Palabras de fe. Retratos de vidas espirituales

24

25

26

28 - 29

30

Catres

Estera de Chingalé

32

Escaño

2015-2018

Educandas del Colegio de la Enseñanza.

Homenaje a Monseñor Martínez Compañón

Consola / Mesa enana

Casa Cuervo Urisarri

Atril

Exposición temporal

gestión de museos

Jesús, Cena Celestial

34

Sacerdote Diego Tirado

35

Presbítero Juan Lorenzo Benavides

Obispo Francisco Marroquín

guía

Fe

Esperanza

Caridad

Templanza

6

1

2

3

4

5

6

Ministerio de Cultura Mariana Garcés Córdoba Ministra Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario general Instituto Caro y Cuervo Carmen Millán de Benavides Directora general Diana Paola Gaitán Martínez Subdirectora académica y administrativa Juan Manuel Espinosa Restrepo Decano Seminario Andrés Bello Luz Clemencia Mejía Muñoz Biblioteca José Manuel Rivas Sacconi Gestión de Museos ICC Juan Darío Restrepo Figueroa Museólogo Melissa Solórzano Toro Conservadora Daniel Felipe Arias Escobar César Augusto Mackenzie Trujillo Investigadores Camilo Gómez Camargo Comunicador educativo Carlos Mario Buelvas Zapata Registrador Neftalí Vanegas Menguán Diseño gráfico Andrii Castro Laschivski Montaje Carlos Nicolás Caro Urrea Soportes IncDecals Impresos sala Torreblanca agencia gráfica Impresión guía Agradecimientos Museo de la Independencia – Casa del Florero Museo Colonial Olga Isabel Acosta Luna Samuel León Iglesias María Custodia Ríos de Ardila

E

7

n Colombia, desde la época de la Colonia, la fe, la devoción a los santos y el fervor religioso han sido prácticas de las que el país se ha apropiado de maneras muy distintas: desde su manifestación lingüística en la cotidianidad, en expresiones populares como “Que Dios lo bendiga” –pronunciada algunas veces incluso por el presidente de la República en sus discursos–, hasta con la creación de espacios personalizados para la práctica individual de la devoción.

En la Santa Fé de Bogotá del siglo xix las relaciones de orden espiritual podrían darse de dos formas diferentes: de manera colectiva en las misas oficiales de la Iglesia o de manera individual en los oratorios personales situados al interior de las casas. Las mujeres de la época, de acuerdo con el código moral católico, debían circunscribirse al hogar y se les exigía una absoluta castidad. Fue principalmente por dicha razón que los oratorios, esos espacios consagrados a la oración y a la devoción a los santos, encontraron su lugar en el ámbito doméstico. Sin embargo, lo anterior no quiere decir que los hombres estuvieran por fuera de esta práctica devocional. Por ello, en esta exposición queremos presentar al hombre por cuya memoria se ha dado nombre a esta casa: Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911), ferviente creyente y practicante de la fe católica.

Los trabajos de restauración de esta casa, realizados entre 1973 y 1974, dedicaron este espacio para la recreación de las dinámicas de los Cuervo Urisarri y las de otras familias santafereñas en torno a la fe. En esta muestra el visitante encontrará objetos testimoniales y devocionales, mobiliario y pintura de tema religioso que datan de los siglos xvii al xx. Las piezas aquí reunidas pertenecen al Instituto Caro y Cuervo y al Museo de la Independencia – Casa del Florero y fueron seleccionadas, en su gran mayoría, hace más de treinta años por el historiador Guillermo Hernández de Alba (1906-1988), asesor cultural del ICC y director-fundador del entonces denominado Museo del 20 de Julio de 1810.

Arzobispo de Bogotá Manuel José de Mosquera-Figueroa y Arboleda-Salazar

8

De la imitación de Christo, ó menosprecio del mundo

11

9

Incensario

12

La Virgen orante

15

San José

14

17

San Antonio de Padua

20

Silla

Ménsula

Santa Ana, la Virgen niña y san Joaquín

Espíritu Santo

Biblia Sacra Vulgatae editionis, Sisti V. et Clementis VIII Pont. Max. auctoritaterecognita

10

13

16

19

Tumba de Rufino Cuervo Barreto en el Cementerio Central

2015-2018

Máscara mortuoria de Rufino José Cuervo Urisarri

La ausencia

Casa Cuervo Urisarri

Coronación de San José / Padre e hijo

Exposición temporal

gestión de museos

Lámpara votiva

18

Cristo quiteño que perteneció a Joaquín Camacho

21

Santo Domingo de Guzmán

22

guía Remate de altar (fragmento)

San Agustín

Virgen de los Dolores

Santo Tomás de Aquino

6

1

Sin identificar Coronación de San José / Padre e hijo Siglo xix Pintura (Óleo sobre lámina de metal) 47 x 33 x 4 cm Reg. P00376 Colección ICC (según tradición oral perteneció a Rufino Cuervo. Donado por Cecilia Cuervo el 31.05.2011)

2

Sin identificar La ausencia Siglo xix Pintura (Óleo sobre lienzo) 51.9 x 44 x 2.3 cm Reg. P00080 Colección ICC (1974)

María Francisca Urisarri y Tordesillas era distinguida por su espíritu piadoso y modesto, su talentosa mano en la cocina y el trato admirable hacia las personas que conocía. Este retrato escenifica parte del carácter de la madre de Rufino Cuervo: una mujer joven de veintidós años, con mirada melancólica y con pág .

1

enigmática sonrisa. La mujer apoya su brazo en la pierna izquierda, bajo la cual se puede leer la inscripción “A mi S[eñor]a M[arí]a Fran[cis]ca Urisarri de Cuervo. Bogotá”, leyenda que lleva a pensar que seguramente este retrato fue un obsequio de su esposo, Rufino Cuervo Barreto.

En la parte inferior de la pintura se puede leer una cartela sobre la cual se escribe “La ausencia”, título que brinda indicios sobre el carácter apacible de María Francisca. La escena, típica de los retratos de sociedad en la primera mitad del siglo xix, refleja la personalidad en los rasgos fisionómicos del retratado, siguiendo la tradición de los lienzos de santos en la pintura de carácter religioso.

• Schenone, H. (2008). Iconografía del Arte colonial. Santa María, Buenos Aires: Universidad Católica Argentina.

3

Marco Tobón Mejía

(Santa Rosa de Osos, 1876 – París, 1933) Máscara mortuoria de Rufino José Cuervo Urisarri 1911 (reproducción de 1974) Yeso sobre base de madera 40 x 33 x 16 cm Reg. P00128 Colección ICC (la máscara original se conserva en la Biblioteca Nacional de Colombia)

El 17 de julio de 1911 Rufino José Cuervo fallece en París a los sesenta y siete años de edad. Al día siguiente, el pintor y escultor antioqueño Marco Tobón Mejía realiza una mascarilla mortuoria por solicitud de Augusto Borda Tanco, amigo de Cuervo y cónsul de Colombia en Italia para la época. Sobre esta pieza el escritor Fernando Vallejo afirmó que le resulta “doloroso, dramático, conmovedor. El de un santo que acaba de dejar el terrible drama de la vida”.

En efecto, Rufino Jota, como lo llamaban sus amigos, fue considerado en vida como un alma piadosa, preocupado por la condición de pobreza de los más necesitados y un gran defensor de la doctrina católica. Ingresó como miembro activo de la Orden Tercera Franciscana, rama laica de los franciscanos, el 15 de junio de 1872. Su rol dentro de la orden consistió principalmente en promover la vida apostólica y contribuir a la colecta de limosnas para obras caritativas.

• Vallejo, F. (2012). El cuervo blanco. Bogotá, Colombia: Alfaguara.

4

Édouard Viénot (pintor) C.H. Vogt (litógrafo) Nicolas, Henri, Alexandre Jacomme (impresores) Arzobispo de Bogotá Manuel José de Mosquera-Figueroa y Arboleda-Salazar París, Ca. 1858-1866 Grabado (Impresión sobre papel) 32 x 23.5 cm Reg. P00685 Colección ICC

Bautizado como Manuel José de Mosquera-Figueroa y Arboleda-Salazar (Popayán, Cauca, 1800 – Marsella, Francia, 1853), fue arzobispo de Bogotá de pág .

2

1834 a 1853. Este clérigo, docente y periodista, bautizó a Rufino José Cuervo debido a su amistad cercana con familia Cuervo Urisarri. Se desempeñó como prelado doméstico y rector de la Universidad del Cauca (1832). Persona de gran influencia política, fundó, junto conimportantes figuras conservadoras, el periódico El Catolicismo. Fue desterrado por razones políticas (1852) y murió en el trayecto hacia Roma.

En este grabado se resalta no solo la figura del arzobispo con los ornamentos y objetos que denotan su rango, sino también vemos al fondo la Catedral Primada de Bogotá. Manuel José Mosquera viste capa, cuello sacerdotal, solideo y sobrepelliz blanca. Sobre el pecho luce una cadena con crucifijo y en el dedo anular derecho se ve el anillo arzobispal. Con la mano izquierda coge el bonete que está puesto sobre la mesa, mientras que con la derecha sostiene un libro, símbolo de la importancia de su doctrina.

El grabado va acompañado de una inscripción en latín que dice Spectaculum factisumus mundo, et Angelis et hominibus [Estamos hechos espectáculos para el mundo, para los ángeles y para los hombres].

Dentro de las representaciones que se han hecho del arzobispo de Bogotá se encuentran algunos trabajos de José María Espinosa (Bogotá, Colombia, 10.1796 – 24.02.1883); la miniatura sobre marfil que pertenece a la colección del Museo Nacional; el dibujo sobre papel del Seminario Mayor de Bogotá; la pintura que pertenece a la colección del Palacio Episcopal, entre otros. La intención de Espinosa al crear un programa iconográfico, era retratar de manera individual a personalidades de la historia colombiana, en distintas técnicas y en épocas diferentes de sus vidas. En 1848 Rufino Cuervo Barreto fue retratado por Espinosa, poco después de haber ocupado la presidencia de la República (14.08.1848 - 14.12.1847) durante la ausencia del general Tomás Cipriano de Mosquera y por encargo del mismo, siendo Tomás hermano del arzobispo José Manuel.

• González, B. (1998). José María Espinosa: abanderado del arte en el siglo xix. Bogotá, Colombia: Museo Nacional de Colombia, pp.84-89 y 140.

• González, B. Segura, M. López, F. Cabrera, M. y Hernández, M. (1993). Catálogo de miniaturas. Bogotá, Colombia: Museo Nacional de Colombia, pp.54- 56.

5

Sin identificar Tumba de Rufino Cuervo Barreto en el Cementerio Central Ca. 1911 Miniatura (Acuarela sobre marfil) 16 x 11 x 1 cm Reg. P00063 Colección ICC (1974)

En 1836 Rufino Cuervo Barreto (Tiribita, Cundinamarca, 1801 – 1853, Bogotá), bajo la presidencia de Francisco de Paula Santander, y ejerciendo su función como gobernador provincial, puso en servicio el Cementerio Central de Bogotá. Primero entregó 353 bóvedas y culminó con el cerramiento del terreno, y fue, además, el primero en comprar una bóveda (que más adelante albergaría el cuerpo de su hijo Ángel María). El reconocimiento de Rufino Cuervo Barreto como político, abogado y periodista, le abrió un espacio en la pág .

3

Elipse Central del Cementerio y vemos en esta miniatura, hecha con apliques en pelos –tal vez pertenecientes a él–, una idealización de su tumba.

El término “miniatura” –que se ha prestado a interpretaciones equivocadas por asumir que tiene su origen en el formato mínimo– procede del latín miniare, esto es, escribir con minio o rojo de plomo, cuya fórmula química es Pb3O4. Es una técnica emparentada con el dibujo y la pintura, pero independiente de estos. Hacia el siglo xvi se convirtió en una joya que adornaba los anillos, los pendientes y las cajas de rapé. La pintora veneciana Rosalba Carriera (1675-1757) modificó el procedimiento tradicional de la miniatura al aplicar la acuarela directamente sobre el soporte de marfil. Las cualidades de este soporte son su transparencia y dureza; produce la misma sensación visual de la acuarela sobre el papel, pero sin la fragilidad de este.

• González, B. Segura, M. López, F. Cabrera, M. y Hernández, M. (1993). Catálogo de miniaturas. Bogotá, Colombia: Museo Nacional de Colombia.

• Escovar W, A. Mariño von Hildebrand, M. (2003). Guía del Cementerio Central de Bogotá. 1 ed. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá.

6

Sin identificar Biblia Sacra Vulgatae editionis, Sisti V. et Clementis VIII Pont. Max. auctoritaterecognita 1767 Impresión (Tinta sobre papel) 31 x 21.5 x 5 cm Reg. FMB 220.47.B582 Colección ICC (donación de Rafael Martínez Briceño en 1965)

7

Tomás de Kempis

(Kempis, Arzobispado de Colonia 1379– Zwolle, Países Bajos 1471) De la imitación de Christo, ó menosprecio del mundo 1783 Impresión (Tinta sobre papel) 14 x 8.2 x 3.3 cm Reg. A 220.6 T454d Colección ICC (perteneció a José Asunción Silva. Donado por Guillermo Baraya Borda, 06.1981)

Tomás Hemerken nació en Kempis, cerca de Colonia, Alemania,en el año de 1379. A los veinte años ingresó al convento holandés de Agnetenberg, recibió la ordenación sacerdotal y permaneció en el mismo lugar copiando códices, componiendo tratados históricos y ascéticos e instruyendo a los nuevos religiosos hasta 1471, año en que murió a la edad de noventa y dos años.

La época de Tomás de Kempis está marcada el desorden, la violencia y la inseguridad política, social y religiosa. Es el tiempo posterior a la guerra de los Cien Años que conmovió Europa; tiempo del Cisma en Occidente, que divide a la Iglesia entre Roma y Aviñón; de las revoluciones campesinas; las manipulaciones de prestamistas y banqueros; los impuestos exorbitantes y las inútiles reflexiones de teólogos incapaces de mejorar las costumbres. pág .

4

En medio de este ambiente aparece la escuela de espiritualidad llamada entonces Devoción Moderna, caracterizada por su interioridad, su adhesión a Cristo, su piedad afectiva, la metodización de la oración y los demás ejercicios espirituales, cuyo fruto más difundido es el libro de la Imitación de Cristo, libro que busca instruir al alma en la perfección de los principios cristianos, proponiendo como modelo a Jesucristo.

El texto completo fue escrito sobre pergamino por Tomás de Kempis antes de 1441 y ha llegado hasta nosotros gracias al manuscrito original de su autor, que actualmente reposa en la Biblioteca Real de Bruselas.

• Universidad de Alicante. (2016). La Imitación de Christo.Disponible en: http://www.dfists.ua.es/~gil/ de-imitatione-christi-esp.pdf [Consultado el 12 oct. 2016].

8

Fabricación neogranadina Incensario Siglo xvii Fundición, calado (Plata) 25 x 15 x 15 cm Reg. 4365 036880 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (Comprado a Julia Casas de Restrepo, 30.12.1997)

En la simbología cristiana, el incienso significa las oraciones que el corazón humano eleva a Dios (“Suba mi oración como incienso en tu presencia”, Salmo 140, 2).

El incensario se compone de dos piezas independientes, unidas entre sí por un sistema de tres anillos dobles en el que se sitúa la cadena eslabonada de suspensión. La parte inferior es donde se quema el incienso. La superior, calada y decorada con tres secciones formadas por motivos ornamentales frondosos, permite la entrada del aire y la salida del humo. Los incensarios son usados en diversas celebraciones religiosas para purificar o limpiar.

• Ministerio de Cultura. (2014). Catálogo Museo Santa Clara. Bogotá, Colombia: Museo Santa Clara, pp.145-146.

• Fajardo, M. (2015). La platería en el Nuevo Reino de Granada: un arte y un oficio. Credencial (310).

9

Fabricación neogranadina San José Siglo xvii Pintura (Óleo sobre madera) 112 x 50 x 2 cm Reg. 19 038030 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero

pág .

5

10

Sin identificar Silla Siglo xviii Madera (tallada y policromada con apliques en tela y cuero) 126 x 56 x 46 cm Reg. en proceso Colección ICC

Su estilo está inspirado en la antigüedad grecolatina. La silla se caracteriza por el énfasis y el exceso de ornamentación, típicos de la Europa del siglo xvii.

Las características consistían en reproducir el modelo francés. En el mobiliario aparece el uso de maderas naturales tales como el abedul de Carelia. Se da una audacia de formas, motivos recargados, se usan las patas de sable, con esfinges, bustos de mujer, aves egipcias, delfines, cisnes, gavillas de trigo, etc.

Las sillas más apreciadas son las que tratan los motivos con mayor audacia. Para estos muebles se utilizan maderas doradas, también se emplean adaptaciones del rococó con decoración bucólica y se hace una interpretación orientalista del estilo gótico catedral para el mobiliario.

11

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuida) (Santa Fe de Bogotá, 1638 – 1711) La Virgen orante Siglo xvii

Pintura (Óleo sobre tela) 50 x 37 cm Reg. 52 036957 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (Donación Eduardo Santos Montejo, 30.09.1960)

La oración es la palabra en respuesta a Dios. La representación de la Virgen en actitud de adoración recibe el nombre deorante (“rezadora”), por su postura:la cabeza levemente inclinada hacia abajo y las manos unidas en posición de plegaria. Sobre este tema comenta Roberto Pizano:“Copia igualmente la Virgo Modesstissima de Sassoferrato, a su vez inspirada en la de Durero, de 1512 (Museo de Viena), que gozó de favor inmenso entre los devotos y comunidades, lo cual obligó a Vásquez a repetirla un sinnúmero de veces, no sin transformarla hasta el punto de haberla convertido casi en una obra propia”.

Antes de morir, Ángel Cuervo escribe el borrador de su testamento y en él estipula donar varios elementos de su colección al Museo Nacional. Rufino José cumple con la voluntad de su hermano y, entre 1897 y 1899, envía cinco cajas hasta Bogotá con los objetos. Entre las obras que aparecen registradas y que se le atribuyen a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, se encuentran: La Virgen orante (Museo de la Independencia - Reg. 52 036957); La huida a Egipto de la Virgen (Museo Colonial - Reg. 03.1.041) y El Niño de la espina (Museo Colonial - Reg. 03.1.042). Con el tiempo algunos de los elementos registrados en el testamento han sido trasladados a otras entidades.

• Pizano, R. (1985). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. 2 ed. Bogotá: Editorial Siglo XX, p. 57.

pág .

6

12

Sin identificar Santa Ana, la Virgen niña y san Joaquín Siglo xix Pintura (Óleo sobre tela) 92.6 x 82.3 cm Reg. P00023 Colección ICC

A primera vista se trata de una pintura que representa a la Virgen niña, aprendiendo a leer, en compañía de San Joaquín y Santa Ana. La escena es parte del evangelio apócrifo de Santiago, es decir, de un evangelio no incluido en la Biblia, en el que se narra la historia de Ana y Joaquín, padres de la Virgen.

A pesar de las críticas de los teólogos que refutaban las representaciones de la Virgen niña por basarse en leyendas, la educación de María fue uno de los temas predilectos de la Contrarreforma, en la que se buscaba una apropiación femenina de la alfabetización –que permite acceder a la “palabra de Dios” sin mediación masculina– y al mismo tiempo una alegoría del papel de la Virgen en el misterio de la Encarnación (“el Verbo se hizo carne”). A propósito de este tema, el tratadista Juan Interián de Ayala advertía: “(…) absurda la pintura en que suelen representar a la Virgen de edad de siete u ocho años junto a Santa Ana, su Madre, quien en un libro que trae en sus manos, le enseña a deletrear (…), en ningún modo conforme a lo que dice la Iglesia sobre la Presentación en el Templo”.

Sin embargo, esta escena de María aprendiendo a leer se convirtió en uno de los principios cristianos que hacían parte de la vida cotidiana y del entorno familiar, principios que los padres Cuervo Urisarri impartieron a sus 7 hijos (3 de ellos murieron jóvenes a causa de la alta tasa de mortalidad infantil): Antonio María (9.04. 1827 – 2.09.1828, 1 año), Luis María (21.06.1829 – 11.01.1885, 55 años), Ángel María (2.10.1831 – 2.03.1837, 5 años), Antonio Basilio(13.06.1834 – 19.02.1896, 61 años), Ángel Augusto(7.03.1838 – 24.04.1896, 58 años),Carlos Nicolás (4.11.1840 – murió joven) y Rufino José (19.09.1844 – 17.07.1911, 66 años).

• Fischer, S. (2003). A history of reading. 1 ed. London: Reaktion Books, p.169.

• Fajardo de Rueda, M., Álvarez, M., González, M. y Barón, J. (2005). Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, pp. 116-118.

• Banco de la República. (2013). Alegoría de la inmaculada Niña con San Joaquín. Una Mirada a la Colección de Arte del Banco de la República. Disponible en: http://www.banrepcultural.org/una-mirada-a-la-coleccion/obra. php?i=3 [Consultado el 01 nov. 2016].

13

Sin identificar Ménsula Siglo xviii Madera (tallada y hojillada con apliques en plata) 49 x 92 x 30 cm Reg. 2990 037146 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero

La ménsula es un componente de los retablos, hecho en madera policromada y dorada. El borde superior está formado por tres ondas que sostienen seis pág .

7

candelabros donde se ponen las velas, que simbolizan en elcristianismo las ofrendas que se hacen a Dios. La parte inferior está tallada en roleos, follaje y frutos. Sobresalen las flores de granada que salen de la boca de un animal que se asemeja a un dragón. El posible significado de la talla de estas flores en la pieza lleva a dos hipótesis: la relación para la época con el nombre de Colombia –Nuevo Reino de Granada– o la simbología en la Biblia que representa la unidad del universo y el cristianismo de la Iglesia. La pieza presenta pérdidade color en casi toda la superficie pero se conserva el dorado en algunas de sus partes.

• López, M. (2015). Altares, retablos, púlpitos y coros: elementos del mobiliario religioso colonial.

Credencial (310).

• Ministerio de Cultura. (2001). Arte y naturaleza en la Colonia. Bogotá, Colombia: Museo de Arte Colonial, pp.156-163.

14

Fabricación europea Lámpara votiva Siglo xix Fundición, ensamblado (Cobre con baño de plata) 40 x 30 x 30 cm Reg. 2991 036965 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (Comprada a Mary C. de Sarmiento por $400 pesos el 7.5.1963)

Las lámparas votivas hacen parte del conjunto de piezas litúrgicas cuya función era arder para iluminar, bien a una imagen por la que se sentía una fuerte devoción o al Santísimo Sacramento, por ello era frecuente encontrarlas acompañando a los sagrarios de las capillas.

La lámpara votiva es una pieza del siglo xix de bronce, torneada y con apliques de elementos de fundición. En uno de cuerpos decrecientes presenta nueve representaciones de querubines que hacen alusión a la gloria de Dios y su protección.

• Fajardo, M. (2015). La platería en el Nuevo Reino de Granada: un arte y un oficio. Credencial (310).

15

Manufactura colombiana Espíritu Santo Ca. 1970 Escultura (Madera tallada) 36 x 35.2 x 8 cm Reg. P00221 Colección ICC

La escultura reproduce el símbolo que la iglesia católica adoptó para representar al Espíritu Santo, la Tercera Persona de la Santísima Trinidad según los textos evangélicos (Mateo 3:16 y Juan I, 32). Además, tanto en el cristianismo como fuera de él, la paloma ha sido símbolo de la sabiduría, la inocencia, el alma espiritual, la concordia y la paz.

pág .

8

16

Escuela Quiteña (atribuida) San Antonio de Padua Siglo xix Marco en madera con apliques en nácar y pintura (Óleo sobre madera) 34.7 x 20.9 cm Reg. P00379 Colección ICC (perteneció a Antonio Basilio Cuervo Urisarri. Donado por Cecilia Cuervo, 31.05.2011)

San Antonio (1195-1213) nació en Lisboa, Portugal, pero adquirió el apellido de la ciudad italiana de Padua, donde murió y donde todavía se veneran sus reliquias. Se llamaba Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo, nombre que cambió por el de Antonio, pues el convento franciscano donde recibió los hábitos estaba dedicado a San Antonio Abad.

En esta imagen se ve al santo franciscano con el Niño Jesús entre sus brazos, uno de sus atributos iconográficos más frecuentes. También se le representa con una azucena y el libro, por lo general abierto. Se puede considerar a san Antonio de Padua como uno de los santos más representados en el arte, hecho que se entiende por el especial interés que ha despertado entre los fieles católicos que acuden a él en solicitud de toda clase de favores.

• Ministerio de Cultura. (1996). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: colección de obras. Bogotá, Colombia: Museo de Arte Colonial, p. 64-65.

17

Manuel Chilí Caspicara

(Quito, Real Audiencia de Quito, 1720-1796) Cristo quiteño que perteneció a Joaquín Camacho Siglo xviii Madera (Tallada, policromada con pigmentos y apliques en plata) 71 x 55 x 12 cm Reg. 4381 036409 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (La imagen fue heredada por Carlos Arbeláez Camacho y, tras su muerte, fue vendida al Museo en 1996).

La ciudad de Quito fue vital para el florecimiento de la imaginería en América.

En 1552 los franciscanos fundaron el Colegio de San Andrés, una escuela de artes y oficios en donde se enseñaba a los indígenas a tallar y decorar las imágenes. El artista indígena Manuel Chilí, autor de esta pieza, despertó el interés y admiración de los sacerdotes de la Compañía de Jesús por las grandes habilidades que tenía como tallador, razón por la cual decidieron tomarlo a su cargo para darle vivienda, comida y un poco de dinero, así como una preparación especial en el arte para que tuviera un mejor dominio de la escultura y la pintura.

Caspicara –como era conocido en lengua quechua– alcanzó a tener gran renombre y sus imágenes eran encargadas por diferentes comunidades religiosas y por particulares, no sólo en Quito sino en otras ciudades tanto de Ecuador como de Colombia, Perú, Venezuela y España. Una de esas imágenes es el Cristo quiteño de propiedad del prócer Joaquín Camacho (Tunja, 1776 – Bogotá, 1816), mandatario del país desde el 5 de mayo de 1814 hasta el 31 de agosto de 1816. Camacho fue condenado a muerte por el Consejo de Guerra, que pág .

9

el pacificador Pablo Morillo le hizo formar, y fue fusilado en la plaza de San Francisco –hoy Parque Santander– el 31 de agosto de 1816. Según sus familiares, oró ante este Cristo antes de ser ejecutado.

El Cristo crucificado es un tema principal de la iconografía cristiana y tradicionalmente ha presidido los templos católicos desde el sitio central del Presbiterio. La representación obedece al prototipo que se difunde a partir del siglo xiii por influencia de escritores místicos de la época, que buscan sensibilizar a los cristianos más por la contemplación de los padecimientos de Cristo que por su glorificación. Se representa desde entonces muerto, con los ojos cerrados, la cabeza con corona de espinas inclinada a la derecha, el diafragma contraído, ensangrentado y fijado a la cruz con tres clavos. Sobre Cristo, el titulus con la inscripción inri: Iesus Nazarenus Rex Iudeorum.

Esta obra muestra un gran trabajo de talla y policromía que se evidencia en el manejo de la fisonomía del rostro y cuerpo del personaje, así como en la expresión del rostro que se vuelve más dramática con los tonos morados y fríos, propios del realismo de la Escuela Quiteña. De igual manera, los ojos de vidrio, la máscara de madera que conforma el rostro y las aplicaciones de plata, son muy comunes en la imaginería del siglo xviii, influenciada por el barroco europeo.

18

Escuela Quiteña (atribuida) Santo Domingo de Guzmán Siglo xix Marco en madera con apliques en nácar y pintura (Óleo sobre madera) 29.9 x 23.9 cm Reg. P00378 Colección ICC (donado por Cecilia Cuervo, 31.05.2011)

Santo Domingo de Guzmán nació en Calahorra, Castilla la Vieja, en 1170 y falleció en Bolonia en 1221. En 1206 fundó la orden monástica de los Dominicos o Predicadores, considerada como la orden gemela de los franciscanos, creada poco después. En América la orden tuvo un papel preponderante en la labor de evangelización, formación y educación de los pueblos indígenas.

Viste el hábito de la orden dominica: túnica, escapulario y muceta blancos y un manto con capuchón negro. Como atributo lleva una estrella sobre la frente que recuerda el milagro ocurrido el día de su bautismo, cuando su madrina vio brillando en la frente del niño una estrella, signo de que Dios lo había escogido para defender la Iglesia. Como fundador, se le representa iconográficamente con el bordón en cruz de doble travesaño, el hábito blanco y negro y el rosario.

• Ministerio de Cultura. (1996). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: colección de obras. Bogotá, Colombia: Museo de Arte Colonial, p. 92.

pág .

10

19

Fabricación colombiana Remate de altar (fragmento) Siglo xviii Madera (Tallada y hojillada) 137 x 124 x 2.5 cm Reg. en proceso Colección ICC

20

Sin identificar San Agustín Siglo xix Pintura (Óleo sobre lienzo) 109 x 92 cm Reg. P01118 Colección ICC

San Agustín (354-431) nació en Tagaste, Numidia. Fue una de las máximas figuras del pensamiento cristiano que combatió las herejías de los Arrianos que negaban la divinidad de Cristo, de los Donatistas que dividieron la Iglesia africana y de los Sabelianos que negaban la distinción de las tres personas de la Santísima Trinidad.

En la pintura vemos al santo fundador de la orden Agustiniana con la cabeza elevada y la mirada fija hacia el cielo buscando la verdad eterna que tanto ansiaba y lo atormentaba. En la mano izquierda lleva un corazón llameante, símbolo de su total entrega a Dios. Como obispo viste los ornamentos pontificales: alba, capa, báculo pastoral y mitra. En algunas ocasiones viste hábito monacal negro o bien capa sobre el hábito y báculo pastoral, como es el caso de esta pintura.

• Carmona Muela, J. (2008). Iconografía cristiana. 1 ed. Madrid: Akal.

21

Sin identificar Virgen de los Dolores Ca. 1830 Pintura (Óleo sobre lienzo) 102.8 x 87 cm Reg. P01115 Colección ICC

La Virgen de los Dolores o Virgen Dolorosa corresponde a una advocación mariana de larga tradición en la devoción cristiana. Esta representación se difundió ampliamente en el territorio colombiano entre los siglos xvii y xviii al ser traída por los españoles influenciadospor los modelos del clasicismo italiano. Durante la segunda mitad del siglo xx, en la investigación del Atlas pág .

11

Lingüístico-Etnográfico de Colombia, se encontró que era una de las santas más representadas y que ocupaba el cuarto lugar dentro de las veneraciones populares. El misterio de su devoción radica en la reflexión del creyente cristiano sobre los eventos dolorosos que condujeron a la crucifixión, muerte y sepultura de Jesucristo. Al ser una imagen que invita al ejercicio de la reflexión del dolor ritual en el ámbito de la soledad, era recurrente tener en los oratorios domésticos un lienzo o una talla de vestir que representara a la madre de Dios en actitud melancólica y adolorida, con su corazón atravesado por una daga, signo del dolor sagrado.

• Schenone, H. (2008). Iconografía del Arte Colonial. Santa María, Buenos Aires: Universidad Católica Argentina.

• Flórez, L. (1981). Atlas lingüístico-etnográfico de Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

• Ministerio de Cultura. (2004). Un arte nuevo para un nuevo mundo: La colección virreinal del Museo de América de Madrid en Bogotá. Bogotá, Colombia: Museo de Arte Colonial, p. 73.

22

Sin identificar Santo Tomás de Aquino Siglo xvii Pintura (Óleo sobre lienzo) 92.5 x 110.5 cm Reg. P01117 Colección ICC

Santo Tomás de Aquino (1224-1274), teólogo dominico italiano del siglo xiii.

Viste hábito negro y blanco de la orden de Santo Domingo. En la pintura se le representa bastante joven (murió a los cuarenta y ocho años) y con ancha tonsura monacal. La pluma de ave y el libro abierto de cara al observador indican la importancia de su doctrina. El atributo iconográfico personal es un sol sobre el pecho, símbolo de la sabiduría, colgado a modo de medallón por una cadena de oro (alusión nominal a su obra Catena aurea) y con el ostensorio de la Eucaristía, pues por encargo del papa Urbano IV redactó la misa de Corpus.

• Carmona Muela, J. (2008). Iconografía cristiana. 1 ed. Madrid: Akal.

23

Escuela Quiteña (atribuida) San José y Jesús niño Siglo xix Escultura (Madera tallada y policromada) 66 x 26 x 18 cm Reg. P00736 Colección ICC (inscripción manuscrita en etiqueta al dorso de José Manuel Marroquín que señala compra a las monjas del Carmen y pago el 21.10.1881)

José, esposo de María y padre adoptivo de Jesús. Al igual que María, descendía de la estirpe de David, cumpliendo con la profecía de que el Mesías debía pertenecer a este linaje. Fue un artesano pobre, pues en Judea, en ese entonces, pág .

12

la artesanía y el comercio eran actividades poco estimadas. Por los evangelios sabemos que ejerció principalmente el oficio de carpintero.

A partir de la Contrarreforma (siglos xvi-xvii), fue notable el rejuvenecimiento de la figura de san José tanto en la pintura como en la escultura. Esta evolución iconográfica se dio desde de la Alta Edad Media con las nuevas corrientes devocionales que defendían la idea de un san José joven. Influyó en ello la crítica que se hizo a la iconografía medieval en la cual, quizás por respeto a la figura de estas santas personas, se prefería representar al esposo de María como un anciano venerable en vez de un hombre juvenil.

La representación de escenas en las que san José alza o lleva de la mano a Jesús niño era bastante frecuente y se acompañaba de la iconografía tradicional: indumentaria típica hebrea, bastón floral (flor de lirio) y, en algunas ocasiones, con las herramientas de carpintero. Parece haber una marcada influencia de los evangelios canónicos1 y apócrifos2 en la limitada presencia de José en aquellos episodios relacionados con la vida de Cristo y la Virgen. Por alusión al texto apócrifo de Santiago luce la vara florida que simboliza la virginidad del santo.

Contribuyó al culto por San José el que se le haya reconocido como Patrono de las Misiones, por influencia directa de la Orden Carmelitiana3 y en especial de su gran reformadora Teresa de Jesús.

1. Los evangelios canónicos son aquellos que fueron aceptados por las primeras comunidades cristianas como inspirados y que pasaron a formar parte del canon o lista de libros inspirados del Nuevo Testamento. Son los evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan.

2. Además de los cuatro evangelios incluidos en el canon del Nuevo Testamento, en los primeros siglos de la Iglesia surgieron otros escritos que también recibieron este nombre. Son los evangelios “apócrifos”, palabra que en griego significa “oculto” o “escondido”.

3. En 1606 la Orden Carmelitana se estableció en la capital del Nuevo Reino de Granada, Santa Fe de Bogotá, y construyó el primer “Real Monasterio de San José” en América del Sur. • Fajardo de Rueda, M., Álvarez, M., González, M. y Barón, J. (2005). Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, p. 143.

• Ministerio de Cultura. (2014). Catálogo Museo Santa Clara. Bogotá, Colombia: Museo Santa Clara, pp.

103-104.

• Ministerio de Cultura. (1996). Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: colección de obras. Bogotá, Colombia: Museo de Arte Colonial.

• Instituto Colombiano de Cultura. (1995). Iglesia Museo Santa Clara. Bogotá, Colombia: Iglesia Museo Santa Clara, pp. 45 y 75.

• Carmona Muela, J. (2008). Iconografía cristiana. 1 ed. Madrid: Akal.

24

Manufactura colombiana Atril Siglo xviii Madera (Tallada y policromada) 32.5 x 30 x 22 cm Reg. P00026 Colección ICC

El atril es un soporte en madera para sostener libros o documentos. En las iglesias cristianas se usa desde las primeras basílicas, aunque no se conservan ejemplares anteriores al siglo xv. El uso de los atriles sobre el altar empezó a finales del siglo xvi, ya que antes de esa fecha se sostenía el misal sobre una almohadilla adornada, y hasta el siglo ix ejercían este oficio las manos de los acólitos tanto para el misal como para los dípticos y otros objetos.

• Naval Ayerve, F. (1958). Curso breve de Arqueología y Bellas Artes. 1 ed. Madrid: Editorial y Librería Co Cul.

pág .

13

25

Fabricación neogranadina Consola / Mesa enana Siglo xviii Madera (Tallada y policromada) 54 x 120 x 52 cm Reg. 04.8.004 Colección Museo Colonial, Bogotá

La consola es el mueble decorativo profusamente decorado con rocaille, patas de madera en hojilla dorada y tapa con acabado en color rojo. Este tipo de mueble evoluciona de formas más pesadas de la época de Luis xiv a una representación más ligera y elaborada en el estilo rococó.

26

Pablo Antonio García del Campo (atribuida) (Santa Fe de Bogotá, 1744 – 1814) Educandas del Colegio de la Enseñanza. Homenaje a Monseñor Martínez Compañón Ca. 1797 Pintura (Óleo sobre lienzo) 86 x 73.5 cm Reg. 63 036870 Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero

En la sociedad neogranadina de finales del siglo xviii se destaca, en primera instancia, la aparición de unas ideas ilustradas que llegaron al Nuevo Reino desde España y que fueron impulsadas por proyectos como la Expedición Botánica o el mismo colegio de La Enseñanza.1 En marzo de 1783 abrió sus puertas en Santafé el primer colegio femenino de todo el Virreinato de Nueva Granada. Su fundadora, María Clemencia Gertrudis de Caycedo y Vélez, había estado desde 1766 adelantado los trámites legales para obtener el permiso Real y dar inicio a su proyecto. Su fundadora señalaba la falta que hacía en el país un establecimiento que inculcara valores, enseñara oficios y protegiera a todas las mujeres de Santafé.2 Su obra, enmarcada en una sociedad católica, veía en este proyecto una empresa digna de reconocimiento social, no solo por sus objetivos sino por ser un acto bondadoso de parte de la fundadora.

El cuadro, con su forma poco convencional de cuatro esquinas cóncavas, representa dos escenas dentro de una sola pintura. La primera es el retrato alegórico del arzobispo Martínez Compañón y la segunda es la representación de cuatro colegialas. Al parecer,y gracias a la información disponible en los documentos del informe de intervención, sabemos que el lienzo es reutilizado, que fue realizado en 1797, año de la muerte del arzobispo, quien había ejercido el cargo desde 1791. Su autoría se le atribuye a Pablo Antonio García del Campo, un pintor nacido en Santafé en 1774, estudiante del pintor Joaquín Gutiérrez y reconocido por haber participado en la Expedición Botánica y por ser amigo personal de José Celestino Mutis (de hecho, fue el primer pintor criollo que aprendió las normas de ilustración botánica de la mano del propio Mutis). Fue parte de la Expedición hasta 1784 cuando tuvo que retirarse por pág .

14

problemas de salud; de ahí pasó a ser pintor de cámara del virrey Caballero y Góngora.3 Se sabe también que el título de la obra tiene otra versión:“Excmo.

Señor Arzobispo Baltazar Martínez Compañón, Segundo Fundador, amante Padre e insigne benefactor del Monasterio de la Enseñanza; con cuatro de las primeras alumnas”.

Con la información que tenemos es posible suponer que el cuadro fue un encargo del colegio para rendir homenaje al arzobispo Martínez Compañón, quien había ayudado a la institución con una donación para aumentar el número de religiosas, estudiantes internas e incluso colaboró con el crecimiento del edifico del colegio para dar más espacio a las aulas y a los dormitorios, como se evidencia en el intercambio epistolar dirigido a la madre superiora María Magdalena Caycedo, el 6 de septiembre de 1979.4 Además, con el apoyo incondicional del arzobispo de Santafé, el colegio ganó legitimidad después de haber atravesado un periodo de diez años de inconvenientes económicos y sociales.

El llamativo formato con las esquinas cóncavas se refuerza con el marco original que tiene todos los vórtices dorados, lo que genera una direccionalidad hacia el centro de la imagen. De arriba hacia abajo es posible identificar los siguientes elementos: el primero, una cartela dorada, ilegible en su totalidad pero que parece tener una dedicatoria y una exaltación a Martínez Compañón, pues se alcanza a leer su nombre en letra mayúscula en el primer renglón. Debajo se encuentra un ángel con trompeta y vestiduras, simbolizando la entrega de un mensaje. En el centro de la imagen, un retrato del arzobispo de Santafé vistiendo una musita con abotonaduras rojas, vestido eclesiástico reservado para los altos cargos, y lleva otros elementos que lo identifican como arzobispo: el anillo, el pectoral y la cruz. Con su mano izquierda sostiene un libro, como exaltación de su sabiduría. Este retrato está enmarcado con unas figuras mixtilíneas en color rojo y verde con bordes dorados. La imagen es sostenida por dos figuras femeninas alegóricas: la que se encuentra a la derecha de Martínez Compañón está vestida de rojo con una manta verde y sostiene en una de sus manos el símbolo de la medicina, y la de la izquierda, vestida de verde con un manto rojo, lleva en sus manos un libro. El retrato del arzobispo está apoyado sobre una mesa con cojín rojo, color emblemático del cargo eclesiástico. Estos objetos refuerzan aún más la materialidad misma del retrato, es decir, en las manos de las alegorías es posible ver el retrato como si fuera un objeto externo a la escena de las colegialas y las alegorías.

La parte inferior del cuadro presentaa las cuatro colegialas uniformadas con el brazalete que lleva el emblema del colegio, dispuestas en parejas, una en cada esquina de la mesa. En sus manos tienen una hoja que dice “Al Ilustrísimo señor don Baltazar Martínez Compañón”. Al ver detalladamente el retrato, se puede apreciar la diversidad que existe en todas las niñas, es decir, hay un afán por individualizarlas, lo que permite suponer que se podrían identificar estas cuatro estudiantes. Finalmente, la imagen está ambientada en un paisaje montañoso que podrían ser las montañas que rodean la sabana de Santafé, pero también podría hacer parte del cuadro que había sido pintado anteriormente en el lienzo, pues según la historia clínica el lienzo fue reutilizado para esta obra. En cualquier caso, la imagen está ambientada en un paisaje abierto que no tiene ninguna referencia específica sobre el lugar geográfico en el que se podría estar desarrollando la escena.

Este cuadro nos permite analizar el proyecto educativo que se implementó en el primer colegio de señoritas de la Nueva Granada, en 1783. Gracias a él pág .

15

podemos entender cuál era la idea de mujer que se estaba construyendo desde la institución, cuál era la relación de estas señoritas con la élite criolla de Santafé y, además, cuál era el lugar del hombre en la creación y consolidación del proyecto liderado por doña Clemencia Caycedo.

1. Silva, R. (2005). La ilustración en el Virreinato de la Nueva Granada, estudios en historia cultural. Medellín: La Carreta Editores, pp. 15-45.

2. Rodríguez, M. (1957). Fundación del Monasterio de la Enseñanza. 1 ed. Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, p.19.

3. Beatriz González. Pablo Antonio García del Campo. Pintores, aprendices y alumnos de la Expedición Botánica.

Disponible en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero1996/febrero2. htm (consultado el 15 de mayo de 2014).

4. Rodríguez, M. (1957). Fundación del Monasterio de la Enseñanza. 1 ed. Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones. Allí se lee: “Muy Reverenda Madre Priora. Mi muy amada hija en el Señor: Estimulado de la obligación de mi pastoral ministerio y oficio, deseo dotar algunas plazas de pensionistas en el Seminario o Colegio de educandas del cargo de ese Monasterio, que sean oriundas o domiciliarias de esta capital y arzobispado; y fomentar y promover lo que necesitasen y alcanzasen mis fuerzas las escuelas públicas de las niñas de la calle de esta ciudad (…)”.

• Uribe, A. (2014). Del convento al colegio: las niñas del Colegio de La Enseñanza, 1783-1797. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.

27

Maison Verrebout (París) San Nicolás Siglo xviii Escultura (Yeso policromado) 60 x 16.5 x 16.5 cm Reg. P00711 Colección ICC

La escultura representa al patrono de los niños, los marineros, los viajeros y al guardián de las doncellas casaderas. San Nicolás (270-341) viste como obispo de la ciudad de Myra, en el Asia Menor. A pesar de que fue uno de los santos más populares del cristianismo, con una vida saturada de leyendas y de milagros que han cautivado a los católicos, el Instituto Caro y Cuervo solo cuenta con esta representación. Como patrono de los niños es el inspirador de Papá Noel.

• Carmona Muela, J. (2008). Iconografía cristiana. 1ed. Madrid: Akal.

28 y 29

Manufactura colombiana Catres Suaita, Santander, ca.1970 Madera ensamblada con tela bordada Regs. P02489.1 y P02489.2 17.5 x 40 x 30.2 cm; 23 x 34 x 26 cm Colección ICC (objetos derivados de la investigación del ALEC, adquiridos en 1977)

pág .

16

30

Manufactura colombiana (Costa Atlántica) Estera de Chingalé Ca. 1970 Tejido de fibras naturales 123.5 x 76.5 cm Reg. P02467 Colección ICC (objeto derivado de la investigación del ALEC, comprado en Bogotá en 1979)

31

Fabricación colombiana Escaño Siglo xx Madera (tallada y ensamblada) 105 x 197 x 46 cm Reg. P00003 Colección ICC

Durante las encuestas realizadas para la construcción del Atlas Lingüístico-Etnográfico de Colombia (alec), entre 1954 y 1978, los investigadores del Instituto Caro y Cuervo tenían como uno de sus objetivos recolectar objetos representativos de la cultura material campesina. Uno de los campos de indagación era el de las creencias y las prácticas religiosas en Colombia. Algunos de los objetos recolectados y que se consideran de mayor uso en espacios de devoción son los catres y los escaños para sentarse durante las ceremonias en las iglesias.

También era común encontrar en algunos lugares religiosos más privados, particularmente en las regiones del Cesar y del Magdalena, esteras o petates de Chingalé usados para adornar el ambiente e incluso para arrodillarse y rezar sobre ellos.

32

Sin identificar Jesús, Cena Celestial Siglo xviii Pintura (Óleo sobre lienzo) 58 x 113.5 cm Reg. P00377 Colección ICC (perteneció a Rufino José Cuervo. Donado por Cecilia Cuervo el 31.05.2011)

Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) se desempeñó como embajador de la República de la Nueva Granada en Ecuador entre 1840 y 1842. Ángel Augusto (1838-1896) y Rufino José Cuervo (1844-1911) narran en la biografía de su padre que, durante su permanencia en Quito, compró varios objetos de arte en los afamados talleres quiteños de pintura y escultura. Entre ellos, encontramos esta escena del ciclo de la Vida Pública de Cristo, que muestra el lado pág .

17

humano del Hijo de Dios expresado en la necesidad de alimentarse. El valor plástico de este lienzo se puede trazar, tanto en la riqueza del detalle compositivo que va desde los frutos y peces que son ofrecidos por los seres angélicos a Cristo, hasta la diversidad de aves representadas que participan del entorno natural que, por demás, aleja esta escena del desierto en donde el Mesías sufrió la tentación diabólica. Por otro lado, la importancia del cuadro se funda en el hecho de que este tema es muy poco representado en el arte colonial americano, razón por la cual se conocen muy pocas representaciones del mismo.

33

Sin identificar Sacerdote Diego Tirado Ca. 1804 Pintura (Óleo sobre lienzo) 89.8 x 84.8 cm Reg. P01114 Colección ICC

El texto de la cartela del cuadro, transcrito con las reglas del español actual, dice: “El Sr. Diego Tirado, natural de Medellín en la provincia de Antioquia.

Colegial, catedrático de moral. Vicerrector y rector del Colegio R Mayor, y Seminario de San Bartolomé. Examinador Sinodal del Obispado de Popayán y de este Arzobispado de donde también fue examinador Regio. Consultor teólogo del Santo Tribunal y últimamente cura respetado de esta parroquia de Santa Bárbara la que rigió por el espacio de 38 años y 11 meses habiendo concluido su carrera a los 86 años, 3 meses y 8 días de su edad. Fue ejemplar en todas las virtudes principalmente en la humildad y celo por las almas, como también fue desde su niñez excelentísimo devoto de los Dolores de Nuestra Señora. Murió en 28 de enero de 1804.”

34

Sin identificar Presbítero Juan Lorenzo Benavides Ca. 1891 Pintura (Óleo sobre lienzo) 96.3 x 77.2 cm Reg. P01119 Colección ICC

El texto de la cartela del cuadro, transcrito con las reglas del español actual, dice: “El Presbítero Juan Lorenzo Benavides nació en Macheta en 10 de agosto de 1816. Siendo Arzobispo de Bogotá el excelentísimo y respetadísimo Sr. M. J. Mosquera, se ordenó a las cuatro órdenes menores, y en el año de 1841, se presentó oponiéndose a uno de los curatos vacantes en el concurso que se celebró, y salió aprobado con plenitud, y en tal virtud se le proveyó el curato de Pasca. En el año de 1849 salió de allí por oposición al curato de Chaguani y en el de 1816 fundo la parroquia de San Francisco de Sales en el arzobispado

pág .

18

de Bogotá con todas las formalidades canónicas, siendo su primer cura cinco años. Igualmente obtuvo por oposición y, en propiedad los curatos de Ubaque, Umbita y Guayalá, en donde se halla en el presente año de 1891. Por A. Pérez M.”

35

David Salazar (firmado) Obispo Francisco Marroquín Ca. 1900 Pintura (Óleo sobre lienzo) 75 x 58 cm Reg. P00674 Colección ICC

El texto de la cartela del cuadro, transcrito con las reglas del español actual, dice: “El Ilustrísimo Sr. Ministro Don Francisco Marroquín del Consejo de su Majestad. Primer Obispo de Guatemala y Gobernador del Reino. Nació en Villa de Laredo en las montañas de Santander. Fue electo a 18 de diciembre de 1533. Erigió y fundo el Obispado a virtud de Bula del Sr. Paulo III en 1537.

Gobernó hasta 18 de abril de 1563, que falleció, se sepultó en la Sta. Iglesia Catedral. Copia de un retrato de la Sacristía de la Catedral de Guatemala, América Central.”

En la esquina superior derecha vemos el escudo eclesiástico del obispo Francisco Marroquín. Reconocemos su rango por el número de borlas verdes del capelo1: seis en cada una de las dos ramas. La heráldica tiene un origen militar, puesto que en los escudos de defensa personal se solían colocar toda clase de figuras: geométricas, zoológicas, botánicas, mítico-fantásticas, etc. Aunque hay autores que ponen como origen de la heráldica las grandes cruzadas medievales que, además de militares, tenían un carácter eminentemente religioso.

• Timbre del escudo de los prelados, consistente en el sombrero forrado de gules y los cordones pendientes con quince borlas, para los cardenales, sombrero de sinople para los arzobispos y obispos, y negro o sable para los abades. Las borlas de los cordones son diez para los primeros y seis y tres en los demás. (Real Academia Española, 2016)

36 al 39 Sin identificar

Fe, Esperanza, Caridad y Templanza Siglo xix Pintura (Óleo sobre lienzo) 66.5 x 50.5 cm Regs. P00728, P00729, P00730 y P00731 Colección ICC

Dentro de los principios cristianos, la virtud es una disposición habitual y firme para hacer el bien. Las virtudes son teologales y morales. Las teologales tienen como objeto a Dios; las morales tienen como objeto los actos humanos buenos.Las teologales son tres: fe, esperanza y caridad.Las morales, que se llaman también virtudes humanas o cardinales, son cuatro: prudencia, justicia, fortaleza y templanza.

pág .

19

La fe es la virtud teologal por la cual se cree en Dios, en todo lo que él reveló y que la Iglesia enseña como objeto de fe.

La esperanza es la virtud teologal por la cual se espera de Dios, con una firme confianza, la vida eterna y las gracias para merecerla.

La caridad es la virtud teologal por la cual se ama a nuestro prójimo como a nosotros mismos.

La prudencia es la virtud que dispone de razón práctica para discernir, en toda circunstancia, el verdadero bien y elegir los medios justos para realizarlo.

La justicia es la virtud que consiste en la constante y firme voluntad de dar a Dios y al prójimo lo que es debido.

La fortaleza es la virtud que asegura la firmeza y la constancia en la práctica del bien, aun en las dificultades.

La templanza es la virtud que modera la atracción hacia los placeres sensibles y procura la moderación en el uso de los bienes creados.

40

Fabricación colombiana Celosía Bogotá, 1974 Madera (tallada y ensamblada) 220 x 233 cm Fabricada para la restauración de la casa en 1974

De acuerdo con María del Pilar López, en su texto de 1997 Las salas y su dotación en las casas de Santafé de Bogotá, “la mayoría de las casas en Santafé, que pertenecían al estamento pudiente de la sociedad, según se puede deducir por los inventarios de bienes, tenían dos pisos. En el piso bajo se encontraban los espacios del zaguán, uno o varios recintos de recibo, la despensa o despensas y, casi siempre, la tienda o las tiendas que en los inventarios no se detallan puesto que no eran administradas por el propietario de la casa, ya que en la mayoría de los casos estaban en arriendo. En el segundo piso estaban las habitaciones propiamente dichas: las salas de recibo y de estar, las salas de alcoba, el estudio, el oratorio, el cuarto de los baúles y otros cuartos pequeños (…)”. Así, la instalación de la celosía y la idealización de este espacio como oratorio, que surgió con la unión de dos recintos de recibo en la restauración de 1974, buscó reconstruir el lugar destinado a la oración y recogimiento, puesto que se desconoce la ubicación exacta del mismo para la época.

Entre 1974 y 2014, el espacio fue utilizado para recrear el oratorio, alojar el pesebre en las navidades y, en ocasiones, celebrar misas con sacerdotes cercanos al Instituto, como el monseñor Mario Germán Romero (1910-2009) y el padre jesuita Manuel Briceño Jáuregui (1917-1992). Actualmente, este espacio es una sala de exposición que hace parte de la revitalización de los nuevos Museos del icc desde 2015.

• López Pérez, M. (1997). Las salas y su dotación en las casas de Santafé de Bogotá. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 24, pp.5-45.

pág .

20

1

2

3

4

5

6

Ministerio de Cultura Mariana Garcés Córdoba Ministra Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario general Instituto Caro y Cuervo Carmen Millán de Benavides Directora general Diana Paola Gaitán Martínez Subdirectora académica y administrativa Juan Manuel Espinosa Restrepo Decano Seminario Andrés Bello Luz Clemencia Mejía Muñoz Biblioteca José Manuel Rivas Sacconi Gestión de Museos ICC Juan Darío Restrepo Figueroa Museólogo Melissa Solórzano Toro Conservadora Daniel Felipe Arias Escobar César Augusto Mackenzie Trujillo Investigadores Camilo Gómez Camargo Comunicador educativo Carlos Mario Buelvas Zapata Registrador Neftalí Vanegas Menguán Diseño gráfico Andrii Castro Laschivski Montaje Carlos Nicolás Caro Urrea Soportes IncDecals Impresos sala Torreblanca agencia gráfica Impresión guía Agradecimientos Museo de la Independencia – Casa del Florero Museo Colonial Olga Isabel Acosta Luna Samuel León Iglesias María Custodia Ríos de Ardila

E

7

n Colombia, desde la época de la Colonia, la fe, la devoción a los santos y el fervor religioso han sido prácticas de las que el país se ha apropiado de maneras muy distintas: desde su manifestación lingüística en la cotidianidad, en expresiones populares como “Que Dios lo bendiga” –pronunciada algunas veces incluso por el presidente de la República en sus discursos–, hasta con la creación de espacios personalizados para la práctica individual de la devoción.

En la Santa Fé de Bogotá del siglo xix las relaciones de orden espiritual podrían darse de dos formas diferentes: de manera colectiva en las misas oficiales de la Iglesia o de manera individual en los oratorios personales situados al interior de las casas. Las mujeres de la época, de acuerdo con el código moral católico, debían circunscribirse al hogar y se les exigía una absoluta castidad. Fue principalmente por dicha razón que los oratorios, esos espacios consagrados a la oración y a la devoción a los santos, encontraron su lugar en el ámbito doméstico. Sin embargo, lo anterior no quiere decir que los hombres estuvieran por fuera de esta práctica devocional. Por ello, en esta exposición queremos presentar al hombre por cuya memoria se ha dado nombre a esta casa: Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911), ferviente creyente y practicante de la fe católica.

Los trabajos de restauración de esta casa, realizados entre 1973 y 1974, dedicaron este espacio para la recreación de las dinámicas de los Cuervo Urisarri y las de otras familias santafereñas en torno a la fe. En esta muestra el visitante encontrará objetos testimoniales y devocionales, mobiliario y pintura de tema religioso que datan de los siglos xvii al xx. Las piezas aquí reunidas pertenecen al Instituto Caro y Cuervo y al Museo de la Independencia – Casa del Florero y fueron seleccionadas, en su gran mayoría, hace más de treinta años por el historiador Guillermo Hernández de Alba (1906-1988), asesor cultural del ICC y director-fundador del entonces denominado Museo del 20 de Julio de 1810.

Arzobispo de Bogotá Manuel José de Mosquera-Figueroa y Arboleda-Salazar

8

De la imitación de Christo, ó menosprecio del mundo

11

9

Incensario

12

La Virgen orante

15

San José

14

17

San Antonio de Padua

20

Silla

Ménsula

Santa Ana, la Virgen niña y san Joaquín

Espíritu Santo

Biblia Sacra Vulgatae editionis, Sisti V. et Clementis VIII Pont. Max. auctoritaterecognita

10

13

16

19

Tumba de Rufino Cuervo Barreto en el Cementerio Central

2015-2018

Máscara mortuoria de Rufino José Cuervo Urisarri

La ausencia

Casa Cuervo Urisarri

Coronación de San José / Padre e hijo

Exposición temporal

gestión de museos

Lámpara votiva

18

Cristo quiteño que perteneció a Joaquín Camacho

21

Santo Domingo de Guzmán

22

guía Remate de altar (fragmento)

San Agustín

Virgen de los Dolores

Santo Tomás de Aquino

6

23

24

25

Atril

San José y Jesús niño

27

26

Educandas del Colegio de la Enseñanza.

Homenaje a Monseñor Martínez Compañón

Consola / Mesa enana

28 - 29

30

Catres

San Nicolás

31

Estera de Chingalé

32

Escaño

33

Jesús, Cena Celestial

34

Sacerdote Diego Tirado

35

Presbítero Juan Lorenzo Benavides

Obispo Francisco Marroquín

36 - 39

Fe

Esperanza

Caridad

Templanza