404.04 / Al monte della seta. Donato Linzalata e i pittori del mito

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/ Al monte della seta. Donato Linzalata e i pittori del mito Porta Cœli Foundation mostra a cura di Donato Faruolo con un testo storico di Rino Cardone


404.04 / Al monte della seta. Donato Linzalata e i pittori del mito 17 settembre — 2 ottobre 2022 vernissage 17 settembre 2022, ore 17.00 Castello di Monteserico, Genzano di Lucania — Potenza +39 0972 36434 +39 348 5829789 www.404.portacoeli.it info@portacoeli.it artisti in mostra Donato Linzalata con Giovanni Cafarelli, Dario Carmentano, Salvatore Comminiello, Gerardo Cosenza, Nicola Filazzola, Luigi Guerricchio, Pino Lauria, Felice Lovisco, Antonio Masini, Arcangelo Moles, Pino Miriello, Pino Oliva, Nino Tricarico — si ringraziano Franca Amendola, Angelo Linzalata, Giuliana e Anna Bruna Cosenza, Antonio Guerricchio, Massimo Lovisco, Nicola Masini, Angela Leuci Moles, Dario Carmentano, Rino Cardone, Marcello Mantegazza, Enzo Ferrara, Donato Nei e le addette e gli addetti degli uffici pubblici coinvolti


© 2022 Porta Cœli Foundation e i rispettivi detentori dei diritti sulle opere realizzata da Porta Cœli Foundation presidente Aniello Ertico a cura di Donato Faruolo con un testo storico di Rino Cardone nell’ambito di 404. Programma per l’arte contemporanea di Porta Cœli Foundation testi Aniello Ertico Donato Faruolo Rino Cardone organizzazione generale e revisione testi Myriam Spadone Maria Grazia Nardiello assistenza tecnica allestimenti Bottega Palladino · Filiano — Saverio Palladino progetto grafico Donato Faruolo

realizzato ai sensi dell’art. 18 L.R. n. 9 del 31/05/2022 Regione Basilicata Piani integrati della cultura 2022 progetto “ABCD — Alto Bradano contemporary district” dei Comuni di Genzano di Lucania, Banzi, Palazzo San Gervasio con il patrocinio di Ministero della Cultura Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio della Basilicata in collaborazione con Associazione nazionale Sociologi italiani famiglia Linzalata/Amendola Pro Loco di Genzano di Lucania, Nei restauro e costruzioni ABCD Alto Bradano contemporary district Comune di Genzano di Lucania — Viviana Cervellino, sindaca Comune di Palazzo San Gervasio — Domenico Festino, sindaco Comune di Banzi — Pasquale Caffio, sindaco


/ Al monte della seta. L’indispensabile ragione del ricorso al mito Aniello Ertico Presidente di Porta Cœli Foundation

Ogni eroe è unico, nessun eroe è davvero nuovo nella sua parabola. Sembra che l’eroismo, quello di cui ogni mito di qualunque tradizione e cultura si nutre, necessiti di una storia su cui potersi dispiegare secondo una ritualità pressoché costante, seppur connotata da scenografie e sceneggiature spesso differenti. Ogni cosa nasce da una storia e ogni storia si alimenta dalle gesta di un eroe e alimenta l’eroe stesso. Nella storia accadono gli eventi che qualificano le gesta e le gesta producono gli eventi: un loop che a volerlo disegnare sarebbe ellittico ma che per potersi raccontare ha bisogno di un inizio e di una fine, quindi un segmento temporale utile, oltre il quale la storia finisce e l’eroe rimane per sempre. Ma chi è l’eroe? Appare molto suggestivo e forse anche non del tutto pretenzioso valutare ogni essere venuto al mondo come un eroe: nasce (… e già questo non è un dato di poco rilievo se analizzato nella complessità dell’Universo e delle sue ancora ignote dinamiche), si svincola con non poca sofferenza dall’infanzia protetta e si autodetermina transitando per le fasi della maturità sperimentando il sé e l’altro da sé. Insomma, scrivendo la sua storia. Non è necessario essere nel mito per iscriversi al mito: il mito sembra essere una sorta di danza radicata profondamente nell’inconscio individuale e collettivo. Siamo tutti eroi allora? Si, perché siamo tutti iscritti al mito senza rendercene conto. Siamo tutti iscritti a una storia che è cominciata e non si sa davvero come finirà, fino alla fine. Tutta la sequenza, compiuta da ciascun individuo/eroe è sempre la stessa perché


l’impresa da compiere è concettualmente la medesima, attuata nei secoli in miliardi di modalità differenti: scovare il celato, conseguire l’irraggiungibile, fare l’impossibile. Il mito è la dimensione che consente di aspirare al superamento delle esperienze umane già consegnate al corredo quotidiano. Poter tendere a tale impresa è caratteristica universale per nascita, aspirare al suo conseguimento ci rende eroi nel mito individuale, riuscire a conseguire l’impresa consegna la stessa al mito tramandabile. Si tratta, in questo caso, di aver davvero potuto sperimentare il superamento del sé dedicando la propria esistenza a una causa più grande attraverso azioni che dipendono dal costume che si è indossato. Ed è forse questa una utile postura analitica che giustifica l’immenso sforzo della pratica artistica nel corso dei secoli. L’inspiegabile fenomeno della dedizione, spesso frustrante, raramente appagante, di chi attraverso la pratica artistica svolge la sua storia personale iscrivendosi al mito possibile. Sappiamo bene che le imprese nel mito sono essenzialmente di due tipi. La più frequente vede eroi impegnati nell’impresa fisica, quella che attraverso lo sforzo si traduce nel donarsi alla vita altrui, alla causa di giustizia salvifica, alla realizzazione di una modificazione strutturale del contesto che ospita la storia. L’altra tipologia ha connotazioni di natura “spirituale”, capace di imparare e condividere una soluzione, di rivelare, di andare altrove e saper tornare con una conoscenza decisiva per l’evoluzione. Andare e tornare, morire e tornare, sparire ma restare. Sembra davvero che nessuno più dell’eroe artista si possa avvicinare a una definizione corrente dell’eroe iscritto al mito del presente: lo sforzo di creatività

si accompagna a quello fisico che sovente è necessario per generare l’opera. Allo stesso modo la stessa creatività è l’approdo possibile solo superando il noto e il confortevole, la prassi rassicurante e le certezze fragili. Una specie di andata e ritorno al sé, di assenza temporanea dagli esiti incerti. Esiste forse una necessaria ritualità di iniziazione nell’artista: abbandonare la propria condizione, arrivare incerto a fonti di senso ancora ignote e ritornare per poterle condividere. Non sempre questi viaggi sono volontari. Talvolta sono mossi dall’intuito, come quando nel seguire una lepre nel bosco ci si imbatte nel regno degli elfi. Altre volte si è costretti, come quando inseguiti dal minaccioso mostro ci si tuffa nella ripida cascata oltre la quale si scorge un mondo incantato. Capita anche che il viaggio sia una scelta, come accade per chi si accorge, tempo per tempo, che per risposte nuove c’è la necessità di porsi domande nuove. Ecco, l’artista del mito è essenzialmente quello che ha cercato fuori di sé domande nuove senza necessariamente porsi come risolutore. Assume una rilevanza certa, se così concepita, una mostra d’arte che convoca, intorno alla figura di Donato Linzalata, molteplici artisti iscritti al mito del loro tempo, ossia alla proposizione in chiave artistica di quesiti urgenti recuperati oltre la prassi, oltre il confort della mera ricerca di estetica, oltre la tentazione di garantirsi uno spazio di riconoscimento formale nell’alveo del “già detto”. Il fruitore non avrà funzione di “pubblico” ma di possibile risolutore dei molteplici quesiti recuperabili dalla lettura delle opere. Le valutazioni potranno dare esiti certamente contrastanti circa le possibili risposte, ma nessuno potrà mettere in discussione la solidità ontologica dei quesiti offerti.


Dopo tutto, chi come Prometeo va alla ricerca del fuoco per farne omaggio alla umanità, accetta la sofferenza per le ustioni che l’impresa produce. L’arte, come il fuoco, è un dono essenziale che si tramanda se esistono staffette tra eroi da iscrivere davvero al mito. Donato Linzalata, come alcuni altri tra gli artisti convocati in questo convivio, hanno definitivamente lasciato il loro testimone particolarmente rovente. Gli altri continuano ad alimentare il mito, ossia l’indispensabile e salvifica certezza che non sia stato già detto tutto, demolendo l’idea che gli eroi non servano o, ancor peggio, che nessuno di noi possa sperare di evolvere quello che già è.



/ Gli artisti del mito e le urgenze di un indicativo presente. Donato Faruolo curatore della mostra

Manca un incipit, a questa storia. Perché a meno di quattro mesi dalla scomparsa di Donato Linzalata questo convegno in cima a un luogo d’elezione come Monteserico non può assumere toni banalmente commemorativi o epigrafici, né consentirsi la freddezza e la lucidità analitica di uno sguardo retrospettivo: non per etichetta o senso dell’appropriatezza, ma piuttosto per uno spirito di fedeltà a quel senso di verità profonda che muove gli artisti convenuti a raccolta. Assume piuttosto il carattere di una diversa necessità: transitoria, provvisoria, precaria, ma pur sempre una necessità. Un raduno, come quelli familiari alla cultura mediterranea del convivio, caratterizzato da un’urgenza sospesa che non assume determinazioni, che non intende lanciare dichiarazioni definitive, ma in cui tuttavia si deve testimoniare la propria appartenenza e il proprio estraniarsi. Un rito che deve essere continuamente reiterato e tradito. Il dispositivo del convivio è in effetti un elemento chiave in questa incursione in una storia che scorre. Donato Linzalata e i pittori del mito sono soliti radunarsi infinite volte, in configurazioni diverse, intorno a un tavolo: a casa di uno di loro o in una taverna, a seguito dell’inaugurazione di una mostra a cui qualcuno di loro ha partecipato o che semplicemente hanno visitato insieme. Con lo stesso spirito si incontrano qui: sono Giovanni Cafarelli, Dario Carmentano, Salvatore Comminiello, Gerardo Cosenza, Nicola Filazzola, Luigi Guerricchio, Pino Lauria, Felice Lovisco, Antonio Masini, Arcangelo Moles, Pino Miriello, Pino Oliva, Nino Tricarico, molti dei più rilevanti personaggi di un panorama dell’arte del secondo Novecento lucano (e talvolta


non solo) che qui ricostituiscono gran parte del contesto culturale e relazionale in cui Donato Linzalata opera. A quel tavolo, come oggi, si consuma ogni volta la sottile liturgia della comunità artistica lucana: comporta riconoscersi, contarsi, tradirsi, misurarsi, scontrarsi, riconciliarsi per mezzo di qualcosa che al fondo li accomuna tutti, cioè il fatto di trovarsi, da appartenenti a una cultura frugale e allo stesso tempo oscuramente pragmatica e trascendentale, impegnati in una pratica che appare (ed è) imprescindibile, ma che è passibile di essere valutata non solo come superflua, ma perfino come nociva a uno spirito di economia di quelle energie che la comunità impone vengano spese per le urgenze della sussistenza.

vi orbita intorno per complesso, osmosi o emulazione: è piuttosto l’espressione di una necessaria ostinazione a consumare e consacrare la vita alla religione interiore dell’arte, anche lì dove ciò vada fatto contro ogni evidenza, contro ogni senso dell’opportuno. Religione intesa non come cocciuta ortodossia a una rivelazione, ma come re-lègere, cercare con attenzione, o re-ligàre, unire insieme in un’assemblea. Perché l’arte non acquieta, come farebbe l’ottundimento dei sensi, ma logora, come ciò che ci strappa via dalla quiete di ogni mistificazione.

Per questi artisti, quindi, essere contemporanei non vuol dire semplicemente condividere un tempo – entro lo stesso gruppo o con un pubblico L’arte è, presso questa come presso similari – ma piuttosto trovarsi naturalmente culture frugali, un’attività da praticare con sintonizzati su un’urgenza culturale la cui pregnanza sembra in gran parte discrezione: alla propria cerchia sociale ed economica si deve dichiarare con prudenza sfuggire alla propria comunità. A vario titolo, tutti gli artisti convenuti sembrano di voler “sottrarre” una parte delle proprie facoltà produttive da impiegarvi. Prima che dover operare sul crinale tra una cultura rurale e una cultura neo-urbanizzata arrivi il divieto, lo scherno, la censura, si che pochissimo concedono al decoro: la soppesano con attenzione le reazioni e gli prima, lo intende entro quello spazio sguardi di chi deve constatare la comparsa angusto e potente che si estende quel tanto nel mondo degli strani oggetti dell’arte: che basta ad assolvere il binomio in cui strumenti che non servono e che non “decoro” significa “ornamento” ma anche cercano efficacia. Una sorta di indicibile “dignità” (il portale di pietra, il cassone tabù, tanto più sottilmente capace di di legno, il copriletto all’uncinetto su cui perturbare certi taciti patti sociali quanto tanto hanno lavorato l’etnografia come più se ne parla in vacui superlativi assoluti nei contesti che fanno opinione. Anche per pure Donato Linzalata o Mario Cresci); la seconda, nel suo culto per le superfici questo l’artista che opera in tale contesto levigate dell’alluminio, della plastica, della spesso mutua le forme del sacro, uniche escursioni possibili dal piano dell’ordinario: fòrmica, pur si compiace di estrinsecare la potenza della produzione industriale in un sacerdote illuminato, un officiatore ghirigori e prodezze (tessuti, piastrelle, di liturgie, un tramite verso forme di carte da parati iperelaborate, status coscienza superiore, un veggente, uno symbol dell’emancipazione dalla miseria sciamano, un conoscitore di codici arcani, sopravvissuti almeno fino agli anni ’80). un saggio osservatore della società. Ogni altra deviazione dal percorso del Anche Donato Linzalata, quando parla del produttivo è ritenuta sconveniente. proprio lavoro, assume spesso toni gravi e Tutti questi artisti, spesso con penuria di solenni. Ma non è mai un vestirsi di abiti mezzi e con più o meno osteggiamento vacuamente retorici, come fa spesso chi


sociale, si trovano di fronte alla necessità di elaborare gli epocali contraccolpi di una metà di secolo vorticosa, che in modo particolare in Basilicata vede definirsi e immediatamente dismettersi la cultura contadina, sorgere e decadere le aspirazioni del globale, archiviare e rimpiazzate i grandi apparati simbolici della storia. Lo fanno, ovviamente, ritagliandosi ruoli molto diversi. Non serve, in questa sede, fare una trattazione critica dei singoli percorsi, operazione che farebbe implodere il convivio nella dimensione banalmente additiva della mostra collettiva, della rassegna. Interessa piuttosto provare a leggere una parabola e comprendere in che modo il lavoro di questi artisti abbia lasciato emergere, nel complesso, il polso vibrante di un mondo alle prese con profondi tumulti culturali. Interessa leggere, quindi, come la sostanza del mito sia diventata un livello di condivisione di tale convinzione e persistenza da rendere i partecipanti a questa mostra i componenti di un “movimento” talvolta tacito e spontaneo, talaltra programmatico ed esplicito, capace di andare ben oltre la pura comunanza geografica, temporale, di interesse o di campanile. Prima, Luigi Guerricchio (1932 — 1996), pur profondamente intessuto di cultura realista, socialista, guttusiana, leviana, ne brucia i codici e le ortodossie in un linguaggio in cui la cultura contadina assume la pregnanza dell’emblema e non della cronaca o dell’etnografia, né tantomeno del rimpianto, e in cui la tecnica non si fa mai oleografia, ma anzi cerca l’incidente, l’impurità, la commistione, la corruzione, ossia la frammentarietà e la contraddizione dei tempi moderni. Poi, Antonio Masini (1933 — 2018), Nino Tricarico (1938), Nicola Filazzola (1947), Giovanni Cafarelli (1949), Felice Lovisco (1950), Gerardo Cosenza (1954

— 2005), sempre in bilico tra figurazioni e trasfigurazioni, assumono un atteggiamento spesso lirico di fronte a un mondo in cui perfino la radice immutabile dell’umano appare passibile di obsolescenza e un intero apparato di linguaggi e simbologie vacilla. Rispondono con l’epopea, la tragedia, l’epigrafe, con la declamazione talvolta solenne, col gesto olimpico, eroico, con una militante resistenza culturale che non è passatismo e reazione, ma attiva riformulazione degli statuti di umanità al variare dei tempi. È appello ed estremo ricorso alla forma della scrittura pittorica, alla ricomposizione e alla conservazione della funzione dei grandi racconti. Questi artisti riprendono l’impresa culturale virgiliana applicandola alla cultura agreste: ne certificano la nobiltà nella sua capacità di ritualizzare e celebrare le invarianti della natura, il suo perdurare, la sua ciclicità. Dalle strutture del naturale, in definitiva, sembra trarsi la radice dell’epica, tra trascendenza e immanenza, tra elevato e profondo, tra devozione e trasgressione, tra solenne e frugale, tra aulico e prosaico, tra celebrazione e biasimo. Poi Salvatore Comminiello (1958), Pino Miriello (1959), Pino Oliva (1965), che esprimono il frastornamento di fronte a un mondo indecifrabile, dove i codici si accartocciano su se stessi e si va in cerca di armonie poetiche come in una selva si va in cerca di una via d’uscita dal presagio nefasto. I materiali e le tecniche diventano irrequieti, si diversificano nella continua ricerca di un deragliamento dal solco della storia. Dismettono in parte il lirismo e il senso di assoluto. Diversissimi, esprimono le esigenze nuove di una generazione in cerca di singolarità e di divergenze, pur sempre saldamente ancorati alla narrazione di un’invariante, che non è più quella radicale dell’antropico/naturale, ma è quella del metaracconto, del racconto dei racconti, dei codici più che della storia.


Infine Pino Lauria (1956), in bilico tra i due gruppi, o Arcangelo Moles (1954 — 2015) e Dario Carmentano (1960), in cui l’assalto al cadavere dei paradigmi culturali è spesso frontale, in cui la dimensione lirica e trascendentale non è più una forma di salvezza possibile. Irrompe l’ironia, il distacco, l’insolubile scetticismo verso ogni apparato che sia volto a regolare in un codice sociale o in una sovrastruttura il rapporto dell’uomo col mondo e con gli altri. Non si tratta però di puro nichilismo: ripulito il campo dall’affabulazione, resta al fondo un uomo originario, primigenio, liberato dalle proprie zavorre, ma non dagli apparati simbolici. Il mito è ormai una narrazione palese, una favola necessaria a cui non possiamo più credere, e che è necessario rifondare su nuove basi. Tutti sono alla prova con la plastica sensazione del tramonto, non di un mondo, ma del mondo, con la dismissione di caratteri antropologici che apparivano immutabili, e spesso con il discredito perfino delle ragioni stesse di quella dismissione. Non sorprende che mentre Jean-François Lyotard teorizza la fine delle grandi narrazioni, più o meno contemporaneamente Denise Scott Brown e Robert Venturi tornino a cercare sacro, simbolico e gerarchie nelle strip di Las Vegas e Achille Bonito Oliva metta a paragone gli artisti della Transavanguardia e il loro ritorno alla drammaturgia del pittorico con l’esistenzialismo sbieco del Manierismo, che reagisce al crollo della centralità culturale di Roma dopo il suo Sacco a opera dei Lanzichenecchi (1527). Franco Palumbo (1930 — 2011), storico presidente e fondatore del Circolo La Scaletta di Matera cui Donato era legato, in occasione della mostra Le sculture di Donato Linzalata (Circolo Italsider, Taranto, 1978) scriveva: «Il marmo, portato da lontano, permetteva agli artisti tarantini di scolpire meravigliose figure

che fanno lo splendore dei musei. Con il tramonto della Magna Grecia, scompariva dalla nostra terra la pietra, e gli scalpellini scelsero il carparo, il tufo, il legno e la cartapesta. Col medioevo finì il tempo in cui la materia veniva accarezzata, modulata in sottili passaggi di luce, e la pietra, il legno, i materiali diversi venivano aggrediti per ricercare ed imprimere una maggiore evidenza degli oggetti, una più autentica espressività, un sentire la vita con tutte le sue povertà. La narrazione, a questo punto, diventa popolare, le figure rasentano il tormento, lo scalpello incide l’anima. Attraverso la materia l’artista realizza la severità della condizione umana. La pietra diventa luce e rimorso. I volumi si sublimano in monumenti di preghiera. La stessa preghiera oggi noi raccogliamo dall’opera di Donato Linzalata […]». È una lettura precocissima e concreta, che interviene sull’opera di Donato Linzalata prima che il totemismo e l’arcaismo diventino delle gabbie critiche in cui arginare e talvolta sterilizzare, riducendolo a icona, un percorso artistico portato avanti con caparbietà e incredibile tenacia. Nello specifico, Palumbo parla delle sue sculture giovanili in cui compaiono grappoli antropomorfi, ma è indubbio che Linzalata abbia conservato per tutta la propria vita una parte rilevante di quei caratteri. Ciò che appare tuttavia davvero interessante in questa lettura è il riemergere, ancora una volta e sotto una veste straordinariamente diversa, del tema dell’arte alla prova con la fine di un paradigma culturale. Le opere di Donato Linzalata, così come per i manieristi del Cinquecento, i transavanguardisti e gli artisti convenuti a Monteserico, testimoniano di un’arte intrinsecamente transizionale, animata da dubbi o da enormi verità relative, in cui nessuna opera è definitiva, assertiva,


compiuta come lo sarebbero una Pala di Brera o uno Sposalizio della Vergine, ma tutte collaborano alla composizione di un vocabolario plastico, modulabile, dalle infinite configurazioni possibili. La forma rifugge per intima costituzione dalla tentazione del naturalismo: non esiste arte che possa trarre valore da una posizione di frontalità somatica con il mondo. In compenso vi si pratica un debordante sincretismo teso a cogliere una radice invariante del mito che possa resistere a ogni tempesta e a ogni crollo, come ultima risorsa dell’umano. Come tutti i suoi compagni d’avventura, Donato Linzalata lavora nella dimensione transtorica del racconto, quello strumento che è in grado di dire qualcosa a proposito del reale nelle trasposte spoglie della finzione: senza pretendere di regimare il corso delle cose, tramandando senza asserire, facendosi ponte, forse faro o totem, ma non idolo. Spesso per loro la polemica con il levismo è aperta e feroce: la stanchezza di un realismo mistificante e di maniera, che stende strati di melassa sull’atrocità della povertà trasfigurata acriticamente in arcadia perduta, che diventa patente di lucanità, che suggerisce quali discorsi sia opportuno o meno sollevare nei consessi culturali per ottenerne l’assenso, è il nemico naturale di un gruppo di artisti votati all’Europa e al mondo, che si associano, si costituiscono classe intellettuale, pubblicano riviste, scrivono saggi, viaggiano per mostre e biennali. La mostra Al monte della seta, titolo derivato dall’etimologia mitica di Monteserico, si articola in diversi ambienti del castello. Nelle due sale principali al piano di ingresso, due grandi agglomerati scultorei prendono aria nello spazio configurandosi più come installazioni che come allestimenti enciclopedici, a privilegiare non lo sguardo analitico quanto il potenziale del segno, l’incisività

spaziale del sistema di modulazioni, la sua pregnanza ed efficacia espressiva: sono stanze pensate per trasmettere la singolarità e la potenza di uno sguardo sul mondo più che per sollecitare una contemplazione intellettualmente mediata. Pretendono di cogliere la scultura come fatto vitale, e non il suo valore documentale di fatto non più attuale. In una stanza, grandi opere verticali e una porta, tutte di legno chiaro sbozzato e non patinato (soprattutto pioppo) appartenenti alla ricerca condotta negli anni ’90; nell’altra una folla di piccole e medie sculture parzialmente colorate, quasi tutte inedite, facenti parte dell’ultima fase del lavoro dello scultore, quando era alla ricerca di una dimensione più domestica, di modalità di produzione più semplici e prolifiche, e al contempo meno gravose per un corpo che cominciava a fare fatica dietro alle esigenze dettate dalla mente. Diverse altre sue sculture, a testimoniare fogge, tempi e modi diversi di operare, sono invece sparse per le altre sale in dialogo con le opere pittoriche degli artisti convenuti, o con brani particolari del castello. Per chiarezza, efficacia, concisione, per venire incontro a questa idea non documentale ma di arte in pieno esercizio, si è scelto di rappresentare il lavoro di Donato Linzalata solo attraverso le sculture, parte preponderante del suo lavoro, pur essendo egli anche pittore e incisore; e di testimoniare il lavoro degli altri attraverso opere pittoriche o comunque per lo più bidimensionali, pur essendo molti di loro, in quota minore, anche scultori. Menzione a parte per le Steli di Monteserico (Menhir Serra della Battaglia): tre opere esili e slanciate a vocazione ambientale che Linzalata aveva immaginato appositamente per l’energia di un paesaggio che si trova oggi in un


frangente capitale, tra riconoscimenti istituzionali di pubblico interesse, difesa da incursioni speculative e ricerca di un nuovo ruolo attivo nelle dinamiche sociali e culturali del territorio. Se c’è uno scenario chiaramente delineato da questa mostra – e che ne segna un’urgenza tutt’altro che celebrativa – sta nella constatazione di un radicale deterioramento della cultura artistica sul territorio dai tempi degli artisti del mito. Le istituzioni sono ancora in imperdonabile ritardo su ciò che riguarda il presidio sistematico e qualificato dei fenomeni del contemporaneo, e gli artisti, quando hanno ancora il coraggio di esserci, non hanno ragioni e occasioni per interloquire con i territori. Non c’è traccia di infrastrutture culturali stabili che consentano alle ricerche artistiche di emergere, storicizzarsi, confrontarsi nella specificità del contesto, come avviene invece in quasi ogni regione d’Italia. Non esistono strumenti per la costituzione di nuove collezioni pubbliche, fruibili e di rilevanza storica e scientifica: un’occasione che sfuma sotto i nostri occhi e che presto diventerà impraticabile. Fenomeni come la grande stagione della fotografia del Novecento in Basilicata o la trasposizione dei saperi artigiani del legno, del tessile, della pietra nelle pratiche del design contemporaneo non vedono punti di riferimento istituzionali sul territorio. A emergenze nazionali come la Pinacoteca Camillo d’Errico non è dato il fiato per guardare al futuro. Di un museo d’arte contemporanea o di un’accademia di belle arti in regione nemmeno si parla più. La dimensione di organica consonanza tra figure intellettuali è irrimediabilmente perduta. I pubblici dell’arte, invece, sono polverizzati tra eventifici estivi e un collezionismo senza bussola, divenuto un fenomeno pulviscolare, residuale, illeggibile se non risibile.

Ecco perché una mostra su Donato Linzalata e il suo ambito culturale lucano è inserita entro la cornice di 404, in ottemperanza al suo scopo statutario: serve a ricordare che la condizione di minorità è determinata e perseguita, e non è un ineluttabile flagello del destino; a ricordare che la perifericità rispetto ai sistemi economici non determina automaticamente quella dai sistemi culturali; che lì dove non esistono interlocutori è difficile lamentare l’impossibilità di aprire discorsi; e che lo spazio civico dell’arte è il primo effetto e tra le prime precondizioni di una salute sociale che va difesa, perché non esistono conquiste acquisite, ma basta l’inazione e la mancanza di presidio per recedere fino al punto in cui, nelle offerte culturali, anche solo nutrire un’aspettativa appaia un lusso inimmaginabile. Agli artisti e agli eredi che hanno aderito va una profonda gratitudine per aver sostenuto quest’idea “transitoria e necessaria”, e per aver schiuso processi e percorsi intellettuali che hanno permeato la storia culturale di questo territorio in fasi capitali del suo sviluppo: conoscere ciò che ha dato una forma al tempo che abitiamo vuol dire conferire un senso a una realtà che sarebbe altrimenti un ammasso di casualità senza conseguenze. A Donato Linzalata e alla sua famiglia, a Franca e ad Angelo, va il riconoscimento per aver offerto alla loro comunità un patrimonio culturale straordinariamente singolare e potente, opera di una delle indoli artistiche più motivate, oneste e ostinate. È ora dovere morale della comunità farsi carico della responsabilità di dare una forma istituzionale e quanto più partecipata a ciò che per forza di cose contribuirà a scrivere il suo futuro, così come questo castello ci obbliga a ripensarci in una prospettiva che sia all’altezza dell’orizzonte che traccia.




/ Nomadi dell’arte e vagabondi del “suppletivismo lessicale” Rino Cardone giornalista, critico d’arte, saggista, poeta

Lo scultore, pittore e incisore Donato Linzalata (12 febbraio 1942, Genzano di Lucania — 23 maggio 2022, Genzano di Lucania) ha avuto – nel mondo dell’arte – un ruolo di “scompaginatore” dei contesti stilistici acclarati nel Novecento, da un punto di vista accademico. È stato un “artista eretico” (erratico e senza dimora fissa, in campo estetico) capace di rimarcare attraverso le sue opere la potenza delle utopie artistiche rivoluzionarie. E lo ha fatto in quella stagione, irripetibile, che è stata l’arte contemporanea degli anni ’70 e ’80 del Novecento, che ha segnato il passaggio (delle diverse forme espressive) dal Nouveau Réalisme, dalla Pop Art, dall’Arte Cinetica, dalla Minimal Art, dall’Arte Povera e dal Movimento Fluxus (fenomeni tipici degli anni ’60) ai nuovi generi espressivi (tipici degli anni ’70) che sarebbero scaturiti da lì a poco. È il caso della Land Art, della Body Art, dell’Iperrealismo, dell’Arte Concettuale e della Process Art. Quest’ultimo (quello che si riconduce all’Antiform) è stato il filone percorso, a latere, da Donato Linzalata come forma di autoconoscenza del sé e come espressione dell’intelletto: manifestazioni, queste, che sono avulse dal mondo fenomenico. In breve la sua capacità “sgretolatrice” e “disarticolatrice” dell’arte moderna è stata quella (andando fuori da ogni contesto stilistico prestabilito) di “sacralizzare” e di “desacralizzare” (in uno, al tempo stesso, in un processo osmotico/isotonico permanente) le diverse forme del mito (in greco: mythos): che saranno oggetto del nostro interesse in questo testo. Nel suo ultradecennale impegno creativo, Donato Linzalata ha assunto, nella


società civile, un ruolo di “custode” dell’arte del suo tempo e di protagonista, nel contempo, d’importanti attività artistiche e culturali. L’inizio di queste sue “performance artistiche” è avvenuto nel momento in cui è emerso un ritemprato focalizzarsi, da parte degli artisti, sulla materia/colore e sulla forma/segno. Si tratta di fenomeni che sono tipici degli anni ’70 e ’80 del Novecento. Un periodo contraddistinto da ricerche plastiche e ornate come la Transavanguardia, la Nuova Pittura, il Neoespressionismo, il Neoconcettuale, il Graffitismo, la Neo-Scultura e la moderna fotografia artistica. Tutti questi fenomeni sono passati sulla testa di Donato Linzalata senza che lui abbia mai tradito quello che è sempre stato il suo ruolo di “artista apocalittico” (quello che si era prefisso da un punto di vista creativo) e di uomo di cultura, dissidente e sconvolgente, fuori dagli schemi preordinati (un aspetto, questo, che gli veniva naturale). Questo suo atteggiamento ha finito con il rappresentare la sua stessa cifra stilistica. Quella che ha fatto (e che fa ancora oggi) di lui uno scultore, un pittore e un grafico, per sempre, attuale. Un artista, ovverosia, capace di associare la soluzione degli enigmi della vita, ai paradigmi del «principio che è vita». Negli anni ’60/’70 la ricerca plastica di Donato Linzalata ha iniziato a svilupparsi a partire da uno sviluppo totemico e “primitivista” della forma. Dalla sua ascia (dai taglienti curvi e dallo spicchio piatto e tagliente) sono usciti dei legni/modellati capaci di evocare (da un punto di vista demoetnoantropologico, analizzato in senso segnico e formale) il nostro passato contadino, rurale e agro-silvo-pastorale. Nel far questo non è mai caduto, però, in “ridondanze riassuntive” di tipo empirico. Del resto non avrebbe avuto senso per lui, artista e non scienziato, addentrarsi in materie che esulano la dimensione

strettamente estetica del messaggio creativo che si vuole rendere. Sappiamo che per l’artista «la funzione si riconduce allo scopo». Parafrasandolo, questo è quello che affermava lo scrittore, poeta e drammaturgo, Rainer Maria Rilke (4 dicembre 1875, Praga — 29 dicembre 1926, Montreux) il quale diceva (queste sono, invece, sue parole testuali) che «l’ascolto dell’esperienza è ciò che persegue l’artista». Niente di più. La perizia di Donato Linzalata è stata proprio questa. Quella di porsi, cioè, in una condizione di “origlio permanente” di fronte al Creato; in una realtà posta di faccia e non di spalle al doppio paradigma da cui muovono il Cosmo e il mondo tangibile umano. Queste due realtà sono quelle del Logos e del Mythos. Si tratta di due dimensioni parallele, intorno alle quali si è posta “in asse” perfetta tutta la ricerca estetica di Donato Linzalata. A margine di quest’analisi aggiungiamo, pure, che la peculiarità del Logos è quella del Verbo Giovanneo e del Lam-’Alif semita, fenicio e protocananeo che “lega” e che “sostiene” i numeri e le parole: nel sistema di numerazione decimale e nelle proporzioni dell’alfabeto arabo, ebraico e aramaico (di tipo consonantico) dell’abjad. La caratteristica del Mythos è quella, invece, della parola/forma che costituisce, a sua volta, l’asse portante del pensiero umano. Il Logos e il Mythos sono, pertanto, da intendersi come delle “Espressioni Gemelle” di un doppio lemma: quelle del “Fiat Verbum, Fiat Lux” e del discorso inteso, invece, nella sua estensione narrativa. Nella “dimensione protologica” (della scienza della “Realtà Prima”) il Logos e il Mythos sono pressoché la stessa cosa, nella loro “essenza semasiologica”, giacché ambedue si proiettano nella dimensione del tempo: quella diacronica (del Verbo profetico e della Scrittura Rivelata) e quella sincronica (della parola/forma e del segno/pensiero). Su questo doppio


paradigma (semanticamente indistinto) si fonda l’Archetipo universale (di “scuola analitica junghiana”) che portò all’origine materiale di tutte le cose: a partire dall’Arché (dal Principio Primo) fino alla “sostanza visibile” di tutte le cose. In esso risiede, anche, l’elemento formale da cui derivò la nascita dell’epica e della filosofia estetica, il cosiddetto típos, che è il modello da cui originano tutto le cose: a partire dall’universo invisibile (olistico e multiverso) fino a giungere al vistoso e all’appariscente. L’arte ha attinto a piene mani da questo “schema molteplice” e totale, chiamato “Olos” in greco antico. Esso si compone di due elementi che sono correlati, intimamente, tra loro. Da una parte c’è il Logos e dall’altra parte c’è il Mythos. Da una parte c’è la trascendenza e dall’altra parte c’è l’immanenza. Da una parte c’è il “soffio vitale” e dall’altra parte c’è la ragione. Il tutto è racchiuso dentro il sistema simbolico di “Antica Bellezza” e di “Punto Primo” da cui ha attinto, a piene mani, Donato Linzalata. A partire dagli anni ’70/’80 le sue sculture hanno assunto, poi, una dimensione meno antropomorfa di quella degli anni precedenti. Lo stesso è accaduto nella sua pittura e nella sua grafica: ambedue dal “taglio volumetrico” e dalla “matrice espressionista”. E che testimoniano la sua “capacità fantastica” di rispondere a un “progetto plastico” e/o a un “disegno ornato” in linea con le “tematiche metafisiche” e con i “concetti metempirici” che sono stati poc’anzi espressi. In lui c’è sempre stata, in definitiva, la volontà di dare una risposta a quegli «enigmi del presente vivente» di cui parla (nei suoi testi) la scrittrice, poetessa e pittrice siciliana Liliana Nobile. In particolar modo lei sviluppa questo concetto in un libro dedicato a tutti quei filosofi contemporanei che hanno indagato la natura dei fenomeni, dentro l’esperienza spazio-tempo. Tra questi studiosi del recente passato ci sono

Jacques Derrida (15 luglio 1930, ElBiar, Algeria — 9 ottobre 2004, Parigi) e Edmund Husserl (8 aprile 1859, Prostejov, Cechia — 27 aprile 1938, Friburgo in Brisgovia, Germania). La capacità artistica di Donato Linzalata è andata ben oltre (in ogni caso) quella che è questa visione filosofica che è stata indagata dalla cosiddetta “fenomenologia della coscienza” che corrisponde, in ambito gnoseologico, con l’esperienza intuitiva e con l’approccio intenzionale. Con le sue opere lui è riuscito a trasformare in una sorta di rebus (di mistero e di rompicapo) tutti quegli elementi della vita che sono conoscibili attraverso i sensi. Si tratta di una realtà (è vero!) che è sotto gli occhi di tutti. Ma che Donato Linzalata ha trasformato in qualcosa di “altro”: ovverosia in un aspetto più creativo e immaginifico, facendo assumere alla “oggettività delle cose” delle forme astratte dove (ad esempio) i “riti magici” della natura si mischiano con i “precetti simbolisti” di quel “modernismo artistico” che assegna allo stupore, alla suggestione e al fascino una priorità più alta rispetto alla descrizione pedissequa della realtà. Donato Linzalata non è stato solo un artista nell’accezione più bohémien, romantica e “scapigliata” che si possa intendere. È stato, anche, un maestro del legno, all’antica maniera, capace di carpire quella “anima mundi platonica” che si annida nella vitalità del mondo silvano e agropastorale. È stato un ebanista, un falegname e un legnaiolo (nell’accezione più alta e meritoria che si possa attribuire a ogni artigiano del legno) capace di muoversi (con grande maestria e perizia) nella scelta dei legni usati per le sue sculture, che nulla hanno di artigianale. E che sono pura arte. I legni da lui usati più di frequente sono stati quelli di acacia, di castagno, di cedro, di cerro, di mogano, di pino, di pioppo, di quercia e d’ulivo. Il castagno e il pioppo sono stati i due legni


che ha usato maggiormente per dare piena plasticità, nel contempo, sia alla metafora della contemporaneità e della “modernità liquida” – quella che è stata teorizzata dal sociologo polacco, Zygmunt Bauman (19 novembre 1925, Poznan, Polonia — 9 gennaio 2017, Leeds, Regno Unito) – e sia all’allegoria della memoria e degli “echi d’antico”. Ed è dall’accarezzamento dell’aura vegetale del legno e dallo sfioramento delle nervature e delle screziature di questi tronchi che lui è stato in grado di produrre delle opere d’arte di grande intensità lirica, capaci di creare un “rapporto empatico” (di vista e tatto) con il fruitore dell’opera d’arte. Tommaso Trini (1937) – docente di storia dell'arte moderna – ha spiegato, riguardo ai lavori di Donato Linzalata, che «avvicinarsi alle sue sculture induce, anzitutto, a toccarle, a carezzarne la natura lignea, a cercarne la filigrana arborea». In occasione di una mostra antologica tenuta nel 1999 nei locali dell’ex Circolo Culturale Bertolt Brecht di Milano, lo stesso critico d’arte Tommaso Trini ha spiegato che la scultura di Donato Linzalata «fluisce in una realtà tutta interiore, che dialoga con le fonti antiche del simbolismo» che non sono, solo, quelle degli “specchi semantici” dell’universo arboreo e silvo-pastorale della sua prima ora artistica (collegata al mondo contadino e rurale lucano) ma anche delle forme sviluppate successivamente, negli anni seguenti, più legate alla libertà e all’autonomia dello “stato di forma/forma” in una dimensione che ha assunto, a mano a mano, una “misura estetica” sempre più astratta. Proprio questo gli è valso – insieme con tutti gli altri aspetti curriculari – l’inserimento nella prestigiosa enciclopedia della Storia dell’arte italiana del ’900 (Edizioni Bora) scritta tra il 1981 e il 2010 dallo storico dell’arte Giorgio Di Genova (23 ottobre 1933, Roma): l’artista Donato

Linzalata è presente nel tomo dedicato agli artisti della Generazione Anni Quaranta. Ricordiamo che Donato Linzalata si è diplomato all'Istituto d’Arte di Bari e ha frequentato l’Accademia di Belle Arti di Napoli, come allievo di Emilio Greco (11 ottobre 1913, Catania — 5 aprile 1995, Roma). La sua capacità artistica è stata sempre quella di riuscire a dare alla storia dell’arte contemporanea un senso non effimero e passeggero ma una dimensione duratura, stabile e permanente, come riescono a fare le grandi espressioni creative che sono destinate a rimanere per sempre. Nel dire questo pensiamo all’artista spagnolo, Pablo Picasso (25 ottobre 1881, Málaga, Spagna — 8 aprile 1973, Mougins, Francia) che dal bombardamento nazista di Guernica ha tratto l’ispirazione per un dipinto (nel 1937) che è divenuto una “immagine iconica” dell’assurdità delle guerre: la stessa che imperversa, oggi, in Ucraina. Come Pablo Picasso così pure Donato Linzalata padroneggiava quest’uso immaginifico del corso degli eventi, per farne delle “espressioni simboliche” del nostro tempo e del nostro essere uomini e donne la cui coscienza (o anima che dir si voglia) è eterna. Bene ha fatto, dunque, Porta Cœli Foundation a riunire intorno ad una sorta di “cenacolo transeunte” e di “convivio artistico/temporaneo”, in una mostra collettiva tenuta al Castello di Monteserico, di Genzano di Lucania, un gruppo di artisti/amici e compagni di viaggio degli anni ’70/’80 del Novecento (generazione anni ’40/’50). Con alcuni di questi pittori e “artisti relazionali” Donato Linzalata ha intrecciato una serie di esperienze dirette e/o indirette. A partire dagli anni ’80 ha dimostrato di essere un artista della “mitopoiesi escatologica” e del “relativismo esperienziale”. Si tratta di due fenomeni che hanno caratterizzato l’arte internazionale negli anni in cui il fenomeno dell’edonismo


reaganiano (quello della “democrazia del frivolo” e della “controcultura del potere”) ha sopravanzato, in maniera prepotente, sui “vincoli collettivi” precedentemente riconosciuti. A partire da allora si sono radicati nella società il “nichilismo post-moderno”, la “crisi della ragione” e il "pensiero debole". Si tratta di manifestazioni del vivere civile che sono state molto ben descritte dai filosofi Gianni Vattimo (4 gennaio 1936, Torino) e Pier Aldo Rovatti (19 aprile 1942, Modena) in un volume, esclusivamente e particolareggiatamente, dedicato all’ermeneutica di questo tema (vedi: Il pensiero debole a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Universale Economica Feltrinelli, 1983). Di quegli stessi anni sono, pure, altri libri che descrivono la portata e il carattere del “genius loci”: abitato dal mito, inteso come ultimo baluardo di una realtà collettiva che ha ceduto il passo, in quel preciso periodo storico, agli “stillamenti etici” e morali (scesi goccia a goccia) in cui è caduta la società a causa del sopravanzare spasmodico della realtà dell’apparire e dell’avere, a dispetto della dimensione dell’essere che lo psicologo Erich Fromm (23 marzo 1900, Francoforte sul Meno, Germania — 18 marzo 1980, Muralto, Svizzera) contrapponeva alla distorsione della realtà e all’adorazione sia dei falsi dèi e sia degli sterili idoli moderni, che sono immagini speculari di un tempo vuoto di tutti i valori e di tutti i sentimenti, e colmo di aspirazioni senza freni e di sfruttamento delle ambizioni, fino all’ultimo fiato. Si è trattato di un fenomeno tipico di quegli anni ’80 che ha determinato il sopravanzare di una serie di “sospensioni” (irrefutabili e assiomatiche) della personalità dell’individuo e di “dilazioni dogmatiche” del “pensiero antropico”, attraverso cui si è provato a far fronte, in qualche modo, al primeggiare di una “debolezza fluida” (sempre più diffusa e predominante) legata al profitto finanziario

e al plusvalore economico. Dobbiamo dire che con queste due realtà economiche ha dovuto fare i conti un po’ tutto il mercato dell’arte di quegli anni, nei quali sono stati pubblicati volumi “caratterizzanti” e “caratterizzatori” di quel momento storico. Pensiamo a: L’insostenibile leggerezza dell’Essere dello scrittore, Milan Kundera (1 aprile 1929, Brno, Repubblica Ceca); L’impero dell’Effimero del sociologo, Gilles Lipovetsky (24 settembre 1944, Millau, Francia) e L’ideologia del traditore: arte, maniera, manierismo del critico d’arte, Achille Bonito Oliva (4 novembre 1939, Caggiano). La mostra organizzata da Porta Cœli Foundation al Castello di Monteserico di Genzano di Lucania (che ha per tema Al monte della seta. Donato Linzalata e i pittori del mito) rappresenta uno spaccato rappresentativo degli anni ’70/’80 del Novecento in Basilicata, in Italia e nel mondo. Riteniamo che la collettiva in questione non abbia alcuna presunzione di essere completamente esaustiva di tutte le sfaccettature che caratterizzarono quel periodo storico, compresa, dunque, ad esempio, la fotografia artistica e di reportage: due forme creative delle quali sono stati autorevoli protagonisti, in Basilicata, due amici di Donato Linzalata, ambedue giornalisti-pubblicisti. E che sono: Aldo La Capra (30 Marzo 1925, Potenza — 30 giugno 1986, Candela) e Domenico Notarangelo (6 marzo 1930, Sammichele di Bari — 4 dicembre 2016, Matera). La scelta di campo della curatela della mostra che si tiene al Castello di Monteserico ha preferito concentrarsi sulla “sacralizzazione” e sulla “desacralizzazione” del mito. Gli artisti che sono stati invitati a partecipare a questa rassegna dimostrano un particolare interesse verso quello che l’autore delle Elegie duinesi (il poeta Rainer Maria Rilke) indicava essere il «buio indicibile» dell’«inconscio irraggiungibile della (…)


ragione» da cui scaturiscono «germi di sentimenti». Questo è il vivere d’artista che ha conosciuto molto bene Donato Linzalata. E con lui lo hanno compreso, anche, molto bene tutti quegli artisti che hanno deciso di aderire a questo progetto, assai impegnativo e complesso, di Porta Cœli Foundation. Quello, cioè, di credere e d’impegnarsi in un “sapere logocentrico” e in una “conoscenza mitocentrica” che si manifesta in un processo creativo dove c’è spazio per la coscienza e per la ragione. E altrettanto per l’anima e per lo spirito. Si tratta di una realtà artistica che è fatta di sensazioni personali, di vissuti umani, di immagini prese a caso dalla realtà e di emozioni profonde. Molti degli artisti che hanno aderito al progetto/omaggio reso a Donato Linzalata hanno concesso delle opere che dimostrano una buona “aderenza formale” con l’assunto tematico che è stato loro assegnato. Alcuni sono riusciti a incrociare l’argomento sia sul piano estetico e sia sul piano stilistico. E c’è, poi, chi ha dato oltre. E ha dato prova certa di riuscire, molto bene, a portare dentro lo “spazio creativo” del sensibile e dell’immanente, quelle espressioni del Logos e del Mythos che appartengono al mondo della “Armonia delle sfere” di pitagorica definizione. Si tratta, in questo caso, di forme che sono congiunte sia con l’impulso vitale dell’universo (la cosiddetta “philìa cosmica”) e sia con quella “realtà metafisica” che corrisponde – nelle parole del mistico orientale, ‘Abdu’l-Bahá (23 maggio 1844, Teheran, Iran — 28 novembre 1921, Haifa, Israele) – con quell’eterno «irraggiare della luce e del calore del Sole della Realtà» e con quel «soffio divino che anima e pervade tutte le cose». Si tratta di forme che giacciono lì da sempre, nello spazio dell’etereo. E che attendono solo di essere mostrate. Altri sono riusciti a palesare altrimenti, con i loro lavori, la relazione

che esiste tra l’anima, la mente e il corpo umano. Si tratta di un mondo di “incanti meravigliosi” che si manifestano (di èra in èra) attraverso la “Parusia Celeste” che è stata descritta nel romanzo del Siddharta (edito nel 1922) dallo scrittore e filosofo Hermann Hesse (2 luglio 1877, Calw, Germania — 9 agosto 1962, Montagnola, Collina d'Oro, Svizzera). Le neuroscienze oggi ci confermano che quello che è stato fino ad oggi, in maniera esclusiva, un “postulato epifanico/teologico” (che interconnette la coscienza, l’intelletto e il corpo umano) è “imbevuto” di fatto di “scienza dimostrabile”. E non soltanto, giusto per fare un esempio, della sapienza antica dei Samana (asceti che vivono con il minimo indispensabile a loro disposizione). Oggi sappiamo, insomma, che quello che prima era solo un assunto teorico, possiede, in realtà, una totale aderenza fisica con il corpo umano, con quello che è stato definito il “terzo occhio” umano, ovvero la ghiandola pineale che è posta in una cavità parietale del cervello. Esso è il luogo dove la mente interagisce con il resto del corpo, attraverso il sistema nervoso centrale che si alimenta (a sua volta) del liquido cerebrospinale, che promana dai margini del terzo ventricolo, situato tra i due talami del cervello, al di sopra dell’ipofisi. Quella che prima era una supposizione, oggi è una tesi acclarata dal punto di vista scientifico. Il primo a intuirne la sua portata è stato il filosofo Cartesio (31 marzo 1596, Descartes, Francia — 11 febbraio 1650, Stoccolma, Svezia). E non basta. Oggi anche la moderna fisica quantistica (che ha rivoluzionato il nostro modo di vedere il mondo) ci dà conferma di tutto questo. E ci dice che nello spazio della mente, laddove albergano i neuroni e dove esplodono le sinapsi, il “corpo fisico” s’interconnette, per sua stessa natura, con il “corpo astrale”, che è il luogo del Cosmo dove gli opposti esistono insieme, in uno


spazio dove vige l’intuizione, dalla quale scaturiscono tutte le idee creative, tanto quelle artistiche e tanto quelle scientifiche. È da qui che prende forma la creatività, la quale sopravvive (a se stessa) al pari della coscienza, in quella che è la “vita più piena” e “oltre la vita”. Da sempre le espressioni artistiche ci hanno fornito prova della bontà di questa tesi a carattere neuroscientifico. E di cui sono una prova tutte quelle opere d’arte (del passato, del presente e del futuro) che non temono l’usura del tempo. Come nel caso delle espressioni creative di Donato Linzalata e di gran parte degli artisti che sono stati invitati a partecipare, in una sorta di “puro convivio” alla sua retrospettiva del Castello di Monteserico. Queste opere d’arte manifestano le “pulsioni interiori” non solo dell’artista di Genzano di Lucania, ma anche dei suoi compagni di viaggio avuti nei tanti decenni. Queste loro opere poste in vetrina da Porta Cœli Foundation sono un segno – come sosteneva il pocanzi citato ‘Abdu’l-Bahá – della «forza della vita» intesa quale espressione di quel «raggio di Luce dello Spirito» (che è vibrazione e frequenza, al tempo stesso, della materia/colore, della sostanza/ suono e della consistenza/forma) che quando rifulge e brilla – secondo, ancora, ‘Abdu’l-Bahá – «attraverso la mente di un musicista, si manifesta in belle armonie». E che «quando brilla [invece] attraverso la mente di un poeta, appare come raffinata poesia e prosa poetica». Dobbiamo convincerci, però, che «questi doni conseguono il loro massimo fine» solo «quando mostrano la Lode» di quello “che È il Principio Creatore di tutte le cose” o perlomeno solo quando esse magnificano la perfezione della forma, la bellezza della tavola cromatica, l’eccellenza dello spartito musicale, delle rime e dei versi poetici, e l’armonia insita nel Creato. Gli artisti (come anche i mistici) riescono

a interfacciarsi con questa “dimensione metafisica” e con questa realtà soprannaturale. Attraverso i loro talenti gli artisti, siano essi pittori, scultori, grafici, fotografi, etc., riescono a cogliere dal “Reame Metempirico del Cosmo” e delle idee inespresse – fino al momento in cui esse appaiono attraverso i loro talenti – quegli ideali di Armonia, di Perfezione e di Simmetria che si manifestano nelle loro stesse opere. E che viepiù riescono a offrire nel fruitore del bene culturale e artistico un senso di piacere, ammaliamento e godimento (ovvero di totale estasi) che cattura il cuore e la mente, la coscienza e l’intelletto. Tornando al tema della mostra-collettiva del Castello di Monteserico, diciamo che da una parte, nel mondo dell’arte, c’è il Logos eterno, ovvero il Principio del mondo: quello che Eraclito di Efeso, vissuto nella Grecia antica (cinquecento anni prima di Cristo) paragonò al «fuoco perennemente mobile» da cui nascono (e attraverso il quale periscono) tutte le cose. Ancor prima di lui, circa cinque secoli prima, nella Scrittura Rivelata del Libro dell’Avesta, si narra che il Profeta iranico Zarathuštra avrebbe chiesto ad Ahura Mazda (Creatore del mondo sensibile e della realtà sovrasensibile) come si nutrisse il primo essere umano. E Ahura Mazda gli avrebbe risposto che egli «mangiava fuoco e beveva luce». La moderna fisica quantistica ha accertato che il fuoco e la luce sono delle particelle penetrate da onde, da frequenze e da movimenti vibratori. Tutto questo conferma l’attendibilità della tesi sostenuta dal filosofo e frate domenicano Giordano Bruno (primi mesi del 1548, Nola — 17 febbraio 1600, Roma) secondo il quale «è il pensiero a formare la materia e non viceversa». Agli artisti spetta il compito di continuare a portare avanti questa “dinamica evolutiva” dell’esistenza umana, stimolando, attraverso il loro impegno, il progresso e lo sviluppo.


Dalla parte opposta del Logos c’è, invece, il Mythos, che s’identifica con la facoltà della memoria e con la qualità del ricordare. Come dimostra un po’ tutta l’arte, è in questo “spazio mnemonico” che il ragionamento è investito della sacralità del pensiero umano. Ed è qui che l’arte si fa tempio e simulacro della storia umana. È lo stesso di quanto accade in letteratura, dove il discorso si ammanta di mistero attraverso la retorica e l’eloquenza. Bisogna, inoltre, osservare che il Mythos è appartenuto, in origine, ai poeti della Grecia antica e agli aedi celtici. E si è anche alimentato (in altre latitudini) con i contenuti del pensiero sacerdotale druidico, oltre che di altre forme, come nel caso dei nativi americani. Pian piano esso è giunto sino ai giorni nostri, con l’immutato vigore che cogliamo nelle diverse forme artistiche che sono state espresse durante il trascorrere del tempo. Si tratta di forme «così piene di significato e così prive di una spiegazione», come avrebbe detto il poeta Johann Wolfgang von Goethe (28 agosto 1749, Francoforte sul Meno, Germania — 22 marzo 1832, Weimar, Germania). Sono proprio queste “strutture immaginifiche” quelle che hanno colto gli artisti che hanno deciso di aderire al progetto di Porta Cœli Foundation mostrando il loro valore di “sublimazione dell’Io”, così come avrebbe detto lo psicoanalista, Sigmund Freud (6 maggio 1856, Príbor, Cechia — 23 settembre 1939, Hampstead, Londra, Regno Unito). Da questo meccanismo di normali “pulsioni interiori” che riguardano tutti gli esseri umani, scaturiscono, per quanto riguarda gli artisti, degli atti di creatività in cui la libido si sottrae in maniera forzata dal suo destino di “rimozione inibitoria infantile”. E si “sublima” in una brama di sapere, di conoscenza, d’immaginazione e di creatività che dà luogo al formarsi dell’opera d’arte in se stessa (vedi Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci – Un ricordo d'infanzia di Leonardo da

Vinci, Sigmund Freud, 1910). In Donato Linzalata questi meccanismi erano prassi consolidata e non derivavano da una scelta effettuata a tavolino ma da un normale modo d’intendere la vita, condiviso con la gran parte degli artisti che sono presenti nello spaccato dell’arte contemporanea (manifestata in tutte le sue forme) degli anni ’70/’80 del Novecento. E ospitata nel Castello di Monteserico di Genzano di Lucania. In quegli anni Giovanni Cafarelli (1949, Matera) effettuava una pittura dalla “trama segnica” e della forma, frazionata, sfibrata, snervata e parcellizzata, laddove si vanno a intendere (con questi termini) degli aspetti lodevoli (e non “defalcanti”) di una ricerca estetica e stilistica fatta di contrasti cinetici e tonali improntata, nel contempo, sulla rottura della “sagoma figurale” in una miriade “esornativa”, da essa derivata, di segni e di linee, capaci di ricomporsi in “frazioni semantiche”, e in “particole semasiologiche” di un contenuto astratto e intangibile. La parabola professionale ascendente di questo artista è iniziata quando ha terminato gli studi compiuti, prima, al Liceo artistico di Salerno e poi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, allievo del maestro Giuseppe Capogrossi (7 marzo 1900, Roma — 9 ottobre 1972, Roma). E dopo, ancora, all’Accademia di Belle Arti di Roma, allievo di Toti Scialoja (16 dicembre 1914, Roma — 1 marzo 1998, Roma). Da Giuseppe Capogrossi ha preso l’aspetto squisitamente tonale, “tassellato”, “zizzagato”, tratteggiato e sinusoidale del dipingere. E da Toti Scialoja l’originale stile dei segni e delle “impronte”, che vanno oltre la naturale leggerezza pittorica del pennello espressa sulla tela. Negli anni successivi la ricerca estetica di Giovanni Cafarelli ha abbandonato, pian piano, questo genere di rappresentazione formale. Prima, negli anni ’70, si era attenuta alla figura e poi, negli anni ’80, è “lievitata” in una dimensione neofigurativa


e informale. Comunque sia è rimasta sempre lirica, “mentale”, irreale fino ad abbracciare, a partire dagli anni ’90, la matericità a piene mani. Costruttivamente essa non si è distanziata dal colore ma si è avvicinata, in maniera particolare, ai materiali, nudi e crudi, capaci di offrire un risultato estetico e “percettivo” che nega, tout court, qualsiasi tipo di arte derivata dalla tradizione accademica del passato. L’idea di fondo che sta dietro a questi lavori è che il pensiero umano che sta dietro all’atto creativo deve prevalere sul processo di realizzazione dell’opera d’arte. La progettualità sopravanza, insomma, in questa maniera, sulla pratica del dipingere e sulla “fattualità” del colorare, in un genere di “svolgimento relazionale” che arriva direttamente al cuore del fruitore, eliminando ogni forma superflua, seppure accentuando in senso ampolloso tutti quegli “elementi accessori” e sovrabbondanti, in termini di segni, che Giovanni Cafarelli ritiene importante inserire – comunque sia – nel corpo stesso delle sue opere, che sono oggi polimateriche. Preso da una volontà di “aggregazione generazionale” ha dato inoltre impulso, negli anni ’80, al Collettivo Arti Visive Quinta Generazione, composto in origine, oltre che da lui stesso, anche da Felice Lovisco e da Marco Santoro, con ospite (pressoché permanente) il giapponese Naoya Takahara (1954, Ehime, Giappone). A seguire fecero parte del Collettivo Arcangelo Moles, Salvatore Comminiello, Salvatore Sebaste, Gerardo Cosenza, Giuseppe Filardi, Luigi Lapetina e Vincenzo Dettole, tutti lucani a eccezione dell’ultimo. Il Collettivo s’impose, in campo nazionale, per la pubblicazione della rivista d’arte Perimetro che ebbe tra i suoi più autorevoli collaboratori gli storici, critici dell’arte e scrittori: Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, Daniele Giancane, Filiberto Menna, Pierre Restany, Franco Solmi, Palma Bucarelli, Bruno Zevi, Bruno Munari, Raffaele Nigro,

Lia De Venere, Pietro Marino, Tonino Sicoli, Massimo Bignardi, Anna D’Elia, Enzo Battarra, Fernando Miglietta e Santa Fizzarotti. Negli anni ’70/’80 del Novecento, Dario Carmentano (1960, Matera) operava nelle “curatele” di progetti culturali. È questo un interesse dal quale non si è mai distaccato, per la verità, nei decenni successivi. Lo dimostra l’impegno da lui svolto nel dar vita all’Associazione culturale ARTErìa e al Coordinamento delle Associazioni per l’Arte Il Faro, ambedue nate a Matera. Contestualmente si è dedicato a una ricerca di forme espressive, “performative” e “relazionali” capaci di suscitare stupore e meraviglia. Si tratta di un modo di fare arte che in origine era funzionale a una “struttura estetica” fatta oltre che di colore/colore anche di segni, di forme e di figure (stilizzati e sintetici) in grado di trasferire dinamicità ed energia all’interno del piano prospettico degli ornati pittorici e multimediali. Questa ricerca artistica è stata poi “giocata” (a partire da dopo) sul simbolo e sull’archetipo dell'inconscio collettivo. Quello indicato dallo psicoanalista, antropologo e filosofo Carl Gustav Jung (26 luglio 1875, Kesswil, Svizzera — 6 giugno 1961, Küsnacht, Svizzera). Si tratta di una sperimentazione creativa che si è arricchita, via via, nel corso del tempo, di “tropi imitativi” e fantastici, di figure retoriche, di allegorie, di metafore e di metonimie che, dopo un esordio alquanto soffice e baluginante, si è fatto a mano a mano sempre più ribelle, ironico, eversivo, eterodosso, trasgressivo e dissacrante. Nel far questo, Dario Carmentano non ha mai perso di vista il valore antropologico cui, per sua naturale tendenza estetica, ha sempre creduto, mettendo al centro della sua ricerca stilistica una grande attenzione nel non cadere nelle «ovvietà popolari (spesso populiste)» – come lui stesso spiega – che inevitabilmente rischiano di fondersi,


di confondersi e di “commistionarsi” – ci si consenta la forzatura di questo neologismo – con il buono e con il bello di un messaggio artistico eccitante, stimolante e finanche irritante e provocatorio, che, come direbbe il filosofo Renato Serpa (1964, Paola – membro cofondatore del Centro Studi e Ricerche di Pedagogia Sociale “Jacques Maritain” di Potenza), ben si attaglia con un’epoca «invasa da tanta banalità e stomachevole volgarità» e con una età distintiva – quella presente – che «sembra essere disattenta, o peggio indifferente, verso la contemplazione e lo studio dei “massimi problemi” o delle “grandi ipotesi” per le quali «occorre impegnarsi a fondo per penetrarne il senso». Che è quello che si accompagna alla modernità storica del genere umano (vedi Per un’antropologia forte: la persona di Jacques Maritain a cura di Renato Serpa, Edizioni Aracne, novembre 2011). Salvatore Comminiello (10 gennaio 1958, Potenza) ha avuto un esordio nella pittura di tipo neofigurazionale. Occorre a questo riguardo osservare che, negli anni che coincidono con il suo primo approccio con l’arte contemporanea, erano ancora molto forti le influenze derivate dai movimenti messicani degli anni ’60 che presero sulle loro spalle la responsabilità del “Realismo Sociale”, per poi “dilatarsi”, a livello internazionale, in una serie di varianti e di nuovi stilemi che vanno dalla “figurazione critica” al “realismo esistenziale”, fino alle diverse “compartimentazioni estetiche” che sono state descritte dallo storico dell’arte Enrico Crispolti (18 aprile 1933, Roma — 8 dicembre 2018, Roma). Queste suddivisioni estetiche furono mostrate in una mostra da questi organizzata con il critico dell’arte romano Antonio Bandera. La rassegna aveva per titolo Alternative Attuali. Rassegna internazionale di architettura, pittura e scultura d’avanguardia. La mostra ebbe luogo all’Aquila (tra i mesi

di luglio e agosto del 1962) nel Castello Cinquecentesco (o “Forte Spagnolo”). La rassegna in questione dettagliò le componenti della Neofigurazione in Italia, e si suddivideva in otto sezioni: Oggettività e relazione; Soggettività e relazione organica; Simbolizzazione interiore; Simbolo e magicità oggettiva; Magicità, figure e forme allarmanti; Struttura, ritmo, spazio; Gesto, struttura, continuità e Ipotesi di lirismo. In quell’occasione Enrico Crispolti spiegò che queste ”compartimentazioni estetiche” non andavano intese come dei «raggruppamenti concettuali» né tantomeno come delle «formazioni stilistiche» tout court, ma che andavano invece recepite come una serie di proposte sulle «polarità problematiche» che offriva un periodo storico (quello degli anni ’60/’70) caratterizzato nel campo creativo dal concetto di «paura della bomba» e di «arte/non arte» secondo la pregevole definizione che è stata offerta dal critico dell’arte Giulio Carlo Argan (17 maggio 1909, Torino — 12 novembre 1992, Roma), che è stato un uomo di cultura e un accademico, estremamente avvezzo alla politica oltre che alle cose dell’arte. Chi meglio di lui poteva, pertanto, cogliere il senso di un “bisogno sociale”, incalzante da ogni parte, che fu soddisfatto dagli artisti in forma di denuncia collettiva. Tutto questo accadeva nell’epoca in cui esistevano ancora il “muro di Berlino” e la “cortina di ferro”. Fu proprio a queste istanze neofigurative che rispose, un decennio dopo, negli anni ’70, la prima ricerca artistica di Salvatore Comminiello: attento nel suo periodo di formazione a una idea dell’arte intesa come portatrice di un messaggio e di un contenuto, successivamente la sua ricerca estetica si è incentrata sulla forma piuttosto che sulla figura, come era stato prima. Nell’abbracciare quest’altra metodologia, la tecnica ha subito una serie di trasformazioni. Non più solo colore ma anche “plasticità dei


d’amicizia. Primo tra tutti ci fu Giuseppe Gallo (16 marzo 1954, Rogliano) e dopo Bruno Ceccobelli (2 settembre 1952, Monte Castello di Vibio). Di quello stesso periodo è la sua frequentazione della Galleria Soligo di Roma dove conobbe Mario Schifano (20 settembre 1934, Homs, Libia — 26 gennaio 1998, Roma), Tano Festa (2 novembre 1938, Roma — 9 gennaio 1988, Roma), Franco Angeli (14 marzo 1935, Roma — 12 novembre 1988, Roma) e Giulio Turcato (16 marzo 1912, Mantova — 22 gennaio 1995, Roma). Con un artista tra loro intrattenne, in special modo, una più forte amicizia: si trattava di Gerardo Cosenza (15 ottobre 1954, Mafonso, di Alfonso Marino (2 novembre Potenza — 7 novembre 2005, Potenza) frequentò prima l’Istituto Statale d’Arte di 1948, Frattaminore — 6 novembre 2019, Potenza, al pari di Salvatore Comminiello, Caserta) con cui condivideva la sua stessa cifra pittorica “luministica” e le Pino Lauria e Felice Lovisco – tutti sue campiture di colore, stese in piano, presenti in questa rassegna di Genzano di piatto, a “bocconi” e a “à plàt ventre”. di Lucania – e poi seguì un corso di studi Dopo il periodo di formazione seguì per all'Accademia di Belle Arti di Roma, Gerardo Cosenza un breve periodo di sotto la guida di Franco Gentilini (4 stampatore d’arte di calcografie. Dalle agosto 1909, Faenza — 5 aprile 1981, sua mani uscirono dei preziosi fogli Roma) e di Luigi Montanarini (22 d’incisione – acqueforti, acquetinte, luglio 1906, Firenze — 7 gennaio 1998, puntesecche e maniere nere – come Roma). Da Franco Gentilini mutuò le sue quelle, ad esempio, di Ernesto Treccani prospettive capovolte e sbilenche, i suoi (26 agosto 1920, Milano — 27 novembre piani obliqui e traversi, il suo equilibrio 2009, Milano). Siamo nei primi anni ’80 compositivo e la sua “joie de vivre”. Da quando iniziò la carriera incontenibile, Luigi Montanarini ereditò, invece, il suo “modus operandi”. Lo stesso che condusse i frenetica, spasmodica, convulsa, critici e gli storici dell’arte ad “affibbiargli” appassionata e impaziente di Gerado Cosenza, che è stato pittore e in qualche addosso la qualità d’interprete di un’arte caso, anche, scultore. Di quest’artista contemporanea sempre più libera da restano oggi molte opere che sono lacci e lacciuoli accademici, evoluzione dell’Espressionismo (per quanto attiene lo presenti in musei, gallerie, pinacoteche e collezioni, pubbliche e private, nazionali sviluppo temerario del segno) e declinata e internazionali, tra Torino, Firenze, in una forma accentuatamente gestuale. New York e Denver. Si tratta di raccolte Con Gerardo Cosenza erano presenti, in di opere come quelle di cui dispone quegli anni in Accademia, tutti gli artisti oggi a Potenza – giusto appunto per fare che presero poi parte al movimento del Nuova Scuola Romana di via degli Ausoni un esempio – la società Geocart S.p.A. che opera all’avanguardia nel settore (al quartiere San Lorenzo di Roma) dell’osservazione della Terra, e che è teorizzato dal critico dell’arte Achille proprietaria, tra l’altro, di una scultura di Bonito Oliva. Con due dei componenti di Gerardo Cosenza collocata all’ingresso questo gruppo artistico Gerardo Cosenza della struttura societaria. Si tratta di un intrattenne, in particolare, dei rapporti materiali” con l’uso di medium sempre più consoni e allineati con la modernità artistica delle nuove “scoperte tecnico/ alchemiche” che ci sono state a livello di composti di carbonio e d’idrogeno, peraltro utilizzati successivamente da questo artista. È il caso delle pellicole di acetato che Salvatore Comminiello lavora alla fiamma e in negativo, ottenendo dei risultati di resistenza che non temono l’usura del tempo e che ben si coniugano con una ricerca stilistica di tipo astratto e informale.


della vita, messaggera dell’antichità». Nella sua pittura ha messo al centro la forza, articolata e complessa, della forma e della sostanza, mediante cui lui esprime il suo messaggio creativo, e con il quale si mette a nudo la realtà, usando gli strumenti della semantica (per esprimere i contenuti di un’idea) e dell’estetica (per formulare la comunicazione di una proposta). All’inizio degli anni ’70 l’attività artistica di Nicola Filazzola ha intrecciato l’impegno creativo con la militanza politica e con l’impegno civico per dare al nostro Paese una società più giusta e più a misura dei diritti umani. Risale a questo periodo il suo incontro con gli artisti Ennio Calabria (7 marzo 1937, Tripoli, Libia) e Vittorio Basaglia (19 agosto 1936, Venezia — 25 febbraio 2005, Pinzano al Tagliamento). Si tratta di due esponenti di spicco della Nuova Figurazione internazionale, con i quali ha stabilito dei profondi legami di simpatia e di visione comune del futuro, tanto della società, quanto del “potere autopoietico” dell’arte. È questo un aspetto che è stato indagato molto bene dal filosofo cileno Humberto Maturana (14 settembre 1928, Santiago del Chile, Cile — 6 maggio 2021, Santiago del Chile, Cile), il quale è giunto alla conclusione che chi applica questo “potere autopoietico” dell’arte riesce, di fatto, a generare la crescita e la diffusione Nicola Filazzola (6 giugno 1947, della conoscenza, della comprensione, Ferrandina) si divide ormai da tempo tra dell’apprendimento e del sapere. Le Matera e il Borgo di La Scola di Grizzana testimonianze rese su di lui dall’artista Morandi, piccolo centro dell’Appennino Ernesto Treccani (26 agosto 1920, Milano emiliano in provincia di Bologna. Il suo — 27 novembre 2009, Milano), dallo impegno artistico, etico e morale è quello scrittore Leonardo Sinisgalli (9 marzo dei “testimoni” del nostro tempo, che 1908, Montemurro — 31 gennaio 1981, hanno posto il loro impegno civile al Roma) e dai critici dell’arte Dario Micacchi servizio delle dinamiche evolutive della (1928 — 3 Luglio 1992, Roma), Antonello società e sull’enfasi – come avrebbe detto Trombadori (10 giugno 1917, Roma — Cicerone (3 gennaio 106 avanti Cristo, 19 gennaio 1993, Roma) e Francesco Arpino — 7 dicembre 43 avanti Cristo, Vincitorio (25 dicembre 1921, Ancona Formia) – della «historia vero testis — 10 febbraio 1992, Roma) confermano temporum, lux veritatis, vita memoriae, che Nicola Filazzola si è prodigato a piè magistra vitae, nuntia vetustatis», ovvero della «storia che è testimone dei tempi, luce pari, nella sua pittura e nella sua attività di grafico/illustratore/disegnatore, nel della verità, vita della memoria, maestra “blocco scultoreo enantiodromico”, giocato sugli opposti del rotondo e del piatto, della circonferenza e del perimetro, del cerchio e del parallelepipedo/triangolo, che nella sua forma ogivale richiama il frutto della mandorla. E di conseguenza il modello e l’archetipo della vesica piscis (della “vescica di pesce”) che è simbolo di una vita che nasce, che matura, che si consuma e che si trasforma. Tutto il percorso pittorico di Gerardo Cosenza è stato caratterizzato da una piena esaltazione di quella “tensione eudemonista” (che è finalizzata al perseguimento della bellezza) intesa come “bene collettivo” da esercitare attraverso il “calcolo” dei sentimenti, della ragione, dei sensi e dell’intelletto. E mediante, pure, l’esercizio – del tutto personale, da parte dell’artista – del piacere che deriva dall’esercizio delle quattro arti visive: la pittura, la scultura, l’incisione e la fotografia. Il filosofo Nicola Abbagnano (15 luglio 1901, Salerno — 9 settembre 1990, Milano) si sarebbe spinto a indicare in tutte queste esperienze artistiche che sono state espresse nel corso degli anni da Gerardo Cosenza l’elemento motore del suo “produrre immaginifico” ma anche il “principio” e il “fondamento della sua vita morale


porre al centro dei temi da lui trattati la verità (nei limiti del possibile, condivisibile e socialmente accessibile), la forma (emotivamente “sintomatica” e “significante”), la figura (simbolicamente pregnante) e la sostanza di un messaggio sempre più impegnato culturalmente e capace di stimolare degli elementi di riflessione e degli atteggiamenti propositivi da parte di chi fruisce l’opera d’arte. Tutto questo ci porta ad affermare che la forza intellettuale di Nicola Filazzola è stata sempre quella di credere, in maniera molto forte e decisa, nella “dimensione palingenetica” – rigenerante e rigenerativa – dell’immagine, intesa come una “rappresentazione mentale” di una visione futura. Sono tanti gli artisti dei quali si dovrebbe fare menzione per ragioni di completezza nel delineare un profilo completo ed esaustivo degli anni ’70/’80 in Basilicata. Citarli tutti, però, non è possibile. Tra quelli che erano più avanti nell’età in quel periodo ci sono, di certo Luigi Guerricchio (12 ottobre 1932, Matera — 25 giugno 1996, Matera) e Mauro Masi (6 dicembre 1920, Potenza — 3 marzo 2011, Roma). Si tratta di due pittori dai profili artistici ben diversi. Ambedue sono stati di formazione figurativa. Luigi Guerricchio ha frequentato l'Accademia di Brera, ed è stato allievo di Domenico Cantatore (16 marzo 1906, Ruvo di Puglia — 22 maggio 1998, Parigi). In quegli anni di genesi artistica è entrato in contatto diretto con gli esponenti della Giovane Pittura Milanese e con i componenti del movimento artistico Corrente, che è nato alla fine degli anni Trenta (1938) e che è stato fondato dall’artista Ernesto Treccani, composto, tra gli altri, da Renato Birolli, Carlo Carrà, Raffaele De Grada e Giacomo Manzù. Nel periodo della sua formazione accademica Luigi Guerricchio ha preso, pure, parte alla scuola estiva di pittura

della Schule des Sehens (associata alla International Summer Academy), che è stata fondata dall’artista Oskar Kokoschka (1 marzo 1886, Pöchlarn, Austria — 22 febbraio 1980, Montreux, Svizzera) e che si teneva (e che si tiene) nella Fortezza Hohensalzburg di Salisburgo, in Austria. Tra gli insegnanti del corso c’era pure, in quegli anni, lo scultore e pittore italiano Giacomo Manzù (22 dicembre 1908, Bergamo — 17 gennaio 1991, Ardea). La pittura di Luigi Guerricchio è stata influenzata in maniera molto forte dalle immagini rurali e dai paesaggi contadini della Basilicata arcaica e del Mezzogiorno d’Italia. Le sue immagini hanno “cristallizzato” i volti della popolazione locale, raccontando i riti “magici” e/o apotropaici del divenire di una società agrosilvopastorale che cedeva il passo negli anni ’50, ’60 e ’70 al settore terziario e al radicarsi del comparto industriale. Tra le mostre più rappresentative alle quali è stato invitato a partecipare ci sono state l’VIII (28 dicembre 1959 — 30 aprile 1960), la IX (20 novembre 1965 — 31 marzo 1966) e la X (22 maggio — 30 giugno 1973) edizione della Quadriennale Nazionale d’Arte del Palazzo delle Esposizioni di Roma (al quartiere Eur). Uno dei suoi più potenti cicli pittorici è stato quello in cui egli ha inteso rappresentare il sopravanzare dei congegni, delle macchine e delle automobili sugli scenari urbani. Esso è nato negli anni ’80, all’indomani del sisma di magnitudo 6,9 della scala Richter che “flagellò” la Basilicata e l’Irpinia il 23 novembre del 1980, radendo al suolo tante case e facendo circa tremila vittime e trecentomila sfollati. Questo ciclo pittorico fu presentato in un container situato in piazza Zara, a Potenza, che fungeva da luogo espositivo-temporaneo del Centro Culturale d'Arte Spazio, posto sotto l’attività curatoriale del pittore Nino Tricarico.


Dal canto suo Mauro Masi trasferì nelle sue tele e nelle sue carte quel “genius loci” che lo teneva stretto, nei richiami della memoria, alla sua terra lucana. Per di più egli fece altrettanto sua la lezione dell’Esistenzialismo novecentesco. Quest’ultimo è un aspetto del suo modo di fare arte del quale si parla poco, per la verità. Lo si tralascia puntando, invece, l’attenzione sugli aspetti tecnicamente più appariscenti del suo modo di esprimersi attraverso la sua pittura. Ci riferiamo, in particolare, all’interesse da lui dimostrato nei confronti di una sequenza di contenuti estetici che non sono di certo meno rilevanti rispetto alla sua “verve esistenziale”, ma che non sono nemmeno gli unici. Si parla spesso dei suoi “cromatismi stemperati” e dei suoi richiami all’Impressionismo francese, alla maniera di Paul Cézanne (19 gennaio 1839, Aix-en-Provence — 22 ottobre 1906, Aix-en-Provence). E si parla, altrettanto, degli “effetti formali” da lui creati con l'uso di un colore in cui l’espressione delle forme appiattite domina sui dettagli, alla maniera di Paul Klee (18 dicembre 1879, Münchenbuchsee, Svizzera — 29 giugno 1940, Muralto, Svizzera) e di Henri Matisse (31 dicembre 1869, Le Cateau-Cambrésis, Francia — 3 novembre 1954, Nizza, Francia). In questa maniera si tralascia, però, di evidenziare un aspetto – quello esistenziale – spesso poco rimarcato di quest’artista, originario di Potenza, ma che ha scelto di riconoscere come proprio – come sua patria elettiva – il paese di Rivello, lungo la Valle del Noce, tra Basilicata e Calabria. Per molti anni Mauro Masi ha vissuto a Roma. E per essersi spostato nella Capitale italiana lo si può equiparare, sostanzialmente, a quegli intellettuali della cosiddetta “diaspora lucana” degli anni ’60. Pensiamo ai poeti Michele Parrella (17 ottobre 1929, Laurenzana — 9 marzo 1996, Roma), Vito Riviello (1 settembre 1933, Potenza — 18 giugno 2009, Roma) e Beatrice Viggiani

(26 ottobre 1932, Potenza — 19 gennaio 2017, Napoli). Quest’ultima – nipote del meridionalista Giustino Fortunato (4 settembre 1848, Rionero in Vulture — 23 luglio 1932, Napoli) – visse a lungo in Venezuela, prima di tornare in Italia. In precedenza fu protagonista, con Vito Riviello, di quel Circolo Lucano di Cultura – fucina di idee – che si trovava in un “buio sottano” ubicato all’interno della Libreria Riviello in via Pretoria, a Potenza. Nel pensare agli intellettuali della “diaspora lucana” tornano, pure, in mente il designer Michele Spera (23 maggio 1937, Potenza) e gli artisti Gerardo Corrado (1936, Potenza), Rocco Falciano (1933, Potenza — 19 gennaio 2012, Roma) e Giuseppe Pedota (26 gennaio 1933, Genzano di Lucania — 15 maggio 2010, Cremona). Quest’ultimo, genzanese come Donato Linzalata, fu amico a Parigi degli scrittori esistenzialisti Jorge Luis Borges (24 agosto 1899, Buenos Aires — 14 giugno 1986, Ginevra) e JeanPaul Sartre (21 giugno 1905, Parigi — 15 aprile 1980, Parigi). Continuando a parlare di Mauro Masi è necessario soffermarsi, altresì, sugli “aspetti esistenziali” che costituivano la sua “nota caratteriale” ancorché artistica. Questa sua “indole personale” e siffatto “temperamento creativo” determinarono il nascere di un “ciclo pittorico” al tempo stesso intenso e drammatico. Di questo si conservano dei lavori in alcune collezioni private. Pensiamo a quella che è oggi in possesso degli eredi, a Potenza, del poeta Vincenzo Pecoriello (4 febbraio 1925, Pignola — 23 novembre 2012, Potenza). In queste opere si manifesta il “pathos sconfinato” e l’“emozione abissale” della «solitudine di fronte alla morte». Questo è un tema che ricorre molto spesso nell’Esistenzialismo e nell’Umanismo, sia filosofico e sia letterario, che segnò le coscienze intellettuali dell’area mitteleuropea tra la fine degli anni Venti e gli anni ’50. In questo lasso di tempo lo scrittore e filosofo Albert Camus (7 novembre 1913, Dréan,


Algeria — 4 gennaio 1960, Villeblevin, Francia) pose di fronte, nei suoi scritti, un dilemma esistenziale che si traduce nella scelta di essere «solitaire et solidaire», ovvero «solitario e solidale». Mauro Masi si trovò al di dentro di questo “fenomeno culturale” in ragione di una sofferta prigionia, da lui vissuta in un campo di concentramento nazista. Anche nel “lager hitleriano” Mauro Masi non smise mai di dipingere. Utilizzava il razionamento delle patate, come lui stesso mi riferì in un colloquio privato avuto negli anni ’70, non per mangiarle, come avrebbe fatto chiunque, ma per pitturarne il fronte: tagliato a punta di coltello e tinteggiato con colori precari ricavati dall’impasto delle sabbie e delle terre, oltre che dalle fuliggini delle stufe, addensate, le une e le altre, attraverso delle “fortuite alchimie” di quel poco – anzi pochissimo – che offrivano le baracche. Questa “esperienza problematica” segnò l’uomo e l’artista in maniera molto profonda. I suoi “cromatismi terrosi” – anche quando erano amalgamati, “impastati” e stemperati con i colori primari – esprimevano uno stato d’animo che nessuna figura da lui dipinta riusciva a esprimere così tanto bene, fino in fondo, come le sue tinte. Ribadiamo che per la maniera “punteggiata” e “macchiettata” di usare il pennello, Mauro Masi è stato spesso associato all’Impressionismo, da un punto di vista tecnico. Ma la sua matrice di fondo, al di là degli aspetti tecnici, palesi ed evidenti, è stata sempre quella di vivere la pittura come una “condizione esistentiva”. Una maniera, vale a dire, dove lo sguardo si allinea al “vissuto esistenziale umano” che è l’unica maniera (forse) con cui si riescono a “smorzare” le assurdità di certi comportamenti umani molto dolorosi. Pensiamo, a questo riguardo, al “sentimento panico” (clandestino e ignoto) che si sprigionava dentro un lager nazista. Tutto questo ha portato il critico d’arte Giuseppe Appella (15 settembre 1939, Castronuovo di Sant'Andrea) a

dire che Mauro Masi è stato un «pittore segreto» capace di astrarsi, attraverso la sua pittura, dalla «realtà cronistica». In questa maniera lui è riuscito a dare rilievo alle forme della “trascendenza” secondo la buona visione che di questa è stata offerta dagli intellettuali che hanno dato lustro all’Esistenzialismo europeo. Pensiamo tra gli altri – in aggiunta a quelli finora citati – a Simone de Beauvoir (9 gennaio 1908, Parigi — 14 aprile 1986, Parigi), a Martin Heidegger (26 settembre 1889, Messkirch, Germania — 26 maggio 1976, Friburgo in Brisgovia, Germania) e a Karl Jaspers (23 febbraio 1883, Oldenburg, Germania — 26 febbraio 1969, Basilea, Svizzera). Nei suoi lavori Pino Lauria ricorre a due generi di “moduli iconico/espressivi”. Il primo è quello del “racconto semantico/ figurale” allorquando evoca delle immagini – in qualche misura – realistiche. Pensiamo a quando propone il corpo dell’uomo (in immagini da lui definite, in maniera provocatoria, «fallo/plastiche») e della donna (in scatti fotografici che lui rimarca di aver “catturato” dalle sue modelle che chiama «femme fatale»). Nella fattispecie lui propone il corpo umano in maniera carnale, voluttuosa e procace: così com’esso appare in natura, ovvero maschio/ femmina. Privo, vale a dire, d’ogni genere di mise e d’ogni sorta di abbigliamento. Si tratta di figure che agiscono sulla sfera dei sensi e della libido, immagini che lui “cattura” dal mondo privato dell’individuo. Si tratta di fotografie – faceva la stessa cosa l’artista, Robert Mapplethorpe (4 novembre 1946, New York — 9 marzo 1989, Boston) – che Pino Lauria propone nella loro “naturalezza relazionale”: libera e spontanea. Si tratta di figure umane prese, nella fattispecie, da una realtà priva di ogni genere di tabù. Il suo sguardo, però, non si ferma qui. Spazia nella natura e nell’ambiente, così come quando mette in primo piano, a campione, le ali degli uccelli, in una sorta di “afflato lirico”


sviluppato in un contatto diretto con il Creato. In aggiunta, tramite l’osservazione critica della realtà e attraverso l’analisi pratico/oggettiva delle cose, la sua attenzione spazia a trecentosessanta gradi sulle diverse forme dell’Universo, dentro le quali s’inscrive la specificità degli organi umani. Un aspetto, questo, che lo porta a proporre, ad esempio, l’immagine del muscolo cardiaco. Il suo secondo modello estetico è quello, invece, delle “riflessioni relazionali”, allorquando si concede alla “matrice archetipa” della póiesis che corrisponde con la “poetica creazionale” insita nella fattezze del Cosmo. Si tratta di un aspetto che lo induce a comporre, in questi altri casi, qualcosa di diverso, di fantastico, di soggettivo, seppure senza mai perdere di vista l’aderenza con il mondo reale. È questo un aspetto che lo avvicina alla dimensione dello “spazio ieratico” e del “campo sacrale” dei rapporti collettivi, che si manifestano, nel suo caso, non in forma austera ma in maniera beffarda ed elegiacamente irriverente. Pensiamo quando “appioppa” delle aureole di santi a dei volti di persone comuni. In altre situazioni Pino Lauria ricorre – agendo all’opposto di quanto sinora detto – allo “spazio profano” del mito, nella sua accezione più fantastica. In questa maniera Pino Lauria dimostra, attraverso il “gioco degli opposti”, che ogni cosa è pura apparenza. E nel far questo ricorre all’assioma secondo il quale l’arte è da ritenere mentitrice, ingannevole e bugiarda. Questo è quanto sosteneva, pure, l’artista Pablo Picasso, che diceva che il dono dell’arte è di avvicinare l’artificio e la finzione ai sogni e ai desideri, ponendo ognuna di queste realtà in quella sorta di “simulacro apparente” che funge da spazio di collegamento tra la realtà e l’utopia, tra la concretezza dell’essere e l’immaginario. È questa una “dimensione bivalente” identica al mito romano del Giano bifronte, che guarda al passato e che si avvicina al futuro. Ed è su questi due

“aspetti illusori” che è improntata la ricerca estetica di Pino Lauria: un artista che ha frequentato l’Istituto Statale d’Arte di Potenza e che negli anni ’80 “bazzicava” (in forma esplorativa e conoscitiva) tra mostre e fiere d’arte italiane. Come nel caso, ad esempio, di Expo Arte – Fiera Internazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Bari, che ha funto negli anni ’80 da momento di aggregazione artistico-generazionale in area meridionale, e a cui hanno preso parte, oltre a Donato Linzalata, anche gran parte dei pittori, degli scultori, dei grafici e dei fotografi che hanno avuto un rapporto di amicizia e/o di lavoro con lui. Nel corso degli anni, Felice Lovisco (8 aprile 1950, Melfi) ci ha abituati a un genere di pittura di tipo emozionale, passionale e posta sotto le linee guida di un “romanticismo creativo” di marca strettamente espressiva e prettamente novecentesca. La sua è una pittura dai toni scattanti, capace di “accendere” le zone più profonde e inviolate della mente e le parti inesplorate del subconscio umano. Lui riesce in questa impresa in virtù dell’uso di “forme archetipe” e attraverso l’impiego di una tavolozza cromatica che ha qualcosa di “viscerale”, di profondo, capace di arrivare in maniera diretta al cuore dell’individuo. A partire dalla fine degli anni ’70 abbiamo avuto di rimarcare che la sua pittura è correlata a una forma molto marcata di “espressionismo artistico”, che assegna grande centralità al cosiddetto “archetipo semantico” della pittura. Ovverosia a quello che è definito, da un punto di vista estetico, il “modello semasiologico” della “rappresentazione visiva”. E giusto, inoltre, aggiungere che lui attribuisce un’ampia rilevanza al simbolo e alle forme – in generale – del mito, che trovano il loro “tratto comune” e corrispondete nell’“archetipo culturale” e nel “prototipo antropico” dei modelli visivi normalmente adottati nella pittura moderna. Così è, ad esempio, quando utilizza – rimeditandoli


Co.S.P.I.M, Collettivo di pittori, scultori, incisori, musicisti, poeti che aveva sede in un “sottano” di vicolo Luigi La Vista, a Potenza. Di questa realtà associativa è stato un punto riferimento importante l’artista di marca espressionista (caratterizzata da una forte vena malinconica) e archeologo della “prim’ora” Francesco (detto Ninì) Ranaldi (12 luglio 1924, Potenza — 25 settembre 1988, Potenza). Ricordiamo che nel corso della sua vita quest’artista lucano ha stretto rapporti e contatti con alcuni dei più significativi intellettuali e artisti italiani del suo tempo. Pensiamo, tra gli altri, al poeta potentino, Vito Riviello, all’ingegnere e “poeta delle muse” montemurrese Leonardo Sinisgalli (che ha fatto convivere la cultura umanistica con la cultura scientifica), all’antropologo meridionale Ernesto De Martino (1 dicembre 1908, Napoli — 9 maggio 1965, Roma) e all’artista e scrittore piemontese Carlo Levi (29 novembre 1902, Torino — 4 gennaio 1975, Roma). Ninì Ranaldi è stato, inoltre, vicino alla coppia di artisti, vissuti a Potenza, Maria Padula (12 gennaio 1915, Montemurro — 10 dicembre 1987, Napoli) e Giuseppe Antonello Leone (6 luglio 1917, Pratola Serra — 26 giugno 2016, Napoli). Quest’ultimo, lucano d’adozione, è ricordato per la sua partecipazione alla XXII Biennale di Venezia con un affresco intitolato Le nuove città, che venne, poi, esposto a Zurigo in una mostra di pittori e scultori italiani contemporanei, presentato con una nota dello scultore e critico d’arte Antonio Maraini (5 aprile 1886, Roma — 23 maggio 1963, Firenze). Dopo aver conseguito il diploma alla Accademia delle Belle Arti di Napoli, Ninì Ranaldi divenne Direttore del Museo Archeologico Provinciale di Potenza Negli anni ’70 e ’80 Felice Lovisco è stato protagonista, in Basilicata, della formazione (dal 1954 al 1988). Giuseppe Antonello Leone dopo aver conseguito, anche lui, di vari movimenti artistici e culturali. Nei il diploma all'Accademia di Belle Arti di primi anni ’80 fu fautore del Collettivo Napoli, fu docente di disegno e Preside Arti Visive Quinta Generazione, con sede dell’Istituto Statale d’Arte di Potenza, a Potenza. Negli anni ’70 e ’80 (1976 — mentre sua moglie Maria Padula, dopo aver 1981) è stato, invece, tra i protagonisti del in chiave stilistica e di proposta – dei “modelli stilistici” che sono appartenuti a dei grandi Maestri del Novecento. È questo il caso del “teschio d’animale” che è stato proposto dall’artista Francis Bacon (28 ottobre 1909, Dublino — 28 aprile 1992, Madrid). Ma è anche il caso dell’immagine della “fetta d’anguria” che Pablo Picasso ha più volte rappresentato nei suoi dipinti. Osservando le opere di Felice Lovisco non si può non convenire che lui attua per di più, nei suoi dipinti, una ricorrente “rottura” con le “convenzioni estetiche” del passato accademico e con le “consuetudini stilistiche” dell’arte moderna e contemporanea. Tutto questo è avvenuto, anche per lui, sul filo di quella “inquietudine esistenziale” che ha caratterizzato gran parte del Novecento, in quello che è stato definito il cosiddetto “secolo breve”, e che lo studioso d’arte contemporanea Giorgio Cortenova (1944, Como) ha definito come l’epoca «dell’ansia apparente, delle vertigini dell’anima, dell’urlo ribelle e della solitudine essenziale». Nel suo modo di fare pittura e scultura, quest’artista è stato testimone della “rottura morale” e della “frantumazione sociale” che ha caratterizzato il Novecento: quello che è stato definito, a giusta ragione, il secolo della “transizione demografica” e della “tecnologia globalizzante”. Nella sua maniera di fare scultura Felice Lovisco è stato in grado, invece, di esaltare degli effetti bidimensionali assai rigorosi e degli esiti stilistici molto interessanti che ha consegnato a chiese e piazze che, oggi, arricchiscono il patrimonio monumentale della Basilicata.


“forze cromatiche”: arancione-sanguigno, rosa-arancio, rosso-pompeiano, giallochartreuse, verde-persiano e blu-ceruleo. Questo è quanto emerge da opere come La cavalcata dei Tori, Il Toro di Altamira Antonio Masini (9 settembre 1933, e La cattura del Toro Rosso in cui Antonio Calvello — 21 dicembre 2018, Potenza) è un altro artista che negli anni ’70 e ’80 del Masini ha sviluppato il tema di una “tauromachia masiniana”, molto diversa da Novecento era più avanti nell’età, rispetto quella che fu un tempo adottata dall’artista alla generazione che è nata, da un punto spagnolo Pablo Picasso. Fin qui gli aspetti di vista anagrafico, nel decennio della cromatici della sua pittura. Passando, produzione dei beni di consumo sempre invece, alla questione più prettamente più di massa. E del conseguente boom economico che è scaturito dalla vivacità dei estetica, non possiamo fare a meno di considerare che la “dimensione onirica” mercati economici e dalla crescita del pil, dei suoi quadri, insieme agli “aspetti il prodotto interno lordo. Un fenomeno, emozionali” che hanno caratterizzato la sua questo che è iniziato con la ricostruzione postbellica, quella del secondo dopoguerra, pittura, emergono in maniera prepotente e che si è concluso con la “globalizzazione” in opere come Sognatori, Il cavallo di Icaro, Icaro bianco e Il volo di Icara (personaggio culturale, produttiva e finanziaria degli anni ’70. Antonio Masini è stato un pittore, maschile del mito che è stato trasformato dall’artista in un personaggio femminile). scultore e incisore che ha attraversato Un “carattere dominante” della sua pittura queste epoche e le cui opere sono è stato sempre quello, dal punto di vista “impregnate” di una dimensione magica e tecnico, della “parcellizzazione” del segno mitopoietica che sopravanza sulla realtà, e della “pennellata spezzettata”, con cui nuda e cruda, rappresentata così com’è in ha impresso ai suoi lavori una “tensione forma figurativa. Volendo circostanziare immaginifica” capace di trasformare con maggior dettaglio la sua attività la finzione della pittura in una sorta artistica, si potrebbe parlare di lavori che di meta-linguaggio creativo, avulso, in dichiarano, nella loro “matrice espressiva”, qualche modo, dalla contingenza della un “verismo emozionale” arricchito da storia. E dove ha dato spazio alla poetica “velature oniriche” che non raggirano: sia e alla narrazione delle gesta eroiche un certo impegno sociale (vedi Polittico di (all’Épos) che in epoca moderna non Balvano, dedicato sisma del 23 novembre appartengono più ai miti leggendari ma 1980; Monumento a la Mujer Emigrante, alla gente comune come nel caso – ad Iquique, Cile, 2001; Eclisse della ragione, esempio – degli emigranti. Parallelamente ispirata al massacro alla periferia di alla sua pittura, Antonio Masini si è Beirut del 1982, nel quartiere di Sabra e dedicato, pure, alla scultura, realizzando nel campo profughi di Shatila) e sia una delle sculture in bronzo e dei monumenti determinata caratterizzazione politica in ferro policromo o acciaio che sono (vedi I Fratelli Rosselli, Il cavallo di Osama presenti in Italia (Musma, Museo della Bin Laden e 11 settembre 2001). Nel corso scultura contemporanea di Matera), della sua attività creativa ultradecennale, Australia, Brasile, Canada e Cile. Le sue Antonio Masini è stato sempre diviso a opere di pittura e di grafica si trovano, metà tra l’armonia cromatica della pittura inoltre, in diverse musei e collezioni e gli accordi euritmici della scultura. private e pubbliche disseminate in Italia, Le masse pittoriche che quest’artista ha Argentina, Australia, Bosnia-Erzegovina, prodotto nei suoi quadri si sono sempre presentate come uno “scontro” tra opposte Brasile, Canada, Cile, Croazia, Finlandia, frequentato le Accademie di Napoli e di Firenze, prese a insegnare disegno dal vero nella stessa scuola diretta dal marito.


società. È questo un fenomeno che è stato teorizzato dalla Scuola filosofica di Francoforte attraverso Theodor Adorno (11 settembre 1903, Francoforte sul Alla fine degli anni ’70, la fama di grafico Meno, Germania — 6 agosto 1969, Visp, pubblicitario di Arcangelo Moles (25 Svizzera) ed Herbert Marcuse (19 luglio dicembre 1954, Palo del Colle — 18 1898, Berlino, Germania — 29 luglio luglio 2015, Potenza) ha preceduto, di 1979, Starnberg, Germania). Alla fine gran lunga, quella dell’artista tout court. degli anni ’70, attraverso una mostra Di questo periodo è la realizzazione di dedicata all’inurbamento delle città, un suo manifesto per una campagna promozionale condotta dal Corpo Forestale Arcangelo Moles ha presentato al Centro Culturale d'Arte Spazio di Potenza dello Stato. La sua formazione artistica è (diretto dall’artista Nino Tricarico) alcuni avvenuta tra Roma e Bologna. Nel 1977 suoi disegni a china e a tecnica mista. Di ha frequentato l’Accademia di Belle Arti quella stessa fine degli anni ’70 è la sua di via di Ripetta a Roma, avendo, come docente, Franco Gentilini. Nella medesima impegnata partecipazione alle attività condotte dal Co.S.P.I.M (il Collettivo di Accademia della Capitale, Arcangelo pittori, scultori, incisori, musicisti, poeti di Moles ha frequentato i corsi d’incisione Potenza). A questo periodo risale, inoltre, calcografica di Arnoldo Ciarrocchi (9 l’inizio di alcune sue amicizie artistiche: dicembre 1916, Civitanova Marche — 1 pensiamo a Salvatore Comminiello, ottobre 2004, Civitanova Marche) e di Giovanni Cafarelli, Gerardo Cosenza, Lino Bianchi Barriviera (3 settembre Marco Santoro, Gerardo Corrado D’Amico 1906, Montebelluna — 14 agosto 1985, Acilia), che sono riconosciuti come due tra e Roberto Santomassimo. Con gli anni ’80 l’esperienza artistica di Arcangelo Moles i maggiori interpreti passati della pratica si è consolidata: prima in ambito grafico, dell’acquaforte. Due anni dopo, nel 1979, Arcangelo Moles ha frequentato a Bologna grazie alla collaborazione alla rivista d’arte un corso di calcografia e tecniche incisorie. contemporanea Perimetro, che gravitava intorno al Collettivo d’Arti Visive Quinta Mentre gran parte del mondo dell’arte Generazione, e poi attraverso i contributi moderna e contemporanea era raccolto, editoriali da lui stesso offerti per l’attività in quella fine degli anni ’70, in esperienze espositiva organizzata dall’Arciprete don di tipo concettuale, l’interesse artistico Vito (Vitantonio) Telesca (3 aprile 1945, di Arcangelo Moles era concentrato su un genere di rappresentazione pittorica di tipo Avigliano), che era, allora, Rettore del Seminario di Potenza e che divenne poi neofigurativo, intrecciando un rapporto Vicario dell’Arcivescovo Metropolita del stilistico (semantico e speculativo) con capoluogo regionale lucano. Di questo l’opera di alcuni tra i rappresentanti di stesso periodo è la sua prima attenzione questo movimento artistico. Tra questi professionale verso la fotografia, attraverso c’erano Renzo Vespignani (19 febbraio un reportage fotografico realizzato sui 1924, Roma — 26 aprile 2001, Roma) e luoghi del “cratere” del sisma del 23 Gianfranco Ferroni (22 febbraio 1927, novembre del 1980: si recò tra Balvano Livorno — 12 maggio 2001, Bergamo). e Ricigliano per fermare, attraverso lo Al pari loro, la ricerca pittorica di scatto fotografico, i luoghi della tragedia Arcangelo Moles denunciava, attraverso umana appena vissuta e i danni subiti dal le figure e le forme, l’avanzare di una patrimonio storico, artistico, architettonico società industriale tecnologicamente e monumentale. Per certi aspetti si avanzata, che andava producendo di è trattato, da parte sua, di una sorta pari passo una massificazione della Germania, Giappone, Paraguay, Polonia, Romania e Stati Uniti d’America.


d’inconsapevole “iniziazione” a quello che sarebbe stato poi, per trentacinque anni, il suo lavoro di assistente tecnico/scientifico presso la Soprintendenza Archeologica di Basilicata. In questa veste di dipendente del Ministero dei Beni Culturali, Arcangelo Moles ha progettato e allestito, in tre musei della Basilicata, oltre trenta scenografie, alcune delle quali di genere multimediale e altre di tipo monumentale. È importante inoltre segnalare la sua collaborazione con Sineresi, il trimestrale d’arte diretto da Anna R.G. Rivelli (10 novembre 1963, Potenza) ed edito dalla Associazione PAN – Centro di Produzione Culturale. Al pari di Giovanni Cafarelli, Dario Carmentano, Salvatore Comminiello, Pino Lauria, Donato Linzalata, Felice Lovisco, Antonio Masini e Nino Tricarico (che partecipano a questa mostra di Genzano di Lucania), Arcangelo Moles ha partecipato allo Spazio Basilicata del Padiglione Italia della 54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia (10 ottobre — 27 novembre 2011, Palazzo Loffredo, Potenza) curata da Vittorio Sgarbi, che aveva per titolo L’Arte non è cosa nostra. Al curatore di eventi artistici Aldo (Cataldo) Colella, lo stesso Arcangelo Moles ha confidato, poco prima di morire, il suo desiderio d’inseguire – nel suo modo di fare arte – «vari momenti poetici, usando media diversi; fattori plastici che si dilatano e che s’integrano, quali la fotografia, la grafica, oggetti dipinti; la verità e l’installazione». Pino Miriello (3 aprile 1959, Matera) opera sulle “antinomie estetiche”, ovvero sul contrasto tra il bianco e del nero, sulla antitesi tra la materia e la forma e sull’impiego di materiali diversi, tra i più disparati. Come ad esempio: il legno d’ulivo, duro, nodoso e impermeabile; l’acciaio corten, resistente alla corrosione atmosferica e alle sollecitazioni meccaniche; il forex, che si stampa in maniera agevole ottenendo una buona risoluzione fotografica; i marmi, di grande

brillantezza, di ottima resistenza agli urti e di elevata durata nel tempo; le carte da parati, dai disegni “fantasmagorici”, facilmente lavabili, resistenti al fuoco e “permeabili” alla pittura; il cellotex, impasto di legno e colla, spesso riadattato dagli artisti, come nel caso di Alberto Burri (2 marzo 1915, Città di Castello — 13 febbraio 1995, Nizza, Francia). La cifra stilistica di Pino Miriello è essenzialmente concettuale. Nelle sue opere la materia si dilata nello spazio che si compone, a sua volta, di cinque elementi: la linea (sia essa retta o curva), la struttura geometrica del disegno, la “trama spaziale solida” dei materiali, la “presentazione espressiva” del colore e la “texture segnica minimalista”. Si tratta di elementi che fanno di lui un artista che usa la materia per veicolare i simboli e i loro significati. E queste immagini “trattano” spesso la sua terra lucana: la Murgia materana, dalla quale non si è mai distaccato nei suoi aspetti contadini. Pino Miriello è un artista autodidatta. Nella metà degli anni ’80 ha frequentato vari corsi di perfezionamento delle tecniche calcografiche presso la Grafica di via Sette Dolori di Matera, lo studio/laboratorio d’incisione nato nel 1976 e oggi portato avanti da due artisti della provincia di Lecce, materani d’adozione. Si tratta di Vittorio Manno (10 aprile 1939, Squinzano) e di Angelo Rizzelli (24 febbraio 1940, Andrano) grazie ai quali sono giunti a Matera gli artisti Assadour, Lorenzo Bruno, Giulia Napoleone, Guido Strazza, Peter Willburger ed Hector Saunier. Come sottolineato dallo storico dell’arte Giuseppe Appella in un saggio (intitolato Arte del Novecento in Basilicata. Da Joseph Stella a Giacinto Cerone: 1896-2004): «Strazza, Napoleone e Assadour s’impegneranno [n.d.r. dopo il loro primo incontro con la Basilicata] in rapporti stabili con l’intera regione» che continuarono, poi, «a frequentare, muovendosi anche nei paesi della Lucania interna. Non meno importante [fu] la


presenza di artisti come Perilli, Scialoja, Avati, Cerone e Azuma». Negli anni Pino Miriello ha partecipato a importanti rassegne in Italia, Brasile, Cuba, Giappone, Germania, Norvegia, Olanda, Polonia, Slovenia e Ungheria. Insieme a molti degli artisti che sono presenti alla rassegna d’arte voluta da Porta Cœli Foundation, Pino Miriello ha preso parte alla mostra Contemporanea. Pittori, incisori e scultori lucani. Generazione 1930 — 1960 (16 Febbraio 2019 — 10 Marzo 2019, Museo Archeologico Provinciale di Potenza) ideata e curata da Anna R.G. Rivelli e promossa dal Consiglio regionale della Basilicata, con il patrocinio della Fondazione Matera – Basilicata 2019, della Provincia di Potenza, del Ministero dei Beni Culturali e della Agenzia di Promozione Territoriale della Basilicata (APT). Pino Oliva (4 agosto 1965, Matera) ha un rapporto estetico con la tela, molto attento e rigoroso. Con la sua pittura lui si sottrae, di fatto, dall’evidenza della realtà, in un rapporto con il “concreto” e con il “tangibile” che è magico, immaginario e fantastico, quasi sospeso nella storia. Già nel 1992 abbiamo avuto modo di osservare che «nei colori egli ritrova quel “grembo protettivo” che lo costringe al grado di “eterno fanciullo”» (n.d.r. che continua a vivere – nella poetica di Giovanni Pascoli – in ogni individuo, anche dopo la fine dell’infanzia). E dove per quest’artista «non esiste una separazione netta tra il mondo orfico e l’universo ludico, tra la realtà sognata e la dimensione pensata». Abbiamo ragione di pensare che questa sia la maniera con cui Pino Oliva si sottrae dalla quotidianità. Prova ne è che nei suoi dipinti il disegno assume delle forme ampiamente arrotondate e il colore acquista dei toni accesi, “spalmati” in figure dove prevale una sorta di “immaginario dorato” e senza tempo. Possiamo affermare che Pino Oliva muove i passi dentro un tipo di ricerca estetica, stilistica e figurale interamente

basata, nei temi da lui trattati, sull’uso della memoria demoetnoantropologica e popolare, del folclore pittoresco locale, della mitologia leggendaria contadina e sugli incantesimi della puerizia, divisa a metà tra l’infanzia e l'adolescenza. Ovvero su una serie di figure – di animali e di persone – che appartengono al repertorio narrativo e affabulante di ogni “illusionista del colore” che ha le mani dentro (“impastate”) con la sua “koinè culturale” (n.d.r. con la sua “comunione culturale”), quella che appartiene alle manifestazioni visive-popolari e alle espressioni letterarie-vernacolari. Così come fu in passato per artisti del valore di Marc Chagall (7 luglio 1887, Lëzna, Bielorussia — 28 marzo 1985, San Paolo di Venza, Francia), di Franz Marc (8 febbraio 1880, Monaco di Baviera, Germania — 4 marzo 1916, Braquis, Francia) e di Vasilij Kandinskij (16 dicembre 1866, Mosca — 13 dicembre 1944, Neuillysur-Seine, Francia) così, oggi, Pino Oliva tenta la via di un colore che si fa intima e inconscia “cassa di risonanza” interiore delle sue pulsioni più intime. L’abilità di quest’artista è di mettere di fronte, uno all’altro, numerosi espedienti cromatici e altrettanti accorgimenti estetici. Nella fattispecie lui contrappone alla tensione dei colori primari – dell’azzurro, del giallo e del rosso – una “popolazione fantastico/ simbolica”, di forme e di figure, fatta di lucciole e licantropi, che sono espressione concreta dei “candori arcaici” di una “pittura incantata” espressa, nei suoi modi stilistici, in una “forma visionaria” che fa pensare che nulla rende più felice, quest’artista, dal guardare la realtà con l’impulso delle fiabe, delle leggende, delle novelle, dei miti e delle favole. Quelle che venivano “distribuite” dai nonni in forma orale e che venivano tramandati nei racconti che si ascoltavano di fronte al camino. Da oltre trent’anni anni Pino Oliva opera nel mondo dell’immagine occupandosi, oltre che di espressioni


artistiche tout court, anche di progetti grafici, d’illustrazione e di fumetti. Questa è la ragione per cui, nel tempo, egli ha sviluppato diverse competenze grafiche in qualità di art director. Negli anni ’90 Pino Oliva è stato tra i principali artisti in Italia a occuparsi di arte digitale e multimediale: pensiamo alla Digital Art e alla Computer Art che utilizzano la tecnologia informatica ed elettronica. Pino Oliva ha esposto in diverse mostre in Italia e all’estero: a Siena, a San Gimignano, a Dubai (negli Emirati Arabi Uniti), a Valencia (in Spagna) e a Mumbay (in India). Dal 2007, fino ad oggi, quest’artista ha pubblicato cinque graphic novel (n.d.r. romanzi grafici) con La Stamperia Edizioni e con Lavieri Edizioni, due piccole case editrici che hanno la loro sede tra Matera, Villa d’Agri, Santa Maria Capua Vetere e Sant'Angelo in Formis, in provincia di Caserta. In un ordine strettamente alfabetico segue, in questo testo, Nino Tricarico. La sua pittura è espressione di una sorta di “Neoumanesimo Creativo Contemporaneo” fondato sulle espressioni ornate e plastiche che sono il linguaggio estetico nel quale s’incontrano in una forma astratta l’equilibrio, l’armonia, la prospettiva, la proporzione e la simmetria. In una parola è in questo “spazio estetico”, lirico e mentale, che quest’artista riesce a dare luogo al manifestarsi della Perfezione e della Bellezza che determinano – a parere dello storico dell’arte Wilhelm Worringer (13 gennaio 1881, Aquisgrana, Germania — 29 marzo 1965, Monaco di Baviera, Germania) – una «incontrollata attivazione del senso vitale di ciascuno». Ognuno dei cinque requisiti or ora indicati (ricordiamo: l’equilibrio, l’armonia, la prospettiva, la proporzione e la simmetria) sono indispensabili, in una dimensione di astrazione lirica, per manifestare quel “criterio di oggettività” che appartiene al pensiero umano. Questa “condotta estetica” finisce, così, con il diventare

il “campo d’azione” dentro il quale si muove Nino Tricarico: un artista aduso allo svilupparsi della Bellezza, nei modi che sono quelli che indicava il teologo Hans Urs von Balthasar (12 agosto 1905, Lucerna, Svizzera — 26 giugno 1988, Basilea, Svizzera). Per il presbitero svizzero non c’è altra maniera per manifestare lo stupore dell’arte astratta che muoversi, in definitiva, dentro la “traiettoria informale” dei “rapporti armonici” che rappresentano «l'ultima parola che l'intelletto pensante può osare di pronunciare, perché essa non fa altro che incoronare, quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene, e il loro indissolubile rapporto». Quando Nino Tricarico ha iniziato a percorrere questo “territorio creativo”, erano gli anni ’70 e ’80, periodo in cui il critico dell’arte Giulio Carlo Argan sosteneva la tesi della morte dell’arte a causa della caduta di un «sistema di tecniche legate al lento e personale lavoro artigianale». Si trattava, pertanto, di riappropriarsi, in quegli stessi anni, di tutto ciò che era andato perduto. Lo storico Filiberto Menna (11 novembre 1926, Salerno — 9 febbraio 1988, Roma), amico personale di Nino Tricarico, pensò che non era il caso d’impossessarsi nuovamente delle forme accademiche dell’arte. Pensò, invece, che era necessario trovare dell’altro, e trovò interessante il consenso mostrato dalle avanguardie estetiche, postmoderne, nei confronti dei “materiali poveri”. Di questo parlò con l’amico Nino Tricarico, che già si muoveva su un “perimetro” di sperimentazioni artistiche, privo di “fronde citazioniste”. Nel 1986 lo storico dell’arte, Massimo Bignardi (1 gennaio 1953, Salerno) diede vita al Gruppo del Nuovo Lirismo Italiano composto dallo stesso Nino Tricarico e da Teo De Palma, Gerardo Di Fiore, Carlo Catuogno, Franco Marrocco, Errico Ruotolo e Gianni Sani. Nello stesso anno in cui nacque questo Movimento artistico (1986) Nino Tricarico fu accreditato


alla XI Quadriennale di Roma curata dagli storici dell’arte Enrico Crispolti e Massimo Bignardi, e di cui faceva pure parte, nel ruolo di Commissario, l’artista astratto-geometrico e concettuale, Mimmo Conenna (1942 — 23 settembre 1988, Bari), docente dell’Accademia di Belle Arti di Bari e noto, tra l’altro, per le sue “pitture ad olio”' ricavate da vero olio di oliva pugliese e per le sue installazioni realizzate con imbuti e lattine rivestite di annunci pubblicitari. Analoghe “stravaganze creative” ha pure adottato, nel corso del tempo, Nino Tricarico: pensiamo alle sue “staccionate” nelle quali lo storico dell’arte Giuseppe Appella ha letto una sorta di «varco» estetico che ha consentito, di fatto, a quest’artista di trovare una via di «fuga» dalla realtà. La storica dell’arte Mariadelaide Cuozzo dell’Università di Basilicata riferisce che Nino Tricarico «nel dipingere usa un procedimento simile a quello che applica nella scrittura, in entrambi i casi partendo dal reale per operarne una trasfigurazione, che nella scrittura porta spesso dall’aneddoto a una dimensione antropologica e sociale, mentre in pittura conduce dal particolare all’universale come tensione metafisica». Snodo del percorso professionale e artistico di Nino Tricarico è stato l’incontro, nel 1971, con l’artista Ernesto Treccani. Sono state molte le esperienze fatte con lui, alcune delle quali svolte “en plein air”. La loro amicizia lo ha portato ad amplificare un “lirismo astratto” evocativo di “risonanze semantiche” di matrice intima. Da quel momento in poi i segni della sua pittura si sono fatti più rapidi e senza ripensamenti: un aspetto, questo, che gli risulta oggi molto utile nell’esecuzione delle sue ceramiche. Le sue “tessiture cromatiche” hanno raggiunto, in questo momento, una ariosità dettata da una “riduzione minimale” del segno. Nel medesimo periodo dell’incontro con Ernesto Treccani è nata, pure, l’amicizia

tra Nino Tricarico e l’artista Ennio Calabria (7 marzo 1937, Tripoli, Libia). In ultimo rammentiamo che Nino Tricarico ha dato vita nel centro storico di Potenza, negli anni ’70, al rione Portasalza, al Centro Culturale d’Arte Spazio, luogo rinomato d’incontri artistici e culturali.


elenco delle opere di Donato Linzalata in mostra in ordine per anno Maternità, 1968 Genesi, 1969 Menhir Serra della Battaglia 1, 2, 3, 1973 Madre e figlia, 1978 Mascherone, 1978 Verso Ade, 1978 Studio per Menhir, 1979 Prima donna, 1985 Stele di Capo d'acqua, 1985 Studio, 1985 Studio per totem 6, 1985 Studio per totem 7, 1985 Studio per totem 10, 1985 Sognando Micene, 1989 Cariatide di Monteserico, 1990 Studio per totem 11, 1990 Ninfa di Festula, 1990 Ninfa di Festula 2, 1990 Gea e la Luna, 1993 Divinità lucana 2, 1995 Divinità lucana 3, 1995 Marchio di pane 2, 1997 Madre 2, 1998 Venere. Contrada Giardino, 1999 Venere, 2000 Notte sull’Ofanto, 2001 Fanciulla al Partenone, 2002 Demetra madre, 2002 Studio per Venere, 2002 Studio per Alessidamo, 2004 Studio per Alessidamo 2, 2004 Timbro per il pane 8, 2004 Studio per Alessidamo 7, 2005 Studio per Alessidamo 15, 2005 Danzatori 3, 2005 Gli amanti. L’incontro, 2005 Dea di Fontana Vetere, 2006 Ninfa 1, 2008 Studio per totem 14, 2008 Dea del Basento, 2008 Tango, 2008 Danza di una Musa 1, 2010 Nettuno e le Ninfe, 2010 Ninfa celeste, 2010 Venere. Serra della Battaglia, 2010

Nascita della scrittura, 2012 Maternità 8, 2012 Maternità di una musa, 2013 Studio. Maternità, 2016 Il primo bacio, 2016 Maternità 9, 2016



/ i pittori del mito Giovanni Cafarelli, Dario Carmentano, Salvatore Comminiello, Gerardo Cosenza, Nicola Filazzola, Luigi Guerricchio, Pino Lauria, Felice Lovisco, Antonio Masini, Arcangelo Moles, Pino Miriello, Pino Oliva, Nino Tricarico


/ Giovanni Cafarelli La mia città e/è il mondo, 2014 tecnica mista su tela cm 180 × 180


/ Dario Carmentano senza titolo, 1994 tempera all’uovo, foglia oro su tela su legno cm 90 × 60 senza titolo, 1994 tempera all’uovo, foglia oro su legno cm 80 × 60


/ Salvatore Comminiello Arcoditempo, 2001 vernici, vinile, cellophane a rilievo su legno cm 85 × 85 Semplici alchimie, 2001 vernici, vinile, cellophane a rilievo su legno cm 85 × 85


/ Gerardo Cosenza senza titolo, primi anni ’90 acrilico su tela cm 200 × 140


/ Nicola Filazzola La porta del Sud, 2015 olio su tela cm 80 × 120 Marina, 2015 olio su tela cm 80 × 120


/ Luigi Guerricchio Nei campi, 1968 tecnica mista su carta cm 120 × 80


/ Pino Lauria Simulazione divina 7, 2008 struttura, rame ossidato, pelle, legno cm 60 × 110 × 15 Africa, 2005 struttura, pelle, pigmenti naturali, rame ossidato, foglia d’oro, legno cm 70 × 80 × 20


/ Felice Lovisco Ritratto, 1987 olio e smalti su tela cm 100 × 150 Ab-Origine, 1986 olio e smalti su tela cm 70 × 200


/ Antonio Masini Polifonia, 1995 ca. olio su tela cm 200 × 205


/ Pino Miriello La preghiera del poeta, 1999 tecnica mista su cartonfeltro bitumato cm 98 × 68 L’uomo nero di stalla, 1999 tecnica mista su cartonfeltro bitumato cm 99 × 77


/ Arcangelo Moles Annunciazione, 2012 acrilico su tela cm 170 × 120


/ Pino Oliva Dentro un cielo che cielo non è, 2022 acrilico su tela cm 120 × 70


/ Nino Tricarico Ombre, 2021 olio su tela, garza, sabbia cm 100 × 100 Ombre, 2021 olio su tela, garza, sabbia cm 100 × 100



404. / programma per l’arte contemporanea di Porta Cœli Foundation a cura di Donato Faruolo

Nella programmazione del web ogni errore risponde a una precisa tassonomia: 404 è il codice che indica quel frangente in cui, certi dell’esistenza dell’oggetto delle nostre ricerche e del percorso per arrivarvi, la destinazione, comunque, non si trova. Spesso si pensa ai processi dell’arte contemporanea come a ricerche programmaticamente prive di meta: una strategia che garantirebbe la possibilità di far emergere soluzioni non previste, e quindi l’innovazione dei linguaggi. Auspicare l’avvicendamento continuo e sistematico del nuovo è però un’esigenza dei mercati più che delle società. La nostra esperienza culturale, prossima e globale, ci suggerisce urgenze diverse, forse più ordinarie ma anche più radicali e meno aleatorie. 404 vuole offrire un contribuito alla ristrutturazione di un’aspettativa di senso, di gesti estetici che sappiano concedersi di avere un peso, di un ruolo dell’arte nei sistemi della comune cognizione del presente. Vuole lavorare sul possibile spazio della riconnessione tra l’agire dell’artista e la discussione collettiva, ristabilendo i collegamenti necessari e offrendosi come interlocutore per esperienze potenziali, per offrire la possibilità di trovare allorquando qualcuno si prefigga di cercare.


Donato Linzalata (Genzano di Lucania 1942 — 2022), scultore, pittore, incisore, ha frequentato l’Accademia di belle arti di Napoli come allievo di Emilio Greco. È stato tra i fondatori della Scuola libera di grafica del circolo La Scaletta di Matera. Nel 1972 tiene la prima personale nei Sassi di Matera; nel 1999 la prima mostra antologica a cura di Tommaso Trini presso il Circolo Bertolt Brecht di Milano. Nel 2007 entra nel volume Storia dell’Arte Italiana del ’900, a cura di Giorgio Di Genova. Espone presso importanti istituzioni estere in Brasile, Canada, Francia, Svizzera, Turchia, ed è presente in collezioni pubbliche e private, anche con opere ambientali: si ricorda l’Alessidamo sul lungomare di Metaponto. Nel 2021 è insignito dell’ultimo di una serie di premi alla carriera al Mediterranean Contemporary Art Prize di Porta Cœli Foundation presso il Castello di Monteserico.


404.04

programma per l’arte contemporanea di Porta Cœli Foundation

/ Al monte della seta. Donato Linzalata e i pittori del mito Genzano di Lucania, Castello di Monteserico 17 settembre — 2 ottobre 2022

Donato Linzalata con Giovanni Cafarelli, Dario Carmentano, Salvatore Comminiello, Gerardo Cosenza, Nicola Filazzola, Luigi Guerricchio, Pino Lauria, Felice Lovisco, Antonio Masini, Arcangelo Moles, Pino Miriello, Pino Oliva, Nino Tricarico

realizzata da Porta Cœli Foundation a cura di Donato Faruolo con un testo storico di Rino Cardone 17 settembre — 2 ottobre 2022 vernissage 17 settembre 2022, ore 17.00 Castello di Monteserico, Genzano di Lucania — Potenza +39 0972 36434 / +39 348 5829789 www.404.portacoeli.it / info@portacoeli.it

design donato faruolo