servono come elementi comunicativi per diffondere le idee e le decisioni del G20.

I 3 rituali identificati hanno come elemento comune denominatore

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la raffigurazione di un’intesa paritaria tra i membri del G20 e del ruolo di guida per lo sviluppo sociale ed economico dei suoi membri.

Le riflessioni sulla geometria e sul distanziamento da un lato, e l’identificazione delle liturgie sociali del G20 dall’altro, sono due esempi diversi di un approccio razionale verso il futuro, che cercano di suggerire e proporre strategie concrete per affrontare nuove e imprevedibili situazioni globali. L’installazione Metrografia cerca di porsi in continuità con questi due approcci diversi, disegnando una griglia ben visibile, come sistema di misura e controllo del mondo, su cui svolgere i riti sociali del G20 e rimanendo, nelle settimane successive al summit, testimonianza fisica e rappresentativa del suo passaggio a Matera, oltre a essere uno strumento a disposizione dei visitatori della mostra per misurare la distanza, per elaborare l’emergenza.

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— Metrografia (Metrograph).

Planning distance, studying emergency Matteo Chelazzi, Federico Cheloni, Giulio Margheri Caret Studio · Firenze

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The pandemic which hit Italy and the whole planet in 2020 has sparked off a drastic and sudden change in the relationship between individual and public space. Obliged by our institutions and at varying levels, new rules of physical distancing have modified people’s normal behaviour in public and social spheres.

The city and every other form of social aggregation have been attacked by the virus: our historic city centres empty, our shops, cafés, theatres and cinemas closed, tourists wholly absent and citizens left inside their own homes. Hit by the pandemic, our large cities which never used to close have found themselves blocked, empty and breathless, staring at a void. Like many other diseases and pandemics over the centuries, coronavirus has found fertile soil in great population densities. For thousands of years, our cities have been a natural and perfect habitat for the development and spread of any form of contagion, and Covid-19 simply confirms the rule. Since March 2020 and up to today, our cities have emptied; they have had to contradict the reasons for which they exist and proliferate: sociality.

Suddenly we have begun to see new images of our daily life, and from one moment to another we have not been able to experience city life as we were used to. We used to go out with friends, walk through the streets, enter into crowded shops, eat out at the restaurant, gather in squares and high streets, and share experiences. Being in places of aggregation and moving amongst strangers have become soon forgotten gestures and habits: above all forbidden. As we wait for vaccination, social distancing is the only universally recognised efficient instrument to fight coronavirus and its spread. The universal lockdown which has hit our cities, and more in general, our society, has led to an annulment of collectivity. Even more, after whole weeks of being closed off in our houses or apartments, a sense of insecurity has spread. This is not only due to dramatic development of the pandemic and our inability to find efficient weapons to fight it, but also and above all a fear for the idea of collectivity. Gradual improvements in the contagious situation and spread of coronavirus marked the late spring of 2020 but have led to our socalled era of social distancing. The term social distancing, better defined as physical distancing between individuals and physical disaggregation of social groups, has been identified by our institutions as the weapon to fight the crude and difficult battle against the invisible nature of Covid-19.

A multitude of distancing rules have modified the normal behaviour of people in the public and social sphere.

As of March 2020, and worldwide, we have generated an interminable series of signs, road indications, marks and warnings, with one sole aim: keeping our distance. The basic rule of our daily life has become maintaining our distance: keeping at a safe distance, i.e. such a distance that an infected person could not transmit the disease and cause contagion to others. Living in public spaces has thus become a problem. Walking in the street, moving through the city and having relations with other people have become non-daily and non-spontaneous

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acts. At the very moment in which sociality would seem to be denied because of the pandemic, the square or high street are declared and confirmed to be unreplaceable social spaces.

In May 2020, due to the first lockdown and extremely restrictive measures, that archetypal Italian place of identity, the piazza or square, became a space for experiment and research into the subject of distancing. In Vicchio, a small village in the province of Florence, Piazza Giotto was literally invaded by a series of square shapes of varying sizes.

These were drawn on the floor with a removable paint and formed a new pavement for village use.

The installation entitled Stodistante is temporary and is a research project that reflects on the use of public space and our new needs for distancing. It poses the question “what is the future of sociality in times of coronavirus?”. After whole weeks of people being locked up in their homes and spending their days almost entirely in private space, Stodistante invites us to rediscover public space.

The project began with the restrictive rules imposed by the regional administration of Tuscany during the lockdown months. They specified a measure of 1.80 m. as a minimum safety distance. Relatively uncommon and difficult for a citizen to perceive, this figure was taken to plot a regular grid of 1.8 × 1.8 m., the basic unit of the installation. A series of squares of variable size were then drawn over this grid, fanning out from the architectural and urbanistic focal point of the piazza, which is obviously the statue of the painter Giotto, born in the village of Vicchio.

This design is almost a geometrical pattern and confers a new spatial aspect to the piazza. The installation generates new perspectives and equally unusual interactions within the urban context.

The basic element is the grid, but is only perceivable as a photographic negative: we only see the relationship with the historical and artistic context thanks to the variable sizes of the squares.

The manifesto program of the installation is a clear and direct message: «The temporary installation Stodistante interprets the new rules of Covid-19 social distancing, designs new pavementing for the historic centre of Vicchio, helps people to respect safety distances and regulates the use of public space».

Making citizens aware of the subject of physical distancing is undoubtedly the key theme in analysis of the installation, although it is not the only one. Stodistante means giving public space an infrastructure for a new kind of sociality, even though superficial and absolutely temporary. When facing the installation, people have to react and create relations. The grid squares act as safe cells where citizens can stop and effect the usual gestures of society: greeting, talking, queueing outside shops and playing.

At the same time, this graphic infrastructure is intended as a guide for more highly structured and participated events, such as concerts, gymnastics courses, children’s games, readings, and open-air theatre and cinema.

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A series of activities were organized in the piazza during the summer months of 2020, using the installation as their guideline and stage, thus giving way to a small festival entitled trepertre (three by three): three weekends of events dedicated to music, theatre and cinema, which have favoured and encouraged the cultural and social restart of the village. The three by three project was the perfect experiment to test the aims of the project, which were to favour a gradual return to sociality, guaranteed safe and incentivated despite the distancing issue. In fact, Stodistante juxtaposes the rigid scheme typical of a grid, as a tool to control the unknown, with play, recreation and leisure, and this encourages a social message of aware and safe use of space, although in total liberty.

For the occasion of the G20 summit, and a little more than a year after the Stodistante installation, the pandemic seems to be coming to a turning point. In many Western countries, the vaccination schedule is starting to produce its first effects and for the first time since the beginning of the emergency, there is a feeling of new but cautious optimism. Physical distancing is now being complemented by vaccination, our new weapon against Covid-19. And this is leading to new scenarios and faster times, to restart public life and sociality.

Our cities have been immobilized for months, but are now filling up with citizens and tourists. The city of Matera, as the Italian venue for the forum of G20 foreign ministers, is also part of this restart. The research opened up with the Stodistante project has led directly to the development of the Metrografia installation.

This installation explores the theme of the grid as an element generating space and measure in safety distancing. The grid marked out on the paving of the terrace of Palazzo Malvinni Malvezzi suggests the idea of meeting, but also regulates distance like in the Stodistante project. It conforms to the most recent rules and new minimum distance of 1 metre as indicated by the Italian government. The grid is similar to a network covering and protecting the terrace of the Palace, but is also a new form of language, with many hidden meanings. The Metrografia project reflects on the grid as a tool to depict the world. Since the Renaissance, grids of meridians and parallels – latitude and longitude – have characterized the maps of generations of navigators, merchants and geographers. These grids have helped Man to orient himself and find a way of moving across the oceans and the world.

Today, Metrografia is designed to communicate a need and will for people to restart things and begin again to move around our cities, our country and throughout the world. Knowledge and measurement are the only form of control and safety able to give reference and orientation on both local and global scales. What better occasion can there be to reflect on the relation between local and global, between meeting and movement, between individual and society, than a G20 summit?

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The earth and the globe are starting points in the research behind the installation and behind social distancing.

Geometry and the quest for spatial solutions combine with the principles of geodetics in its original and most profound meaning: the shortest distance between two points on the surface of the earth.

The genesis of the project begins with the image of a spherical cap, where the object is to trace a grid of points equidistant 1 m. from each other. The upper curve of the cap is subdivided into 9 segments, each of 1 m. Intersecting a horizontal plane with the vertices of each segment, we obtain circular lines (similar to earth’s parallel latitudes). Each of these parallels is then subdivided into equal parts, ensuring that the vertices of the segments are at a distance of 1 m. from each other. The points thus obtained are then connected, tracing a geodetic grid in which all points of intersection are equidistant (1 m.), yet are adapted to the spherical shape of the surface at the same time.

The spherical design obtained by this geometric method is projected on to a flat surface – the terrace of Palazzo MalvinniMalvezzi. It creates a grid on a circular base which evokes the earth’s geography and at the same time offers a reference system of equidistant points to allow users to orient themselves and move in safety.

The projection of a regular, rigid and square grid on a sphere, the symbol of the terrestrial sphere, symbolically represents the wish to equip the earth with a tool to regulate distance and suggest a form of distancing in order to guarantee our safety and overcome the pandemic crisis. In the Metrografia installation, this geometrical solution and its projection over a flat and suggestive surface such as the terrace of Palazzo reminds us of the concentric lines of parallels and the existence of a polar cap. But the very presence of the installation’s empty central space suggests another layer of meaning. The polar cap consists of an icosagon, (a polygon with 20 sides), and of equal measure (1 m.). This symbolically represents the equality of the 20 countries of the G20 Forum. The measure of 1 m. is also the indication of the Italian government to be the minimum safety distance and thus an anti Covid-19 contagion measure.

Rediscovering the liturgy of sociality as in the Stodistante research project and experience in Vicchio also translates into analyzing the liturgies of a G20 summit, represented by those emblematic moments that identify the Forum: opening greetings, a round table conference and group photos. These are liturgies that represent and transmit the spirit and principles of the G20 organization and serve as elements of communication to spread the ideas and decisions of the G20 Forum. As a common denominator, the 3 rituals above emphasize the equality inter pares between the 20 members, as also their role as a guide to social and economic development. Worldwide. If we reflect on geometry and social distancing on the one hand, and the identity of these liturgies on the other, we can see two diverse examples of a rational approach towards

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the future. They can suggest or propose concrete strategies to face new and unforeseeable global situations.

The Metrografia installation parallels these two diverse approaches. It depicts a more than visible grid as a system of measurement and control of the world. Here the social rites of a G20 summit can take place. And they can remain in place during the weeks after the summit as physical and representative evidence of its passage through Matera. Apart from being a tool at the disposal of exhibition visitors, to measure distance and analyze the pandmic emergency.

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Caret Studio, Stodistante, Vicchio, 2020 fotografie di / photographs by Francesco Noferini © Caret Studio

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Caret Studio, Stodistante, Vicchio, 2020 fotografie di / photographs by Francesco Noferini © Caret Studio

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Caret Studio, Metrografia, Matera, 2021 © Caret Studio ← Stodistante / Metrografia.

Griglie a confronto. / Comparing grids. → Septentrionalium Terrarum descriptio, Gerardo Mercatore / Gerhard Kremer, 1595

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Caret Studio, Metrografia, Matera, 2021 © Caret Studio ← Processo di tracciamento della griglia sferica. / Process of drawing the spherical grid. → Planimetria di progetto. / Project planimetry.

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— Spaesamenti.

Lo statuto degli immaginari territoriali lucani Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · curatore della mostra

La definizione identitaria dei territori è stata eletta tra gli affanni maggiori in cui si spendono le energie della politica e del dibattito collettivo nella contemporaneità. La codificazione di specifiche modalità dei gesti e dei riti da sempre si prefigge lo scopo di obbedire alle leggi immutabili della natura. Ma a questa valenza apotropaica ed esistenziale si sostituisce spesso una rappresentazione delle identità che sconfina nelle forme della fiction e che sembra parlare in broadcasting a favore di emittenti e reti sociali. Il linguaggio e gli obiettivi di quella definizione di identità divengono esattamente quelli del branding, della marca, della creazione di immagini che siano immediatamente spendibili su un mercato, e di farlo senza ambiguità ed espellendo ogni margine del controverso. Quel lavorio che, forse per la prima volta nella storia, proviamo a compiere in maniera strategica e sistematica sulle identità territoriali diviene quindi molto spesso una pratica del paradosso.

In primo luogo, il tema della definizione identitaria di un territorio è un campo in cui si producono e consumano le divisioni di comunità talvolta altrimenti inspiegabilmente coese, piuttosto che la loro inoppugnabile riconduzione a una razionale unitarietà. Inoltre, nessuna comunità ha bisogno di rappresentarsi in un’icona di se stessa se non per rendersi indentificabile a favore di qualcuno che è esterno a quella cerchia che definiamo intorno a noi stessi. Ancora, in ogni caso di definizione territoriale una comunità si delinea in opposizione, in negativo, per differenza rispetto a ciò che appare altro da sé, e quindi definisce l’altro da sé come a priori, e non come conseguenza di un impossibile disconoscimento argomentato. Per finire, quanto più questo processo si allontana dallo status del discorso, della conversazione, della negoziazione permanente per andare verso l’erezione di un totem e la decretazione di una regola, tanto più risulta mistificante e incapace di comprendere tensioni e disomogeneità che pure – come in Basilicata – possono essere tratti determinanti di una comunità.

Così, il tema dell’identità territoriale diviene sempre più angusto e impraticabile: da una parte può essere ostaggio di visioni strumentali e manipolatorie di facile consenso, dall’altra è screditato al rango di superstizione, di orpello residuo e inefficace di una società emancipata. Eppure compie cinquant'anni il prossimo anno Learning

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from Las Vegas (1972), il libro di Robert Venturi e Denise Scott Brown che a partire da qualcosa che è agli antipodi della civitas, lo sprawl americano, recupera l’insostituibile ruolo simbolico del vernacolarismo di segni, gerarchie, strutture urbane e architettoniche che la modernità aveva immaginato di poter sostituire con principi assoluti di razionalità, funzionalità, efficienza. Ne compie sessanta quest’anno, invece, Vita e morte delle grandi città (1961), in cui Jane Jacobs racconta di come, in una città fatta di null’altro che di totem come Manhattan, ai suoi abitanti talvolta non restasse che orientarsi sulla via verso casa ponendo attenzione a particolari infinitesimali come la maniglia di una porta, spossessati del proprio spazio quotidiano al punto da non riuscire più a determinare con certezza quali segnali comunicassero a ognuno di essere a casa propria, nel proprio ambito di familiarità. Dall’altra parte dell’oceano, nel 1977, Ernesto de Martino, in La fine del mondo, racconta del contadino di Marcellinara: caricato in auto durante una campagna di studio per riceverne indicazioni stradali, l’uomo è colto da reale angoscia nel momento in cui il campanile del suo paese, imprescindibile riferimento per collocarsi nel proprio mondo, sparisce dalla visuale. Perdere il paese: alle radici del termine spaesamento.

Nei tempi contemporanei, in cui la vita urbanizzata, produttiva, connessa ha sempre più eroso gli spazi della vita spirituale, si teorizzano sempre più spesso forme di compensazione per quell’assenza di ragioni radicanti che ci tengono ancorati lì dove fingiamo di abitare. Una quota sempre maggiore della popolazione mondiale vive in luoghi che ritiene di aver scelto per utilità o verso i quali, trasferitavisi per motivi di necessità, nutre aperta estraneità: in entrambi i casi viene meno una delle ragioni fondanti del sentimento di appartenenza territoriale, che presupporrebbe piuttosto di non desumere la propria identità territoriale da fattori di contingenza o di elezione, ma da oscure, casuali, immotivate configurazioni di eventi che determinano la combinazione per cui un dato soggetto nasca come Mario Rossi, a Brugherio, provincia di Monza e Brianza – e non altrimenti – e vi si senta irragionevolmente e irrimediabilmente legato, anche proprio malgrado. Un meccanismo la cui radicalità è determinata, quindi, dal fatto che sia impossibile da governare o orientare: americani da tre o quattro generazioni vanno a caccia dei propri lontanissimi antenati europei, cui niente più li legherebbe in senso funzionale e forse nemmeno genetico; tifoserie di calcio eccedono nella celebrazione del felice destino che li ha resi tifosi della propria squadra, di fatto contraddicendo la radice di insensatezza e mancanza di merito che connota una vera attribuzione di identità; paesi spuntati per determinazione politica e opportunismo, come nel diciassettesimo secolo in Sicilia (Licentia populandi), in assenza di un pur minimo moncherino di torre normanna, nel ventesimo secolo erigono monumenti al carciofo alti nove metri, come a Cerda, in provincia di Palermo. Il fatto di non avere più un vocabolario adeguato, al riparo dal ridicolo, per parlare di identità territoriale non vuol dire essere in grado

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di negare che il tema esista e che abbia influenze notevoli sulla qualità e sulla pienezza delle nostre esperienze di vita nei luoghi che abitiamo.

Uno dei segnali eloquenti a riguardo è, per esempio, la riscoperta di quei riti arcaici che recuperano, simbolizzano e restituiscono nella forma della liturgia quel parametro di insensato avvincimento al destino di un territorio. Una liturgia a cui è possibile partecipare pur da estranei alla comunità, in cui è possibile performare la cittadinanza temporanea e culturale di luoghi che promettono way of life più dense e appaganti per chi è mosso da una fame arretrata di sensatezza nei gesti del proprio vivere ordinario. La vacanza della classe aspirazionale (Elizabeth Currid-Halkett, 2017), pur essendosi emancipata dall’esibizione di facoltà di consumo e dilapidazione che eleggevano a status symbol la settimana bianca a St. Moritz, non è immune da un certo “valore ostensivo” delle esperienze, e dalla necessità di vederne confermate dalla collettività una certa validità e un certo prestigio, pur sconnesso dall’ammontare delle falcidiate risorse economiche che vi si sono investite. E in un mondo accelerato dalla comunicazione, l’obsolescenza dei parametri del prestigio sociale è un’insidia sempre dietro l’angolo, per cui è necessario presidiare ed esaurire al più presto, per primi, prima che sia troppo tardi, ogni voce presente nella rubrica delle bizzarrie, dell’esotico, dell’imprevisto, ma in una chiave minima e frugale più propria di una cultura che prova a definirsi come postcoloniale: basti dare un’occhiata alle aree semantiche su cui girano i titoli delle riviste turistiche o le brochure delle agenzie di promozione territoriale, letteralmente ossessionate dalle piccole, sorprendenti sacche di inesplorato che forse non conoscevi.

A partire dalla fine degli anni ’60 monta l’attenzione internazionale sul rito del Maggio di Accettura, nel profondo entroterra della provincia di Matera: si tratta di un rito arboreo tipicamente primaverile di celebrazione della rinascita della natura, una volta connesso con la propiziazione di quelle energie cosmiche che consentivano al patrimonio boschivo della località di rigenerarsi e di continuare a fornire una delle poche occasioni di sostentamento alle popolazioni indigene. Consiste nell’erezione rituale, nel paese, del fusto di uno dei cerri più alti di anno in anno ritrovati nei boschi – il Maggio – innestato sulla sommità con il miglior agrifoglio disponibile sul crinale opposto – la Cima. Maschile e femminile si incontrano in una liturgia che celebra la natura, la fecondità, la produttività. E la possibilità di trovare sussistenza in un incastro magico e mai scontato, pur essendo ricorsivo e nell’ordine delle cose, tra people, planet e prosperity.

Il rito è ormai da secoli assorbito e assimilato entro i ranghi delle liturgie cristiane legate a San Giuliano, ma per grammatica e modalità è fatto ascendere da alcuni antropologi al Neolitico. Dagli anni ’60 il suo statuto atavico, dal sapore perpetuo e immutabile, è definitivamente cambiato, perpetrandosi sì in forme – più o meno – identiche ancora oggi, ma con valenze cognitive totalmente trasmutate.

Sono attestati casi in cui la grandissima massa di accetturesi emigrati

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– specie a New York – ha riattualizzato lo stesso rito nei parchi urbani americani, a testimoniare il fatto che, per la sua efficacia in termini di coesione comunitaria, perfino il profondissimo e strutturale legame del rito con uno specifico contesto territoriale, economico e sociale fosse qualcosa di derogabile. Il rito che – salvo pandemie globali – continua a svolgersi ad Accettura, invece, ha acquisito sempre maggiore autoconsapevolezza e si è sempre più secolarizzato: non è più un rito di propiziazione della natura allo scopo di scongiurare tecnicamente ed efficacemente l’incubo della fame e dell’indigenza, ma è una vera e propria performance di arte relazionale e pressoché anautoriale prodotta di fronte a un’audience globale. Produce ancora, come sempre, una liturgia aggregante e totemica sul tema della comunità, ma in un contesto in cui essere accetturese non significa più nascere e morire ad Accettura, giacché di persone che in qualche misura si attestano come accetturesi, in giro per il mondo, ce ne sono forse tre volte quelle che continuano a vivere sui monti lucani. L’albero è però diventato una sorta di antenna o di faro a beneficio di una di quelle compensazioni rituali, sia per quanti, di più o meno vaghe origini accetturesi, siano in cerca di plausibili radici, sia di quanti cercano nel rito la radicalità di un senso di predestinazione, di legame al territorio.

Diceva Alfonso Maria Di Nola, riguardo all’attenzione inattesa e straordinaria che si rinverdisce ogni anno intorno al Maggio di Accettura, che questo si configuri come «la risposta ritualizzata allo squallore della vita cittadina», ossia una risposta che si rende disponibile per un’istanza sempre più universale e inattesa: se l’accetturese del neolitico celebrava il Maggio perché non percepiva alternative salvifiche all’unico luogo al mondo che percepiva come disponibile al proprio esercizio vitale, l’accetturese vero, proiettivo o potenziale della contemporaneità, relativamente emancipato dalla propria dipendenza materiale e diretta dai cicli della natura, vi celebra solo una modalità di pertinenza e di radicalità dell’abitare sconosciuta alle metropoli e alle periferie moderne. Dallo spaesamento del contadino di Marcellinara, che non poteva che riconoscersi nel proprio paese e in null’altro al mondo, siamo giusti al frangente in cui un paese e una comunità, offrendosi come partitura per una performance disponibile a essere riattualizzata indefinitamente e da ogni estraneo, consente a chiunque di provare l’esperienza del riconoscersi in un se stesso potenziale e più appagante. Un caso paradigmatico che segna una tendenza, una mutazione tangibile in un atteggiamento, una disposizione, e che diventa un elemento nuovo da governare in quel processo di negoziazione che genera immaginari territoriali. Una carovana pressoché estiva di soggetti ormai saturati dal turismo delle grandi conferme e dei grandi attrattori, cerca la gratificazione del riconoscimento sociale nel prestigio di quelle scoperte frugali che abbiamo menzionato precedentemente, talvolta degradate alla forma di esperienze, di attività di intrattenimento volte a sperimentare le forme stereotipizzate della vita degli indigeni di territori che non possiamo più (o ancora?) permetterci di abitare sul serio. Un

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po’ come quando fruiamo di cure termali per distendere i nervi, di diete disintossicanti o di lezioni di yoga, la tassonomia delle contromisure all’erosione delle funzioni dello spirito si specializza sempre di più in nicchie e panacee, favorite dal fenomeno della coda lunga (Chris Anderson, 2004) che attraverso internet è in grado di soddisfare anche la più generale e standardizzata fame di piccole alterità con miriadi di offerte per miriadi di pubblici. È questo lo scenario globale in cui si riconfigura la posizione di una Basilicata fuori dal cono d’ombra dell’incognito e dello sconosciuto: una terra definitivamente fruibile, che offre specificità e eccentricità a una platea in cerca di narrazioni periferiche e minimali. Un fenomeno nuovo e rilevante che inverte vettori di attenzione tra centro e periferia, e che appare potenzialmente corroborato dall’esperienza pandemica. A segnare la necessità di leggere con attenzione e soppesare una tale dinamica, pur ancora minoritaria e alternativa, contribuisce il persistere di condizioni di segno vertiginosamente opposto che si trascinano uguali – seppur diverse in proporzione e drammaticità – da oltre un secolo e mezzo: il trauma dell’inurbamento come paradigma dell’abitare e lo sviluppo del complesso e del ricatto economico che conducono a fenomeni ancora sostenuti di emigrazione, invecchiamento della popolazione e spopolamento, in numeri ritornati all’attenzione delle statistiche internazionali dopo le crisi economiche del 2008 e del 2011.

Eppure le cognizioni globali sembrano aver attivato un nuovo recettore che consente a chi vive nei centri di concepire il periferico e a chi è periferico di concepire la peculiarità di una propria disposizione singolare e di valore: chi nasce nella metropoli guarda al mondo come un indistinto altrove e aspira spesso solo a una metropoli ancor più grande e connessa – e tutto il resto è inoltrarsi in un safari; chi nasce in provincia, pur spesso con il complesso e il senso di colpa, sente di vivere in uno dei mille altrove depositari di una storia, di un racconto, di una disposizione nei confronti del mondo che è degna di essere raccontata. Qualcosa che i reporter fotografici hanno forse sempre saputo, ma che il turismo scopre solo oggi.

Nell’ultimo decennio città del sud Italia, nelle periferie del mondo economico che conta, come Matera, Napoli e Palermo sono radicalmente ed epocalmente cambiate, come punta evidente di un fenomeno complesso e di vasta portata i cui risvolti ultimi non sono ancora del tutto visibili. Per la prima volta dalla sua fondazione, cioè per la prima volta in quasi tre millenni, il centro di Napoli che ancora poggia i suoi palazzi sui tracciati viari della fondazione greca espelle le classi meno agiate – che avevano generato anche la modalità abitativa del basso – per destinare gli spazi all’accoglienza di un turismo pulviscolare e diffuso; i pizzaioli storici, grazie alla visibilità sulle reti sociali, sono diventati un’esperienza esclusiva per cui è necessario fare anche ore di fila. Palermo, fino a dieci anni fa, era ancora incredibilmente cosparsa delle macerie degli atroci e insensati bombardamenti della Seconda guerra mondiale, con un

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centro storico letteralmente abbandonato dalla vecchia nobiltà e dalla borghesia e abitato preferenzialmente da strutturate comunità asiatiche o africane. È oggi nelle mire della più rampante speculazione edilizia, e le sue strade del centro, ancora banalmente asfaltate e trafficate pochi anni fa, oggi vendono merci come real Sicilian toast, ice cream spaghetti, tonnellate di calamite o hamburger gourmet di maialino nero dei Nebrodi serviti da camerieri con la coppola. Un po’ come i corvi della Torre di Londra, Palermo aveva legato il proprio destino all’acqua che bagnava le balate della Vucciria, lo storico mercato ritratto da Guttuso che si diceva non dovessero mai asciugarsi, segno della continuità dell’attività di vendita del pesce: oggi le strade sono ripavimentate e asciutte, e il mercato ha lasciato il posto ai ristoranti. I Sassi di Matera, dopo un Novecento traumatico ed entusiasmante, provano invece a resistere alla riconversione al modello Venezia, a una città senza cittadini che cede alla monofunzione turistica.

Alla Basilicata del 2021, quella fuori dal cono d’ombra che per la prima volta nella sua storia cessa di essere un serbatoio di strangeness, spetta comprendere che ruolo giocare nella partita sugli immaginari globali, provando a capire intorno a cosa si radunassero le case dei suoi borghi che si aggrappavano pervicacemente sulla cima di colli e speroni rocciosi, senza cadere nella tentazione di formulare, codificare e rintanarsi in una pantomima di se stessa. Tra i convinti e inconsapevoli attori di una storia epocale ritratti da CartierBresson e gli sperduti frammenti ossei del tarso d’Italia ritratti da Dijkers, si nasconde forse lo statuto di cittadinanza del lucano a venire.

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— Spaesamenti.

The status of Lucanian territorial imaginaries Donato Faruolo Porta Cœli Foundation · exhibition curator

The definition of the identity of territories has been singled out as one of the major concerns in which the energies of contemporary politics and collective debate are spent. The codification of specific modes of gesture and ritual has always had the aim of obeying the immutable laws of nature. But this apotropaic and existential value is often replaced by a representation of identities that borders on forms of fiction and seems to speak in broadcasting for the benefit of broadcasters and social networks. The language and objectives of that definition of identity become the same as those of branding. They create images that are immediately spendable on a market, and do so without ambiguity and expelling any margin of the controversial. The work which, perhaps for the first time in history, we are trying to do strategically and systematically on territorial identities very often becomes a paradoxical exercise.

Firstly, the issue of defining the identity of a territory is a field where disagreements in otherwise inexplicably cohesive communities are produced and acted out, rather than being clearly reduced to rational unity. Moreover, no community needs to represent itself in an icon of itself, except to make itself identifiable to someone outside the circle we define around ourselves. Additionally, in any case of territorial definition, a community is delineated in opposition, in the negative. It is the difference from what appears to be other than itself, and thus defines the other from itself as a priori, and not as a consequence of an impossible reasoned denial. Finally, the more this process moves away from the status of discourse, conversation and permanent negotiation and towards the erection of a totem and the decreeing of a rule, the more mystifying it becomes and the more incapable it is of understanding the tensions and differences which – just as in Basilicata – can also be determining features of a community.

Thus, defining territorial identity becomes increasingly narrow and impractical. On the one hand, it can be held hostage to instrumental and manipulative visions to obtain large consensus easily. On the other, it is discredited to the rank of superstition, a residual and ineffective decoration of an emancipated society. The book Learning from Las Vegas (1972), by Robert Venturi and Denise Scott Brown, will be fifty years old next year. It started from

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something at the antipodes of civitas, the American sprawl, and tries to recuperate the irreplaceable symbolic role of the vernacular signs, hierarchies, urban and architectural structures that modernity imagined it could replace with absolute principles of rationality, functionality and efficiency. The Death and Life of Great American Cities by Jane Jacobs will be sixty years old this year. It recounts how, in a city made up of nothing but totems like Manhattan, its inhabitants sometimes had no choice but to find their way home by paying attention to infinitesimal details such as a door handle, dispossessed of their everyday space to the point that they could no longer determine with certainty which signals told them they were at home, in their own sphere of familiarity. In 1977 and on the other side of the ocean, in La fine del mondo (The End of the World), Ernesto de Martino tells of a peasant from Marcellinara, a village in the nearby Calabria region. The man is loaded into a car during a study campaign on directions. But he is seized with genuine anxiety the moment the bell tower of his village disappears from view: it was an essential reference point for locating himself in his own world.

In Italian the concept of “village” is strongly represented by the word “paese”. This is not only something smaller than a town: the same word is used as a synonym of “nation”, and Italy itself is usually named as il Bel Paese (the Beautiful Country, by definition). But when a person feels disoriented, Italians describe this condition with the word “spaesamento”, where the “s” has a sense of deprivation, as though we could say “de-villaging”. It is an interesting image: to note that in Italian, when we wish to describe the sense of losing symbolic and geographic coordinates, in a certain way we can say that we have “lost our village”.

Losing our village: the roots of the term spaesamento (disorientation).

In contemporary times, in which urbanised, productive, connected life has increasingly eroded the spaces of spiritual life, forms of compensation for the absence of rooted reasons that keep us anchored where we pretend to live are increasingly theorised. An ever-increasing proportion of the world’s population lives in places that it believes it has chosen for utility or to which, having moved there out of necessity, it feels openly estranged: in both cases, one of the fundamental reasons for the feeling of territorial belonging is missing, which would rather assume that one’s territorial identity is not inferred from contingency or choice factors, but from obscure, random, unmotivated configurations of events that determine the combination whereby a given subject is born as Mario Rossi, in Brugherio, in the province of Monza and Brianza – and not otherwise – and feels unreasonably and irremediably bound to it, even in spite of himself.

A mechanism whose radicality is determined, therefore, by the fact that it is impossible to govern or direct: for three or four generations, Americans have been hunting for their very distant European ancestors, to whom nothing else would link them in a functional or perhaps even genetic sense; football fans overdo the celebration of the happy destiny that has made them fans of their team, in fact contradicting the root

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of senselessness and lack of merit that connotes a true attribution of identity; towns that sprung up out of political determination and opportunism, as in seventeenth-century Sicily (Licentia populandi), in the absence of even the slightest stump of a Norman tower, in the twentieth century erect monuments to the artichoke nine metres high, as in Cerda, in the province of Palermo. The fact that we no longer have an adequate vocabulary, safe from ridicule, for talking about territorial identity does not mean that we can deny that the issue exists and that it has a significant influence on the quality and fullness of our life experiences in the places we inhabit.

One of the eloquent signals in this regard is, for example, the rediscovery of those archaic rites that recall, symbolise and restore an element of senseless adherence to the destiny of a territory, in the form of liturgy. A liturgy where you can participate, even if you are a stranger to the community. You can perform the temporary and cultural citizenship of places that promise a fuller and more satisfying way of life (in Italian in the text, ed.), at least for those people moved by a backward looking hunger for cultural sensitivity in the gestures of their ordinary lives. The holiday of the aspirational class (Elizabeth Currid-Halkett, 2017) has perhaps emancipated itself from display of consumption and waste that made a skiing holiday in St. Moritz a status symbol. But it is still not immune to a certain “ostentation value” of experiences.

It still needs to see a certain validity and prestige confirmed by the community, even if disconnected from the amount of the decimated economic resources invested in them. And in a world accelerated by communication, obsolescence in the parameters of social prestige is always a trap around the corner. Thus for these people, first and before it is too late, they need to guard and exhaust as soon as possible every entry in their list of the bizarre, exotic, or unexpected. But in a minimal and frugal key more proper to a culture that tries to define itself as postcolonial. It is interesting to note the semantic areas used by the headlines of tourist magazines or the brochures of territorial promotion agencies, literally obsessed with small, surprising pockets of the unexplored that you might not have known about.

Since the end of the 1960s, international attention has been focused on the rite of the Maggio di Accettura (the annual fertility rite in the village of Accettura), deep in the woods of the province of Matera. This is an arboreal rite, a typical springtime tree fertility celebration of the rebirth of nature. Originally it was connected to the propitiation of those cosmic energies which allowed the local woodland heritage to regenerate and thus continue to provide one of the few opportunities for sustenance for the local population. It consists of the ritual erection, in the village, of the trunk of one of the tallest oaks found in the woods from year to year – called the Maggio – grafted at the top with the best holly available on the opposite ridge – the Cima. So male and female meet in a liturgy celebrating nature, fertility and productivity.

The villagers find subsistence (food and heat) in this magical intercourse

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of people, planet and prosperity that is never assumed to be guaranteed, even though it recurs every year and is in the order of things.

For centuries now, the rite has been absorbed and assimilated within the ranks of the Christian liturgies linked to San Giuliano, but in terms of ritual activity and method it has been ascribed by some anthropologists to the Neolithic period. Since the 1960s, its primitive liturgy, with its perpetual and unchangeable characteristics, has changed definitively. The ritual forms are more or less identical even today, but our cognitive values have totally changed. There are documented cases where the many emigrant villagers from Accettura, especially in New York, have re-enacted the same rite in American urban parks. This testifies to the fact that due to its effectiveness in terms of community cohesion, even the very deep and structural link of the rite with a specific territorial, economic and social context was something that could be changed. Barring global pandemic of course, the ritual that continues to take place in Accettura, on the other hand, has become increasingly self-aware and secularised: it is no longer a rite of propitiation for nature, with the aim of technically and effectively averting the nightmare of hunger and poverty, but a true performance of relational and almost anauthorial art, produced in front of a global audience. As always, it still produces an aggregating and totemic liturgy on the theme of community, but in a context where being from Accettura no longer means being born and dying in Accettura. There are perhaps three times as many people around the world who in some way identify themselves as being from Accettura, who still live there amid the Lucanian mountains. However, the tree has become a sort of antenna or lighthouse for the benefit of a ritual compensation. For those who are more or less vaguely from Accettura and are in search of plausible roots, and for those who seek in the ritual the radicalness of a sense of predestination, of connection to a territory.

Alfonso Maria Di Nola has noticed the unexpected and extraordinary attention aroused every year around the Maggio di Accettura. He says that it is designed as «the ritualized response to the squalor of city life», that is, a response making itself available for an increasingly universal and unexpected demand. The Neolithic inhabitant of Accettura celebrated the Maggio because he perceived no alternative for salvation, in the only place in the world that he perceived as available for his own vital practice. The real or potential contemporary inhabitant of Accettura is relatively emancipated from material and direct dependence on the cycles of nature, and only celebrates the Maggio as it is pertinent and rooted in a village life quite unknown to modern metropolises and suburbs. From the spaesamento of the peasant of Marcellinara, who could only recognise himself in his own paese and in nothing else in the world, we have got to the point where a village and a community offer themselves to an audience like using a musical score for a performance. The score or ritual is available, can be restaged indefinitely, even by any stranger, and allows anyone to experience the enlightenment

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of a potential and more fulfilling self. This is paradigmatic case and marks a trend, a tangible change of attitude, a rule, that becomes a new element to be governed in that process of negotiation that generates territorial imagery. Almost a summer caravan, crowds of people are now tired of a tourism with great confirmations and great attractions, and ironically seek the gratification of social recognition in the prestige of these “frugal” discoveries we have just mentioned. Sometimes the gratification is degraded to the form of experiences, of entertainment activities aimed at experiencing the stereotyped forms of life of local people in territories that we can no longer (or still?) afford to inhabit seriously. Just as when we use spa cures to relax our nerves, detoxifying diets or yoga classes, the taxonomy of countermeasures against our damaged spiritual functions is increasingly specialised into niches and panaceas. And favoured by the phenomenon of the long tail (Chris Anderson, 2004) which via the internet is able to satisfy even the most general and standardised hunger for small other experiences with myriad offers for myriad audiences.

This is the global scenario in which the position of a Basilicata outside the cone of shadow of the unknown and the undiscovered has been redefined: a definitively usable land, offering specificity and eccentricity to an audience in search of peripheral and minimalist narrative. This is a significant new phenomenon reversing the attention paid between centre and periphery, and appears potentially confirmed by the pandemic experience. The need to carefully read and analyze this tendency, though still minority and alternative, is emphasized by the persistence of extraordinarily contradictory conditions that have been dragging on the same, different only in proportion and urgency, for over a century and a half. This is the trauma of urbanisation as a variable of housing. Also the development of complex economic blackmail, today still leading to serious problems of emigration, population ageing and depopulation. And numbers that have returned to the attention of international statistics after the economic crises of 2008 and 2011.

Yet global ways of seeing this seem to have activated a new receptor. How do those who live in urban centres conceive of the peripheral? How do those in the periphery conceive of the centre?

People born in the metropolis look at the world as an indistinct elsewhere and often aspire only to an even larger and more highly connected metropolis. And everywhere else means going on a safari. People born in the provinces, though often with a complex and a sense of guilt, feel that they live in one of a thousand elsewhere – repositories of a story, a narrative, an approach towards the world that is worthy of being told.

Something that photographic reporters have perhaps always known, but that tourism is only discovering today.

Over the last decade, cities in southern Italy, on the fringes of the economic world that counts, such as Matera, Naples and Palermo have radically and epochally changed. They are the evident tip of a complex and far-reaching phenomenon whose ultimate implications

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are not yet fully visible. For the first time since its foundation, and thus for the first time in almost three millennia, the centre of Naples, which still rests its buildings on the street layouts of the ancient Greek foundations, is expelling the less well-off classes – who had also generated the typical housing called the basso (the small dwelling on the lower floor of a palazzo, usually dedicated to stables or warehouses) – in order to allocate the same spaces to the reception of fleeting and omnipresent tourism. The historical pizzaioli, thanks to their visibility on social networks, have become an exclusive experience for which it is necessary to queue up for hours. Up to ten years ago, Palermo was still unbelievably encumbered with the rubble of the atrocious and senseless bombings of the Second World War: the historic city centre literally abandoned by the old nobility and middle classes and inhabited preferentially by structured Asian or African communities. It is now in the crossfire of the most rampant building speculation, and its downtown streets, still badly paved and equally badly given over to road traffic a few years ago, now sell goods such as Real Sicilian Toast, ice cream spaghetti, tons of fridge magnets or gourmet burgers of black Nebrodi pork served by waiters in coppolas, or flat peasant caps. A bit like the ravens of the Tower of London, Palermo had tied its fate to the water used to wash down the balatas (stone pavements) of the Vucciria, the historic food market portrayed by Guttuso, that was said never to dry out, a sign of the continuity of the fresh fish trade. Today these streets have been repaved and are dry and the market has given way to tourist restaurants. The Sassi cave dwellings in Matera, after a traumatic and exciting twentieth century, are trying to resist conversion to the “Venice model”, a city without citizens dedicated to the single aim of tourism.

The Basilicata of 2021, outside the cone of shadow for the first time in its history, is ceasing to be a reservoir of strangeness. And Basilicata has to understand what role it has to play in the game of global imagination. It has to try and understand what the houses of its villages, clinging stubbornly to the top of hills and rocky spurs, are gathered around; without falling into the temptation of formulating, codifying and settling down to a pantomime of itself. Perhaps the definition of Lucanian citizenship to come is hidden between the convinced and unaware actors of an epochal history portrayed by Cartier-Bresson and the lost bone fragments of the tarsus of Italy portrayed by Dijkers.

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La Clematis, da sempre sensibile alle tematiche ambientali EcoGreen, utilizza per il proprio fabbisogno aziendale energia elettrica proveniente da fonti rinnovabili fotovoltaico ed eolico.

Clematis Srl via S. P. · ex S. S.93 · Km 94,200 85020 Filiano · Potenza p.iva 01365850765 · sdi 5RUO82D www.clematis.it · info@clematis.it

Clematis Srl produces a wide range of ready-made sauces, creams and dressings.

One of its primary objectives is to enhance the value of Italian products in the world, made with certified Italian raw materials and at 0 km. The company has international quality certifications: BRC (Global Standard for Food Safety), IFS (International Food Standard), BIO. It is also registered with the FDA to export its products to the USA, one of the most important international markets for its production. Clematis, which has always been sensitive to EcoGreen environmental issues, uses electricity from renewable photovoltaic and wind power sources for its business needs.

Finito di stampare nel mese di giugno 2021 presso Grafiche Zaccara · Lagonegro. / Printed in June 2021 at Grafiche Zaccara · Lagonegro. © Porta Cœli Foundation · Venosa