KILL LIES ALL by MAS Museo de Arte Moderno y Contamporáneo de Santander y Cantabria

KILL LIES ALL Picasso pinta el Guernica para formar parte del Pabellón Español de la Exposición Universal en París en 1937. Nunca estuvo en España ni lo iba a estar, en tanto en cuanto el régimen fuera el que era. El MoMA exhibió el Guernica de Picasso desde finales de los años cincuenta hasta principios de los ochenta en calidad de depósito. Con el fin de la dictadura española, se decide su repatriación, hecho que tiene lugar en 1981, recalando primero en el Casón del Buen Retiro y finalmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS). Javier Arce rescata noticias y fotografías entorno a diversos hechos y acontecimientos de la estancia del gran lienzo en Nueva York, así como de su traslado y recepción en Madrid de cara a la organización de una exposición dual, con sedes en el punto de origen y de llegada y exhibido de forma simultánea en 2012 en Nueva York (Newman Popiashvili Gallery) y en Madrid (Galería Max Estrella; en 2011 había sido expuesta parcialmente en la Galería T20 de Murcia), como punto de partida y de llegada. Tras la idea del artista, en su inicio y desarrollo, estuvieron especialmente implicados Javier Arce y Kevin Power, a quien recordamos, autor del texto de este fanzine. Durante aquellas dos muestras, el MAS propuso a Javier Arce la posibilidad de fundir ambos proyectos en uno, generando otro nuevo y diferente, completo, atrapando los diferentes tiempos de la esencia del mismo, de su proceso, de sus exposiciones y de su maridaje final, en pensada perspectiva transversal. Esta exposición en el MAS de Santander es, pues, la consecuencia de todo ello, del positivo y del negativo, sus murales, objetos, producciones y reproducciones. Finalmente, es importante apuntar que la edición ilimitada de este fanzine es parte esencial e integral del presente proyecto expositivo.

JAVIER ARCE / KILL LIES ALL De 28 de marzo a 8 de junio de 2014 exposición / edición Dirección, organización, producción, gestión y edición: MAS Director: Salvador Carretero Rebés Comisarios: Salvador Carretero Rebés e Isabel Portilla Arroyo Asistencia técnica: Elena Sánchez Cruz Restauración: Belén Lahoz Soler Administración: Mª Esther Miguel Dosal y Maximina de Abajo Reñones Comunicación: Paula Celis Texto: Kevin Power Fotografía: Javier Arce Diseño y cuidado de edición: Juan Carlos Abascal.| www.duotono.es Impresión catálogo: Gráficas Calima SA Asistencia montaje: Jesús Fuentes y Miguel Fuentes Señalización: Albast S.L. Seguro: Axa Art Versicherung AG, sucursal en España Asistencia general y mantenimiento: Fernando Calderón, Carmen del Pozo, Eloísa Diego, Manuel García, Juan Carlos González, Luis González, Rosa María González, Maria Dolores Lavín, Blanca Mora, Roberto Prego Agradecimientos: Juan Carlos Abascal, Mónica Carballas, Daniel Castillejo, Marisa Newman, Irina Popiashvili, Artium, Vitoria, Galería Max Estrella, Madrid, Galería T 20, Murcia y Newman Popiashvili Gallery, Nueva York

ISBN: 978-84-88285-82-9 Depósito Legal: SA-90-2014 © de la edición: MAS © de los textos: el autor © de las fotografías: Javier Arce Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización expresa y por escrito de los titulares de los copyright MAS/ MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA C/ Rubio, 6 · 39001 SANTANDER De martes a sábado: de 10:00 a 13:30 y de 17:30 a 21:00 Domingos y festivos: de 11:00 a 13:30 +34 942 203 120 museo@santander.es www.museosantandermas.es

Réquiem por la pervivencia

sumergidas en una vaporosa nube interpretativa. El Guernica se convierte en una imagen de la acusación y en un lugar de protesta. Desencadena reacciones mayores y menores, interesadas y desinteresadas, éticas e ideológicas. La metodología de Arce es la apropiación; una selección de imágenes mediante lo que podríamos llamar un “downloading” investigador. Es una estrategia clásica posmoderna, lo bastante común como para no causar sorpresa, aunque todavía eficaz. Es una estrategia que reacciona al poder de la imagen para generar significados más que a los significados en sí, pero a la finalización de este conjunto de piezas (dibujos, grabados, dibujo mural e impresión Minerva) Arce ha elaborado un entramado complicado. Tiene coherencia visual así como coherencia discursiva subyacente. El conjunto va deambulando y así permite al poder asociativo de las imágenes a su vez seguir avanzando. Se mueve hacia atrás y hacia adelante en el tiempo. En los ochenta y en los noventa, como todos sabemos, las imágenes solían apropiarse, como señala Craig Owens, para “problematizar la actividad de referencia”1 , pero en este caso la simple imagen, apropiada de una fuente, no se modifica por adición sino por sustracción, mediante un vaciado selectivo de partes de su contenido y, es el grupo como un todo el que “problematiza la actividad de referencia”. Hay un juego continuo entre el blanco y negro, el claro y oscuro, y no solo entre la polarización de opuestos, sino de forma más significativa entre una matización constante de los tonos. Se involucra en un juego mimético con los lenguajes de las imágenes impresas y fotográficas, las reproduce como dibujos pero, a la vez, las modifica con la presión de la mano, del lápiz utilizado o del grado de sombreado. Los dibujos se realizan bien directamente sobre una pared o bien en el papel barato que utilizan para los periódicos. Aún así, sus imágenes no son fielmente miméticas, ya que explota sus propias intervenciones para crear sutileza y ambigüedad, para llamar la atención sobre determinados detalles.

Estamos tan decididos a hacer historias, incluso dormidos, solo la mente en movimiento, decidida a acariciar todo lo que le llegue William Bronk: El soporte de la vida Esta serie de grabados y dibujos –una continuación de Removal Assignment (2012)– explora toda una serie de temas, y no lo hace mediante un análisis riguroso, sino a través de un proceso caprichosamente asociativo de imágenes “encontradas”: los usos y abusos de poder, la guerra, la cultura vasca, el poder sugerente de la ausencia, la relación entre imagen y realidad, o entre imagen e interpretación, las sutiles estrategias de la reproducción mecánica de la imagen, los significados cambiantes que la historia proporciona a hechos ideológicos y sociales, o el proceso de banalización de imágenes emblemáticas. Se trata de una red dispersa, inclusiva y amplia, una especie de blog de imágenes que da cabida a todo lo que tiene el poder de reafirmar su presencia. Nos habla de, insisto, las ramificaciones sociales, ideológicas, comerciales y mecánicas de una imagen, en este caso: el Guernica de Picasso. Señala las formas de minar el significado de una imagen mediante una continua exposición sobre la que se ha perdido el control y que acaba convirtiéndola en cliché, en un simulacro de si, o en una referencia incuestionable que habla con autoridad más allá de sí misma. Tal ha sido la asombrosa y emocionante historia del Guernica de Picasso. Las colas para contemplarlo todavía se extienden en su lugar de reposo más reciente y, con toda probabilidad, el que será el último (salvo que las “guerras financieras” de la Unión Europea obliguen al gobierno español a moverlo por mayor seguridad –ni un banco ni un museo–, o salvo que despilfarren el fondo de rescate y se vean obligados a vender su patrimonio). El Guernica, como imagen, se puede encontrar en camisas, manteles, tartas de cumpleaños, ropa interior, en reproducciones de calidad y tamaños diversos, o en cualquier lugar en el que haya una pared. Se puede reproducir de cualquier modo y en cualquier medio. ¡Lleva una vida larga y turbulenta! Quizás en la memoria colectiva esté más presente su imagen que en el hecho histórico que la originó. Arce recurre, una vez más, a un proceso de selección basado en la imaginería apropiada, como hace en las primeras series, pero en esta ocasión se centra en las múltiples lecturas que se acumulan en torno a una simple imagen y a la red de relaciones que establecen: historias, digresiones, extensiones, paralelismos. Es como una búsqueda de tópicos, irónica y crítica, en el sistema referencial de Google para abordar temas de la historia, la guerra, el nacionalismo vasco, los museos y las obras de arte. No necesita atar cabos con un esquema totalizador y comprensible. Es una lista tan amplia y cargada que quizá sólo a través de una imagen puede mantenerse unida. Las imágenes emblemáticas tienen una pervivencia, pero también son víctimas de los caprichos del tiempo. Olvidamos las especificidades de su significado y se ven

La apropiación significa el uso de elementos prestados en la creación de una obra nueva. En términos contemporáneos, no está lejos de la idea de reciclaje o de “samplear”. Implica una recontextualización de lo que se tome prestado. Ha sido, de hecho, 1

Owens, C., “The Allegorical Impulse”, Art after Postmodernism, Nuevo Museo de Arte

Contemporáneo, 1984, p.235

algo esencial en el proceso de aprendizaje humano. ¡El propio Picasso era un experto en ello! En su Vaso y Botella (1913) utilizó recortes de periódico para crear formas que se categorizarían como cubismo sintético. En suma, la incorporación de aspectos del mundo real sirve para abrir una discusión sobre el significado y la representación artística. Irónicamente, el procedimiento de Arce es ambos; una continuidad con la práctica y una ruptura, puesto que no tiene propósito estético, salvo quizás en los sutiles matices del blanco y negro, el claroscuro, conseguidos usando distintos lápices, que proponen los dibujos como reflejo del proceso de reproducción de la fotocopia.

inherentes en lo que hoy se ha convertido en una banal e infinita descarga de hechos e imágenes, de servicios de contactos y de compras. Arce, sin embargo, tiene la intención de hacer una crítica, y lo consigue. Lo hace facilitando atisbos o perspectivas; toma la evidencia histórica para mostrar cómo se ha utilizado o interpretado la imagen, y sigue la trayectoria del cuadro en sí mismo como presencia de valor inestimable en la historia del arte actual: un poder cultural cuyo valor económico está más allá de todo cálculo. Hay, utilizando otro término de Owens, “un impulso deconstructivo” sobre la mesa, no dirigido como pretendía Owens a los grandes mitos del modernismo, sino al uso de una de sus figuras ejemplares con la intención de trazar la forma en que las imágenes se utilizan, se absorben y se explotan a veces con y a veces sin un pensamiento detrás. Arce no se involucra en ninguna lectura crítica del Guernica, sino que sencillamente hace ejemplar el modo en que las imágenes de culto se utilizan para fines políticos, sociales, ideológicos, económicos y personales. En esta serie, no hay modo de escaparse de la presencia de la imagen y, tal vez, valdría la pena que nos recordara brevemente su inmensa historia, y cómo se convirtió en mito en su momento.

rex tremendae3 De modo que retrocedamos y centrémonos en los años 1935- 37 en el País Vasco y en el Picasso de París. El artista encontró las semillas para su obra en dos fuentes: primero, en una obra anterior de 1930, La Crucifixión, con su torsión surrealista para representar un mundo violento y torturado; con aquella boca abierta de la mujer ante la cruz; y en segundo lugar, en el artículo de Bataille, publicado en la revista Documents (1929), donde habla del Apocalipsis, de la Abadía de Saint Sever, en el que llama la atención sobre la cabeza de un hombre muerto en la sección inferior de la obra (aunque también es cierto que Picasso había estado realizando dibujos con este mismo tema entre 1926-29). En este momento, Picasso no tenía una clara conciencia política y no le afectó mucho la Declaración de la República en 1931, incluso le divirtió algo el hecho de que ¡algunas personas que había conocido en Barcelona en la escena de la farándula, como “el Emperador del Paralelo”, fueran miembros del Gobierno!

Al revisar los ochenta, Hal Foster observó que “existe un cierto aura o incluso un culto a la falta de autenticidad hoy en día: la imagen robada es ahora la ley”2. Para el artista hay peligros

En este mismo año, Albert Skira y Efstrathias Teriade le piden que haga la portada para una nueva revista que iban a lanzar, Minotaure, y Picasso elige, como era de esperar, el Minotauro, mitad hombre y mitad bestia. Los rituales del toreo formaron parte de su infancia y a menudo acompañaba a su padre a la Plaza de Toros de Málaga y se sentaba en la plaza bajo un sol abrasador. El toreo representa la batalla ritual, la lucha a muerte entre el hombre y la bestia; una ceremonia ancestral sobre el precario triunfo del hombre sobre el animal, víctimas ambos del ciclo inextricable de la vida y la muerte. El toro es tan héroe como el hombre; el toro es reemplazable y dura para siempre, simbolizando la energía perdurable de la vida. De aquí en adelante, el toro se convierte en parte de la iconografía de Picasso, al igual que lo hacen el color y la ceremonia del toreo.

La apropiación se utilizó en un principio para criticar una práctica estética que se aferraba a un arte del original. Arce, sin embargo, la usa para mostrar cómo se puede utilizar una imagen para cualquier fin, para cualquier causa ideológica, y cómo la intención real de un artista queda opacada por el incontrolable frenesí que rodea a una imagen poderosa al ser absorbida por la esfera pública; coreada por su reproducción masiva que diluye lo singular en un plural infinitamente reproducido. Lo dicho en origen puede ahora ser apropiado hasta el infinito con otros objetivos. Irónicamente, por supuesto, ¡la obra de Arce es uno de ellos!

Foster, H. p. 197

Todos los títulos en latín son partes del requiem de Mozart

tan reproducida de Franco cruzando El Estrecho a caballo haya servido como origen de la preferencia de Picasso por la nobleza del toro en contraposición al caballo repulsivo, asociado en su mente, ahora, a Franco (aunque otras imágenes muestran a un noble Pegaso).

En 1935 España es invitada a participar en la Exposición Internacional. El gobierno republicano tantea el terreno en su embajada de París para preguntar si es conveniente o no aceptar. Picasso está inmerso en el torbellino de su vida y en medio del proceso de divorcio de Olga. Se ha referido a este periodo como al peor momento de su vida; se encontró incapaz de pintar durante varios meses y se dedicó a la escritura.

Sert, junto a Aub y a Aragón, visitan a Picasso para proponerle el encargo del mural. Él acepta la oferta y les muestra los grabados de Sueño y Mentira de Franco. Maar le ayuda a encontrar un estudio para empezar lo que será un trabajo a gran escala, y alquila el mismo espacio que Bataille había estado utilizando para las reuniones de su grupo revolucionario, Contre-Attaque.

Al año siguiente conoce a Éluard, quien jugará un papel decisivo en la formación de su conciencia política y social y quien finalmente le persuade para que se afilie al Partido Comunista. Al estallido de la Guerra Civil, Picasso deja clara de inmediato su simpatía y apoyo al bando republicano. Las imágenes de violencia habían estado presentes en su pintura y gouaches antes, pero ahora irrumpen con renovada intensidad dramática. Parece probable que la fuerza maligna manifiesta en el caballo y en la fuerza robusta del hombre con cuernos puedan interpretarse como reacciones polarizadas a los violentos acontecimientos de España. Sin embargo, la evidencia de ese compromiso aparece muy lentamente en sus obras y hemos de esperar hasta el Guernica para que se declare por completo. Picasso se marcha de París para pasar el verano en la Provenza, en la villa de Mougins, y es aquí donde se enterará de las atrocidades cometidas durante la ocupación de Mérida y Badajoz y de la trágica muerte de García Lorca.

Málaga cae tras un asedio que duró varias semanas. Es uno de los incidentes más sangrientos de la guerra donde los aviones de Franco ametrallaron a miles de refugiados, mujeres y niños, cuando intentaban escapar. Koestler y Malraux le cuentan a Picasso que la carretera de Motril estaba llena de cadáveres. Los republicanos creen que el pabellón les ayudará a atraer la atención mundial. Miró, González y más tarde Calder fueron también invitados a participar. Picasso visita la magnífica exposición de Arte catalán medieval en la que hay frescos de Tahull, Bohi y del Maestro de Pedret. Le dejan profundamente impresionado y es, quizás, a través de ellos, como el espíritu romántico penetra en el Guernica.

El ritmo de los acontecimientos comienza ahora a acelerarse. Azaña le nombra director del Prado, con la clara intención de aprovecharse del nombre y de la reputación de Picasso en favor de la causa republicana. (Es un gesto que hace que la imagen usada por Arce del Retorno del Guernica a España, al Prado, sea especialmente conmovedora, ya que puede interpretarse como el regreso simbólico del artista al puesto ofrecido tantos años atrás). Picasso acepta el nombramiento, pero no regresa a España. Renau, ahora director de Bellas Artes, le escribe una emotiva carta animándole a aceptar. Tienen que convencer a Picasso: ¡La Revolución le necesita! De nuevo en París, Picasso está inmerso en la espiral de acontecimientos: también se encuentra profundamente envuelto en flirteos apasionados que determinarán el curso de su propia vida. Se fijó en Dora Maar unos meses antes cuando la vio en un bar jugando a clavar un cuchillo sobre la mesa entre sus largas uñas, y entonces ella se hace cada vez más necesaria para él. Es fotógrafa y una izquierdista radical. Y aún más importante, ella habla español y en estos momentos Picasso necesita desesperadamente el contacto con su propia lengua. Francia es muy consciente de lo que está pasando en el país vecino. Los artistas y los poetas expresan sus inquietudes al respecto. El poema de Eluard, Novembre 1936, se publica en L’Humanite y muestra a Picasso cómo pueden confluir las inquietudes formales con los eventos históricos y políticos. Sert y Lacasa asumen la responsabilidad de diseñar del pabellón español en la Exposición Internacional donde a Picasso le encargarán realizar un gran mural. En 1937, Picasso publica Sueño y Mentira de Franco en Cahiers d’Art, donde desarrolla aún más su necesidad interior proclive hacia el tema de la violencia. En esta obra se denuncian ferozmente los crímenes de Franco y puede verse como una clara declaración política a favor de la República. Parece probable que la imagen

molesto tanto por el ataque como por la reacción pública tan masiva. Desecha su plan de pasar el fin de semana con Marie Thérèse y su pequeña hija, como hacía normalmente. De manera obsesiva, comienza a dibujar en un cuadernillo de papel azul: seis esbozos de un caballo, un toro y una mujer. No muy lejos de allí, Éluard escribe su famoso poema, la Victoria de Guernica, que Georges Auric adaptará a la música.

Picasso se siente muy cansado para trabajar en el encargo y pasa el tiempo con sus amigos. En abril comienza a trabajar en la obra El estudio, el pintor y la modelo, había pensado hacerlo del mismo tamaño que el mural que le habían asignado para el pabellón. La elección del tema bien puede parecer, de alguna manera, sorprendente –trivial y egocéntrica– pero su situación personal le estaba poniendo las cosas difíciles. Decide –y de nuevo se da otra vuelta de tuerca que unirá la obra y las fuentes de Arce– utilizar tonos que vienen de algunas de las fotos de Maar de esos dibujos, como las tonalidades de un laboratorio fotográfico. Arce recoge en este juego de tonos, sombras y presiones de diferentes lápices en sus dibujos que son sutiles y laboriosos difuminados, cuyo objetivo es reproducir la calidad técnica de la impresión Offset en un papel fino de baja calidad.

En mayo Picasso trabaja como si estuviera poseído, introduciendo sin cesar modificaciones importantes que afectarán a la definición del papel simbólico del toro, así como a los cambios en la composición. Mueve la cabeza del toro a la izquierda, haciéndola mirar hacia afuera. Es una decisión que libera espacio y que le permite girar la cabeza y el cuello del caballo a una posición en la que miran hacia arriba. Picasso le dice a Malraux que le encantaría que los elementos de la obra pudieran encontrar su propio lugar como los escarabajos. En un esfuerzo por dar coherencia a la obra, introduce una línea recta característica del Cubismo sintético.

Lacrimosa El 26 de abril de 1937 dejó una oscura mancha en la historia mundial: los aviones alemanes realizan un ataque letal en el que bombardean a una indefensa Guernica, reduciéndola a cenizas. Una docena de bombas bien dirigidas matan a 10000 personas. Los aviones vuelan bajo en el pueblo y ametrallan a todos los que corren por las calles presas del pánico. Se arrojan bombas incendiarias contra una población civil por primera vez. ¡Al día siguiente Guernica todavía seguirá ardiendo en un infierno dantesco!

Le pagan 50000 francos de adelanto y después, en Mayo, recibirá otros 150000 francos. En consecuencia, la República desea comprar la obra y este pago no debería descartarse como simbólico ya que por las Señoritas de Avignon, ya admitida como una pieza histórica, le pagaron 150000 francos ese mismo año. Circulaban rumores de que Picasso apoyaba a Franco, pero su declaración en un texto, citado por Alfred Baar, hace que su postura sea bastante clara: “ en el mural en el que trabajo, el Guernica, como en todas mis otras obras recientes, expreso mi exacerbación por esta casta que ha hundido a España en un océano de muerte y dolor”. El último cambio que hace en la composición concierne a la figura del guerrero muerto, situado en la parte inferior de la obra. Su cuerpo está dividido en dos. Esta figura nos vincula a la apropiación de Arce del dibujo de un soldado muerto, en principio atribuido a Velázquez, pero más tarde utilizado por Manet para el torero muerto. En efecto, esta imagen pudo haber estado presente en la mente de Picasso y reaparece ahora por medio de un dibujo retocado de una reproducción de fotocopia como una imagen de la obra de Arce. Sueño y Mentira de Franco está formado por poemas de carácter automático, con tintes surrealistas; van acompañados de grabados que son resultado directo del Guernica: una mujer llorando con su hijo muerto en brazos, una casa en llamas, etc. La presencia del mural está todavía inevitablemente en su mente y la obra debió haber agotado sus energías. Aub nos atrae la atención sobre los extendidos sentimientos de cólera, desesperación y protesta que la obra había inspirado cuando se montó en el Pabellón. No sólo tiene que ver con lo real, sino también con lo irreal y en España siempre ha sido difícil separar lo real de lo imaginado. (Puede que todavía seamos víctimas de tal confusión; ¡los bancos ahora hacen lo que mejor pueden en lo que es un panorama financiero surrealista!). El Guernica causó una oleada de reacción: Bergamin, Leiris, Cassou y Zervos, todos escriben sobre su impacto en una edición especial de Cahiers d’Art.

My Lai Poster, And babies, Art Worker´s Coalition, 1970

Larrea detallará después el hecho en su “Guernica: Pablo Picasso” en Cuadernos para el Diálogo. Sin embargo, es Ce Soir el primer medio en informar de la matanza el 27 de abril cuando publica las palabras acusadoras del Presidente vasco. L’humanité, al día siguiente, impresiona a toda Europa con sus fotos de los muertos en las calles y de los fusilados en la carretera. El conservador Times también recoge la noticia y pronto circulan docenas de fotos por todo el mundo. Se produce una indignación masiva y una clara acusación de un comportamiento tan criminal con informes particularmente mordaces de agresión fascista nazi que aparecen en Francia, ¡quizá porque se sentían demasiado cercanos! La gente se vuelve hacia Picasso como cabeza visible, en espera de que condene la acción criminal en un lenguaje plástico universal. El 1 de mayo de 1937, un millón de manifestantes caminan desde la Plaza de la República a la Bastilla en protesta contra el bombardeo. Picasso está profundamente

El regreso de las obras de la Exposición a España resultó ser algo difícil ya que el gobierno se había trasladado a Barcelona y, por consiguiente, se tuvo que establecer una nueva red de transporte. En el Congreso de Artistas Americanos de 1937, Picasso, hablando en calidad de director del Prado, dijo que el gobierno había hecho todo lo que pudo para proteger los tesoros artísticos durante esta cruel e

gobierno español le pidió que organizara los detalles para el regreso del Guernica. Es entonces cuando interviene la familia de Picasso y reclama su opinión sobre el asunto, sumándose así a la confusión. Surgen más complicaciones cuando varias ciudades españolas reclaman el derecho a albergar la obra. Jacqueline recuerda a todos que Picasso había sido director del Prado y consideraba que éste sería el lugar más adecuado. ¡Todo el mundo parece tener opinión!

injusta guerra (y este hecho aparece implícitamente como uno de los temas de las series de Arce). En 1938, las tropas nacionalistas dividen a España en dos, y el 1 de abril de 1939 Franco, tras la caída de Madrid, anuncia la victoria. El Guernica continúa viajando por los Estados unidos y por Europa y, después, por Latinoamérica. Su hogar temporal, sin embargo, está en un depósito del MoMA. Sigue presente como símbolo de protesta contra la intervención americana y delante de él hubo manifestaciones durante la Guerra de Vietnam (una de las imágenes de Arce). Continuaron aflorando polémicas en torno al significado de la obra, algunas creadas por el propio Picasso.

El 23 de Febrero, un golpe de estado fallido complica todavía más la situación. Maya, la hija de Picasso, resalta lo difícil de la situación y los disturbios en el país. Sin embargo, en 1981, el Guernica regresa en un vuelo de Iberia en un gran cajón de madera. Lo reciben las autoridades en el aeropuerto y lo instalan en el Casón del Buen Retiro. Se crea el Centro de Arte Reina Sofía y María de Corral organiza El siglo de Picasso en 1988. En 1992, Jordi Solé Tura, Ministro de Cultura, anuncia que la obra se transferirá al Reina Sofía. Hay una nueva oleada de protestas, pero el 10 de Septiembre la familia real inaugura la colección permanente con el Guernica como una de sus obras clave.

Carrero Blanco inicia los procedimientos para la recuperación del Guernica en 1969. Argumenta que el Prado podría proporcionar una residencia temporal, pero que su destino final debería ser el proyectado Museo de Arte contemporáneo. Picasso contesta que ¡el Guernica sólo volverá a España con la República! Tras la muerte de Franco en 1975 de nuevo aumenta la presión por el regreso del Guernica. Jaqueline Picasso accede, pero añade un toque de confusión a los procedimientos al declarar que Picasso sentía que tanto la obra como los bocetos relacionados deberían ir al Prado (en esta época no existía el Museo Reina Sofía, simplemente el poco considerado Museo de Arte Contemporáneo). Las elecciones de 1977 sirvieron como prueba de que la democracia y las libertades civiles existían ya en España. Dumas, el abogado de Picasso, vio que podría ser el momento apropiado para hacer la solicitud y así el

Picasso, como sabemos, no quería que su pintura regresara a España durante el régimen franquista. La lucha diplomática que se mantuvo por ella es sólo una de las historias que rodean a la masiva importancia de esta obra simbólica. Durante su vida, el Prado fue el único alojamiento posible, aunque pocos discutirían que el Reina Sofía, tras su construcción, fuera un destino más lógico. Es difícil ver cómo el Prado pudo seguir reclamándolo, a menos que piensen que Picasso, como la propia institución, estuviera por encima de todo y simplemente

que le ha llevado a donde está ahora. Sirve como eco de los dos dibujos murales que utilizarán de nuevo lo positivo y lo negativo de la imagen del Guernica volviendo a España. Uno de ellos se va a presentar en Nueva York y el otro en Madrid; el mismo viaje que hizo la propia obra. ¡Aquí también podríamos irónicamente cuestionar qué debería ser lo positivo y qué lo negativo!

estuvieran alargando el alojamiento de la obra junto a obras de Goya antes que junto a obras de Arroyo o de Lucio Muñoz! ¡Lo que sí parece un asunto más espinoso es la cuestión de si a Picasso le habría convencido lo suficiente la versión española de democracia como para trasladar la obra del MoMA! También merece la pena recordar que una gran parte de la población vasca siente que el verdadero hogar del Guernica es el museo Guggenheim de Bilbao.

En la exposición encontramos dos dibujos que se confrontan o completan entre sí a través del tiempo: las imágenes de Toni Shafrazi, el tratante de arte. Shafrazi comenzó como estudiante de arte, buscando la manera de llamar la atención sobre sí mismo.

Arce muestra los dos lados del hombre, de un joven activista a una imagen de lo que la vida y los años acumulados nos pueden hacer a cualquiera de nosotros, la transformación de un idealista en un hombre mayor y de otra clase. Shafrazi formaba parte de la East Side Scene y era afín a esos artistas que terminaban como artistas de galería y que se habían pateado la calle por el sonido alegre de la música por dinero. En la tarta de cumpleaños señala su momento de gloria de vuelta a aquellos días de bromas juveniles en que pone sobre la tarta una imagen de un fragmento del Guernica. Arce elimina esta información clave llamando la atención sobre ello. Las palabras sugieren lo que podría haber habido allí. La

Como tantos jóvenes de los sesenta, se oponía por completo a la Guerra de Vietnam. Su gesto fue grande al pintar las palabras Kill lies all sobre el Guernica: un graffiti acto de vandalismo que parecía un signo de la época. ¡Incluso Picasso podría haberlo aprobado! Pertenece a una larga línea de gestos similares; alguien pintó alguna vez un bigote sobre la Mona Lisa, etc.

imagen borrada expresa invariablemente el contenido. Incluso en los dibujos hay áreas que permanecen en blanco, como en un negativo de una fotografía. Es paradójico que esas imágenes se produzcan mediante una especie de proceso abstracto de difuminado ; son como píxeles. Lo que no está allí está presente porque se ha trazado desde fuera, en los bordes de sí misma.

Arce le presenta a través de su vida como un joven radical y después como un marchante feliz y dulcificado. A uno se lo dibuja en positivo y al otro en negativo. Lo negativo es la edad de la madurez y la fiesta de cumpleaños, el espíritu del éxito como marchante reconocido en todo el mundo, y su último grito desafiante de “I’m not sorry!”; y lo positivo es el acto de difamación de una obra maestra. Da menos importancia al camino espinoso

La frase “I’m not sorry” aparece como un poco machista y sospechosa viniendo de un tratante que vende arte grafitti a precios astronómicos. Se duda sobre si a él le gustaría que alguna persona entrara y le pintara todo con spray. Lo que nos queda en mente es el hecho de que la matanza sigue y que nunca se ha parado de mentir. En la imagen de Arce podemos ver un Warhol en la pared en la parte trasera de la galería, recuerdo de un artista que

Todo esto ha supuesto una larga digresión en un breve periodo de tiempo, pero tras todo esto se establece el escenario para la serie de Javier Arce.

recordare

se percató del mundo del arte y que explotó todo lo que tenía y salía por añadidura como persona clave para entender mucho de lo que ocurrió en la última parte del siglo sin tener que decir demasiado.

copia de la famosa protesta de My Lai delante de la pintura del Guernica. De nuevo lo utilizaban para procesar el sufrimiento que la guerra inflige a los inocentes civiles. Y es esta imagen, sospecho, la que aparece en uno de los grabados de Arce, vinculando los dibujos a los grabados y al Guenica, de nuevo, con Shafrazi. Mientras el caso Guernica siga grabado en la memoria colectiva, a él no le queda otra alternativa sino aceptar su responsabilidad por desfigurar una obra de arte magnífica. Incluso muy recientemente, alguien arrojó un ladrillo pintado a mano por la ventana frontal de su galería con la frase inscrita de “Recordad Guernica”. El recuerdo perdura. “Hacia el final de su vida, Picasso dijo que no le desearía su fama a nadie”, refleja Shafrazi, “Es casi como una maldición.”

Pese a que las imágenes nos hacen retroceder, el dibujo nos hace avanzar, nos seduce, y parece pedirnos que lo toquemos. Arce dibuja para hacernos sentir; un difuminado sensual en la capa del papel. Aún así, en su origen, este comienzo con lo negativo tiene su propia lógica que se relaciona con los procesos implicados en la obra, con la impresión de textos en la Minerva, con la reproducción de la imagen fotográfica y con la producción de los grabados en punto seco. Las cosas comienzan en lo negativo.

Seis años después del incidente ofrece la siguiente declaración sobre su acto en la edición de diciembre del Art in America. Entonces ya es tratante de arte y ha tenido tiempo de digerir las consecuencias y las repercusiones de su acto. Puede que fuera sincero, pero el alboroto en torno a la palabra Guernica hace inevitable que la declaración suene retórica y que despierte más reacciones de los oyentes: “Quería poner al arte al día, rescatarlo de la historia del arte y darle vida. Puede que por eso la acción del Guernica siga siendo algo tan difícil de tratar. Intenté ir más allá de aquella barrera invisible que a nadie le permiten cruzar; quería vivir el acto de la creación de la pintura, implicarme en la realización de la obra, poner mi mano en ella y, con ese acto, animar al espectador individual a desafiarlo, a tratarlo y a verlo así en su estado dinámico original como se estaba haciendo, no como un trozo de historia.” 5

En realidad, el Guernica no resultó dañado. Se le había barnizado bastante bien y la pintura spray se eliminaba fácilmente con un disolvente especial. ¿Qué es lo que protestaba Shafrazi? Estaba enfadado por el anuncio, el día anterior, de la puesta en libertad bajo fianza del teniente americano William Calley, quien había sido condenado a cadena perpetua por su papel en la masacre de My Lai en Vietnam. Estaba bajo arresto domiciliario desde 1971, pero había solicitado el habeas corpus. Su solicitud fue denegada pero, como ocurre tan a menudo como resultado de maniobras en los pasillos del poder, más tarde se le eximió de prisión preventiva en el ejército americano tras recibir un perdón limitado de Richard Nixon. Respecto a Shafrazi, la policía vino a detenerlo. Para minimizar cualquier publicidad vergonzosa, se levantaron cargos de delito contra la propiedad contra Shafrazi, pero se despacharon con prisa y discreción. Le sentenciaron a cinco años de libertad condicional, sin juicio. “El juez me preguntó si prometía no volver a hacerlo y dije que sería de locos repetir un acto como ese”, observa Shafrazi. ¿Por qué? “Porque ya se había hecho”. 4

Estas dos imágenes yuxtapuestas nos obligan a pensar en la vida del hombre, en el “arduo camino de las apariciones” como lo calificó Heidegger, donde las creencias tienden a flaquear y las pasiones a remitir. Su origen iraní explica en parte lo que de otra forma habría sido una desafortunada e inaceptable ironía. Me refiero al hecho de que años después le encontramos en calidad de consejero artístico del Shah de Irán, el niño mimado de Occidente, ¡pero apenas alguien con un historial limpio! Ante el atractivo de la riqueza, los principios parecen haberse abandonado. Shafrazi pasó a contactar con unos quince de los mejores marchantes de Nueva York y entró por la puerta delantera con una chequera. Era una lista impresionante – Leo Castelli, Ileana Sonnabend, Paula Cooper, John Weber e Irving Blum – y por medio de ellos pudo reunir una colección de arte del siglo XX en nombre del Shah. Podría merecer la pena revisarla pieza a pieza. Le llevó cuatro años reunirla y, al mismo tiempo, su propio poder y su presencia se extendieron por el mercado del arte. Construyó un museo para ubicar esta colección en Teherán con la intención específica de que todo el mundo se fijara en el moderno estado iraní del Shah. Apenas se necesita decir que, para satisfacción de todos, la colección trataba esencialmente: del Impresionismo al Expresionismo abstracto, del Pop al Arte Conceptual, incluyendo obras de Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Wilhelm De Kooning. No había grandes sorpresas, pero ¡había costado mucho dinero!

Tony Shafrazzi, foto de internet

Shafrazi nació en Irán, de padres armenios (su padre era ejecutivo en una compañía petrolífera) y a los diez años le enviaron a estudiar a Inglaterra. Obtuvo un máster en 1967 en el Royal College of Art y después dio clases en varias universidades, incluyendo la School of Visual Arts de Nueva York. Sus pinturas y esculturas se expusieron en Inglaterra, Holanda e Italia, pero a principios de los 70 se sentía desilusionado con las artes tradicionales. También fue miembro de la Art Workers’ Coalition, que en 1970 había representado una protesta en el MoMA desplegando una

Déjenme citar a David Groan, una vez estropeó el Guernica de Picasso, pero ahora Tony Shafrazi es un Patrón de las Artes con éxito, siguiendo el mismo proceso que el mismo Arce utiliza: la descarga de Internet. Grogan describe al hombre como una figura compleja: “Shafrazi, de 40 años, viste elegantes trajes azules y habla en tonos moderados, como si la discreción fuera un asunto

internet material

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de honor para él. Nunca da una respuesta directa. Intensamente serio y filosófico, Shafrazi parece extrañamente fuera de lugar en su propia galería.”

exposición exclusiva con Shafrazi en aquel mismo año. Fue elegido para Documenta 7 y, en 1982, había establecido amistades con artistas emergentes, como Futura 2000, Kenny Scharf y Jean-Michel Basquiat. Participó en la Whitney Biennial de 1983, así como en la Sao Paulo Biennial. Llegó a conocer a Andy Warhol, quien fue el tema de varias de las obras de Haring incluyendo “Andy Mouse.” Su amistad con Warhol resultaría ser un elemento decisivo en su consiguiente éxito, particularmente después de que murieran. Recibió un encargo de la National Gallery of Victoria y del Australian Centre for Contemporary Art para crear un mural, basado en sus diseños de graffiti. Incluso diseñó una chaqueta que vistió una Madonna con una peluca rosa para una interpretación de su canción “Like a Virgin” para el programa de baile televisivo Solid Gold. En 1985 Haring comenzó a pintar lienzos y rápidamente surgieron coleccionistas. Apareció en la MTV en noviembre de 1985 pintando el plató durante un especial “guest VJ” presentado por su amigo el teclista de Duran Duran, Nick Rhodes. Le pintó el cuerpo a Grace Jones para su video musical “I’m not perfect.” y abrió un negocio en el SoHo llamado Pop Shop en el que vendía mercancía que llevaba sus imágenes icónicas; la tienda cerró en 2005. Para entonces, su obra comenzó a reflejar temas más socio-políticos, como el antiAparheid, la conciencia del Sida y la epidemia del crack de la cocaína. En 1988 se unió a un selecto grupo de artistas cuya obra apareció en la etiqueta del vino Chateau Mouton Rothschild. Esto ocurrió el mismo año en que le diagnosticaron que padecía Sida y poco después estableció la Fundación Keith Haring en 1989, donde su mandato consistía en proporcionar fondos e imágenes a organizaciones del Sida y a programas para niños, y en expandir la audiencia de la obra de Haring mediante exposiciones, publicaciones y la autorización de sus imágenes. Haring empleó sus imágenes durante los últimos años de su vida para hablar de su propia enfermedad y para generar activismo y conciencia sobre el Sida. En junio de 1989, en el muro trasero del convento de la Iglesia de San Antonio de Pisa, pintó la última obra pública de su vida, el mural Tuttomondo.

Entonces inauguró su propia galería comercial en Teherán en lo que podría haber prometido ser un mercado en expansión, pero la Revolución de 1979 se interpuso en su camino y las condiciones se volvieron bastante precarias ya que los mullah mostraban una marcada aversión hacia la cultura occidental. Shafrazi huyó del país, regresó a Nueva York e inauguró su primera galería. Convirtió su apartamento alquilado en una improvisada galería en la que dormía en un pequeño altillo. En 1981 inauguró su actual lugar de interés turístico tamaño almacén en el SoHo. Tiene muy buen ojo y captó a buenos artistas del graffiti, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring y Kenny Charf. Eran chicos espabilados que iban a encabezar una revolución social que difundía el graffiti y el tagging por todo el mundo, elevándolo a un nuevo status social. (¡Y el mismo Guernica podría verse también como un enorme mural graffiti!) Estaba subido en una ola y en 1999 los herederos de Francis Bacon eligieron a Shafrazi como su representante en los Estados Unidos. Se le saltan las lágrimas ante la mención del incidente del Guernica, como si el recuerdo le devolviera los demonios a la vida. Intenta convencernos de que no quería violentar a Picasso. “El signo de los tiempos tenía que escribirse en la mejor pintura de todos los tiempos,” dice. “De repente, esta pintura me pareció una pizarra. Uno de los mejores maestros había contribuido a su visión, pero la obra estaba encerrada en un museo y carecía de importancia para el mundo de los acontecimientos de ahí fuera.” 6

Digo todo esto para procesar y capturar la fluidez que Arce desea establecer entre sus imágenes, los dibujos a lápiz y el dibujo mural. Es un tipo de inspiración de un espacio de Guerra, de Historia y de Arte y de espiración con la información transformada en reconocimientos que pueden lentamente estructurarse, que se codean, se superponen, hacen eco y se ramifican.

sanctus Los crómlechs también se encuentran en el paisaje vasco relacionados con el árbol de Guernica, con Oteiza en Aguiña, pero también se relacionan con aquellos espacios vacíos de Oteiza cargados de nacionalismo vasco, con los significados de una cultura. No son fenomenología minimalista, aunque lo parecen.

Tuttomondo, Keith Haring, Iglesia de San Antonio, Pisa

El graffiti es un tema clave menor en esta obra de “instalación” de Arce. Toma formas diferentes, que varían desde el graffiti en el muro del Guggenheim, el acto vandálico de la pintura en spray de Shafrazi, a los exitosos artistas de graffiti de su galería. En 2010 su galería albergó una exposición de obras de Keith Haring para celebrar el 20 aniversario de la muerte de Haring por complicaciones relacionadas con el Sida. Haring contribuyó en la muestra del New York New Wave de 1981, y tuvo su primera 6

Un crómlech es un monumento megalítico formado por menhires que abarcan un área y dispuestos en la tierra de manera circular ó elíptica. Se encuentran en Inglaterra, Bretaña, la Península Ibérica, Dinamarca y Suecia. En España también se conocen como anillos de piedra o círculos de piedra.

Ibid

Los grabados muestran una variedad de imágenes que parecen luchar por unirse y se relacionan extrañamente por la técnica de detalles borrados. ¿Cómo se adapta un crómlech a este esquema? La palabra procede del galés antiguo. Se compone de crwm, < curvo > (femenino crom), y lech, < piedra plana >. En otras palabras, piedras planas dispuestas de manera curva. Stonehenge es, por supuesto, el ejemplo clásico. En Bretaña existen menhires dispuestos en forma cuadrada y hay discrepancias en cuanto a si constituyen un crómlech o no. Existen muchos en el País Vasco. Forman parte de su tradición y para algunos artistas, como Oteiza, son fundamentales.

observación para contemplar el cosmos, aunque esto no se ha demostrado científicamente.

En un principio se pensó que eran monumentos funerarios con los montículos circundantes como lugares sagrados, pero también se han llegado a ver como un tipo de templo o, quizá, simplemente como lugar de reunión de la comunidad. Los crómlech no son tan comunes como otros monumentos megalíticos. La mayoría procede de la Edad del Bronce, aunque algunos siguieron utilizándose durante la Edad del Hierrro, como los que existen en los Pirineos atlánticos. Se puede encontrar al crómlech en otras culturas, por eso resulta difícil atribuirle un significado simbólico. En Escandinavia, los skibsaetninger son tumbas colectivas cubiertas de piedras con forma de casco de barco que contienen cientos de cadáveres. Debieron tener un significado que procedía de la mitología del norte y datan del 3500 al 2000 antes de Cristo. Algunos sostienen que debieron utilizarse como puestos de

Son tan vascos como el árbol de Guernica, tan vascos como la propia lengua. Su forma circular simboliza la naturaleza sagrada de su cultura, su edad y su necesidad de protegerse de la invasión. Esa invasión puede provenir de los aviones alemanes o de la persecución del gobierno. Puede socavarse desde dentro mediante el descuido de la lengua y de la tradición.

Pero lo que me interesa aquí, en el caso de Arce, son los Okabe Harrespil (la palabra vasca para crómlech) entre Lekunberri y Donibane-Garazi. Tienen la misma forma circular, pero los círculos y las piedras son pequeñas. A veces rodean un montículo o un dolmen y suelen encontrarse en la cima de picos redondeados como en la imagen que Arce utiliza. Eran montículos funerarios donde primero se incineraban los cuerpos y después se depositaban las cenizas en vasijas de cerámica.

Jorge Oteiza ha sido un portavoz principal de la riqueza de esta cultura. Su texto Quousque Tandem, subtitulado “un ensayo de la interpretación estética del alma vasca”7 insiste en el estilo e intención, en la pérdida de sentimiento que se ha madurado en un proceso artístico que data de la Prehistoria. “La tradición vasca es memoria 7

Oteiza, J., Quousque Tandem, Pamiela, Pamplona, 1963

activa.” 8 La prosa de Oteiza es tan dramáticamente retórica como su persona, pero une en un pacto espiritual la construcción del crómlech a la del lenguaje vasco: “Permanecen como testigos de nuestro pasado. El pastor-escultor, más inclinado a la reflexión, sigue al artista-cazador de las cavernas. El buen Pastor del crómlech se convierte en filósofo y en político, en el verdadero constructor de nuestra consciencia…. Visualiza a Dios en el crómlech.” 9

casual, una cadena, como Valéry, de correspondencias y no de cualquier sistema de afirmaciones metafóricas programadas donde algo representa a algo más. Los espacios vacíos de Arce no son los de Oteiza, pero se pueden considerar como resonancias transportadoras. Están allí para que nosotros los rellenemos, y no simplemente con la terminación de la forma, sino con la terminación del significado.

Oteiza tiene una curiosidad insaciable y, en su búsqueda de la esencia de la identidad vasca, explora el campo de la filología asociando la palabra arro (piedra) con arri (agujero), lo que se convierte en un espacio receptivo que espera a ser llenado por la espiritualidad. En otras palabras, es un emplazamiento religioso que encierra un poder espiritual. La propia obra de Oteiza, la serie de Cajas Vacías (1958) es una puesta en práctica de sus creencias esenciales: el arte como modo de la trascendencia del hombre en la vida, el arte moderno como un proyecto radical de transformación. Para Oteiza, el espacio real no es el del museo o el de la galería sino aquel en que se actúa en la vida.

Y seguramente no es mera coincidencia que Arce vuelva del crómlech como una de sus imágenes hacia una de las esculturas de Oteiza que hay en el exterior del ayuntamiento de Bilbao: una obra que ocupa un espacio delante de una institución política y, al mismo tiempo, un espacio que es un punto de encuentro público. Bilbao, que fue físicamente vaciado, devastado de significado por las fuerzas nacionalistas, pero que nunca pudo ser vaciado espiritualmente del poder de su tradición cultural. Esto es lo que Oteiza siente y representa en el espacio vacío de su esfera o en su Estatua del Crómlech. La esfera se contempla como un signo único y vacío. Es una desocupación literal como se observa en Desocupación de la esfera (1958) y es la misma desocupación que encuentra en el crómlech. Se refiere a él como a una “intuición del vacío” y encuentra la misma cualidad en Velázquez y en la tradición del Arte Oriental. Es un vacío que siempre regresará en algún momento a la escultura contemporánea, como algo necesario

No es mi intención forzar o exagerar comparaciones, pero, como llevo insistiendo en todo este ensayo, el procedimiento de Arce es 8

ibid

para el hombre y para la vida. Observa: “Hay una pieza que falta de nuestro crómlech vacío, falta todo y todo lo que falta es realmente lo que tiene, lo que es. Estoy diciendo que es una obra de arte igual a cero.”10 Resultaría excesivamente pretencioso asociar el sentido de espacio de Oteiza a la eliminación de Arce de parte de una imagen, pero queda en el aire por su insistencia en toda la serie en el significado y en el valor de la cultura vasca.

aquí el círculo vacío está abierto para que se llene con el espíritu vasco, con la cultura y con el lenguaje; 3) El árbol de Guernica; y 4) un bar del barrio antiguo de Bilbao que Arce frecuenta con su novia, Garbi, donde normalmente se alterna con una cerveza, una tapa y un vaso de txakolí, y donde se encuentra cómodo descansando y rodeado de los símbolos centrales de la identidad vasca: la foto del equipo de futbol, la insignia del Movimiento de Independencia con todas las asociaciones de un turbulento pasado y presente (ETA), y una versión pintada del Guenica colgada en un rincón del bar. En la serie abierta de Arce, éstos logran un engranado orgánico: una cuestión de cadencias musicales más que de estructuras cerradas.

Esta preocupación regresa desde un ángulo muy diferente en la caricatura Woman with an axe (Mujer con hacha, 1874), con su lema “si el famoso árbol de Guernica da esta fruta, no la dejaremos brotar de nuevo”. Esta imagen procede de uno de los periódicos ilustrados de la época, como La flaca, La Carcajada, o La Madeja Política, donde la vida diaria – su estrés, sus tensiones y penas – estallan en la caricatura, algo común en España entre el período del Sexenio Revolucionario (1868-1874) y el de la Segunda Guerra Carlista (1872-1876). Esta imagen particular apareció el 2 de mayo en La Madeja y muestra a las mujeres vascas. Cada detalle conlleva un peso simbólico. Arce, de nuevo, deja parte de su apropiación inapropiada. Se centra en lo ausente, convirtiéndolo, paradójicamente, en el protagonista. La mujer, por supuesto, nos recuerda a la figura de la Libertad, a lo simbólico del orgullo nacional y al grito por la libertad en las barricadas. En este caso, a pesar de la notable decadencia de la Primera República española, la figura pasa a representar al Estado y empuña un hacha en sus manos para talar el árbol de Guernica.

Déjenme volver a los significados simbólicos de esta ilustración de periódico en color, a aquella en la que los giros del mundo de Arce se convierten en un juego tonal de blanco, gris y negro. La sierra, el árbol y la botella de gasolina constituyen los símbolos centrales. La sierra alude al General Concha, el jefe militar de las tropas españolas de las provincias del norte que albergaba esperanzas de la victoria republicana. Desafortunadamente, murió dos meses más tarde en las inmediaciones de Estella. El árbol es el símbolo más complejo: las raíces son fuertes y profundas, tejiendo juntas las ideas de Absolutismo, Intolerancia y Fanatismo; el tronco está formado por el lema carlista: Dios, Patria y Rey; las tres ramas constituyen las tres provincias: Álava, Guipúzcoa y Vizcaya; los dos frutos representan a los Carlistas y a los sacerdotes – los primeros aparecen como ratas y como champiñones y siempre llevan la tradicional boina, la boina, y los segundos siempre van armados; la botella de gasolina alude a un panfleto bastante distribuido, Don Carlos o el petróleo, de Vicente Mantero, en el que presenta al pretendiente como la única alternativa a la anarquía representada por la quema de las iglesias. Aunque hoy estos símbolos necesitan descifrarse, todos los lectores de la época habrían podido seguirlos.

Arce adopta una disposición de mariposa en su acopio de imágenes y la establece felizmente donde siente que los significados le corresponden y su relevancia queda clara finalmente. Las agrupaciones temáticas se organizan intuitivamente. En los dibujos y en las impresiones, el País vasco y la cultura se deslizan, retroceden en su historia o avanzan hacia la contigüidad natural del presente, de la palabra y de la imagen, del hombre y del acontecimiento, y de la implacable rueca de la reinterpretación. Está en nuestra naturaleza estar siempre haciendo algo y, al mismo tiempo, siempre nos está ocurriendo algo. El Guernica en esta serie – la obra, el lugar, su historia, su cultura y su realidad – proporciona el centro organizador. Una floja

En esta serie todo funciona como un gatillo. Lo aprieta para asociaciones rápidas y, así, se acerca a la manera en que la conciencia contemporánea acumula experiencia. Como alguien me dijo el otro día en el pueblo: “Nunca he estudiado ni sabido mucho, pero desde que existe Google lo sé todo.” Google es un sistema asociativo, pero nos conduce a sus propias ramificaciones. A veces nos preguntamos lo inocentes que son y con qué clase de conocimiento nos abastecen para comprender el mundo.

agnus dei Arce utiliza una de las fotos documentales del bombardeo como una de sus imágenes. La presenta en negativo para que veamos sólo los rastros del humo, no de los edificios. Es específica, pero podría ser de cualquier lugar de Coventry, Dresden, Varsovia, Koln, Beirut, Baghdad, Trípoli. ¡Es de hace 65 años, pero también es actual! Puede que nos hayamos comportado mejor con los aviones robot y con las maravillas de la tecnología, pero seguimos inmersos en los campos de matanza. Todos podemos recordar las imágenes televisivas de los misiles teledirigidos deambulando por las calles en busca de los hombres malos y sólo en teoría de los hombres malos aunque, sólo de vez en cuando, cometiendo unos pocos errores. Estos errores se comunicaron envueltos en el algodón

Bar en el Casco Viejo de Bilbao

serie de tensiones interactúan alrededor de cuatro puntos referenciales: 1) El acto de violencia atroz cometido durante la Guerra Civil y la angustiada reacción de Picasso; 2) el Crómlech – 10

pegajoso de un lenguaje codificado para no herir nuestras sensibilidades y para evitar la franqueza de la verdad. Todos recordamos Hiroshima donde la idea era ganar sin hacer mucho ruido y, sobre todo, sin perder tropas. El Señor sabe lo que ocurrirá con las frágiles victorias de la Primavera Árabe. ¡No os engañéis porque el poder no cede tan fácilmente y permaneced cautos ante los movimientos que no tengan ideología aparte de las maravillas de una llamada de un teléfono móvil!

– y en especial a un medio artístico – nos hacer sentir y verla de manera diferente. Arce pulsa estas diferencias, incitándonos a releer o a reconsiderar la imagen. Hubo un informe en The independent que reivindicaba que las fuerzas americanas utilizaron armamento químico contra el enemigo en la batalla de Fallujah en noviembre de 2004. Para muchos de nosotros bien nos puede hacer pensar en Alí el químico y en las brutales matanzas de los Kurdos a finales de los 80.

La imagen de la explosión de una bomba es otro de los temas que atraviesa tristemente esta muesca sinfónica. La U.N. nos dice que hoy hay más de setenta guerras activas. La violencia es un acontecimiento diario y forma un permanente telón de fondo en muchas vidas. Arce elige a Fallujah, de nuevo podía haber sido cualquier otro sitio. Es una imagen casi tan abstracta, mostrada en negativo, quizá como una declaración ética o quizá con propósitos estéticos. Se mantiene como una acusación y el hecho de que sea Fallujah, Iraq, devuelve la imagen del Guernica al presente. No cambia nada, dice Charles Olson, ¡excepto la voluntad de cambiar!

Fallujah es una ciudad de la provincia iraquí de Al Anbar, situada al oeste de Baghdag sobre el Éufrates. Data de la época babilónica y albergó algunas de las más importantes academias judías de aprendizaje. Se sabe que hay más de 200 mezquitas en la ciudad y alrededor del país. El nombre procede de Pallgutha, un término sirio derivado de la palabra división ó “regulador de canal” ya que era el lugar donde el agua del río Éufrates se dividía en un canal. Fallujah era una parte de la provincia sasánida persa de Anbar ó “almacén”. Era uno de los principales centros comerciales del Reino de Lakhmid y uno de los puntos de parada en la carretera principal a través del desierto al oeste de Baghdag.

confutatis

Fallujah ya había conocido la violencia anteriormente. En la primavera de 1920, los británicos, que habían obtenido el control de Iraq tras la caída del Imperio Otomano, enviaron al Teniente Coronel Gerard Leachman, célebre explorador y oficial colonial de

Las imágenes de Arce siguen obligando a la mente a las disgresiones, como una poco complicada pero pertinente reflexión sobre la historia. La transferencia de una imagen de periódico a otro medio

El nuevo alcalde era profundamente pro-americano y, cuando el ejército americano ocupó la ciudad, se estableció rápidamente una Tropa de Protección de Fallujah, formada por iraquíes locales, para ayudar a combatir la resistencia emergente. En la tarde del 28 de abril de 2003, unas 200 personas desacataron el toque de queda impuesto por los americanos y se reunieron en las afueras de una escuela utilizada como cuartel militar para exigir su reapertura. Los soldados de la Airbone 82 posicionados en el tejado del edificio dispararon sobre el gentío. Murieron 17 civiles y más de 70 resultaron heridos. Lo que ocurrió con anterioridad a este hecho sigue siendo tema de disputa. Las fuerzas americanas reclaman que respondían al fuego del gentío, mientras los iraquíes implicados niegan esta versión, aunque admiten que lanzaron piedras a las tropas. Dos días después se organizó una protesta en contra de los asesinatos y de nuevo las tropas americanas abrieron fuego causando dos muertes más.

alto rango, para reunirse con el jefe local, Shaykh Dhari. Lo que ocurrió depende exactamente de la fuente – y la cuestión de cómo se leen las imágenes que intriga a Arce: la imagen apropiada se convierte fácilmente en una pregunta y la imagen sobreexpuesta en un cliché que ha perdido a menudo su fuente. Según la versión árabe, Gerard Leachman fue traicionado por el jeque que hizo que sus dos hijos le dispararan en las piernas antes de ser decapitado con una espada. Y más tarde, durante la breve guerra anglo-iraquí de 1941, los británicos derrotaron al ejército iraquí en una batalla cercana a la ciudad. En 1947, la ciudad tenía sólo unos 10000 habitantes, pero experimentó un rápido crecimiento tras la independencia iraquí como resultado del influjo de la abundancia de petróleo en el país, y su situación en una de las carreteras principales en el exterior de Baghdag iba a hacerla de importancia vital.

El 31 de marzo de 2004, insurgentes iraquíes tendieron una emboscada a un convoy que llevaba a cuatro contratistas militares privados americanos de Blackwater, una compañía americana vinculada al reparto de provisiones alimenticias. Sacaron a los contratistas arrastrándolos de los coches, los golpearon y los quemaron. Después arrastraron sus cuerpos carbonizados por las calles antes de colgarlos de un puente que cruzaba el río Éufrates. Se entregaron fotografías de este hecho a todas las agencias del mundo, causando indignación en los Estados Unidos y provocando el anuncio de una campaña para restablecer el control americano sobre la ciudad.

Todos podemos recordar que bajo el mandato de Saddam Hussein, que gobernó Iraq de 1979 a 2003, Fallujah era un área de apoyo principal para el régimen, junto al resto de la región a la que los militares americanos llamaron el “Triangulo Suní”. Muchos de los residentes de la ciudad principalmente suní eran empleados y partidarios del gobierno de Saddam, y muchos oficiales de alto rango del Partido Ba’ath eran naturales de la ciudad. Saddam industrializó el área construyendo varias fábricas enormes, incluyendo una clausurada por la Comisión Especial de las Naciones Unidas en los años 90 que pudo haber sido utilizada para crear armamento químico. Sin embargo, cuando Saddam intentaba modernizar el país con nueva infraestructura y un nuevo sistema de autopistas, Fallujah entró en decadencia.

Tras un intento frustrado, se lanzó con éxito una operación de recuperación de la ciudad en noviembre de 2004, llamada Operación Furia Fantasma. Tuvo como resultado la supuesta muerte de más de 1350 combatientes insurgentes. Aproximadamente murieron 95 americanos y 560 resultaron heridos. Las fuerzas americanas reclamaban haber descubierto una sala en la que encontraron pruebas de una decapitación y fábricas de fabricación de bombas que dijeron ser la prueba del importante papel de Fallujah en la insurgencia. También encontraron a dos rehenes – un iraquí y un sirio -. El sirio era el conductor de dos periodistas franceses que llevaban desaparecidos desde agosto de 2004. Cinco meses después, sus captores, el Ejército Islámico de Iraq, liberó a los dos periodistas.

Durante la Guerra del golfo, Fallujah tuvo el peor índice de bajas entre la población civil. Hubo dos intentos fallidos de bombardeo en el puente sobre el Éufrates. El primero sucedió al principio de la Guerra del Golfo cuando un reactor británico que intentaba bombardear el puente arrojó dos bombas guiadas por láser sobre el mercado principal de la ciudad. Murieron entre 50 y 150 civiles. En el segundo incidente, las fuerzas de la Coalición atacaron el puente de Fallujah sobre el Éufrates con cuatro bombas guiadas por láser. Al menos una cayó en el puente, las otras dos cayeron cerca del río. La cuarta bomba cayó en otro mercado de alguna otra parte de la ciudad, se comunicó que se debió a un fallo en su sistema de guía por láser. Fallujah fue una de las áreas menos afectadas inmediatamente después de la invasión de 2003. Unidades del ejército iraquí estacionadas en el área abandonaron sus posiciones y desaparecieron entre la población local, dejando inseguro al equipo militar tras de sí. Fallujah fue también el enclave de unas instalaciones vacacionales del partido Ba’ath llamado `Dreamland´, situado tan solo a unos kilómetros de la propia ciudad. El daño que la ciudad había evitado durante la invasión inicial se negó por el daño que hicieron los saqueadores, que se aprovecharon de la caída de Saddam Hussein. Los saqueadores tenían como objetivo los antiguos emplazamientos del gobierno, el recinto de Dreamland y las bases militares cercanas. Agravaba esta situación la proximidad de la ciudad a la infame prisión de Abu Ghraib, de la que Saddam, en uno de sus últimos actos, había liberado a todos sus prisioneros.

Track record Guernica, 2012, caja militar, 12 grabados 1/3, 120 x 60 x 70 cm

Los militares americanos negaron primero que se hubiera utilizado fósforo blanco como arma antipersonal en Fallujah, pero después se retractaron y admitieron utilizar la bomba incendiaria como arma ofensiva. Los informes posteriores a los acontecimientos de noviembre de 2004 han alegado crímenes de guerra, abusos de los derechos humanos, y una masacre realizada por personal americano, incluyendo violencia indiscriminada contra civiles y niños. El uso de las bombas incendiarias contra los civiles sirve como una trágica actualización de Guernica.

En mayo de 2011 se comunicó que se habían recuperado 21 cuerpos metidos en bolsas y marcados con letras y números en latín de una fosa común del cementerio al-Maadhidi en el centro de la ciudad. El jefe de policía dijo que les habían tapado los ojos, les habían atado las piernas y que habían sufrido heridas de bala. El alcalde argumentó que la forma en que habían muerto, así como las bolsas para los cadáveres, indicaba que las fuerzas americanas habían sido las responsables. Los militares americanos declinaron hacer comentarios. En el periodo posterior a la ofensiva se restauró una calma relativa en la ciudad, aunque los ataques casi diarios contra las fuerzas de la coalición se reanudaron en 2005 cuando la población regresaba lentamente a la ciudad. Desde 2005-06, elementos del Nuevo Ejército Iraquí ocuparon la ciudad, mientras que los Marines, la mayoría de ellos se alojaba fuera de los límites de la ciudad, mantuvieron un pequeño complejo en el ayuntamiento. Desde 2006 el control de la ciudad ha estado en manos del Ejército Iraquí y las fuerzas de la Coalición trabajan hoy con las Fuerzas de Seguridad iraquíes en la ciudad. En el 2010 se informó de que un estudio académico había mostrado un “aumento cuádruple de todo tipo de cánceres y un aumento 12 veces mayor de cáncer infantil en menores de 14 años desde el 2004.” Además, el informe decía que los tipos de cáncer eran “similares a los de los supervivientes de Hiroshima que se expusieron a la radiación ionizante de la bomba y al uranio de la lluvia radioactiva” 11, y que se observaba un descenso del

“Pablito” escaneando el Guernica, material de internet

Material de internet

reproducción mimética retocada de una foto; utiliza papel barato del tipo que podría usarse para las Xerox, y reimprime textos en una prensa. En este caso elige dos textos – uno del bando republicano y otro del lado nacionalista, los dos interpretan el bombardeo de la ciudad: el primero como un acto de crónica, el segundo como un acto de motivada distorsión ideológica.

18% en la tasa de nacimiento masculino (de 850 por cada 1000 nacimientos de mujeres, en comparación con los 1050 habituales) similar al observado tras el bombardeo de Hiroshima. Frederic Jameson define el posmodernismo como la condición social y cultural de las sociedades pos-tecnológicas. Este énfasis en la tecnología es un trasfondo que, inevitablemente, atraviesa estas obras: como la imagen, la referencia y la técnica. Es un rango amplio que incluye los avances tecnológicos que se han hecho en las armas militares a la extensa variedad de máquinas que se utilizan ahora para la reproducción de textos ó imágenes. Tanto Guernica como Fallujah se utilizaron por los respectivos mandos militares para experimentar con nuevas armas de destrucción masiva. Y Arce coloca una Minerva en la galería para imprimir apaisados. Es una decisión que se relaciona directamente con los grabados y con el método de trazo que utiliza para los dibujos, así como con el contenido de uno de los puntos secos que muestra a una máquina sofisticada que se ha utilizado para escanear al Guernica simplemente pasándola por delante y que tiene el nombre apropiado de ¡Pablito!

Déjenme hacer un inciso en las historias que hay tras estos dos textos. Necesitan poca explicación, pero quizá se beneficien de una contextualización más completa. Ambos muestran el poder de la palabra impresa y ambos vuelven de nuevo a Guernica.

benedictus George Steer era periodista del Times, un testigo extraordinario de estos hechos. En abril de 1937, Steer cruza desde Francia al País Vasco para informar al General Mola de una campaña contra los vascos. El prestigioso periódico pagaba a sus reporteros por pulgadas de texto y Steer recibió tres chelines, 1 ½ peniques por cada pulgada de columna. El Times tenía también un reportero que cubría el lado nacionalista de la guerra, James Holburn. Sus artículos cuentan historias muy diferentes y revelan un clima en el que los británicos parecían querer más sobre estrategias políticas que sobre la verdad. La pretensión del periódico de proporcionar un informe equilibrado fue poco más que una tapadera para su calculada ceguera. Steer había dejado claro en un artículo anterior que él reivindicaba que el bloqueo del puerto de Bilbao para impedir la entrada de provisiones en la ciudad y el peligro de las minas eran mentiras de propaganda. No había una verdadera razón para negar la ayuda humanitaria a la ciudad. Steer bajó al puerto para recibir al primer barco, el Seven Seas Spray, para romper el bloqueo. Llegó cargado de aceite de oliva, de vino, jamón, miel, harina, judías y guisantes y fue recibido por una pequeña flota de barcos al igual que por despliegue aéreo. Steer menciona este incidente en su libro más conocido, El Arbol de Gernika, cuando declara que un periodista no es simplemente un proveedor de hechos, sino el historiador de los acontecimientos diarios cuya tarea es asegurarse de que la verdad prevalezca. Cuando Steer llegó a Bilbao, los nacionalistas ya veían a la ciudad como un objetivo más fácil que Madrid, que estaba demostrando ser un hueso más difícil de roer. Franco había pedido al gobierno alemán que le diera cobertura aérea para abrir camino a las tropas terrestres. El General Mola inundó la ciudad de panfletos que decían que si no había una rendición inmediata, reduciría a cenizas a toda Vizcaya. Y lo hizo, comenzando en Durango con el bombardeo del Convento de Santa Susana. Fue, por decirlo de manera suave, una contradicción de fuerzas que pretendían “una cruzada católica por la civilización”. Fue, dice Steer, el peor bombardeo civil de la historia mundial. ¡Por supuesto, iban a venir más! Bilbao fue atacado y uno de los bombarderos fue derribado. Cuando recuperaron el cadáver del piloto, descubrieron que llevaba ropa interior rosa de mujer, prenda que se exhibió debidamente en el Ministerio de Defensa vasco.

La introducción de la Minerva por parte de Arce simboliza la revolución de la imprenta de la que habla McLuhan en La Galaxia Guttenberg y de los avances tecnológicos para la reproducción de imágenes que han tenido lugar en nuestro período posmoderno. Arce opta por reimprimir, reproducir y reciclar textos e imágenes. Presenta una edición de grabados de material fotográfico; propone un dibujo mural basado en la impresión fotográfica en positivo y en negativo; dibuja una

Steer seguía la lucha de primera mano. Fue al frente; ayudó a organizar lo que pudo; y fue un participante activo aunque decía no serlo. Formó equipo con Robert Monnier que decía ser reportero del periódico Salvation Army, Blood and Fire, aunque en realidad era un agente del Servicio Secreto francés. Era un personaje extraordinario al que le encantaba correr riesgos: calvo, corpulento y sin miedo. Llevaba una Leica, pero nunca la usaba. Durante toda la guerra, Steer nunca abandonó su lado ya que Monnier siempre parecía saber dónde estaban los puntos calientes. También tenía autoridad para interrogar prisioneros, para retrasar cualquier retirada del frente y para estudiar informes de inteligencia. Steer vio los horrores de la guerra. Vio aviones italianos arrojar explosivos pesados por error sobre tropas nacionalistas; vio, tras un ataque a un cementerio, cómo las tumbas y los féretros habían volado por los aires; y cómo se desintegraban las caras. Los alemanes estaban seguros de que estaban a punto de conquistar el mundo y utilizaron la Guerra Civil como un terreno experimental para probar la brutal eficiencia de sus nuevas armas. Estaban incumpliendo claramente el Tratado de Versalles. Se entrenó a la Legión Cóndor como a una pulida máquina de matar y los jóvenes pilotos buscaban rivalizar entre sí. Cuando recibieron los Messerschmitt, fueron totalmente letales. Las brigadas aéreas llevaban el nombre en clave de Geschwader 88. El 8 es la octava letra del alfabeto, y de ahí HH ó ¡Heil Hitler! El 26 de abril Steer se dirigía hacia el frente con otro periodista cuando les atacaron aviones alemanes. Tuvieron que abandonar el

vehículo y esconderse en los fondos protectores del cráter de una bomba. Cuando regresaban a Bilbao, vieron aviones volando en formación hacia Guernica: un símbolo de nacionalismo vasco, pero también un objetivo que podía servir como una lección. El primer ataque bombardeó la estación del tren y un mercado que había en la plaza principal. Fue un baño de sangre.

Las autoridades militares del lado nacionalista continuaron cambiando su historia, primero justificándola como un objetivo legítimo y después argumentando que allí se hacían armas pequeñas. James Holburn, un reportero pro-franquista, contó a TheTimes que los republicanos habían abierto fuego sobre su propia gente y rociado los edificios con gasolina. Se le dio bastante crédito a lo que dijo. Steer se enfurecía insistiendo en que él había sido testigo, que la Fuerza Aérea alemana había ido a buscar culpables, y que toda la población vasca podía respaldar lo que decía. La caída de Bilbao era ahora simplemente una cuestión de tiempo y la gente se preparaba para marcharse. Steer, sin embargo, se quedó allí hasta el amargo final. Su ultimo trabajo, The last struggle for Bilbao – Eyewitness from the trenches – Heroism against heavy explosives, fue transmitido por teléfono el 21 de junio. Mostraba demasiados detalles para publicar, pero The Times, sin embargo, publicó el panegírico de Holbrook sobre el triunfo de Franco. Steer salió para París – febril, sucio y vestido con harapos. Llamó a la puerta de Tom Cadett, jefe corresponsal de The Times, quien quemó su ropa y le bañó. Después se dispuso a escribir su libro, El Árbol de Gernika.

Steer salió con otro periodista para verlo, quedaba poco salvo los esqueletos de los edificios con las llamas todavía asomando por los tejados; vigas quemadas, líneas telegráficas caídas, cadáveres dispuestos sobre mesas o colchones, el olor de la carne humana quemada, un calor insoportable con un cielo ensangrentado, y docenas de coches quemados: testimonio de un mundo que se había vuelto loco. Puede que fuera un éxito para los pilotos, pero fue un desastre propagandístico para Franco. Steer había encontrado pruebas del uso de bombas incendiarias fabricadas en Alemania. Su artículo del 28 de abril manifestaba que el holocausto que había tenido lugar en Guernica era una consecuencia directa. Si en la Primera Guerra Mundial la población civil había sufrido una baja de un 11%, en la Segunda Guerra Mundial había aumentado al 53%. Y merece la pena señalar que actualmente en Iraq bien podría llegar al 80%. Aquí tenemos el legado de Guernica: guerra declarada contra la población civil dirigida a destruir su espíritu. El horror de Guernica condujo a la evacuación de mujeres y niños de Bilbao que sirvió de aliento para la moral de los hombres. Cuatro mil niños fueron enviados a Inglaterra donde ¡ les vistieron con ropa de Marks & Spencer y les dieron chocolate Cadbury!

Curiosamente, Steer estaba en París a la vez que el Guernica se exhibía en el Pabellón español, pero es improbable que fuera a verlo. No necesitaba que se lo recordaran. Es un giro cruel de la historia, pero podría discutirse que el Guernica llegara en el momento oportuno para Picasso. No sabía lo que pintar para el mural. Es probable que pudiera haber leído el informe de Steer que apareció en los periódicos franceses. En realidad, ¡pudo haber sido su artículo lo que empujó a Picasso a ese primer arrebato de actividad que le llevaría al Guernica! La polémica sobre lo que había ocurrido en Guernica continuó en la prensa internacional. Algo de esta basura salpicó a Steer, quien se había convertido en el objetivo de la derecha católica. Corrían rumores de que se había puesto precio a su cabeza en España. Los nacionalistas seguían negando los hechos de la quema y destrucción de la ciudad. Steer fue incluso acusado de no ser corresponsal del Times y llevó un pleito contra el periódico por daños y deformación de profesionalidad contra el periódico. Se vieron obligados a replicar y tuvieron que reconocer que había trabajado para ellos y después dejó de trabajar por motivos personales ¡ Aquí había una verdadera consecuencia de decir la verdad! Estos actos de ceguera deliberados, motivados ideológicamente, a los que me he referido se resumen en una de las imágenes de esta serie. Muestra una versión tapiz del Guernica en las Naciones Unidas que se ha cubierto porque Colin Powell está dando una sesión informativa a la prensa sobre la Guerra de Iraq donde literalmente se estaba cubriendo mucho. De nuevo, el fragmento vacío de la imagen de Arce se vuelve a llenar de significado.

tuba mirum Hay otra imagen extraña donde cuatro hombres esposados, aparentemente árabes, arrastran los pies delante de una imagen del Guernica. Nos preguntamos qué está pasando y dónde están. ¿Están relacionados con Fallujah? ¿Por qué está el Guernica detrás de ellos y qué posibilidad tienen de entenderlo? En realidad son prisioneros libaneses, incluyendo a Samir Kuntar, a punto de ser liberados. Van acompañados por un guardia de prisión de la Prisión Hadarem de Israel Central. El incidente tuvo lugar en 2008

los museos y los centros financieros, hacia el museo para protestar contra la corrupción en el mundo del arte, y hacia Wall Street por la corrupción masiva del sistema financiero. Alguien pintó el Guernica en los cimientos del Guggenheim – otro de los grabados de esta serie – cuando estaban construyendo el museo. Fue un acto de protesta contra su localización en Madrid y una sugerencia de que debería regresar a Bilbao.

cuando Israel dio luz verde a un cambio de prisioneros de cuatro miembros de Hezbollah por dos de sus propios soldados, muertos o vivos. A Kuntar se le había otorgado el perdón por ser el prisionero árabe mayor. Sin embargo, el enfoque de Arce está en la quijotesca ridiculez de encontrar una versión pintada a mano, hecha en paneles separados, de la famosa obra. ¿Qué se está haciendo aquí? ¿La pintaron los prisioneros para hablar de sus ilusiones y de su sufrimiento? ¿La hizo uno de los guardias para recordar a todos la tragedia de la guerra? Una de las imágenes muestra la cola alrededor del Reina Sofía. ¿Para ver qué? La cultura es un jugador principal en la sociedad del espectáculo. ¿Es Picasso o es Pertegaz? Los dos tienen poder para formar colas, pero para públicos diferentes. No sé cuál es la historia y no me he preocupado en descubrirlo, y esta es otra forma de entrar en esas imágenes para descubrir cómo se ensartan imaginativamente y dejan su propia red de asociaciones como sedimento.

Uno de los dibujos, The Battle of the bulls and bears in Wall St, trata también la ocupación. Es una imagen apropiada que propone una confrontación simbólica entre los toros que procuran mediante compras especulativas subir los precios de las existencias, y los osos, apenas una especie más atractiva, que venden existencias con entrega a largo plazo, esperando que caigan mientras tanto. Ahora vivimos algo similar en España como la situación de una guerra virtual. El toro de Picasso se ha desplomado en la degenerada especulación de la Bolsa donde todo es especulación.

La ocupación es otro de los temas de Arce: mediante la fuerza militar, mediante la protesta, o mediante la compra y la venta. La gente se vuelve hacia los símbolos por sus actos de ocupación:

Los dibujos utilizan un tipo de método mimético de difuminado y de trazo de la imagen “original”. Sin embargo, Arce sí introduce cambios en la textura y, en consecuencia, en el énfasis. Parecen

experiencia deprimente. Este trabajo proporciona un vínculo a la primera serie de Javier Arce, The Removal Assignment, que trataba de obras que se han eliminado por su propia seguridad como resultado de condiciones ideológicas específicas o de obras que simplemente se habían destruido entre el grito rabioso de los vencedores. Victor Stoichita nos ilustra esta obra particular en La Invención del Cuadro 12. François Bunel probablemente pintó Confiscation of a Collection hacia 1590. Es la primera obra que muestra una imagen del interior de una colección en un gabinete. Es fascinante, porque muestra no sólo la exposición de la colección en el gabinete, sino el desmantelamiento de la colección con todo un equipo de trabajadores sacando las obras a la calle. Más correctamente, no es tanto el espacio de la exposición de las obras, sino el taller o estudio del pintor. Las obras se ven desde atrás con las imágenes escondidas. ¡Es un hecho enigmático que tiene, como veremos, una explicación! La obra parece pertenecer al género de las pinturas de gabinete pero, en realidad, lo precede o anticipa ya que el género no existía todavía. Lo que está en liza aquí es el tema de la creencia religiosa y, como tal, es claramente relevante en nuestra época contemporánea.

impresiones fotográficas negativas o positivas y se relacionan tanto con las fuentes utilizadas para los grabados como con los procesos técnicos implicados en la realización de los grabados. Existe una unidad de presencia visual, cualquiera que sea la técnica utilizada.

domine jese christe ¡Esta es una imagen fascinante de obras que no podemos ver! El título, The confiscation of a collection, ¡no nos deja duda sobre lo que está pasando! Pocos de nosotros estaríamos en desacuerdo con eso; la mayoría debería confiscarse y no devolverse. Todos nosotros sabemos que la censura ha actuado de manera incontrolada en la historia del arte, pero la confiscación fiscal por asalto en el estudio añade un efecto dramático. El artista presenta la escena como abierta a la calle; todo está a la vista. Es casi imposible que hoy imaginemos que una obra se deba confiscar. Últimamente se ha hecho un esfuerzo por eliminar la pornografía infantil de Internet, pero en nuestro mundo seudo-pornográfico casi todo sigue igual. Recordamos al Howl de Ginsberg con la ridícula historia de la persecución de una imagen poética o de la prohibición de las fotos de hombres negros desnudos de Robert Mapplethorpe y, aunque pudieron haber causado algunos problemas, siguen siendo patéticas.

Stoichita destaca: “François Bunel era un pintor protestante de la corte de Enrique IV. Flanders era católico. La gente encargada de desmantelar el estudio lleva la cruz de Lorraine en sus sombreros; son adeptos del Duque de Guisa. En otras palabras, lo que vemos son las consecuencias de las guerras de religión y su impacto en el Arte. El joven que hay en

Sin embargo, es verdad que la mediocridad abismal de tanto arte de mercancía hace que un paseo por las galerías sea una

Stoichita,V., La Invención del Cuadro, Catedra, Madrid, 2011

hostias

primer plano dándonos la espalda muestra el camino a una riada de católicos que inundan el estudio. El artista y su esposa están allí sentados, paralizados e impotentes ante toda la escena.” 13

La imagen del soldado muerto desconocido forma parte del réquiem de Arce: las guerras, las protestas, los informes escritos, las imágenes, las trincheras, las calles y los museos están todos llenos de soldados muertos. En este caso, la imagen se atribuyó a Velázquez, pero probablemente pertenezca a uno de sus discípulos. Más tarde, Manet lo utilizaría en su Torero Muerto. Como imagen, concentra las ideas de arte y guerra en una representación simbólica de algo que ocurre raras veces: la lucha a muerte entre dos fuerzas equilibradas por igual (¡aunque, a decir verdad, el toreo raras veces lo es!).

Una de las acusaciones principales hechas por la comunidad católica contra los protestantes fue su hostilidad hacia la imaginería católica. Los católicos devuelven los insultos, pero dirigiéndolos no hacia una iglesia protestante, sino hacia un artista protestante cuyas obras nos son imágenes religiosas, sino bodegones, alegorías y retratos. Se están envolviendo las imágenes mitológicas, así como muchos retratos a pequeña escala que pueden verse dispuestos por el suelo. Los católicos dicen que ellos no destruyen edificios religiosos; todo lo que hacen es saquear estudios de artista.

No es de extrañar que Arce recurra a una imagen de Gerhard Richter que se encuentra en el Museo Higiene alemán. Es una vuelta irónica al The Joy of Life – un regreso momentáneo ya que la obra se tapó cuando se marchó a Occidente y todo lo que había hecho, incluyendo esta obra, se consideró como el acto de un traidor. Richter pintó este mural en 1956 en el vestíbulo del museo. Tras su marcha en 1979, el régimen soviético calificó de oportunismo cínico los temas socialistas de la pintura y la pintaron de blanco. En una conversación mantenida en la inauguración de su exposición retrospectiva en la Tate, Richter insistió en que el mural, oculto bajo pintura blanca, no debería restaurarse, desestimando todas las sugerencias de que debería descubrirse. “El mural fue sólo una obra de estudiante,” comentó Richter la víspera de su retrospectiva. El conservador de la Tate, Mark Godfrey, le sugirió bromeando que debería revelarse parcialmente, a modo

En las estanterías podemos ver un grupo de estatuas, la presencia silenciosa de los Siete Gobernadores: Venus, Saturno, Apolo, Diana, Marte, Júpiter y Mercurio. Son los patrones tanto de las artes como del orden combinacional de las imágenes y de los lugares. Se ven en silencio e impotentes; no pueden hacer nada. ¡Es su orden el que los católicos han venido a perturbar! Incluso aunque la escena pudiera confundirse con una sala de subastas (Arce utilizó tal imagen en su primera serie), los católicos pretenden reducir el orden a una mezcla abstracta de objetos en un inventario y la idea de un orden combinacional gobernado por dioses planetarios se ha visto radicalmente alterada. 13

Ibid, p. 207

de las pinturas “squeegee” de Richter con sus capas de pintura. El artista meneó la cabeza, dando un rotundo y definitivo “no, no”.

dice a finales de los 80 respecto a la serie October, que trata de la Facción Baader Meinhof del Ejército Rojo de principios de los 60, que: “estas fotos posiblemente den lugar a cuestiones de contenido político o de verdad histórica, ninguna me interesa en este caso. … La experiencia y el conocimiento del horror generan la voluntad de crear concepciones alteradas de una realidad mejor, y de trabajar para su realización. Nuestra capacidad de saber – es decir, de concebir – es también simultáneamente nuestra capacidad de creer. La fe en sí es fundamentalmente saber y concebir, pero a la vez se convierte en todo lo contrario a saber (en que mentalmente se transforma lo conocido en algo distinto) y se convierte así en el medio para sobrevivir al conocimiento del horror: a esta estrategia la llamamos Esperanza. La fe es, en consecuencia, una extensión e intensificación del instinto de vivir, o de estar vivo.”16

Richter ya había dejado claro en 1962 que: “En el momento en que la actividad artística se convierte en “ismo”, deja de ser actividad artística. Estar vivo es implicarse en una batalla diaria por la forma y por la supervivencia. (A modo de analogía: la inquietud social es una forma y un método que se ve hoy en día como algo apropiado y justo. Pero cuando se eleva a Socialismo, a un orden y a un dogma, entonces pierde sus mejores y más verdaderas cualidades y puede que se vuelvan criminales) […] No llegué aquí para escapar del ‘materialismo’: aquí su predominio es bastante más rotundo y más despreocupado. Llegué para apartarme del `idealismo´ criminal de los socialistas.14 Es una declaración bastante clara y proviene de alguien que ha vivido en un sistema que no le gusta y que, a la vez, siente poca afinidad hacia el sistema que encuentra fuera. Es casi sorprendente que acepte el placer estético o la tarea pictórica de definir en términos contemporáneos la necesidad de un regreso a la belleza de la imagen: “Hemos perdido las grandes ideas, las Utopías; hemos perdido toda la fe, todo lo que crea significado.”15

Arce bien pudo haberse hecho eco de las palabras de Richter: la fe en el poder de la pervivencia de la imagen, la fe en el saber, la fe en la vida, y la fe en la esperanza como medio de sobrevivir al conocimiento del horror. Kevin Power

La actitud de Richter hacia el contenido político es compleja. Nos 14

Richter, G, Gerhard Richter: writing 1962-1993, MIT, Boston, p.13

ibid, p. 171

ibid. p. 174-75

Lista de obras p. 5

Serie Estrujados (Guernica X-L), 2010 Rotulador sobre papel irrompible. 350 x 778 cm

p. 9

Dibujo, Dead Soldier, 2012 Grafito sobre papel de periódico, 60 x 80 cm

p. 10

Art Worker´s Coalition protestando en el MoMA, 1970 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5

p. 11

Tony Shafrazzi. Under arrest, 2012 Grafito sobre papel de periódico, 60 x 80 cm

p. 13

Tony Shafrazzi. Guernica´s Cake, 2012 Grafito sobre papel de periódico, 60 x 80 cm

p.15

Crómlechs en Oyarzun (Guipúzcoa), País Vasco, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.16

Woman with axe (Mujer con hacha, 1874), con su lema “si el famoso árbol de Guernica da esta fruta, no la dejaremos brotar de nuevo”. Esta imagen procede de uno de los periódicos ilustrados de la época, como La flaca, La Carcajada, o La Madeja Política, donde la vida diaria – sus tensiones, presiones y penas – se ven reflejadas en caricaturas, algo común en España entre el período del Sexenio Revolucionario (1868-1874) y el de la Segunda Guerra Carlista (1872-1876). Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.18

Armas incendiarias y de fósforo blanco utilizadas en Fallujah, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.19

Track record Guernica, 2012 Caja militar. 12 grabados a punta seca, 1/3, 120 x 60 x 70 cm

p. 20

Por primera vez se arrojan bombas incendiarias contra una población civil. Gernika 26 of April, 1937, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 22

Extracto del periódico Times, 2012

p. 23

Extracto del periódico El Azul, 2012

p. 23

La version tapiz del Guernica de las Naciones Unidas se ha tapado porque Collin Powell da una rueda de prensa sobre la Guerra de Iraq donde literalmente también se está tapando mucho, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 24

Alguien pintó el Guernica en los cimientos del Guggenheim – otro de los grabados de esta serie – cuando estaban construyendo el museo. 2012

Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm p. 25

Prisioneros libios de la Prisión Haradem en Israel Central, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 26

Cola en el Museo Reina Sofía de Madrid, 2012 Punta seca, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 27

The confiscation of a collection, 2012 Grafito sobre papel de periódico, 60 x 80 cm

p. 28

The joy of life, 2012 Grafito sobre papel de periódico, 60 x 80 cm

p.32

Fanzine

KILL LIES ALL Picasso painted Guernica to form part of the Spanish Pavilion at the Universal Exposition in Paris in 1937. It was never exhibited in Spain, nor was it going to be, as long as the political system remained as it was. The MoMA exhibited Guernica by Picasso from the end of the 1950’s until the beginning of the 1980’s on deposit. With the end of the Spanish dictatorship, its repatriation took place in 1981, first of all to the Casón del Buen Retiro and finally to the Queen Sofia National Art Gallery in Madrid (MNCARS). Javier Arce has rescued news and photographs showing diverse facts and events of the time the great canvas was in New York, as well as its transfer and reception in Madrid for the organisation of a dual exhibition, with venues in the point of origin and arrival and exhibited simultaneously in 2012 in New York (Newman Popiashvili Gallery) and in Madrid (Max Estrella Gallery; in 2011, it had been partially exhibited at the T20 Gallery in Murcia), as its point of departure and arrival. Behind the artist’s idea, Javier Arce and Kevin Power were particularly involved from the outset and throughout development, author of the text of this fanzine. During those two exhibitions, MAS suggested to Javier Arce the possibility of merging both projects into one, generating a new and different project, trapping the different times of the same essence, its process, exhibitions and final pairing in a transversal perspective. This exhibition at the MAS in Santander is the result of all this, the positive and the negative, its murals, objects, productions and reproductions. Finally, it is important to highlight that the limited edition of this fanzine is an essential and integral part of this exhibition project.

JAVIER ARCE / KILL LIES ALL From 28th March to 8th June 2014 exhibition / editing

Management, organisation, production, handling and editing: : MAS Director: Salvador Carretero Rebés Curator: Salvador Carretero Rebés e Isabel Portilla Arroyo Technical Assistance: Elena Sánchez Cruz Restoration: Belén Lahoz Soler Administration: Mª Esther Miguel Dosal and Maximina de Abajo Reñones Communications officer: Paula Celis Text: Kevin Power Photography: Javier Arce Design and Editing: Juan Carlos Abascal | www.duotono.es Catalogue Printing: Gráficas Calima SA Assembly: Jesús Fuentes and Miguel Fuentes Signalling: Albast S.L. Insurance: Axa Art Versicherung AG, Spanish branch General Assistance and Maintenance: Fernando Calderón, Carmen del Pozo, Eloísa Diego, Manuel García, Juan Carlos González, Luis González, Rosa María González, Maria Dolores Lavín, Blanca Mora, Roberto Prego Acknowledgements: Juan Carlos Abascal, Mónica Carballas, Daniel Castillejo, Marisa Newman, Irina Popiashvili, Artium, Vitoria, Max Estrella Gallery, Madrid, T 20 Gallery, Murcia and Newman Popiashvili Gallery, New York

ISBN: 978-84-88285-82-9 Legal Deposit: SA-90-2014 © of the edition: MAS © of the texts: Author © of the photographs: Javier Arce The full or partial reproduction by any means or procedure without the express written consent of the copyright holders is strictly forbidden. MAS/ / MUSEUM OF MODERN AND CONTEMPORARY ART OF SANTANDER AND CANTABRIA C/ Rubio, 6 · 39001 SANTANDER Tuesday - Saturday: 10 am - 1.30 pm and 5.30 pm -to 9 pm Sundays and Bank Holidays: 11 am - 1.30 pm +34 942 203 120 museo@santander.es www.museosantandermas.es

Staying Power Requiem

but they are also victims to the whims of time. We forget the specifics of what they mean and they become swamped under a vaporous interpretative cloud. Guernica becomes an image of accusation and a site for protest. It triggers reactions large and small, interested and disinterested, ethical and ideological. Arce’s methodology is appropriation, a selection of images via what might be called an investigative downloading. It is a classic postmodern strategy, common enough to cause no surprise, but still effective. It is a strategy that reacts to the power of the image to generate meanings rather than to the meanings themselves, but by the conclusion of this whole work (drawings, drypoints, wall drawing, and Minerva printing) Arce has made an intricate meshing. It has a visual coherence as well as an underlying a discursive coherence. It wanders allowing the associative power images to lead on. It moves back and forwards across time. In the eighties and nineties, as we all know, images were usually appropriated into the work in order, as Craig Owens puts it, “to problematize the activity of reference”, but in this instance the single image, borrowed directly from a source (sometimes cropped), is modified not through addition but through subtraction, through a selective emptying of parts of its content (such as a significant detail - a person or a building - that has been taken out of the overall image), and it is the series itself that “problematizes the activity of reference”.1 He engages in a mimetic play with the languages of print and photographic images, reproducing them as drawings but, at the same time, modifying them through the pressure of the hand, the pencil used, or the degree of shading. The drawings are executed either directly onto the wall or on the cheap kind of paper used for newspapers. Yet his images are not faithfully mimetic since he exploits his own interventions to create subtlety and ambiguity, to call attention to selected details.

We are so intent on making stories, asleep even, only the mind moving, lying intent to stroke whatever comes to it William Bronk: Life Supports This series of dry points and drawings - a continuation of Removal Assignment (2012) - examines a number of themes and does so through a capriciously associative process of found images rather than through any rigorous analysis, a number of significant themes: the uses and abuses of power, Basque culture, the suggestive power of absence, image and reality, the play between image and interpretation, the subtleties of mechanical reproduction and the even subtler mimetic strategies of the artist in the reproduction of a printed image, the associations of positive and negative, the changing meanings history affords ideological and social particulars, and the process of banalization of emblematic images. It is a wandering, inclusive, and wide-ranging web. A kind of image Blog that makes room for whatever has the power to assert itself. It deals with, let me repeat, the social, ideological, commercial, and mechanical ramifications of an image: in this case Picasso’s Guernica. It pinpoints ways in which an image is sapped of meaning through endless exposure over which it has lost control and becomes a cliché, a simulacrum of itself, or how alternatively it becomes an omnipotent reference, speaking authoritatively but somehow abandoned to a swollen and empty rhetoric. Such has been the wondrous and torrid story of Picasso’s Guernica. Queues still line up to goggle at it in what is its latest resting place and in all probability its final one (unless the “finance wars” of the European Common Market oblige the Spanish Government to move it to place of safe keeping (not a bank, nor a museum), or should they squander the rescue fund and find themselves obliged to sell their patrimony). The Guernica, as image, can be found on shirts, tablecloths, birthday cakes, underwear, in reproductions of varying qualities and sizes, or in any place where there is a wall. It can be reproduced by any means and in any medium. It is having a long and troubled life! It is perhaps more present in public memory than the historical fact that gave rise to it. Arce turns, once again, to a selection process based on appropriated imagery, as he does in the earlier series, but on this occasion he focuses on the multiple readings that accrue around a single image and the network of relationships they set up - stories, digressions, extensions, parallelisms. It is like an ironic, critical commonplace tracking of Google’s system of referencing, touching upon History, War, Basque Nationalism, Museums and Artworks. It doesn’t have to tie up the knots amd satisfy the viewer with any comprehensible overall design. It is a charged list and so wide ranging that perhaps only an image can hold it together. Emblematic images have a staying power

Appropriation means the use of borrowed elements in the creation of a new work. In contemporary terms it is not far from the idea of recycling or sample. It involves re-contextualizing whatever it borrows. It remains integral to the human learning 1

Owens, C., “The Allegorical Impulse”, Art after Postmodernism, New Museum of Contemporary Art,

1984, p.235

process. Picasso was himself a master! His Glass and Bottle (1913) used newspaper clippings to create forms that would become categorized as Synthetic Cubism. In short, the incorporation of aspects from the real world serves to open up discussion about meaning and representation. Ironically, Arce’s procedure is a continuity and a rupture since it has no larger aesthetic purpose, except perhaps in the subtle play of chiaroscuro that reflects and highlights the reproduction process of the Xerox copy.

images, of dating and purchasing facilities. Arce, however, intends and effectively makes a critique. He does so by opening up a glimpses or perspectives, taking the evidence of history to show how the image as been used or interpreted but also tracing the story of the object itself as an invaluable presence in art history in the present: a cultural power whose economic value is beyond calculation. There is, to use another Owens term, a deconstructive impulse at work, not addressed as he intended to the grand myths of Modernism but using one of its exemplary figures to trace the way images are used, absorbed, and exploited, sometimes with and sometimes without thought. Arce is not engaged in any critical reading of the Guernica but simply makes it exemplary of the way cult images are used for political, social, ideological, economic, and personal ends. In this series there is no way we can get away from the presence of the image and it is, perhaps, briefly worth reminding us of its immense story, how it became myth within its own time.

rex tremendae3 So let’s move back and focus on 1935-37 on the Basque country and on Picasso in Paris. The artist found the seeds for this work in two sources: firstly, in an earlier work from 1930, La Crucifixion, with its surreal twist to depict a violent and tortured world, and with the open mouth of the woman before the cross; and secondly, in Bataille’s article, published in the magazine Documents (1929), where he talks of the Apocalypse in the Abbey of Saint Sever, calling attention to the head of a dead man in the lower section of the work (although it is also true that Picasso had been doing drawings on this same theme between 1926-29). At this point Picasso was not particularly politically conscious and was largely unaffected by the Declaration of the Republic in 1931, even if somewhat amused by the fact that some of the people he had known in Barcelona as part of the underground scene, such as the “Emperor of the Paralelo”, were members of the Government! In this same year, Albert Skira and EfstratiosTeriade ask him to do the cover for a new magazine they were launching, Minotaure, and Picasso selects, as might be expected, the Minotaur, half man half beast. The rituals of the bullfight were part of his childhood and he often accompanied his father to the Plaza de Toros in Malaga and sat in the arena under a scorching sun. The bullfight represents the ritual struggle, the fight to death of man and beast, ancestral ceremony of precarious triumph of man over animal both of them victims to the inextricable cycle of life and death. The bull is as much a hero as the man; the bull is replaceable and lasts forever, symbolizing the enduring energy of life. From here on the bull becomes a part of Picasso’s iconography, together with the colour and ceremony of the bullfight

Appropriation was originally used to criticize an aesthetic practice that held to an art of originality, Arce, however, uses it to show how an image can be used for any end, for any ideological cause, and how the real intention of an artist is obscured in the uncontrollable flurry surrounding a powerful image as it is absorbed into the public sphere, echoed through its massive reproduction that diffuses the singular into an endlessly reproduced plural. What is said originally can now be appropriated endlessly for other purposes. Ironically, of course, Arce’s work it itself one of them! Reviewing the eighties Hal Foster noted “a certain aura or even cult of inauthenticity is active today: the purloined image is now the law.”2 There are inherent dangers for the artist in what today has become a banal and endless downloading of facts and

In 1935 Spain is invited to take part in the International Exhibition. The Republican Government puts out feelers to their Embassy in Paris to ask whether it is convenient or not to accept. Picasso himself is caught up in the turmoil of his life and in the midst of divorce proceedings from Olga. He has referred

Foster, H, p. 197

All the Latin quotes are sections from Mozart’s Requiem

Sert, together with Aub and Aragon, visit Picasso to propose the mural commission. He accepts the offer and shows them the engravings for Sueño y Mentira de Franco. Maar helps him find a studio to start on what will be a large-scale work and he rents the same one that Bataille had been using for the meetings of his revolutionary group, Contre-Attaque.

to this period as the worst moment in his life, finding himself unable to paint for several months and devoting himself to writing. In the following year, he meets Eluard who will be instrumental in forming his political and social consciousness and finally persuading him to affiliate to the Communist Party. At the outbreak of the Civil War Picasso immediately makes his sympathies and support for the Republican band clear. Images of violence had been present in his painting and gouaches before, but now they irrupt with renewed dramatic intensity. It seems probable that the evil power manifest in the horse and the robust strength of the man with horns can be read as polarized reactions to the violent events in Spain. Nevertheless, the evidence of engagement is slow to appear in his work and has to await the Guernica for its most complete statement. Picasso leaves Paris to spend the summer in Provence, in the village of Mougins, and it is here that he will learn of the atrocities committed during the occupation of Merida and Badajoz and of the tragic death of Garcia Lorca.

Malaga falls after a siege that lasted several weeks. It is one of the most bloody incidents of the war where Franco’s planes machine-gun thousands of refugees, women and children, as they try to escape. Koestler and Malraux tell Picasso that the road to Motril was covered with dead bodies. The Republicans believe that the Pavilion will help them to capture the attention of world. Miró, González, and later Calder are also invited to participate. Picasso visits the superb exhibition of Mediaeval Catalan Art with frescoes by Tahull, Bohi, and the Maestro de Pedret. They leave and indelible impression and it is, perhaps, through them that the romantic spirit enters Guernica.

The pace of events now begins to speed up. Azaña names him director of the Prado, with the clear intention of taking advantage of Picassos name and reputation for the Republican cause. (It is a gesture that makes Arce´s use of the image of The return of Guernica to Spain, to the Prado, particularly moving and appropriate since it can also be read as the symbolical return of the artist to the post that he had been offered years before.) Picasso accepts the nomination but does not himself go back to Spain. Renau, now Director of Bellas Artes, writes him an emotional letter encouraging him to accept. Picasso has to be won over: the Revolution needs him! Back in Paris, Picasso is caught up in the swirl of events: he is also deeply involved in the amorous excursions that will shape the course of his own life. Dora Maar has caught his eye when he saw her, a few months earlier, playing with a knife and jabbing it between her long nails in a bar, and she now becomes increasingly necessary to him. She is a radical left-winger and a photographer. Even more importantly, she speaks Spanish and Picasso desperately needs contact with his own language at this time. France is very much aware of what is happening in the neighbouring country. Artists and poets voice their concerns. Eluard’s poem, Novembre 1936, is published in L’Humanite and shows Picasso how formal concerns can merge with historic and political details. Sert and Lacasa assume the responsibility for the design of the Spanish Pavilion in the International Exhibition where Picasso will be commissioned to make a large mural. In 1937 Picasso publishes Sueño y Mentira de Franco in Cahiers d’Art, where he further develops his proclivity and inner need for violent motifs. In this work Franco’s crimes are savagely denounced in what can be seen as a clear political statement in favour of the Republic. It seems likely that the highly reproduced image of Franco crossing the Straits on horseback serves as the probable origin of Picasso’s preference for the noble bull as opposed to the repulsive horse, now associated with Franco in his mind (although there are other images showing a noble Pegasus!).

Picasso is feeling too exhausted to work on the commission and spends his time with his friends. In April he starts work on The Studio, the Painter, and the Model, planning to do it in exactly the same size as the wall he had been allocated for the Pavilion. The choice of theme may well appear somewhat surprising trivial and egocentric - but his personal situation was making

things impossible. He decides  - and again another tightening of the notches that will draw Arce’s work and source materials together - to use tones that come from some of Maar’s photos of these drawings i.e. the tonalities of the photo-lab. Javier picks up on this play of tones, shadings, and pressures of different pencils in his drawings that are subtle, laborious rubbings whose aim is to reproduce the technical quality of offset printing on a thin cheap quality paper.

Throughout May Picasso works as if possessed, endlessly introducing major modifications that will affect the definition of the symbolic role of the bull, as well as changes in the composition. He moves the bull’s head to the left, making it look outwards. It is a decision that liberates space and allows him to turn the horse’s head and neck to a position where they are looking upwards. Picasso tells Malraux that he’d be pleased if the elements of the work could find their own places like beetles. In an effort to make the work to cohere, he introduces a straightline characteristic of Synthetic Cubism.

lacrimosa

He is paid 50,000 francs as an advance and later, in May, he will receive another 150,000 francs. The implication is that the Republic wishes to purchase the work and this payment should not be dismissed as symbolic since the Demoiselles d’Avignon, admittedly already a historic piece, went for 150,000 francs this same year. There were rumours circulating that Picasso supported Franco but his statement in a text, cited by Alfred Baar, makes his position abundantly clear: “the mural that I am working on, Guernica, as in all other recent works I express my exacerbation of this caste who have sunk Spain in an ocean of death and pain.

The 26th April 1937 left a dark stain on world history: German fighter planes make a lethal attack in which they bombard a defenceless Guernica, reducing it to ashes. A dozen well-placed bombs kill ten thousand people. The planes fly low across the town and machine-gun all who are running panic-stricken through the streets. Incendiary bombs are dropped against a civilian population for the first time. The next day Guernica will still be burning like a Dantesque Inferno!

The last change he makes in the composition concerns the figure of the slain warrior, situated in the lower part of the work. His body is divided into two parts. This figure links us to the Arce’s appropriation of the drawing of a dead soldier, initially attributed to Velázquez, but later used by Manet for the dead bullfighter. Indeed, this image may well have been present in Picasso’s mind and it now reappears through the vehicle a retouched drawing of a photocopy reproduction as an image in Arce’s work. Sueño y Mentira de Franco consists of surreal-tinged, automatic poems; they are accompanied by etchings that are direct offspring of Guernica: a woman crying with her dead son in her arms, a house in flames etc. The presence of the mural is still inevitably very much in his mind and the work must have drained his energies. Aub draws our attention to the widespread feelings of rage, desperation, and protest that the work had inspired when mounted in the Pavilion. It deals not only with the real but also the unreal and in Spain it has always been difficult to separate the real from the imagined. (We still may be victims of such confusion; the Banks are now doing their best in what is a surreal financial landscape!). Guernica caused a flurry of reaction: Bergamin, Leiris, Cassou, and Zervos all write about its impact in a special number of Cahiers d’Art.

My Lai Poster, And babies, Art Worker´s Coalition, 1970

Larrea will later detail the event in his “Guernica: Pablo Picasso” in Cuadernos para el Dialogo. However, it is Ce Soir that is the first to report the slaughter on 27th April when it publishes the accusatory words of the Basque President. L´humanité, on the following day, shocks the whole of Europe with its photos of dead bodies littering the streets and shot down on the highway. The conservative Times also reports it and dozens of photos are soon circulating around the world. There is a massive outrage and a clear indictment of such criminal behaviour with particularly scathing reports of Nazi fascist aggression appearing in France, perhaps because they felt too close to it! People turn to Picasso as a visible head, hoping that he will condemn the criminal action in a universal plastic language. On the 1st of May 1937, a million demonstrators walk from the Place de la République to la Bastille protesting against the bombardment. Picasso is profoundly disturbed by both the attack and the massive public reaction. He abandons his plan to spend the weekend, as he usually had been doing, with Marie Therese and his young daughter. Obsessively he begins to draw on a small pad of blue paper: six sketches of a horse, a bull, and a woman. Not far away Eluard is writing his famous poem, la Victoria de Guernica that will be set to music by Georges Auric.

The return of works from the Exhibition to Spain proved to be somewhat difficult since the Government had moved to Barcelona and therefore had to establish a new transport network. In the Congress of American Artists in 1937, speaking in his role as Governor of Prado, Picasso said that the Government had done all it could to protect art treasures during this cruel and unjust war (and this fact appears implicitly as one of the subjects of Arce’s series). In 1938 Spain is cut in half by the Nationalist troops and, on the 1st of April 1939, Franco, after the fall of Madrid, announces

when several Spanish cities claim the right to house the work. Jacqueline reminds everybody that Picasso had been director of the Prado and considered that to be its appropriate home. Everybody seems to have an opinion!

victory. Guernica continues to travel in the States and in Europe and, then later, Latin America. Its temporary home, however, is in deposit at the MoMA. It continues to stand as a symbol of protest against American intervention and demonstrations took place in front of it during the Vietnam War (one of Arce’s images). Polemics continued to flower around the meaning of the work, some of them created by Picasso himself.

The 23rd February, a failed coup d´état, adds the last straw to the situation. Maya, Picasso´s daughter, calls attention to the difficult and disturbing in the country. Nevertheless, in 1981, Guernica returns on an Iberia flight in a huge wooden crate. It is met by authorities at the airport and installed in the Cason del Buen Retiro. The Centro de Arte Reina Sofia is created and Maria de Corral organizes “El Siglo de Picasso” in 1988. In 1992 Jordi Soli Tura, Minister of Culture, announces that the work will be transferred to the Reina Sofia. There is a fresh burst of protests but on the 10th of September the Royal Family inaugurate the permanent collection with the Guernica as one of its key works.

Carrero Blanco starts proceedings for the recovery of Guernica in 1969. He argues that the Prado might provide a temporary abode but that its final destination should be in the projected Museum of Contemporary Art. Picasso replies that the Guernica will only return to Spain with the Republic! In 1975 after Franco’s death pressure increases once again for the return of Guernica. Jaqueline Picasso agrees but adds a touch of confusion to the proceedings when she states that Picasso felt that both the work and the related sketches should go to The Prado (at this point there was no Reina Sofia Museum, simply the ill-considered Museo de Arte Contemporaneo). The 1977 elections served as proof that democracy and civil liberties now existed in Spain. Dumas, Picasso’s lawyer, saw that it might be the right moment to make the request and was asked by the Spanish Government to organize the details for Guernica’s return. At this point the Picasso family intervenes and claim their say in the matter, thus adding to the confusion. Further complications occur

Picasso, as we know, did not want his painting to return to Spain during the Franco Regime. The polite dogfight over who was to have it is just one of the stories surrounding this symbolic work´s massive importance. During his life the Prado was the only possible home but few would dispute that the Reina Sofia, after its construction, was a more logical destination. It is difficult to see how the Prado could continue to claim it, unless they think that Picasso, like the institution itself, stands above it all, and were simply longing to place the work in the company of

the raw road to wherever he has now arrived. It serves as an echo of the two wall drawings that will again use the positive and negative of the image of the Guernica returning to Spain. One of them is to be presented in New York and the other in Madrid; the very journey that the work itself did. Here also one might ironically question which should be the positive and which the negative!

Goya rather than say Arroyo or Lucio Muñoz! What seems like a more thorny issue is the question of whether Picasso would have felt sufficiently convinced by the Spanish version of democracy to remove the work from MoMA! It is also worth recalling that a large part of the Basque population feel that the real home of Guernica is the Guggenheim museum in Bilbao. All of this has been a long digression to cover a short period of time, but it is behind everything and sets the stage for Arce’s series.

In the exhibition we find two drawings confronting or completing each other across time: images of Toni Shafrazi, the art dealer. Shafrazi started out as an art student, looking for some way of

Arce shows two sides of the man, from a young activist to an image of what life and accumulated years can do to any of us, the turn from idealist to some older and other kind of man. Shafrazi was part of the East Side Scene and close to these artists who ended up as gallery artists and had the street milked out of them to the happy sound of money music. On the birthday cake he signals his moment of glory from back in those days of youthful pranks when he puts on top of the cake an image of a fragment of the Guernica. Arce eliminates this key piece of

calling attention to himself. Like so many young people in the sixties he was utterly opposed to the Vietnam War. His gesture was a large one, spraying Kill lies all over the Guernica: a graffiti act of vandalism that seemed like a sign of the times. Picasso might possibly even have approved! It belongs to a long line of similar gestures; somebody once painted a moustache on the Mona Lisa etc.

information by calling attention to it. The words suggest what might have been there. The erased image invariably signifies content. Even in the drawings there are areas that stay blank, as in a negative of a photograph. It is paradoxical that these images are produced by a kind of abstract process of rubbing in; they are like pixels. What is not there is present because it has been delineated from the outside, at the edges of itself.

Arce presents him across his life, as a young radical and then as a contented and softened art dealer. One is drawn in positive and the other in negative. The negative is the age of maturity and the birthday-party, the ethos of success as a recognized art world dealer, and his last defiant cry of “I’m not sorry!”; and the positive the act of defamation of a masterwork. One tends instinctively to support the cry of rage and glance indifferently at

The phase “I’m not sorry” appears a little macho and a little suspect from a dealer who is selling graffiti art for gilt-edge prices. One doubts if he’d be too happy if some guy came in and sprayed all and everywhere. What remains in our minds is the fact that the killing goes on and that the lies have never stopped. In Arce’s image we can see on the wall at the back of the gallery a Warhol, a reminder of an artist who wised up to the

recordare

artworld and exploited it for all it had and came out on the other side as a key player for understanding much of what went on in the last part of the century without having to say too much.

famous My Lai protest in front of the Guernica painting. Once again they were using it to indite the suffering war inflicts upon innocent civilians. And it is this image, I suspect, that appears in one of Arce’s etchings, linking the drawings to the engravings and Guernica, once again, to Shafrazi. As long as the Guernica affair lingers in people’s memory, he has no alternative but to accept his responsibility for defacing a major work of art. Even fairly recently, someone threw a hand-painted brick through the front window of his gallery with “Remember Guernica” inscribed upon it. Memory lives on. “Toward the end of his life, Picasso said he wouldn’t wish his fame on anyone,” reflects Shafrazi, “It is almost like a curse.”

Yet whilst the images take us back, the drawing leads us on, seduces us, and seems to ask to be touched. Arce draws to make us feel; a sensual rubbing on the skin of the paper. Yet, at root, this beginning with the negative has its own logic that relates to the processes involved in the work, to the printing of texts on the Minerva, to the reproduction of the photographic image, and to the production of the dry point etchings. The negative is where things start. In fact, Guernica suffered no damage. It had been heavily varnished and the spray paint was easily removed with a special solvent. What had Shafrazi been protesting? He was upset by the announcement, the day before, of the release on bail of U.S. lieutenant William Calley who had been sentenced to life imprisonment for his role in the My Lai massacre in Vietnam. He had been under house arrest since 1971 but he had petitioned for habeas corpus. His appeal failed but, as so often happens as a result of manoeuvres in the corridors of power, he was released from U.S. Army custody later in the year after having received a limited pardon from Richard Nixon. As for Shafrazi himself, the police came to take him away. To minimize any embarrassing publicity, criminal-mischief charges were brought against Shafrazi but they were dispatched with haste and discretion. He was given five years’ probation, without a trial. “The judge asked me if I would promise never to do it again and I said it would be crazy to repeat an act like that,” recalls Shafrazi. Why? “Because it had been done.” 4

Six years after the incident he offers the following statement on his action in the December issue of Art in America. He is already an art dealer and has had time to digest the consequences and repercussions of his act. He may well be being sincere but the hubbub around the word Guernica inevitably makes the statement sound rhetorical and over-aware of listeners’ reactions: “I wanted to bring the art absolutely up to date, to retrieve it from art history and give it life. Maybe that’s why the Guernica action remains so difficult to deal with. I tried to trespass beyond that invisible barrier that no one is allowed to cross; I wanted to dwell within the act of the painting’s creation, get involved with the making of the work, put my hand within it and by that act encourage the individual viewer to challenge it, deal with it and thus see it in its dynamic raw state as it was being made, not as a piece of history.”5 These two juxtaposed images force us to think about the man’s life, the “arduous path of appearances” as Heidegger termed it, where beliefs tend to falter and passions to subside. His Iranian origin partially explains what would otherwise have been an unfortunate and unacceptable irony. I am referring to the fact that a few years later we find him in the role of art adviser to the Shah of Iran, the darling of the West but hardly someone with a clean track record! Principles seem to have been abandoned before the lure of wealth. Shafrazi proceeded to contact fifteen or so of the top New York dealers and he entered through the front door with a chequebook. It was an impressive list - Leo Castelli, Ileana Sonnabend, Paula Cooper, John Weber, and Irving Blum and through them he was able to assemble a 20th-century art collection on the Shah’s behalf. It might well be worth checking out piece by piece. It took him four years to bring it together and, at the same time, his own power and presence expanded into the art market. He built a museum to house this collection in Teheran with the specific intention of calling all eyes to focus on the Shah’s modern Iranian state. It hardly needs saying that, to everybody’s satisfaction, the collection was essentially Western: from Impressionism to Abstract Expressionism, from Pop to Conceptual Art, including works by Andy Warhol, Roy Lichtenstein, and Wilhelm De Kooning. No major surprises but it had cost a lot of money!

Tony Shafrazzi, photo internet

Shafrazi was born in Iran of Armenian parents (his father was an oil-company executive) and, at the age of ten, he was sent to study in England. He went on to receive a master’s degree in 1967 from the Royal College of Art, and then lectured at several universities, including the School of Visual Arts in New York. His paintings and sculptures were exhibited in England, Holland, and Italy, but by the early ‘70s he had grown disillusioned with the traditional arts. He was also been a member of the Art Workers’ Coalition, which in 1970 had staged a protest at MoMA by unfurling a copy of the

Let me quote David Groan’s piece, Once He Vandalized Picasso’s Guernica, but Now Tony Shafrazi Is a Successful Patron of the Arts, following the same process that Arce himself uses: internet downloading. Grogan describes the man as a complex figure:

Internet material

“Shafrazi, 40, dresses in natty blue business suits and speaks in guarded tones, as if discretion were a matter of honor with him. He never gives a straight answer. Intensely serious and philosophical, Shafrazi seems strangely out of place in his own gallery.”

established friendships with fellow emerging artists, such as Futura 2000, Kenny Scharf, and Jean-Michel Basquiat. He took part in the Whitney Biennial in 1983, as well as in the São Paulo Biennial. He got to know Andy Warhol, who was the theme of several of Haring’s pieces including “Andy Mouse.” His friendship with Warhol would prove to be a decisive element in his eventual success, particularly after their deaths. He received a commission from the National Gallery of Victoria and the Australian Centre for Contemporary Art to create a mural, based on his graffiti designs. He even designed a jacket worn by a pink-wigged Madonna for a performance of her song “Like a Virgin” for the TV dance program Solid Gold. In 1985 Haring started to paint canvas and the collectors rushed in. He made an appearance on MTV in November 1985, painting the set during a “guest VJ” special hosted by his friend, keyboardist Nick Rhodes of Duran Duran. He painted the body of Grace Jones for her music video “I’m Not Perfect.” and opened a retail store in SoHo called Pop Shop, selling merchandise bearing his iconic images; the outlet closed in 2005. By then, his work began reflecting more socio-political themes, such as antiApartheid, AIDS awareness, and the crack cocaine epidemic. In 1988 he joined a select group of artists whose work has appeared on the label of Chateau Mouton Rothschild wine. This was the same year he was diagnosed with AIDS and shortly after he set up the Keith Haring Foundation in 1989, its mandate being to provide funding and imagery to AIDS organizations and children’s programs, and to expand the audience for Haring’s work through exhibitions, publications and the licensing of his images. Haring enlisted his imagery during the last years of his life to speak about his own illness and generate activism and awareness about AIDS. In June 1989, on the rear wall of the convent of the Church of Sant Antonio in Pisa, he painted the last public work of his life, the mural Tuttomondo.

He then opened his own commercial gallery in Tehran in what might well have promised to be an expanding market but the 1979 Revolution got in the way and conditions became highly precarious with the mullahs showing a marked aversion to Western culture. Shafrazi fled the country and returned to New York and opened his first gallery. He converted his rented apartment into a makeshift gallery where he slept on a small loft bed. In 1981 he opened his current warehouse-sized showplace in SoHo. He has a very sharp eye and picked up on hot graffiti artists, such as Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, and Kenny Scharf. These were streetwise kids who were to spearhead a social revolution that spread graffiti and tagging across the world, lifting it into a new social status. (And Guernica itself might also be seen as a massive graffiti mural!) He was riding a wave and in 1999 the Francis Bacon estate chose Shafrazi as its United States representative. His eyes tend to glaze over upon mention of the Guernica incident, as if the memory brings demons back to life. He tries to convince us that he meant no violence to Picasso. “The sign of the times had to be written on the greatest painting of the times,” he says. “Suddenly this painting appeared to me like a blackboard. One of the great masters had contributed his vision, but the work was locked up in a museum and didn’t have any significance to the world of events outside.”6

I say these things to try and capture the flow Arce wishes to set up between his images, pencil drawings, and wall drawing. It is a kind of breathing in to a space of War, History, and Art, and breathing out with the information transformed into recognitions that can slowly piece themselves together, that overlap, echo, branch off, and rub shoulders.

sanctus Cromlechs are also found in the Basque landscape related to the tree of Guernica, Oteiza in Aguiña but also related to those empty spaces of O that were charged with Basque nationalism, the meanings of a culture. Not Minimalist phenomenology although they look like it.

Tuttomondo, Keith Haring, Church of San Antonio, Pisa.

A cromlech is a megalithic monument formed out of menhirs that enclose an area and are set into the ground in circular or elliptical fashion. They are found in England, Brittany, the Iberian Peninsula, Denmark and Sweden. In Spain they are also known as stone rings or stone circles.

Graffiti is a minor key theme in this “installation” work of Arce. It takes different forms, ranging from the graffiti on the wall of the Guggenheim, Shafrazi’s act of spray paint vandalism, to the highly successful graffiti artists in his gallery. In 2010 his gallery held an exhibition of works by Keith Haring to celebrate the 20th anniversary of Haring’s death by AIDS-related complications. Haring contributed to the New York New Wave display in 1981, and had his first exclusive exhibition with Shafrazi in that same year. He was chosen for Documenta 7 and, by 1982, he had 6

The engravings show a variety of images that seem to struggle to come together and strangely related by the technique of erased details. How does a cromlech fit into this scheme? The word comes

Ibid

and Donibane-Garazi. They have the same circular shape but the circles and the stones are small. Sometimes they surround a mound or a dolmen and tend to be found on the summit of rounded peaks as in the image Javi uses. They were funerary mounds where the bodies were first incinerated and then the ashes were placed in ceramic vases.

from Old Welsh. It is comprised of «crwm, curved» (crom feminine), and lech, «flat stone ». In other words, flat stones set in a curve. Stonehenge is, of course, the classic example. In Brittany there exist menhirs set out as a square and there are disputes as to whether they constitute a cromlech or not. There are many in the Basque country. They are part of its tradition and for some artists, such as Oteiza, central to it.

They are as Basque as the tree of Guernica, as Basque as the language itself. Their circular form symbolises the sacred nature of this culture, its age and its need to be protected from invasion. That invasion can come from German planes or from Government persecution. It can be undermined from within by a lack of care for language and for tradition.

Initially they were thought to be funerary monuments with the surrounding mounds surrounding as sacred sites, but they have also come to be seen as a kind of temple or, perhaps, simply a meeting place for the community. The cromlechs are not as common as other megalithic monuments. The majority come from the bronze age but some continued to be used during the Iron Age, such as those in the Atlantic Pyrenees. The cromlech is found in other cultures so it becomes difficult to attribute to it one symbolic meaning. In Scandinavia the skibsaetninger are collective tombs covered with stones forming the hull of a ship and containing hundreds of corpses. They must have had a meaning that came from Northern Mythology and they date from 3.500 to 2.000 B.C. Some argue that they may have been used as observer posts for viewing the cosmos but this is not scientifically proven.

Jorge Oteiza has been a major spokesman for the wealth of this culture. His text Quousque Tandem, subtitled “an essay in aesthetic interpretation of the Basque soul”7 insists that style and intention, loss of feeling that has been matured in an artistic process dating from prehistory. “Basque tradition is active memory.”8 Oteiza’s prose is as dramatically rhetorical as his person but he unites in a spiritual pact the construction of the cromlech and that of the Basque language: “They stand as witnesses of our past. The sculptor-shepherd, more inclined to reflection, follows the hunter-artist of the caves. The good

But what interests me here, in the case of Arce, are the Okabe Harrespil (the Basque word for cromlech) between Lekunberri

Oteiza, J., Quousque Tandem, Pamiela, Pamplona, 1963

ibid

Shepherd of the cromlech becomes the philosopher and politician, the true constructor of our consciousness. … He visualizes God in the cromlech.”9

cromlech as one of his images to one of Oteiza’s sculptures outside Bilbao’s town hall: a work occupying space in front of a political institution and, at the same time, a space that is a public meeting point. Bilbao that was physically emptied, devastated, of meaning by the Nationalist forces but that could never be spiritually emptied of the power of its cultural tradition. This is what Oteiza feels and represents in the empty space of his sphere or in his Cromlech statue. The sphere is seen as a unique and empty sign. It is a literal de-occupation as seen in Desocupación de la esfera (1958) and it is the same deoccupation that he finds in the cromlech. He refers to it as an “intuition of emptiness” and he finds the same quality in Velázquez and in the tradition of Oriental Art. It is an emptiness that will always at some point return to contemporary sculpture, as necessary to man and to life. He notes: “There is a piece missing from our empty cromlech, everything is missing and all that is missing is really what it has, what it is. I am saying that it is a work of art equal to zero.”10 It would be excessively pretentious to associate Oteiza’s sense of space with Arce’s elimination of part of an image but it is in the air through his insistence throughout the series on the meaning and value of Basque culture.

Oteiza has an insatiable curiosity and in his search for the essence of Basque identity he explores the field of philology associating the word arro (stone) with arri (hole), which becomes a receptive space waiting to be filled by spirituality. In other words, it is a religious site that encloses a spiritual power. Oteiza’s own work, the series of Cajas Vacias (1958) is a putting into practice of his essential beliefs: art as a mode of transcendence of man in life, modern art as a radical project of transformation. For Oteiza, the real space is not that of museum or gallery but that of life in which to act. It is not my intention to force or exaggerate comparisons but, as I have been insisting throughout this essay, Arce’s procedure is casual, a chain of, as Valery had it, correspondences rather than any system of programmed metaphorical assertions where something represents something else. Javi’s empty spaces are not Oteiza’s but they can be seen as carrying resonances. They are there for us to fill in, and not simply with the completion of form but with the completion of meaning. And surely it is not mere coincidence that Arce turns from the

This preoccupation returns from a very different angle in the caricature Woman with an axe (Mujer con hacha, 1874), with its

id.

and a painted version of Guernica hung up in a corner of the bar. In Arce’s open series these achieve an organic intermeshing: a question of musical cadences rather than closed structures.

motto “if the famous tree of Gernika bears this fruit, we will not let it bud again”. This image comes from one of the illustrated newspapers of the time, such La Flaca, La Carcajada, or La Madeja Política, where day - to - day life - its stresses, strains, and pains - collapsed under caricature, common in Spain between the period of the Sexenio Revolucionario (1868-1874) and that of the Second Carlist War (1872-1876). This particular image appeared on May 2 in La Madeja and it shows the Basque women. Every detail carries symbolic weight. Arce, once again, leaves part of his appropriation unappropriated. He centres the absent, paradoxically converting it into the protagonist. The woman, of course, reminds us of the figure of Liberty, as symbolic of national pride and the cry for freedom on the barricades. In this instance, despite the notable decadence of the First Spanish Republic, the figure continues to represent the State and brandishes in her hands the axe to cut down the tree of Gernika.

Let me return to the symbolic meanings of this colored newspaper illustration but that in Arce’s world turns becomes a tonal play of white, grey, and black. The saw, the tree, and the bottle of petrol constitute the central symbols. The saw refers to General Concha, the military chief of the Spanish troops in the Northern Provinces, who carried the Republican hopes for victory. Unfortunately two months later he died in the vicinity of Estella. The tree is the most complex symbol: the roots are strong and deep, weaving together the ideas of Absolutism, Intolerance, and Fanaticism; the trunk is formed out of the Carlist motto: God, Country, and King; the three branches constitute the three Provinces: Álava, Guipúzcoa, and Vizcaya; the two fruits represent the Carlists and the priests - the former appear as rats and as mushrooms and always wear the traditional beret, the boina, and the latter are always armed; the petrol bottle refers to a widely distributed pamphlet, Don Carlos or Petrol, by Vicente Mantero, in which he presents the pretender as the only alternative to the anarchy represented by the burning of the churches. Although today these symbols need decoding, all the readers of the time would have been able to follow them.

Arce has a butterfly disposition in his gathering of images and happily settles wherever he senses meanings will accrue and their relevance finally become clear. The thematic groupings are intuitively organized. In the drawings and prints the Basque country and culture slide in and out, back into its history or forward into the natural contiguity of the present, of word and image, of man and event, and of the relentless spinning wheel of reinterpretation. It is our nature to be always doing something and, at the same time, something is always happening to us. Guernica in this series - the work, the place, its history, its culture, and its actuality - provides the organizing centre. A loose set of tensions interact around four referential points: 1) The heinous act of violence committed during the Civil War and Picasso’s anguished reaction; 2) the Cromlech - the empty

Everything in this series functions as a trigger. It pushes for quick associations and, as such, comes close to the way in which the contemporary consciousness assembles experience. As somebody said to me in the village the other day: “I’ve never studied or known much but since Google I know everything.” Google is an associative system but it leads us towards its own ramifications. One sometimes wonders how innocent these are and what kind of knowledge is being fed to us to understand the world.

agnus dei Arce uses one of the documentary photos of the bombing as one of his images. He presents it in negative so that we see only the traces of smoke, not the buildings. It is specific but it could be anywhere Coventry, Dresden, Warsaw, Koln, Beirut, Baghdad, Tripoli. It is 65 years ago but it is also today! We may have cleaned up the act with drone planes and the wonders of technology but we continue to be immersed in the killing fields. All of us can remember the TV images of tele-directed missiles wandering the streets looking for the bad men and theoretically only the bad men, although, just now and then, making a few mistakes. These mistakes were reported wrapped up in the sticky cotton of a codified language so as not to hurt our sensibilities and to avoid the bluntness of the truth. We all remember Hiroshima where the idea was to win without making a lot of noise and, above all, without any loss of troops. Lord knows what will happen to fragile gains of the Arab Spring. Don’t fool yourself power does not yield that easily and stay cautious of movements that have no ideology apart from the wonders of a mobile phone call!

Bar in Bilbao´s barrio antiguo.

circle here is open to be filled with the Basque spirit, culture, and language; 3) The tree of Gernika; and 4) a bar in Bilbao’s barrio antiguo that Arce frequents with his girlfriend, Garbi, where normality continues over a beer, a tapa, and a glass of Txakoli, and where he finds himself comfortably at ease and surrounded by the central symbols of Basque identity: the photo of the football team, the insignia of the Independence Movement with all the associations of a turbulent past and present (ETA),

Falluja is a city in the Iraqi province of Al Anbar, located west of Baghdad on the Euphrates. It dates from Babylonian times and was home to some of the most important Jewish academies of learning. It is known for the more than 200 mosques found in the city and surrounding countryside The name comes from Pallgutha, a Syriac term derived from the word division or “canal regulator” since it was the location where the water of the Euphrates River divided into a canal.

The image of a bomb explosion is another of the themes running through this darkly symphonic score. The U.N. tells us that there are now more than seventy wars going on. Violence is a daily occurrence and forms a permanent backcloth to many lives. Arce chooses Fallujah again it could have been anywhere. It is an almost as abstract image, shown in negative, perhaps as an ethical statement or perhaps for aesthetic purposes. It stands as an indictment and the fact that it is Fallujah, Iraq, brings the Guernica image up into the present. Nothing changes, says Charles Olson, except the will to change!

Fallujah was a part of the Sassanid Persian province of Anbar or “warehouse”. It was one of the main commercial centres of the Lakhmid Kingdom and one of the stopping points on the main road across the desert west from Baghdad.

confutatis

Fallujah has known violence before. In the spring of 1920, the British, who had gained control of Iraq after the collapse of the Ottoman Empire, sent Lieutenant - Colonel Gerard Leachman, a renowned explorer and a senior colonial officer, to meet with the local leader, Shaykh Dhari. Exactly what happened depends on the source - and this question of how images are read intrigues Arce: the appropriated image easily becomes a question and the overexposed image a cliché that often has forgotten its source. According to the Arab version, Gerard Leachman was betrayed by the sheikh who had his

Arce’s images keep on forcing the mind into digressions, as an uncomplicated but pertinent musing on history. The transference of a newspaper image to another medium - and especially an artistic medium - makes us feel and see it differently. Arce pushes these differences, inciting us to re-read or reconsider the image. There was a report in The Independent that claimed that US forces used chemical warfare against the enemy in the battle at Fallujah in November 2004. For many of us it may well make us think of Chemical Ali and the brutal killings of the Kurds in the late eighties.

remains a subject of dispute. American forces claim they were responding to gunfire from the crowd, while the Iraqis involved deny this version, although they concede that rocks were thrown at the troops. Two days later a protest was organized against the killings and the US troops once again opened fire causing two more deaths.

two sons shoot him in the legs, before being beheaded with a sword. And later, during the brief Anglo-Iraqi War of 1941, the British defeated the Iraqi army in a battle close to the city. In 1947 the town had only about 10,000 inhabitants but it experienced a rapid growth after Iraqi independence as a result of the influx of oil wealth into the country and its location on one of the main roads out of Baghdad was to make it of central importance.

On March 31, 2004, Iraqi insurgents ambushed a convoy containing four American private military contractors from Blackwater, an American company engaged in delivery for food caterers. The contractors were dragged from their cars, beaten, and set on fire. Their charred corpses were then dragged through the streets before being hung from a bridge spanning the Euphrates River. Photographs of the event were released to news agencies worldwide, causing outrage in the United States and prompting the announcement of a campaign to re-establish American control over the city.

We can all recall that under Saddam Hussein, who ruled Iraq from 1979 to 2003, Fallujah was a major area of support for the regime, along with the rest of the region labelled by the US military as the “Sunni Triangle”. Many residents of the primarily Sunni city were employees and supporters of Saddam’s government, and many senior Ba’ath Party officials were natives of the city. Saddam industrialised the area constructing several large factories, including one closed down by United Nations Special Commission in the 1990s that may have been used to create chemical weapons. However, when Saddam sought to modernize the country with new infrastructure and a new highway system, Fallujah fell into decline.

After an abortive attempt, a successful recapture operation was launched against the city in November 2004, called Operation Phantom Fury. It resulted in the reputed death of over 1,350 insurgent fighters. Approximately 95 American troops were killed, and 560 wounded. The U.S. forces claimed to have discovered a room in which they found evidence of a beheading and bomb-making factories that they said was evidence of Fallujah’s important role in the insurgency. They also found two hostages-an Iraqi and a Syrian. The Syrian was the driver for two French journalists who had been missing since August 2004. Five months later, their captors, the Islamic Army in Iraq, released the two journalists.

During the Gulf War, Fallujah suffered one of the highest tolls of civilian casualties. There were two failed bombing attempts on the bridge across the Euphrates. The first occurred early in the Gulf War when a British jet intending to bomb the bridge dropped two laser-guided bombs on the city’s main market. Between 50 and 150 civilians died. In the second incident, Coalition forces attacked Fallujah’s bridge over the Euphrates with four laser-guided bombs. At least one struck the bridge, the other two fell short in the river. The fourth bomb hit another market elsewhere in the city, reportedly due to failure of its laser guidance system. Fallujah was one of the least affected areas immediately after the 2003 invasion. Iraqi Army units stationed in the area abandoned their positions and disappeared into the local population, leaving unsecured military equipment behind. Fallujah was also the site of a Ba’athist resort facility called ‘Dreamland’, located only a few kilometres outside the city proper. The damage the city had avoided during the initial invasion was negated by damage from looters, who took advantage of the collapse of Saddam Hussein. The looters targeted former government sites, the Dreamland compound, and the nearby military bases. Aggravating this situation was the proximity of the city to the infamous Abu Ghraib prison, from which Saddam, in one of his last acts, had released all prisoners. The new mayor was strongly pro-American and when the US Army occupied the town a Fallujah Protection Force, composed of local Iraqis, was quickly set up to help fight the rising resistance. On the evening of April 28, 2003, a crowd of 200 people defied a curfew imposed by the Americans and gathered outside a secondary school used as a military HQ to demand its reopening. Soldiers from the 82nd Airborne stationed on the roof of the building fired upon the crowd. 17 civilians were killed and over 70 wounded. What happened prior to the event

Track record Guernica, 2012, military case, 12 Dry points 1/3, 120 x 60 x 70 cm

The U.S. military first denied that it has used white phosphorus as an anti-personnel weapon in Fallujah, but later retracted that denial, and admitted to using the incendiary bomb as an offensive weapon. Reports following the events of November 2004 have alleged war crimes, human rights abuses, and a massacre by U.S. personnel, including indiscriminate violence against civilians and children. The use of incendiary bombs against civilians serves as a tragic updating of Guernica.

In May 2011, it was reported that twenty-one bodies in black body-bags, marked with letters and numbers in Latin script, had been recovered from a mass grave in al-Maadhidi cemetery in the center of the city. The police chief said that they had been blindfolded, their legs had been tied, and they had suffered gunshot wounds. The Mayor argued that the manner of their killing, as well as the body bags, indicated that US forces had been responsible. The US Military declined to comment. In the aftermath of the offensive, relative calm was restored to the city, although the almost daily attacks against coalition forces were resumed in 2005 as the population slowly trickled back into the city. From 2005-06, elements of the New Iraqi Army occupied the city while the Marines, most of whom stayed outside the city limits, maintained a small complex at the city hall. Since 2006 control of the city has been in the hands of the Iraqi Army and the Coalition forces are now working with the Iraqi Security Forces in the city. In 2010 it was reported that an academic study had shown “a four-fold increase in all cancers and a twelve-fold increase in childhood cancer in under-14s.” since 2004. In addition, the report said the types of cancer were “similar to that in the Hiroshima survivors who were exposed to ionising radiation from the bomb and uranium in the fallout”11, and an 18% fall in the male birth ratio (to 850 per 1000 female births, compared to 11

“Pablito” scaning Guernica, photo internet.

Internet material

other from the Nationalist side, both interpreting the bombing of the town: the first as an act of reporting, the second as an act of ideological motivated distortion.

the usual 1050) was similar to that seen after the Hiroshima bombing. Frederic Jameson defines postmodernism as the social and cultural condition of post-technological societies. This stress on technology is an undercurrent that inevitably runs through these works: as image, reference, and technique. It’s a broad range that includes the technological advances being made in military weapons to the expanding variety of machines now used for the reproduction of texts or images. Guernica and Fallujah were both used by the respective Military powers to experiment with new weapons of mass destruction. And Javier sets up a Minerva in the gallery to print broadsides. It is a decision that relates directly to the engravings and to the tracing method that he uses for the drawings, as well to the content of one of the dry points that shows a sophisticated machine that has been used to scan the Guernica by simply passing along in front of it appropriately named Pablito!

Let me digress to the stories behind these two texts. They need little explanation, but perhaps benefit from a fuller contextualization. Both show the power of the printed word and both return again to Guernica.

benedictus George Steer was a freelance journalist for the Times, an extraordinary witness to these events. In April 1937 Steer crosses from France to the Pais Vasco to report General Mola’s campaign against the Basques. The prestigious newspaper paid their reporters for inches of text and Steer received three shilling, one and a half pence for an inch of column. The Times also had a reporter covering the Nationalist side of the War, James Holburn. Their articles tell very different stories and reveal a climate in which the British seemed more about political strategies than the truth. The newspaper’s claim of providing balanced reporting was little more than a cover up for its calculated blindness. Steer had made it clear in a previous article that the claimed blockade of the port of Bilbao to prevent the entry of supplies to the city and the danger of mines were propaganda lies. There was no real reason for denying humanitarian aid to the city. Steer went down to the port to meet the first boat, The Seven Seas Spray, to break the blockade. It arrived loaded with olive oil, wine, ham, honey, flour, beans and peas and was met by a small fleet of boats, as well as an air display. Steer mentions this incident in his best-known book, The Tree of Gernika, when he states that a journalist is not simply a supplier of facts but the historian of everyday events whose task is to make sure truth prevails. When Steer reached Bilbao, the Nationalists were already seeing the city as an easier target than Madrid that was proving to be a much more difficult bone to crack. Franco had asked the German Government to give air cover in order to open a path for the ground troops. General Mola flooded the city with leaflets saying that, if there were not an immediate surrender, he would reduce all of Vizcaya to ashes. And he did, starting out with Durango by bombing the Convent of Santa Susana. It was, to put it mildly, a contradiction from forces who pretended “a Catholic crusade for civilization”. It was, says Steer, the worst civilian bombing in world history. There was, of course, more to come! Bilbao was attacked and one of the bombers was shot down. When the corpse of the pilot was recovered he was found to be wearing rose pink ladies underwear, a garment that was duly exhibited in the Basque Ministry of Defence.

Arce’s introduction of the Minerva symbolises the print revolution that McLuhan talks of in The Guttenberg Galaxy and the technological advances for the reproduction of images that have taken place in our postmodern period. Javier opts for reprinting, reproducing, and recycling texts and images. He produces an edition of engravings from photographic material; he proposes a wall drawing based on positive and negative photographic print; he draws a retouched mimetic reproduction of a photo; he uses cheap paper of the kind that might be used for Xeroxes, and he reprints texts on a press. In this instance he chooses two texts - one from the Republican band and the

Steer followed the fighting first hand. He went to the front; he helped organize what he could; and he was an active participant although he claimed not to be. He teamed up with Robert Monnier who claimed to be a reporter for the Salvation Army’s paper, Blood and Fire, but was in fact a French Secret

Service agent. He was an extraordinary character who loved running risks: bald, corpulent, and fearless. He carried a Leica but never used it. Throughout the war Steer never left his side since Monnier always seemed to know where the hot spots were. He also had the authority to interrogate prisoners, delay any withdrawal from the front, and study intelligence reports. Steer saw the horrors of the war. He saw Italian planes drop heavy explosives by mistake on Nationalist troops; he saw, after an attack on a cemetery, how tombs and coffins had been blown up; and he saw faces blown apart. The Germans were confident they were about to conquer the world and they used the Civil War as an experimental ground to test the brutal efficiency of their new weapons. They were openly breaking the Treaty of Versailles. The Condor Legion was trained as a polished killing machine and the young pilots sought to outrival each other. Once they received the Messerschmitt they were utterly lethal. The air brigades went under the code name of Geschwader 88. The 8 being the eighth letter of the alphabet, and thus HH or Heil Hitler! On the 26 th April Steer was being driven to the front with another journalist when German planes attacked them. They had to abandon the vehicle and hide in the protective depths of a bomb crater. As they returned to Bilbao they saw planes flying in formation towards Guernica: a symbol of Basque nationalism but also a target that could serve as a lesson. The first attack bombed the railway station and a market that was taking place in the main square. It was a bloodbath.

Steer went out with other journalists to see it, there was little left except the skeletons of the buildings with the flames still dancing through their roofs; scorched beams, fallen telegraph wires, dead bodies laid out on tables or mattresses, the smell of burnt human flesh, an impossible heat in blood-red sky, and dozens of burnt out cars: evidence of a world that had gone mad.

opened fire on their own people and doused the buildings with petrol. What he said was given immense credit. Steer was furious insisting that he had been a witness, that the German Airforce had been to blame, and that the whole Basque population could back up what he was saying. The fall of Bilbao was now simply a question of time and people were preparing to leave. Steer, however, stayed until the bitter end. His last piece, The last struggle for Bilbao - Eyewitness from the trenches - Heroism against heavy explosives, was phoned in on the 21 June. It proved too detailed to publish but The Times, nevertheless, published Holbrook’s panegyric on Franco’s triumph. Steer left for Paris - feverish, unwashed, and raggedly dressed. He knocked at the door of Tom Cadett, chief correspondent of The Times, who burnt his clothes and gave him a bath. He then settled down to write his book, The Tree of Gernika.

It may have been a success for the pilots but it was a propaganda disaster for Franco. Steer had found evidence of the use of incendiary bombs, fabricated in Germany. His article on 28th April made it clear that the holocaust that had taken place in Guernica was a direct consequence. If in the First World War the civil population had suffered an 11%loss, in the Second World War it had risen to 53%. And it is worth pointing out that today in Iraq it may well be as high as 80%. Here is a legacy of Guernica: outright war against the civilian population aimed at destroying its spirit. The horror of Guernica led to the evacuation of women and children from Bilbao that served as a boost for the moral of the men. Four thousand children were sent to England where they were dressed in Marks and Spencer clothes and given Cadbury chocolate!

Curiously Steer was in Paris at the same as Guernica was shown in the Spanish Pavilion but it is improbable that he went to see it. He needed no reminder. It is a cruel turn of history but it might be argued that Guernica came at the right moment for Picasso. He did not know what to paint for the mural. It seems probable that he may well have read Steer’ report that came out in the French newspapers. Indeed it may well have been his article that pushed Picasso into that first outburst of activity that would lead to Guernica!

The Military authorities on the Nationalist side kept on changing their story, first justifying it as a legitimate target and then arguing that small arms were made there. James Holburn, a pro-Franco reporter, told The Times that the Republicans had

The polemic over what had happened in Guernica continued in the International press. Some of the dirt splattered over Steer who had become the target of the Catholic right. There were rumours that a price had been placed upon his head in Spain. The Nationalists continued to deny the facts about the burning and destruction of the town. Steer was even accused of not being a correspondent for The Times and he brought a case against the paper for damages and deformation of character. They were forced into replying and had to acknowledge that he had worked for them and then stopped working for personal reasons. Here was a real live consequence of telling the truth! These deliberate, ideologically motivated, acts of blindness that I have referred to are summed up in one of the images in this series. It shows a tapestry version of Guernica in the United Nations that has been covered over because Colin Powell is giving a briefing to the Press about the War in Iraq where literally much was being covered up. Once again, Arce’s emptied fragment of the image becomes full of meaning.

tuba mirum There is another strange image where four handcuffed men, apparently Arabs, shuffle around in front of an image of the Guernica. We wonder what is happening and where they are? Are they related to Fallujah? Why is Guernica behind them on the wall and what chance have they of understanding it? They are, in fact, Lebanese prisoners, including Samir Kuntar, about to be released. They are accompanied by an Israeli prison-guard from the Hadarem Prison in Central Israel. The incident took

of art, and Wall Street for the massive corruption of the financial system. Somebody painted Guernica in the foundations of the Guggenheim - another of the etchings in this series - when they were building the museum. It was an act of protest against its location in Madrid and a suggestion that it should return to Bilbao.

place in 2008 when Israel gave the green light for a prisoner swap of four Hezbollah members for two of its own soldiers, dead or alive. Kuntar had been granted pardon as the longest serving Arab prisoner. Arce’s focus, however, is on the quixotic absurdity of finding a hand painted version, done on separate panels, of the famous work. What is it doing here? Did the prisoners paint it to talk of their illusions and suffering? Did one of the guards do it to remind all of the tragedy of war? One of the images shows queue around the Reina Sofia. To see what? Culture is a major player in the society of spectacle. Is it Picasso or is it Pertegaz? Both have the power to form queues but for different publics. I don’t know what the story is and have not bothered to dig it out, and this is another way of going into these images to discover how they string together imaginatively and leave their own network of associations as sediment.

One of the drawings, The Battle of the bulls and bears in Wall St, also deals with occupation. It is an appropriated image that proposes a symbolic confrontation between the bulls who endeavour by speculative purchases to raise the prices of stocks, and the bears, hardly a more attractive breed, who sell stocks for future delivery expecting them meanwhile to fall. We are now living something similar in Spain as a virtual war situation. Picasso’s bull has collapsed into the degenerate speculation of the Stock Exchange where all is speculation.

Occupation is another of Arce’s themes: through military force, through protest, or through buying and selling. People turn to symbols for their acts of occupation: Museums and Finance centres, the museum to protest against corruption in the world

The drawings use a kind of mimetic method of rubbing and tracing the “original” image. Arce does, however, introduce changes in texture and, consequently, in emphasis. They look like negative or positive photographic prints and relate as such

works that had been removed for their own safety as a result of specific ideological conditions or works that had simply been destroyed amidst the rabid cry of the victors. Victor Stoichita glosses this particular work for us in La Invencion del Cuadro 12. Francois Bunel probably painted Confiscation of a Collection around 1590. It is the first work to show an image of the inside of a collection in a Cabinet. It is fascinating because it shows not the exhibition of the collection in the Cabinet but the dismantling of the collection with a whole team of workers carrying the works off into the street. More correctly it is not so much the exhibition space of the works but the workshop or studio of the painter. The works are seen from the back with the images hidden. It is an intriguing fact that has, as we shall see, an explanation! The work looks as if it belongs to the genre of cabinet paintings but, in fact, it precedes or anticipates it since the genre does not yet exist. What is at stake here is the issue of religious belief and, as such. It is highly relevant to our contemporary moment.

both to the sources used for the etchings and to the technical processes involved in making the etchings. There is a unity of visual presence, whatever the technique used.

domine jese christe This is a fascinating image of works we cannot see! The title, The confiscation of a collection, leaves us with no doubt as to what is happening! Few of us would disagree with that; most should be confiscated and not returned. We all know censorship has been rampant across art´s history but the physical confiscation by a raid on the studio adds a dramatic flourish. The artist presents the scene as open to the street; all is on view. It is almost impossible for us to imagine today that an image should be confiscated. Recently there has been an effort to remove child pornography from the Internet but in our pseudo-pornographic world almost anything goes. We have memories of Ginsberg´s Howl with the ludicrous story of the persecution of a poetic image or the banning of Robert Mapplethorpe’s photos of nude black males, and although they may have caused a little trouble, they remain pathetic.

Stoichita notes: “Francois Bunel was a protestant, a court painter for Henry IV. Flanders was catholic. The people in charge of dismantling the studio have the cross of Lorraine on their hats; they are followers of the Duke of Guisa. In other words, what we are seeing are the consequences of the Wars of Religion and their impact on Art. The young man in the foreground with his back to us is showing the way to a flood

It is true, however, that the abysmal mediocrity of so much commodity art makes a walk around the galleries a depressing experience. This work provides a link to Javier Arce’s first series The Removal Assignants that dealt with

Stoichita,V., La Invención del Cuadro, Catedra, Madrid, 2011

hostias

of Catholics who pour into the studio. The artist and his wife sit there rooted and impotent before the whole scene.” 13

The image of the unknown dead soldier is part of Arce’s Requiem: the wars, protests, written reports, images, trenches, streets, and museums are full of all dead soldiers. In this case the image was attributed to Velázquez, but probably belongs to one of his disciples. It was later to be used by Manet for his Torero Muerto. As image it brings together the ideas of art and war in a symbolic representation of something that rarely happens: the fight to the death of two equally balanced forces (although, in truth, the bullfight rarely is!).

One of the principal accusations made by the Catholic community against the Protestants was their hostility towards Catholic imagery. The Catholics are returning the insults but directing them not at a protestant church but at a protestant artist whose works consist not of religious images but of stilllifes, allegories, and portraits. Mythological images are being bundled up, as well as a lot of small-scale portraits that can be seen laying around on the floor. The Catholics are saying that they don’t destroy religious buildings; all they do is pillage artist studios.

No wonder Arce turns to an image of Gerhard Richter to be found in the German Hygiene Museum. It is an ironic return to The Joy of Life -a momentary return since the work was covered over when he left for the West and all that he had done, including this work, was seen as an act of a traitor. Richter painted this mural in 1956 in the foyer of the museum. After he left in 1979, the socialist themes of the painting were seen as cynical opportunism by the Soviet regime and it was whitewashed. In a conversation at the opening of his retrospective in the Tate, Richter insisted that the mural, hidden beneath white overpaint, should not be restored, dismissing all suggestions that it should be uncovered. “The mural was just a student work,” Richter said on the eve of his retrospective. The Tate curator, Mark Godfrey, then jokingly suggested that it should be partially revealed, in the manner of Richter’s “squeegee” paintings with their layers of paint. The artist shook his head, giving a very definitive “no, no”.

On the shelves we can see a group of statues, the silent presence of the Seven Governors: Venus, Saturn, Apollo, Diana, Mars, Jupiter Mercury. These are the patrons of both the arts and the combinational order of images and places. They are silent and impotent; they can do nothing. It is their order that the Catholics have come to disrupt! Even if the scene might well be confused with an auction room (and Arce used such an image in his earlier series), the Catholics intend to reduce the order to an abstract mixing of objects in an inventory and the idea of a combinational order governed by planetary gods has been radically upset. 13

Ibid, p. 207

Richter had made it clear as early as 1962 that: “As soon as artistic activity turns into an “ism”, it ceases to be artistic activity. To be alive is to engage in a daily struggle for form and for survival. (By way of analogy: social concern is a form and a method that is currently seen as appropriate and right. But where it elevates itself into Socialism, an order and a dogma, then it loses its best and truest qualities and may turn criminal) [...] I did not come here to get away from ‘materialism’: here its dominance is far more total and more mindless. I came to get way from the criminal ‘idealism’ of the Socialists”.14

content or historical truth, neither interests me in this instance. … The experience and knowledge of horror generates the will to create altered conceptions of a better reality, and to work for their realization. Our capacity to know - that is, to conceive - is also simultaneously, our capacity to believe. Faith itself is primarily knowing and conceiving, but it simultaneously becomes the polar opposite of knowing (in that it mentally transforms the known into something different) and thus becomes the means of surviving the knowledge of horror: this strategy we call Hope. Faith is consequently an extension and intensification of the instinct to live, or be alive.”16

That’s clear enough as a statement and comes from somebody who has lived within a system he does not like and, at the same time, feels little kinship to the system he finds without. It is hardly surprising that he settles for the aesthetic pleasure or the painterly task of defining in contemporary terms the need for a return to the beauty of the image: “We have lost the great ideas, the Utopias; we have lost all faith, everything that creates meaning.”15

Arce might well echo Richter: faith in the staying power of image, faith in knowing, faith in life, and faith in hope as a means of surviving the knowledge of horror. Kevin Power

Richter’s attitude to political content is complex. He tells us in the late eighties with regards the series October, dealing with the Baader Meinhof Red Army Faction from the early 60s, that: “these pictures possibly give rise to questions of political 14

Richter, G, Gerhard Richter: writing 1962-1993, MIT, Boston, p.13

ibid, p. 171

Id. p. 174-75

List of works p. 5

Serie Estrujados (Guernica X-L), 2010 Felt-tip pen on indestructible paper. 350 x 778 cm

p. 9

Drawing for a demonstration, Dead Soldier, 2012 Propelling pencil on newspaper, 60 x 80 cm

p. 10

Art Worker´s Coalition staged a protest at MoMA, 1970 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 11

Tony Safrazzi. Under arrest, 2012 Propelling pencil on newspaper, 60 x 80 cm

p. 13

Tony Safrazzi. Guernica´s Cake, 2012 Propelling pencil on newspaper, 60 x 80 cm

p.15

Cromlechs in Oyarzun (Guipúzcua), Basque Country, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.16

Woman with axe (Mujer con hacha, 1874), with the motto “if the famous tree of Guernica bears this fruit, we will not let it bud again”. This image comes from one of the illustrated newspapers of the time, such La Flaca, La Carcajada, or La Madeja Politica, where day-to-day life its stresses, strains and pains - collapsed under caricature, common in Spain between the period of the Sexenio Revolucionario (18681874) and that of the Second Carlist War (1872-1876). Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.18

Incendiary and white phosphorus weapons used in Fallujah, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p.19

Track record Guernica, 2012 Military case. 12 Dry points, 1/3, 120 x 60 x 70 cm

p. 20

Incendiary bombs are dropped against a civilian population for the first time. Gernika 26 of April, 1937, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 22

Flyer extract from The Times newspaper, 2012

p. 23

Flyer extract from The azul newspaper, 2012

p. 23

Tapestry version of Guernica in the United Nations has been covered over because Collin Powell is giving a briefing to the press about the War in Iraq where literally much was being covered up, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 24

Somebody painted Guernica in the foundations of the Guggenheim - another of the etchings in this series - when they were building the museum, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 25

Lebanese prisioners in the Haradem Prision in Central Israel , 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 26

Line around the Reina Sofia Museum in Madrid, 2012 Drypoint print, 1/9, 39 x 46,5 cm

p. 27

Drawing for a demonstration, The confiscation of a collection, 2012. Propelling pencil on newspaper, 60 x 80 cm

p. 28

Drawing for a demonstration, The joy of life, 2012 Propelling pencil on newspaper, 60 x 80 cm

p.32

Fanzine