Cuaderno de estudio 10. Los atriles franciscanos.

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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN LÍNEA)

Los atriles franciscanos Andrea Lorena Guerrero Jiménez Camila Andrea Guzmán Franco Nadia Catalina Flórez Soaita Sunny Johanna Romero Sánchez Valentina Ovalle Camargo

julio de 2021

MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA

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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN LÍNEA)

Los atriles franciscanos Andrea Lorena Guerrero Jimézez Camila Andrea Guzmán Franco Nadia Catalina Flórez Soaita Sunny Johanna Romero Sánchez Valentina Ovalle Camargo

julio de 2021

MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA

Contenido

Presentación

6

Fichas técnicas

11

Los atriles franciscanos

14

Descripción

14

Denominación o identificación de la pieza

15

Contexto histórico y sociocultural

16

Origen

19

Técnicas

20

Iconografía

26

Usos y funciones de los atriles

30

Piezas hermanas

32

Conclusiones

34

Notas

35

Bibliografía

37

Presentación

En este 2021 ofreceremos tres nuevas entregas de los Cuadernos de estudio en formato digital, a través de las cuales continuamos divulgando las investigaciones de estudiantes, profesores y colegas de los museos Colonial y Santa Clara sobre piezas de nuestras colecciones. Nuestro propósito es aprovechar los canales de divulgación digital para que estos trabajos, desarrollados en el contexto del mundo académico y museológico, puedan llegar a mayores y más amplios públicos. El estudio individual de las piezas permite, entre otras cosas, poner de manifiesto cómo cada obra es depositaria de gran cantidad de información e historia relacionada tanto con su materialidad, como con sus artífices, estilo, proveniencias, usos y contextos de circulación.

Los tres números que publicaremos abordan piezas de muy distinto carácter: iniciamos con una investigación sobre el retrato de María Thadea González, marquesa de San Jorge, pintado en 1775 por Joaquín Gutiérrez; continuamos con un análisis de los Atriles franciscanos labrados en plata por un orfebre anónimo del siglo XVII y concluimos la serie publicando una investigación sobre el Reloj de caja alta Jorge III, manufacturado por Robert & Peter Higgs en el último tercio del siglo XVIII.

6 · Los atriles franciscanos

En el primer cuaderno de este año, Ana María Orobio, egresada de la carrera en Historia de la Universidad de los Andes, analiza un retrato civil femenino: el de María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772-1777. La joven historiadora estudia los objetos de la cultura material representada en el lienzo, contextualizándola según su significado social y político virreinal. Como parte de su análisis describe y explica la disposición del cuerpo de la marquesa, retratado de acuerdo con la concepción religiosa y patriarcal de la época, para desde allí, aproximarse a diferentes detalles de la composición.

Tras revisar las características de la moda borbónica, Orobio compara ciertos aspectos del retrato de la marquesa con elementos similares presentes en otras obras pictóricas —como por ejemplo, el retrato de la Familia de Felipe V, del pintor francés Louis-Michel van Loo—, para detenerse luego en el examen individual del vestido, las joyas, el escudo de armas y el marco ovalado con cartela que enmarca la composición pintada por Joaquín Gutiérrez. Finalmente, Orobio alude al retrato que hace pareja con el de la marquesa: el de Jorge Miguel Lozano de Peralta, marqués de San Jorge de 1772 a 1777, para concluir que la representación de la marquesa, posiblemente póstuma, puede deber su origen al interés del marido —nacido en tierras americanas— por mantener vigente los privilegios derivados del vínculo matrimonial con la española María Thadea, y legitimar así un linaje español “puro” que le hiciera merecedor de conservar y ostentar su rango nobiliario.

El segundo número versa sobre los Atriles franciscanos. El texto es resultado de un trabajo investigativo desarrollado por la profesora Andrea Lorena Guerrero Jiménez y sus alumnas Nadia Catalina Flórez Soaita, Valentina Ovalle Camargo, Camila Andrea Guzmán Franco y Sunny Johanna Romero Sánchez, de la Escuela de Diseño de la Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano, de Bogotá. En este cuaderno las autoras, tras la descripción formal de las piezas y de su contextualización dentro del ámbito litúrgico del culto católico, indican cómo estos dos atriles estuvieron destinados a funcionar en pareja, pues según explican, servían de soporte a los dos misales usados en la liturgia eucarística de la América española.

Cuaderno de estudio · 7

A continuación, las autoras dan cuenta del contexto sociocultural e histórico de los Atriles. Allí describen cómo nuevas técnicas de la platería llegaron con las familias de plateros españoles que se agremiaron como tales y cuyo oficio fue reglamentado por una serie de ordenanzas que pretendían regular su producción en el contexto colonial. Para ello, explican Lorena et al., la Corona estableció normativas de marcaje, pensadas para llevar un control sobre la producción de objetos labrados en metales preciosos. Aunque en el caso de la platería neogranadina, la asociación gremial fue estable y a ella se sumaron otros estamentos sociales, muy pocas piezas fueron marcadas, lo cual dificultó, en tiempos coloniales, el cobro de los impuestos, y dificulta hoy la identificación del lugar de origen de estas obras. Las autoras continúan desarrollando un análisis de las técnicas del labrado en plata, entre las que se encuentran, tras el requerido proceso de fundición con aleaciones y la laminación del metal, técnicas constructivas y ornamentales que se describen detalladamente. De la misma manera, este cuaderno refiere la reglamentación de comienzos del siglo XVIII sobre el uso obligatorio del atril en lugar del cojín, en ciertas festividades religiosas. Finalmente, tras vincular los atriles del Museo Colonial con piezas semejantes de diferentes colecciones, las autoras cierran su estudio con un detallado análisis iconográfico a partir del cual se infiere que la pareja de atriles estudiada pudo ser un encargo de la comunidad de los franciscanos, quienes fundaron conventos en diferentes ciudades de la Nueva Granada.

El tercer y último cuaderno de este año fue escrito por el historiador y diseñador Luis Felipe Palacio, en él se investiga el Reloj de caja alta Jorge III. Tras una descripción formal de la pieza, contextualizada durante el auge de las chinoiseries en la Europa del siglo XVIII, Palacio presenta los resultados de su investigación sobre la materialidad de este objeto, los diseños de las escenas orientales y los artífices del reloj. Resalta en su estudio cómo fueron adaptadas las técnicas de las lacas chinas y japonesas utilizadas entre los siglos XV y XVII en diversas tipologías de muebles que, como los biombos, narraban escenas históricas. Su alto valor simbólico asociado al lujo y al poder dio lugar a su prestigio en Europa y al aumento de su demanda por parte de las élites de los siglos XVII y XVIII. Así, este cuaderno muestra cómo

8 · Los atriles franciscanos

cómo el japanning del Reino Unido, reprodujo motivos orientales a partir de manuales como el de Stalker y Parker (1688) y el de Chippendale (1754), sobre el mobiliario suntuario.

La última parte de este texto se ocupa de los artífices del mecanismo, los hermanos Higgs, quienes posiblemente fabricaron este reloj entre 1769 y 1775. Tiempo después, los hermanos se enfocarían, junto con su socio Evans, en abastecer con sus piezas el mercado español, como lo demuestra el hallazgo de gran cantidad de objetos lacados y relojes muy similares en los inventarios de las colecciones reales de España e Inglaterra, así como en colecciones norteamericanas y peruanas.

Es nuestro deseo que estos cuadernos, puestos a disposición de nuestras audiencias digitales, sean agentes de un mutuo beneficio: por una parte, permitir que la comunidad académica acceda a las colecciones de los museos Colonial y Santa Clara y encuentre en ellas un rico material investigativo; y, por otra, nutrir y ampliar el conocimiento disponible sobre obras individuales de nuestros acervos.

M ARÍA C ONSTANZA TOQUICA C LAVIJO Directora de los museos Colonial y Santa Clara Bogotá, 8 de abril de 2021

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Fichas técnicas

Medidas en centímetros

título autor técnica época

Atril Anónimo Plata martillada, repujada y cincelada Siglo XVIII

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Medidas en centímetros

título autor técnica época

Atril Anónimo Plata martillada, repujada y cincelada Siglo XVIII

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Los atriles franciscanos Andrea Lorena Guerrero Jiménez, Camila Andrea Guzmán Franco, Nadia Catalina Flórez Soaita, Sunny Johanna Romero Sánchez y Valentina Ovalle Camargo

Descripción Adosadas a una estructura de madera que les sirve de soporte funcional se encuentran las láminas de plata, presumiblemente de ley 900 a 925,1 repujadas, cinceladas y caladas que conforman la parte visible de estos dos atriles franciscanos (figura 1). Un águila bicéfala de alas abiertas y pecho acorazonado aparece como motivo central de la placa principal de cada atril. Ornamentos foliares rematan la parte superior de ambas placas.

FIGURA 1 .

Estructura de los atriles. Ilustración digital a partir del los Atriles del Museo Colonial.

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Pese a las coincidencias estructurales e iconográficas mencionadas, estas no son piezas idénticas, pues en la sección frontal inferior de cada atril hay una segunda lámina, de menor dimensión que la primera, de plata cincelada y calada, en la que se presentan dos distintas iconografías en la composición central. Así, mientras en el primer atril se observa un cordón de cinco nudos que rodea las cinco llagas o estigmas de la crucifixión de Cristo, en el segundo, una corona de laurel rodea el escudo franciscano: dos brazos sobrepuestos a la figura de la cruz franciscana y que representan, respectivamente, el brazo de Cristo, a la izquierda, y el de san Francisco, a la derecha (figuras 2 y 3). Ornamentos foliares dispuestos a lado y lado de estos motivos circulares completan el diseño.

Denominación o identificación de la pieza

Detalles de los segmentos inferiores de los Atriles.

FIGURAS 2 Y 3.

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El atril, tipo de soporte plano e inclinado sobre el que se sostienen los libros sagrados durante su lectura en la misa, puede clasificarse como una pieza de uso litúrgico. Una base de madera en forma de ‘L’ le da su estructura y forma (figura 1). Los materiales empleados en su fabricación son diversos, si bien son frecuentes los

los elaborados en madera, material que podía fungir como soporte definitivo o tan solo como la estructura o alma sobre la cual podían adosarse láminas de plata decoradas con diferentes técnicas (cincelado, repujado y calado) con las que se representaban diversos motivos. Los atriles elaborados completamente en madera se ornamentaban en algunos casos con hojilla de oro y pintura; en otros, se forraban con telas finas como terciopelos y brocados.

cantadas, de modo que acólitos o ministros no tuvieran necesidad de desplazar los pesados libros de un lugar a otro del altar.3 Esta costumbre debió contribuir también a la elaboración de piezas cargadas de simbolismos cristianos para el altar eucarístico.

Contexto histórico y sociocultural [Aspectos generales de la platería en el contexto colonial]

En el segmento principal de los atriles, que suele ser el más llamativo, son frecuentes las representaciones de escudos, águilas, coronas o diferentes símbolos religiosos. El engalanamiento de estas piezas tenía el propósito de cautivar la atención de los feligreses y enfatizar el valor de las escrituras sagradas, como misales u otros libros sacros, a los que daban sostén.

De acuerdo con el historiador del arte Pablo Pomar,2 el uso de dos atriles y su correspondiente pareja de misales en la liturgia eucarística se difundió ampliamente en los ámbitos hispanoamericanos, siendo notablemente marginal en otras latitudes. Esta práctica tiene origen en la costumbre de asignar lugares diferentes para la lectura de la epístola y del evangelio, en especial en misas solemnes y cantadas

Aunque desde mucho antes de la Conquista, la población indígena contaba con un profundo conocimiento de la fundición y otras técnicas para el trabajo de metales nobles, con el arribo de familias españolas plateras llegaron también nuevos conocimientos, técnicas e instrumentos para la elaboración de artefactos en plata. El oficio del platero, por considerarse una “labor pura”, estaba en un principio reservado a manos blancas, pero poco a poco se fue abriendo paso entre los diferentes grupos sociales y raciales que conformaban la Nueva Granada. De acuerdo con la historiadora del arte Marta Fajardo, fue precisamente en este territorio donde el gremio de plateros contó con la más estable asociación gremial, probablemente por su relación con las riquezas minerales, de gran importancia para la Corona.4 Cuaderno de estudio · 17

Fue hacia 1776, con las Ordenanzas de Guatemala (basadas en Ordenanzas Reales expedidas en España), que se le dio facultad a mestizos, indios y mulatos para abrir taller propio.5 Dentro de estos documentos legales, que reiteraban algunas normas ya establecidas desde el siglo XVII, podía leerse una serie de instrucciones para la estricta aplicación de controles al oficio platero. Tales seguimientos buscaban garantizar no solo la pureza del material labrado —que para el oro equivalía a 22 quilates y para la plata a 11 dineros—, sino también el pago del impuesto del Quinto Real.

El pago de este impuesto correspondía a una quinta parte del peso total del metal a partir del cual estuviera hecha la pieza, material que debía entregarse en las Casas de la Moneda correspondientes a cada jurisdicción.

Para hacer seguimiento a estos procesos de control, entre otras diversas disposiciones, se exigía cuatro marcas o marcajes reglamentarios que todas las obras de plata labrada debían llevar inscritas: 1) la marca del platero, 2) la de ciudad, 3) la de ensayador y 4) la de quintado.6 Con estas marcas se buscaba, pues, asegurar el pago de impuestos, garantizar el cumplimiento de las leyes de aleaciones —concerniente a la pureza de la aleación del metal— y controlar la circulación de las piezas entre provincias y Reales Audiencias.

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Sin embargo, en la mayoría de los artefactos de plata presumiblemente neogranadina que han sido recuperados, conservados y estudiados a través del tiempo, se evidencia una ausencia casi total de estos marcajes.7 Para el caso de la Nueva Granada, Cristina Esteras8 ha identificado el cuño de la corona trifolia rodeada de perlas, presente en muy pocas piezas. Esta situación indica que el seguimiento de estas leyes no era una prioridad en el ámbito de los obradores ni tampoco de los clientes.

Más allá de una simple evasión fiscal, se formaron estrategias en la relación platerocliente para poder realizar los encargos solicitados. Fue por ello que la marca correspondiente al territorio neogranadino se mantuvo desconocida hasta 1973,9 cuando, con el rescate del galeón español Nuestra Señora de Atocha, dicha marca fue identificada. El descubrimiento del galeón tuvo lugar el 20 de julio de 1985, cuando el buceador Mel Fisher dio con él frente a las costas de Florida.10

Pese a la noción de trabajo implementada por el reformismo borbónico y a una nueva concepción sobre los oficios a partir de la cual el valor de una persona se medía en relación proporcional a la utilidad que podía aportar a la sociedad, el quehacer de los plateros se catalogaba dentro de los oficios viles o mecánicos y, por lo tanto, de menor valor si se le comparaba

le comparaba con labores asociadas a disciplinas intelectuales. No obstante, dentro de las ordenanzas de 177711 existen apartados que promueven elevar el oficio del platero, exigiendo que su ejercicio se fundamente en conocimientos académicos como geometría y matemática. Asimismo, según las ordenanzas, quien quisiera convertirse en maestro platero debía presentar un examen de maestría donde se expusiera todo su talento, conocimiento e incluso su transparencia para enaltecer el sentido del honor y la devoción al buen trabajo que se promulgaba entre el gremio. Tales cualidades resultaban perfectas para el labrado de piezas religiosas, que así podrían jugar un papel fundamental en el entramado de una sociedad profundamente devota.12 La platería en particular gozaba de un mayor reconocimiento al estar sumergida en un ámbito religioso. Al permanecer expuestas en espacios de culto católico donde se las consideraba símbolo de pureza y devoción, las piezas labradas en plata vieron incrementada su demanda. Ya que su uso era amplio en el ámbito eclesiástico, era la Iglesia secular la que encargaba su elaboración a los maestros plateros; también las comunidades religiosas acudían a encargar piezas para su iglesia. Sobre todo estas eran usadas como herramienta evangelizadora, pues los párrocos entendían que,

que, en una sociedad predominantemente analfabeta, se debía capturar la atención de los feligreses apelando a los sentidos. Así, pues, bajo la premisa de que entre más elaborada fuera la pieza, mayor impacto generaría, los plateros se apropiaron de la sugestividad del detalle barroco para elaborar sus obras de arte.

Sin embargo, estos encargos también los hacían civiles,13 miembros de familias pudientes que demostraban ostentosamente su devoción donando a las iglesias estos objetos que, entre más lujosos fuesen, mayor veneración expresaban. Las piezas encargadas también podían ser de índole doméstico-funcional.

Como sea, la búsqueda del reconocimiento social y devocional se evidencia en algunas piezas recuperadas que, pese a la ausencia de las marcas exigidas, contienen inscripciones con el nombre de la familia que realizó la donación a instituciones religiosas, demostrando que, por encima de querer cumplir con leyes fiscales, su prioridad era manifestar su veneración.

Resulta interesante el descubrimiento sobre el sentido de pertenencia que los donantes civiles de una determinada iglesia o parroquia ponían de manifiesto con las obras donadas. Así lo demuestra un pleito, ocurrido en 1777, por el traslado de ornamentos y alhajas de la iglesia La Uvita Cuaderno de estudio · 19

Uvita a Boavita, en razón de la separación de las jurisdicciones. En el documento, se registra que Juan Antonio Daza, como representante de los vecinos, acude a las autoridades para solicitar el traslado a la nueva iglesia de dichos artefactos, por cuanto “sea publico y notorio que todas las halajas de hornamentos, efigies y demás anexo de la Iglesia de aquel pueblo toca a la pertenencia de más partes y la mía, por haber puesto en ella todo lo dicho a peculio propio de nuestras expensas”.14 Ello demuestra la frecuencia y abundancia con que los civiles realizaban donaciones de piezas de platería para uso eclesiástico y de joyas para engalanar imágenes religiosas, y la importancia que tenía la práctica en la colectividad colonial. De estas prácticas dan prueba las inscripciones halladas en otras piezas de platería de la colección del Museo Colonial, como la custodia en cuya base se lee “a debosion de doña Rosalia Losano” o una cruz de mesa con la inscripción “Dn. Bentura capin dio a las animas esta crus”.15

conserva en los archivos. Para este caso, se realizó la indagación en diferentes fondos de la sección “Colonia” del Archivo General de la Nación, sin poder encontrar en ningún inventario una descripción detallada que permita determinar la procedencia de la pareja de atriles estudiados. Sin embargo, por su iconografía, es posible afirmar que esta pareja debió pertenecer a una iglesia o convento de la comunidad franciscana.

Según Antonio Echeverry, en los primeros años del siglo XVII, la comunidad fundó tres conventos en Santafé (San Diego), Cartagena (San Diego) y Guaduas (Nuestra Señora de los Ángeles).

Posteriormente establecieron conventos en ciudades como Villa de Leyva, Tunja, Mompox, Pamplona, Santa Marta y Rioacha, entre otras.16 Con el ingreso de gran número de frailes criollos, esta comunidad buscó hacer presencia en todo el territorio del reino, por lo que existen gran cantidad de lugares a los que pudo pertenecer la pareja de atriles labrados en plata que son objeto de este estudio.

Origen La determinación sobre el origen, autor y donante de las piezas de platería neogranadina es uno de los aspectos más problemáticos de la investigación en el área, tanto por la ausencia de las marcas reglamentarias explicada antes, como por la escasa documentación escrita que se conserva 20 · Los atriles franciscanos

En cuanto al ingreso de los atriles a la colección del Museo Colonial, el Archivo Histórico guarda registro de que entraron como parte del lote de plata comprada al señor José Eidelman, con la siguiente información: “2 planchas con las Águilas Bicéfalas en plata repujada, época colonial. Siglo XVII”.17 Se desconoce el valor del objeto

objeto, pues la colección se valoró a partir de la relación gramaje-peso. La compra tuvo un valor total de 1718.32 pesos, moneda corriente de la época. En la misma carpeta, existe registro de pago por una “restauración” de este lote de piezas en plata, muy probablemente relacionada con su soporte de madera, cuyas técnicas y acabados, no corresponden con el periodo colonial.18

Técnicas En el análisis técnico de los atriles de águila bicéfala, se identificaron cuatro técnicas propias de la platería desde el siglo XVII en adelante, siendo dos de ellas ornamentales y las otras dos, constructivas.

Antes de la aplicación de dichas técnicas, la plata debía pasar por un proceso de preparación, para que posteriormente pudiera ser trabajada; lo primero que se hacía era fundir el metal aplicando las aleaciones de ley, que por lo general era ligado con cobre; si el material provenía del reciclaje de otra pieza en desuso, ya estaba lista su aleación. Tras obtener un bloque fundido o lingote, se golpeaba sobre un yunque o bigornia con un mazo de metal para ir formando la lámina. Durante el proceso, era indispensable que el metal se recociera o calentara varias veces, ya que con el golpe, los metales

metales nobles (plata, oro, cobre y latón) van volviendo a adquirir temple. Si el metal es golpeado sin hacer de forma frecuente el proceso de recocido, este puede fracturarse.19 Por su ocupación en la conformación de las láminas, a estos artífices solía llamárseles plateros de mazonería.20

Luego del proceso de manufactura de la lámina, se procedía a aplicar las técnicas ornamentales y de construcción. El repujado, técnica aplicada en la mayor parte de los dos atriles, puede apreciarse en las hojas de acanto de la parte superior, en el corazón y las cabezas del águila bicéfala, así como en sus alas, plumas y patas. Esta técnica ornamental consiste en realizar figuras por el reverso de la pieza, dando suaves golpes a la plata con embutidores y cinceles de diferentes formas y tamaños, sobre una pasta especial de cincelar que amortigua los golpes del martillo y evita que la plata se rompa. La aplicación del repujado da como resultado un relieve positivo en la cara frontal de la pieza (figura 4).

En ambas piezas también se evidencia claramente el cincelado. Al igual que el repujado, en esta técnica se emplean cinceles, pero por el anverso de la lámina, obteniendo como resultado un relieve negativo. El cincelado se Cuaderno de estudio · 21

FIGURA 4. Técnica de repujado. Fotografía de César Cárdenas Gaitán.

22 · Los atriles franciscanos

FIGURA 5. Técnica de cincelado. Fotografía de César Cárdenas Gaitán.

Cuaderno de estudio · 23

se usó para definir los pequeños detalles y texturas sobre la forma repujada. Así pues, se evidencia el cincelado en las hojas de acanto, en cada una de las plumas, los ojos, el pico y las patas del águila bicéfala; con esta técnica también se desarrollaron los motivos ornamentales del segmento frontal inferior, que es el que, como se mencionó arriba, muestra una marcada diferencia iconográfica en las dos piezas (escudo franciscano y estigmas).

Finalmente, la textura de puntillismo en la superficie de los dos atriles es también resultado de esta técnica ornamental (figura 5).

Tras la aplicación de las técnicas ornamentales en ambas piezas, se ejecutan las técnicas constructivas. Para calar la pieza se usan cinceles de punta muy fina con los que se realizaba el corte de los bordes para darle el contorneado final a la lámina. Los pedazos restantes se volvían a fundir para utilizarlos bien fuera en otra pieza o en la misma, y así no tener desperdicio de material.

[Herramientas de trabajo] La herramienta más frecuente para el labrado de la plata era el cincel. Consistente en una barra de hierro, acero o plata de sección circular, esta herramienta solía tener una longitud que 24 · Los atriles franciscanos

longitud de aproximadamente 11 cm, medida que variaba según el tamaño de la mano del platero. La punta de golpe del cincel se labraba con diferentes tamaños y tipos. Según su forma y uso existen tres diferentes tipologías (figura 6):

de repujado: Son cinceles con diferentes formas y tamaños, también llamados embutidores, sirven para darle forma a la lámina de plata por el reverso, para generar un relieve. de detalle o cincelado: Al igual que los de repujado, estos cinceles tienen diferentes formas y tamaños, pero son mucho más delgados y finos, ya que con ellos se tallan los detalles de la pieza por el anverso de la lámina, delineando los volúmenes generados con el repujado. de corte o calado: Estos cinceles tienen una punta extremadamente delgada pero firme, que al ser golpeada contra la lámina con ayuda del martillo, genera un corte en la misma. Este proceso se realiza en piezas con alto contenido de detalle, o para contornear una figura anteriormente repujada y cincelada.

Actualmente, estos cinceles se usan con cada vez menor frecuencia debido a que las herramientas de calado han evolucionado. En su reemplazo, se usan hoy las seguetas finas, comúnmente conocidas como seguetas de pelo.21

FIGURA 6. Caja de cinceles de cincelado y repujado (taller contemporáneo). Fotografía de César Cárdenas Gaitán.

Cuaderno de estudio · 25

[Acabados] Una vez terminada la pieza, se pule con una lija para darle los acabados finales. Posteriormente se aplicaba la técnica de remaches, propia del siglo XVII, utilizada en el caso de los atriles para unir las piezas de plata al soporte de madera.

De destacada importancia es la elaboración de la estructura de madera, que hace parte fundamental de la pieza. A partir del análisis y observación de los dos atriles, se identificó que su alma fue elaborada en una madera dura, de aproximadamente dos centímetros de grueso, que permite el anclaje de los remaches. El proceso constructivo habría iniciado con una caladora manual o marco de segueta, que permite cortar cada tabla siguiendo un diseño que da la forma a cada una de las piezas del soporte. Posteriormente se ensambló cada pieza usando el ensamble macho y hembra para obtener un objeto tridimensional. Es muy probable que la estructura actual de estos dos atriles no sea la original: la madera está en perfecto estado para ser del siglo XVII, se estima que hubo un reemplazo de este material durante el siglo XX, muy probablemente por motivos de deterioro (figura 7).

repujado 26 · Los atriles franciscanos

Como se puede evidenciar, en estas dos piezas de platería las técnicas más importantes son el repujado y el cincelado. Aunque en los primeros dos siglos de la Colonia la técnica del cincelado no daba resultados lo suficientemente pulidos debido a que las herramientas que se empleaban para su ejecución eran aún rudimentarias, su aplicación permitía plasmar correctamente lo que se quería transmitir a nivel simbólico. Las técnicas se fueron perfeccionando con el paso del tiempo, también se desarrollaron los procesos y materiales para la elaboración de herramientas, hecho que puede evidenciarse en el legado de los talleres tradicionales de platería en la actualidad.

FIGURA 7. Detalle de la estructura en madera.

Iconografía [El águila bicéfala] En la parte superior de ambos atriles se observa el águila bicéfala o águila de dos cabezas; este símbolo fue uno de los más poderosos en el siglo XVI, reconocido para los regentes de la Casa de los Habsburgo, quienes eran considerados los sucesores del Sacro Imperio Romano no solo en el poder sino en el ámbito espiritual, con el compromiso de defender y difundir la Fe Católica: sus dos cabezas simbolizan la fusión del Imperio de Oriente con el de Occidente.22

Las águilas son un símbolo del poder en el cielo.

Su figura, en la representación con dos cabezas, fue adoptada como emblema por familias nobiliarias como los Paleólogo o los Habsburgo e incluso por los zares rusos, acompañada de los elementos heráldicos e insignias de armas característicos, el globo y la espada. Las dos cabezas podrían hacer referencia a la visión tanto hacia el pasado como hacia el futuro, o el imperio bizantino que mira a oriente y occidente. Es recurrente en su representación el par de alas desplegadas que connotan el impulso a remontarse al cielo, es decir, hacia una elevación espiritual. También es símbolo de contemplación que se enlaza con la atribución de

de águila que se le da a san Juan Evangelista. En ciertas obras de arte del medioevo, la relacionan con Cristo y su ascensión.

El significado del águila bicéfala es muy antiguo, está relacionado con la realeza, pero también con la resurrección, aludiendo a la fuerza y el valor. Sus alas y cola extendidas representan valentía y presteza. Citando a Heredia, Marta Fajardo destaca que quizá la mayor difusión de este símbolo con carácter religioso se origina en un grabado de María Eugenia de Beer, que sirvió como portada para el libro del padre Francisco Aguado, de la Compañía de Jesús, Sumo sacramento de la fe, dedicado al “Rey N. S. D. Felipe III el Grande”, editado en Madrid, en 1640.23 El investigador Jaelson Bitran Trindade propone que durante el siglo XVII, se hizo una resignificación del símbolo del águila bicéfala, según la cual se habrían desplazado los atributos políticos y de Estado que este conllevaba, para trasladar el emblema al mundo de la liturgia religiosa y de culto, que se vincula al momento en que los imperios Español y Portugués expandían el catolicismo por todo el mundo.24 El autor intenta distanciar la relación que tiene el símbolo del águila bicéfala con la Casa de Habsurgo. Para los propósitos argumentativos del escrito, el águila bicéfala tiene más relación con ese significado imperial que nació en Bizancio. La Iglesia usaría este simbolismo para portarlo Cuaderno de estudio · 27

FIGURA 8. Atril.

28 · Los atriles franciscanos

portarlo como estandarte de la expansión imperial de la palabra de Cristo.

De acuerdo con la historiadora del arte María del Carmen Heredia, el punto de partida de la iconografía del águila bicéfala en España se remonta al año 1508 y a la ciudad de Trento, a raíz de la adopción del título del Imperio romano por parte de Maximiliano I y la incorporación de este símbolo a su propio escudo. En 1519, el tema se introdujo en la península Ibérica en un grabado de Carlos V como rey de España aspirante al imperio.25 Siguiendo el estudio propuesto por esta investigadora, es importante anotar que esta iconografía imperial se articuló en la platería hasta la segunda mitad del siglo XVII y los primeros años del XVIII: las piezas objeto de este estudio coinciden con los últimos años del reinado de Felipe IV y, sobre todo, con el de Carlos II (16651700), y con el comienzo del reinado de Felipe V hasta el Tratado de Utrech (1713). Estos datos nos arrojan también posibles pistas de datación de la pareja de atriles neogranadinos.

[Atri I] Escudo franciscano: Según se observó en los párrafos iniciales de este cuaderno, aunque los dos atriles del Museo Colonial comparten el simbolismo del águila bicéfala, cada uno de ellos se

9. Esquema formal del escudo franciscano.

Ilustración digital a partir de los Atriles del Museo Colonial.

FIGURA

se distingue por las diversas iconografías cinceladas en sus segmentos inferiores. Así, en uno de los atriles vemos el escudo de la orden franciscana en el que dos brazos, uno desnudo y otro cubierto con lo que parece la manga de un hábito, se entrecruzan sobre la imagen de una cruz en forma de ‘T’ o tau. Decía el Papa Inocencio III: “La tau es la última letra del alfabeto griego, símbolo de la humildad en que se fundó el Evangelio y señal propia de los hijos de la Pobreza. La tau tiene exactamente la misma forma de la cruz en que fue clavado Cristo”. Estas palabras eran claro indicio del deseo de la Iglesia de regenerarse a sí misma y de absorber los movimientos reformistas de la época.

San Francisco se sintió aludido y desde entonces hizo su propio blasón de la tau, proclamada por el Papa como emblema de la Reforma. deseo Cuaderno de estudio · 29

El brazo desnudo, representa por sinécdoque a Jesucristo; el otro, a san Francisco de Asís, fundador de la orden franciscana, en 1029. En ambas manos vemos unas pequeñas marcas en forma de cruz que representan, en el caso de la mano de Cristo, la herida causada por los clavos con los que fue crucificado y, en el caso de la mano del santo, los estigmas que recibió en 1224, en el monte Alvernia.

Hojas de laurel: Alrededor del escudo y formando una circunferencia, se aprecian unas hojas de laurel, que simbolizan la inmortalidad y victoria de Jesús.26

Hojas de acanto: El nombre del acanto, planta espinosa en forma de cardo, viene del griego ake, que traduce ‘punta aguda’. En el cristianismo las hojas del acanto simbolizan dolor y castigo.27 En la composición ornamental de los atriles, estas hojas rodean el escudo franciscano circunscrito entre las hojas de laurel.

[Atri II] Cordón y nudos de san Francisco: El cordón franciscano es símbolo de pobreza, los monjes de esta orden lo usan a modo de cinturón, en uno de cuyos extremos se dispone cierto número de nudos, que dan peso al cinturón 30 · Los atriles franciscanos

Esquema formal del medallón de estigmas.

Ilustración digital a partir de los Atriles del Museo Colonial.

FIGURA 10.

cinturón. El anudado puede tener dos variaciones: en la primera se cuentan tres nudos que representan los votos de pobreza, obediencia y castidad. En la segunda, el número de nudos aumenta a cinco, que representan los estigmas de Cristo: dos en las manos, dos en los pies y uno en el costado. En la representación iconográfica del segundo atril vemos justamente la segunda variación, en la que cada nudo alude a un estigma.

Estigmas: Como reafirmación de los nudos, al interior del cordón dispuesto en forma de círculo en el centro del segmento inferior del segundo atril, se observan las cinco llagas sangrantes: los estigmas que san Francisco recibió en sus manos, pies y costado, uno de los milagros reconocidos por la Iglesia Católica.

[Iconografía franciscana en dos piezas de platería novohispana]

envergadura en la evangelización y fundamentales para la conversión del pueblo.

La colección de platería del Museo Nacional del Virreinato del Museo de Tepotzotlán (México) posee dos piezas de platería novohispana del siglo XVIII que confirman la vinculación de los atriles estudiados con las comunidades franciscanas. La primera corresponde a una pareja de escudos-medalla elaborados en plata.

De cinco centímetros de largo, ambas piezas llevan los mismos motivos iconográficos a los que acabamos de referirnos: el escudo franciscano y los cinco estigmas rodeados por el cordón anudado, que en este caso presenta siete nudos. La segunda pieza es una custodia de plata dorada en cuyo astil se observa como figura central a san Francisco de Asís; en el pie

El Concilio de Trento (1545-1563) reafirmó, por un lado, los libros que debía contener la Biblia (canon establecido en concilios anteriores) y estipuló que esta debía imprimirse y leerse en latín. Debido a esta diferencia idiomática entre los fieles y el sacerdote, la Iglesia debía buscar la manera de llamar la atención del público evitando conversaciones profanas que causaran interrupción. Aquí es donde las piezas de orfebrería litúrgica empezaron a jugar un papel de considerable importancia, pues además de ser objetos que complementaban las celebraciones, se convirtieron en un medio de comunicación para los feligreses, ya que al no tener conocimiento del latín y resultar difícil el

de la custodia, vemos una variedad de símbolos, entre las cuales aparecen nuevamente el escudo franciscano y los cinco estigmas, junto a otros motivos evangélicos, todos elaborados con la técnica de cincelado.28

seguimiento de la prédica del sacerdote oficiante, lograban captar su atención.

Usos y funciones de los atriles Una de las expresiones más importantes del Barroco en Hispanoamérica se dio en las celebraciones de la Semana Santa y en las ceremonias litúrgicas, momentos de gran envergadura

Así, la importancia de los libros sacros se veía enfatizada gracias al elemento que servía de soporte para su lectura: el atril. Ahora bien, antes de que se impusieran los atriles, se usaban cojines a modo de soporte para los misales;29 poco a poco se fue considerando lícito el uso de los atriles debido a su mayor versatilidad, por su mayor funcionalidad para la lectura, convirtiéndose posteriormente en una ley aceptada Cuaderno de estudio · 31

aceptada por la Iglesia de Roma. En 1706 se establecieron rúbricas para las celebraciones litúrgicas de la fiesta de La Candelaria, el Miércoles de Ceniza y la Semana Santa, en las que se estableció el atril de altar como único instrumento para portar el misal. Estas rúbricas contaban incluso con especificaciones respecto al material en que debían hacerse los atriles: la plata. Luego, en 1727, Benedicto XIII reeditó el texto, agregando que el cojín de altar sería sustituido por el de plata o por el de madera que estuviese artísticamente labrado, señalamiento que desplazó por completo el uso del cojín (figura 11).30 Vemos, pues, que la trama ornamental de los atriles asume destacada relevancia: la elección de piedras preciosas y materiales ostentosos para este tipo de pieza no era simplemente motivada por propósitos de adorno, sino que le daban sentido al objeto, que en sí mismo lograba integrar diferentes elementos semióticos que se adaptaban a él y a su contexto de uso. La plata, por su parte, fue uno de los materiales que, al parecer, más gustaba visualmente en la época, su significado estaba directamente ligado con la pureza femenina, refiriéndose especialmente a la Virgen María y a su madre, santa Ana. Las piezas no solo eran depositarias de un alto nivel simbólico, sino también de un muy marcado 32 · Los atriles franciscanos

Misa de san Gregorio. Diego de Alvarado Huanitzin (sobrino y yerno de Moctezuma II), pintura azteca con plumas, 1539.

FIGURA 11.

marcado nivel de detalle y un destacado grado de ejecución técnica, características que, conjugadas, daban como resultado objetos capaces de despertar emoción en las personas, aumentando su atención y participación en las ceremonias. Hacia finales del siglo XVIII, la orfebrería religiosa asumió un carácter más naturalista

naturalista, lo que se ve reflejado en muchas de las piezas de platería datadas en esos años. Las piezas labradas dentro de este estilo buscaban expresar a través de él su acercamiento a Dios y la alegría por la vida.31 Las Mariolas que alberga la colección del Museo Colonial podrían considerarse como un ejemplo de este cambio.

Hasta el momento, nos hemos referido al uso de un atril, pero entonces ¿Qué papel cumple la articulación de dos atriles en estas celebraciones? Ya mencionamos más arriba que dos atriles dispuestos en partes diferentes eliminaban la necesidad de mover los misales a diferentes lugares de lectura durante la liturgia; en algún inventario se evidencia la presencia de un solo misal, pero quizá por esta costumbre heredada de España, siempre están presentes al menos dos atriles.32

Un rastreo en los documentos del AGN, permitió encontrar varios inventarios de ornamentos y alhajas eclesiásticas que ratifican el uso de los atriles en pareja; así, el muy detallado inventario de alhajas de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Santafe, con fecha de 1783, ofrece información sobre la forma y contenido de cada nicho. En él se relaciona la existencia de tres parejas de atriles: la primera, de madera “forrada en plata”; la segunda, de madera

madera “dorada con sus espejos” y la última de madera policromada.33 Igualmente, en el inventario de la iglesia de Siachoque (Boyacá), fechado en 1755, se enumeran cuatro misales y dos atriles.34 Por su parte, el inventario de la iglesia de San Agustín de Guanapalo (hoy Surimena, departamento del Meta), relaciona dos misales “un ritual romano y otro agustiniano” y dos atriles de madera.35 De los documentos de archivo estudiados, tan solo el inventario de bienes de la iglesia de Nátaga de 1805, da cuenta de la existencia de un atril, pero menciona la posesión de dos misales.36

Piezas hermanas [Atriles de plata, siglo XVIII Museo Amparo, Puebla, México] Pareja de atriles labrados, a diferencia de otros ejemplares, en una gruesa plancha de plata repujada, no adosados a una estructura o armazón interior de madera, por lo que la cara interna o posterior queda visible.

Cruz Valdovinos ha señalado cómo la peculiar iconografía, aquilina y bicéfala, de esta pareja de atriles generalmente de doble función (atril y sacra), resulta característica de la platería novohispana. Para la doctora en historia Cristina Cuaderno de estudio · 33

Cristina Esteras, los atriles-sacra se hicieron típicos desde principios del siglo XVIII, aunque es probable que el modelo haya comenzado a usarse desde finales del siglo anterior.37

[Faroles procesionales, siglo XVIII Museo Colonial] Estos faroles se usaban siempre en pareja e iban anclados a una estructura de madera.

Caracterizados principalmente por sus ornamentos, componen cada farol cuatro secciones con anillos en las uniones, en los que se envuelven hojas de acanto formando una cinta con una lámina soldada, la cual contiene un cilindro para alojar la luz. Sobre ella está el cuerpo del farol propiamente dicho, el cual presenta una variedad de ornamentos cincelados y calados en cuyo centro se forma un medallón. Se puede observar una puerta con bisagras adornada con un águila bicéfala coronada con una argolla para poder cerrarla.

En la parte superior se encuentra otra lámina que remata con una corona pequeña adornada por hojas de acanto.38

La luz ha tenido un lugar destacado tanto en actos públicos civiles como religiosos. A lo largo del tiempo, se ha hecho presente de diversas formas —desde antorchas hasta candelabros y todo 34 · Los atriles franciscanos

todo tipo de objetos luminosos—, cargándose de significados simbólicos. El simbolismo de la luz en el mundo colonial se asocia fundamentalmente a Dios, considerado como la luz del mundo y a la Biblia, luz de la verdad absoluta, fuente de vida, felicidad y salvación. A nivel religioso la luz también se asocia a los santos apóstoles, cuyo papel era “iluminar”, es decir predicar el evangelio.

En estos faroles de la colección del Museo Colonial, el águila bicéfala también aparece como el motivo central de la ornamentación.

Conclusiones La indagación de esta pareja de atriles de plata del periodo colonial conllevó un interesante proceso de seguimiento de huellas presentes en los artefactos, los archivos y los estudios relacionados, para aventurarnos a tejer una comprensión del papel simbólico que este tipo de obras cumplieron en su contexto. Asimismo, acudir al conocimiento vivo de los saberes y prácticas de los artesanos actuales es abrir una puerta invaluable de información, pero también nos invita como investigadoras a asumir el compromiso de conocer, preservar y divulgar el patrimonio inmaterial y material con el que estos maestros conviven día a día en sus oficios, que trascienden fronteras espaciales y temporales.

Sea esta una invitación para continuar diálogos desde disciplinas como la historia, el diseño, la museología, la restauración, entre otras, que enriquezcan la misión de los Museos históricos en torno a tantas otras pesquisas que están por emprenderse.

Cuaderno de estudio · 35

Notas 1.0 La “ley” o pureza de la plata, hace referencia a la proporción de plata presente en una aleación. La ley 900, corresponde a una aleación de plata de 900 milésimas, es decir, de cada 1000 partes de aleación, 900 son de plata pura y el resto de otro metal, normalmente cobre. De acuerdo con el maestro platero César Cárdenas, las características de coloración, oxidación y efectos en la manipulación, permiten inferir que la plata que se usaba normalmente en las piezas de orfebrería colonial era de ley 900, producto muchas veces del reciclaje repetido del material, que hacía difícil mantener su pureza. La equivalencia actual a la ley de once dineros corresponde a la ley 925 (https://es.wikipedia.org/wiki/Ley_(pureza)).

2.0 Pablo Pomar, “El uso litúrgico de los atriles de altar en el culto católico de ámbito hispano”, en Estudios de platería, San Eloy 2012 (Murcia: Universidad de Murcia y Servicio de Publicaciones, 2012), 479.

7.0 Marta Fajardo de Rueda, “Oribes y plateros de la Nueva Granada”, en Museo religioso del Banco de la República (Bogotá: Banco de la República, 1990), 13.

8.0 Cristina Esteras Martín, “Marcas de Platería Hispanoamericana” (Madrid: Tuero, 1992).

9.0 Fajardo, “El gremio“, 51.

10. Historia National Geographic, “El tesoro hundido del galeón Nuestra Señora de Atocha”, acceso el 2 de marzo de 2016. https://historia.nationalgeographic.com.es/a/tesorohundido-galeon-nuestra-senora-atocha_6760.

11. Guerrero, “Plateros en el periodo virreinal: Manos labrando el honor y la fe”, en “De la materia”, 72.

12. Guerrero, “Manifestaciones de Religiosidad Católica desde el Estado Neogranadino” en “De la materia”, 84.

3.0 Ibíd., 482.

13. Guerrero, “La devoción a través de los artefactos de platería”, en “De la materia”, 91.

4.0 Marta Fajardo de Rueda, “El gremio de plateros en la Nueva Granada”, en Catálogo Museo Colonial, Volumen IV: Platería (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2019), 50.

14. AGN, Fábrica de Iglesias, Sección 26,17, D.35. Boavita y La Uvita: Pleito por traslado de ornamentos. Años 1777-1778.

5.0Lorena Guerrero Jiménez, “Instituciones de legislación y control en relación con los plateros neogranadinos”, en “De la materia al artefacto: Relaciones sociales, productivas y simbólicas en la platería neogranadina virreinal” (tesina de grado de la Maestría en Historia, Pontificia Universidad Javeriana, 2009), 33.

16. Antonio José Echeverry Pérez, “Aconteceres de la provincia franciscana en el Nuevo Reino de Granada, 1600-1650”, Procesos Históricos, n.o 22 (2012): 83-84.

6.0Marta Fajardo de Rueda, “Oribes y plateros en la Nueva Granada”, en Oribes y plateros en la Nueva Granada (León: Universidad de León y Secretariado de publicaciones, 2008), 32-33.

36 · Los atriles franciscanos

15. Museo Colonial. Catálogo Museo Colonial: Volumen IV, Platería (Bogotá, Ministerio de Cultura, 2019). 111 y 123.

17. AHMC, caja 8, carpeta 73, f. 2.

18. Información suministrada por Diego Felipe López Aguirre, Asistente de Curaduría de los Museos Colonial y Santa Clara, el 23 de octubre de 2020.

19. Este proceso fue descrito por el maestro platero César Cárdenas, a quien agradecemos su generosa colaboración sobre la información técnica.

20. Fajardo, Oribes y plateros, 38.

21. Estos detalles fueron descritos por el maestro platero César Cárdenas, a quien agradecemos su generosa colaboración sobre la información técnica.

22. Lily Lara Romero, “El escudo de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco”, Perfiles de las Ciencias Sociales, año 2, n.o 3 (2014): 152-154.

23. Marta Fajardo de Rueda, “La orfebrería en la gobernación de Popayán”, Ensayos: Historia y teoría del arte, n.o 1760 (2009): 39.

24. Jaelson Trindade, O Império dos Mil Anos e a arte do ‘tempo barroco’: A águia bicéfala como emblema da Cristandade (São Paulo: Museo Paulista, Universidad de São Paolo, 2001), 12-14.

25. María del Carmen Heredia Moreno, “Origen y difusión de la iconograka del águila bicéfala en la platería religiosa española e hispanoamericana”, Archivo Español de Arte LXIX, 274 (1996): 189.

29. Pomar, “El uso litúrgico”, 476-477.

30. Ibíd., 479.

31. Fajardo, “Oribes y Plateros”, 29-30.

32. Pomar, “El uso litúrgico”, 480.

33. AGN, Colonia, Virreyes, SC.61,8, D.22, f. 3.

34. AGN, Colonia, Visitas Boyacá, SC.62,13, D.13, f. 2.

35. AGN, Colonia, Curas y Obispos, SC.21, SC.21,17, D.22, ff.

14 y 15.

36. AGN, Colonia, Curas y Obispos, SC.21,4, D.40, f. 10.

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26. Miranda Bruce-Milord, Libro ilustrado de signos y símbolos (Barcelona: Blume, 2001), 47-48.

27. Ibíd., 50.

28. Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato, Platería novohispana: Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán. (Tepotzotlán: Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato,1999), 78 y 100.

Cuaderno de estudio · 37

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Créditos

MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Angélica María Mayolo Obregón Viceministro de Fomento Regional y Patrimonio José Ignacio Argote López Viceministra de Creatividad y Economía Naranja Adriana Padilla Leal Secretaria General del Ministerio de Cultura Claudia Jineth Álvarez Benítez MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA Dirección María Constanza Toquica Clavijo Museología Manuel Amaya Quintero Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo Curaduría Anamaría Torres Rodríguez // María Isabel Téllez Colmenares Educación y Cultura Laura Emilia Fonseca Duque Jimena Guerrero Ramírez // Laura Daniela Perdomo Ramos Administración de colecciones Paula Ximena Guzmán López // Carla Medina Méndez Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero

Administración operativa Adriana Patricia Páez Ávila // José Germán León Secretaria de Dirección Irene Meneses Ruiz Auxiliares administrativos Michell Valeria Bojacá Alape // Juan Carlos Galarza Aseo, mantenimiento y cafetería EMINSER S. A. S. CUADERNO DE ESTUDIO No. 10

Atriles franciscanos Julio de 2021 Investigación, textos e ilustraciones digitales Andrea Lorena Guerrero Jiménez // Camila Andrea Guzmán Franco // Nadia Catalina Flórez Soaita // Sunny Johanna Romero Sánchez // Valentina Ovalle Camargo Institución Universitaria Politécnico Gran Colombiano Comité curatorial María Constanza Toquica Clavijo // Anamaría Torres // Manuel Amaya Jimena Guerrero Ramírez // María Isabel Téllez Colmenares Revisión de estilo y diagramación Tanit Barragán Montilla Imágenes Carátula y páginas 11, 13, 14, 16, 26, 28, 35, 40 y 42: © Óscar Monsalve Pino.

Páginas 22, 23, 25: © César Cárdenas Gaitán.

Asistentes museográficos Armando Gutiérrez Cuesta // Alejandro Hernández

Página 32 Misa de san Gregorio, Diego de Alvarado Huanitzin, Dominio Público: https://es.wikipedia.org/wiki/Misa_de_San_Gregorio#/media/Archivo: Huanitzin.jpg

Divulgación y Prensa Valentina Bastidas Cano

Agradecemos a todas las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros Museos.

Editorial Tanit Barragán Montilla

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La serie Cuadernos de estudio se publica con una periodicidad cuatrimestral en formato electrónico.

Esta décima entrega se puso en circulación el 30 de julio de 2021, desde los museos Colonial y Santa Clara, en Bogotá, Colombia con ISSN 2711-2977 Museo Santa Clara // Carrera 8 # 8-91 // (57 1) 337 6762 Museo Colonial // Carrera 6 #9-77 // (57 1 ) 342 4100 museocolonial@mincultura .gov.co