Cuaderno de estudio 09. María Thadea González, marquesa de San Jorge.

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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN LÍNEA)

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 Ana María Orobio Pinzón

abril de 2021

MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA



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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (E N L ÍN E A )

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 Ana María Orobio Pinzón

abril de 2021

MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA

/ MINISTERIO DE CULTURA



Contenido

Presentación

6

Ficha técnica

11

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777

13

Cultura material

13

El retrato en la Colonia

15

La adquisición del título: Los primeros marqueses de San Jorge en la Nueva Granada

24

Objetos que hablan en el retrato de la marquesa

25

Conclusiones

48

Notas

50

Bibliografía

54


Presentación

En este 2021 ofreceremos tres nuevas entregas de los Cuadernos de estudio en formato digital, a través de las cuales continuamos divulgando las investigaciones de estudiantes, profesores y colegas de los museos Colonial y Santa Clara sobre piezas de nuestras colecciones. Nuestro propósito es aprovechar los canales de divulgación digital para que estos trabajos, desarrollados en el contexto del mundo académico y museológico, puedan llegar a mayores y más amplios públicos. El estudio individual de las piezas permite, entre otras cosas, poner de manifiesto cómo cada obra es depositaria de gran cantidad de información e historia relacionada tanto con su materialidad, como con sus artífices, estilo, proveniencias, usos y contextos de circulación.

Los tres números que publicaremos abordan piezas de muy distinto carácter: iniciamos con una investigación sobre el retrato de María Thadea González, marquesa de San Jorge, pintado en 1775 por Joaquín Gutiérrez; continuamos con un análisis de los Atriles franciscanos labrados en plata por un orfebre anónimo del siglo XVII y concluimos la serie publicando una investigación sobre el Reloj de caja alta Jorge III, manufacturado por Robert & Peter Higgs en el último tercio del siglo XVIII.

6 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


En el primer cuaderno de este año, Ana María Orobio analiza un retrato civil femenino: el de María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772-1777. La joven historiadora estudia los objetos de la cultura material representada en el lienzo, contextualizándola según su significado social y político virreinal. Como parte de su análisis describe y explica la disposición del cuerpo de la marquesa, retratado de acuerdo con la concepción religiosa y patriarcal de la época, para desde allí, aproximarse a diferentes detalles de la composición. Tras revisar las características de la moda borbónica, Orobio compara ciertos aspectos del retrato de la marquesa con elementos similares presentes en otras obras pictóricas —como por ejemplo, el retrato de la Familia de Felipe V, del pintor francés Louis-Michel van Loo—, para detenerse luego en el examen individual del vestido, las joyas, el escudo de armas y el marco ovalado con cartela que enmarca la composición pintada por Joaquín Gutiérrez. Finalmente, Orobio alude al retrato que hace pareja con el de la marquesa: el de Jorge Miguel Lozano de Peralta, marqués de San Jorge de 1772 a 1777, para concluir que la representación de la marquesa, posiblemente póstuma, puede deber su origen al interés del marido —nacido en tierras americanas— por mantener vigente los privilegios derivados del vínculo matrimonial con la española María Thadea, y legitimar así un linaje español “puro” que le hiciera merecedor de conservar y ostentar su rango nobiliario.

El segundo número versa sobre los Atriles franciscanos. El texto es resultado de un trabajo investigativo desarrollado por la profesora Andrea Lorena Guerrero Jiménez y sus alumnas Nadia Catalina Flórez Soaita, Valentina Ovalle Camargo, Camila Andrea Guzmán Franco y Sunny Johanna Romero Sánchez, de la Escuela de Diseño de la Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano, de Bogotá. En este cuaderno las autoras, tras la descripción formal de las piezas y de su contextualización dentro del ámbito litúrgico del culto católico, indican cómo estos dos atriles estuvieron destinados a funcionar en pareja, pues según explican, servían de soporte a los dos misales usados en la liturgia eucarística de la América española. Cuaderno de estudio · 7


A continuación, las autoras dan cuenta del contexto sociocultural e histórico de los Atriles. Allí describen cómo nuevas técnicas de la platería llegaron con las familias de plateros españoles que se agremiaron como tales y cuyo oficio fue reglamentado por una serie de ordenanzas que pretendían regular su producción en el contexto colonial. Para ello, explican Lorena et al., la Corona estableció normativas de marcaje, pensadas para llevar un control sobre la producción de objetos labrados en metales preciosos. Aunque en el caso de la platería neogranadina, la asociación gremial fue estable y a ella se sumaron otros estamentos sociales, muy pocas piezas fueron marcadas, lo cual dificultó, en tiempos coloniales, el cobro de los impuestos, y dificulta hoy la identificación del lugar de origen de estas obras. Las autoras continúan desarrollando un análisis de las técnicas del labrado en plata, entre las que se encuentran, tras el requerido proceso de fundición con aleaciones y la laminación del metal, técnicas constructivas y ornamentales que se describen detalladamente. De la misma manera, este cuaderno refiere la reglamentación de comienzos del siglo X V III sobre el uso obligatorio del atril en lugar del cojín, en ciertas festividades religiosas. Finalmente, tras vincular los atriles del Museo Colonial con piezas semejantes de diferentes colecciones, las autoras cierran su estudio con un detallado análisis iconográfico a partir del cual se infiere que la pareja de atriles estudiada pudo ser un encargo de la comunidad de los franciscanos, quienes fundaron conventos en diferentes ciudades de la Nueva Granada. El tercer y último cuaderno de este año fue escrito por el historiador y diseñador Luis Felipe Palacio, en él se investiga el Reloj de caja alta Jorge III. Tras una descripción formal de la pieza, contextualizada durante el auge de las chinoiseries en la Europa del siglo X V III , Palacio presenta los resultados de su investigación sobre la materialidad de este objeto, los diseños de las escenas orientales y los artífices del reloj. Resalta en su estudio cómo fueron adaptadas las técnicas de las lacas chinas y japonesas utilizadas entre los siglos X V y X V II en diversas tipologías de muebles que, como los biombos, narraban escenas históricas. Su alto valor simbólico asociado al lujo y al poder dio lugar a su prestigio en Europa y al aumento

8 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


aumento de su demanda por parte de las élites de los siglos XVII y XVIII. Así, este tercer cuaderno muestra cómo el japanning del Reino Unido, reprodujo motivos orientales a partir de manuales como el de Stalker y Parker (1688) y el de Chippendale (1754), sobre el mobiliario suntuario.

La última parte de este texto se ocupa de los artífices del mecanismo, los hermanos Higgs, quienes posiblemente fabricaron este reloj entre 1769 y 1775. Tiempo después, los hermanos se enfocarían, junto con su socio Evans, en abastecer con sus piezas el mercado español, como lo demuestra el hallazgo de gran cantidad de objetos lacados y relojes muy similares en los inventarios de las colecciones reales de España e Inglaterra, así como en colecciones norteamericanas y peruanas.

Es nuestro deseo que estos cuadernos, puestos a disposición de nuestras audiencias digitales, sean agentes de un mutuo beneficio: por una parte, permitir que la comunidad académica acceda a las colecciones de los museos Colonial y Santa Clara y encuentre en ellas un rico material investigativo; y, por otra, nutrir y ampliar el conocimiento disponible sobre obras individuales de nuestros acervos.

MARÍA CONSTANZA TOQUICA CLAVIJO Directora de los museos Colonial y Santa Clara Bogotá, 8 de abril de 2021

Cuaderno de estudio · 9


Ficha técnica


102 cm

141 cm

!tulo autor técnica época

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 Joaquín Gu;érrez (firmado) Óleo sobre tela 1775 (fechado) Cuaderno de estudio · 11



María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 Ana María Orobio Pinzón

En este Cuaderno de estudio busco analizar y comprender el retrato de María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 a partir de la cultura material allí representada. Tanto los objetos que acompañan a la retratada como la disposición de su cuerpo sugieren mensajes de distinta naturaleza que la reafirman dentro de su título como marquesa. La riqueza de los elementos representados, así como el retrato en sí, se integran dentro de la cultura material de una élite social que surge con la creación del Virreinato de la Nueva Granada, en 1739. El concepto de cultura material, si bien no se originó en el siglo X V III , contiene pautas específicas que ayudan a entender el rol simbólico de los objetos de lujo asociados a las personas que los usan y al público que los percibe.

Iniciaré este texto explicando el concepto de cultura material, continuaré con una contextualización sobre el retrato femenino del virreinato neogranadino en el siglo XVIII. Posteriormente me detendré en explicar quién fue María Thadea González dentro del contexto virreinal neogranadino, para dedicar el segmento final de este escrito a la lectura e interpretación de su retrato.

Cultura material En este cuaderno, el análisis del retrato y de los objetos en él representados se basa en el concepto cultura material, que “consiste no solo en ‘cosas’, sino también en el significado que estas tienen para las personas […] Surge de la relación entre objetos y personas, pero tales relaciones Cuaderno de estudio · 13


relaciones existen tanto en el nivel personal e individual como a en el público y colectivo”.1 Lo material a lo que alude este concepto, esto es, lo que en la cita anterior se designa como las ‘cosas’, equivale a lo que el historiador del arte Jules David Prown identifica como aquellos artefactos realizados y modificados por el ser humano.2 Prown clasifica los objetos de acuerdo con la funcionalidad de los mismos, que abarca desde lo decorativo, hasta lo utilitario. Los artefactos presentes en el retrato de la marquesa pueden clasificarse en cuatro grupos: 1) arte, en este caso, la pintura misma, el retrato; 2) adornos, que incluyen joyas, vestido y peinado; 3) arte aplicada, en donde se incluyen los muebles, la cortina y el marco de la pintura, y 4) dispositivos como los relojes y el abanico.3

Perteneciente a la élite de la sociedad virreinal neogranadina, María Thadea González no solo ostenta objetos de lujo en el retrato: el retrato es en sí un objeto lujoso. El antropólogo Arjun Appadurai describe a este tipo de objetos “como bienes cuya utilización principal es retórica y social, bienes que simplemente son signos encarnados. La necesidad a la que ellos responden es fundamentalmente política”.4 Los objetos se usaban para demostrar el poder de la persona que los usaba: he aquí la necesidad a la que alude Appadurai. Tal demostración de poder se hacía tanto para que el espectador lo percibiera 14 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

percibiera de forma inmediata, como para generar un impacto psicológico en quien contemplara al personaje.5 Es de ver que solo una reducida élite podía usar objetos de lujo y existían legislaciones que así lo definían. Las Leyes suntuarias de comienzos del siglo XVIII restringían el uso de materiales como el terciopelo y la seda a las élites. La posibilidad de retratarse también estaba restringida y, por su precio, era accesible únicamente a quienes podían pagar.

Así, pues, la composición de la pintura y los elementos representados en ella no responden a la casualidad o al azar, todo cuanto vemos en el retrato confirma el título nobiliario de doña María Thadea, su origen, su posición social y económica, su pertenencia a la élite neogranadina y su rango, en todo distinto respecto a otros rangos sociales. Al respecto, Mariselle Meléndez, especialista en literatura hispanoamericana, explica que, “la categorización de los grupos raciales no solo se hacía por el color, sino también por sus hábitos de vestido, peinados, comportamientos sociales, prácticas culturales y hábitos al comer. La movilidad social era siempre una preocupación para un sistema colonial que estaba obsesionado con la jerarquización social. En un tiempo en que el color se había convertido en un signo equívoco y engañoso de diferenciación, las autoridades


autoridades coloniales lucharon por establecer legalmente prácticas transparentes de diferenciación”.6

El retrato en la Colonia En este cuaderno, la interpretación y análisis del retrato de Joaquín Gutiérrez se fundamentará en definiciones del la palabra ‘retrato’ propias del contexto colonial. En un inventario de los bienes del marqués de San Jorge, datado en 1787, se alude a los objetos ubicados en un espacio llamado el pasadiso en el que se encontrarían entre otras cosas “dos retratos de D. Jorge y Da. Thadea” avaluados en 3200 pesos”.7 Manteniendo este referente a la vista, busco identificar una noción generalizada de lo que se pudo entender por ‘retrato’ en la época colonial, que posiblemente coincida con la concepción de este tipo de pieza en la sociedad neogranadina del siglo X V III .

Para 1611, Sebastián de Covarrubias Orozco en su Tesoro de la lengua castellana o española define esta palabra como “La figura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo quede por memoria a los siglos venideros. Esto se hacía con más perpetuidad en las estatuas de metal y piedra, por las cuales y por los reversos de las monedas, tenemos hoy día noticia de las efigies de muchos

muchos príncipes y personas señaladas”.8 En el mismo siglo, Francisco Pacheco, pintor y tratadista español, consideraba como primera obligación del retrato ser “muy parecido al original; y este es el fin principal para el que se hace, y con que queda satisfecho el dueño; la segunda […] es que esté bien dibujado con buena manera de colorido, fuerza y relievo”.9 Posteriormente, en el Diccionario de Autoridades de 1737, fecha más cercana a la del inventario del marqués, se reúnen las definiciones de Covarrubias y Pacheco: “La pintura o efigie que representa a alguna persona o cosa”, “la relación, que regularmente se hace en verso, de las partes y facciones de una persona” o “Metaphoricamente se dice de lo que se assemeja a alguna cosa”.10

Partiendo de estas definiciones, se puede rescatar como idea generalizada la intención de representar a un personaje de la forma más veraz posible, ya sea mediante la imagen dibujada o la descripción en verso. Adicionalmente, la imagen retratada puede desempeñar la función de mantener viva la memoria del personaje representado. Aunque esto último solo se menciona en la definición de Covarrubias, es fundamental para pensar el retrato de la marquesa como póstumo, hipótesis que se abordará más adelante.

Cuaderno de estudio · 15


En el siglo XVIII, el retrato era un bien de lujo accesible una muy reducida élite. En el caso del retrato de la marquesa, esto se confirma tanto por los 3200 pesos en que se avaluaron los retratos de los marqueses en el inventario de 1787, como por los valores simbólicos representados en el lienzo. Estos se asocian a la cultura material de la élite y a la necesidad política a la que responden, haciéndose evidente en las cartelas, los materiales representados en las pinturas y los objetos que los acompañan. Con estos retratos, los marqueses confirman que hacen parte de la nobleza virreinal neogranadina.

Posterior a la mención de los retratos en el inventario, estos vuelven a mencionarse en documentos del 23 de marzo de 1955, momento en el que se celebra un contrato de 6000 pesos por dos “cuadros (2) al óleo, retratos del Marqués y la Marquesa de San Jorge”.11 El señor Wenceslao Pizano da en venta estas pinturas al gobierno con destino al Museo de Arte Colonial. Posteriormente, el 10 de mayo de 1955, ingresan a la colección del Museo, entonces bajo la dirección de Luis Alberto Acuña,12 los retratos de María Thadea González y Jorge Miguel Lozano, marqueses de San Jorge de 1772 a 1777, ambos firmados y fechados por Joaquín Gutiérrez en 1775.

16 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

[El retrato del cuerpo femenino en el Virreinato de Nueva Granada] El retrato de María Thadea González hace parte de un reducido conjunto de retratos femeninos hechos en la Colonia neogranadina. Según estudios realizados por Jaime Borja, del total de retratos pintados en el territorio americano durante la época colonial, apenas un 28,8% corresponde a retrato femenino, mientras que el 61,4% es masculino.13 El mismo autor afirma que los retratos hechos específicamente en territorio neogranadino corresponden a un 10%, cifra dentro de la cual apenas un 3% representa mujeres.14 Dentro de este muy reducido porcentaje se encuentra el retrato de la marquesa. También forman parte de este grupo los retratos de monjas coronadas.

En el caso concreto de la serie de monjas coronadas, sabemos, gracias a las cartelas, que la mayoría corresponden a retratos póstumos de mujeres con un rol de importancia dentro de los conventos. Es de destacar que en estos espacios, la cultura material y los hábitos eran elementos relevantes para establecer una identidad y reconocer los momentos solemnes de la vida conventual: la profesión y la muerte.15 Sin embargo, existen retratos de monjas coronadas que representan sus funciones conventuales, como el canto o el cuidado de la biblioteca.


En la mayoría de estos retratos producidos en la Nueva Granada se ve a la monja muerta ataviada con una corona y una palma, ambas floridas. Un destacado ejemplar de este tipo de representación en el contexto virreinal es el retrato de la dominica sor María Gertrudis Teresa de Santa Inés, conocida como “el lirio de Bogotá”. Compuesta en el siglo XVIII, en esta efigie la monja viste un velo negro que se sobrepone al hábito blanco. Rodea el cuello de la fallecida un lazo negro al que se ensarta un crucifijo dorado, que la distingue como perteneciente al convento de Santa Inés de Montepulciano. Gran variedad de flores la coronan en tanto que una palma florida de azucenas yace junto a ella al lado derecho de su cuerpo. En el segmento superior derecho de la pintura se ve la cartela en la que se inscriben las virtudes que demostró esta mujer durante su vida; la cartela ayuda además a individualizar al la retratada.16

Entre los pocos retratos femeninos civiles conocidos que ostentan una composición semejante a la del retrato de la marquesa, está el de su hija doña Juana Nepomucena María Hilaria de Jesús Lozano de Peralta y Varaes Gonzáles Manrique del Frago Bonis. Esta pieza se expuso en una muestra temporal titulada La mujer colombiana en la pintura, realizada por la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá en septiembre

septiembre de 1965.17 Posteriormente, en 1979, Carmen Ortega Ricaurte la citó en su Diccionario de artistas en Colombia.18 El paradero actual de este óleo es desconocido. En él se representa a la dama ataviada con un vestido elegante y una gargantilla que parece ser la misma que usa su madre. La retratada sostiene un abanico cerrado en su mano derecha; de su cintura, sostenidos por el vestido, penden dos relojes. Se integran también al retrato, su escudo coronado y una cartela, que complementa la información de la imagen y permite especificar y asegurar la identidad de la mujer representada. Por lo que se ve en este retrato, al igual que su madre, doña Juana Nepomucena hace uso de los objetos propios de la cultura material de la élite neogranadina.

[María Thadea González Manrique del Frago Bonis] A comienzos del siglo X V III , los Borbones, casa francesa que asumió la Corona española tras el fin de la casa de los Austria, buscaron fortalecer el Estado y ampliar el ámbito de sus funciones tanto en España como en los territorios americanos.19 Uno de los cambios encaminados a tal fin se estableció en la Cédula del 20 de agosto de 1739, en la que el territorio del Nuevo Reino de Granada ascendía a virreinato. Cuaderno de estudio · 17


La capital del virreinato era Santafé, ciudad a la que llegó don Francisco González Manrique, natural de Nájera, España, como presidente de la Real Audiencia.20 Se tiene conocimiento de su estadía en la Nueva Granada a partir del 22 de junio de 1740,21 momento en el que probablemente arribó con su esposa doña Rosa de Frago, natural del Reino de Aragón, y su única hija María Thadea González Manrique del Frago Bonis.22 Esta familia llegó a formar parte de una “nueva” élite virreinal que, según el historiador Camilo Uribe Botta “se aglutinó alrededor de la figura del virrey, transformó la sociedad santafereña en una ‘sociedad cortesana’ con algunas limitaciones y características propias”.23 Esta sociedad cortesana en el virreinato tuvo la necesidad de representarse a sí misma y de visibilizar su posición social, cosa que hizo en gran medida usando elementos de ostentación.24

Según la historiadora del arte Inmaculada Rodríguez Moya, la nobleza virreinal está compuesta por “Los virreyes, presidentes de Audiencia, capitanes generales, gobernadores, que pocas veces son criollos, y la alta jerarquía eclesiástica […] Igualmente [por] descendientes de conquistadores”.25 Así pues, sin lugar a duda, María Thadea González pertenecía a esta nobleza, por ser hija del presidente de la Real Audiencia y esposa del marqués de San Jorge. 18 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

La figura del virrey en el territorio neogranadino desempeñaba un importante papel simbólico: se le consideraba el alter ego del rey en los territorios americanos. Por ello, el virrey debía distinguirse simplemente al ser visto, por lo que su forma de vestir fue un elemento indispensable en su cotidianidad. En este sentido, el traje constituía un símbolo de estatus social, un “factor visual determinante para asegurar quién era quién en la sociedad”.26

En retratos como el del virrey Pedro Messía de la Zerda (figura 1) se aprecia, por ejemplo la corona ducal, visible en la parte superior de sus escudos de armas. Dicha corona es “de oro, sin diademas y con el círculo engastado de pedrería y perlas y realzado con ocho florones semejantes a las hojas de apio”.27 Teóricamente esta corona representa la posición del virrey, pues las dimensiones territoriales que le fueron encargadas para su mandato tienen las cualidades de ducado. La efigie de este virrey se inserta en un marco ovalado, en cuya parte inferior se dispone una cartela en la que se describen sus funciones y cualidades; así, se retrata en verso lo que no muestra su imagen.

Se ve entonces cómo los retratos descritos hasta el momento cumplen con la definición de este género propia de la Colonia. En cada uno de ellos


FIGURA 1.

Pedro Messía de la Zerda, virrey de 1761 a 1773. Joaquín Gu)érrez (atribuido), óleo sobre tela, siglo X V III .

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ellos se visibilizan las cualidades físicas del personaje mediante la representación pictórica y se escriben en la cartela aquellos atributos que no pueden percibirse visualmente, como sus cargos públicos, propiedades y linaje.

El cuerpo de María Thadea fue representado dentro de un contexto virreinal, elemento que es de importante consideración para la época, pues el cuerpo femenino ha sido concebido a través de modelos y manuales de educación que determinan su “buen deber ser” en la sociedad occidental. Este cuerpo se ha visto limitado en muchos ámbitos, y el caso de María Thadea no es la excepción, pues la forma en que es representada se ve determinada por unos cánones establecidos principalmente por la medicina y la religión católica.

siglo X V III , basándose principalmente en los tratados médicos de la Ilustración. Aquí prima la idea de un cuerpo civilizado masculino que supone su máxima expresión como “varón blanco europeo, cristiano y perteneciente a las élites económicas y socio-culturales”.28 Como se ve, esta visión de cuerpo ideal excluye el cuerpo femenino, que desde distintos ámbitos se ve como un cuerpo “descompuesto”. Desde una mirada científica, se consideraba a la mujer como una enferma física crónica, debido a su menstruación. Se la trataba también como una enferma mental, argumentando que el útero la sometía a la razón oscura de una sexualidad no socializada.29 Esta concepción de la mujer se refleja, por ejemplo en el panier (figura 6), estructura en alambre u otros materiales que se usaban debajo de la basquiña para ahuecarla. Por su forma, dificultaba el movimiento de la dama en los espacios que habitaba al tiempo que restringía el contacto de otros con su cuerpo.

Para comprender mejor la concepción de cuerpo femenino que se refleja en el retrato de la marquesa, se hace necesario revisar el contexto español, por ser este el lugar de nacimiento de María Thadea y porque dicho contexto determinó las costumbres de la élite del virreinato. La filósofa Cinta Canterla ha analizado la forma en que se percibía el cuerpo de la mujer en la España de la segunda mitad del siglo

Por otra parte, desde una perspectiva religiosa, se consideraba que el cuerpo femenino era fácilmente influenciable por las tentaciones del mundo,30 pues se creía que llevaba la impronta del pecado original de Eva.31 Desde esta mirada religiosa, se compusieron gran variedad de manuales que regulaban el comportamiento de la mujer cristiana. La mayoría establecían que su correcta función social era como hija, madre y esposa

[El cuerpo de la mujer en el siglo XVIII]

20 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


esposa o monja. Tanto Canterla como la historiadora del arte Elsaris Núñez Méndez, afirman que uno de los manuales que mayor difusión tuvo en el mundo hispano fue Instrucción de la mujer cristiana, publicado por primera vez en 1523 y escrito por Juan Luis Vives. Núñez afirma que este tratado fue concebido como un manual para la educación de vírgenes y mujeres casadas, promoviendo un “modelo según el cual las mujeres deberían esforzarse por mantener tres virtudes principales: la castidad, la modestia y la fortaleza de carácter”,32 para así “cultivar la quietud y el recato, en oposición a la inquietud […] la promiscuidad de una mujer y/o su excesiva exposición pública”.33 Lo anterior se refleja en las restricciones derivadas de las formas de los trajes que usaban, como ya se mostró que sucedía con el panier. También se ve en la tela transparente que cubre parcialmente el escote del vestido de María Thadea, elemento que solo se encuentra en retratos femeninos americanos, posiblemente afirmando el recato de estas damas.

Ahora bien, al parecer, la comunicación verbal de parte de la mujer debía ser mínima. Sin embargo, con el abanico se creó un lenguaje no verbal mediante el que las mujeres se comunicaban más fácilmente en sociedad. El hecho de crear un lenguaje apoyado consistentemente

consistentemente en un artefacto cotidiano evidencia la necesidad de salir de la quietud prescrita. Obsérvese además que el cuerpo de María Thadea es representado en un retrato mediante el que se propicia su exposición en público.

Aunque María Thadea nació en España, vivió en territorio neogranadino. Sin embargo, entre estos dos ámbitos no hubo una diferencia significativa respecto a la concepción del cuerpo femenino. Según el historiador Pablo Rodríguez, el ideal femenino hispánico no solo se encontraba guiado por el manual de Vives, sino también por textos de otros frailes, como Fray Martín de Córdoba o Fray Hernando de Talavera, quienes desde finales del siglo X V y durante el X V I , demostraron su preocupación por la conducta femenina y establecieron la pauta de que una mujer debía seguir un modelo de castidad y pureza.34 Rodríguez afirma que en la Nueva Granada el ideal de recogimiento y aislamiento se aplicaba parcialmente entre las mujeres de alto rango,35 clase en la que probablemente se desenvolvió María Thadea. Estos ideales se ven reflejados tanto en las actividades que se planteaban para la mujer, como en las restricciones que la llevaban a permanecer en casa o procurar salir lo menos posible. No maquillarse36 e incluso vestirse con estructuras que complicaban su movilidad y contacto también fueron regulaciones acordes con Cuaderno de estudio · 21


FIGURA 2. Jorge Miguel Lozano de Peralta, marqués de San Jorge de 1772 a 1777. Joaquín Gutiérrez, óleo sobre tela, 1775.

22 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


FIGURA 3.

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777. Joaquín Gu)érrez, óleo sobre tela, 1775.

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con las ideas entonces vigentes sobre el cuerpo de la mujer. A pesar de lo anterior, María Thadea logró un importante impacto en la sociedad neogranadina, al ser de las pocas marquesas conocidas de la región e indispensable para su marido en la obtención del título.

La adquisición del 4tulo: Los primeros marqueses de San Jorge en la Nueva Granada

ejemplo, en el cargo de alférez real que ejerció el marqués, por ser un título que se compraba. El rey, para otorgar gracia a su pueblo y a la vez obtener dinero, dispuso algunos cargos subastados por él mismo, con funciones técnicas y fundamentalmente honoríficas.37

El matrimonio entre María Thadea y Jorge Miguel (figuras 2 y 3) trajo consigo la adquisición de un título de Castilla de carácter nobiliario. Tanto el mayorazgo heredado por Jorge Miguel por parte de la familia Maldonado de Mendoza, como los cargos que habían ocupado los Lozano de Peralta, le daban gran prestigio al santafereño, como se muestra en la cartela de su retrato.

Para otros cargos se generaron conflictos de preeminencia,38 por lo que don Jorge Miguel renunció a sus empleos públicos en 1769.39 Este trasfondo lo llevó a buscar alternativas para demostrar la pureza de su sangre y su nobleza, por lo que “en 1767 otorgó poder a sus agentes en Madrid para que le gestionasen ante la Corte un alto cargo burocrático y, si ello fuera posible, un título de Castilla”.40 No obtuvo respuesta alguna. Para entonces, ya había contraído primeras nupcias con doña María Thadea, elemento que pudo contribuir en que le dieran más fácilmente el título pues el matrimonio “limpió su sangre criolla”. Sin embargo, aún le hacía falta un documento muy importante.

Sin embargo, no todo fue tan fácil para sus propósitos como parece. Al no ser español, no pudo acceder a ciertos privilegios. Las élites criollas y sus aspiraciones a altos cargos se vieron limitadas por la Corona, que depositaba su total confianza en los peninsulares, no en los nacidos en América. Esto se refleja, por ejemplo,

En 1772, don Jorge Miguel solicita la expedición de un documento conocido como Limpieza de Sangre. Al respecto, el historiador Carlos Rojas Cocoma explica que se trataba “de una serie de testimonios, reproducidos desde partidas de bautizos y certificados de matrimonio, en el que queda demostrado un linaje de español noble”.41 Aquí

24 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


Aquí es donde María Thadea reluce como la perfecta esposa para los propósitos de este rico santafereño, quien mejoró su linaje al casarse con una peninsular para poder ser poseedor de un título nobiliario.

Para suerte de Jorge Miguel, y como lo confirma la cartela en su retrato, en reales órdenes del 21 de noviembre de 1771, con ocasión del nacimiento del Infante Carlos Clemente, el virrey Messia de la Zerda erigió el citado mayorazgo de la Dehesa de Bogotá en Marquesado, con el título de Marqués de San Jorge de Bogotá, y Carlos III en despacho de 16 de septiembre de 1772 confirmó en don Jorge Miguel Lozano de Peralta el marquesado de San Jorge, expidiéndole antes el calificativo de Vizconde de Pastrana.42

Sin embargo, en los cinco años en que ostentó el título no pagó lo debido por él, pues a pesar de que en su solicitud de título de Castilla de 1767 ofrecía explícitamente pagar los derechos de lanzas y media annata inherente a los títulos de nobleza, cuando finalmente uno de éstos le fue otorgado de manera un tanto inesperada, se negó a cancelar dicho tributo, so pretexto de que se trataba

trataba de una merced real no solicitada y, por consiguiente, gratuita.43

En el Diccionario de Autoridades 1726-1739 se define ‘marqués’ como título que premia los servicios y méritos de los principales súbditos, y cuya función es ser capitán de frontera.44 Teniendo en cuenta las dimensiones del mayorazgo heredado por Jorge Miguel, que comprendía los actuales municipios de Funza, Serrezuela y Mosquera, es el título que por definición se le adjudica, pues bordea el costado occidental del Pueblo de Bogotá. Por su parte el título de ‘marquesa’ se define como “La esposa o muger del Marqués, o la que por sí goza este título”.45 Es decir, se le otorga el título por ser la esposa del marqués, pero no tiene ningún papel referente a la defensa de la frontera, como sí se encuentra en la definición de ‘marqués’.

Objetos que hablan en el retrato de la marquesa En cuanto al retrato que representa a la marquesa de San Jorge, este nos muestra a una mujer joven, elegantemente vestida con un traje que pone de manifiesto su pertenencia a un alto rango social del siglo XVIII. Sentada sobre una silla roja de espaldar alto, porta en su mano derecha un abanico cerrado. La mano izquierda descansa

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descansa sobre su regazo, rodeando uno de los dos relojes que se engarzan a su vestido, los cuales, junto con el escudo de armas representado en el segmento superior izquierdo del lienzo, han sido elementos pictóricos de importancia considerable en esta investigación. Una pared verde46 cubierta parcialmente por una cortina que cuelga del lado derecho del retrato conforma el fondo de la composición. Depositarios de una larga tradición en la pintura, estos cortinajes, que en el caso de este retrato también son de terciopelo rojo, se entienden en este óleo como símbolo de la teatralidad asociada a la nobleza por su carácter volátil.47 Finalmente, un marco ovalado pintado sobre el lienzo encierra la escena; bajo él vemos una cartela que describe el origen y título de la retratada.

Para emprender una lectura interpretativa de este retrato es importante primero estudiar la moda que engalana a la marquesa. A partir de dicho estudio, pasaré a analizar uno a uno cada elemento de la composición.

[La moda] Sin perder de vista el panorama neogranadino al que hice referencia anteriormente, en el que la relación de los cuerpos femeninos con su indumentaria es fundamental, considero importante estudiar la figura de María Thadea en un 26 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

en un ámbito mucho más extenso: la nobleza española. Esto implica comparar su retrato con otros producidos en España y Nueva España, en los que también se percibe una relación con la cultura material.

Recordemos que en la Península se posesionó una nueva familia real, los Borbones, cuya imagen contrastaba fuertemente con la de la anterior casa real. Llegada desde Francia en el siglo XVIII, las diferencias entre la indumentaria usada por los españoles y la usada por los franceses eran evidentes, asunto que no fue de menor preocupación para Felipe V, primer regente de la familia Borbón en España. Los historiadores del arte Álvaro Molina y Jesusa Vega han demostrado que en ese momento coexistieron en el territorio español tanto la moda española como la francesa, que se distinguían entre sí por lo sobria de la primera y lo colorido de la segunda.48 Los autores citan un escrito en el que Luis XIV, a través de su embajador en Madrid, aconseja a su nieto Felipe V a propósito del modo de vestir: Mi opinión es que el Rey de España no cambie este uso al llegar; que se conforme primero con los modos del país. Cuando haya satisfecho a la nación con esta complacencia, será dueño de introducir otras modas. Pero debe hacerlo sin dar ninguna orden y su ejemplo


ejemplo bastará para acostumbrar a sus súbditos a vestirse como él.49

Es posible que este contexto diera origen a la diferenciación de estilos de vestir usada en la historiografía: a la española y a la francesa. El uso simultáneo de ambos estilos en el siglo XVIII hizo necesaria dicha distinción pues, como testimonia la cita, con el cambio de corona no se impuso una nueva moda. Esto puede verse en Tarasca para la procesión del Corpus de 1713,50 dibujo en el que vemos del lado izquierdo a dos mujeres, una vestida a la española y otra a la francesa, a las que le siguen dos hombres con las mismas distinciones. Al observar a las damas advertimos que la que se encuentra más adelante lleva un vestido a la francesa, caracterizado por el escote cuadrado, los decorados con volantes y las mangas pagoda; la dama lleva en su mano izquierda un abanico abierto y en su cabeza un recogido alto adornado con un tocado, elementos que también se ven en el retrato de María Thadea. La mujer ubicada al fondo va vestida a la española: un mantillo que cubre su cabeza cae por la espalda cubriendo parcialmente un vestido con mangas ajustadas hasta la muñeca y un corpiño que termina en ‘V’. El dibujo ofrece un testimonio de los estereotipos propios de la España de comienzos del siglo XVIII y de las distinciones entre estilos.

Ahora bien, los representantes por antonomasia del estilo a la francesa en el territorio español, fueron los miembros de la familia real, de quienes tenemos una imagen en el retrato grupal titulado Familia de Felipe V, pintado en 1743 por Louis-Michel van Loo. En este retrato, las damas de la familia real visten un vestido a la francesa con el característico escote cuadrado, en algunos casos abierto hasta los hombros, y la manga pagoda que llega hasta el codo y se abre hacia abajo en varios volantes de encaje. Cinco de las siete damas llevan consigo un abanico. Tanto este objeto como el estilo del vestido son elementos que se replican en el retrato de la marquesa.51

Dentro de la geografía nobiliaria del siglo XVIII en territorios americanos, pueden encontrarse retratos que comparten importantes similitudes con la moda que usa María Thadea.52 En el Virreinato de la Nueva España se pintó el retrato de la Señora doña Ana María de la Campa Cos, Zevallos Villegas, Condèsa de San Mathèo de Valparaíso, y Marquèsa de Jaràl de Berrio, firmado por Andrés de Islas y fechado en 1776. El estilo que viste Ana María es el mismo de María Thadea, pues se ve la parte inferior del petillo horizontal, la manga pagoda y el escote cuadrado. Al parecer, cubrir el escote con encaje blanco era común en el territorio americano, pues tanto Ana María como María Thadea lo hacen valiéndose Cuaderno de estudio · 27


FIGURA 4. Patrón de flores. Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.



valiéndose de una tela translúcida; elemento que no se ve en los retratos femeninos peninsulares. Además, en su mano derecha lleva el abanico cerrado que apunta hacia el suelo y los dos relojes en su cintura. Estos últimos, corresponden a una moda americana, pues solo se encuentra este accesorio retratado en pinturas producidas en este continente.

[El vestido] La retratada luce un vestido a la francesa conformado por varias capas de ropa que, enumeradas desde la más interior hacia la más exterior y visible, incluyen: 1) una camisa, 2) un miriñaque o panier, 3) una basquiña o falda exterior y 4) una bata.

Respecto a la pieza interior, la camisa (figura 5), el historiador James Middleton afirma que “era esencial que una capa lavable y absorbente fuera usada entre la piel y la ropa exterior. Esta era la camisa, la prenda más básica del temprano occidente moderno, una túnica en forma de ‘T ’ hecha de lino o algodón con diferentes versiones. […] El modelo de las mujeres era más largo, con un cuello ancho y bajo, cierres con cordón y mangas más cortas”.53 Este tipo de prenda, aunque es la más interior, solía asomarse por el escote haciéndose visible al menos en una pequeña parte. 30 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

FIGURA 5. Camisa. Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del

retrato de María Thadea González, 2020.

Ahora bien, la forma ahuecada de la falda de la marquesa hace pensar que bajo ella lleva un miriñaque o panier (figura 6), pieza también conocida en España como guardainfantes y que se ajustaba sobre la camisa. Es curioso el pliegue que se ve justo en el centro de la falda, pues a primera vista se pensaría que es la pierna la que lo crea. De cualquier forma, no se ve en una perspectiva acorde con la dirección del torso de María Thadea.


Sobre el panier se ubicaba la basquiña o falda exterior la cual, como el resto de las prendas exteriores, está confeccionada en seda gris clara brocada con unos tonos azul, ocre, coral, verde y blanco que forman flores de distintos tamaños y formas (figura 4). Con respecto a estos tonos María Mercedes Herrera explica que, “el color gris pálido indicaba, según las convenciones de la época, que el personaje no había nacido noble sino que la obtención del título que acreditaba su nobleza era un hecho reciente y obedecía a la demostración de los servicios ofrendados a la Corona por Don Jorge Miguel y sus antepasados”.54 Por lo demás, las flores son un elemento que se conserva en la moda del vestido femenino del siglo X V III , replicado en gran parte del territorio de la Corona española, tanto

FIGURA 6.

Panier. Ana María Orobio, ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, 2020.

tanto en la península como en América. Véanse por ejemplo los vestidos de la Reina Isabel de Farnesio de España en el retrato de la Familia de Felipe V (tercera mujer de izquierda a derecha en el retrato) y de la Señora doña Ana María de la Campa Cos.

Continuando con el examen de las piezas que componen el vestido, sobre la basquiña se encuentra la bata (figura 7), un sobretodo que se abre en la parte frontal, confeccionada en los mismos materiales que la falda, pero que lleva en los bordes un grueso galón dorado. Las mangas pagoda de la bata (figura 8) llegan hasta el codo, y están forradas en su cara interna con una tela de fondo gris claro adornada con flores blancas. Dentro de estas se observa otra capa de encaje blanco con motivos florales que hacen parte de la manga de la camisa. En el torso, entre la bata y la camisa, se ve el petillo (figura 9), elaborado en la misma tela brocada usada en el resto de prendas exteriores, con un galón grueso que rodea la pieza y pasa también por el centro. En la parte superior central de esta prenda se ve un moño de cinta de cuatro bucles, a juego con los que se ven en las mangas y en la parte posterior de su peinado. E

Ahora bien, es importante identificar el material de las prendas y el porqué de su elección. Cuaderno de estudio · 31


32 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


FIGURA 7 (PÁ G IN A 32). Bata. FIGURA 8 (PÁ G IN A 33, IZQ U IE R D A ). Manga pagoda y FIGURA 9 (PÁ G IN A 33, D E R EC H A ). PeJllo. Ana María Orobio, ilustraciones digitales a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

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elección. Aquí vale la pena recordar los atributos propios de los bienes de lujo, según los explica Appadurai: “a) restricción, ya sea por precio o por ley, a las élites; b) “escasez” real; c) virtuosismo semiótico, es decir, la capacidad de comunicar mensajes sociales muy complejos […]; d) el conocimiento especializado en tanto prerrequisito de su consumo “adecuado”, es decir, la regulación por medio de la moda, y e) un alto grado de vinculación de su consumo con el cuerpo, la persona o la personalidad”.55 El primer punto relacionado en esta cita se evidencia en el permiso o prohibición del uso de distintos géneros. Los nobles debían usar géneros con mezcla de seda, pero los hilos de oro estaban restringidos a la realeza y a ornamentos eclesiásticos.56 Se hace evidente en este retrato que las leyes no se seguían al pie de la letra, pues los galones del vestido parecen ser hilos de oro. Adicionalmente, “en atención a las leyes, las telas de terciopelo, Bretaña, Holanda y seda, inscribían a los nobles en las configuraciones sociales”,57 la mayoría presentes en el retrato.

Sobre la manufactura de las telas y los bordados de los vestidos realmente es poco lo que se puede decir por lo que se conoce. Si bien pudo ser un material producido o ensamblado en el territorio neogranadino, también pudo ser importado. Al respecto, una de las reformas Borbónicas, 34 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

Borbónicas, específicamente la dictada el 15 de noviembre de 1723, permite el uso de telas de seda realizada en el reino o en territorios amigos.58 Hacia América existía un transporte importante de telas asiáticas por el Galeón de Manila.59

[Joyas ornamentales]

FIGURA 10.

Diadema. Ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, Ana María Orobio, 2020.

La marquesa lleva un peinado alto con su cabello en color natural. Esto se puede pensar como una moda americana, si se compara el retrato de María Thadea, el de Ana María y otros ejemplares americanos,60 con el retrato de la Familia de Felipe V donde todas las mujeres llevan peluca blanca. Su peinado está adornado con una diadema (figura 10) de perlas vistosas generando formas irregulares y diez hebillas doradas


doradas con incrustaciones de distintos tipos de piedras preciosas; las rectangulares con una piedra verde oscuro y las redondas con una roja. Según el historiador Jesús Paniagua Pérez “a medida que avanzaba el siglo XVII se fue imponiendo la moda francesa, que sustituía la gola por los grandes cuellos de encaje o valonas, así como la utilización de escotes mucho más abiertos, lo que permitía pendientes más amplios a lo largo y a lo ancho”.61 El arete de oro en la oreja izquierda de la retratada tiene forma de cruz e incrustaciones de la misma piedra verde (figura 11). Se puede ver cómo sigue la moda descrita anteriormente, pues del botón que se introduce en el lóbulo de su oreja cuelga una forma apaisada y un pinjante con la misma figura del botón.62

Un diseño similar se aprecia en el dije de la gargantilla (figura 12), sostenida esta con un lazo negro que rodea el cuello de la marquesa. Paniagua explica que este tipo de gargantilla muy cerrada se conoció como carcán e indica que los “carcanes, muy vinculados a la joyería oriental, especialmente de la india, […] se pusieron de moda hacia 1700”.63 El gran dije en forma de cruz complementa el escote del vestido; también FIGURA 11 (A R R IB A ). Arete y FIGURA 12 (A B A JO ). GarganJlla. Ana María Orobio, ilustraciones digitales a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

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16

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FIGURA 13. Manilla, FIGURA 14. Anillo, FIGURA 15. FIGURA 16 . Relojes, Ana María Orobio, ilustraciones

a partir del retrato de María Thadea González, 2020.

Abanico digitales


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vestido; también con un botón sobre el lazo negro, con forma ancha y la cruz como el pinjante de este ejemplar.

que lleva la marquesa en su dedo meñique se refiere a su matrimonio con Jorge Miguel Lozano de Peralta, el marqués de San Jorge.

En cada muñeca, la marquesa lleva una manilla compuesta por una ancha fila de perlas que van a juego con la diadema; estas se encuentran unidas por un dije de oro con forma cuadrangular e incrustaciones de la piedra verde (figura 13). Paniagua afirma que la joyería neogranadina tuvo un importante estímulo, pues las materias primas fundamentales como el oro, la plata, las perlas, las esmeraldas y otras piedras semipreciosas, permitieron un importante despliegue de riquezas en el territorio.64 De los anteriores materiales, en el retrato de la marquesa predominan el oro y las perlas. Ahora bien, el color verde de la piedra hace pensar en la esmeralda, sin embargo, por el tono oscuro que se ve en el retrato se puede tratar de un tipo distinto de gema.

[Joyas funcionales:

En el dedo meñique de la mano izquierda se ve un anillo dorado al que se engasta una piedra verde (figura 14). Carmen Ricaurte Ortega, refiriéndose al retrato de Doña Magdalena Ortega de Nariño atribuido también a Joaquín Gutiérrez, afirma que la retratada lleva “cuatro anillos, de los cuales el que parece ser su argolla matrimonial va en el dedo meñique de doña Magdalena”.65 Así, se puede pensar que el anillo que 38 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

El abanico y los relojes] El brazo derecho de la marquesa reposa sobre un cojín forrado en terciopelo rojo y decorado en sus bordes con una cinta dorada y una borla del mismo color, ubicado sobre una mesa cubierta con un mantel rojo. Con su mano derecha sujeta un abanico cerrado que apunta hacia abajo. La primera varilla de este accesorio está de frente al espectador y deja ver que su diseño concuerda con las demás joyas, pues se ve la lámina dorada con incrustaciones de piedra de sangre verde (figura 15). Este accesorio simbolizaba un aliado para la mujer ante la represión impuesta por la tradición católica, pues se creía que su contacto con el mundo debía ser lo más restringido posible por su facilidad de sucumbir al pecado como heredera de Eva,66 como se mencionó anteriormente. La comunicación verbal, al parecer también debía ser mínima, por lo que con el abanico se creó un lenguaje de gestos mediante los cuales las mujeres podían comunicarse con facilidad.


Sobre este accesorio, Carmen Priego Fernández del Campo escribe que en su primera época (siglos XVI-XVIII) “el abanico plegado estuvo asociado a las más altas clases sociales, como indicador incluso de la dignidad de las reinas, equivalente al cetro de los reyes, y extendiéndose a otras capas sociales a partir del siglo XVIII”.67 Por otro lado, el lenguaje se evidencia tanto en el movimiento del abanico, como en su color y calidad, convirtiéndose en un lenguaje secreto.68

Lo anterior se confirma en el retrato de la marquesa, pues su abanico dorado engastado con piedras preciosas, denota y confirma el lujo que la rodea. Ahora bien, como se ha venido anticipando, las distintas posiciones de un abanico, accesorio ampliamente usado en España, especialmente en Andalucía, tenían diversos significados, de hecho existía un abecedario compuesto por veinte letras, con cuatro posiciones del abanico subdivididas en cinco movimientos, cada uno correspondiente una letra.69 Sin embargo, existió una versión abreviada de este lenguaje, en la que movimientos determinados expresaban una idea. Así, por ejemplo, un abanico cerrado, sin importar la mano que lo sostuviera, significaba: sí.70 En este sentido, el abanico cerrado del retrato se puede interpretar como la confirmación de lo que se encuentra en la totalidad

totalidad del lienzo, desde la cartela y el escudo hasta la veracidad de los elementos representados. Al sostener su abanico cerrado, la marquesa afirma su posición social y económica, su ser natural del reino español, sus apellidos: afirma la totalidad de su persona.

Además del abanico, otras joyas funcionales que acompañan el atuendo de la marquesa son los dos relojes engarzados a la cintura del vestido (figura 16), estos se asimilan al estilo Lepine “con una sola tapa que protegía el mecanismo mas no el cristal, por lo general, costosos y delicados”.71 Dentro de los números representados en los relojes del retrato no se encuentra el VII ni el minuto 45; el izquierdo señala las 6:03 y el derecho las 6:13. Hasta ahora se han planteado distintas hipótesis de lo que estas horas pueden significar.

Por su parte, Carlos Rojas Cocoma propone que uno de los relojes muestra la hora española y el otro, la americana.72 Lo anterior podría considerarse válido si asumimos que uno estaría indicando las seis de la mañana y el otro las seis de la tarde, y que, por lo que sabemos durante la Colonia se creía que la diferencia horaria entre América y España era de doce horas. Es importante tener en cuenta que la forma en que se percibía el tiempo en la sociedad neogranadina del siglo XVIII, diverge de la concepción Cuaderno de estudio · 39


contemporánea. El historiador Ricardo Uribe afirma que “la introducción y circulación de los relojes en el Nuevo Reino de Granada estuvo ligada a la política estatal impartida desde la Corona, que pretendía cierto nivel de coordinación entre sus funcionarios”.73

Por otra parte, Uribe también propone que “la hora del nacimiento y la hora de defunción no eran prácticas relacionadas a la medicina, sino un privilegio exclusivo del rey y sus familiares, quienes nacían o morían bajo el halo de un día y una hora precisa”.74 Especificando su propuesta, en el retrato de la marquesa el autor afirma “que los cuadros de mujeres con dos relojes tenían una triple función: lamentar la fugacidad de sus vidas, representar el ideal de templanza y moderación y registrar —casi como un documento— su hora de nacimiento y de defunción”.75 Lo anterior daría a entender que la marquesa murió antes de terminarse o incluso realizarse el retrato, el cual se encuentra fechado en 1775. Según Genealogía de Santafé de Bogotá, doña María Thadea muere antes de que el marqués se case por segunda vez, en 1778.76

40 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

[El escudo de armas de María Thadea González Manrique del Frago Bonis] Ahora bien, en lo concerniente al escudo ubicado al fondo del retrato, podemos plantear una lectura fragmentada de los elementos que lo componen. En el Libro primero de las genealogías del Nuevo Reino de Granada, el cronista Juan Flórez de Ocaríz enseña los esquemas de los escudos. El representado en el retrato de la marquesa responde a uno de los esquemas relacionados en ese libro. Ocaríz Lo describe como un “Escudo en quartel […] de quatro diuisiones en quadros iguales: y quando se repite en cada dos quadros vna cosa, y no son diferentes los de cada vno, se ponen encontrados, primero de arriba, y vltimo de abaxo, y los otros dos contrapuestos”.77

El escudo en cuartel del retrato es ovalado y se encuentra enmarcado y coronado, este último detalle indicaba que la persona tenía un título nobiliario. Una orla o banda de escudo dorada bordea el cuartel.78 La corona, también dorada, usada en este caso es ducal (figura 17) como la del retrato del virrey explicada anteriormente. Es curioso, pues la corona del escudo del marqués sí es una corona de marqués “de oro, con cuatro florones y cuatro ramos, compuesto cada uno de tres


plantear que el artista, al saber que María Thadea era hija del presidente de la Real Audiencia y natural de España le atribuye mayor importancia nobiliaria a la marquesa que al marqués.

FIGURA 17.

Corona ducal, Ana María Orobio, ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, 2020.

18. Corona de marqués, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de Jorge Miguel Lozano de Peralta, 2020.

FIGURA

una de tres perlas, de suerte que entre cada dos florones haya tres perlas, dos apareadas y otra encima de ellas” (figura 18).79 Esto se puede interpretar de varias formas. Por un lado, el artista no tenía el conocimiento adecuado sobre la existencia y significado de distintas coronas y solo se dedicaba a copiar algún modelo de corona ducal que tenía a su alcance. Pero de ser así, ¿por qué pintó la corona del escudo del marqués correctamente? Teniendo en cuenta que el título nobiliario del ducado es superior al del marquesado, y viendo que el escudo de la marquesa tiene una corona ducal, se podría plantear

Volviendo al escudo, en el recuadro superior izquierdo, numerado como (1), se ve una torre de plata sobre un fondo azul. Las torres del escudo se encuentran cubiertas con hojilla de plata, las cuales se ven negras o con parches negros por la oxidación o pérdida de la laminilla. El muro superior de esta torre se encuentra dentado, tiene dos ventanas redondas en la parte media y una puerta semiovalada en la inferior. Siguiendo el orden enseñado por Flórez de Ocáriz el recuadro inferior derecho, el segundo en la secuencia de la numeración, se divide en nueve partes, en las cuales se ven intercalados la misma torre del primer recuadro y un león dorado parado sobre sus dos patas traseras sobre un fondo rojo, para un total de cinco torres y cuatro leones. El recuadro superior derecho, numerado como (3), se encuentra delineado por una orla sobre la que se representan siete pares de espadas cruzadas y doradas. Al interior, se ven dos líneas curvas que dividen el espacio en tres. Del lado izquierdo, cinco aves negras en posición de vuelo sobre un fondo azul, el segundo espacio es un fondo rojo, y en el tercero se ve la misma torre del primer recuadro también plateada, pero más pequeña. En Cuaderno de estudio · 41


FIGURA 19. Esquema del cuartel del escudo de la marquesa, Ana María Orobio, ilustración digital, 2020.

42 · María Thadea González, marquesa de San Jorge


FIGURA 20.

Escudo de armas del retraro de María Thadea González Manrique del Frago Bonis, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

Cuaderno de estudio · 43


En el recuadro del lado inferior izquierdo, el (4), se ven dos calderos dorados sobre un fondo rojo.

En las Genealogías de Flórez de Ocáriz no se encuentra la familia Gonzáles Manrique, pero sí se encuentran los escudos de armas de cada apellido por separado, los cuales coinciden con fragmentos del escudo de la marquesa. El escudo de armas Gonzáles lo describe como sigue: “el campo rojo, y en èl vn castillo de oro”;80 en este caso el campo es azul y el castillo de plata. Sobre el escudo de armas Manrique Ocáriz afirma que “son dos calderas de oro en campo de sangre, con siete cabezas de sierpe cada asa, insignia de Ricoshombres”;81 en este caso se encuentran las dos calderas de oro sobre campo rojo, sin serpientes en sus asas.

El escudo hace evidente algunos elementos de las antiguas familias Gonzáles y Manrique, por parte de su padre, pero hay otros símbolos de los que se desconoce su origen, posiblemente siendo parte de los escudos Frago y Bonis, lado materno, familias de las que no se encontró información.

[Marco con cartela] El retrato de la marquesa se encuentra contenido en un marco ovalado pintado en el lienzo. La silueta del marco se asemeja a hojas de acanto en distintas posiciones y una concha en el centro de madera tallada y dorada (figura 21). En su parte inferior se inserta una cartela en la que se lee: LA SE Ñ O R A D.A M A R I A

T H A D E A G O N Z A L E S M A N R R IQ U E

DEL FRAGO BONIS , NATURAL DEL PUERTO DE

I. MA R Q U E S A A

DE

S. JO R G E N

DE

S.TA MA R I A ,

BO G O T A .

Juaquin Gutierrez fecit. año 1775.

FIGURA 21. María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 (detalle del escudo de armas). Joaquín Gutiérrez, óleo sobre tela, 1775.

44 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

La cartela complementa la veracidad de la imagen, es un retrato en verso en el que se representa lo que no se ve en los objetos pintados. Comienza con la palabra Señora y la abreviatura ‘D.A’ que en su forma plena significa “doña”. Este último era un “titulo honorifico que se da a las mugeres de calidad, como el Don que se da a los hombres”,82 también definido como dueña, demostrando así su poderío en la sociedad.


FIGURA 22. Marco con cartela, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

Cuaderno de estudio · 45


Continua la cartela confirmando la identidad de la mujer representada: María Thadea González Manrique del Frago Bonis, sin escatimar ni en padre ni en madre. Posteriormente, asegura su ser natural del Puerto de Santa María, ubicado al sur de España, situado en la provincia de Cádiz. Termina la información constatando su título nobiliario como la primera marquesa de San Jorge. El retrato y la cartela finalizan con la firma de Joaquín Gutiérrez y la fecha de 1775. La firma es un elemento indispensable, pues los retratos de los marqueses son de los pocos que se encuentran firmados por el artista. La firma demuestra que el pintor sabía escribir y que además poseía una rúbrica que lo 83 individualizaba y le daba prestigio. La letra usada en la firma de los dos retratos es la misma, dice Juaquin Gutierrez escrito en cursiva inclinada hacia la derecha. En este caso, la firma se sigue de la palabra latina fecit, que traduce ‘hizo esto’,84 seguida del año 1775.

[Retrato de pareja] Es necesario destacar las similitudes entre el retrato del marqués y el de la marquesa. Las coincidencias entre los retratos de Jorge Miguel y María Thadea, desde la correspondencia estilística y temporal, hasta la información que presentan, ubican a estos retratos entre los de Parejas de esposos. El Instituto Caro y Cuervo en su exposición Dos por uno: Pareja de retratos en Colombia


en Colombia, explicaba este tipo de retrato empezando por desglosar sus palabras: “‘pareja’ habla de ‘dos’: viene del latín paricula y trae la idea de una unidad que se ha dividido en dos partes iguales o de dos personas relacionadas por alguna semejanza o por algún sentimiento o causa”.85 En este caso, ambos retratos comparten la gama de colores y se relacionan por su matrimonio.

Por su parte, María Isabel Téllez refiere que “este tipo de retratos que involucran relaciones familiares permiten descifrar, no solo una interacción y jerarquía establecida en este tipo de representaciones, sino también el gran énfasis de las dimensiones psicológicas y sociales de la familia”.86 Para el caso de los marqueses de San Jorge, son retratos que difícilmente pueden ser leídos de manera individual, partiendo incluso de las intenciones y proyectos de cada personaje. En este sentido, es importante destacar la extraña presencia del retrato de una mujer en el contexto neogranadino, que comparte características con el conjunto de retratos de virreyes que se conocen; lo anterior debido a los pocos retratos femeninos producidos en esta época.

En este sentido, el retrato de Jorge Miguel Lozano de Peralta se asemeja estilísticamente al del


del virrey Pedro Messía de la Zerda. Don Jorge Miguel se encuentra de pie en posición de tres cuartos mirando hacia el costado derecho, en contraste con María Thadea que se encuentra sentada mirando hacia el costado izquierdo de su retrato. El marqués sostiene con su mano derecha el bastón de mando y en su mano izquierda unos guantes blancos. Aprieta entre su brazo izquierdo y su cuerpo un tricornio negro. Se encuentra vestido de casaca, chupa y calzón de tono gris claro, decorados los dos primeros con galones de oro, haciendo juegos tonales y estilísticos con el vestido de la marquesa. Lleva en su cabeza una peluca blanca con un rulo a cada lado y una coleta hacia atrás recogida con un lazo negro. Tras el personaje del costado derecho de la pintura se ve una mesa cubierta por un mantel rojo, sobre el que se dispone una estola blanca con el escudo dominico.

Hacia el fondo se ve la misma pared verde que en el retrato de la marquesa, sobre la que cae del costado izquierdo la cortina de terciopelo rojo. Toda la escena se encuentra inserta en un marco ovalado pintado en el lienzo con las mismas características que el que enmarca a María Thadea, en cuya parte inferior se dispone la cartela ya descrita. Como se evidencia, los retratos se complementan simétricamente, emparejándose además a partir de características como el formato, el contenido, la composición y el color.87 48 · María Thadea González, marquesa de San Jorge

Conclusiones Cada uno de los elementos representados en el retrato tiene un significado particularmente político que se distingue con el título referido en la cartela. Y puede parecer obvio que una marquesa esté usando estos objetos, pero solo un reducido grupo podía entender el significado individual que cada uno aportaba a la apariencia política de María Thadea. En este sentido, resulta fundamental resaltar la geografía de la nobleza dentro de la que se ubicó el retrato de María Thadea, pues se extendió del territorio neogranadino a las noblezas de Nueva España y España. El objetivo de estudiar cómo se extiende esta geografía es mostrar una tradición del retrato femenino dentro del que los objetos juegan un papel fundamental en la individualización del personaje a lo largo de las colonias españolas en América. Se puede pensar entonces esta tradición de una forma internacional que comprende la totalidad de los territorios españoles, especialmente los americanos.

Por otro lado, es interesante pensar en los relojes como contenedores de la hora de nacimiento y muerte, y por ende el retrato como uno póstumo. Estando viva ¿para qué necesitaba el marqués un retrato que demostrara su limpieza de sangre? Quizá este es el documento


el documento que le ayudó a demostrar su título tras la muerte de su esposa y sus segundas nupcias. En esta medida, la firma del artista adquiere un papel de testigo con autoridad para confiar e “inmortalizar” este hecho en el retrato. Y es un testigo que ayuda a que sean vistos como uno, pues las coincidencias simétricas, los colores, la información que cada retrato presenta, los hace indispensables el uno para el otro. El retrato de pareja demuestra con más fuerza lo indispensable que era María Thadea para Jorge Miguel y su título como marqués. Las firmas en cada retrato ayudan a conocer junto con los colores, su posición. De esta forma, Joaquín Gutiérrez se muestra como el cómplice y artífice que hará esta unión duradera. Es un personaje importante, pues con las atribuciones que se le hacen puede ser pensado en el contexto virreinal como el pintor de la corte. Así, demuestro que el retrato hecho por Gutiérrez gracias a sus diferentes elementos y su cultura material, cumplió su cometido de ser un testimonio de la marquesa.

Cuaderno de estudio · 49


Notas 1.0 Anne Gerritsen y Giorgio Riello, “Introduc)on: Wri)ng Material Culture History”, en WriJng Material Culture History (Nueva York: Bloomsbury, 2015), 2. “Material culture therefore consists not merely of ‘things’, but also of the meanings they hold for people […] It emerges from the rela)onship between objects and people, but such rela)onships exist as the personal and individual level as much as they do at the public and collec)ve level”. Traducción propia. 2.0 Jules David Prown, “Mind in Macer: An Introduc)on to Material Culture Theory and Method”, Winterthut PorXolio 17, n.o 1 (1982): 3. 3.0 Ibíd. 4.0 Arjun Appadurai, “Introducción: Las mercancías y la polí)ca del valor” en La vida social de las cosas. Editado por Arjun Appadurai, (México: Editorial Grijalbo, 1991), 56. 5.0 Como lo menciona Verónica Salazar Baena citando a Louis Marin “el poder es ante todo estar en situación de ejercer una acción sobre algo o alguien, no actuar o hacer, sino tener la potencia, la reserva de una fuerza que no se gasta, sino que pone en estado de gastarse. En este orden de ideas, para ejercer un liderazgo polí)co, no solo son necesarios el poder y la fuerza material del gobierno, sino también la aceptación más o menos voluntaria de los sujetos subordinados”. Verónica Salazar Baena, “El cuerpo del rey: Poder y legi)mación en la monarquía hispánica”, Fronteras de la Historia 22, n.o 2 (2017): 142, hcps://doi.org/10.22380/20274688.109. 6.0 Mariselle Melendez, “Visualizing Difference: The Rhetoric of Clothing in Colonial Spanish America”, en The LaJn American Fashion Reader (New York: Berg, 2005),

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“Racial groups were being categorized not only by colour but also by their dressing habits, hairstyle, social behaviour, cultural practices, and eating habits. Social mobility was always a concern for a colonial system that was obsessed with social hierarchies. At a time when colour had become an equivocal and misleading sign of differentiation, colonial authorities struggled to legally establish transparent practices of differentiation”. Traducción propia. 7.0 AGN, Colonia, Temporalidades, Tomo 28, ff. 385v. 8.0 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, s. v. “retrato”. 9.0 Francisco Pacheco, El arte de la pintura: Su antigüedad y su grandeza (Sevilla: Simón Fajardo, 1649), 434. 10. Diccionario de Autoridades (1726-1739), s. v. “retrato”. 11. “Contratos,” Diario Oficial de la República de Colombia, n.o 28785, (junio 1955): 1072. Agradezco a Santiago Robledo, pues fue él quien envió el documento en PDF de este periódico al Museo, y a Diego López por hacérmelo llegar. 12. AHMC, caja 1, carpeta 7, f. 16. 13. Jaime Borja, “El retrato y sus subtemas”, Cultura visual en América Colonial. http://13.82.234.26/herramientas/el-retrato-y-sussubtemas/ En relación a su base de datos (ARCA) “Las mujeres en el retrato americano”, Cultura visual en América Colonial. http://13.82.234.26/las-mujeres-enel-retrato-americano/. 14. Jaime Borja, “Los relatos coloniales de la imagen: Discursos sobre la pintura”, en Catálogo Museo Colonial,


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Cuaderno de estudio · 51


44. Diccionario de Autoridades (1726-1739). Recuperado de hcp://web.frl.es/DA.html en 7 de sep)embre de 2019. 45. Ibíd. 46. Pues, tras el análisis registrado en su historia clínica, indica que el fondo está hecho originalmente con blanco de plomo y )erra verde. Historia clínica 005-12 (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia), 10. 47. María Mercedes Herrera, “La representación del ves)do en Santafé Virreinal: 1739-1810”, Memoria & Sociedad (2005): 62. 48. Álvaro Molina y Jesusa Vega, VesJr la idenJdad, construir la apariencia: La cuesJón del traje en la España del siglo X V III (Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Área de gobierno de las artes, 2004), 21. 49. Ibíd., 38. 50. La muestra digital de esta obra puede visitarse en: hcp://www.memoriademadrid.es/buscador.php?accion =VerFicha&id=59521. 51. La muestra digital de esta obra puede consultarse en hcps://www.museodelprado.es/coleccion/obra-dearte/la-familia-de-felipe-v/ff667d13-323f-48cc-89234a6245e02f1f. 52. Para ver otros ejemplares de retratos femeninos de la Corona española en el territorio americano consultar “Obras categoría: Retrato,” Arca. Arte colonial, consultado febrero 18, 2021, hcp://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/a rtworks/2599. 53. James Middleton, “Reading Dress in New Spanish Portraiture: Clothing the Mexican Elite; circa 1695-1805”, en New England/New Spain: Portraiture in the colonial Americas; 1492-1850, editado por Donna Pierce (Denver: Mayer Center for Pre-Columbian & Spanish Colonial Art at the Denver Art Museum, 2016), 103, traducción propia. “it was essen)al that a washable and absorbent layer be worn between skin and outer clothing. This was the shirt (camisa), the early modern West’s most basic garment, a T-shaped tunic of linen or cocon that was made in slightly different versions. […] The women’s model was longer, with a low, wide neck, drawstring closures, and shorter sleeves”.

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54. Herrera, “La representación”, 62. 55. Appadurai, “Introducción”, 57. 56. Herrera, “La representación”, 61. 57. Ibíd. 58. Juan Sempere y Guarinos, en el tomo II de Historia del Luxo y de las leyes suntuarias de España (Madrid: imprenta Real, 1788), 148. 59. Abelardo Carrillo y Gariel, El traje en la Nueva España (México: Instituto Nacional de Antropología y Historia, 1959), 17. 60. Consultar “Obras categoría: Retrato,” Arca. Arte colonial, consultado febrero 18, 2021, http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/a rtworks?topic=8. 61. Jesús Paniagua Pérez, “La joyería colonial en al Nueva Granada: Siglos XVI y XVII; Aspectos generales y documentos pictóricos”, Ensayos: Historia y teoría del arte, n.o 24 (2013): 69. 62. Ibíd. 63. Ibíd., 73. 64. Ibíd., 48. 65. Ortega Ricaurte, El enigma, 90. 66. Núñez, “El retrato”, 222. 67. Carmen Priego Fernández del Campo, “El abanico: útil de seducción, código de lenguaje e imagen pictórica”, en Abanico: La colección de Museo Municipal de Madrid (Madrid: Producción editorial Artegraf, 2002), 33. 68. Ibíd., 38. 69. Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, s. v. “abanico”. 70. Priego, “El abanico”, 40. 71. Ricardo Uribe, “Reloj y hábito en la Nueva Granada: Introducción, circulación y uso de un artefacto”, en Comunicación, objetos y mercancía en el Nuevo Reino de Granada: Estudios de producción y circulación, editado por Nelson Fernando González Martínez, Ricardo Uribe y Diana Bonnett Vélez, 59-106 (Bogotá: Universidad de los Andes, 2017), 63.


72. Carlos Rojas Cocoma, “La mancha y la sangre: El marqués de San Jorge”, conferencia presentada en el VII Encuentro Internacional de Barroco, Bolivia, 2011, 6. 73. Ricardo Uribe, Relox: un nuevo arte de hacer creer, (Bogotá: Universidad de los Andes, 2017), 40. 74. Uribe, “Reloj y hábito”, 95. 75. Ibíd., 96. 76. Restrepo, Restrepo y Rivas, Genealogías, 400. 77. Juan Flórez de Ocaríz, Libro primero de las genealogías del Nuevo Reino de Granada (Bogotá: Ins)tuto Caro y Cuervo, 1990), 50. 78. Ibíd., 51. 79. Diccionario de la lengua española, s. v. “corona de marqués”. 80. Flórez de Ocaríz, Libro segundo de las genealogías, 238. 81. Ibíd., 196. 82. Diccionario de Autoridades (1726-1739) s. v. “doña”. 83. Susan Webster, “‘Pintar la figura de la letra’: Andrés Sánchez Galque y la lengua del imperio”, en las memorias de las VIII Jornadas Internacionales de arte, historia y cultura colonial: Medievalidad y Renacimiento en la América colonial (Bogotá: Museo Colonial, 2014): 71. 84. Ibíd., 76. 85. “Exposición “Dos por uno” en la Casa Cuervo Urisarri en el sector de La Candelaria”, Ins)tuto Caro y Cuervo, consultado noviembre 11, 2019, hcps://www.caroycuervo.gov.co/No)cias/exposiciondos-por-uno-en-la-casa-cuervo-urisarri-en-el-sector-dela-candelaria/. 86. María Isabel Tellez, “El pendant en el siglo X IX : El caso de las parejas de esposos Isaza y Gu)érrez, en El Museo Taller: Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos, Tres, 41-48 (Bogotá: Ins)tuto Caro y Cuervo, 2016). hcps://www.caroycuervo.gov.co/documentos/imagenes /MUSEOTALLER1.3.pdf. 87. Wendy N. E. Ikemoto, Antebellum American Pendant PainJngs: New Ways of Looking (Londres: Routledge / Taylor & Francis Group, 2018), 7.

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Créditos

MINISTERIO DE CULTURA Ministro de Cultura Felipe Buitrago Restrepo Viceministro de Fomento Regional y Patrimonio José Ignacio Argote Viceministra de Creatividad y Economía Naranja Adriana Padilla Leal Secretario General del Ministerio de Cultura Juan David Sterling Olave

Editorial Tanit Barragán Montilla Administración operativa Adriana Patricia Páez Ávila // José Germán León Secretaria de Dirección Irene Meneses Ruiz Auxiliares administrativos Michell Valeria Bojacá Alape // Juan Carlos Galarza Pedro Fonseca

MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA

Tiendas Lorena Camila Castillo Merchán

Dirección María Constanza Toquica Clavijo

CUADERNO DE ESTUDIO No. 9

Museología Manuel Amaya Quintero

Marzo de 2021

Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo Curaduría Anamaría Torres Rodríguez // Diego Felipe López Aguirre Educación y Cultura Laura Emilia Fonseca Duque// Jimena Guerrero Ramírez Laura Daniela Perdomo Ramos Administración de colecciones Paula Ximena Guzmán López // Carla Medina Méndez Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero Asistentes museográficos Armando Gutiérrez Cuesta // Alejandro Hernández Divulgación y Prensa Andrea Valentina Bastidas

María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 Investigación y textos Ana María Orobio Pinzón Comité curatorial María Constanza Toquica Clavijo // Anamaría Torres // Manuel Amaya Jimena Guerrero Ramírez // Diego Felipe López Aguirre Revisión de estilo y diagramación Tanit Barragán Montilla Imágenes Todas las fotografías de este Cuaderno son de © Óscar Monsalve Pino. Ilustraciones Todas las ilustraciones digitales de este Cuaderno son de © Ana María Orobio Pinzón. Agradecemos a todas las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros museos.



La serie Cuadernos de estudio se publica con una periodicidad cuatrimestral en formato electrónico. Esta novena entrega se puso en circulación el 21 de abril de 2021, desde los museos Colonial y Santa Clara, en Bogotá, Colombia con I S S N 2711-2977 Museo Santa Clara // Carrera 8 # 8-91 // (57 1) 337 6762 Museo Colonial // Carrera 6 #9-77 // (57 1 ) 342 4100 museocolonial@mincultura .gov.co



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