La idea de arte

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LA IDEA DE ARTE

CATà LOGO Editor: JosÊ María Lafuente Textos: Salvador Carretero RebÊs Mela Dåvila Freire Javier Maderuelo Maurizio Scudiero Edición literaria y corrección de textos Ediciones La Bahía Archivo Lafuente Documentación y catalogación: Mónica Carballas Xesús Våzquez Setanta.es (cubierta) Traducción: Caplletra Servicios Lingßísticos, Barcelona Tessa Say, Italia / Reino Unido Discobole, S. L. Fotografía: Archivo Lafuente, Jorge Fernåndez Bolado Manuel Blanco, XosÊ Lois Våzquez Impresión: Gråficas Calima ISBN (Ediciones La Bahía): 978-84-941969-2-8 ISBN (MAS): 978-84-88285-05-8 Depósito legal: SA-247-2014

Š de la edición: Ediciones La Bahía / MAS Š de las reproducciones autorizadas: VEGAP, Madrid, 2014 Š de los textos, sus autores

EDICIONES LA BAHĂ?A Pol. Ind. de Heras, parcela 304 39792 Heras (Cantabria/EspaĂąa) Tlf.: +34 942 544 202 Fax: +34 942 526 281 E-mail: info@edicioneslabahia.com www.edicioneslabahia.com www.archivolafuente.com

Š Fortunato Depero, Lyonel Feininger, Filippo Tommaso Marinetti, Maruja Mallo, Wolf Vostell, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Hanne Darboven, Kurt Schwitters, Tom Phillips, Felipe Ehrenberg, Maurice LemaĂŽtre, Francis Picabia, Alain SatiĂŠ, Bleda y Rosa, CĂŠsar Domela, Eduardo Scala, Daniel Buren, Joseph Beuys, Susana Solano, Manuel Rivera, Carl Andre, Gianni Bertini, Manuel Millares, Carlos Ginzburg, Constant, Marcel Broodthaers, Elena Asins, XesĂşs VĂĄzquez, Jean Arp / Hans Arp, Juliette Roche, Vassily Kandinsky, Victor Brauner, Walter Gropius, Lajos KassĂĄk, Yves Klein, Jules Olitski, Roland Sabatier, VEGAP, Santander, 2014 Š Donation Jorn, Silkeborg/VEGAP, 2014 Š SucesiĂłn Pablo Picasso, VEGAP, Santander, 2014 Š Succession Marcel Duchamp / VEGAP et ADGP, Santander, 2014 Š F. L. C. / VEGAP, Santander, 2014 Š Alfred Stieglitz. Georgia O’Keeffe Museum / VEGAP, Santander, 2014 Š Man Ray Trust, VEGAP, Santander, 2014 VEGAP, Santander, 2014

!! " # $ VEGAP, Santander, 2014 Š Fundació Joan Brossa, VEGAP, 2014 Š Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP, 2014 Š Successió Miró 2014 Se han hecho todas las gestiones posibles % % % de autor. Cualquier error u omisión accidental, & & serå corregido en ediciones posteriores. MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORà NEO DE SANTANDER Y CANTABRIA (MAS) C/ Rubio, 6. 39001 Santander (Cantabria/Espaùa) Tlf.: +34 942 203 120/21 Fax: +34 942 203 125 E-mail: museo@ayto-santander.es www.facebook.com/museoMASsantander www.museosantandermas.es

EXPOSICIĂ“N Este catĂĄlogo se pĂşblica con motivo de la exposiciĂłn ÂŤLa idea de arteÂť, organizada y producida por el MAS (Museo de Arte Moderno y ContemporĂĄneo de Santander y Cantabria) y el ARCHIVO LAFUENTE, desde el 17 de julio al 14 de diciembre de 2014.

MAS | MUSEO DE ARTE CONTEMPORĂ NEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

Director: Salvador Carretero RebĂŠs CoordinaciĂłn general, conservaciĂłn y ĂĄrea tĂŠcnica: Isabel Portilla Arroyo

DirecciĂłn: JosĂŠ MarĂ­a Lafuente Salvador Carretero RebĂŠs Comisarios: Javier Maderuelo Maurizio Scudiero (EspacioMeBAS) CoordinaciĂłn general: Sonia LĂłpez Lafuente Isabel Portilla Arroyo

RestauraciĂłn: BelĂŠn Lahoz Soler Asistencia tĂŠcnica: Laura Aja Mazo AdministraciĂłn: M.ÂŞ Esther Miguel Dosal Maximina de Abajo ReĂąones MĂłnica OreĂąa CibriĂĄn ComunicaciĂłn: Paula Celis LĂłpez

Responsable de investigaciĂłn: Javier Maderuelo

Asistencia general: Ludolfo CaĂ­Ăąa, Fernando CalderĂłn, Carmen Del Pozo, EloĂ­sa Diego, Manuel GarcĂ­a, Juan Carlos GonzĂĄlez, Luis GonzĂĄlez, Rosa MarĂ­a GonzĂĄlez, Maria Dolores LavĂ­n, Irene MenĂŠndez, Blanca Mora, M.ÂŞ Dolores Sainz

Responsable de administraciĂłn: Pedro Pedraja Ibarguren

Asistencia montaje: JesĂşs Fuentes y Miguel Fuentes

ARCHIVO LAFUENTE Fundador y director: JosĂŠ MarĂ­a Lafuente

Coordinador general: Juan Antonio GonzĂĄlez Fuentes DocumentaciĂłn e investigaciĂłn: MĂłnica Carballas

Albast, S. L. Todojunto

Coordinadora de archivo: Noelia Ordóùez

Mantenimiento (pintura, carpinterĂ­a, electricidad): Talleres municipales Seimar Electricidad

TĂŠcnicas de archivo: MarĂ­a JosĂŠ Ruiz, Sonia LĂłpez Lafuente

EnmarcaciĂłn: Cristmol

ConservaciĂłn y restauraciĂłn: Pilar Chaves Castanedo

FabricaciĂłn metacrilato: Jotaeme Seguro:

InformĂĄtica: Gabriel MartĂ­n, Pablo MartĂ­n

AXA ART VERSICHERUNG AG,

AsesorĂ­a legal: Pilar Azagra SĂĄez, Diego LeĂłn Guallart Ardanuy

Transporte: Mobibox. Santander

Sucursal en EspaĂąa

ÍNDICE

11 — La idea artística del ARCHIVO LAFUENTE, un museo en la sombra desde una encrucijada excéntrica y creativa — Salvador Carretero Rebés

17 — Viajes de ida y vuelta: urdimbres documentales del arte en el ARCHIVO LAFUENTE — Mela Dávila Freire

51 — La idea de arte — Javier Maderuelo

94 — Palabras de un archivo

295 — La palabra libro y las artes del siglo XX — Maurizio Scudiero

316 — Libro

341 — Lista de obras

373 — English Translation

LA IDEA ART�STICA DEL ARCHIVO LAFUENTE, UN MUSEO EN LA SOMBRA DESDE UNA ENCRUCIJADA EXCÉNTRICA Y CREATIVA

Salvador Carretero RebĂŠs

En 1648 el francĂŠs Abraham Bosse (ca. 1602 / 04-1676) lleva a cabo un grabado titulado Les Perspecteurs.1 En ĂŠl sus personajes, dos en pie y uno sentado, ubicados en diferentes planos y espacios, miran cada uno desde su vertical. Los tres poseen la particularidad de aparecer conceptualmente unidos por una red visual desde donde proyectan sus observaciones transversales y multidireccionales hacia la horizontal del

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* < # ! % ! * " ! ! % "

! ! te de los sentidos, otorgando una muy rica lectura de estos perspectores y su acción esfÊrica múltiple, vertical, horizontal, oblicua y transversal. Otro singular grabado de Hieronymus Cock (ca. 1507 / 10-1570) titulado El alquimista, sobre obra de Brueghel, nos es asimismo útil e ilustrativo. JosÊ María Lafuente —lo que Êl aglutina— y el MAS vuelven a encontrase,2 en un nuevo proyecto expositivo denominado La idea de arte, propuesta temporal que

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A RCHIVO LAFUENTE (AL), todo un laboratorio. El AL es una joven y singular criatura de arte moderno y tambiĂŠn contemporĂĄneo, de tipo supranacional y especializado. LĂŠase, y no es baladĂ­, que no se habla de colecciĂłn, porque ya no es tal, sino de archivo, en evoluciĂłn rigurosa Ăşltima. Este ajuste conceptual acorde su realidad presupone un acercamiento Ă­ntimo con el lenguaje vivo y activo, Ăştil " ; ! *= " = > "

*= " % ; % " % ? % canos y lejanos de esa creatividad— se ubican en el mismo registro de interÊs y oportunidad. Solo la solidez y el rigor del archivo siempre inconcluso —interprÊtese como clave-concepto duchampiano aplicable— hacen posible que ambos atributos emerjan en el proyecto. Y el primer sujeto de la cadena es su fundador y propietario, JosÊ María Lafuente. Parece oportuno el nexo planteado entre los papeles de Bosse y Cock y la persona de JosÊ María Lafuente. El contraste explica una rica proyección multilateral, un % ; # & !

" * N' Q complejo % " U% & & % ? " #

AL y su fundador y tambiĂŠn director, alma mĂĄter del mismo y especialista en la materia.

LA IDEA DE ARTE

Abraham Bosse: Les perspecteurs, 1648

La U% % %

% % ? Z [ ' # & ! un excÊntrico alquimista (Cock), perspector (Bosse) y cartógrafo. Para ello, en esta ocasión,3 cuenta con Javier Maderuelo como comisario articulador general, si bien el contenido del pequeùo EspacioM eBAS % Z ; \ ] todo el proyecto, su muy selectivo e intenso contenido —anecdótico en comparación con la totalidad constantemente creciente del archivo—, tiene el peso y la impronta curatorial del propio Lafuente, profundo conocedor del territorio que lo forma, tanto del Archivo como de la exposición temporal. La muestra es una síntesis cualitativa de lo que hoy es su asombroso archivo, donde emoción e intelecto, hibridación y condensación, fragmentación y simultaneidad, individualidad y colectividad‌ se dan la mano. Dicha excepcionalidad, con fundamentación comunicativa de percepción mutante, merece no solo el espacio y tiempo dedicado en este caso puntual —tres de las cuatro plantas del MAS y todo un semestre—, sino tambiÊn una estabilidad y permanencia ! [ [ " # ! N! !* Q & [ % & # ! >& como deseo maseable> % [ ! " & % ! ! # ! % " % [ ! * % ; * = tutela directa de su creador, su cartógrafo perspector. La idea de arte es así un espejo del AL donde se habla precisamente del contenido globalizador del arte, con una continuidad y permanencia. El Archivo, como su director y creador, no sigue un camino preestablecido y premeditado, no sabe el recorrido exacto del viaje, ni remotamente. Con conocimientos y el conocimiento que conlleva la 12

VIAJES DE IDA Y VUELTA: URDIMBRES DOCUMENTALES DEL ARTE EN EL ARCHIVO LAFUENTE

Mela DĂĄvila Freire

Tras

# & ] % | ; temporaneidad, su estructura de coleccionismo institucional y privado estaba lastrada por ! ? " } % % [ " & habĂ­a provocado el franquismo se habĂ­an sumado una serie de complejas circunstancias, que en parte se remontaban a varios siglos de historia,1 a causa de las cuales en el momento de restaurarse el sistema democrĂĄtico apenas existĂ­an espacios ni recursos para exponer y dar a conocer obras, autores y movimientos artĂ­sticos modernos y contemporĂĄneos, y la investigaciĂłn y el anĂĄlisis en estos ĂĄmbitos eran prĂĄcticamente inexistentes. De este punto de partida arrancĂł, en los aĂąos ochenta, la creaciĂłn de un tejido de instituciones dedicadas al arte del siglo XX, merced a las cuales, se esperaba alcanzar lo antes posible la situaciĂłn ÂŤnormalizadaÂť de otros paĂ­ses de nuestro entorno. Por desgracia, sin embargo, en este proceso, espoleado por las ansias de superar lo que se percibĂ­a como un atraso y %

% [ * ; ! % % ; " % ! ; ciĂłn de recursos quedaron relegados, cuando menos, a un plano secundario. El resultado, tres dĂŠcadas mĂĄs tarde, consiste en que se ha pasado de la nada a la abundancia en cuanto al nĂşmero de instituciones pĂşblicas dedicadas al arte moderno y contemporĂĄneo, que dependen de diversos niveles administrativos y estĂĄn repartidas por todo el territorio nacional. En esta transformaciĂłn, no obstante, ÂŤse ha primado la construcciĂłn de infraestructuras y las polĂ­ticas expositivas frente a otras actuaciones que podrĂ­an haber hecho arraigar el arte contemporĂĄneo de un modo mĂĄs profundo en la sociedad, como la consolidaciĂłn de estructuras estables y de colecciones permanentes, la formaciĂłn de profesionales, la intervenciĂłn educativa o el fomento de comunidades de interĂŠs y conocimientoÂť.2 En otras palabras: al mismo tiempo que se levantaban museos y se ponĂ­an en marcha programas expositivos no carentes de ambiciĂłn, la confecciĂłn

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= [ y la investigación apenas contaban entre los objetivos prioritarios. Efecto colateral de esta situación sería, asimismo, la limitadísima atención que, en general, se ha prestado —con honrosas excepciones—3 a la consolidación de centros de documentación, bibliotecas y

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documental generada por el devenir del arte durante el siglo XX.

LA IDEA DE ARTE

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% % ; % ! * * !

% ! % | = & < = !* ? un importante desequilibrio: este tipo de colecciones, relativamente frecuentes en otros paĂ­ses europeos y americanos, apenas sĂ­ existe en nuestro paĂ­s. Otros indicadores del ? & %

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! U alianzas pĂşblico-privadas para la conservaciĂłn y la gestiĂłn de fondos documentales, el nĂşmero de libreros especializados o la celebraciĂłn de ferias dedicadas al libro y la documentaciĂłn del siglo XX, ofrecen resultados igualmente desfavorables para el contexto espaĂąol.4 Por Ăşltimo, la consideraciĂłn institucional con que se ha venido tratando la preservaciĂłn de archivos personales, bibliotecas y conjuntos de documentaciĂłn de creadores, crĂ­ticos de arte, galeristas y otros protagonistas de la escena artĂ­stica ha sido, hasta fechas recientes, mĂĄs bien exigua, lo cual ha ocasionado ya la pĂŠrdida irreversible de numerosos f !

] ! { % [

% ! * * " ! vinculado al arte moderno y contemporĂĄneo, aun a pesar de ser insustituible en el avance % " %

! !portantes cualidades estĂŠticas, apenas estĂĄ empezando ahora a ser tĂ­midamente valorado. ? %

! ! " * * luego, llamativo si se tiene en cuenta que, en su mayor parte, la producción artística del pasado siglo a duras penas puede analizarse en su integridad cuando se desliga de su vertiente documental: a lo largo de los últimos cien aùos, la frontera entre las clåsicas categorías obra de arte y documento se ha ido desdibujando progresivamente hasta desaparecer, a medida que lo que con anterioridad se había entendido por producción artística se iba fundiendo, de forma inextricable, con su correspondiente producción documental. ] % % [ " % cumental, varias han sido las circunstancias que han desempeùado un papel relevante. Entre ellas, el protagonismo que alcanzó el documento impreso como medio y soporte para la transmisión pública de mensajes ocupa un lugar preeminente. A lo largo del siglo XX fueron muy numerosos los artistas que pusieron su capacidad creadora al servicio de los sucesivos movimientos —de corte político, social o artístico, o de todos ellos a la vez— que agitaron, en sucesivas oleadas, el ritmo de la historia europea y americana, en un período en el que la propagación de mensajes y su pariente mås directa, la propaganda política, impulsaron la impresión de autÊnticos aludes de libros, carteles, octavillas, revistas y todo tipo de documentos efímeros destinados a transmitir urgentes comunicaciones de contenido político, social y artístico. Aunque a diferencia de las obras de % ! ! ~ ! ! #

? [ # ! [ # !

! por idĂŠnticos principios artĂ­sticos. Este fenĂłmeno serĂ­a recurrente a lo largo de dĂŠcadas y generaciones de artistas, desde el futurismo y sus radicales aspiraciones de transformaciĂłn social hasta el arte correo, pasando por la corrosiva e irĂłnica crĂ­tica social del movimiento dadaĂ­sta, la expansiĂłn de los ideales racionalistas de la Bauhaus, la aplicaciĂłn !

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perĂ­odo bĂŠlico y posbĂŠlico, etc. Paralelamente, la orientaciĂłn del talento creativo hacia las artes aplicadas que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XX, a consecuencia 18

VIAJES

DE IDA Y VUELTA:

URDIMBRES DOCUMENTALES DEL ARTE EN EL

ARCHIVO L AFUENTE

Sonia Delaunay: Folleto publicitario de La prose du TranssibĂŠrien et de la petite Jeanne de France, 1913

de factores como, entre otros, los avances en las tĂŠcnicas de impresiĂłn y los postreros impulsos del movimiento decimonĂłnico Arts & Crafts, trajo consigo un espectacular

% #[ " !% % & [ aplicaciĂłn en todo tipo de formatos impresos relativos a un gran nĂşmero de disciplinas: no solo el arte, sino tambiĂŠn la literatura, la arquitectura, el diseĂąo industrial... En este contexto, no fue casualidad que la experimentaciĂłn se expandiese tambiĂŠn a la escritura, haciendo que los vĂ­nculos entre la grafĂ­a y sus vertientes visuales, semĂĄnticas y sonoras # % # " U% ? ! Transcurrido el primer tercio de siglo, las sucesivas diĂĄsporas desencadenadas por acontecimientos histĂłricos convulsos, empezando por las guerras mundiales y civiles, y siguiendo por los largos perĂ­odos dictatoriales que se sucedieron en varios paĂ­ses europeos y latinoamericanos, no hicieron sino acelerar la propagaciĂłn internacional de escuelas, tendencias y actitudes artĂ­sticas, enviando a la obsolescencia las perspectivas N

Q #[ [ ! ! !% & * ! de comunicaciĂłn y colaboraciĂłn que los artistas se habĂ­an ido tejiendo a partir de su contacto personal o profesional, y que, con frecuencia, desde el principio habĂ­an ido mĂĄs allĂĄ de las fronteras nacionales. A partir de la dĂŠcada de 1950, los intercambios epistolares del % ! % % !

% libertad creativa y polĂ­tica, en la misma ĂŠpoca en que el llamado ÂŤgiro conceptualÂť y el consiguiente proceso de desmaterializaciĂłn de la obra que el arte conceptual trajo %

* ! ? [ tico de pleno derecho. Y, de forma simultånea, irrumpieron en escena nuevos movimientos —piÊnsese en el land art—, nuevos formatos —como la performance, o las obras ` % > " % % [ >

% = !% & ~

proceso de creación de la obra en el verdadero núcleo de su valor, en detrimento del objeto artístico resultante—, en el marco de los cuales, la trascendencia de la documentación, en su condición de único rastro material de la actividad creadora, no hizo sino crecer. Es incuestionable, pues, que la falta de colecciones públicas o privadas que do ! !% !% % % [

!% ] % * { " * * cas debidamente dotados de fondos de calidad ha impedido, y continĂşa impidiendo, que se 19

LA IDEA DE ARTE Javier Maderuelo

El arte, la idea # & ? & #

! condiciones exigidas eran muy restrictivas. El teórico italiano Dino Formaggio en la Introducción a su ensayo titulado Arte, comienza diciendo: Arte es todo aquello que los hombres llaman arte. —Y tras colocar un punto y aparte, como para dar mås laconismo a esta primera frase, continúa en el renglón siguiente—: Este no es, como algunos % [

! !% ! * ; ~ % *

" *

% Q 1 Efectivamente, con la frase [‌] lo que los hombres llaman arte Formaggio pone en evidencia que el arte es una convención que no necesariamente tiene por quÊ ser explícita. Los tÊrminos de esa convención se han ido estableciendo en cada sociedad, Êpoca y cultura a travÊs de una serie de actos y de obras que, debidamente estudiados % % ! % % & ? #

ĂŠpocas, quĂŠ es en otras culturas y quĂŠ es ahora para nosotros. ; % ; & ! # ! * ! & ? ÂŤobra de arteÂť. Desde luego lo es en el mundo capitalista donde las obras de arte, siguiendo el juego del libre mercado, se tasan en precios ciertos cuyas cantidades son fĂĄcilmente comprensibles y comparables. AsĂ­, una tela pintada por la que se han pagado 100 000 dĂłlares es una obra de arte (ÂżquĂŠ otra cosa podrĂ­a ser con ese precio?) y otra por la cual se han pagado 200 000 dĂłlares es tambiĂŠn una obra de arte, pero el doble de importante que la anterior. Muchas colecciones de obras de arte se han formado siguiendo ese tipo de criterios y muchos museos pĂşblicos y privados basan su excelencia en pautas mercantiles, con las que se establecen tambiĂŠn los ranking de popularidad de las obras. AsĂ­, a un pintor como Gustav Klimt se le reconoce como el segundo artista mĂĄs famoso del mundo (despuĂŠs de Picasso pero antes que, pongamos por caso, Matisse) ya que uno de sus cuadros, el Retrato de Adele Bloch-Bauer,2 ha alcanzado una de las mĂĄximas cotizaciones en el mercado internacional de obras de arte, a pesar de que en una historia del arte elaborada desde criterios estĂŠticos o culturales obtendrĂ­a un discreto puesto entre los

LA IDEA DE ARTE

Gustav Klimt: Retrato de Adele Bloch-Bauer I, 1907

Afortunadamente, en arte lo importante no es el precio de las obras, sino el interÊs que poseen las ideas sobre las que estas se sustentan. La palabra idea viene del griego ¤¼Œ§ & ! * % !* ? % ¤¼Œ¨ª & # ! % ' ! ? & # ! ! a partir de una realidad externa. Detrås de un objeto concreto, por ejemplo de una silla, estå la idea de silla, que es una especie de abstracción que resume sus características, con independencia del material, el tamaùo y la forma concretos que adquiere cada una de las sillas posibles. De la misma manera, detrås de cada obra de arte encontraremos la existencia de una idea sobre la que la obra cobra su sentido. Esas ideas son objeto de < U % "

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! & % U% " = *

Arte, cultura y sociedad Si arte es ÂŤtodo aquello que los hombres llaman arteÂť, para lograr un mĂ­nimo consenso sobre quĂŠ es arte y quĂŠ no lo es debemos tener en cuenta el conjunto de ele!

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& ' manifestaciones culturales de esa sociedad no son fĂĄciles de escrutar. No se consigue saber quĂŠ es el arte palpando la opiniĂłn pĂşblica a travĂŠs de los mĂŠtodos convencionales de la sociologĂ­a o de la antropologĂ­a, es decir elaborando encuestas y analizando formularios de opiniĂłn. No se puede reducir tampoco a un tema cuantitativo de ortodoxias, mayorĂ­as y desviaciones de opiniĂłn que se puede hacer explicita con fĂłrmulas como cam% * ! ; % ! " % tĂłlogos. 52

LA

IDEA DE ARTE

Los mecanismos por los que un tipo de obras o de ideas artĂ­sticas llegan a imponerse en un cierto momento en el seno de una cultura determinada responden a una serie de ! " % % " % [ ! U% [ que se encuentran: la voluntad del artista, la opiniĂłn de los expertos y la aceptaciĂłn del pĂşblico. Los tĂŠrminos artista, experto y pĂşblico pueden resultar equĂ­vocos, por lo que es ! ; %

= !* Los artistas, lo veremos mĂĄs adelante, son los que crean las obras de arte. En realidad, todos somos artistas, pero solo algunos consiguen con sus obras y sus actos proyectar sus ideas y hacerse oĂ­r o dejarse ver, convenciendo a los expertos y al pĂşblico del posible valor de su trabajo. Los expertos que realizan esa evaluaciĂłn forman un grupo mĂĄs restringido, pero mĂĄs heterogĂŠneo que el de los artistas. Lo constituyen los crĂ­ticos, historiadores, profesores, escritores, periodistas y editores, a los que debemos sumar los directores de museos y galerĂ­as de arte y los comisarios de exposiciones, quienes eligen o rechazan quĂŠ es lo que merece la pena hacer visible en las exposiciones, la prensa, las antologĂ­as, los libros y las aulas. En el tercer grupo, el del pĂşblico, no entra toda la humanidad. Con la palabra pĂşblico se nombra aquĂ­ solo al grupo de personas, increĂ­blemente magro, que mues ~ ? % ! [ ] ? ! entre otras, de dos maneras: acudiendo a visitar exposiciones y comprando obras de arte. ' & ; ˜% [ % ™ puede evaluar por las visitas a exposiciones y por el volumen de ventas de obras de arte. Pero el gusto por el arte contemporĂĄneo no depende de la cantidad numĂŠrica de visitantes que acuden al conjunto de todas las exposiciones celebradas durante un aĂąo, sino que se determina en el diferencial de visitantes que acuden a un tipo de exposiciones o a otro. Por ejemplo, la razĂłn entre el nĂşmero de visitantes de exposiciones de pintura decimonĂłnica y el de arte actual determina el grado de aceptaciĂłn del arte actual frente al histĂłrico. Z % ! "

%

%~* & ! dedicar su tiempo y, a veces, el Ăłbolo que cuesta la entrada a una exposiciĂłn, invierte una cantidad de dinero en adquirir obras de arte, concediendo con su inversiĂłn un valor econĂłmicamente real a la obra de arte. Los mecanismos de anĂĄlisis del mercado, esta*

% ![ " &

[ % ! establecer diferentes ranking de valores que, aunque alejados del juicio estĂŠtico, se presentan socialmente como objetivos. El poder de las instituciones que programan exposiciones no es ajeno a los valores del poder econĂłmico general (muchas de ellas son empresas industriales, bancarias o el propio Estado). Esas instituciones implican a crĂ­ticos, comisarios, escritores y periodistas, al mundo mediĂĄtico en general, en la selecciĂłn y programaciĂłn de actos y exposiciones y, por supuesto, en la concesiĂłn de premios y en la difusiĂłn de vanidades. En este panorama, al artista solo parece quedarle el ĂĄmbito de la propia obra para expresarse. Pero el artista, desde el Romanticismo o, si se quiere, desde la RevoluciĂłn Industrial, ha aprendido a moverse en sintonĂ­a con los gustos del pĂşblico y con los intereses de los poderes econĂłmicos que generan y controlan las leyes de la demanda de obras '

XIX fueron conscientes de que no bastaba 53

LA IDEA DE ARTE

PALABRAS DE UN ARCHIVO

ARCHIVO AZAR BIOGRAFÍA COLLAGE CORREO (ARTE) DISEÑO DOCUMENTO ESCRITURA EXPERIMENTACIÓN FOTOGRAFÍA FOTOMONTAJE GEOMETRÍA GUERRA LETRA MANIFIESTO MAPA MATERIA POESÍA PROYECTO RADICAL REVISTA REVOLUCIÓN SOCIEDAD UTOPÍA VIAJE VIDA VIOLENCIA LIBRO

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PALABRAS

DE UN ARCHIVO

El Archivo Lafuente ha constituido una colecciĂłn realizada en torno a ÂŤlas ideas de arteÂť que se han desarrollado durante el siglo XX, en todas sus vertientes. Se trata por tanto de un archivo de elementos heterogĂŠneos: ideas, conceptos, gĂŠneros, tipos de obra, tĂŠcnicas, procedimientos, movimientos, tendencias,... Para mostrar esa diversidad en la exposiciĂłn ÂŤLa idea de arteÂť hemos prescindido de la secuencia temporal, de

; " ; [ ÂŽ Â que ordena su contenido por: temas, materias..., es decir, bajo epĂ­grafes: palabras clave. Todo orden es arbitrario. Tal vez, el mĂĄs arbitrario de todos sea el alfabĂŠtico, pero sin embargo goza de un enorme prestigio desde que se instaurĂł la escritura como vehĂ­culo de la cultura. Dado que los elementos que se coleccionan y archivan tienen una Ă­ntima relaciĂłn con las palabras, con la escritura y con el texto, se propone mostrar la colecciĂłn como un archivo o diccionario, es decir, ordenando sus piezas alfabĂŠticamente. U% [ % ; % U% ciĂłn nacionalista lo harĂ­a por continentes, paĂ­ses, regiones o ciudades, una exposiciĂłn estilĂ­stica % [ % # !

˜ * ! # ! ! ™ œ* ! & & ! & " " !% "

U% ! % didĂĄcticos, al ser reiterativos y previsibles. Desde hace unos treinta aĂąos se vienen ensayando otro tipo de ordenaciones en las que se busca la ÂŤtransversalidadÂť, es decir, mostrar un tema, asunto o elemento a travĂŠs de (atravesando) diferentes ĂŠpocas, paĂ­ses y estilos. = ! *

! ! * # chado. DespuĂŠs de Marcel Duchamp un objeto cotidiano se puede convertir en obra de arte si existe una voluntad electiva por parte de un artista que genera para ĂŠl una nueva intenciĂłn. De manera similar, un objeto cotidiano, un libro, una revista, una carta o una * % ! % # ! % de un archivo, en el que cobra un nuevo sentido. Para mostrar los ÂŤdocumentosÂť de esta exposiciĂłn se han buscado veintiocho ideas, que actĂşan como polos sobre los que orbitan las piezas que se exhiben. Cada idea estĂĄ enunciada por una palabra clave y las palabras se han ordenado alfabĂŠticamente. El orden alfabĂŠtico es el propio de las bibliotecas y de los archivos, instituciones en las que la posiciĂłn de un elemento en el conjunto de lo compilado no prejuzga !%

!

% * N * Q *= un tratamiento especial, con un desarrollo en extensiĂłn y un espacio propio dentro de la exposiciĂłn.

95

ARCHIVO

CAYC

Ulises Carri贸n Hanne Darboven Pedro G. Romero

96

ARCHIVO

] ~ ! ? % % forma de presentar las obras que podrĂ­amos denominar como ÂŤarte de archivoÂť. La obra se construye o desarrolla no como una Ăşnica imagen (cuadro, estampa o escultura), sino como un conjunto de piezas o elementos que aparecen secuenciados y ordenados por categorĂ­as temĂĄticas. DetrĂĄs de este tipo de obra se encuentra la pasiĂłn del coleccionista que da nuevo sentido a la reuniĂłn de piezas diversas. La ÂŤobra archivoÂť se apoya en la temporalidad de la historia y en el recurso a la compilaciĂłn, funcionando como elemento < U " U El CAYC - Centro de Arte y ComunicaciĂłn de Buenos Aires se fundĂł en 1969 y durante mĂĄs de dos dĂŠcadas jugĂł un papel decisivo en el desarrollo del arte conceptual en Argentina, en el empleo de nuevas tecnologĂ­as en la creaciĂłn y en la discusiĂłn sobre la identidad del arte latinoamericano. Fue un centro de experimentaciĂłn vanguardista y un colectivo de artistas que provocĂł encendidos debates teĂłricos y confrontaciones estĂŠticas. Ulises CarriĂłn (Veracruz, 1941 - Ă msterdam 1989), poeta experimental, artista, editor "

! U ÂŻ! ! *

extensa red de mĂĄs de doscientos artistas con los que mantuvo correspondencia e intercambiĂł ideas y obras, construyendo con ellas un importante fondo documental en el que se recogen manuscritos, cartas, fotografĂ­as, imĂĄgenes, tarjetas, etc., que constituyen uno de los depĂłsitos mĂĄs importantes sobre la actividad artĂ­stica entre los aĂąos sesenta y noventa. Hanne Darboven (MĂşnich, 1941 - Hamburgo, 2009), artista conceptual alemana. Su obra se articula en forma de tablas que contienen signos, notas musicales, gestos " ~! ! "

!

[ la semana y horas del dĂ­a. Son obras que se configuran como archivos o conjuntos & !%

!% ! ~! " *= ! ‚

; *solutamente personales en los que intercala escritos de diferentes autores, pĂĄginas de diccionarios, anotaciones personales, imĂĄgenes, fotografĂ­as y objetos que le regalan o encuentra al azar. Sus obras se despliegan en grandes frisos de mĂşltiples elementos similares ordenados. Pedro G. Romero ˜}

‡ˆ°Â‘™

| ciĂł una investigaciĂłn sobre la imagen y lo anicĂłnico, en sus distintas vertientes, que le ha conducido a construir lo que ĂŠl ha denominado Archivo F. X. Pretende ofrecer imĂĄge

! % ; % * % "

& !% | # #[ " ! ˜ ™ ] * " = %

!% " % # ! & & ! = ` U ! # " !

& * = [ tĂŠrminos que provienen de las construcciones visuales y la teorĂ­a crĂ­tica.

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LA IDEA DE ARTE

Diversas publicaciones del

CAYC,

Buenos Aires, 1970-1976 [1-10]

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LA PALABRA LIBRO Y LAS ARTES DEL SIGLO XX Maurizio Scudiero

Al hablar de arte lo primero que nos viene a la mente es la idea o la visiĂłn de una pintura, de una escultura, de una obra fĂ­sica en la que sea evidente la mano creadora de un artista. Eso es lo que le ocurre a la mayorĂ­a de la gente, que en general piensa de inme * !% * *

Š ! ‚ % (¿o muchos?), la visión que acudiría a su mente podría ser la de un lienzo blanco, quizå con una pequeùa línea negra (el minimalismo); para otros, la de un montón de desechos (el trash art); o tal vez la de una serie de piedras sobre el pavimento (el land art); o, por último, aunque en realidad habría muchos mås ejemplos, la de una estantería llena de monitores (el videoarte). Pero solo unos pocos tendrían la visión de un libro porque en el imaginario colectivo un libro es considerado, sencillamente, un libro. \ !* ! U

! ! zos del siglo XX, cuando el panorama del arte da un giro radical con la llegada de las vanguardias históricas, que obviamente en su momento fueron, en efecto, vanguardias !% Q ‚ ~

? ! ! % de la terminologĂ­a militar y hace referencia a la parte del ejĂŠrcito que precede al grueso de las tropas o que va en la avanzadilla. Por lo tanto, en el ĂĄmbito artĂ­stico, las vanguardias ! # &

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Q *~ & da artĂ­stica y, por esa razĂłn, su trabajo se anticipa al gusto de sus contemporĂĄneos. De ahĂ­ las frecuentes incomprensiones y la falta de aprecio por parte del pĂşblico y tambiĂŠn de la crĂ­tica de su propio tiempo. Ăƒ² & ? & % * 8 [Ă„ ‚ ! Âś En realidad, las vanguardias introdujeron en el mundo del arte nuevas ideas, nuevas metodologĂ­as y, en general, una renovaciĂłn casi total con respecto a lo anterior. Con las vanguardias siempre hay un antes y un despuĂŠs. ²

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XX, el factor primario hay que buscarlo en la naturaleza misma de la creaciĂłn artĂ­stica, que cambiĂł drĂĄstica y radicalmente. Para entenderlo no es necesario remontarse a siglos anteriores, * % !% & % % # N !% Q que ejercĂ­an sobre ellos las bellezas naturales y paisajĂ­sticas. Gran parte de los llamados

LA IDEA DE ARTE

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! [ ! por la ciudad, por sus avenidas, sus bares y sus cabarets en busca de inspiraciĂłn, como `' ‚ ‡ˆ†ˆ

# ! !* tante y de forma radical porque, en la creaciĂłn de la obra de arte, el % fue reemplazado de mano del futurismo por el rigor mental, que aportĂł al arte la idea de la \ es decir, de pensar sobre el papel la obra de arte y, al mismo tiempo, la prĂĄctica de anunciar esa obra de arte incluso antes de realizarla. ÂżDe quĂŠ forma? A travĂŠs de

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!% # ™ & [ ? plataformas teóricas donde se anunciaba con mucha antelación lo que se haría despuÊs. } [ % = !%

! $ $ $ * N Q & se querĂ­a hacer con relaciĂłn a la pintura del pasado, pero cuando se hizo ese anuncio la pintura futurista‌ todavĂ­a no existĂ­a. ' % [ ! ! & % ! ! * debĂ­an ser el resultado de un pensamiento, de una visiĂłn teĂłrica o de una meditaciĂłn % ² % % ! % " *[ & = % %

! " % * ! teórica e innovadora de esa vanguardia en el panorama artístico. ² [ ! % % libro, que ahora, desde este nuevo punto de vista, nos resulta diferente porque asume un valor completamente nuevo que no nos lo muestra ya únicamente como objeto de deleite o de instrucción, sino tambiÊn como uno de los pilares fundamentales de la acción artística en el åmbito de la modernidad. Gracias a este nuevo conocimiento podríamos decir que, cuando visitamos un museo de arte moderno o una exposición sobre las vanguardias del siglo XX y nos vemos frente a una serie de obras maestras cÊlebres, ya no podemos pensar que esas obras !

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" N !* ? Q % [ U% % # # de estilo entre una obra de Vasily Kandinsky y una de Piet Mondrian, por ejemplo, o de Kazimir Malevich, pero ahora sabemos muy bien que en realidad esas diferencias no se deben a la inspiración, sino mås bien a diferentes posiciones teóricas. En otras palabras, lo que vemos sobre las paredes de un museo de arte moderno es como la punta de un iceberg, la parte que emerge y visible, o sea, el resultado artístico o, si queremos, la consecuencia última de un recorrido teórico, mientras que lo que no vemos, es decir, la parte sumergida del iceberg, que es tambiÊn la parte mås densa, es el pensamiento teórico que sustenta " = [ { < U & % " N! Q ² % ! U & % ! % * [ !

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? ! % % ! ! * { N % Q Volviendo a los tres artistas antes citados, para Kandinsky el texto de referencia fue su ]8 Q ^$ ˜N %

Q™ ˜Z~ 1912);1 para Mondrian, 6 ˜‚ [ ‡ˆ…†™ 2 y, para Malevich, O Novik < _ % * _$ % ˜N\ * !

Q™ ˜Œ * Â? ‡ˆ‡ˆ™ 3 Junto con ^ $ % (MoscĂş, 1922), de Aleksei Gan, que es el fundamento teĂłrico del 296

LA

PALABRA LIBRO Y LAS ARTES DEL SIGLO XX

Lajos KassĂĄk y LĂĄszlĂł Moholy-Nagy: Buch neuer KĂźnstler, Viena, 1922 (contracubierta)

constructivismo. Los cuatro son libros de aspecto normal e inocuo, pero su explosivo con < % Z su libro, en la introducciĂłn, no tanto a sus contemporĂĄneos como a ÂŤlos hombres futurosÂť. Es nuestro primer paso, porque nos permite entender de inmediato la estrecha relaciĂłn

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! % ! porque cuando fueron publicados, en 1922 y 1925, ofrecieron una panorĂĄmica transver [ " ! #[

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% ! & ! % ” * ante litteram. Y estos dos libros son % *

* = % * % ! de anĂĄlisis histĂłricos, sino ÂŤen tiempo realÂť y, por lo tanto, como documentaciĂłn del trabajo en curso. El primer libro, titulado Buch neuer KĂźnstler (ÂŤEl libro de los nuevos artistasÂť),4 ; ÂŒ ‡ˆ…… ' = ‹ Â? " ' ; Z "` " ~ & !* ? # { Ma. Aktivista FolyĂłirat (ÂŤHoy. ‚ Q™ ˜Œ ‡ˆ…‡™ \ ? % ! & !

! % % " % no por ismos de pertenencia, sino por sensibilidad estĂŠtica. El libro se publica en dos

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LIBRO

Las fuentes de los ismos La red de revistas El libro y los experimentos con las palabras Desde el suprematismo al constructivismo Desarrollo y difusión del constructivismo Libro y arquitectura de vanguardia El libro, la fotografía y la tipografía

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LIBRO

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[ ! ! U ] * % % ? % la escritura, cuando el papel pudo ser plegado y cosido en cuadernos, es decir, cuando se pudieron encuadernar textos que eran encerrados en cofres (las tapas) que pueden abrirse en mĂşltiples hojas. En cuanto objeto, el libro es un conjunto de diferentes elementos como las pĂĄginas, las cubiertas, las tapas y el lomo, a los que hay que hay que aĂąadir las mĂşltiples posibilidades que ofrecen las tĂŠcnicas de impresiĂłn y reproducciĂłn. '

* * " % % % ! & % % % [ & interĂŠs por los libros que va mĂĄs allĂĄ de los valores literarios que encierran sus pĂĄginas. Sin duda, muchos libros son codiciados por sus contenidos poĂŠticos, por sus valores * * % % % [

* en el diseĂąo, la tipografĂ­a y la encuadernaciĂłn. AsĂ­, algunos libros llegan a ser obras de arte y no meros productos editoriales ya que, desde el simbolismo, poetas y escritores han dotado a sus textos de una voluntad plĂĄstica o musical que, gracias a la sinestesia, aleja al lector de ser mero intĂŠrprete de textos para transformarlo en contemplador de ! Entrar en el universo del libro vanguardista puede suponer para muchos, especialmente % & ! U N * Q [*

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{ poetas y escritores. Materiales poco conocidos incluso para una mayorĂ­a de los amantes del arte. ' " % U% ! % * " * % [ ! % " ; % ! U% ! & sirviĂŠndose de la fotografĂ­a y la tipografĂ­a, mostraron un nuevo espacio creativo, diferente del ofrecido por la pintura y la escultura tradicionales. El libro fue vehĂ­culo tambiĂŠn de las ideas vanguardistas en la arquitectura y los arquitectos hicieron aportaciones sustanciales a este nuevo arte. Esas nuevas ideas estĂŠticas se difundieron a travĂŠs de una tupida red de revistas que permitieron extender por toda Europa los grandes movimientos vanguardistas, como el expresionismo, el neoplasticismo, el suprematismo, el futurismo y el constructivismo. ' * & [ [ !

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El Archivo Lafuente reúne diversas colecciones y fondos documentales sobre arte contemporáneo. Su sentido primario es compilar obras, libros, revistas, catálogos, manifiestos, panfletos, publicaciones efímeras, grabados, cartas, tarjetas, manuscritos, objetos, fotografías, imágenes y proyectos, pero su finalidad es poder trazar y seguir diferentes líneas de investigación que permitan conocer de primera mano el caudal de ideas, actos, sucesos y acontecimientos que configuran la historia del arte moderno y contemporáneo, desde las vanguardias hasta la posmodernidad. En La idea de arte se muestran en extensión los diferentes tipos de documentos que componen los fondos del Archivo Lafuente ordenados en torno a veintiocho temas desde los que se pretende abarcar la complejidad del siglo XX. Uno de esos temas, «Libro», ha sido desarrollado en profundidad a través del acervo de publicaciones generado por las vanguardias.

LA ID EA D E A RTE - ED ICIO NES LA B A HÍA

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