Museum Give Årsskrift 2023

ARTIKLER FRA MUSEET

af

Foto: Konserveringscenter Vejle.

på maleriet:

over menneskeslægten, af Lucie Ingemann

Fotos: Museum Give, hvor intet andet er nævnt.

ISBN: 978-87-973694-2-5

ISSN: 2794-5456

Copyright: Museum Give og forfatterne

Konstitueret museumsleder: Rune Thøgersen Clark

Museum Gives bestyrelse:

Kjeld Kristensen, formand, Skovgade 17 7321 Gadbjerg

Claes Nielsen, næstformand, Agerbølparken 14, 7323 Give Brian Nielsen, Bækgårdsvej 26, 7323 Give Peter Kurth Jensen, Hospitalsgade 52, Give Børge Toft, Hestlundvej 34, 7323 Give

Anne Reuther, Grønborgparken 22, 7323 Give

Mogens Rüdiger, Fibigerstræde 1, 22, 9220 Aalborg Øst

Celina Skovbjerg, Tofthøj, 7323 Give

Nelly Christensen, medarbejderrepræsentant, Museum Give Jytte Søndergaard, suppleant

Brian Kristiansen, suppleant

Repræsentanter Vejle Kommune:

Gerda Haastrup Jørgensen, Fasanvej 8, 7323 Give Britta Bitsch, Hvesager 47, 7300 Jelling

Give Lokalhistoriske Arkiv

Donneruplundvej 2

7323 Give Museum Give Donneruplundvej 2

7323 Give

Mail: administration@museumgive.dk

Åbningstider – se www.museumgive.dk

Forord

Årsskriftet for 2023 er nr. 38 i rækken af årsskrifter fra Museum Give.

2023 har båret præg af en næsten forpint venten på kommende forandringer i museumslandskabet. Det blev et år med store forandringer fra start til slut, med forventningen om en ny museumsreform der vil bringe store forandringer til museer på tværs af landet og ikke mindst i Give.

Artiklerne i dette årsskrift afspejler en bid af det arbejde der har været gjort bag kulisserne på museet de seneste år. Den første artikel Af Natmandsslægt – De Fem i Rostrup er skrevet af museumsinspektør Celia Simonsen. Det er en artikel baseret på forfatterens forskning i natmænd og deres livshistorier, som er kendt fra denne og omkringliggende hedeegne i 16-1700-tallet. Den næste artikel Genskabelsen af Lucie Ingemanns Altermaleri:

Et Kig på Konserveringen af et Historisk Kunstværk fra Give Kirke, er en artikel i to dele. Først gives et detaljeret indblik i restaureringen af maleriet Christus som nedbeder Velsignelse over Menneskeslægten af Julie Eriksen og Clara Lauridsen, konservatorer ved Konserveringscenter Vejle. I anden del undersøger konstitueret museumsleder Rune Clark, hvordan maleriets betydning kan relateres til et væld af emnefelter.

Den tredje artikel Museumssamtaler af Celia Simonsen, handler om projektet af samme navn. Projektet var et samarbejde med Nationalmuseet, hvor de to museer undersøgte 10. klassers brug af og fordomme om museer.

Den fjerde artikel Når skidt kommer til ære er skrevet af Joachim Allouche, museumsinspektør ved Museum Sydøstdanmark. Artiklen, der også findes i antologien

VAERK fra Aarhus Universitetsforlag, omhandler spørgsmålet om, hvornår man fjerner vigtig historie fra en genstand i bevaringsarbejdet, fx når en genstand skal renses. Tak til Joachim Allouche og Århus Universitetsforlag for at vi må medtage artiklen i dette årsskrift.

Efter forordet følger Året der gik og Tiden der kommer, der fortæller om arbejdet på Museum Give i 2023 og hvad der venter i 2024. Årsskriftet er som altid et resultat af et meget engageret personale og frivillige, der gerne vil yde noget for museet. Jeg vil gerne takke bidragsyderne og personalet samt de frivillige, som er med til at sikre, at årsskriftet kommer ud til medlemmerne.

På vegne af Museum Give vil jeg gerne sige tak til dem, som har støttet museet igennem året. Det koster at drive museum, så enhver donation og sponsorat

er meget vigtig og velkommen. Bagerst i årsskriftet er der en oversigt over vores sponsorer. Vi vil også gerne takke for de private gavebidrag, som museet har modtaget i 2023.

Ønsker man at støtte museet, kan det gøres på flere måder. Man kan betænke museet gennem testamentariske gaver eller løbende bidrag. Enhver støtte modtages med stor taknemlighed.

Til sidst vil jeg også gerne sige tak til stat, region og kommune samt museets medarbejdere, frivillige og bestyrelsen for godt samarbejde.

Rigtig god læselyst.

Give, februar 2024

Rune Clark

Konstitueret museumsleder

AF RUNE CLARK, KONSTITUERET MUSEUMSLEDER

Forundringsstenene fra Ndr. Donnerup blev behandlet og fik ny maling af konservatorer fra Vejle Konserveringscenter. Foto: Museum Give.

DÅret der gik og tiden der kommer

AF RUNE CLARK, KONSTITUERET MUSEUMSLEDER

er er sket meget på Museum Give i 2023. Den 1. januar skiftede museet endelig navn til Museum Give, som det var blevet godkendt på den ekstraordinære generalforsamling i oktober 2022. Vi har ligeledes kunne glæde os over, at museets nye hjemmeside og visuelle identitet endelig kunne offentliggøres.

Museum Give har i de seneste år haft et stort fokus på den museale samlingsvaretagelse. I 2023 er det blevet til flere

flyttelæs med museumsgenstande, som vi har kunne sende til vores magasin på Konserveringscenter Vejle. Museum Give deltog i den nationale bevaringsundersøgelse med titlen BEV*ARV. Undersøgelsen skulle indsamle data om magasinforhold på 103 museer i Danmark, her blev både vores arbejdsmetoder og magasinerne i Give og Vejle grundigt undersøgt. Med fokusset på samlingen, var det derfor også en glæde at kunne være vært for ODM’s Samlingsnetværk i januar, og afholdelsen af receptionen i november

Museet havde fornøjelsen at være vært ved det første ODM Samlingsnetværksmøde siden Corona-epidemien. Foto: Museum Give.

der markerede færdiggørelsen af antologien: ”VAERK Museumssamlinger, politik og opbygning”. Det satte på fin vis punktum på et projekt som startede som en idé fostret af daværende museumsinspektør Joachim Allouche på Museum

Give i 2019, og som endte som et af de største museale samarbejdsprojekter i samlingsregi og som siden har inspireret andre lignende projekter.

Vi har igen i år, nydt godt af at samarbejdet med Konserveringscenter Vejle, med stor hjælp fra deres medarbejdere, har vi fået rengjort og malet forundringsstene der i sin tid stod ved Lærer Degn-

bols skole, i Ndr. Donnerup. Her skal der også rettes tak til familien Degnbol, som gav donation til restaureringen. Ligeledes har konserveringen behandlet Pony Vognen vi sendte til magasinet i foråret, og altermaleriet, der senere kan læses om i dette årsskrift.

Men det var ikke kun samlingerne museet har arbejdet med i 2023. I marts kunne vi, til ODM’s formidlingsseminar, præsentere foreløbige resultater om projektet Museumssamtaler, som Museum Give havde med Nationalmuseet i København, i 2022 og 2023. I projektet inviterede vi unge fra to 10. klasser ind på museerne,

for at lære hvordan vi og andre museer kan blive endnu bedre til at lave formidlingsforløb særligt henvendt til unge.

I efteråret havde vi fornøjelsen af at afholde en fantastisk aktivitetsdag for børn i samarbejde med UCL i Jelling, Grønborgvejens Børneunivers, Søndermarkens Børnehus og Firkløverskolen. Det var en hyggelig dag, hvor 100 børn fik prøvet sjove aktiviteter fra UCL’s nye bog Bondebørneliv i gamle dage – aktiviteter for

5-9-årige børn, som arrangementet havde mulighed for at fejre.

2023 har således været et år, hvor der har været travlt bag scenen, men så sandelig også foran. Til vinterferien, sommerferien og efterårsferien har museet igen i år haft aktiviteter til børnefamilierne, så der altid er noget for dem på museet.

2023 blev også året hvor museet måtte sige farvel til sin daværende leder, Hanne

Aktivitetsdagen på Museum Give var en fantastisk dag hvor nye ideer blev prøvet af og en masse glade børn. Foto: Museum Give.

I efterårsferien var det ikke kun museet der fik glæde af de mange børn og familier der kom forbi museet, de jyske kvæg i museumsskoven blev fodret godt med æbler! Foto: Museum Give.

Thomsen, der skulle imod nye hedeegne. Som dette bliver skrevet, er museet i gang med at finde en ny museumsleder, der både kan fortsætte museets fremdrift, men også bringe museet mod en ny fremtid. Året 2023 var nemlig også et år der for alvor fik gang i debatten om den nye museumsreform, og 2024 ser ud til at blive året hvor reformen endelig lander. Men hvad betyder reformen for museet i Give? Der er endnu megen usikkerhed om hvordan reformen vil lande, men der

er grund til strategiske overvejelser, når det gælder at imødekomme nye krav til forskning, indtægt og antal besøgende.

Slutteligt var 2023 også et år, hvor vi tog spadestikket for en nytænkning af en af museets faste udstillinger, Hedegården. Vi ser frem til at kunne byde alle vores medlemmer og andre gæster velkommen til en ny museumsoplevelse på Museum Give, når vi åbner den færdige udstilling i foråret 2024.

Der blev også hentet genstande og rekvisitter til museets kommende udstillinger og forskningsprojekter. Foto: Museum Give.

Hytte

Af natmandsslægt –de fem i Rostrup

AF CELIA EKELUND SIMONSEN, MUSEUM GIVE

”Spredt rundt om i Jylland med hovedcentre i afsidesliggende, magre hedeegne fandtes der indtil hen mod slutningen af forrige århundrede småsamfund af et ejendommeligt vagabonderende folk, som man har kaldt rakkere, natmandsfolk, tatere, skøjere, kjæltringer osv.”1

Sådan indleder folkemindesamler H. P. Hansen sin bog Natmændsfolk og kjæltringer og han var ikke alene om at finde emnet interessant. Andre folkemindesamlere, forskere, malere og digtere beskæftigede sig med denne særegne, uhyggelige og måske ligefrem eksotiske befolkningsgruppe, som var ved at forsvinde i løbet af 1800-tallet. H.P. Hansen kritiserer i store vendinger de mange tidligere skribenter, som bl.a. har haft store udfordringer med at adskille de danske natmandsfolk og de vandrende tatere fra

syd. Som eksempel skriver St. St. Blicher, at natmandsfolket også kunne kaldes for tatere. Det kan naturligvis ikke afvises, at de har haft noget med hinanden at gøre, og meget peger på, at sproget (kaldet rothwelsh) blev talt hos begge grupper – men som udgangspunkt er det to forskellige befolkningsgrupper.

Betegnelsen natmandsfolk inkluderer endvidere også den gruppe, der ganske enkelt kaldtes for natmænd. De varetog ofte opgaver vedrørende renovation, skorstensfejning og afskaffelse af døde dyr i byerne, ligesom de kunne hjælpe skarpretteren (bødlen) eller selv påtage sig afstraffelse af de dømte. På landet var der imidlertid ikke meget arbejde at få for natmændene, da hverken gårdmænd eller husmænd havde skorstene, der skulle renses, eller hemmeligheder, vandhuse eller piveter (ord for toiletter),

på heden. Tegnet af Louis Jensen, SMK Open.

der skulle tømmes. Kun ved større slotte og herregårde kunne der nogle gange være tilknyttet en natmand. Ude på heden var det således mere almindeligt at møde rakkere, der vandrede fra gård til gård for at udføre forefaldende arbejde, som gårdmændene ikke selv ønskede at påtage sig. Det kunne være glarmesterarbejde, kedelflikning og hestegildning (slagte heste og flå selvdøde kreaturer). Enkelte rakkere kunne også bistå skarpretteren i hans hverv og efterfølgende sørge for nedkastelse af den døde uden for kirkens indviede jorde.

Denne artikel bidrager med en beretning om menneskeskæbner, som på forskellige tidspunkter i 1700-tallet beboer det lille natmandshus ude på Rostrup mark

i Gadbjerg sogn. Artiklen fortæller om natmænd som en erhvervsgruppe med interne regler og familiære forbindelser, som tilsammen udgør et samfund uden for det formelle samfund. Og om 1800-tallets samfundsudvikling, hvor natmændene lige så stille forsvandt.

Udstødt og foragtede

I 1823 foreslog Undall, inspektør ved Tugthuset i Viborg, at alle løsgængere eller omløbere skulle indfanges, hvorefter alle raske natmændsfolk skulle sendes videre til kolonierne som soldater. Resten kunne komme i tugthuset og børnene i særskilte bygninger til opdragelse. Det blev dog ikke til mere end et forslag. Tre år senere var Undall igen i vælten,

Glarkiste på Museum Give. Foto: Lasse Hyldager.

da han fremfører, at natmandsfolkene kan henføres til to afdelinger: „de der fødes af omrejsende forældre” og „de der nedstammer fra ordentligt bosatte almuefolk, men som af liderlighed og dovenskab slå sig til dem”2. Her er det i særdeleshed de omstrejfende, uærlige natmandsfolk, Undall ønsker at angribe med sine udtalelser.

Generelt set blev alle tilhørende natmandsfolket betragtet som værende urene og uærlige. Kilder peger på, at denne stigmatisering af en hel befolkningsgruppe har gjort sig gældende frem til midt 1800-tallet, hvor samfundsudviklingen og en statslig indsats bidrog til forandring – om end et liv på kanten aldrig helt er forsvundet, nok snarere har skiftet form.

At natmænd og rakkere var uærlige og urene, handlede bl.a. om at være moralsk forkastelig, farlig, syndig og beskidt. Der var endog en udbredt frygt for kontaktsmitte, så det var bedst at holde afstand og undgå det såkaldte rakkerarbejde. Undgå at drikke af de samme glas som dem og undgå at sidde på den samme bænk i kirken som dem. I en stor del af nyere tids Danmarkshistorie, eksisterede der således en underklasse af udstødte og foragtede, der levede på kanten af samfundet – eller måske ligefrem helt udenfor.

Man kan sammenligne det med det indiske kastesystem, hvor de urørlige befinder sig nederst på rangstigen både i symbolsk og i praktisk betydning.

Glarkiste på Museum Give. Foto: Lasse Hyldager.

Ligesom de indiske pariaer var de danske natmandsfolk udstødte og foragtede af det omkringliggende samfund på grund af deres herkomst og/eller erhverv, og de var forvist til at bosætte sig så afsides som muligt. Ingen hverken ville eller burde have noget med dette rakkerpak at gøre. Stigmatiseringen hang ved og lod sig ikke uden videre ændre. Det blev betragtet som en del af naturens orden, så når først en mand eller kvinde var dømt rakker, besudlede dommen hele vedkommendes familie – nu og i al fremtid. Det var således givet, at denne befolkningsgruppe kontinuerligt ville fortsætte med at vokse.

Danskernes frygt for, at denne sociale og samfundsmæssige fornedrelse skulle

Rakkerglas på Museum Give. Foto: Lasse Hyldager.

overgå dem, står tydeligt frem i en beretning i bogen Dagligt Liv i Norden af Troels Lund. Deri fortælles om en mand fra Helsingør, som i 1583 selv forsøgte at holde sin gård ren, som det var skik og brug i hans hjemland Holland. Denne handling kom til at koste ham dyrt, da han blev dømt for at have begået selvtægt ved selv at gøre rent under det lille hus. Konsekvensen blev, at han og hele hans hushold måtte forlade Helsingør, da ”han var falden i Rakkerens Embede og havde gjort sig selv til rakker”3. Denne stigmatisering havde åbenlyse konsekvenser

for disse mennesker, og hverken de selv eller deres familie kunne nogensinde forvente, at deres position i samfundet ville ændre sig.

Til trods for at H.P. Hansens dedikerede optegnelser og beretninger viser, at der har boet rakkere både nord og syd for Vejle Vesteregn, har det været en udfordring at finde rakkere i Nørvang-Tørrild herred. Det var imidlertid ikke ualmindeligt, at disse mennesker ikke blev taget med i de første folketællinger, men til gengæld har jeg identificeret fem natmænd, som i 1700-tallet har efterfulgt hinanden i embedet som natmænd tilknyttet Engelsholm Gods i Gadbjerg sogn. Kilderne afslører kun ganske få spor efter disse mænd og deres familier, så end ikke deres opgaver på godset har endnu været mulige at finde. Men det må formodes, at de varetog opgaver som at tømme latrinet, rense skorstenene, fjerne selvdøde dyr og hestegildning (slagte og fjerne heste).

Det siger næsten sig selv, at denne befolkningsgruppe, der har levet på kanten af samfundet, mange uden egentlig fast bopæl eller tilhørsforhold og ingen (eller meget begrænset) skolegang, ikke har efterladt sig mange skriftlige aftryk til eftertiden. Denne artikel baserer sig således primært på materiale fra politi og herredsprotokoller, andenhåndsberetninger, rygter og mere eller mindre eventyrlige mundtlige overleveringer. Men netop grundet disse menneskers ry som værende uærlige, figurerer de ofte

i sager, hvor de mistænkes for alskens kriminelle forhold. Det er sådanne kilder, foruden en enkelt folketælling og et par kirkebøger, som danner grundlag for følgende beretningere artikel lægger sig op ad i denne artikel.

Rostrup by, Tørrild herred

”Rostrup een liden, men god Bye, omendskiøndt den ligger i Heden. Hartkornet er 12 Tønder 3 skp. 1 fdk. 2 alb. Engelsholm eyer den.”4 Byen ligger i Gadbjerg sogn i Tørrild herred, og i 1700-tallet tilhørte Rostrup den tredjedel af herredet, der

hørte under det store Engelsholm Gods. Herredets absolut største gods.

Tidligere havde Engelsholm Gods været ejet af store danske adelsslægter, såsom Brahe og Rosenkrantz, og i 1732 overtog storkøbmanden Gerhard de Lichtenberg fra Horsens godset. Igennem hans succesfulde handelsvirksomhed, arv og ægteskab, havde han opbygget en betydelig formue, som han bl.a. satte i jyske godser. Gerhard de Lichtenberg opnåede at blive udnævnt til både kommerceråd, kancelliråd, justitsråd og etatsråd, og i 1735 blev han optaget i adelsstanden. Han var en driftig og betydningsfuld

Engelsholm ved Vejle. Malet af Odvardt Helmoldt de Lode, SMK Open.

godsejer, og han er af eftertiden blevet kendt for sine ombygninger af godser, store bidrag til bl.a. Nørup Kirke og industrielle tiltag, såsom Engelsholm Papirmølle og Haraldskær Kobbermølle.

Denne historie om natmændene i Rostrup tager sin begyndelse i 1731, omkring den tid hvor Gerhard de Lichtenberg formelt set overtager Engelsholm Gods. Ikke desto mindre nævnes han i domsmaterialet, der knytter sig til fortællingen om natmand Niels Hansens skæbnesvangre dag. Natmanden boede i Rostrup og har ifølge materialet en tilknytning til Engelsholm, der dog ikke uddybes yderligere.

Natmand Niels Hansens historie er gengivet i artiklen ”Natmanden fra Rostrup” i

Vejle Amts Årbog fra 1930 og præsenteres her sammen med en række refleksioner over tidens retspraksis. Efter ham kommer natmanden Daniel, der er omtalt i breve til amtmanden i Skanderborg grundet mistanke om et kriminelt forhold i 1744. Herefter følger to brødre, der begge kommer fra Taaning ved Skanderborg. Kilderne om brødrene begrænser sig til enkelte notater i kirkebøger samt arbejde udført af dygtige slægtsforskere, der har gennemtrævlet Rigsarkivet i Viborg. Endelig kommer Søren Andersen, der er den sidste natmand. Han bliver kort nævnt i forskeren F. Dyrlunds afhandling fra 1872 og kan endvidere findes i kirkebøger og folketællingen fra 1801.

Natmand Niels Hansen

På denne skæbnesvangre dag i 1731 hav-

de natmand Niels Hansen efter sigende befundet sig i stuen på gården Kaaberbøl, nuværende Kobberbøl, i Nørup sogn hos gårdmand Søren Krage. I laden var Peder Sørensen i færd med at tærske sammen med gårdmandens søn. Da Peder senere kom ind i stuen for at lede efter en saks, han havde lånt dagen før, men siden havde forlagt, begyndte Niels Hansen at råbe op om, at Peder ikke skulle formaste sig til at anklage ham for at have stjålet saksen, hvorefter Niels trak sin kniv. Peder gik tilbage til laden, men da han senere gik tilbage ind i huset, var Niels Hansen der stadig. Peder forsøgte at nå ud igennem kålgården, uden at Niels så ham. På vej ud af stuehuset fik han fat på en flint (en bøsse), der lå på bjælken. Niels Hansen opdagede det og sigtede imod Peder med sin egen bøsse, hvorefter Peder skød Niels Hansen i selvforsvar (den fulde beretning er skrevet af Rasmus Mortensen i Vejle Amts Årbog 1930).

Synsmændene kunne dog bevidne, at den bøsse, natmanden havde haft, ikke havde været ladt, og at han var blevet ramt af hele skuddet i maven og brystet.

sen var derfor ofte, at mange sager slet ikke blev ført, da den forurettede ganske enkelt undlod at bringe sagen foran en dommer. Det ses bl.a. også i Tyge Kroghs bog ”Det store Natmandskomplot” om en natmandsfamilie i Kalundborg. Igennem længere tid havde de nemlig stjålet og hærget i området, uden at der blev rejst tiltale. Dette ændrede sig først, da en lokal bonde blev slået ihjel, og herredsfogeden i 1732 selv valgte at gå ind i sagen. Resultatet blev en omfattende afdækning af forbrydelser, der trak tråde over hele Vestsjælland. Det var først med en forordning i 1751, at det lokale amt blev forpligtet til at forfølge forbrydelser.

I sagen om drabet på Niels Hansen, var det kommerceråd Lichtenberg, der rejste tiltale. Lichtenberg havde netop købt Engelsholm, og gården Kaaberbøl i Nørup sogn, hvor mordet var begået, lå under Engelsholm. Dertil kom, at både den anklagede Peder og afdøde Niels Hansen arbejdede på Engelsholm – til trods for at Niels’ forbindelse til Godset ikke nævnes direkte. Ikke desto mindre må det kunne sluttes, da Rostrup som tidligere nævnt ligger på Engelsholms jorde og dertil kommer, at kilder bekræfter, at natmændene i Rostrup, der følger Niels i embedet, varetog opgaver på Engelsholm.

Sagen og domsfældelsen

Der herskede ingen tvivl om, at Peder Sørensen skulle anklages for mordet, men Peder selv fastholdt, at han handlede i selvforsvar. Han havde troet, at natmandens bøsse var ladt, og han Jydsk bondestue. Malet af Hans Smidth, 1868-1872. SMK Open.

1700-tallets retspraksis var kendetegnet ved en akkusatorisk procesform. Både civilretlige- og kriminalsager blev betragtet som private anliggender – altså ikke statslige – og blev udelukkende ført, hvis parterne selv rejste tiltale, tilvejebragte og fremførte bevismaterialet. Det var således ikke en selvfølge, at en sag blev rejst, og det var ofte op til tabende part at betale sagens omkostninger. Konsekven-

handlede således i nødværge og burde frifindes. Peders gennemgang af dagens hændelser og natmandens opførsel blev støttet af de andre vidner i sagen, som alle fortalte, at ”han [natmand Niels Hansen] tilforn baade i deres eget Hus og andre Steder havde forsøgt adskillige grove Insolentier, saa enhver frygtede at vederfares Ondt af ham”.

Fem karaktervidner kunne ligeledes fortælle om Niels Hansens tidligere misgerninger. Anker Nielsen fra Nørup Præstegaard fortalte, at natmanden var kommet til præstegården for at tigge brændevin. Da han blev det nægtet, brugte han grove ord og trak en kniv. Ankers hustru smed Hans Nielsen ud, som herefter begyndte at stikke kniven i døren adskillige gange, imens han truede dem med alskens ulykke.

Christen Jørgensen fra Lihme kunne fortælle noget lignende. Dog havde han og hans hustru sovet i deres senge, da Niels Hansen en nat kom forbi deres gård. Han begyndte at råbe og skælde ud. Han slog et vindue ud med en kæp og stak kniven i døren.

Endelig havde både nabokonen Christine Jensen og anklagede Peder Sørensen tidligere haft med Niels Hansen at gøre. Peder kunne fortælle, at natmanden havde trukket sin hest ind i stuen hos Hans Hansen i Vandel, hvor Peder var gæst. Også her havde natmanden truet Peder på livet, han havde dog forsvaret sig med en stol. Christine Jensen, der var blevet

tilkaldt af børnene den dag Niels Hansen blev skudt, kunne ligeledes fortælle om engang, hvor natmanden var kommet ind til hende, imens hun havde besøg af en fattig tigger-betler. Hans Nielsen havde taget sin kniv frem og trukket betleren ud af huset. Betleren fik først lov til at slippe, da han betalte natmanden de to mark, som han havde tigget sig til.

Kort fortalt havde ingen af vidnerne noget pænt at fortælle om natmand Niels Hansens karakter. Han huskes i stedet som værende både ubehagelig, voldelig og utilregnelig, og dommen blev, at Peder Sørensen havde handlet med ren og god samvittighed, og at han gik fri. Peder skulle dog alligevel selv betale sagens omkostninger på seks rigsdaler.

Natmanden Daniel

Seks år senere møder vi endnu engang en natmand i Gadbjerg sogn. Denne gang er det i kirkebogen for Ringive, Gadbjerg og Lindeballe sogne ’døde 1719 til 1814’, hvor ”natmandens barn Daniel” begraves den 22. december 1737. Natmanden hedder Daniel, og i 1744 er han indblandet i en sag om hestetyveri i Tåning ved Skanderborg.

Sagen kan læses i sporadiske ekstrakter fra breve til amtmanden i Skanderborg Aakier amter 1661-1799. Her fremgår det, at bymændene fra Tåning ved Skanderborg har henvendt sig vedrørende et hestetyveri. Rytterbonden Albret

Christensens hoppe var nemlig forsvundet, og under eftersøgningen blev hoppen til sidst fundet på marken ved Rostrup by. I brevene fremgår det endvidere, at natmanden Daniel, der bor udenfor Rostrup, først benægtede at have set hoppen, hvorefter han alligevel vedgik, i tre mands overværelse, at den havde været i hans stald. Ridefogeden Michel Rind fra Engelsholm Gods gik herefter ind i sagen, og amtmanden anmodede om et forhør af natmanden i Rostrup.

Under forhøret fortæller han, at Henrich, svigersøn til natmanden Anders Madsen i Tåning, ganske rigtigt besøgte ham onsdag nat den 22. april. Henrich skulle da have efterladt en hest på heden, som,

han forklarede, var en medgift, han havde fået, da han giftede sig med natmand Anders Madsens datter i Tåning. Henrich skulle efterfølgende have solgt hesten og ellers opholdt sig omkring Lindeballe, Heinsvig og Grindsted sogne. Daniel forklarede endvidere, at natmand Anders Madsen ligeledes havde været uvidende om denne ugerning, og det var han klar til at aflægge ed på.

Michel Rind tilbyder at indsætte natmanden, ifald Øvrigheden måtte ønske det, indtil han kan fremskaffe Henrich. Ekstraktet afsluttes med sætningen: Håber på afstraffelse, idet de ellers ikke kan være sikre på, at have deres Creaturer i Stalden om Natten.

Hest tøjret til en pæl. Malet af Dirk Stoop, SMK Open.

Det er uklart, hvordan disse modstridende forklaringer præcist hænger sammen, men da hoppen blev fundet på heden nær ved Rostrup, klinger den sidste forklaring Daniel afgav ikke desto mindre plausibelt.

Ridefogeden fra Engelsholm Gods, Michel Rind, erklærer da også i sin korrespondance med amtmanden, at natmanden Daniel var uskyldig i denne grove gerning, da det var Anders Madsens svigersøn Henrich, der har stjålet Hesten.

I 1751 bliver Daniel endnu en gang inddraget i en anden kriminalsag, om end indirekte og sandsynligvis uvidende derom. Denne gang er det ved en militær domstol, hvor musketeren, den 24-årige Lars Mikkelsen, er blevet genkendt af en rakkerknægt, som var klar over, at Lars havde drevet rakkerhåndtering i Aalborg og Randers før sin soldatertid. Lars var født i Randers og af glarmesterprofession. Under afhøringen kom det endvidere frem, at Lars som ung også havde taget arbejde hos natmanden på Engelsholm af frygt for at blive udskrevet som rytter.

I Lars Mikkelsens sag dømte krigsretten i Rendsborg den 19/12 1751 ham først til kagstrygning, brændemærke og uærligt slaveri for livstid, og sidenhen blev han benådet til tre års slaveri i Rendsborg og paafølgende Bortjagelse fra Regimentet med skarp Advarsel om at være sikker paa livsvarigt Slaveri, hvis ban nogensinde søgte at lade sig hverve til dansk Soldat. Uærliggørelse kunne således ligefrem fungere

som en form for faneflugt, da han i så fald var uværdig til at bære kongens klæder som soldat. Sagen med Lars Mikkelsen var langt fra enestående. Mange rakkere og natmænd valgte nemlig denne vej i et håb om at undslippe militærtjeneste.

De to natmænd fra Tåning

Hvornår natmanden Daniel afstår sit embede og årsagen dertil er uvist, men i 1749 flytter Knud Andersen og hans hustru Anna Magrethe Lorentsdatter fra Tåning ved Skanderborg ind i natmandshuset i Rostrup. At Knud var natmand i Gadbjerg bekræftes i kirkebogen fra Ringive, Gadbjerg og Lindeballe sogne over hhv. døbte og døde (1719-1814).

Heri nævnes han i forbindelse med begravelsen af et barn den 25. november 1753 og tre dåb. Knud og Anne Magrethe fik i alt fire levende børn – Karen, Kirsten, Lorents og Anne, men i 1757 vælger de at flytte tilbage til Tåning efter natmand Anders Madsens død, og stillingen som natmand var ledig.

Der har ikke været mange ansættelsesmuligheder for natmænd uden for de store købstæder, så natmændene har flyttet efter de stillinger, de kunne få. Anders Madsens bror var fx natmand i Føvling nær Esbjerg. Så da muligheden bød sig, rejste Knud Andersen til Tåning for at overtage natmandshuset efter Anders Madsen. Det tyder endvidere på, at Anders Madsen havde været en mand i en vis position. I et af amtmandens breve

fra 1735 fremgår det nemlig, at han skulle være ordineret natmand for hele amtet, hvilket havde gjort en beboer fra Tåning bekymret.

Anders Madsen nævnes derudover jævnligt i brevene i forbindelse med de opgaver, han varetog for amtet. Det kunne være, da han skulle nedtage en mand fra galgen eller huse natmanden fra Ribes hustru. Hun var nemlig gravid og kunne ikke komme i arresten. I stedet blev hun anbragt i natmandshuset i Tåning, men det har ikke nødvendigvis været en mild skæbne. Brevene vidner nemlig også om, at hverken jordemoderen eller byens koner ville indfinde sig i natmandens hus, da hans egen hustru skulle føde, og det til trods for at de var blevet påbudt at gøre det. Det samme har nok gjort sig gældende, da natmanden fra Ribes hustru skulle føde. Ingen ordentlige borgere har villet sætte deres ben i huset.

Da Knud Andersen rejser tilbage til Tåning, overtager hans halvbror Niels Hansen hvervet som natmand i Rostrup på Engelsholm. Niels er gift med Karen Andersdatter, som formodentlig var natmand Anders Madsens datter.

sogn, Törrild herred, bode desuden 1803 natmand og glarmester Søren Andersen, der havde en natmandsdatter til kone. Samme familie betegnes 1819 som fæstehusfolk på Gadbjærg mark; af de 4 börn hørte de 3 sønner under forstærkningsbataillonerne. Kun datteren, der havde et uægte barn og var under tiltale for tyveri, havde ej fast ophold.”

I kirkebogen fra Ringive, Gadbjerg og Lindeballe sogne over døbte (1719 -1814), nævnes natmand Søren Andersen og hustru Maren Knudsdatter, da deres søn Anders blev konfirmeret den 9. juli 1780. Samt to gange nogle år senere, da to andre sønner ligeledes skulle konfirmeres.

Næste gang i folketællingen fra 1801 står Søren Andersen noteret på listen fra Bemte Roestrup. Søren står ikke anført som natmand, men som husmand og glarmester, og han er ikke at finde i folketællingen fra 1787. Foruden ham, står også hustruen Maren Knudsdatter anført samt to børn Stine Sørensdatter og Jens Sørensen. Ingen af disse børn har været mulige at finde i kirkebogen.

Natmanden Søren Andersen

Den sidste natmand i Rostrup var Søren Andersen, der kort nævnes i F. Dyrlunds afhandling Tatere og natmandsfolk i Danmark fra 1872. Deri skriver Dyrlund

”I et udflytterhus fra Rostrup, Gadbjærg

Herefter har det ikke været muligt at finde flere natmænd i Rostrup, og ifølge F. Dyrlund betragter alle amtets retsbetjente natmandsfolkene i 1835 ”som en oldsag.”

Nye tider

I 1800-tallet begyndte statens indsats med at ændre befolkningens syn på natmænd og rakkere at bære frugt.

om en hule og mere om en lille gård. Ifølge lærer Jens Kierckebye var det dog først den tredje generation i bakken, som oplevede at blive reelt optaget og accepteret i den almindelige bondestand på egnen.

Om end det i dag kan føles fjernt at stigmatisere på baggrund af begreber som rakker og natmand, og de dertilhørende arbejdsopgaver, så er det fortsat svært at leve på kanten af samfundet som fx. som hjemløs. Der er måske ikke længere tale om frygt for kontaktsmitte, men den moderne byplanlægnings skrå varmeri-

ste, automatisk lys i opgange og armlæn på bænkene i de større byer, vidner dog stadig om et forsøg på at fjerne alle der potentielt kunne give ubehag og besvær. Dette kaldes ”fjendtlig arkitektur” eller ”dark design” og bidrager til en stadig kriminalisering af hjemløses adfærd. Dertil kommer at den historisk beskrevne, socialt betingede berøringsangst med en hel befolkningsgruppe, nok kan være vanskelig at begribe i dag, men ikke desto mindre kender vi stadig ordene ”rakkerpak”, ”at rakke rundt” og ”at rakke ned på” – om end de færreste erindrer, hvorfra det kommer. Rakkeren til hest, når han samler de døde katte af gaderne. Malet af Nicolai Abildgaard (1797). SMK Open.

Fascinationen af uærlighedsforestillingen og mennesker på samfundets bund var imidlertid stadig at finde mange år endnu inden for dansk folkelivsforskning ved bl.a. H.P. Hansen og Anton Aagaard, kunst ved bl.a. Hans Smidth samt litteratur ved Jeppe Aakjær eller St. St. Blicher i ”En grevinde, en krigsmand og en natmand” (1895).

En beretning fra Vejleområdet vidner da også om, at den almindelige danskers holdning til natmandsfolket kun langsomt lader sig ændre. Lærer Jens Kierckebye fortæller således om en tidligere natmandsfamilie på egnen: ”Jeg kunde anføre flere Vidnesbyrd for, hvor

vanskeligt det har været for Natmandsfolk at vinde Optagelse i vor fordomsfulde Bondestand.” Midt i 1800-tallet gravede familien sig ind i en meget afsidesliggende bakke på heden ca. tre mil nordvest fra Vejle. I starten forsøgte familien at klare sig ved betleri (tiggeri) og glarmesteri som andre natmænd. Dog undlod de at tage del i den karakteristiske rakkerhåndtering med at flå husdyr, og de holdt deres bopæl hemmelig for andre natmandsfolk.5

Flere år senere blev sønnen en velrenommeret glarmester på egnen, og i 1830’erne udvidede han hulen i bakken, hvormed den kom til at minde mindre

Litteraturliste:

1 Hansen, H.P. (1959) Natmandsfolk og kjæltringer I. s. 9

2 Gaardboe, A. (1904) Himmerlands rakkere. Aarhus: Albert Bayers Forlag.

3 Lund, Troels (1903) Dagligt Liv i Norden i det sekstende århundrede. Bind 2. s. 108

4 Hvidtfeldt, Johan (1852). L. C. BUCHHOLTZ’ BESKRIVELSE AF TØRRILD HERRED. s. 28. I: Vejle Amts Årbog 1952.

5 Kierckebye, J. (1870). Flere Træk af Natmændenes Liv i Nørre JyIland. I: Wulff, D.H. (1870)

Samlinger til JYDSK HISTORIE OG TOPOGRAFI. III Bind. s. 127

(Fig. 1) Foto fra Give Kirke i sommeren 2022. Lucie Marie Ingemanns maleri fik endnu en gang plads i Give Kirke.

Genskabelsen af Lucie Ingemanns Altermaleri:

Et kig på Konserveringen

af et Historisk Kunstværk fra Give Kirke

AF RUNE CLARK, MUSEUM GIVE OG JULIE ERIKSEN OG CLARA LAURIDSEN, KONSERVERINGSCENTER VEJLE

Bogværket Danmarks kirker skriver: ”Efter tavlens nedtagning i 1905 var maleriet ‘af Frelseren malet af digteren Ingemanns hustru’ ophængt over indgangsdøren. Det opbevares nu i sognehuset, mens sidestykkerne er henlagt på kirkens loft. Tavlen blev i øvrigt kasseret i 1905.”

Indledning

Det var i forbindelse med restaureringen af Give Kirke i 2016-2017, at museet fik en henvendelse om, hvorvidt museet ønskede at modtage og bevare en del af inventaret fra den ca. 900 år gamle kirke. Museet har igennem årenes løb fået en del henvendelser fra områdets sogne og derved indsamlet adskillige genstande relateret til områdets kirker, som det også er berettet om i tidligere årsskrifter, Give-Egnens Museums Årbog 2000 og 2016. Denne artikel starter dog ikke med en henvendelse om at modtage genstan-

de, men derimod om en henvendelse fra Give Kirke om at låne én.

I maj 2022 fik Museum Give en henvendelse fra Give Kirke om, hvorvidt kirken kunne låne et altermaleri, som museet i 2017 havde modtaget. Kirken ønskede at fremvise maleriet til en særlig gudstjeneste i forbindelse med B.S. Ingemanndagen. Maleriet er udført af kunstneren Lucie Marie Ingemann (1792-1868), hustru til den kendte salmedigter og forfatter. Hun havde lavet altermaleriet og doneret det til Give Kirke omkring 1847. Med maleriets tilstedeværelse under den tematiske gudstjeneste ville kirken markere sin tilknytning til Ingemannparret.

Altermaleriet blev hentet fra magasinerne ved Konserveringscenter Vejle og fik endnu en gang plads på væggen under kirkearrangementet, der blev afholdt d. 3. juli 2022.

Det var i forbindelse med hjemtagningen af altermaleriet, at museet i dialog med konservatorer fra Konserveringscentret i Vejle vurderede, at maleriet burde restaureres. I september 2022 blev altermaleriet hentet af konserveringen, og arbejdet med restaureringen kunne begynde.

Den følgende artikel vil i to dele fortælle om altermaleriet af Lucie Ingemann. I første del kastes et lys på det store restaureringsarbejde, Konserveringen har udført på maleriet for museet. Med en detaljeret gennemgang vises og forklares, hvordan tekniske undersøgelser, rensningsarbejde og behandling formår at bringe et ca. 176 år gammelt maleri til at stå frem med ny og flot glans. Anden del vil undersøge den kulturhistoriske værdi, en genstand som Lucie Ingemanns maleri har, og hvordan en enkelt genstand som dette maleri giver anledning til fortællinger knyttet til en større national kunst-, køns- og religionshistorie.

Del 1. Et maleri genskabes

Da maleriet kom til Museum Give, var det i en elendig tilstand (fig. 2). Lærredets opspænding på blindrammen var mangelfuld, og maleriet var med flere deformationer og buler. De søm, der holdt lærredet fast til blindrammen, var rustne og enkelte steder rustet igennem lærredet. Især øverste lærredskant var nedbrudt og med flere huller (fig. 3). Blindrammen havde stedvist været an-

grebet af borebiller. Selve maleriets farvelag var med flere mindre tab og ridser. Overfladen var smudset, og under den smudsede overflade gemte sig en gulnet og misfarvet fernis. Maleriets tidligere farvepragt var i den grad kompromitteret, farverne forekom i denne tilstand triste og grålige.

Prydrammen havde også set bedre dage. Søm var rustne, og enkelte trælister løse. Træværk var delvist krympet, hvilket havde medført et gab mellem rammelisterne. Prydrammens sorte bemaling havde flere tab og løst farvelag. I farvetabet kunne ses rester af en forgyldning, hvilket viste, at rammen oprindeligt havde været forgyldt og senere malet op, måske flere gange. En mørk streg på maleriet langs prydrammens kant vidnede om, at genopmalingen var foregået uden at tage maleriet ud af prydrammen først, og den mørke maling var smittet af på maleriet (fig. 2). Dette blev især synligt, efter at maleriet blev taget ud af prydrammen.

På maleriets bagside var påsømmet to kraftige brædder, og i det øverste bræt var bundet et reb, som nok har været brugt, dengang maleriet var ophængt over kirkens indgangsdør (fig. 2).

Dokumentation og analytisk fotografering før konservering og restaurering

Før behandlingen af et maleri går i gang, har konservatoren forskellige dokumentariske midler til rådighed, som hjælper

(Fig. 2) Maleriets for- og bagside før behandling. Maleriets overflade er dækket af smuds og gulnet fernis, og farverne fremstår grålige, matte og glansløse. Bemærk den mørke kant langs prydrammen, som vidner om, at rammen er blevet malet op, mens maleriet var i rammen, og farven er gået ud på maleriet. På bagsiden ses to kraftige brædder sømmet på bagsiden af prydrammen, som sikkert er fra en montering i kirken. Brædderne måtte fjernes for at kunne komme til maleriet.

(Fig. 3) Detaljefoto af øverste ombukningskant, hvor lærredet var meget nedbrudt og snavset.

med at vurdere maleriets tilstand samt behandlingsmuligheder og omfang.

Fotografisk dokumentation før, efter og under behandling hører til konservatorens rutine og kan gøres med forskellige lyskilder for at opnå specifikke informationer. I stærkt sidelys fremstår ujævnheder og deformationer tydeligt i maleriets

(Fig. 4) UV-optagelse af maleriet før behandling. Fernissen, som også dækker prydrammen, har en gul-grønlig fluorescens. Fernissen er afrenset i store dele af den røde kappe samt regnbuen. Bemærk mørke pletter i ansigtet, der afslører senere tilføjelser.

overflade og giver information om strukturelle problemer. UV-stråling kan få visse materialer til at fluorescere. F.eks. fluorescerer en fernis under UV-stråling, mens overmalinger og tidligere udbedringer i farvelaget ofte fremstår mørke. UV kan derfor give et overblik over tidligere behandlinger. Da visse materialer fluorescerer på en bestemt måde, kan UV-stråling

(Fig. 5) Maleriet er taget ud af prydrammen og ses her i kraftigt sidelys, hvilket tydeliggør ujævnheder i lærredet som de kraftige deformationer i øverste del. Bemærk aftrykket af blindrammen, der går som et kors gennem Kristus med skæringen i Kristi ansigt.

nogle gange give en indikation om, hvilke materialer kunstneren har brugt. Hvad angår Lucie Ingemanns maleri, viste de fotografiske metoder sig nyttige til at fortælle om maleriets tilstand.

I stærkt sidelys ses, at deformationer i lærredet især udgår fra den rundbuede top og viser med tydelighed, at det med den rundbuede konstruktion er svært at få et varigt jævnt træk i hele maleriets overflade. Dette giver ikke kun uskønne deformationer i maleriet, men kan også føre til revnedannelse og løsne farvelaget lokalt. Derudover ses i sidelys tydeligt et aftryk fra blindrammen, som danner et kors, der på næsten symbolsk vis går gennem Kristus (fig. 4).

Også UV-optagelsen gav brugbare informationer om maleriet (fig. 5). I UV fluorescerer maleriets overflade med en svag grøngullig fluorescens, som viser, at maleriet er ferniseret. En fernis er et sidste laklag, som maleriet har fået påført for at mætte farverne og give dybde og glans. Men med tiden er fernissen gulnet betragteligt, og den oprindelige effekt nedtonet. UV-optagelsen viser, at fernissen mangler i store dele af Kristi røde kappe samt i regnbuen. Fernissen er her blevet afrenset lokalt muligvis for at få farverne bedre frem i væsentlige motivdele. Afrensningen har været hårdhændet og er gået ud over farvelaget, hvor der ses flere mindre tab.

Fernissen er dog ikke blevet afrenset i den mest væsentlige del af motivet, i

Kristi ansigt. Her er der til gengæld blevet malet videre på håret og det ene øje. De nye tilføjelser er malet oven på fernissen, hvorfor de ikke fluorescerer, men fremstår som mørke pletter. Overmalinger afsløres derved tydeligt i UV. Bemærk, at rammen har samme fluorescens som maleriet, hvilket kunne tyde på, at ramme og maleri på et tidspunkt er blevet ferniseret samtidig, uden udtagning af maleri.

De indledende undersøgelser giver et overblik over skader og tidligere behandlinger og ligger til grund for selve maleriets behandling.

Behandling

Det første trin i behandlingen var en fastlægning af løst farvelag, således at farvelaget var stabilt, når den videre behandling, rensning og strukturelle konservering skulle gennemføres. Til fastlægningen blev brugt en størlim opløst i vand. Størlim udvindes fra størfiskens blære og er ofte anvendt i malerikonservering, da den har en god indtrængningsevne og klæbekraft ved en lav koncentration. Limen skal opvarmes for at blive flydende og står i et opvarmet vandbad under brug. Da der var tale om mange små opskalninger i farvelaget, blev limen påført gennem japanpapir, som holder på farvelaget under fastlægningen. Derefter blev farvelaget lagt ned med en varmespartel, som er et slags strygejern i miniformat. En transparent polyesterfilm lægges mellem japanpapiret og varmespartlen, således at varmespartlen ikke er i direkte kontakt

med den klistrede og våde overflade. Efter et døgn kan japanpapiret fjernes med lidt fugt, og overfladen renses for overskydende lim.

Selve rensningen af maleriets overflade foregår ad flere omgange med selvrullede vatpinde, der udskiftes ofte. Som regel kan snavs fjernes med et vandbaseret middel, mens det kræver opløsningsmidler at fjerne fernissen. I dette tilfælde blev smuds fjernet med en 2 % vandig opløsning af kompleksbinderen triammoniumcitrat, mens rensning af fernis primært blev gjort med opløsningsmidlerne ethanol og isopropylalkohol i forskellige blandingsforhold. Under arbejdet viste det sig, at maleriet var fernisseret ad flere omgange og med smudslag mellem fernislagene. Desto flottere stod farverne, da smuds og fernislag endelig var afrenset. Den trinvise afrensning er pædagogisk vist i fig. 6 og 7.

Nu var maleriet klar til den strukturelle behandling. Som tidligere nævnt var opspændingen af maleriet på blindrammen meget ringe. Lærredet var slapt og med en del deformationer, og der var revner i lærredet omkring øverste ombukningskant. Disse strukturelle skader kunne kun udbedres ved at afmontere blindrammen fra maleriet. Dette blev gjort ved forsigtigt at fjerne alle de rustne søm, som holdt maleriet fast til blindrammen. Herefter kunne bagsiden renses ordentligt, og derefter blev deformationer i lærredet planeret ved hjælp af opfugtet trækpapir og vægten fra sandsække.

(Fig. 6) Forsiden under rensning. Halvdelen af maleriet renset for smuds, mens en fjerdedel er renset for gulnet og misfarvet fernis (venstre side). Højre side er urenset.

Under dette stadium i behandlingen er det godt at have god tid, da lærredet gerne må ligge under pres længe, og trækpapiret opfugtes ad flere omgange, før et tilfredsstillende resultat kan opnås. Efter planeringen var det nu muligt at udbedre skader, som var sket langs ombukningskanten. Især langs øverste ombukningskant var lærredet revnet og meget porøst. Her blev lærredet dels forstærket med tekstilfibre, dels med Hollytex, som er et meget fint og tyndt

tekstil. Påføring af tråde og tekstil blev gjort med en speciallim, som ikke opløses i vand. Dette muliggør, at man i fremtiden kan behandle området med fugt, uden at være bange for at tråde og tekstil løsner sig. Det sidste trin i den strukturelle behandling var en forstærkning af maleriets kanter med et nyt stykke lærred. Dette gøres primært af to grunde. For det første var den originale kant for kort til, at man kan få ordentlig fat, når maleriet skal genopspændes på blindrammen. For det andet var maleriet meget svækket i ombukningskanten, som er ekstra bela-

stet. Spændes maleriet op uden ekstra lærred, risikerer man at lave nye skader i kanten. Til kantdubleringen blev valgt hørlærred, der tilnærmelsesvis havde samme struktur og vævning som det originale lærred. Før lærredet kan sættes på, trævles det op i kanten mod maleriet og tyndes ud med en skalpel, således at overgangen mellem originallærred og nyt lærred bliver jævn, og man minimerer, at det nye lærred på sigt laver aftryk på forsiden. Lærredet blev påsat kanten med en transparent film af den syntetiske voks BEVA, der aktiveres ved varme (fig.

(Fig. 7) Detaljefoto, der viser den trinvise rensning i området med bevingede englehoveder øverst tv. Højre side er ikke renset, midten er renset for smuds, mens venstre side er renset for smuds og gulnet fernis.

8). Alle dele af kantdubleringslærredet har en konsekvent vævretning, hvor skud er vandret, og kæden er lodret, hvilket sandsynligvis svarer til originallærredets vævning.

Nu er maleriet klar til at blive spændt op på blindrammen. I visse tilfælde vælger man at udskifte den gamle blindramme, f.eks. hvis den er meget nedbrudt af borebiller. I dette tilfælde blev den originale blindramme bevaret, da vi vurderede, at

(Fig.8) Foto tv.: Maleriets bagside efter planering og rensning. Pletterne på bagsiden er fernis-gennemslag, som er opstået, fordi maleriet er blevet ferniseret på et tidspunkt, hvor farvelaget var krakeleret, og fernissen er trængt igennem farve- og grunderingslag og ud på bagsiden.

den var stabil nok til at holde lærredsmaleriet, og da den jo er en del af værket. Efter at blindrammen havde været forbi snedkerkonservatoren, som limede brud i rammen og fjernede rustne søm ved kilerne, blev lærredet spændt op med galvaniserede søm. Et stykke syrefrit papir blev placeret mellem søm og lærred for at skåne maleriet og muliggøre en skånsom fjernelse af sømmene i fremtiden, hvis en konservator skulle finde det nødvendigt at afmontere lærredet senere hen.

Efter genopspændingen blev maleriet ferniseret med en syntetisk fernis, der i glans minder om de originale naturfernisser, men som er mere holdbar og ikke gulner så let.

Fernissen fik tilsat få dråber Tinuvin 292, som beskytter mod nedbrydning og forlænger fernissens levetid. Derefter blev de mange små tab i maleriet retoucheret, dvs. indfarvet med samme farve som det omgivende farvelag. Enkelte dybe huller blev tilpasset i niveau med kit før retouchering. Til retouchering blev brugt farver fremstillet specielt til konservatorer, som er stabile mod lysets påvirkning og er reversible, dvs. de kan fjernes igen med milde opløsningsmidler, uden at det går ud over det originale farvelag.

Afslutningsvis fik maleriet påført en slutfernis og en kanalplade af polycarbonat sat på bagsiden af blindrammen. Pladen beskytter både mod skader ved håndtering og mod kulde fra ydervægge. Da pladen er transparent, kan man se bagsi-

(Fig.8) Detaljefoto herover: Lærredsreparation med Hollytex. Bemærk reparationen af et lærredshul med tekstilfibre til højre.

(Fig. 8) Detaljefoto til højre: Nærbillede af kantdubleringslærredets placering over originallærredet. Dubleringslærredet er trævlet op i den kant, der vender mod maleriet for at gøre overgangen til originallærredet så jævn som mulig. Bemærk den transparente BEVA-film, som er sat på både original- og dubleringslærred, og hvis klæbekraft aktiveres ved varme.

den af maleriet uden at skulle demontere pladen (fig. 9).

Restaurering af prydrammen

Ikke kun maleriet trængte til en kærlig hånd, det gjorde maleriets prydramme også. Rustne søm blev fjernet, og prydrammens hjørner blev forstærket med træplader fæstet med harelim. Prydrammens træværk var stedvist krympet, hvilket havde medført et gab mellem

rammedelene. Disse gab blev stabiliseret og udfyldt med træ fæstet med skruer.

Prydrammen blev renset, løst farvelag fastlagt og tab kittet og retoucheret. Prydrammens fals blev foret med rammefilt for at skåne maleriets bemalede kanter.

Resultatet af behandlingen viste, at det var muligt at få farverne og glansen frem i maleriet igen, som ellers havde virket farveløse, grå og udpinte (fig. 9).

(Fig. 9) Maleriets forside efter behandling.

(Fig. 9) Maleriets bagside efter behandling.

Del 2. Kunstneren

Lucie Ingemann

Nedenstående afsnit tager udgangspunkt i en undersøgelse af nogle af de forskellige måder, hvorpå en genstand kan have kulturel og historisk betydning. Lucie Marie Ingemanns altermaleri fra 1847, der også har titlen: Christus som nedbeder Velsignelse over menneskeslægten. Dette maleri er et glimrende eksempel på, hvordan en museal genstand kan være interessant på mange forskellige måder, men også hvordan den kan relateres til forskellige emner, som måske ikke umiddelbart springer i øjnene.

(Fig.

(Fig. 10) Give Kirke pyntet med gran, dateret mellem 1880-1905. Foto fra før Give Kirkes restaurering i 1905. Renæssancealtertavlen med Lucie Ingemanns maleri kan anes. Give Lokalhistoriske Arkiv.

11) Nærbillede af altermaleriet, som det stod i kirken før 1905. Give Lokalhistoriske Arkiv.

Når en kirke gennemgår forandringer

Museet modtog altermaleriet af Lucie Ingemann, efter at det i en periode havde været opbevaret i sognehuset i Give. I mellemtiden var de sidste rester af den tidligere altertavle, nemlig sidestykkerne, blevet gemt væk på kirkeloftet. Maleriet kom derfor ikke direkte fra brug i kirken til museet, men har haft en rejse, der fulgte Give Kirkes udvikling igennem de sidste par århundreder.

Det var i 1847, at Give Kirke modtog maleriet Christus som nedbeder Velsignelse over menneskeslægten. Maleriet, der samme år var blevet færdiggjort af kunstneren Lucie Marie Ingemann, skulle være nyt centermotiv for kirkens altertavle. Værket forestiller Kristus klædt i rødt og hvidt, stående på en regnbue og omkranset af bevingede hoveder.

I 1800-tallet blev indretningen af kirker et centralt interessepunkt for mange lokalsamfund landet over. Denne interesse opstod i kølvandet på overdragelsen af kirkerne til sognene. Tidligere havde kirkerne ofte været i kongen eller adelsmænds besiddelse, men nu blev de i højere grad ejet af sognefællesskabet. Give Kirke var allerede i 1712 blevet solgt fra kongens eje, og efter adskillige salg i 1700-tallet endte kirken i 1793 som eje af de tiende bønder i området. Lucie Ingemanns altermaleri blev i den sammenhæng en tilføjelse til den daværende altertavle, som Kirken havde haft siden slutningen af 1500-tallet. I samme

(Fig. 12 og 13) De to sidefløje forestiller henholdsvis apostlene Peter og Johannes. Fløjene har i mange år været gemt væk på kirkeloftet, men er i dag blevet en del af Museum Gives samling, og er pr. dags dato sendt til konser vering på Konserveringscenter Vejle.

omgang fik alteret også to nye sidefløje. De 2 fløje er formentlig malet af en lokal kunstner, men de bærer tydeligt præg af at være inspireret af Bertel Thorvaldsens skulpturer i Vor Frue Kirke i København. (fig. 12 & fig. 13).

I 1905 gennemgik kirken endnu en omfattende renovering, og i den sammenhæng skulle den også have en ny alterprydelse.

Her blev Lucie Ingemanns maleri og de to sidefløje nedtaget, og den gamle renæssance-altertavle kasseret. Lucies maleri fik dog en ny placering i Kirken, som det antydes på postkortet (se fig. 14).

Lucie Marie Ingemann

Lucie Marie Ingemann blev født i 1792 og døbt Lucie Marie Mandix. Hun var datter af amtsmanden Jacob Mandix og moderen Margrethe Elisabeth Hvistendahl. Hun blev født ind i det finere borgerskab i København, hvor hun havde rig mulighed

for at dyrke sine interesser for musik, kunst, litteratur og teater. Særligt hendes interesse for kunst kan ses udmøntet i de mange altermalerier, hun siden malede. Hendes privilegerede opvækst gav Lucie en særlig mulighed for at få kunstnerisk privatundervisning allerede som ganske ung. Hun blev dog begrænset af sin lærer og datidens syn på, hvad der var anstændige motivvalg for kvinder, hvoraf hendes tidlige værker generelt var inden for blomstermotivet og portrætter. I Lucies selvbiografiske værk, forfattet til hendes

(Fig. 14) Postkort med datering mellem 1905-1920. Lucie Marie Ingemanns maleri kan observeres i fotoets venstre side, over døren til kirken. Give Lokalhistoriske Arkiv.

mand, Et lille levnetsløb til Bernard, nævner hun også sin personlige frustration og følelsen af uret over, at hendes lærer prioriterede, at hun skulle male blomster.

Lucie Marie Mandix blev i 1822 gift med Bernhard Severin Ingemann (1789-1862). De havde forinden været forlovet i ti år, hvor de havde udvekslet mange kærlige digte og fortællinger. Samme år som de blev gift, var Bernhard blevet ansat som lektor i dansk sprog og litteratur ved Sorø Akademi, hvorfor de sammen flyttede til Sorø.

At være en kvindelig kunstner Kunsthistoriker Jette Lund har dybdegående undersøgt Lucie Ingemann og hendes altermalerier i bogen En altertavle af Fru Ingemann. Lund gennemgår i detaljer de over 50 altermalerier, som Lucie Ingemann skabte til kirker over hele landet. Altermalerierne giver et fascinerende indblik i en tid, hvor det bestemt ikke var givet, at en kvinde kunne opnå national anerkendelse som kunstner. At Lucies mand, Bernhard, lod til at påskønne sin kones kunstneriske ambitioner, var ligeledes heller ikke i overensstemmelse med datidens normer, men allerede få år efter deres ægteskab, fik hun mulighed for at udstille på Charlottenborgs forårsudstilling i 1824.

Igennem levnedsbeskrivelser fra B.S. Ingemann og Lucie Ingemann har J. Lund fremvist, hvordan Ingemann-parret dyrkede deres kunstneriske virke samtidig med, at de inspirerede og refererede hinandens værker, og ikke mindst deres

fælles religiøse forståelse og holdning til verden.

Som kvinde var det ikke muligt at få en formel uddannelse på kunstakademiet. Adgangen til Kunstakademiet i København havde siden dets oprettelse i 1754 været forbeholdt mænd, og det var først i 1888, at der blev oprettet en reel kunstakademiskole for kvinder, dog stadig adskilt fra mændene. Adskillige røster, både fra kvindelige kunstnere og undervisere på kunstskolerne og akademiet, havde længe været fortalere for, at kvinder skulle have lige adgang til akademiet. Før Kunstskolen i 1888 blev oprettet for kvinder, var et alment argument, at der simpelthen ikke var plads til de kvindelige elever. Kvinderne ville være nødsaget til at få egne lokaler og egen undervisning, da de ifølge normerne for god anstændighed ikke kunne få undervisning med nøgenmodel. Løsningen blev oprettelsen af en ny skole. Først i 1908 nedlagde man den særskilte skole for kvinder og tillod fællesundervisning, dog i en midlertidig femårig prøveperiode, og man tog stadig et forbehold ved undervisning med nøgenmodel, som ikke kunne være fælles. Først i 1924 blev forbeholdet droppet, og mænd og kvinder kunne studere på lige vilkår.

Grunden til at bringe akademiets udbudspraksis for mænd og kvinder i 1800- og 1900-tallet ind i undersøgelsen af Lucie Ingemanns værker er den interessante position, hun havde som praktiserende kunstner i samtiden på trods af den

systematiske udelukkelse fra de formelle institutioner.

En, der har beskæftiget sig med Lucie Ingemann særligt som en kvindelig kunstner, er Lone Martinsen. Hun har i artiklen Queer, kunst og kærlighed i 1800-tallet: Maleren Lucie Marie Ingemann undersøgt, hvordan Lucie Ingemanns virke som kunstner og hendes ægteskab med Bernhard Ingemann var atypisk for og udfordrede samtidens opfattelse af, hvad en kvinde burde og skulle. Martinsen undres over den manglende videnskabelige litteratur om Lucie Ingemann og henfører til, at Lucie var en af de første danske kvindelige kunstmalere, dette tilmed at hun med en kunstproduktion, der nåede ud over de københavnske borgerlige kredse, hvor samtidige kvinders kunst ellers kunne blive fremvist.

Som tidligere nævnt beskriver Lucie, hvordan hun følte sig uretfærdigt behandlet, ved at hun i sin ungdom skulle male blomster frem for mennesker.

Denne kontrol over, hvad hun som kvinde måtte eller burde male, er den form for kønsnormativitet, som hun igennem sine altermalerier gjorde modstand imod. Lone Martinsen citerer et brev fra 1828 imellem digterne Carsten Hauchs og Adam Oehlenschläger:

»Han [Ingemann] reiser maaske til Dresden i Foraaret, hvis han kan faa Tilladelse dertil; det er for hans Kones Skyld, der vil see Galleriet, og til Trods for Natur og Genie, være Malerinde...«

Brevet giver et indblik i datidens syn på Lucies ambitioner om at blive kunstner. Hauch fremstiller det, som at det er imod naturens orden og direkte, at hun har mangel på geni, dermed forstået, at hun er uden større evner for det kunstneriske virke.

At Lucie Ingemann malede altertavler var i sig selv et atypisk træk. Som tidligere nævnt havde Lucie været frustreret over at male blomster, hun ville hellere fokusere på hoveder og dygtiggøre sig i portrætter og genremaleriet, men det havde hun ikke fået lov til. Årsagen til denne diskrimination af motivvalg var, at for kvinder som Lucie, så så man det ikke som anstændigt for kvinder at male meget andet end blomster. Blomster kunne gå an, da de var skrøbelige og sarte, ligesom man mente, kvinderne selv var.

Denne kontrol af, hvad man som kvinde måtte male, kan også relateres til datidens forståelse af kunstens hierarki. Inden for datidens kunst var der et emnemæssigt hierarki for kunstnernes motiver, kort sagt var det ikke alle typer kunst, der gav lige stor anseelse at male. Blomstermaleriet var i bunden, ligesom portrætter også blev anset som værende i den lavere ende. Det var historiemaleriet, der blev anset som det ypperste. Historiemaleriet var en måde at vise kunstneres viden og fortolkning af de historiske begivenheder, herunder blev også religiøse værker anset for historiemalerier og var ligeledes højt agtet blandt kunstnere.

Men Lucie drog af sted til Dresden med sin mand og fik set udstillinger, hendes mand støttede hendes kunstneriske ønsker, og hun begyndte at male altertavler.

Christus som nedbeder Velsignelse over Menneslægten

I løbet af de næste 40 år til hendes død i 1868 malede Lucie flittigt over 50 altertavler til kirker rundt omkring i landet. Hendes første tavle blev færdig i 1828 og fremvist til kunstnere i København, herunder C.W. Eckersberg, som ifølge Lucie fandt det passende til at blive opsat i Nidløse Kirke.

Nina Damsgaard skriver i 1800-tallets altermaleri og tidens religiøse strømninger om 1800-tallets idealer for afbildninger af Kristus: En ung idealiseret mand med et følsomt, forfinet ansigt indrammet af bløde hårlokker. Sådan var kunstnernes forestilling om personen Jesus. Denne forestilling om Jesus er også at genkende i Lucie Ingemanns værker. Både Nina Damsgaard og Jette Lund henviser til, at kunstnere, der malede altertavler i Danmark, i høj grad var inspireret af nazarenske kunstnere. Lund skriver: «Her kom hyppigt en nazarensk billedopfattelse til orde; en opfattelse, der i indhold skildrede det lettilgængelige og letforståelige i et enkelt og til tider noget sentimentalt billedsprog.»

Kigger vi på altertavlen, der tidligere hang i Give Kirke; Christus som nedbeder Velsignelse over Menneskeslægten (fig. 9)

ses netop en let tilgængelig og næsten sentimental afbildning af Jesus.

På Lucies maleri har Kristus-figuren et smalt ansigt med langt brunt hår og et krøllet skæg under hagen. Hans læber er røde med et svagt smil, og kinderne er ligeledes svagt, men tydeligt rødmede. Hans store øjne er åbne og opadvendt med lange øjenvipper, hans øjenbryn er ligeledes runde og smalle. Et andet aspekt af værket, der retter tankerne imod det feminine, er de 23 bevingede hoveder. Hovederne skal formentlig fortolkes som engle, men det interessante er, at de er afbildet med meget kvindelige karaktertræk. Modsat de børnelignende og mandlige putti – de små barnelignende figurer, der ofte akkompagnerede religiøse skikkelser i renæssancens kunst.

Helhedsindtrykket af maleriet er af gentagne feminine indtryk, noget der går igen i hendes altermalerier. Denne femininitet i udtrykket af Kristus-figuren og englene er interessante i relation til Lucies egen opfattelse af religion. Lund viser, hvordan Lucie i en ung alder modsætter sig sine forældre i forhold til religionens betydning i sit liv. Selvom hendes forældre var religiøse, så var de også rationalister, der primært anså religionens formål som vejledende og moralsættende. Men Lucie havde brug for en større religiøs nærhed i sin tro. I sine skriverier viser hun ønsket om en beskyttende, nærværende og kærlig gud. Lucies fortolkning af Kristus og hendes malerier falder derved både godt i tråd

(Fig. 15) Nærbillede af Lucie Ingemanns maleri; Christus som nedbeder Velsignelse over menneskeslægten.

med de nazarenske billedopfattelser, men også med hendes egen personlige tro.

Afrunding

Lucie Ingemanns liv og værker er i de senere år endelig begyndt at modtage interesse fra forskere og forfattere, der forhåbentlig vil uddybe hendes rolle i den danske kulturkanon. Med denne artikel har vi forsøgt at give et lille indblik i nogle af de felter, en genstand som et altermaleri kan lede til undersøgelser af. En interessant observation ved afhentningen af maleriet i forbindelse med Ingemann-dagen i 2022 var, hvordan maleriet havde et kors markeret på lærredet (fig. 2). Korset var centreret på Kristus-figuren, så hans hoved var nøjagtigt imellem den vandrette og lodrette linje af korset. Årsagen til denne effekt er beskrevet i del 1 og også vist i fig. 5, hvor det er tydeligt, hvordan blind-

rammen har presset sig ind i maleriet. Selvom denne effekt sandsynligvis ikke var tilsigtet, tilføjer den alligevel et interessant symbolsk lag til værket. Med korset svagt markeret omkring den himmelske Kristus er det svært ikke at forbinde det med korsfæstelsen og den dødelige Jesus, som nu fremstår som guddommelig i maleriet. Maleriet blev dog restaureret, og i dag fremstår det flot med kun de allermindste tegn på det tidligere pres fra blindrammen. Men med dets genopstående glans og farver finder vi det bestemt det værd.

Tak

Der skal rettes en stor tak til seniorkonservator Teodora Boyadzhieva, Konserveringscenter Vejle, for kyndig vejledning af andenforfatteren gennem hele maleriets behandlingsforløb samt snedkerkonservator Harald Thrane for udførelse af det træmæssige arbejde.

Litteraturliste:

1 Danmarks Kirker, Give Kirke s. 2445

2 Damsgaard, Nina. 1800-tallets altermaleri og tidens religiøse strømninger. I Troens stil i guldalderens kunst. s. 10

3 Danmarks Kirker, Give Kirke. s. 2417

4 Ibid. s. 2444

5 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 9-10

6 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 13

7 Ingemann, L. (Efterskrift 1996) Et lille levnetsløb til Bernard. C. A. Reitzel. s. 49-50

8 https://kvindebiografiskleksikon.lex.dk/Lucie_Ingemann

9 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag

10 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 13

11 Ibid. s. 114.

12 Monrad, K. (2013). Dansk Guldalder. Gyldendal. s. 99

13 Meldahl, F & Johansen, P (1904) Det Kongelige Akademi for de Skjønne Kunster 1700-1904. København, H. Hagerups boghandel. s. 502

14 https://kunstakademiet.dk/da/billedkunstskolerne/billedkunstskolernes-historie/undervisningkvinder-1870erne-1920erne

15 Martinsen, L. (2018) Queer, Kunst og Kærlighed i 1800-tallet: Maleren Lucie Marie Ingemann; Venus, Lucie og Margrethe. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 81

16 Ibid. s. 53

17 Ibid. s. 73

18 Ibid. S .67

19 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 40-41

20 Damsgaard, Nina. 1800-tallets altermaleri og tidens religiøse strømninger. I Troens stil i guldalderens kunst. s. 20

21 Lund, J. (2018) En Altertavle af Fru Ingemann. Odense, Syddansk Universitetsforlag. s. 136

22 Ibid. s. 137

23 Ibid. s. 12

Foto: Celia Simonsen, Museum Give.

Museumssamtaler

Et projekt med 10.-klasser på museer

AF CELIA EKELUND SIMONSEN, MUSEUMSINSPEKTØR OG

RUNE CLARK, KONSTITUERET MUSEUMSLEDER

Hvert år besøger mange børn og unge museer sammen med skolen. Ikke desto mindre er unge stadig en underrepræsenteret gruppe på museerne, og tidligere brugerundersøgelser og forskning har gentagne gange konstateret, at unge ofte føler sig fremmedgjorte og talt til, fremfor talt med, når de besøger et museum. Dette satte vi os for at undersøge nærmere, da vi indledte et samarbejde med Nationalmuseet i København i foråret 2022.

Projektet kom til at hedde Museumssamtaler, og målet blev at undersøge unge i 10. klasse. Vi ville se på, hvordan de unge oplevede mødet med museerne, og på den baggrund ville vi udvikle en række anbefalinger sammen med de unge henvendt til museerne. Anbefalingerne skal bidrage til, at museer fremover vil kunne udvikle bedre formidlingstilbud henvendt til unge.

Grunden til, at vi valgte at arbejde med 10. klasse, var, at det er en gruppe, som ofte bliver overset i museernes undervisningstilbud. De er hverken ligesom

8.- og 9.-klasses elever eller unge på ungdomsuddannelserne og adskiller sig fra begge grupper på flere parametre. Som en lærer i projektet formulerede det: ”Det er en mellemting mellem grundskolen og ungdomsuddannelserne”. Og en elev bakker op: ”Vi går i 10. klasse af meget forskellige grunde. Nogen for at få et friår, nogen skulle finde ud af hvad de ville, nogen for at hæve deres gennemsnit …”

Projektet blev støttet af midler fra Slotsog Kulturstyrelsen.

Om projektet

I projektet arbejdede vi sammen med to 10.-klasser i løbet af skoleåret 2022/2023. På Museum Give havde vi en klasse fra 10. i Fredericia, og Nationalmuseet havde en klasse fra Studie 10 i Bramming og Esbjerg. Derudover interviewede vi otte 10.-klasselærere fra skoler over hele landet.

Møderne med de unge foregik som en række workshops, der skiftevis blev

afholdt på den pågældende skole og museum. Første gang vi mødte eleverne, blev workshoppen holdt på deres skole. På den måde kunne de lære os at kende i trygge omgivelser.

På første workshop tog vi udgangspunkt i de fordomme og forventninger, vi havde om og til hinanden. Det vil sige, at vi arbejdede ud fra en præmis om, at vi alle har forventninger og holdninger til andre mennesker og institutioner (som fx museer), allerede inden vi mødes første gang. Dette gav anledning til en indle-

dende forsigtig samtale, men også klare reaktioner fra de unge.

I starten af projektet fortalte størstedelen af eleverne således, at de sjældent eller aldrig kom på museum. Det viste sig imidlertid, at næsten alle alligevel kunne fortælle om tidligere museumsoplevelser, og de havde mange holdninger til, hvad det gode museumsbesøg er eller ikke er.

Både de unge og de interviewede lærere satte ord på fordomme over for museer og museumsbesøg i skoleregi. “I taler

for meget”, “det er kedeligt”, “langsomt”, “søvnigt” og “I mangler kontakt til de unge og inddrager dem ikke” er udsagn, der går igen i lærerinterviewene og elevsamtalerne.

”Der lugter af gamle ting” (elevcitat)

Da vi mødte klasserne næste gang, var det på henholdsvis museet i Give og i Prinsens Palæ, Nationalmuseet i København. Det siger sig selv, at museerne er meget forskellige, men det har også været en del af pointen. Det danske museumslandskab består af store såvel som mindre museer, og formidlingsgrebene, der benyttes i de forskellige udstillinger, varierer ligeledes meget. Det betyder, at eleverne i projektet fik meget forskellige oplevelser, men da undersøgelsesdesignet var ens, var resultaterne interessante at sammenholde.

Med udgangspunkt i de fordomme (forventninger), som de unge havde til museerne under vores første workshop, havde vi tilrettelagt en række opgaver og øvelser, som havde til formål at sætte gang i en ny samtale. Dels om hvorvidt fordommene havde hold i virkeligheden, og dels om hvordan de unge så det gode museumsbesøg. De unge skulle bl.a. gå på opdagelse på museerne, de skulle deltage i klassiske rundvisninger, og efterfølgende skulle de lave en film, hvori de præsenterede de vigtigste elementer i et godt museumsbesøg.

Både på Museum Give og på Nationalmuseet blev de unge overraskede over de forskellige udstillingsdesign og genstande. På Museum Give udbrød en elev for eksempel:

”Det er ikke fedt, når nogen bare står og snakker, men fedt når man kan leve sig ind i det. Jeg var ret overrasket over den gård dér, fordi den var faktisk ret fedt lavet” (elev, Fredericia).

At opleve og lære på nye måder

Lærerne, der blev interviewet til projektet, fortæller, at 10.-klasseformatet er helt anderledes end 8.-9. klasse i folkeskolen og på ungdomsuddannelserne. De unge vælger selv at tage 10. klasse, og det gør de af meget forskellige årsager. Det er derfor en meget bred opgave at undervise i 10. klasse, men det er også en opgave med bredere rammer end i folkeskolens udskoling, hvor undervisningskravene er strammere defineret. Lærerne fortæller, at de gerne besøger museer 2-5 gange i løbet af et skoleår, men der er sjældent tilbud specifikt henvendt til 10.-klasserne, hvilket museer med fordel kan indtænke i deres udvikling af fremtidige forløb.

Overordnet set viser resultaterne, at det har stor betydning for eleverne at blive inddraget, opleve og prøve selv – og så skal der være plads til det sociale, når man er på tur med klassen! Sidstnævnte er meget vigtigt for de unge. Derudover

Foto: Celia Simonsen, Museum Give

skal forløbets faglige indhold have en tydelig nutidsrelevans. De vil gerne præsenteres for historien og for museumsgenstande, men det skal sættes ind i en tydelig, nutidig referenceramme, og der skal helst også inddrages andre formidlingsgreb gennem forskellige medier.

De unge kom med en lang række forslag på opgaver: opsamling vha. onlinequizzer, lytteopgaver, konkurrencer, storytel-

ling og posters. Det, der går igen, er et ønske om, at historien skal sættes ind i en kontekst og levendegøres og ikke udelukkende i en tale-lytte-situation – de vil selv være en del af oplevelsen og aktivt bidrage til tilegnelsen af viden.

Projektet blev afsluttet i oktober 2023, og den fulde rapport og metodeguide henvender sig til landets museer og kan findes på Museum Gives hjemmeside.

Foto: Nanna Holdgaard, Nationalmuseet

De unges anbefalinger henvendt til formidlere

og undervisere på danske museer: Når vi ankommer, vil vi gerne …

• opleve, at museet også er et sted for os, og at vi er velkomne

• kende programmet: Hvad der skal ske, hvor det foregår, hvor lang tid tager det, hvornår er der pauser

• vide, hvorfor det, vi lærer på museet, er vigtigt, og hvad vi kan bruge det til

• præsenteres for, hvad der gør museet/udstillingen særligt/særlig, og hvordan det/den er relevant for os

Af forløbet ønsker vi …

• at læringsaktiviteterne er anderledes end i skolen

• at museerne taler mindre

• at være aktive, fremfor kun at se og lytte

• mulighed for selv at kunne gå rundt i mindre grupper (det sociale er vigtigt)

• at kunne stille spørgsmål til en museumsunderviser/omviser én til én

• at pauser også bliver prioriteret

Når vi afslutter forløbet, vil vi gerne …

• vise og afprøve, hvad vi har lært (fx i en quiz)

• have mulighed for at diskutere vores oplevelser og tanker frem for udelukkende at fokusere på paratviden

Ejvind Ørnsholts limkrukke. Foto: Joachim Allouche.

Når skidt kommer til ære

AF JOACHIM ALLOUCHE, MUSEUM SYDØSTDANMARK

Iløbet af projektet VAERK har GiveEgnens Museum gennemgået, renset og pakket sin håndværkssamling ned med det formål at sende denne til De Fælles Museumsmagasiner i Vejle. I den forbindelse har museet konstateret, at samlingen i høj grad består af industrieltproducerede genstande med produktionsproveniens udenfor museets geografiske ansvarsområde, meget lig samlingerne fra de andre museer i projektet. Når museet alligevel vælger at beholde genstandene, skyldes det, at disse er blevet brugt på en måde, der er signifikant for egnens historie. Denne brug har efterladt spor i genstandenes materialitet i form af overfladesnavs og skidt, hvilket har tvunget museet til at forholde sig til, hvad der sker med genstanden, når man fjerner skidtet: Har museet fjernet en vigtig del af genstanden selv, der dokumenterer dennes brug og bevægelse i tid? Eller har museet fjernet et nedbrydende og forstyrrende element, der skjuler den sammenhæng genstanden var en del af?1

Blandt konservatorer behandles den problemstilling løbende som del af en større diskussion om de etiske dimensioner i det at tilbageføre eller forandre en genstand i forhold til dens autenticitet. Ethvert konserveringsmæssigt indgreb må nemlig betragtes som en forandring. Bl.a. taler konservatoren, Jonathan Ashley-Smith om behovet for en bredere tilgang til valget af konserveringsbehandling ud fra, hvad genstanden skal bruges til eller skal dokumentere i stedet for en ”one fits all” tilgang .

Blandt kulturhistorikere har man dog ikke i samme grad forholdt sig til dette. Det betyder, at den kulturhistoriske inspektør ikke altid har et godt svar, når konservatoren spørger, om skidtet skal fjernes. Dermed ikke sagt, at det kulturhistoriske personale er afskåret fra at give et godt svar på dette. Allerede i 1966 blev skidt undersøgt som et kulturelt fænomen af Antropologen Mary Douglasii og siden da har flere kulturhistoriker taget emnet

1 En særlig tak skal lyde til Michael Højlund Rasmussen, der har bidraget med de konserveringsfaglige perspektiver.

opiii. Derudover er der inden for de sidste 20 år opstået fornyet interesse og perspektiver på materialitet i kulturhistorie, der ser på genstandene som processuelle, relationelle og performative.

Med udgangspunkt i en kvalitativ analyse af skidtet på fire håndværksgenstande vil jeg demonstrere, hvordan man via de nye perspektiver på materialitet kan forene den kulturhistoriske og konservatorfaglige viden og tilgang til at klarlægge og vurdere konsekvenserne ved at fjerne eller beholde skidt fra håndværksgenstande.

Udover at give et konkret redskab til at forholde sig til skidt på museumsgenstande, søger artiklen at bidrage med nye perspektiver til den museumsfaglige diskussion om, hvordan man definerer en museumsgenstand.

Rensningen af håndværkssamling

I de sidste 30 år har synet på konservering af dagligdagsgenstande været under en større udvikling. Hvor man tidligere var tilbøjelig til at lægge en generel og alment dækkende konserveringsetik til grund for behandlingen af alt fra kunst til arkæologiske genstande, har faget bevæget sig mere i retning af, at den konserveringsetiske fordring følger de

museumsfagligheder, konservatoren arbejder for. Der er således i dag stor forskel på, hvordan man tilrettelægger en indgribende konservering af f.eks. en etnografisk genstand eller en industrimaskine2.

Som Rigsrevisionens beretning til Folketinget i 2013iv viser, er der også kommet højere forventninger til den præventive konservering i form af bedre opbevaring af museumsgenstandene. Modsat den indgribende konservering handler den præventive indsats om at tilvejebringe de bedst mulige opbevaringsforhold for museumsgenstandene, således at de sikres mod nedbrydning over tid, dette opnås bedst i et konstant klima, med en begrænset mængde skidtv.

Flere museer har løst dette ved at flytte genstandene til et stort fællesmagasin3. hvor hensynet til de andre museer og sammenblandingen af samlingerne stillerstørre krav til genstandenes renhed. Dermed er rengøringen af samlingerne rykket helt frem til indlemmelsen af genstandene i museet samling. Men hvad er det egentlig man fjerner, når man fjerner skidt?

Fra et konserveringsteknisk synspunkt er skidt eller snavs som udgangspunkt uønsket på museumsgenstande, da det typisk indeholder en række bestanddele som kan virke nedbrydende på

genstandsmaterialets overflade eller på genstanden som helhed. Støv består for en stor del af forskellige former for byggestøv fra beton, mørtel, mursten, kalk og lignende uorganiske materialer. Dertil kommer rester af hudsubstans som skæl, hår, mikroskopiske hudrester m.v. Endelig indeholder støv mikrobiologiske substanser, hvor skimmelsporer udgør den mest indgribende bestanddel, da de kan være direkte årsag til skimmelangreb. Hvor støv er partikulært eller partikelbåret materiale der fordeles gennem luften og falder på overflader og umiddelbart kan fjernes, er skidt materiale, der er aflejret på en overflade og som sidder fast og kun kan fjernes med væsker eller fysisk bearbejdning af overfladenvi .

Støvet i sig selv har også den fysiske egenskab at det kan opsamle og forøge mængden af fugt lokalt og derved skabe et mikroklima, hvor fugten kan gøre lokal skade – det er typisk det man ser, hvor der opstår tydelige skimmelpletter på genstande, når forøget luftfugtighed har igangsat et lokalt angreb af denne type. Når støv og skidt får lov at ligge længe nok på en overflade, kan det som sagt i nogle tilfælde integreres helt i overfladen4. På porøse og lakerede overflader vil støvet så at sige ”synke ind” i overfladen og forårsage en mattering af dennevii.

Som Ikeris Hakamies skriver i sin artikel The Dusty Museum deler museumsinspek-

tøren generelt konservatorens syn på skidtet som en uønsket materie, der udover at kunne destruere genstanden kan virke negativt på museet og inspektørens imageviii.

Fra et rent kulturhistorisk perspektiv er dette billede af skidt dog ikke så entydigt. Mary Douglas definerer skidt som matter out of place, det vil sige som materie der ikke passer ind i den accepterede orden, som de befinder sig iix. Dermed er det heller ikke sikkert, at det museumspersonale i dag identificerer som skidt på en høvl, var skidt dengang det befandt sig i værkstedet. Eller nødvendigvis altid kan ses som skidt, måske kan man endog se det som en del af genstanden.

Hvis man ser på de fleste nyere museumsgenstande (særligt håndværksgenstande), er de kendetegnet ved ikke at være produceret i det ansvarsområde, hvor de er samlet ind. Det, der i sidste ende retfærdiggør indsamlingen af håndværks- og industrigenstande er deres brug indenfor museets ansvarsområde, en brug der er dokumenteret via genstandens proveniens, men også oftest kan ses på de spor af skidt og snavs som flere års brug har efterladt sig. Dermed kan man spørge sig selv om man ved en evt. bortrensning ikke fjerner en del af genstandens historik, og dermed noget af det som gør den bevaringsværdig. Den problemstilling bliver konservatorer

2 Mundtligt meddelt af Michael Højlund Rasmussen

3 Blandt andet de Fælles Museumsmagasiner i Vejle

4 Mundtligt meddelt af konservator, Michael Højlund Rasmussen

dagligt mødt med når de skal håndtere forskellige fagtraditioners konserveringsetiske arbejde for eksempel ønsker kunsthistorikere at bringe genstanden tilbage til dens oprindelige stand, mens de kulturhistoriske genstande bliver bevaret med henblik på at dokumentere deres anvendelse og brug gennem tidernex. Hvorvidt man skal fjerne skidtet er i høj grad afhængig af ens syn på genstande.

Måder at forstå genstande på

I Bjarne Stoklunds gennemgang af det skiftende syn på materialitet og museumsgenstande i Tingenes Kulturhistorie præsenterer han det funktionelle genstandssyn som det første moderne genstandssyn. Det funktionelle genstandssyn forstår genstanden som værende defineret af sin funktion der kan aflæses i dennes formenxi. Det funktionelle genstandssyn er siden etableringen af museer blevet erstattet af række forskellige genstandssyn der med udgangspunkt i den sproglige vending og semiotik så på genstanden som tegn eller meningsbærende objekter, hvis mening blev formet af sociale strukturerxii.

Disse genstandssyn har hver især påvirket museets udstillingsarbejde. Som Anette Vasström viser i hendes værk, At Sætte Tingenes Verden i System, er det funktionelle genstandssyn dog stadig

afgørende i det daglige museumsarbejde, hvor de fleste museumsinspektører med Saglig Registrant registrerer deres genstande ud fra funktionxiii. Her er genstanden en afgrænset materialitet, der repræsenterer en særlig periode og funktion, hvilket efterlader skidt som et fremmedlegeme på genstanden.

Den semiologiske genstandssyns manglende gennemslagskraft i det daglige museumsarbejde, kan ses som et resultat af at genstandssynet ikke forholdte sig til genstandens fysiske form og egenskaber. Som Bjørnar Olsen har påpeget i sin artikel Momenter til et forsvar av tingene forholdt de nye sproglige tilgange til materialitet sig ikke til genstanden som et fysisk realitet der påvirkede menneskers gøren, dermed blev tingen også et ligegyldigt objektxiv, og rensningen af dem noget der kun er vigtigt i forhold til museets behov for at være et rent sted5.

Olsens kritik af den semiologiske tilgang til materialitet kan ses som en del af en større kritik af de humanistiske miljøers overdrevene fokus på sprog (den sproglige vending), der i løbet af 90’erne førte til den materielle vendingxv. Hvor folk som Olsen gerne ville vende tilbage til at se genstande som fysiske afgrænsede objekter, har den generelle tendens indenfor den materielle vending ikke været en total forkastelse af erkendelser fra de sproglige perspektiver. I stedet er den

materielle vending baseret på sammenkobling af materialitet og det sproglige perspektiv.

Tine Damsholt, Dorthe Gert Simonsen og Camilla Mordhorst beskriver i deres introduktionsværk til den materielle vending, Materialisering, materialitet som noget der får og giver mening og funktion i en social kontekst eller netværk. Dermed kan det sociale og materielle heller ikke forstås som to forskellige arenaer. I stedet skal de forstås som en forbundet social struktur, hvor man må studere begge dele for at forstå verdenxvi. Dette syn på materialitet har en række konsekvenser for, hvordan man kan forstå museumsgenstande og skidtet på den.

Hvis man ser ting, som noget der får sin mening og funktion i den sociale kontekst, som de befinder sig i, giver det mening, at man i sit arbejde med at gøre en ting til en museumsgenstand sikrer sig, at man gør hvad man kan for at bevare den sammenhæng. Som Anita Maurstad beskriver i sin artikel, Den Forlengede Arm, tager man genstanden ud af sin kontekst når man gør den til en museumsgenstand, og sætter den ind i en ny, hvor det er svært at formidle denne tidligere sammenhængxvii. Rensningen af skidtet kan ses som endnu et skridt, hvor de fysiske spor af genstandens oprindelige netværk bliver fjernet, dermed er det heller ikke konsekvensløst at fjerne skidt fra en genstand.

En anden konsekvens af den materielle

vending, er genstandes uklare grænser. Ifølge Louise Karlskov Skyggebjerg kan disse flydende grænser forstås på flere forskellige måder. Inspireret af arkæologen Ian Hodders begreb the connectiveness of things, beskriver hun blandt andet, hvordan genstandens uklare grænser kan ses som et udtryk for de måder hvorpå mange ting er forbundet til fx rør, råstoffer for at kunne fungerexviii . Skyggebjerg er selv interesseret i tingens uklare grænser i forhold til brug, og hvordan dette formidles når en ting bliver til en genstand i en udstillingxix. I forhold til bortrensning af skidt på en museumsgenstand mener jeg dog, at de flydende grænser skal tages helt bogstaveligt: Når man for eksempel indsamler en høvl, kan genstandens materielle grænse være alt imellem det yderste lag støv og det yderste lag træ. Dette afhænger i høj grad af hvad det er for en historie man vil fortælle med høvlen.

Tre Begreber

Til at sætte de konkrete fysiske grænser for museumsgenstanden og dermed afgøre om skidtet er del af genstanden kræver det, at man er sig bevidst om, hvilken kontekst man vil samle genstanden ind fra. For at forstå den kontekst tager jeg udgangspunkt i den materielle vendings begreber performativt, processuelt og relationelt.

Med det performative menes der den måde hvorpå genstande bliver brugt eller 5 Med udgangspunkt i Semiotik fokuserer Hakamies i sin artikel The Dusty Museum (2018) på, hvilke betydning skidt har i forhold til, hvordan museet bliver forstået.

gjort på, og dermed hvilke betydninger de får. Ved at lægge et performativt perspektiv ned over en håndværker og hans værktøj, kan man forstå om skidtet på genstanden er en naturlig del af den måde han har arbejdet med sit værktøj og taget sig af det, herunder hvilken type skidt han har vurderet var acceptabelt at have siddende på værktøjetxx

Med det processuelle menes der, at ting skifter mening og betydning i takt med at verden forandrer sig rundt om den. Som eksempel kan man tage Camilla Mordhorsts analyse af genstandene i Museum Wormianum, der skiftede betydning i takt med at de blev organiseret i forskellige vidensregimer fra 1655 til 1820xxi. Hvis man forstår genstande som noget, der kan skifte mening over tid, er det ikke nødvendigvis rigtigt at bringe genstanden tilbage til den tilstand den havde da den blev lavet. I stedet er det vigtigt at se på, hvilken periode i genstandens ”levede liv”, som man søger at genkalde eller undersøge.

Det sidste aspekt er ting som relationelle. Særligt indenfor teknologihistorie har forskere som Bruno Latourxxii bidraget med nye måder at forstå genstandens forbundethed med omverdenen og dens afgørende rolle i at skabe den verden med begrebet Aktør Netværks-Teori (ANT). ANT ser på objekter som noget, der får sin form, funktion og betydning afhængig af det netværk objektet befinder sig ixxiii. Ved at undersøge hvilket netværk en genstand var en del af kan

man se om skidtet er en naturlig del at det netværket, som genstanden indgik i. I den videre analyse vil jeg bruge koncepterne performance, processuel og relationel til at vurdere skidtet i forhold til dets rolle i værkstedet var det out of place, eller accepteret og hvornår og hvorfor det opstod. På denne måde er det muligt at vurdere dets betydning i forhold til hvad genstanden kan repræsentere. Samtidigt kan de tre perspektiver også bruges til at bevidstgøre museer om, hvordan de selv bruger og forstår genstanden, hvilket kan have store konsekvenser for, hvilket skidt der bør bevares eller fjernes.

Fire eksempler på skidtets betydning

Til forstå skidtets mange forskellige betydninger har jeg taget udgangspunkt i fire forskellige stykker værktøj; en slibe-og langhulsmaskine, en limkrukke, en høvl og en symaskine. Genstandene har hver deres type skidt, der er et resultat af, hvordan de har bevæget sig igennem skiftende netværk og brugsmåder. Sammenholdt med skidtets betydning for værktøjets bevaring, kan denne tilgang til genstanden give et sagligt vurderingsgrundlag for at afgøre, om man bør fjerne eller beholde skidtet på genstanden.

Slibe- og langhulsmaskinen

Slibe- og langhulsmaskinen blev doneret i 1994 af Thorvald Schnedler Johansen

(1911-1994), der stiftede Give-møbelfabrik i 1935. Fabrikken fungerede som møbelfabrik frem til 1945, hvor mangel på kunder gjorde det umuligt at drive virksomheden videre som møbelfabrik. Derefter fortsatte Johansen med at ernære sig selv som bygningssnedker til 1969, hvorefter han brugte værkstedet privat frem til sin død. Slibe- og langhulsmaskinen kunne både bruges til at bore, slibe og fræse. Med tiden modificerede han den, blandt andet satte han et lille spejl på den, så han kunne se, hvor langt han borede. Da museet fik maskinen havde den støv, tape- og skumgummi, savsmuld, olierester og rustspor på sig.

I forbindelse med overtagelsen af maskinen tog Give-Egnens Museum flere bille-

der af værkstedet, hvilket giver et indblik i hvilke netværk genstanden befandt sig i, inden den blev samlet ind. Værkstedet indeholdt på indsamlingstidspunktet store bunker af savsmuld, træstumper og snavset værktøj og maskiner. På billederne kan man se, at slibe- og langhulsmaskinen havde både støv og savsmuld på sig. Fra indsamlede forklaringer ved vi, at Johansen, da han var blevet så gammel, at han ikke kunne bruge sine arme, satte skumgummiet på maskinen for at beskytte sig, når han skubbede maskinens håndtag med sin krop. Det indikerer, at maskinen blev brugt lige til det sidste.

Det rust og skidt der var på maskinen da den blev samlet ind, ville ikke have været out of place i det netværk genstanden

Thorvald Schnedler Johansens Slibe- og langhulsmaskine. Foto: Joachim Allouche.

befandt sig samtidigt med, at det var et naturligt resultat af den måde Johansen gjorde maskinen på, lige inden den blev doneret til museet.

Hvis man betragter genstanden og Johansens værksted som en proces, bliver skidtets betydning dog noget mere uklar. Johansen fik lavet maskinen til sit værksted, mens det stadig var Give møbelfabrik. Da virksomheden har været på sit højeste, er maskinen med høj sandsynlighed blevet rengjort og der har hverken været skumgummi eller malertape på den. Bordet i maskinen har sikkert heller ikke været rustbelagt. Dermed kan man argumentere for, at flere lag af maskinens skidt kun repræsenterer dens eksistens som en maskine i et mindre privat værksted og ikke dens oprindelige funktion som en maskine i en fabrik. Det efterlader museet med et dilemma i forhold til skidtet. Skidtet skjuler en periode i genstandens brug og fremhæver en anden, nemlig den periode hvor virksomheden var i afvikling.

Limkrukke

Det næste stykke værktøj er en limkrukke, der har tilhørt tømrer og snedker Ejvind Ørnsholt, der havde snedkerværksted i Vonge frem til 1980. Han havde selv overtaget værkstedet i 1947 fra sin svigerfar Jens Sørensen. I 1989 blev genstandene fra værkstedet givet til museet af hans datter Gunhild Ørnsholt. Limkrukken er Thorvald Schnedler Johansens værksted da Slibe- og langhulsmaskinen blev indsamlet i 1994.

Foto: Give-Egnens Museum.

Ejvind Ørnsholts limkrukke.

Foto: Joachim Allouche.

en almindelig lerkrukke, der har fået et tykt lag animalsk lim på kanterne. Den blev brugt frem til 1960’erne, hvor man gik væk fra animalsk lim.

Gunhild har fortalt, at krukken med lim blev varmet op på en metalovn. Når limen derefter havde den rette konsistens, dyppede hendes far sin pensel i den, hvilket fik limen til at skvulpe over kanterne. Det skabte med tiden det tykke lag af lim på krukken. Skidtet i form af limresterne er derfor en naturlig del af den måde som genstanden blev brugt på.

Frem til 1970’erne stod limkrukken i en relativ stor tømrervirksomhed med fire ansatte ud over Ørnsholt. Mod slutningen var det dog kun Ørnsholt og en enkelt arbejdsmand, der var tilbage. Gunhild har fortalt, at de som børn en gang om ugen, sammen med svendene og hendes far og farfar, gjorde rent på værkstedet, hvilket bestod i at feje og fjerne spåner fra alle overflader. At fjerne lim fra krukken, var dog ikke en del af rengøringen. Limen blev altså ikke set som out of place i værkstedet. Limkrukken er et eksempel på en genstand, hvor skidtet i form af den overskydende lim er blevet en del af genstanden. Uden limen vil limkrukken bare være en tilfældig krukke, der ikke vidner om, hvordan den blev brugt i værkstedet. Både i forhold til formidling og forskning, er der altså et godt ræsonnement i ikke at fjerne skidtet på genstanden.

I genstandens tilfælde er der endog tale om, at der bør gøres en indsats for at bevare limen på krukken, som er ved at falde af.

Alfred Pedersens høvl

I modsætning til limkrukken, er skidtet på skibshøvlen et eksempel på uacceptabelt skidt. Skibshøvlen har tilhørt Alfred Pedersen, der var snedker i Gadbjerg. Høvlen er blevet repareret med et lille stykke træ på siden og har fået en ny kile. På genstanden er der ud over fedtspor på håndtaget to typer skidt, savsmuld/ boremel fra borebiller og et tykt lag støv,

der i nogle tilfælde er skimmel. Høvlen blev givet til Give-Egnens Museum juli 1993 sammen med resten af Pedersens værksted, der havde ligget på Langgade i Gadbjerg. Her arbejdede Pedersen indtil midten af 1960’erne, hvorefter værkstedet blev lukket og først åbnede igen i 1993, da museet fik overdraget det.

I forbindelse med overdragelsen blev værkstedet gennemregistreret, og der blev lavet en beskrivelse af Pedersens gøren på værkstedet. Det giver et godt indblik i hvilket netværk genstanden var en del af, og hvordan genstanden blev brugt. Værkstedet var ca. 16m2 og midt i rummet stod en stor dobbelthøvlebænk. Langs væggene stod et værktøjsskab, en trædrejebænk, en slibesten, en kakkelovn og på væggen hang hylder og knager. I værkstedet fandtes mere end 600 stykker værktøj og tilbehør til snedkerhåndværket, hvoraf det meste var slidt men stadig fungerende. I loftet hang en elektrisk lampe, så han også kunne arbejde når det blev mørkt.

Værkstedet var i konstant brug, og værktøjets tilstand indikerer, at Pedersen brugte sit værktøj indtil det var slidt i bund. Hans værksted fortæller en historie om de små håndværkere på egnen, der arbejdede med det de havde og knoklede igennem tilværelsen. Det er den periode i genstandens eksistens, som Give-Egnens Museum gerne vil bevare. Derfor gav det også mening at beskytte de sorte fedtspor på håndtaget af genstanden, der sammen med reparationen var et resultat af den måde genstanden var blevet brugt på og det netværk som den havde befundet sig i og dermed aldrig out of place i værkstedet.

Der er dog også dele af snavset, der ikke er acceptabelt: I perioden efter at Pedersen havde lukket værkstedsdøren for sidste gang og frem til at museets personale åbnede den igen, eksisterede høvlen i et nyt netværk. Den gik fra at være et brugbart redskab i et lille snedkerværksted, til en ting efterladt i et tomt rum, hvor ingen mennesker interagerede med den. Netværkets forandring efterladte sig spor i materialiteten, som ikke ville have været der, da Pedersen arbejdede med høvlen.

Det gælder blandt andet hullerne og boremelet fra borebillerne. Dette ville ikke være opstået, Alfred Pedersens høvl. Foto: Joachim Allouche

mens værkstedet blev brugt, da jævnlig brug, selv under svingende klimaforhold, virker præventivt mod skadedyr. Dermed er der tale om skader og snavs, der er opstået på høvlen i en periode efter den som Give-Egnens Museum ønsker at bevare.

Støvet på høvlen er et andet eksempel på uacceptabelt skidt. I værkstedet var høvlen en del af et større system af høvle og derfor ikke i kontinuerlig brug, hvorfor det giver mening, at der kunne danne sig et lag af støv på høvlen. Men mængden og farven af støvet indikerer, at der er tale om støv som er opstået da værkstedet blev lukket. Desuden er der kommet skimmel i støvet. Det sidste er et eksempel på skidt, der er uacceptabelt i forhold til genstandens nuværende rolle, da skimmel er giftigt for mennesker og dermed forhindrer museumspersonalet i at arbejde med genstanden. Skimmelen på høvlen var så graverende, at GiveEgnens Museum var villige til at risikere at fjerne de interessante fedtspor på håndtaget. Der er altså tale om en vægtning mellem typerne af skidt.

Symaskine fra Herluf Design

Det sidste eksempel er symaskinen fra Herluf Design. Symaskinen havde ingen brugsspor. I stedet lå der et tyndt lag støv henover maskinen. Fra interviews med

tidligere leder og ansatte er det muligt at danne et billede af det netværk som genstanden var en del af.

Herluf Design var en industrivirksomhed, der producerede flere tusinde jakker om året. Maskinen var altså en del af et større produktionsnetværk, hvor denne stod iblandt flere maskiner i en stor systue. Her bevægede tekstilerne sig mellem de forskellige arbejdsstationer, hvilket efterlod et tyndt lag af støv og små trådrester i de forskellige kollektioners farver. Det gjaldt særligt om vinteren, hvor arbejdet med uld skabte ekstra meget støv6. Denne proces taler umiddelbart for, at man bør beholde støvet.

Tidligere driftsleder ved Herluf Design, Susanne Davidsen har fortalt, at støvet altid var out of place på maskinerne i systuen. Hver fredag børstede de ansatte deres symaskine og fejede foran deres arbejdsstation, man var opmærksom på at rense symaskinerne og særligt spolehuset, da støv i spolehuset kan give knolde i syningerne. Derfor gjorde man også et ekstra nummer ud af at skrue pladerne af symaskinen, så man kunne komme ind og børste maskineriet af. Omvendt var der flere små kroge under maskinen, hvor støvet var mindre vigtigt og dermed i mindre grad out of place.

I 1990’erne begyndte man at outsource produktionen, først til Polen og sidenhen

til Kina. Herluf besluttede sig dog for at bevare maskinen for at kunne foretage reparationer på defekte frakker og i tilfælde af at outsourcingen skulle gå galt. Maskinen gik derefter fra at være en integreret del af den daglige produktion til at stå som en reservemaskine, der kun blev brugt i tilfælde af reparationer. Dette har materialiseret sig i et mørkt lag støv ovenpå maskinen. Nogle steder er støvet

væk – spor fra når maskinen er blevet taget i brug for at udbedre en skade. Støvet på maskinerne fortæller på den måde en historie om outsourcing af dansk tekstilproduktion og den nye rolle som tidligere danske producenter befandt sig i. Ud fra det perspektiv kan man argumentere for, at man mister et relevant spor fra dansk tekstilhistorie, hvis man fjerner skidtet på maskinen.

Symaskinen fra Herluf Design da den blev indsamlet. Foto: Alan Olsen.

6 Efter samtale med Susanne Davidsen tidligere syerske, tekstilkonstruktør og driftsleder på virksomheden.

Der er dog også gode argumenter for at fjerne støvet: Støvet på maskinen blev et problem, da maskinen indgik i et nyt netværk som museumsgenstand, der skulle på de Fælles Museumsmagasiner. Støv tiltrækker skadedyr, og er derfor som hovedregel uacceptabel på de Fælles Museumsmagasiner, hvor der skal tages hensyn til samtlige museers genstande. Derfor blev skidtet fjernet.

Skidt som en del af genstanden

Når en ting bliver en museumsgenstand træder denne ofte ind i et rum, hvor skidt ikke er acceptabelt. Det afspejler sig i den nuværende museumspraksis, hvor man med få undtagelser har været uinteresseret, hvis ikke fjendtligt, indstillet overfor skidt på museumsgenstandexxiv.

Men skidt er ikke bare skidt: Som analysen af skidtet på de fire udvalgte genstande viser, er skidtet på håndværksgenstandene i høj grad afhængig af det netværk genstanden var en del af. Det bliver særligt klart, når man fx sammenligner skidtet fra Give Møbelfabrik og Ørnsholts værksted. På Give-Møbelfabrik var gammelt savsmuld acceptabelt, mens det Ørnsholts værksted blev set som out of place

Samtidigt er skidtet også stærkt afhængig af, hvordan genstanden er blevet brugt og behandlet. For eksempel er fedtspor på høvlens håndtag et naturligt resultat

af Pedersens brug af sin høvl og hans forståelse af, hvad der var acceptabelt, hvorimod det ville være uacceptabelt på Herlufs symaskine.

På den måde er skidtet et direkte resultat af den praksis, genstandene blev brugt i. Som Anita Maurstad viser i sin artikel Den Forlengede Arm (2013) er det også den brug der er med til at definere genstandens betydning og rolle. Når museer indsamler genstande på baggrund af deres proveniens, er det netop den betydning som de søger at repræsentere med genstanden. Derfor giver det god mening at forstå skidtet som en integreret del af museumsgenstanden, som skal konserveres på lige fod med resten af genstanden.

Som Bruno Latour nævner i hans værk Reasembling the Social (2005) er det materielle ikke bare noget der passivt lader sig påvirke af omverdenen, i stedet påvirker det materielle det netværk som det er en del af: Som analysen viser, er skidt ikke anderledes: Ørnsholts limkrukke er et klart eksempel på, hvordan skidtet påvirker det netværk, som det en del af. Således gjorde den kontinuerlige tilføjelse af lim på krukkens kant den genkendelig som limkrukke og forhindrede den i at blive brugt til noget andet.

I nogle tilfælde kan man endda tale om, at museet ved at fjerne skidtet fjerner en vigtig aktør i den sammenhæng som genstanden blev brugt i. I konteksten af Herluf Design systue er der ingen tvivl

om at skidtet var matter out of place. Der kan heller ikke herske nogen tvivl om at tekstilstøvet på symaskinerne var en allestedsnærværende materialitet for sydamerne hos Herluf Design, der påvirkede deres arbejde og måske på længere sigt deres helbred.

I det neo materielle værk Matter of History argumenterer Timothy J. LeCain for hvordan silkeormen i kraft af deres materialitet havde en afgørende betydning for japansk historie. På samme måde kan man se tekstilstøvet som en materie, der havde en afgørende betydning i at forme den industrielle dansker. Dermed kan man endog tale om, at skidt kan være en genstand i sig selv.

Det giver dog også mening, at alt skidt ikke altid skal beholdes. I nogle tilfælde kan skidt være direkte problematisk i forhold til tingens rolle som museumsgenstand. Som casen med borebiller og skimmel på Alfred Pedersens høvl viser, kan skidt have en nedbrydende effekt på resten af genstanden eller være farligt for mennesker at arbejde med.

Det er dog ikke den eneste grund til at fjerne skidt. Når man ser genstandens betydning som socialt og temporalt afhængig, kan man ikke se genstanden som et stykke tidløs materialitet. I stedet indsamler man genstanden med det mål, at den repræsenterer en særlig proces og social kontekst. Som casen med Give møbelfabrik viser, er forskellige typer skidt blevet aflejret på forskellige tidspunkter.

Hvis Give-egnens Museum ønsker at fortælle en historie om væksten i Give i mellemkrigstiden vil det være misvisende at udstille slibe- og langhulsmaskinen som den ser ud nu, med rustspor og taperester fra slutningen af dens brugsperiode. Til det kunne man sige, at så må Give-egnens Museum, vente til man får en genstand ind der repræsenterer lige den periode man vil undersøge.

Problemet ved det er, at de ting som museerne modtager sjældent bliver doneret i en tilstand som repræsenterer den aktive brugsperiode. Som analysen af Alfred Pedersens høvl viser, er det særligt betydningsfuldt for håndværksgenstande, da de ofte er i et miljø, hvor de vil være sårbare overfor manglende brug, hvilket resulterer i uønsket skidt. Derfor kan man som museum heller ikke forvente, at der dukker en genstand op, der er taget i den sociale kontekst man ønsker at undersøge eller formidle. Hvis man vil formidle den aktive periode for en håndværksgenstand, bliver man derfor ofte nødt til at rense nogle af de håndværksgenstande, som man allerede har fået ind ad døren.

Konklusion

Skidt er ikke altid kommet til ære på museerne eller blevet bemærket som andet end en ulejlighed, der kan overlades til konservatorerne. Analysen af de fire håndværksgenstande viser at skidtet ofte er en vigtig del af genstandens

materialitet. Men samtidig kan skidt være en trussel mod genstandens holdbarhed, for slet ikke at tale om bevaringen af omkringliggende genstande. Her bliver det museumsfaglige personale stillet overfor et dilemma, som kræver, at man tager et prioriteret valg.

Ved at se på genstande som processuelle kan man undersøge, om skidtet er repræsentativt for den periode, som man vil undersøge eller repræsentere. Ved at se på genstanden som performativ og relationel kan man se, om skidtet var et resultat af hvordan genstanden blev brugt, og om det var en naturlig og/ eller acceptabel del af det netværk, som genstanden indgik i.

De forskellige kriterier tvinger det enkelte museum til at forholde sig til genstan-

dens konkrete materialitet, hvor går genstandens grænser: Er det ved det yderste lag støv på høvlen eller bag rusten på høvlejernet? Samtidigt med at det tvinger museet til at forholde sig til de netværk genstanden er blev gjort i, og hvordan det selv vil gøre museumsgenstanden og hvilken rolle skidtet har i forhold til dette.

Den mest akkurate skildring af genstanden i en særlig social kontekst vil i mange tilfælde inkludere dele af skidtet, der dermed kan tolkes som en del af genstanden. I forhold til brugen og bevaringen af genstanden kan skidtet dog være problematisk. Artiklen kan ikke give et endegyldigt svar på retningslinjer for individuelle genstande, men viser hvordan dialogen mellem kulturfagligt personale og konservatorer kan sikre, at afrensningen foregår med åbne øjne.

Artiklen ”Når skidt kommer til ære” indgår i antologien ”VAERK – Museumssamlinger, politik og opbygning”, som udkom i 2023 på Århus Universitetsforlag. Bogen er et resultat af samarbejdsprojektet af samme navn og den giver indsigter i museal registreringspraksis, bevaringsindsatser, indsamlingsmetoder og formidlingspotentialer af værktøj og andre nedprioriterede genstandsgrupper i museernes samlinger.

VAERK – Museumssamlinger, politik og opbygning kan købes i Museum Gives museumsbutik.

Litteraturliste:

i Ashley-Smith, Jonathan. 2017. “A Role for Bespoken Ethics in”, ICOM CC 18th Triennial Meeting 4-8 September. ICOM, Copenhagen.

ii Douglas, Mary. 1966. Purity and Danger. Roudlegde, London.

iii Amato, Joseph A. 2000. Dust. University of California Press, Berkeley.

iv Statsrevisorerne. 2013. Beretning om statsanerkendte museeres sikring af kultuarven . Folketinget, København.

v Ryhl-Svendsen, M, og T. Padfield. 2003. “Præventiv konservering, at forebygge er bedre end at helbrede”, Nationamuseets Arbejdsmark, s. 101-117.

vi Trust, The National. 2011. The National Trust Manual of Housekeeping - care and conservation of collections in historic houses. The National Trust, London.

vii Prytulack, George. 2009. “Another look at painted finishes on outdoor industrial artifacts”, i Indcredible industry: Preserving the evidence of industrial Society 18. Conference proceding. Copenhagen: Morten Ryhl-Svenden Karen Borchesen og Winnie Odder Nordic Association of Conservaters, s.155-164.

viii Hakamies, Ikeri. 2018. “The dustry museum”, Nordisk Museologi, hæfte 1, s.74-88.

ix Douglas, Mary. 1966. Purity and Danger. Roudlegde, London.

x Price, Nicholas Stanley, M. Kirby Talley Jr., og Alessandra Melucco Vaccaro. 1996. Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage. The Getty Conservation Institute, Los Angeles

xi Stocklund, Bjarne. 2003. Tingenes Kultuhistorie . Museum Tuslulanums Forlag, København.

xii Læs også: Hooper-Greenhill, Eilean. 1992. Museum and the shaping of knowledge. Routledge, London.

Nielsen, Arno Victor, Annesofie Becker, og Willie Flindt. 1993. Museum Europa: En udstilling om det europæiske museum fra renæssancen til vor tid. Nationalmuseet, West Sussex.

xiii Vasström, Anette. 2020. At sætte tingenes verden i system. Syddansk Universitetsforlag, Odense.

xiv Olsen, Bjørnar. 2004. “Momenter til et forsvar av tingene”, Nordisk Museologi, hæfte 1, s. 25-36.

xv Stocklund, Bjarne. 2003. Tingenes Kultuhistorie . Museum Tuslulanums Forlag, København.

xvi Damsholt, Tine, Camilla Mordhorst, og Dorthe Gert Simonensen . 2009. Materialiseringer. Århus Universitetsforlag, Århus.

xvii Maurstad, Anita. 2013. “Den Forlengede Arm - Materialisering av pisker, hester og rytter”, Nordisk Museologi, hæfte 1, s. 52-66.

xviii Hodder, Ian. 2012. Entangled. An Archaeology of the Relationship between Humans and Things. Wiley Blackwell, West Sussex.

xix Skyggebjerg, Louise Karskov. 2016. “Ting som aktører. Refleksioner over genstande med udgangspunkt i udstillingen Skriv”, Nordisk Museologi, hæfte 1, s. 3-20.

xx Damsholt, Tine, Camilla Mordhorst, og Dorthe Gert Simonensen . 2009. Materialiseringer. Århus Universitetsforlag, Århus.

xxi Mordhorst, Camilla. 2003. Genstandsfortællinger Fra Museum Wormenarium til de moderne museer. Roskilde Universitet, Roskilde.

xxii Latour, Bruno. 2007. Reassembling the Social - An introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press, Oxford, England.

xxiii Sayes, Edwin. 2014. “Actor Network Theory and Methodology”, Social Studies of Sciences, Februar, nr. 44, hæfte 1, s. 134-149.

xxiv Hakamies, Ikeri. 2018. “The dustry museum”, Nordisk Museologi, hæfte 1, s.74-88.

Firmamedlemmer

Forside: Detaljebillede af restaureringsarbejdet på maleriet: Christus nedbringer velsignelse over menneskeslægten, af Lucie Ingemann

Foto: Konserveringscenter Vejle.

Fotos: Museum Give, hvor intet andet er nævnt.

ISBN: 978-87-973694-2-5

ISSN: 2794-5456

Copyright: Museum Give og forfatterne

Give Lokalhistoriske Arkiv

Donneruplundvej 2

7323 Give Museum Give Donneruplundvej 2

7323 Give

Mail: administration@museumgive.dk

Armin Wistisen, Smidstrupvej 44, 7323 Give Benny Karlskov Larsen ApS, Oksenbjergevej 10, 7323 Give Dan Cake A/S, Hjortsvangen 15, 7323 Give Vestjysk Bank, Nytorv 10, 7323

Give Det Gamle Apotek, Vestergade 18, 7323

Konstitueret museumsleder: Rune Thøgersen Clark

Give Give Bed & Breakfast, Østerhovedvej 21,7323

Give Give Elementfabrik A/S, Hjortsvangen 19, 7323

Museum Gives bestyrelse:

Kjeld Kristensen, formand, Skovgade 17 7321 Gadbjerg

Claes Nielsen, næstformand, Agerbølparken 14, 7323 Give Brian Nielsen, Bækgårdsvej 26, 7323 Give Peter Kurth Jensen, Hospitalsgade 52, Give Børge Toft, Hestlundvej 34, 7323 Give Anne Reuther, Grønborgparken 22, 7323 Give Mogens Rüdiger, Fibigerstræde 1, 22, 9220 Aalborg Øst Celina Skovbjerg, Tofthøj, 7323 Give Nelly Christensen, medarbejderrepræsentant, Museum Give Jytte Søndergaard, suppleant

Give Give Plantage ApS, Skærlundskolevej 20, 7330 Brande Givskud Vognmandsforretning I/S, Anlægsstien 4, 7323 Give Gudnason Granit ApS, Industrivej 2, 7323

Give H. & V. Larsen Tømrerfirma, Hjortsvangen 34, 7323

Brian Kristiansen, suppleant

Give Merci - Tøj og Kunst, Vestergade 21, 7323 Give Qvist Grafisk, Hjortvangen 50, 7323 Give Revisionsfirmaet Erling Lund, Vestergade 23, 7323 Give Sagamaps ApS, Rasmus Gyes Vej 40, 7000 Fredericia Stark, Hjortsvangen 1, 7323 Give SuperBrugsen Give, Fredensgade 1, 7323 Give Tøttrup Guld-Sølv-Ure, Østergade 8 B, 7323 Give Følgende firmaer har i 2023 støttet Museum Give gennem et firmamedlemskab.

Repræsentanter Vejle Kommune:

Gerda Haastrup Jørgensen, Fasanvej 8, 7323 Give Britta Bitsch, Hvesager 47, 7300 Jelling

Åbningstider – se www.museumgive.dk