Estado del arte. Pintura en tiempos de desamortización

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pintura

en

tiempos

de

desamortización

de cultura

rcés Córdoba Ministra

a Mena García Viceministra

el Ariza Ayala tario general

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universidad de los andes

agradecimientos

de Benavides ctora general

Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector

Museo Nacional de Colombia

itán Martínez a y financiera

Carl Langebaek Rueda Vicerrector académico

Casa del Florero

osa Restrepo or académico

facultad de artes y humanidades

Museo Colonial

Patricia Zalamea Decana

Academia Colombiana de Historia

a Mejía Muñoz Rivas Sacconi Cortés Riaño Contractual

ión de museos

epo Figueroa Museólogo

ssa Solórzano Conservadora

ossa Delgado museógrafo

Arias Escobar to Mackenzie s colecciones

elvas Zapata Registrador

mez Camargo dor educativo

gas Menguán seño gráfico

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InDecals mpresos sala

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departamento de historia del arte

Verónica Uribe Directora Semillero de la Imagen Colonial Departamento de Historia del arte Olga Isabel Acosta Luna Darío Velandia Onofre Profesores asistentes Jimena Guerrero Juliana Lesmes Óscar Londoño Diego Felipe López Lina María Méndez Ana María Orobio Juan David Parra Lina María Rodríguez Catalina Salguero Miembros que participaron en la investigación para la exposición Christian Bejarano Ana María Carrillo Juan Francisco José Hernández María Isabel Téllez Paola Martina Urbano Otros miembros Universidad de los Andes | Vigilada MinEducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.

Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 MinJusticia.

24.08.2017 - 1.12.2017

Casa Cuervo Urisarri

Exposición temporal

gestión de museos

Museo de la Independencia –

Museo de Arte Religioso – Basílica de Chiquinquirá Monjas de la Orden de Predicadores – Monasterio de Santa Inés Sor Teresa de la Caridad Daniel Castro Benítez Elvira Cuervo de Jaramillo Eduardo Durán Gómez Fray Arlés Durán Luis Horacio López Domínguez Sor Ana Julia de la Eucaristía Juan Francisco Hernández Roa Norma Juliana Jiménez Samuel León Iglesias Elvira Pinzón Méndez Fray Nelson Novoa María Catalina Plazas Andrés Rodríguez Escallón María Constanza Toquica Clavijo Camilo Uribe-Bottía Yanneth Reyes Roa

guía

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Esta exposición está dedicada a pensar estas preguntas a partir de la reunión de una serie de pinturas realizadas por autores radicados en Bogotá (algunos conocidos, otros apenas mencionados en las fuentes, y otros completamente anónimos) entre 1840 y 1870. Las obras muestran la convivencia entre temáticas religiosas y profanas que representaron Máximo Merizalde, José Miguel Figueroa, José Santos Figueroa o José María Espinosa. Estos pintores obedecieron a las lógicas de producción pictórica en una Bogotá donde diversas actividades y oficios tardaron en secularizarse. De igual forma, muchas de estas obras también se ligaron a una historia particular: la expropiación del convento de Santa Inés en Bogotá en 1864 y el desalojo de sus imágenes, muchas de ellas encargadas en el mismo siglo XIX. Así es como en el cruce de autores, historias y personajes recurrentes se desarrollaron estos testimonios sobre la producción pictórica de temáticas religiosas y seculares que estuvo vinculada con la convulsa relación entre la Iglesia y el Estado.

Este espacio se presenta como un laboratorio y un lugar de investigación en el cual el Instituto Caro y Cuervo y un grupo de estudiantes y profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de los Andes han propuesto preguntas que buscarán responder durante el segundo semestre del 2017.

Casa Cuervo Urisarri

pintura en tiempos de desamortización

24.08.2017 - 1.12.2017

¿Qué pasó con la pintura en Bogotá durante el periodo en el cual se conformó un Estado laico? ¿La separación entre Iglesia y Estado tuvo algún significado para los pintores en sus modos de producción? ¿Se transformaron sus temas, técnicas e ideas pictóricas?

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Exposición temporal

Los años que transcurrieron entre el nacimiento de la República de la Nueva Granada (1830) y la Constitución de los Estados Unidos de Colombia (1863) significaron una ruptura entre la Iglesia y el Estado. La naciente república propuso diferentes ideas para replantear la relación, heredada del periodo colonial, entre ambas instituciones. Del control gubernamental de diócesis y parroquias, se pasó a una ruptura definitiva entre los asuntos estatales y eclesiásticos, hasta llegar a la expropiación de la Iglesia a partir de 1863, con el correspondiente desalojo de bienes y de personas que habitaban los conventos.

guía

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Cuatro pintores, un solo modelo Manuel José Mosquera y Arboleda (Popayán, 1800-Marsella, 1853) fue un líder político pragmático e influyente dentro del clero de la Nueva Granada como rector de la Universidad del Cauca (1829-1835) y Arzobispo de Bogotá (1835-1853). Su protagonismo local se reflejó en el número de retratos suyos que fueron realizados entre 1842 y 1855 por artistas como José María Espinosa, Máximo Merizalde, José Miguel Figueroa y José Santos Figueroa. Igualmente, fue representado en la pintura sobre la muerte de Santander de Luis García Hevia, en la que aparece sentado a la derecha del moribundo, junto con otros personajes de la vida pública del país.

Contra todos los pronósticos —pues contaba con muy poca experiencia— Mosquera fue elegido arzobispo de Bogotá por el Congreso en 1835. Murió el 10 de diciembre de 1853, camino a Roma, un año después de haber salido al exilio de un país inmerso en el conflicto por el control del Estado sobre la Iglesia durante el gobierno de José Hilario López, primer presidente del Partido Liberal. ¿Cómo nos ayudan estos retratos a entender el papel de los pintores dentro de los conflictos entre el Estado y la Iglesia?

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Máximo Domingo Merizalde (firmado al dorso)

(Bogotá, ca. 1818 – 1880) Manuel José Mosquera 24 de marzo de 1855 (fechado al reverso de la pintura) Óleo sobre tela 91 x 74 cm Colección privada

El retrato presenta a Mosquera de medio cuerpo, vestido con ropa eclesiástica de color azul y blanco. Sobre la mesa de la derecha se encuentra una mitra, elemento que lo identifica como arzobispo. En el reverso del lienzo hay una inscripción a lápiz que permite fechar el cuadro el 24 de marzo de 1855, es decir, dos años después de la muerte de Mosquera. Además, informa que el cuadro fue un regalo del padre de Máximo Merizalde a las monjas del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano en acto de gratitud. Gracias a una carta dirigida a su hermano, el expresidente Tomás Cipriano de Mosquera, el 6 de junio de 1827, se sabe que el arzobispo conocía a José Félix Merizalde, padre del pintor. En la capital ambos personajes participaron en la creación de la Sociedad Católica de Bogotá y debieron de tener una estrecha relación con el Monasterio de Santa Inés.

Máximo Domingo Merizalde Vásquez (Bogotá, ca. 1818 – 1880) Pintor colombiano poco conocido y activo en la segunda mitad del siglo xix.

Su bisabuelo, Agustín Merizalde, natural de Sevilla, llegó a Quito hacia 1740 como parte de un viaje de exploración para una posible explotación de quina. Al parecer fue su abuelo, Miguel Ignacio de Merizalde Santisteban, quien posteriormente se desplazó a Santafé. Su padre, José Félix Merizalde Solís, fundador de la primera cátedra de medicina en la historia republicana, fue médico personal del general Santander.

Merizalde Vásquez fue bautizado el 2 de abril de 1818 en Santafé de Bogotá y murió en 1880 en la misma ciudad. Se casó con María Victoria de Jesús Poveda Montalvo en diciembre de 1843. Se desconocen los estudios que realizó; no obstante el Memorial de la arquitectura republicana de Manizales menciona que Merizalde se formó en Bogotá y que se dedicó por completo a la pintura.

Si bien no hay datos exactos sobre su carrera artística, se podrían establecer dos focos de actividad: la producción realizada antes y durante su posible vinculación a la Comisión Corográfica y su trabajo como pintor de carácter religioso.

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José Santos Figueroa (firmada) Manuel José Mosquera Sin fecha Óleo sobre tela 78.8 x 50.5 cm Colección Academia Colombiana de Historia (desde 1944)

José Santos Figueroa (Bogotá, 1815 - ca. 1880) Son escasos los datos que se conocen de este pintor. Según Carmen Ortega y Ricaurte fue hijo de Pedro José Figueroa y hermano de José Miguel y Celestino Figueroa, también pintores. El retrato del arzobispo Manuel José Mosquera y la pintura de la Virgen del Buen Consejo están firmadas por él y muestran su relación con el entorno religioso de mediados del siglo xix.

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José Miguel Figueroa (firmada) Manuel José Mosquera 1º de junio de 1842 (fechada) Óleo sobre tela 98.5 x 81.5 cm Museo Nacional de Colombia Reg. 544

José Miguel Figueroa fechó este retrato del arzobispo Mosquera el 1 de junio de 1842, cuando el religioso estaba en plenas funciones de su cargo. Se trata de la misma representación hecha por José María Espinosa —expuesta también en esta sala— por lo que es probable que los dos retratos copien alguna fuente grabada. La pintura posee abajo la siguiente inscripción: “Al Mérito y Virtud del Ilustrísimo Señor Doctor Manuel José Mosquera y Arboleda dignísimo Arzobispo de Santa Fé de Bogotá. Este precioso monumento: Año de 1842. Junio 1º”.

José Miguel Figueroa (Bogotá ¿?, ca. 1815 – 1874) Quizá el pintor más prolífico de los hijos pintores de Pedro José Figueroa. Se conocen varios de sus cuadros firmados entre 1837 a 1873. Retrató a varios personajes que ejercieron altos cargos en la Iglesia como los obispos Manuel José Mosquera y Cayetano Baluffi, así como a la religiosa del Monasterio de Santa Inés, sor María de Santa Teresa, a quien retrató muerta en 1843. Estas obras permiten sospechar de la cercanía de Figueroa con los altos círculos eclesiásticos de mediados del siglo xix. En sus pinturas resalta una obsesión

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por el naturalismo en los detalles, los cuales destacan sus capacidades como dibujante y como posible miniaturista, conocimiento legado por la Expedición Botánica y por algunos viajeros de la primera mitad del siglo xix.

José María Espinosa Prieto (atribuido) (Bogotá, 1796 – 1883) Arzobispo Manuel José Mosquera Ca. 1840 Miniatura sobre marfil 9.7 x 8.8 cm Museo Nacional de Colombia

José María Espinosa Prieto (Bogotá, 1796 – 1883) Principal pintor santafereño del siglo XIX y referente de la actividad pictórica en Bogotá durante su amplio periodo productivo. Mucho se ha dicho sobre este pintor que como soldado de Antonio Nariño fue testigo de la guerra de Independencia y posteriormente autor de retratos, caricaturas y pintura histórica. A diferencia de la mayoría de los pintores cuyas obras exhibimos en esta sala, su vínculo con la Iglesia parece estar especialmente representado en su obra como retratista, como es el caso de esta miniatura atribuida y que muestra al arzobispo Mosquera, más que en motivos con iconografías religiosas.

Iconografías en tiempos convulsos A pesar de la secularización de la política y la sociedad, la pintura religiosa y devocional siguió siendo recurrente en el arte colombiano del siglo xix. Entre 1848 y 1878, iglesias y conventos encargaron sus imágenes a artistas como los hermanos José Santos y José Miguel Figueroa, Máximo Merizalde y Ramón Torres Méndez. Así, la Virgen con el niño en diferentes advocaciones, el Sagrado Corazón de Jesús y el Purgatorio fueron temas pintados en los años en que se implementaron las leyes de Desamortización de Bienes de Manos muertas de la Iglesia y de exclaustración de las comunidades religiosas (1861). Llaman especialmente la atención las obras realizadas por Máximo Merizalde en estos años convulsos para el Convento de los Dominicos y para el Monasterio de Santa Inés de Montepulciano, dos comunidades que fueron desamortizadas y exclaustradas.

Teniendo en cuenta que corrían tiempos difíciles para la Iglesia, ¿en qué condiciones fueron realizadas estas obras? ¿Qué funciones debían cumplir y para quién fueron pintadas?

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Máximo Domingo Merizalde (Bogotá, ca. 1818 – 1880) Purgatorio 20 de octubre de 1847 (fechada) Óleo sobre tela 204 x 138 cm Museo de Arte Religioso, Basílica de Chiquinquirá

A partir del siglo xii la dualidad hasta entonces establecida entre el cielo y el infierno se vio modificada por el surgimiento de un nuevo orden tripartito.

En dicho nuevo orden, el purgatorio se estableció como un lugar intermedio que ofrecía la oportunidad de redención al pecador una vez llegada su muerte. Después del auge que tuvo la imagen durante la Edad Media, la cultura visual del Barroco recuperó la iconografía, pues se pensaba que su uso contribuiría a la rectitud doctrinal y al control del cuerpo social.

El purgatorio de gran formato mantiene algunos referentes convencionales de este tipo de iconografía; en la parte superior sobre nubes identificamos las figuras de Jesús con dos ángeles a cada lado, María con dos mujeres a sus espaldas y José, también acompañado por dos hombres de avanzada edad. En la parte intermedia del cuadro, el arcángel san Miguel ─comandante de los ejércitos celestiales y mediador de almas─ luce su armadura y sayal rojo.

Su figura aparece suspendida entre llamas y a sus pies encontramos varios penitentes de distintas edades y grupos sociales, algunos son auxiliados por dos ángeles que les tienden las manos. En la parte inferior de la pintura se lee: “Fue mandando hacer a devosion del presv[íter]o Tomas Miguel Quiñones, en 20 de o[ctu]bre de 1847”.

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Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)

(Bogotá, ca. 1818 – 1880) San Lorenzo 1875 (fechada al reverso de la pintura) Óleo sobre tela 82 x 54 cm Museo Colonial Reg. 03.1.317

La imagen representa a san Lorenzo, mártir de la Iglesia que murió torturado sobre una parrilla ardiente, como redentor de las almas del purgatorio. La

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figura del santo se sitúa en el centro de la composición, inmerso en el Paraíso.

La intensa luz que rodea su cuerpo sugiere su santidad y vínculo con la divinidad. Viste una dalmática diaconal blanca y decorada con formas vegetales bordadas en dorado. En su mano izquierda carga una parrilla de hierro aludiendo a su martirio. En la mano derecha lleva un cíngulo que entrega a una de las almas que padece en el Purgatorio: un personaje femenino de tez blanca.

Las otras cuatro almas representan a un anciano que mira con misericordia al santo, un hombre de espaldas que puede hacer alusión a la idea de incluir el espectador en el cuadro, un sacerdote que se dirige hacia nosotros en señal de piedad y, por último, la figura de un niño que le ruega a san Lorenzo por su salvación. La intercesión del santo es la encargada de unir los dos mundos, el divino y el humano.

A pesar de que la iconografía de este santo no es tan recurrente en el territorio americano, las imágenes suelen representar su martirio y no lo identifican como intercesor de las almas del Purgatorio. La única obra que identificamos como semejantes al lienzo de Merizalde es una pintura de Niccolo Lapi realizada en el siglo xvii y que se encuentra en la Basílica de San Lorenzo en Florencia, Italia. De acuerdo a lo anterior, se podría afirmar que esta obra habla sobre los tránsitos de iconografías a través de la colonización.

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Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)

(Bogotá, ca. 1818 – 1880) Sagrado Corazón de Jesús 1875 (fechada al dorso) Óleo sobre tela 107.8 x 80 cm Colección privada

La pintura representa el Sagrado Corazón de Jesús. La obra debe interpretarse dentro de un mensaje salvífico: la redención del hombre se logra gracias al sacrificio de Cristo, quien ofrece su corazón herido a la humanidad. Las raíces de esta iconografía están estrechamente relacionadas con algunas ideas místicas de los siglos xii y xiii que calaron en el fervor popular y que desde este entonces empezaron a configurar el corazón de Cristo como un símbolo de amor divino. Para el siglo xvii la devoción ya estaba completamente consolidada en el marco institucional y popular, hecho que se corrobora con la publicación de dos tratados de san Juan Eudes (1601-1608) y con las visiones místicas de Margarita María Alacoque (1647-1690). La fusión entre la iconografía del Sagrado Corazón y la del retrato del Salvador de medio cuerpo la realiza por primera vez el pintor italiano Pompeo Batoni en 1780 por petición de María I de Portugal. En el contexto colombiano, se evidencia que la devoción tuvo un arraigo muy fuerte en la

espiritualidad popular, hasta el punto de que en 1902 el país fue consagrado a esta devoción.

En El Sagrado Corazón de Máximo Merizalde existe una clara connotación devocional, ya que la imagen busca entablar un contacto directo con el fiel generando empatía y despertando sentimientos de devoción. La pintura está fechada en 1875, año en que las monjas inesitas se encontraban exclaustradas y aún no se había restaurado el convento tras su salida en 1863. Ante esta certeza, la presencia posterior de este cuadro en la colección inesita es motivo de cuestionamientos sobre su origen y procedencia y momento de llegada al monasterio femenino.

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Anónimo María Fernanda Borda Siglo XIX Óleo sobre tela 67.5 x 51 cm Colección privada

En el siglo xix la separación Iglesia-Estado influyó en la producción de nuevas obras de arte, y también tuvo que ver con las formas cambiantes de circulación y conservación del legado estético de la época colonial. Los retratos de monjas cuya vida era considerada virtuosa no solo se realizaban para sus conventos, algunos eran copiados para conservarse entre familias laicas pudientes. Así es el caso del retrato de esta monja carmelita, encargado por su madre luego de su profesión religiosa en 1827. Según la tradición oral de su familia, recogida en las memorias de Francisco de Paula Borda, fue ella quien, como priora del Convento del Carmen de Tunja, salvó los bienes de su comunidad de la desamortización de 1861 “por revelación divina”.

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José Santos Figueroa (firmada) (1817-1890) Nuestra Sra. del Buen Consejo 1858 (fechada) Óleo sobre tela 58.5 x 43.5 cm Colección privada

Son escasos los datos que se conocen de este pintor, hijo de Pedro José Figueroa y hermano de José Miguel y

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Celestino Figueroa. La pintura de la Virgen del Buen Consejo pertenece a una iconografía que recupera elementos coloniales, pero que a su vez representa una virgen humanizada y maternal que se relaciona afectuosamente con su hijo. Este vínculo afectuoso entre madre e hijo es de resaltar también en las pinturas marianas realizadas y atribuidas a Ramón Torres Méndez.

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Ramón Torres Méndez (firmada) Nuestra Señora de las Mercedes 1868 (fechada) Óleo sobre tela 83 x 66.5 cm Museo de la Independencia Casa del Florero Reg. 4039

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Ramón Torres Méndez (atribuido) Nuestra Señora de las Mercedes 1840 – 1878 Óleo sobre tela 110 x 87 cm Colección privada

En un periodo que pudo empezar unos años antes de la desamortización, es notorio cómo los pintores que se ocuparon de representar iconografías comunes desde el siglo xvi, como la Virgen con el Niño, parecen optar entre dos lógicas de representación. Por un lado, Máximo Merizalde y José Santos Figueroa siguen los cánones de algunas obras coloniales, sus composiciones muestran aún la rigidez de las figuras y la necesidad de que el modelo sea claramente identificado a través de sus atributos e indumentaria. Por otro lado, y como ya lo propuso Efraín Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez representa en sus vírgenes con el Niño más a una madre que se ocupa dulcemente de su hijo y que sugiere, a partir de detalles sutiles, la advocación de la Virgen.

Ramón Torres Méndez (Bogotá, 1809 ─ 1885) Una de las figuras más reconocidas de la pintura colombiana en el siglo xix.

Entre su obra se conoce una destacada colección de caricaturas sobre política colombiana de la época, acuarelas sobre cuadros de costumbres y retratos a personajes de la élite durante los primeros años de la República.

Entre sus trabajos menos estudiados se incluyen los de pintura religiosa que actualmente se conservan en templos como La Capuchina, la capilla del Cementerio Central y el Monasterio de Santa Inés.

El retrato: entre lo sagrado y lo profano Durante el siglo xix el retrato fue el género de la pintura que más se desarrolló en Colombia. En contraste con las miniaturas y los retratos de próceres de las primeras décadas, a mediados de siglo encontramos un gran número de lienzos que retratan individualmente a mujeres, hombres y niños, así como a familias y grupos, quienes a menudo fueron personajes públicos pertenecientes a los círculos religiosos, políticos o sociales. Llama la atención, en el mismo periodo, la realización de retratos idealizados que buscaban caracterizar las virtudes del personaje a través de detalles como los objetos que lo acompañan y las acciones o gestos que presentaba. ¿Cómo el género del retrato puede servir de ejemplo para apreciar la secularización del pensamiento en torno a la pintura en una Bogotá inmersa en transformaciones que buscaban también separar la Iglesia y el Estado?

GRUPO RELACIONADO CON FÉLIX MERIZALDE

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Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)

(Bogotá, ca. 1818 – 1880) José Félix Merizalde Solís 1868 (fechado al dorso)

Óleo sobre tela 95 x 79 cm Museo de la Independencia – Casa del Florero Reg. 10

Un claro ejemplo de los retratos idealizados a partir de la exaltación de detalles fue el realizado por Máximo Merizalde de su padre José Félix Merizalde. Se trata de un retrato póstumo que Merizalde realizó en 1868, año de la muerte de su padre y que “dedicó a su querida madre para su consuelo”, como se explica en una inscripción al dorso del cuadro. La pintura quiere resaltar la importancia del retratado en vida a través de la exaltación de sus logros profesionales. José Félix Merizalde Solís

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fue un reconocido médico y una figura de gran importancia en el desarrollo de la medicina en Colombia, ya que gestionó y dirigió la cátedra de esta materia en la Universidad del Rosario, elaboró estudios sobre distintas patologías, escribió textos para la enseñanza de la higiene y fue el médico de Francisco de Paula Santander, como nos lo muestra la pintura de Luis García Hevia que retrata a Merizalde a la izquierda del moribundo. Es posible que los tres libros dispuestos sobre el escritorio, en cuyos títulos se lee Hijiene, Nosolojia y Patolojia, aludan a sus obras escritas.

Sentado junto a un escritorio y en postura de tres cuartos, Merizalde lleva sobre el pecho una medalla dorada en la que se identifica a San Vicente de Paul, dirige la mirada al espectador mientras señala un diploma que sostiene en la mano izquierda en el que se lee: “SOCIEDAD DE SAN VICENTE DE PAUL // (...) como uno de sus miembros al doctor Sr. Doc. J.F Merizalde.....30 de D...de 1859”. El retrato, por consiguiente, resalta el nombramiento de Merizalde como miembro de dicha sociedad.

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Luis García Hevia (firmado) Muerte del general Santander 1 de octubre de 1841 (fechado) Óleo sobre tela 163.5 x 205 cm Museo Nacional de Colombia Reg. 553

Se trata de uno de los retratos colectivos más reconocidos de la pintura colombiana de la primera mitad del siglo xix, no solamente por haber sido realizada por García Hevia, quien testimonia cómo fue la muerte de Francisco de Paula Santander, sino por el grupo de retratados que acompañaron al prócer en su fallecimiento. Llama la atención que esta pintura fue hecha un año después de la muerte de Santander, quizá a partir de bosquejos y apuntes tomados previamente por García Hevia. Para el tema de esta exposición, es importante resaltar la presencia del arzobispo Mosquera a la derecha de Santander y de José Félix Merizalde a su izquierda, principales acompañantes de Santander en su muerte.

En un primer plano, de izquierda a derecha, están presentes: José Félix Merizalde, Manuel José Mosquera, Rufino Camacho, Ana Josefa Fontiveros Omaña.

Segundo plano, de izquierda a derecha: Antonio María Silva Fortoul, Pablo Pontón, Bonifacio Espinosa, Francisco Oberto, Francisco Antonio Durán, Florentino González, José Ignacio Quevedo, Vicente Azuero, Patricio Armero, Francisco Soto, Rafael Mendoza y Antonio Obando.

De lo divino a lo humano Los mismos artistas a quienes la Iglesia y la élite encargaron sus obras durante el siglo xix, también dejaron un importante acervo de retratos que buscaron visibilizar a individuos de grupos emergentes de la sociedad. De esta manera, la individualidad que se muestra en el retrato y los nuevos protagonistas sociales son temas centrales para el contexto de formación de un Estado laico.

Aunque José Miguel Figueroa, Máximo Merizalde, Luis García Hevia y Ramón Torres Méndez se desempeñaron como retratistas y firmaron y fecharon sus pinturas, buena parte de los retratos conservados fueron realizados por pintores anónimos. De igual forma, no se reconoce bien o se desconoce completamente quién pudo ser la mujer o el hombre representados. ¿Se anima a indagar por el retratista y el retratado a partir de las pistas que nos dan cada una de las pinturas? ¿Cuáles podrán ser las razones de tal anonimato?

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Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)

(Bogotá, ca. 1818 – 1880) Retrato de mujer 1878 (fechada al dorso) Óleo sobre tela 92.5 X 77 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P0135

Desconocemos la identidad de la mujer retratada en la pintura. De su peinado sobresale una diadema roja decorada con una rosa amarilla con hojas verdes. Los colores y apariencia de su rostro indican que era una mujer joven. Es retratada con un vestido color borgoña de capas, decorado con unas franjas negras en los costados y puños del vestido.

Sobre el escote y los puños se observa un encaje en velo con bordes dorados.

En la parte baja del escote identificamos un broche que hace juego con los aretes. Lleva un anillo en el dedo anular de cada mano; el de su mano derecha puede ser su anillo de matrimonio. En el fondo de la pintura se percibe el espaldar de una silla.

Es factible que en el retrato encontremos una serie de elementos simbólicos difíciles de descifrar. Un ejemplo de esto es la rosa amarilla que deberíamos

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interpretar dentro de la floriografía o lenguaje de las flores, un medio de comunicación característico del siglo XIX en Europa en el que diferentes flores se usaban para enviar mensajes codificados. La rosa amarilla puede representar regocijo, felicidad o satisfacción.

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Autor sin identificar Personaje con niño Siglo xix Óleo sobre tela 85 x 60 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P01215

Podría tratarse de un hombre, pues la figura sedente lleva pantalones y ruana, un atuendo más característico de los hombres del siglo xix.

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Autor sin identificar Josefa Sanz de Santamaría Siglo xix Óleo sobre tela 83 x 72 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P01231

No sabemos de dónde proviene la identificación, ya que la obra no posee ninguna inscripción o anotación. Sorprende el buen trabajo de los encajes y el detalle de la silla, ambos detalles comparables con la obra atribuida a José María Espinosa de la colección del Museo de la Independencia - Casa del Florero, que presenta al prócer de la Independencia Antonio Morales con su familia.

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José María Espinosa Prieto (atribuido) (Bogotá, 1796 – 1886) Víctor Sanmiguel 29 de junio de 1848 Óleo sobre tela 66 x 54 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P01233

Con respecto a esta pintura no se disponía de información del retratado, ni de su autor. Sin embargo, al reverso de su marco se encontró la siguiente inscripción en un trozo de papel roto: “José Espinosa (…) pintó ese retrato (…) Víctor P. Sanmiguel de su suegro el 29 de junio del año 1848 en Santafé de Bogotá”. En efecto, así era el nombre del padre de Bárbara Sanmiguel, esposa del destacado pintor y cronista José María Espinosa Prieto.

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José Celestino Figueroa (atribuido) (Bogotá, ¿? – 1870) Juan Pérez Soriano 1849 (fechado) Óleo sobre tela 76 x 61 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P01234

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Autor sin identificar José Ignacio Gutiérrez Siglo xix Óleo sobre tela 70.5 x 49.5 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Donación de Daniel Henao Henao Reg. P00533

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Autor sin identificar Inés González de Gutiérrez Siglo xix Óleo sobre tela 70.5 x 49.5 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Donación de Daniel Henao Henao Reg. P00534

Estos retratos representan a los padres del abogado y poeta Gregorio Ignacio Gutiérrez González (1827-1872), acompañante de Rufino Cuervo en su viaje a Europa en la década de 1830 y quien llevaba entre sus encomiendas la venta de ocho lienzos pintados por Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en el siglo xvii. Por la presencia del óvalo negro en la parte superior es de suponer que la pintura fue recortada en los laterales y adherida a una tabla en las décadas del 60 o 70 del siglo xx. Con dicho cambio de formato pudieron perderse inscripciones, firmas de autoría y dataciones.

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Ramón Torres Méndez (firmado) (Bogotá, 1809 – 1885) Trinidad Ricaurte y Nariño o Matilde Osorio de Marroquín 1878 (fechado) Óleo sobre tela 88 x 75 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Reg. P00672

No ha sido posible certificar cuál de las dos mujeres en la vida del escritor y expresidente José Manuel Marroquín está retratada en esta obra. Puede ser su esposa, Matilde Osorio, promotora de actividades educativas, culturales y religiosas en Bogotá durante la segunda mitad del siglo xix. Sin embargo, la tradición oral del Instituto Caro y Cuervo atribuye el retrato a su madre Trinidad Ricaurte, cuya demencia y muerte prematura dieron pie a leyendas populares sobre su posible fuga o asesinato. En defensa de la tesis de Trinidad, la pintura retrata a una mujer joven, mientras que en 1878 Matilde ya tenía 47 años. En cualquiera de los dos casos, no habría sido pintado del natural.

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Autor sin identificar Félix Isaza Siglo xix Óleo sobre tela 82.5 x 59.5 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Donación de Daniel Henao Henao Reg. P000536

En esta pintura y la siguiente se retratan a los padres del escritor y filólogo Emiliano Isaza (1850-1930). El retrato de esta familia, oriunda de Antioquia, refleja el valor que empezó a adquirir este género de la pintura dentro de las élites de otras regiones del país durante el siglo xix. Al igual que las demás pinturas donadas por Daniel Henao Henao al Instituto, esta obra fue objeto de cambios de formato que pudieron hacerle perder inscripciones, firmas y dataciones.

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Autor sin identificar Casimira Ruíz de Isaza Siglo xix Óleo sobre tela ¿?

82.5 x 59.5 cm Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena Donación de Daniel Henao Henao Reg. P000537

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José Miguel Figueroa (atribuido) Rafael Pombo 1835 (fechado)

Óleo sobre tela 75 x 43.8 cm Museo Nacional de Colombia Reg. 3845

La pintura representa al poeta Rafael Pombo (1833-1912) en su infancia, con la vestimenta característica de su época: vestido transparente de encajes, flores y moños en los hombros. Posiblemente este retrato se trate de otro ejemplo del pintor bogotano José Miguel Figueroa, quien se destacó entre sus contemporáneos por la fineza y precisión de los detalles dentro de sus pinturas, y realizó un retrato del niño Carlos Nicolás Cuervo y Urisarri. De tratarse de una obra de Figueroa, no deja de ser curioso que la pintura no esté firmada y que esté fechada cuando Pombo contaba ya con 22 años de edad, detalle que nos habla de un retrato que no fue realizado del natural.

Esta exposición está dedicada a pensar estas preguntas a partir de la reunión de una serie de pinturas realizadas por autores radicados en Bogotá (algunos conocidos, otros apenas mencionados en las fuentes, y otros completamente anónimos) entre 1840 y 1870. Las obras muestran la convivencia entre temáticas religiosas y profanas que representaron Máximo Merizalde, José Miguel Figueroa, José Santos Figueroa o José María Espinosa. Estos pintores obedecieron a las lógicas de producción pictórica en una Bogotá donde diversas actividades y oficios tardaron en secularizarse. De igual forma, muchas de estas obras también se ligaron a una historia particular: la expropiación del convento de Santa Inés en Bogotá en 1864 y el desalojo de sus imágenes, muchas de ellas encargadas en el mismo siglo XIX. Así es como en el cruce de autores, historias y personajes recurrentes se desarrollaron estos testimonios sobre la producción pictórica de temáticas religiosas y seculares que estuvo vinculada con la convulsa relación entre la Iglesia y el Estado.

Este espacio se presenta como un laboratorio y un lugar de investigación en el cual el Instituto Caro y Cuervo y un grupo de estudiantes y profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de los Andes han propuesto preguntas que buscarán responder durante el segundo semestre del 2017.

Casa Cuervo Urisarri

pintura en tiempos de desamortización

24.08.2017 - 1.12.2017

¿Qué pasó con la pintura en Bogotá durante el periodo en el cual se conformó un Estado laico? ¿La separación entre Iglesia y Estado tuvo algún significado para los pintores en sus modos de producción? ¿Se transformaron sus temas, técnicas e ideas pictóricas?

gestión de museos

Exposición temporal

Los años que transcurrieron entre el nacimiento de la República de la Nueva Granada (1830) y la Constitución de los Estados Unidos de Colombia (1863) significaron una ruptura entre la Iglesia y el Estado. La naciente república propuso diferentes ideas para replantear la relación, heredada del periodo colonial, entre ambas instituciones. Del control gubernamental de diócesis y parroquias, se pasó a una ruptura definitiva entre los asuntos estatales y eclesiásticos, hasta llegar a la expropiación de la Iglesia a partir de 1863, con el correspondiente desalojo de bienes y de personas que habitaban los conventos.

guía

14

pintura en tiempos de desamortización estado

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arte

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desamortización

ministerio de cultura

Mariana Garcés Córdoba Ministra Zulia Mena García Viceministra Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario general instituto caro y cuervo

Carmen Millán de Benavides Directora general Diana Paola Gaitán Martínez Subdirectora administrativa y financiera Juan Manuel Espinosa Restrepo Subdirector académico Luz Clemencia Mejía Muñoz Biblioteca José Manuel Rivas Sacconi Fernando Alonso Cortés Riaño Coordinador Grupo Gestión Contractual gestión de museos

Juan Darío Restrepo Figueroa Museólogo Melissa Solórzano Conservadora Julián Antonio Sossa Delgado Arquitecto museógrafo Felipe Arias Escobar César Augusto Mackenzie Investigadores colecciones Carlos Mario Buelvas Zapata Registrador Héctor Camilo Gómez Camargo Comunicador educativo Neftalí Vanegas Menguán Diseño gráfico PorMil Producción museográfica Lady Malambo Moreno Unidades de almacenamiento InDecals Impresos sala Torreblanca Agencia Gráfica Impresión (guía)

universidad de los andes

agradecimientos

Pablo Navas Sanz de Santamaría Rector

Museo Nacional de Colombia

Carl Langebaek Rueda Vicerrector académico

Casa del Florero

Museo de la Independencia –

facultad de artes y humanidades

Museo Colonial

Patricia Zalamea Decana

Academia Colombiana de Historia

departamento de historia del arte

Verónica Uribe Directora Semillero de la Imagen Colonial Departamento de Historia del arte Olga Isabel Acosta Luna Darío Velandia Onofre Profesores asistentes Jimena Guerrero Juliana Lesmes Óscar Londoño Diego Felipe López Lina María Méndez Ana María Orobio Juan David Parra Lina María Rodríguez Catalina Salguero Miembros que participaron en la investigación para la exposición Christian Bejarano Ana María Carrillo Juan Francisco José Hernández María Isabel Téllez Paola Martina Urbano Otros miembros Universidad de los Andes | Vigilada MinEducación Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.

Reconocimiento personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949 MinJusticia.

Museo de Arte Religioso – Basílica de Chiquinquirá Monjas de la Orden de Predicadores – Monasterio de Santa Inés Sor Teresa de la Caridad Daniel Castro Benítez Elvira Cuervo de Jaramillo Eduardo Durán Gómez Fray Arlés Durán Luis Horacio López Domínguez Sor Ana Julia de la Eucaristía Juan Francisco Hernández Roa Norma Juliana Jiménez Samuel León Iglesias Elvira Pinzón Méndez Fray Nelson Novoa María Catalina Plazas Andrés Rodríguez Escallón María Constanza Toquica Clavijo Camilo Uribe-Bottía Yanneth Reyes Roa