De vuelta a casa. Los Vázquez de los Cuervos

2020

Casa Cuervo Urisarri

Exposición temporal

gestión de museos

guía

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Cat. 1 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?) | Santa Brígida | Siglo xvii

Cat. 2 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?) | Niño de la espina | Siglo xvii

De vuelta a casa.

Los Vásquez de los Cuervos Olga Isabel Acosta Luna*

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na colección pictórica es mucho más que un grupo de imágenes reunidas: su selección, su consecución y su cuidado representan a menudo para sus dueños una pasión y una obsesión a las que dedican su vida entera. Las piezas de una colección se pueden convertir en elementos fundamentales en la vida de sus dueños, en objetos que adquieren espacios especiales, tanto en los lugares que los albergan como en el transcurrir de sus vidas. Así, telas, cobres, maderas y cueros pintados contienen memorias que sobrepasan el origen de su fabricación e involucran los momentos y las condiciones en que fueron adquiridos y conservados. En este sentido, las colecciones familiares son particularmente interesantes pues congregan memorias colectivas de corta y larga duración que representan los gustos e ideales de sus miembros y que bien pueden entenderse como rastros biográficos de sus dueños. Durante el siglo XIX en Colombia parecen consolidarse colecciones familiares diversas y sui géneris con las cuales sus dueños asumieron compromisos de generación en generación. La familia Cuervo Urisarri, por ejemplo, parece cumplir con este patrón y haber sentido un especial aprecio y responsabilidad ante su colección pictórica. Esto se demuestra

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Curadora invitada. Profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de los Andes. Este texto está estrechamente relacionado con la investigación de la autora,”Las Huidas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”, publicada en Cuadernos de Estudio 6 (2020) por el Museo Colonial y Museo Santa Clara.

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al observar con detenimiento los ires y venires de dos pinturas de su colección atribuidas al santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1639-¿1711?): una Huida de la sagrada familia a Egipto y un Niño de la Espina.

Las siguientes páginas están dedicadas justamente a narrar algunas historias viajeras y de relaciones entre estos dos lienzos y sus coleccionistas, desde mediados del siglo XIX hasta 1942, cuando ingresan a las colecciones del Museo Colonial. Además de las pinturas mismas, sus trayectos están documentados en noticias y manuscritos. En buena medida, estos comentarios están relacionados con su autor, Vásquez, cuyo rescate histórico se constituyó, desde mediados del siglo XIX, en la obsesión de los primeros connoisseurs criollos del arte local producido durante el periodo colonial (Acosta Luna, 2019a). Según José Manuel Groot (1800-1878), primer biógrafo de Vásquez, el artista santafereño contó ya en vida con la reputación de ser el gran pintor neogranadino, una fama que ha sobrevivido hasta nuestros días (1951, 19-89). A su biografía siguió, en 1873, la intención de fundar la Academia Vásquez, primera institución académica del país dedicada a la pintura,1 para más tarde, en 1886, ser exaltado como “el príncipe del arte nacional” en la exposición de la recién fundada Escuela de Bellas Artes (Chicagana-Bayona y Rojas Gómez, 2014, 205-230). En 1926, el pintor y crítico Roberto Pizano publicó en París el primer catálogo razonado de la pintura de Vásquez, en el cual se le atribuyeron alrededor de cuatrocientos cuadros (Pizano Restrepo, 1926). Gracias a la organización de exposiciones, a la escritura de nuevos textos y hasta al nombramiento de una calle en su honor, la fama de Vásquez y el resguardo de su obra representaron importantes motivaciones para la fundación del Museo de Arte Colonial en 1942, institución que recogió en gran medida la memoria colectiva que se venía construyendo en su honor desde el siglo XVIII (Acosta Luna, 2017, 46-67).

De esta manera, la popularidad de Vásquez está estrechamente relacionada con algunos personajes del siglo XIX que conformaron colecciones, realizaron réplicas de algunas obras, así como pensaron y escribieron sobre ellas. Entre estos diletantes decimonónicos encontramos algunos nombres que serán protagonistas en este escrito. Por un lado, los Cuervos, conformados por Rufino Cuervo Barreto (1801-1853), por su esposa María Francisca Urisarri (1805-1869) y por sus hijos Ángel Augusto (1838-1896) y Rufino José (1844-1911), además de José Manuel Groot, Rafael Pombo (1833-1912) y Roberto Pizano (1896-1929), personajes que, a través de sus gustos, sus ambiciones y deseos ayudaron a cimentar la memoria histórica local de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos a través de sus obras.

Vásquez en la colección familiar de los Cuervo Urisarri La primera noticia sobre la existencia de una pintura del Niño de la Espina y otra de la Huida a Egipto de la Sagrada familia de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos se encuentra en el Libro de cuenta i razón de la sociedad conyugal del Dr. Rufino Cuervo i la Sra. Ma. Francisca Urizarri i apuntamientos varios, casados el 14 de mayo de 1826 (Cuervo Barreto, 1840-1850, fols. 8 y 8 rev.) (Cat. 8). Desde el 1 de agosto de 1840, Rufino Cuervo Barreto empezó a redactar este documento que tiene como fecha final el 1 de marzo de 1850, y en el cual enumera, entre otros, parte del mobiliario de su casa en la calle de La Esperanza, actual sede del Instituto Caro y Cuervo en la calle 10 con carrera 4 en el centro histórico de Bogotá. Gracias a este manuscrito sabemos que el estudio de la casa lo decoraban tres cuadros: una Virgen de la Consolación, una Magdalena y “un niño Jesús por Vásquez” avaluado en veinte pesos (Cat. 6), junto con dos canapés, un escritorio 1

«Lei 98 de 1873», Diario Oficial (Bogotá), año IX, n.º 2880 (16 de junio de 1873), 565.

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de caoba, un ropero, una librería, una lámpara con su mesa y varias sillas y silletas (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 8).

Por otro lado, el “cuadro de la huida a Egipto por Vásquez”, de sesenta pesos, adornaba el dormitorio de la pareja Cuervo Urisarri (Cat. 3) (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 8 rev.). No contamos con documentación que nos permita afirmar que las dos pinturas de Vásquez hicieron parte de la colección bien sea de la familia Cuervo o de la familia Urisarri durante el siglo XVIII y, por ende, que fueron heredadas a la unión conyugal. Sin embargo, hoy sabemos que el coleccionismo de este tipo de piezas en espacios domésticos fue una práctica común en la Santafé colonial, lo cual nos da elementos para sospechar que la pintura pudo pertenecer, en el siglo XVIII, a alguna de las dos familias (Villalobos, 2016, 81-93).

Sumado a esto, el mismo Ángel Cuervo anotaba en 1887 que la Huida estaba en su familia desde tres generaciones atrás (Moreli [Ángel Cuervo Urisarri], 1887, 117-118).2 En la colección familiar había un tercer cuadro de Vásquez que se encuentra referenciado por Cuervo Barreto en el documento citado. Se trataba de una pintura colgada en el oratorio y avaluada en veinte pesos con la representación de la mística medieval santa Brígida (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 9). En 1926 Roberto Pizano mencionaba la existencia de dos lienzos dedicados a la santa sueca y que podrían relacionarse con la pintura de los Cuervo Urisarri (Cat. 1) (Pizano Restrepo, 1926, 94, No. 22).3 Llama la atención que las pinturas son los únicos bienes que cuentan con avalúo en el libro de cuentas de los Cuervo Urisarri, lo cual muestra, y como ya lo ha indicado Constanza Villalobos para los siglos XVII y XVIII, que las pinturas estaban consideradas como bienes significativos que contaban con un valor monetario estimado por maestros de pintura o mercaderes (Villalobos, 2016, 33).

Si bien esta tasación en el libro de cuentas conyugales parece ser realizada por el mismo Cuervo Barreto y no por un perito, el valor económico asignado denota una valoración, por lo menos cuantitativa, de las pinturas que poseían, en particular las que correspondían a la factura de artífices precisos como lo era Vásquez.

El libro de cuentas permite percibir también un aprecio por otros pintores del pasado presentes en la colección Cuervo Urisarri. Es el caso del “célebre pintor español Murillo” que, según el documento, era el autor de la pintura de Los cuatro doctores de la Iglesia (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 8 rev.), hoy en el Museo Nacional (Fig. 1), cuadro que entre 1840 y 1850 decoraba el corredor grande de la casa familiar. Así como dos “grandes cuadros del San Sebastián y Santa Bárbara” realizados por “el pintor italiano Medoro”4 y ubicados en el cuarto de recreo (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 9), hoy de paradero desconocido.

Vásquez y los Cuervos: de la admiración al sinsabor La relación de Rufino Cuervo Barreto y Vásquez no se limitó a la posesión de las pinturas mencionadas. Gracias a su biografía publicada en 1892 por sus hijos Ángel Augusto y Rufino José sabemos que su padre se embarcó en 1835 en una aventura transoceánica que tuvo como uno de sus objetivos dar a conocer a 2

Agradezco a Juan Darío Restrepo por haberme facilitado el texto de Ángel Cuervo titulado Conversación artística.

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Según el catálogo actualizado en 1985, la misma pintura del Sagrario se encontraba en la colección de las Hermanas del Divino Salvador, igualmente se menciona la existencia de un segundo lienzo con la misma iconografía en una colección particular que corresponde a la imagen que hemos usado en esta publicación. (ver: Pizano Restrepo, 1985, 307, nos. 22 y 521).

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Se desconoce el paradero de estas pinturas. En la Iglesia de Santa Clara la Real en Tunja se conserva un San Sebastián atribuido a Angelino Medoro.

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Vásquez en Europa. Antes de profundizar en este episodio es importante entender que, si bien el texto de Groot de 1859 sería el responsable de potenciar la fama de Vásquez, durante la primera mitad del siglo XIX ya encontramos rastros escritos que confirman su reconocimiento local. Estas noticias pertenecen especialmente a viajeros ingleses, franceses o alemanes, quienes al margen de los intereses que motivaron su visita a la Nueva Granada se refirieron tangencialmente al talento de Vásquez y a su obra.

El primer testimonio del que se tiene conocimiento para el siglo XIX, lo consignó en su diario el científico alemán Alexander von Humboldt, quien durante su viaje en 1801 a Santafé visitó algunas iglesias (Fig. 2) y resaltó la figura de Vásquez como el único pintor histórico en toda Suramérica, comparable con uno de los mejores alumnos del artista bohemio Anton Rafael Mengs (1728-1779).5 Dos décadas después, en 1823, el diplomático inglés John Potter Hamilton también tuvo tiempo de visitar algunos templos y de comentar la obra de Vásquez (Potter Hamilton, 1993, 120-121). Aunque Hamilton estaba sobre todo interesado en la fauna neogranadina, le asombró la genialidad de Vásquez a quien designó como el “Murillo del país”.6 Estas dos referencias permiten entender las motivaciones que pudieron tener Cuervo Barreto y sus compañeros de viaje para realizar una de las empresas más osadas durante su aventura trasatlántica. Según sus hijos, su padre viajó con rumbo a París el 3 de mayo de 1835 en compañía de Ignacio Gutiérrez Vergara, Andrés Caicedo, Francisco Caicedo Jurado, Cayetano Lombana y Mariano Uribe estos tres últimos se dirigían a terminar sus estudios (Cuervo y Cuervo, 1946, tomo I, 202). Si bien el objetivo principal del viaje de Cuervo Barreto era aliviar su salud, una de las tareas más importantes que tuvo junto a su compañero Gutiérrez Vergara fue transportar algunos de los cuadros procedentes de la Iglesia del Sagrario de autoría de Vásquez con la intención de venderlos y de dar a conocer en Europa la genialidad artística del pintor santafereño.

La encomienda de llevar y vender los cuadros de Vásquez parece que fue una empresa solicitada directamente a Ignacio Gutiérrez Vergara. Según cuenta su hijo Ignacio Gutiérrez Ponce, “sus tíos Vergaras, dueños de los cuadros al óleo que adornaban la Capilla del Sagrario” le solicitaron: (…) venderlos en Europa, á fin de obtener fondos con qué restaurar el templo, reparando los graves daños causados allí por el terremoto de 1827 y reconstruir la valiosa torre de carey y nácar, que formaba el Sagrario, así como la custodia adornada de piedras preciosas. (Gutiérrez Ponce, 1900, 225)

“Los tíos Vergaras” eran descendientes y herederos de la administración y la conservación de los bienes de Gabriel Gómez de Sandoval, quien en 1660 fundó la Capilla del Sagrario.7 Tras el terremoto de 1827 que azotó Santafé de Bogotá, la

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“…Doch hat ganz Südamerika nur einen Historien-Maler hervorgebracht, der sich mit Schülern eines Mengs, und zwar mit den besten Schülern, messen kann…” (Von Humboldt, 2003, 334, cita 33).

Sobre Humboldt y Vásquez, véase: Acosta Luna, 2015, 3-12; 2019b).

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“In this convent, there are some fine paintings by a native of Bogotá, who may be considered the Murillo of this country. One Madona and infant Jesus is a charming picture; so much sweetness and tenderness in the countenance of the Madona, and the smile and innocence in the face of the infant Jesus is admirable. The coloring is mellow, the tints clear, and there is a striking character of truth and excellence in the whole composition. The painter of this picture, Basques, had been in Europe to study the works of the great masters in Italy (…)” (Potter Hamilton, 1827, 174-175).

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Según Groot, la administración de la Capilla por parte de los Vergara se remontaría a privilegios de su fundación en 1660: “(…) por tantos beneficios que la cofradía del Santísimo de la iglesia catedral debe a los ascendientes de la familia Vergara, el cabildo ó los arzobispos siempre han nombrado á individuos de ella para mayordomos tesoreros de dicha cofradía”, continua en el pie de

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capilla sufrió graves daños que los tíos esperaban reparar con el dinero obtenido por la venta en Europa de una selección de ocho cuadros de Vásquez (Cuervo y Cuervo, 1946, 209 y 211). Con el transporte de las obras de Vásquez al otro lado del Atlántico, Cuervo Barreto y Gutiérrez Vergara buscaban además protagonizar una acción patriótica al difundir la fama y la gloria del artista nacional, obtener su reconocimiento y ratificar su grandeza en Europa.

Lo que prosiguió debió representar una gran desilusión para los aventureros.

A pesar de mostrar las pinturas en museos, pinacotecas y talleres de artistas reconocidos en París y Londres, quienes los vieron juzgaron que el mérito de los lienzos no alcanzaba a “competir con el de las obras análogas que se ejecutaron en Europa” (Gutiérrez Ponce, 1900, 235-236). Es así que las pinturas no pudieron ser vendidas, pero ante la esperanza de un futuro comprador se decidió dejarlas en Londres (Gutiérrez Ponce, 1900, 236, nota al pie 1). Según Gabriel Giraldo Jaramillo (1916-1978), las obras debieron volver posteriormente a Colombia donde retornaron a la Capilla del Sagrario (Giraldo Jaramillo, 1955, 112).

El fracaso de la empresa trasatlántica dejó un sinsabor en la construcción local de la memoria histórica de Vásquez (Pizano Restrepo, 1926, 92; Montoya López y Gutiérrez Gómez, 2008, 54-55; Borja Gómez, 2008, 49). A pesar de su amistad con Cuervo Barreto y Gutiérrez Vergara, Groot fue el principal responsable en abrir la discusión y dar conocimiento público del malogrado proyecto. En su noticia sobre Vásquez, Groot anotaba que el equívoco de la empresa se explicaba no por la calidad pictórica del artista santafereño, sino por el desconocimiento, la improvisación y la mala selección hecha de unos lienzos que eran “los menos a propósito para acreditar a un pintor” (Groot, 1951, 37). Aunque se tratara de las mejores series realizadas por el santafereño como fue la de la Capilla del Sagrario.

Así, no dudaba Groot que quienes en Europa observaron “como muestra de la habilidad de Vásquez malos caballos y malos paisajes debieron creer que esto era lo mejor que había hecho, y así no fue extraño que se miraran con indiferencia” (Groot, 1951, 38). Ángel y Rufino Cuervo concluyeron, por otro lado, que el fracaso de la aventura nada tenía que ver con la impericia de su padre y sus compañeros, sino con la exagerada valoración que entonces se le daba a Vásquez. Según los hermanos: Desgraciadamente la opinión que tenemos de Vásquez es en extremo exagerada (…). Las pinturas de Vásquez son para nosotros de suma importancia y necesarias para la historia del arte en nuestro suelo, y deben conservarse como monumento, pero nunca como obras acabadas, pues si en Vásquez se deben admirar el talento y la fecundidad, también se deben deplorar defectos que no cuadran con la idea que se tiene de un pintor excelente. (Cuervo y Cuervo, 1946, 211 y 212)

Vásquez y los Cuervos de nuevo en París A pesar de la malograda empresa, la relación de los Cuervos con Vásquez no terminó allí. Los cuadros mencionados al comienzo de este escrito siguieron haciendo parte de la pinacoteca familiar que a la muerte de María Francisca y Rufino quedó en manos de los inseparables Ángel y Rufino José. Un nuevo viaje a París emprendido por los hermanos Cuervo Urisarri sería el motivo para que la obra de Vásquez atravesara nuevamente el océano, esta vez solo con la tarea de decorar su residencia. En 1882 Ángel y Rufino se trasladaron a París

página explicando que el parentesco de los Vergara con el fundador de la capilla Gabriel Gómez de Sandoval se remonta al siglo XVII: “Don Francisco Vergara y Ascárate casó con Úrsula Gómez de Sandoval, hija del fundador de la capilla. Consta de una obligación otorgada ante Juan Escobar, que esta señora estaba viuda en 1679” (Groot, 1869-1870, vol. 1, 329).

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donde permanecieron hasta su muerte. Entre otros tantos enceres y objetos que conformaron la mudanza y después de más de cuarenta años de haber adornado las paredes de la residencia familiar en la calle de La Esperanza, las pinturas de la Huida a Egipto y del Niño de la Espina de Vásquez fueron embaladas y trasportadas con rumbo a Europa.

Ya en París, Ángel debió ser quien prestó mayor atención a la colección pictórica familiar. Esto se evidencia en su Conversación artística (Fig. 5) publicada en 1887, un texto que recoge sus apreciaciones sobre el arte que observaba de primera mano en Europa y en el cual dedicó algunos apartes a las dos pinturas de Vásquez (Moreli, 1887, 117-118; Restrepo Figueroa, 2019). Ángel escribió su Conversación y Rafael Pombo le asignó el seudónimo de Moreli evocando con ello seguramente al médico y connoisseur italiano Giovanni Morelli (1816-1891) quien entre 1874 y 1880 había publicado bajo los seudónimos Iván Lermolieff y Johannes Schwarze la implementación del método científico para el estudio de atribuciones de autoría de colecciones pictóricas europeas (Lermolieff, 1880). En un ejercicio original y sugestivo, Ángel Cuervo –Moreli– introduce en su reflexión en torno a artistas y colecciones europeas su colección privada, especialmente la figura de Vásquez y las dos pinturas que decoraban antes las paredes de su casa en Bogotá y ahora las de su apartamento en París.

Como se ha anotado, Conversación artística de Ángel Cuervo fue publicada décadas después de la malograda aventura transoceánica protagonizada por su padre en 1835, de tal manera que el concepto que su hijo expone de Vásquez no está alimentado por la ilusión de sus antecesores de presentar al poco ponderado genio local al mundo del arte occidental y equipararlo con artistas como Apeles, Rafael, Corregio, Murillo o Velázquez. Esta apreciación la constata un personaje fundamental en el ideario de Ángel y, en general, de la crítica artística local de la segunda mitad del siglo XIX en Colombia: Rafael Pombo. En una carta del 2 de junio de 1887 dirigida a Ángel y Rufino Cuervo, Pombo, también coleccionista y crítico de Vásquez, comentaba que el autor había sido “justo y benévolo con Vásquez”8 en su Conversación. Tal justicia y benevolencia de Ángel con Vásquez se refiere a un antiguo paradigma en la obra del santafereño ya bastante discutida por sus antecesores: el surgimiento de la genialidad en un ambiente infértil para las artes, como lo era la Santafé del siglo XVII. Sin más, Ángel manifestaba que “los genios, ni en artes, ni en ciencias, ni en nada, brotan sino en terreno cultivado” (Moreli, 1887, 84), de tal manera que Vásquez, lejos de ser un genio, no podía ser sino un pintor consagrado y fecundo poseedor de un dibujo incorrecto, colorido débil y “una frialdad sepulcral en la composición aún en los cuadros que sacaba de los grabados” (Moreli, 1887, 84).

No obstante, Ángel, promotor de la formación académica para pintores como otros de sus contemporáneos, afirmaba que: [Si] Vásquez hubiera cursado en una academia y estado en contacto con verdaderos artistas, habría llegado sin duda á ser uno de los florones de la pintura española; pero su falta de instrucción artística lo ha reducido á ser solamente una muestra de lo que pueden ser los colombianos aun en medio del aislamiento y la oscuridad. (Moreli, 1887, 84 y 85)

Este juicio nutrió el comentario sobre Vásquez que a los pocos años publicaría con su hermano en la biografía de su padre a la hora de explicar el fracaso de la empresa trasatlántica de su progenitor:

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“Carta de Rafael Pombo a Ángel y Rufino J. Cuervo”, Bogotá, junio 2 de 1887 (Romero (ed.), 2012, 53-57).

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El mérito de nuestro pintor es relativo: grande para nosotros, si se ve la época y el teatro en que trabajó, pero pequeño, insignificante, al lado de los maestros inmortales. ¿Ni cómo podía ser de otra manera si Bogotá, donde nació y vivió, era apenas una aglomeración informe de emigrantes, sin la menor idea de lo que es el ideal y la belleza? Un poeta, un filósofo pueden formarse en medio del desierto, pero al pintor no le es dado brotar y desarrollarse sino en medio de la civilización y de la opulencia. Hoy mismo que nuestra América ha adelantado tánto, las bellas artes están todavía en mantillas, por falta de la atmósfera vivificadora que ha de hacerlas crecer. (Cuervo y Cuervo, 1946, 211 y 212)

La Huida y el Niño de la Espina a los ojos de Ángel Cuervo Las opiniones de Ángel sobre Vásquez y su propia colección debieron de estar condicionadas no solamente por la recepción de la obra del santafereño durante la aventura de su padre de 1835, sino también por el juicio de sus nuevos conocidos en París. Este fue el caso de un experto del Museo del Louvre quien ante “varios cuadros antiguos traídos de Bogotá” había expresado que se trataba de obras sin valor, “cuadros de pacotilla hechos en Sevilla para los conventos de América”.9 A pesar de ello y de la conciencia ante la sobreestimación de Vásquez y su obra, Ángel se animó en su Conversación a integrar su colección privada en la reflexión que realizó sobre el arte que apreciaba en Europa. Las referencias a sus lienzos de Vásquez de la Huida y del Niño de la Espina, aunque apenas incluidas a pie de página, las realiza al anotar sin prejuicios el uso de grabados como fuente del trabajo pictórico de Vásquez. Una comprobación que solo sería aceptada plenamente por la historiografía del arte colonial con la visita de Santiago Sebastián a Colombia en la década de 1960 y sus publicaciones al respecto.10 A partir de la constatación de la pintura colonial como un arte que copió modelos europeos, Ángel se animó a buscar relaciones visuales con las obras que había conocido desde su niñez: la Huida a Egipto y el Niño de la espina (Moreli, 1887, 118, nota 12).

Sobre la Huida anotaba que la representación de la Virgen sobre la mula le resultaba exacta a un dibujo de propiedad del Museo del Louvre atribuido entonces al fraile dominico Fra Bartolomeo.11 Llama la atención que fue Ángel quien estableció la relación con Rubens al anotar que la pintura de Vásquez se basaba en una obra con el mismo tema que se encontraba entonces en el Museo de Valladolid, atribuida erróneamente al pintor flamenco. Según Cuervo, Vásquez habría conocido esta obra a través de un grabado al cual le habría agregado “algunos de los angelitos que vuelan sobre la Virgen” (Moreli, 1887, 117, nota 12). Ángel tenía razón. Hoy sabemos que, si bien la huida nocturna de la Sagrada Familia a Egipto con el fin de salvar al Niño de la amenaza de Herodes, se encuentra en textos apócrifos, la pintura de Vásquez no se basó directamente en estos escritos, sino en alguna fuente grabada realizada durante el siglo XVII. Gran similitud muestra la pintura de los Cuervo Urisarri con la lámina de Cornelis Galle I 12 (Fig. 7), que a su vez reproduce la pintura de la Huida sobre madera de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) de 1614, hoy en el Museo alemán de antiguos maestros en Kassel (Fig. 8).

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“Ça ne vaut rien: ce sont des tableaux de pacotille que l’on faisait à Seville pour les couvets de l’Amérique” (Moreli, 1887, 118, nota 12).

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Véase, por ejemplo: Sebastián, 1966; 2006, 318-319.

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Se puede tratar de la siguiente obra: «Giovannantonio di Francesco Sogliani, La fuite en Egypte» Les collections du département des arts graphiques – Louvre, acceso el 20 de junio del 2019, http:// arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/17/imprimer/235-La-Fuite-en-Egypte#.

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Ver: «Vlucht naar Egypte, Cornelis Galle (I), after Peter Paul Rubens, 1586 - 1650», https://rijksweb.azurewebsites.net/en/collection/RP-P-OB-7074, Ver también en PESSCA: https://colonialart. org/archives/subjects/jesus-christ/life-of-christ/infancy-of-christ/flight-to-egypt#c2012a-2012b.

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Por otro lado, la representación intimista de Jesús niño pinchado por una espina de la corona del martirio, conocida como el Niño de la Espina, se refiere a un presagio mariano de la Pasión de Cristo. Una iconografía que se desarrolló especialmente entre los maestros sevillanos del siglo XVII, como Francisco de Zurbarán (1598-1664) y posteriormente Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) (Schenone, vol. 1, 199). Justamente, Ángel Cuervo comparó su pintura con el lienzo de la misma temática atribuido a Murillo ubicado en el Museo de la Hermitage en San Petersburgo13 (Fig. 4). Moreli llamó la atención entre las dos obras sobre la exactitud en el color del vestido del niño y de sus accesorios y se preguntaba si entre los entonces innumerables cuadros atribuidos a Vásquez no habría muchos de los que se fabricaban en Sevilla (Moreli, 1887, 118, nota 12), infiriendo con ello la errada atribución al maestro santafereño de la pintura de su propiedad.

La Huida y el Niño de vuelta en Bogotá En su Conversación, Ángel ya había anotado que las pinturas de Vásquez eran importantes y necesarias “para la historia del arte en nuestro suelo” y que debían “conservarse como monumento, pero nunca como obras acabadas” (Cuervo y Cuervo, 1946, 211 y 212). Este pensamiento debió de ser fundamental para que antes de morir determinara en su testamento la donación de la Huida y del Niño de la Espina al Museo Nacional en Colombia (Segura, 1995, 184-185). Tras su muerte en 1896, su hermano Rufino José se puso a la tarea de cumplir sus deseos, es así que debió gestionar en París el avalúo de varios objetos directamente con un “expertise de tableaux” de nombre B. Larguin, quien avalúo la pintura de la Huida en 200 francos y la del Niño en 30 francos (Gestión de Museos, Guía de estudio 12: El Ángel de la casa. Ángel Augusto Cuervo Urisarri, 22). Finalmente, dos años después, el 13 de diciembre de 1898, Fidel Pombo (1837-1901), entonces director del Museo Nacional, agradecía por carta a Rufino José Cuervo por el envío del legado de su hermano al Museo Histórico Nacional (Segura, 1995, 188-189).14 La entrada de la Huida y del Niño al Museo Nacional no significó la estación definitiva para estas pinturas, debido en parte a las divisiones disciplinares que empezó a vivir la amplia colección del Museo. A los pocos años de la donación de Rufino Cuervo, en 1903, y tras algunas gestiones controvertidas por parte del ministro de Instrucción Pública, el entonces director de la Escuela de Bellas Artes, Ricardo Moros Urbina (1865-1942), recibió veintidós pinturas procedentes del Museo Nacional para la adecuación del Museo de la Escuela, entre las cuales se encontraban las dos pinturas de los Cuervo Urisarri (Segura, 1995, 198). A pesar de querer recuperar antes el legado de los Cuervo para el Museo (Segura, 1995, 204), los lienzos no regresaron sino hasta 1923, cuando Francisco Antonio Cano, como director de la Escuela, los devolvió junto con los demás cuadros recibidos en 1903, debido a que la Escuela no contaba con los medios para conservar debidamente las pinturas (Segura, 1995, 272).

Esto explica por qué Pizano localizó en 1926 la Huida y el Niño de la Espina en el Museo Nacional y no en la Escuela de Bellas Artes (Pizano Restrepo, 1926, 122), a donde solo retornarían hacia marzo de 1933 para hacer parte del Museo de la

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Ver:https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/32682.

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El documento reporta que la Huida iba empacada en la caja No. 55 junto con el óleo Los doctores de la Iglesia (Reg. 2235) y El sueño del artista (Reg. 2241) hoy en el Museo Nacional, mientras que en la caja 54 se transportaban los marcos dorados de las tres pinturas.

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Escuela.15 Justamente en julio de 1933 encontramos las dos pinturas expuestas en una de las salas del Museo de Pintura de la Escuela de Bellas Artes con motivo de la inauguración de su nueva sede en el antiguo edificio de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional (Fig. 6) (Acosta Luna, 2017). Finalmente, en 1942 las pinturas coloniales de los acervos del Museo Nacional fueron trasladadas al recién creado Museo de Arte Colonial, entre las cuales las dos obras de los Cuervo Urisarri encontraron su paradero definitivo.16

Para terminar, de vuelta a casa Hoy hemos querido traer de nuevo las pinturas de la Huida y del Niño de la Espina a las paredes de su hogar del siglo XIX en la calle de La Esperanza, ahora sede del Instituto Caro y Cuervo. Los recorridos de estos dos lienzos nos han permitido reconocer algunos rastros biográficos especialmente de los Cuervos durante el siglo XIX. La apreciación cambiante dada al legado de Vásquez durante el siglo XIX, y con ella la valoración a sus atribuciones, dio como resultado una relación disímil entre sus coleccionistas y sus obras. Desconocemos la manera y la razón por las cuales, hacia 1840, Rufino Cuervo Barreto y su esposa María Francisca Urisarri contaban con obras de Vásquez en su vivienda; sin embargo, hemos logrado demostrar que los lienzos de la Huida, el Niño y Santa Brígida no eran los únicos motores de la relación de esta familia con el legendario pintor colonial Vásquez.

Embarcarse en la década de 1830 en una aventura trasatlántica a Europa llevando consigo una serie de obras del pintor santafereño para ser vendidas y entronizarlo en el entonces panteón de los genios de la pintura occidental, fue todo menos un acontecimiento sin importancia. Este hecho marcó una impronta familiar con el pintor colonial que explicaría la relación de las siguientes generaciones con este artista.17 Posteriormente, un nuevo viaje a Europa, a fines del siglo XIX, realizado esta vez por los hermanos Cuervo Urisarri, también incluiría pinturas de Vásquez en el menaje. No deja de ser una incógnita la razón de Ángel y Rufino José para embalar las pinturas de la Huida y del Niño de la Espina rumbo a París en 1882.

Definitivamente existía un aprecio por estos lienzos por parte de los hermanos: bien lo anota Ángel en su Conversación al afirmar que las había conocido en su casa desde su nacimiento (Moreli, 1887, 118, nota 12). Motivado ya sea por la memoria familiar del pasado o incluso por lograr nuevamente en París el reconocimiento a Vásquez negado en el pasado en la aventura emprendida por su padre, lo cierto es que finalmente Ángel logró cerrar el capítulo que inició Rufino 15

El director nacional de Bellas Artes, Coriolano Leudo, solicita al ministro de Educación Nacional trasladar a la Galería de Arte Antiguo de la Escuela de Bellas Artes “la huida a Egipto, San Francisco y Niño Dios” de Gregorio Vásquez (3 de marzo, 1933) (Segura, 1995, 289).

16

Archivo de la Universidad Nacional, Archivo de septiembre 1978 - Archivo Museo Nacional, «Acta de entrega de 8 cuadros y 2 relieves en madera, policromados, que hace la Universidad Nacional al Ministerio de Educación Nacional para el Museo Colonial, los cuales pertenecen en propiedad a la citada Universidad», 4 de agosto 1942, No. 3. Las ocho pinturas entregadas fueron: 1. El niño Jesús, llamado “de la espina”, por Vásquez Ceballos, tamaño 0.68 x 0.50, avalúo $1.500; 2.

Huida a Egipto, por Vásquez Ceballos, 1.42 x 1.00, avalúo $2.000; 3. La Inmaculada, por Vásquez Ceballos, 1.42 x 1.00, avalúo $2.000; 4. Cristo con la cruz, Baltasar de Figueroa, 1.40x 1.14, avalúo $2.000; 5. La Virgen (con fondo dorado), autor desconocido, 1.60 x 1.00, avalúo $2.000; 6.

Retrato de Vásquez Ceballos, autor desconocido. 0.61 x 0.41, avalúo, $1.500; 7. San Francisco, autor desconocido, 0.43 x 0.33, avalúo $300; 8. San Jerónimo, autor desconocido, 0.67 x 0.47, avalúo $300.Las obras mencionadas en este documento pueden ser relacionadas con pinturas pertenecientes a la colección del Museo Colonial. Agradezco a Carolina Vanegas por mostrarme hace ya varios años la existencia de este documento que se ha convertido en una fuente de gran utilidad en esta investigación.

17

Sobre este hecho histórico ver la novela gráfica Delirantes (2020), publicada por Rey Naranjo Editores, y de la cual son autores Olga Acosta, Electrobudista y John Naranjo.

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Cuervo Barreto en 1835. Sabemos que Ángel mostró “varios cuadros antiguos traídos de Bogotá” a un experto del Museo del Louvre y a “otros votos no menos competentes” (Moreli, 1887, 118, nota 12). Entre esos “cuadros” debieron estar la Huida y el Niño de la Espina, además de los Cuatro doctores de la Iglesia, obra de la colección familiar que también viajó a París y que su padre atribuyó a Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) en el Libro de cuenta y razón de la sociedad conyugal (Cuervo Barreto, 1840-1850, fol. 8 rev.). Después de estas conversaciones con “expertos” y de sus ejercicios reflexivos ante el arte occidental al que tenía acceso en Europa, Ángel concluyó sin temores que Vásquez era “grande para nosotros, si se ve la época y el teatro en que trabajó, pero pequeño, insignificante, al lado de los maestros inmortales” (Cuervo y Cuervo, 1946, 211 y 212). Por tal razón, el valor de las dos pinturas de su colección familiar sólo radicaba en su valor histórico, motivo que llevó a Ángel Cuervo a pedirle a su hermano que tras su muerte donara los dos lienzos al Museo Histórico Nacional junto con nuevas obras adquiridas por ellos en Europa y con uno que otro objeto testimonial que rememoraba la antigua colección de los Cuervos en su casa de la calle de La Esperanza en Bogotá.

De esta manera, los Vásquez de los Cuervos integraron los acervos del Museo Nacional a fines del siglo XIX. Una institución que entonces pareciera no tener mucha idea de qué hacer con el legado recibido, especialmente con las pinturas coloniales. Esto se deja entrever en los ires y venires entre el Museo y la Escuela de Bellas Artes de las dos pinturas hasta que fueron cedidas para hacer parte de las colecciones del naciente Museo de Arte Colonial en 1942. Un museo que lentamente fue olvidando que la Huida y el Niño de la Espina pertenecen a aquellas obras viajeras que ayudaron a la conformación de una memoria local insegura durante el siglo XIX y buena parte del XX en torno a la pintura de la Colonia, especialmente a aquella realizada por el legendario Vásquez de Arce y Ceballos, en relación con los cánones manejados y con los imaginarios establecidos sobre ciertos pintores y obras en Europa.

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[ INTRODU CTO R I O E XPOSI CI Ó N ]

De vuelta a casa. Los Vásquez de los Cuervos En 1882 los hermanos Ángel Augusto (1838-1896) y Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911) partieron de Bogotá con rumbo a París, ciudad donde permanecieron hasta su muerte. Dentro de los bienes que llevaron con ellos se encontraban dos pinturas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-¿1711?): La huida a Egipto y el Niño de la espina. Los dos lienzos solo retornaron a Bogotá en 1898 cuando fueron donados al Museo Nacional de Colombia por Rufino José tras la muerte de su hermano Ángel Augusto.

De vuelta a casa cuenta la historia de estos cuadros de Vásquez pertenecientes a los Cuervo Urisarri, dos piezas que hoy retornan a la casa que las albergó durante casi cincuenta años (ca.1847-1882). A través de los trayectos de estas pinturas se evidencian fenómenos locales en torno a las ideas artísticas durante los siglos XIX y XX relacionadas con la valoración de la pintura colonial, especialmente vinculada a Vásquez. [ SALA 2]

“La Huída a Egipto y el Niño de la espina los he conocido en casa desde que nací, y allí han visto pasar, por lo menos, tres generaciones de los míos.” Ángel Cuervo Urisarri [Moreli], Conversación artística (París, 1887, 118).

El 1 de agosto de 1840, Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) –padre de Ángel Augusto y Rufino José– consignaba en el Libro de cuentas de la sociedad conyugal

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con su esposa María Francisca Urisarri de Tordecillas (1805-1869) la posesión de tres pinturas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos que colgaban en diferentes espacios de la casa. En el estudio se encontraba el Niño Jesús, en el dormitorio la Huida a Egipto y en el oratorio una Santa Brígida.

Al parecer, Vásquez no representaba un artista más para Cuervo Barreto. Entre 1835 y 1836, durante su viaje a Europa, Cuervo había intentado vender, sin éxito, unas pinturas de autoría de Vásquez pertenecientes a la Iglesia del Sagrario en Bogotá. Quizá por esto, y por su pequeña colección familiar, el nombre de Vásquez aparece en diversos documentos relacionados con los hermanos Ángel y Rufino.

c

e d b f

a

a.

Fabricación colombiana

Brasero

Ca. 1870 Fundición y martillado (bronce) 12.8 x 30.3 cm Reg. 954 Colección ICC. Adquirido en 2016

b.

Fabricación colombiana

Canapé de estilo Federal

Ca. 1840 Talla y ensamblaje (madera, fibra y tela) 82 x 218 x 60 cm Reg. 799 Colección ICC

c.

Fabricación alemana

Reloj

Ca. 1850 Ensamblaje y soldadura (madera, metal y vidrio) 45 x 36 x 6.5cm Reg. 2548 Colección Museo Nacional de Colombia

d.

Fabricación colombiana

Brisero

g

Ca. 1970 Vidrio soplado 48 x 17 cm Apoyo museográfico

e.

Sin identificar

Candelero Ca. 1900 Fundición y soldadura (bronce dorado) 20.5 x 9.3 x 9.5 Reg. 980 Colección ICC

f.

Fabricación colombiana

Mesa redonda de estilo Federal Ca. 1840 Ebanistería y talla (madera) 75.5 x 71 cm Reg. 909 Colección ICC

g.

Fabricación artesanal colombiana

Esteras 2017 Tejido (fique) 1.13 x 91 cm (cuadrada); 2.53 x 1.46 cm (ovalada) Apoyo museográfico

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Fig. 1 * Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)

Los cuatro doctores de la Iglesia Siglo XVII

Cat. 1 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?)

Santa Brígida Siglo XVII Pintura (óleo sobre tela) 84 x 65 cm Colección privada

En la colección familiar había un tercer cuadro de Vásquez que se encuentra referenciado por Cuervo Barreto en el Libro de cuentas de la sociedad conyugal.

Se trataba de una pintura colgada en el oratorio y avaluada en veinte pesos con la representación de la mística medieval santa Brígida. En 1926 Roberto Pizano mencionaba la existencia de dos lienzos dedicados a la santa sueca y que podrían relacionarse con la pintura de los Cuervos. Uno en la capilla del Sagrario que posteriormente pasó a manos de las Hermanas del Divino Salvador y este segundo cuadro en una colección privada.

Cat. 2 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?)

Niño de la espina Siglo XVII Pintura (óleo sobre tela) 47 x 34 cm Reg. 3168 Museo Colonial (perteneció a Manuel Pombo, Vicente Pizano. Donación Vicente Pizano, 1942)

En 1840 Rufino Cuervo Barreto consignaba en el libro de la sociedad conyugal los avalúos de sus obras de Vásquez como sigue: “(…) una Huida a Egipto a 60 pesos, un Niño Jesús por un valor de 20 pesos y una Santa Brígida a 20 pesos”. [ SALA 3]

Las Huidas de Vásquez Más allá de los miembros de la familia, La huida a Egipto de los Cuervo Urisarri parece haber sido una pintura desconocida hasta que fue donada al Museo Nacional en 1898. No fue este el caso de la pintura con el mismo tema y autor en la Iglesia de San Agustín, la cual recibió grandes elogios por locales y viajeros desde 1801, especialmente por ser la representación de una escena nocturna con pocas fuentes de luz donde el paisaje es protagonista.

*

Esta imagen se menciona en el anterior ensayo de la curadora Olga Acosta.

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Las Huidas a Egipto expuestas en esta sala nos muestran el momento en que, tras la partida de los Reyes Magos y cumpliendo la orden dada por un ángel a José mientras dormía, la Sagrada Familia decide huir durante la noche con destino a Egipto para salvar al Niño de la amenaza de Herodes. Si bien la escena nocturna es narrada en textos apócrifos, las dos pinturas de Vásquez no se basan directamente en ellos, sino en el uso de alguna fuente grabada realizada durante el siglo XVII. Gran similitud muestra la pintura con las láminas de Marinus Robyn van der Goes (1599-1639) y de Cornellis Galle I (1576-1650), que a su vez reproducen la pintura sobre madera de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) de 1614, hoy en el Museo Alemán de Antiguos Maestros en Kassel.

Cat. 3 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?)

La huida a Egipto Ca. 1650-1711 Pintura (óleo sobre tela) 113 x 142 cm Reg. 03.1.072 Museo Colonial

De las pinturas sobre la huida de la Sagrada Familia atribuidas a Vásquez, es la obra de los Cuervo Urisarri la que más enfatiza en la representación del paisaje al mostrar la escena en un plano más abierto que la pintura de Rubens, como también lo hace el grabado de Cornellis Galle I. Ángel Cuervo sería el primero en mencionar públicamente esta pintura en sus Conversaciones de 1887 al anotar que la representación de la Virgen sobre la mula le resultaba exacta a un dibujo en el Museo del Louvre atribuido entonces al fraile dominico Fray Bartolomeo. Llama la atención que Cuervo estableció, además, que la pintura de Vásquez se basaba en una obra con el mismo tema en el Museo de Valladolid, atribuida entonces erróneamente a Rubens. Según Cuervo, Vásquez habría conocido esta pintura a través de un grabado al cual le habría agregado “algunos de los angelitos que vuelan sobre la Virgen”. Más tarde, en 1926, Roberto Pizano (1896-1929) en su libro sobre Vásquez calificó este lienzo como “el mejor de los que hizo Vásquez siguiendo la idea de Rubens”.

Esta obra perteneció a los hermanos Cuervo Urisarri, quienes lo donaron al Museo Histórico Nacional en 1898. En 1942 se hizo su traslado al Museo de Arte Colonial.

Fig. 2 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) (1638-¿1711?)

La huida a Egipto Siglo XVII Pintura (óleo sobre tela) (Facsimilar) 165 x 207 cm Colección Iglesia de San Agustín

La Huida de la Iglesia de San Agustín fue reconocida como la obra más importante de Vásquez durante el siglo XIX. Sin embargo, en 1926, Pizano (1896-1929) la calificó como una débil réplica hecha a partir de una estampa deficiente y descolorida de una obra de Rubens, y anotaba que el entusiasmo por esta pintura contribuyó al “falso concepto que se ha podido tener de Vásquez”, responsabilizando como el mayor admirador de esta pintura a José Manuel Groot

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(1800-1878). Efectivamente Groot había dedicado algunas páginas a este lienzo en su Noticia biográfica de Vásquez de 1859, donde lo calificó como “uno de sus cuadros más conocidos de todos y más generalmente estimados”.

Tras la Desamortización y Exclaustración, el templo de san Agustín fue convertido en cuartel del ejército donde entre el 21 y 26 de febrero de 1862 se vivía una batalla campal entre centralistas y federalistas. Por esta razón la pintura de la Huida fue llevada al Museo Nacional, retornando a San Agustín hacia 1867, a la vuelta de los agustinos al país.

Cat. 4 José Manuel Groot (firmado y fechado) (1800-1878)

Copia de La huida a Egipto de Vásquez 1864 Pintura (óleo sobre tela) 167 x 199 cm Colección privada

Presumiblemente, mientras la pintura de la Iglesia de San Agustín se encontraba en el Museo Nacional de Colombia entre 1862 y 1867, esta obra ya canónica y reconocida como la mejor de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-¿1711?) hizo parte del proyecto de la Galería Nacional de Pintura y fue copiada por lo menos en dos ocasiones. En 1864, por encargo de Teodoro Valenzuela (18281898), José Manuel Groot realizó esta copia. Según una nota póstuma dedicada a Groot en el Papel Periódico Ilustrado (1 de mayo de 1884, 263) se informaba que la pintura habría sido vendida en trescientos pesos. Para ese momento, Groot ya había restaurado algunas obras de Vásquez y publicado su primera biografía en 1859. Es notable la descripción que hace Groot de la Huida de Vásquez que reposa en San Agustín.

Cat. 5 Sin identificar

La huida a Egipto de Vásquez Ca. 1650-1711 Pintura (óleo sobre lienzo) 1.13 x 1.42 cm Reg. 03.1.41 Museo Colonial (adquirida en 1942)

Esta Huida semejante a la de la Iglesia de San Agustín hace parte de las colecciones del Museo de Arte Colonial desde su inauguración en 1942, cuando se le clasificó como una “copia de la de Vásquez”. Ya en 1926 Pizano se había referido a ella como una copia de Vásquez “muy mal dibujada”. Hoy sabemos que la pintura procedía del coro alto de la Iglesia del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano. De donde tras la exclaustración de las religiosas pasó hacia 1865 a integrar el grupo de pinturas reunidas en la Galería de Pintura del Museo Nacional (1864-1873).

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Fig. 3 Redactores de El Mosaico | Imprenta de Pizano y Pérez | Imprenta de “El Mosaico” | Imprenta de José Antonio Cualla (24.12.1858-17.12.1872)

“Aclaración” Sábado 21 de agosto de 1864 Empastado e impreso (tinta sobre papel) (Facsimilar) 28.5 x 20.4 cm Reg. 912 Colección ICC, Biblioteca JMRS

El sábado 21 de agosto de 1864, el periódico bogotano El Mosaico daba aviso a sus suscriptores de la venta, a seis reales, de una reproducción fotográfica hecha ese mismo año por Ignacio Ortega de la copia de La huida a Ejipto de Vásquez realizada por José Manuel Groot (1800-1878). La fotografía podía adquirirse en la esquina de la Segunda Calle Real.

Los niños de la espina La representación intimista de Jesús niño pinchado por una espina de la corona del martirio, conocida como el Niño de la espina, se refiere a un presagio mariano de la Pasión de Cristo. El desarrollo de esta iconografía de devoción se atribuye a maestros sevillanos del siglo XVII, especialmente a Francisco de Zurbarán (1598-1664) y posteriormente a Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

Para el caso neogranadino, los ejemplos existentes han sido atribuidos a Gregorio Vásquez y se distinguen por representar un espacio íntimo y austero donde se encuentra el niño sentado en una silla sosteniendo sobre sus piernas la corona de espinas, al lado de una mesa sobre la cual yace la cruz. Ángel Cuervo comparó en 1887 su Niño de la espina con el lienzo de la misma temática atribuido a Murillo ubicado en el Museo de la Hermitage en San Petersburgo y llamó la atención sobre la exactitud en el color del vestido del Niño y de sus accesorios. Finalmente, se preguntaba si entre los entonces innumerables cuadros atribuidos a Vásquez no habría muchos de los que se fabricaban en Sevilla para abastecer al continente americano.

Fig. 4 Bartolomé Esteban Murillo (atribuido) (1617-1682)

Cristo Niño pinchado por la corona de espinas Siglo XVII Pintura (óleo sobre lienzo) (Facsimilar) 57 x 43 cm Reg. ГЭ -339 Museo del Hermitage, San Petersburgo (Rusia)

Cat. 6 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?)

Niño de la espina Siglo XVII Pintura (óleo sobre tela) 70 x 51 cm Reg. 03.1.070 Museo Colonial (perteneció a los hermanos Cuervo Urisarri, quienes lo donaron al Museo Histórico Nacional en 1898; traslado al Museo de Arte Colonial en 1942)

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Cat. 7 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) (1638-¿1711?)

Niño de la espina Siglo XVII Pintura (óleo sobre tela) 111 x 84 cm Reg. 3142 Museo Colonial (perteneció a Manuel Pombo, Carlos Pardo.

Comprada en la colección Pardo, 1942)

Pinturas viajeras Si bien desconocemos en qué momento la familia Cuervo Urisarri pudo adquirir las tres obras atribuidas a Vásquez, Ángel Cuervo anotaba en 1887 que las pinturas de La huida y del Niño estaban en su familia desde tres generaciones atrás. Es decir, estos lienzos debieron pertenecer a los abuelos de los Cuervo Urisarri y, por ende, hicieron parte de sus bienes desde el siglo XVIII. Sabemos que los lienzos de La huida a Egipto y del Niño de la espina cambiaron de paradero en diversas ocasiones desde 1882, cuando los hermanos Ángel y Rufino los llevaron consigo a París, hasta 1942 cuando ingresaron a las colecciones del Museo de Arte Colonial en Bogotá.

Cat. 8 Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) Libro de cuenta i razón de la sociedad conyugal del Dr. Rufino Cuervo i la Sra. Ma. Francisca Urizarri i apuntamientos varios (sic) 1 de marzo 1840 – 1 de marzo 1850 Manuscrito (tinta sobre papel) 22.3 x 17.5 cm Reg. 924 Colección ICC, Biblioteca JMRS

Personas, lugares y cosas 9 de mayo de 1638.

Nace Gregorio Vásquez en Santafé de Bogotá.

¿1711?

Muere Gregorio Vásquez en Santafé de Bogotá.

1797.

Contraen matrimonio José Antonio Cuervo con Nicolasa Barreto en Somondoco, Boyacá.

25 de diciembre de 1800.

Nace José Manuel Groot en Bogotá.

1801.

Federico Enrique Alejandro von Humboldt visita en Bogotá a José Celestino Mutis y Bosio, director de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada.

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28 de julio de 1801.

Nace Rufino Cuervo Barreto en Tibirita, Cundinamarca.

1805.

Nace María Francisca Urisarri Tordesillas.

28 de julio de 1823.

Se funda el Museo Nacional de Colombia.

14 de mayo de 1826.

Contraen matrimonio en Bogotá Rufino Cuervo Barreto y María Francisca Urisarri.

3 de mayo de 1835.

Rufino Cuervo Barreto en compañía de Ignacio Gutiérrez Vergara viajan a Europa con el propósito de vender en París o Londres ocho obras de Gregorio Vásquez pertenecientes a la Capilla del Sagrario.

2 de marzo de 1837.

Regreso de Cuervo Barreto de su viaje a Europa.

1853.

Muere Rufino Cuervo Barreto en Bogotá.

18 de abril de 1859.

Ezequiel Uricoechea y José María Vergara y Vergara obtienen la licencia por diez años para publicar la Noticia Biográfica de Gregorio Vásquez.

(Hasta ahora este proyecto no se ha encontrado en la bibliografía de ninguno de los dos autores).

1859.

José Manuel Groot escribe, edita y publica en Bogotá la Noticia biográfica de Gregorio Vásquez Ceballos, pintor granadino del siglo XVII.

23 de marzo de 1869.

Muere María Francisca Urisarri Tordesillas Bogotá.

3 de mayo de 1878.

Muere José Manuel Groot en Bogotá.

28 de junio 1882. Ángel Augusto y Rufino José establecen su primera residencia en el 3 Rue Meisonier, París.

1884 a 1901.

Fidel Pombo dirige el Museo Nacional de Colombia.

20 de julio de 1886.

Se funda la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá.

10 de abril de 1891. Ángel Augusto y Rufino José se trasladan al 4 Rue Frédéric Bastiat, París.

1896.

Muere Ángel Augusto Cuervo Urisarri en París.

6 de agosto de 1942.

Se funda el Museo Colonial en Bogotá.

L O S V Á S Q U E Z D E L O S C U E RV O S

Fig. 5 Ángel Augusto Cuervo Urisarri [Moreli] (1833-1896)

Conversación artística 1887, París Impreso (tinta sobre papel) (Facsimilar) 18.5 x 12 cm Fondo Cuervo 3382 Biblioteca Nacional de Colombia

En 1887 Ángel Cuervo en su libro Conversación artística dedica algunas páginas a sus pinturas sobre La huida a Egipto y el Niño de la espina. Este libro fue editado por Rafael Pombo, quien sugirió a Cuervo hacer uso del seudónimo ‘Moreli’, evocando con ello al médico y connoisseur italiano Giovanni Morelli (1816-1891). Entre 1874 y 1880 Morelli había publicado bajo los seudónimos Iván Lermolieff y Johannes Schwarze la implementación de un método científico para el estudio de atribuciones de autoría. Ángel Cuervo también utilizó, en otras publicaciones, los seudónimos El Postrer Santafereño y Roque Roca y Roquete.

Cat. 9 B. Larguin (Activo ca. 1890)

Avalúo de pinturas y objetos que pertenecieron a la colección de Ángel Augusto Cuervo Urisarri 5.12.1896, París 27 x 20 cm Manuscrito (tinta sobre papel) (Facsimilar) Reg. 1005 Colección ICC, Biblioteca JMRS

Ángel Cuervo Urisarri determinó en su testamento la donación de varias piezas de su colección. Tras su muerte, Rufino José debió gestionar en París el valor de varios objetos de su hermano directamente con el “expertise de tableaux” B. Larguin.

Así, los cuadros de Vásquez fueron avaluados nuevamente y esta vez su valor aumentó considerablemente: La huida a Egipto –Fuite au Égypte– recibió un valor de doscientos francos y el Niño de la espina–Enfant Jesus–fue avaluado por treinta francos.

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Cat. 10 Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911)

Borrador de carta de Rufino José Cuervo al ministro de Instrucción Pública Nicanor G. Insignares donde manifiesta la voluntad póstuma de su hermano Ángel Augusto de donar sus colecciones al Museo Histórico Nacional París, 24.09.1897 Manuscrito (tinta sobre papel) 20.9 x 27 cm Reg. 958 Colección ICC, Biblioteca JMRS

Cat. 11 Nicanor G. Insignares (Ministro de Instrucción Pública 1896-1903)

Carta del ministro de Instrucción Pública a Rufino José donde agradece en nombre del Gobierno nacional la donación cumpliendo una de las últimas voluntades de Ángel Cuervo Bogotá, 1.10.1897 Manuscrito (tinta sobre papel) 32.9 x 21.3 cm Reg. 957 Colección ICC, Biblioteca JMRS

Cat. 12 Fidel Pombo Rebolledo (1837-1901)

Comunicación del director del Museo Nacional donde confirma su voluntad de realizar todas las gestiones para legalizar la donación de Ángel Cuervo Bogotá, 8.11.1897 Manuscrito (tinta sobre papel) 26.2 x 20.8 cm Reg. 959 Colección ICC, Biblioteca JMRS

L O S V Á S Q U E Z D E L O S C U E RV O S

A fines de 1897 Rufino José Cuervo Urisarri recibía del director del Museo Nacional, Fidel Pombo, una carta en la que le agradecía la donación, desde París, de las cinco cajas con objetos artísticos pertenecientes a su hermano Ángel.

Como parte de este envío se encontraban las pinturas de La huida a Egipto y del Niño de la espina atribuidas a Vásquez.

Cat. 13 Roberto Pizano Restrepo (1896-1929)

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballoz. Pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogotá. Cabeza y corte del Nuevo Reyno de Granada París, 1926 Camilo Bloch Editor 33 x 27.7 x 3.5 cm Reg. 925 Colección ICC, Biblioteca JMRS

Así como en su momento José Manuel Groot, el pintor Roberto Pizano (1896-1929) también dedicó un extenso estudio a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos publicado en París en vida del autor en 1926. Se trata del único catálogo razonado de la obra del santafereño que se ha realizado hasta la fecha. En él, Pizano menciona las dos pinturas de la Huida a Egipto atribuidas a Vásquez que en 1926 estaban aún albergadas en el Museo Nacional.

Fig. 6 Revista Cromos (Fundada en 1916)

Fotografía con La huida a Egipto y el Niño de la espina expuestos en la cuarta sala de la exposición de pintura en la Escuela de Bellas Artes en Bogotá Bogotá, 29.07.1933 Impreso y grapado (tinta sobre papel) (facsimilar) 33.2 x 23.6 cm Colección privada

Fotografía publicada en la revista Cromos del 29 de julio de 1933 para el artículo “La Escuela de Bellas Artes” publicado bajo el seudónimo de El Caballero Duende.

En 1933 las pinturas se encontraban en el Museo de Pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en el antiguo edificio de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional. En la misma sala se encontraba también la pintura de la Inmaculada Concepción firmada y fechada por Vásquez en 1697, hoy en el Museo Nacional.

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24 Fig. 7 Cornellis Gale I (1576-1650) La huida a Egipto

Siglo XVI

Fig. 8 Pedro Pablo Rubens (1577-1640) La huida a Egipto

Siglo XVII

Cat. 14 Universidad Nacional de Colombia (Fundada en 1867)

Museo de Arte Colonial Bogotá, 1943 Editorial Kelly Impreso y encuadernado (tinta sobre papel) 24.2 x 16.9 cm Colección privada

El 6 de agosto de 1942 se funda el Museo de Arte Colonial en Bogotá. Dentro de las amplias colecciones iniciales que lo conformaron, las pinturas atribuidas y firmadas por Vásquez fueron protagonistas. En este grupo se encontraban justamente los Vásquez de los Cuervos que procedían de las colecciones del Museo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Desde entonces, las pinturas han hecho parte de los acervos del actual Museo Colonial de Bogotá.

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II

Las ubicaciones de las siguientes imágenes en esta guía son: Cat. 1 y 2: reverso de la portada; Cat. 3 y 4: anverso de la contraportada; Cat. 5, 6 y 7: reverso de la contraportada.

Cat. 8 Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) | Libro de cuenta i razón de la sociedad conyugal del Dr. Rufino Cuervo i la Sra. Ma. Francisca Urizarri i apuntamientos varios (sic) | 1 de marzo 1840 – 1 de marzo 1850

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III

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IV

Cat. 9 B. Larguin (Activo ca. 1890) | Avalúo de pinturas y objetos que pertenecieron a la colección de Ángel Augusto Cuervo Urisarri | 5.12.1896, París

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V

Cat. 10 Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911) | Borrador de carta de Rufino José Cuervo al ministro de Instrucción Pública Nicanor G. Insignares donde manifiesta la voluntad póstuma de su hermano Ángel Augusto de donar sus colecciones al Museo Histórico Nacional | París, 24.09.1897

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VIII

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IX

Cat. 11 Nicanor G. Insignares (Ministro de Instrucción Pública 1896-1903) | Carta del ministro de Instrucción Pública a Rufino José donde agradece en nombre del Gobierno nacional la donación cumpliendo una de las últimas voluntades de Ángel Cuervo | Bogotá, 1.10.1897

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X

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XI

Cat. 12 Fidel Pombo Rebolledo (1837-1901) | Carta semioficial del director del Museo Nacional donde confirma su voluntad de realizar todas las gestiones para legalizar la donación de Ángel Cuervo | Bogotá, 8.11.1897

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XII

Cat. 13 Roberto Pizano Restrepo (1896-1929) | Gregorio Vásquez de Arce y Ceballoz. Pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogotá. Cabeza y corte del Nuevo Reyno de Granada | París, 1926

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XIII

Cat. 14 Universidad Nacional de Colombia (Fundada en 1867) | Museo de Arte Colonial | Bogotá, 1943

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XIV

Figuras Fig. 1 Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) | Los cuatro doctores de la Iglesia | Siglo XVII

Fig. 2 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) (1638-¿1711?) | La huida a Egipto | Siglo XVII

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XV

Fig. 3 Redactores de El Mosaico / Imprenta de Pizano y Pérez / Imprenta de “El Mosaico” / Imprenta de José Antonio Cualla | “Aclaración” | Sábado 21 de agosto de 1864

D E V U E LTA A C A S A

XVI

Fig. 4 Bartolomé Esteban Murillo (atribuido) (1617-1682) | Cristo Niño pinchado por la corona de espinas | Siglo XVII

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XVII

Fig. 5 Ángel Augusto Cuervo Urisarri [Moreli] (1833-1896) | Conversación artística | 1887, París

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XVIII

Fig. 6 Revista Cromos (Fundada en 1916) | Fotografía con La huida a Egipto y el Niño de la espina expuestos en la cuarta sala de la exposición de pintura en la Escuela de Bellas Artes en Bogotá | Bogotá, 29.07.1933

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XIX

D E V U E LTA A C A S A

XX

Fig. 7 Cornelis Galle I (1576-1650) | La huida a Egipto | Siglo XVI

Fig. 8 Pedro Pablo Rubens (1577-1640) | La huida a Egipto | Siglo XVII

Cat. 3 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?) | La huida a Egipto | Ca. 1650-1711

Cat. 4 José Manuel Groot (1800-1878) | Copia de La huida a Egipto de Vásquez | 1864

Ministerio de Cultura Carmen Inés Vásquez Camacho Ministra José Ignacio Argote López Viceministro de Fomento Regional y Patrimonio Felipe Buitrago Restrepo Viceministro de la Creatividad y la Economía Naranja Claudia Isabel Victoria Niño Izquierdo Secretaria general

Instituto Caro y Cuervo Carmen Millán Directora general Juan Manuel Espinosa Restrepo Subdirector académico Mariana Jaramillo Fonseca Viviana Mogollón Pérez Jairo Alonso Tamayo Zapata Equipo Subdirección Académica Luz Clemencia Mejía Muñoz Biblioteca José Manuel Rivas Sacconi María Custodia Ríos de Ardila Clara Inés Culma Estévez Diana Marcela Sarmiento Martínez Edith Marlen García Sánchez Francisco Javier Miranda Morales José William Sánchez Morales Jovanni Alexander Cantero Leiton Marta Lucía Sandoval Charkas Victoria Alicia Pardo Guzmán Equipo Biblioteca José Manuel Rivas Sacconi Claudia Marcela Hurtado Barahona Asesora de Comunicaciones Alejandro Lugo Silva María Fernanda Moros Gil Indira Natalia Patiño Chávez Equipo Prensa y Comunicaciones Gestión de Museos ICC Olga Isabel Acosta Luna Curadora invitada. Profesora asistente Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Humanidades – Universidad de los Andes Juan Darío Restrepo Figueroa Museólogo

Cat. 5 Sin identificar( - ) | La huida a Egipto de Vásquez | Ca. 1650-1711

Norma Juliana Jiménez Pava Conservadora de Colecciones César Augusto Mackenzie Trujillo Investigador de Colecciones Jenny Milena López Checa Comunicadora educativa Pablo Daniel Hernández Corredor Arquitecto museógrafo Julián Antonio Sossa Delgado Arquitecto asesor Neftalí Vanegas Menguán Diseño gráfico Carlos Nicolás Caro Montajista PorMil Producción museográfica Leidy Johanna Malambo Unidades de Almacenamiento Torreblanca Agencia Gráfica Impresor Augusto Castro Marquetería A.T. Photografher S.A.S. Fotógrafo José Arnulfo Lozano Álvarez Transporte especializado Museo Colonial / Museo Santa Clara Museo Nacional de Colombia María Constanza Toquica Clavijo Camilo Uribe Botta Diego Felipe López Aguirre Familia Palau Rivas-Sacconi Javier Ricardo Ardila Gutiérrez Gloria Correa Arango Samuel León Iglesias Nelly Vásquez de Arango María Cristina Arango Agradecimientos

Cat. 6 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) (1638-¿1711?) | Niño de la espina | Siglo xvii

Cat. 7 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) (1638-¿1711?) | Niño de la espina | Siglo XVII