Catálogo de Pintura del Museo Colonial

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catรกlogo de pintura museo colonial





tabla de contenidos

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Presentación Introducción: Mediciones, avatares e interpretaciones de la colección de pintura del Museo Colonial María Constanza Toquica Clavijo

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Los relatos coloniales de la imagen: discursos sobre la pintura Jaime Humberto Borja Gómez

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El ejercicio del arte de la pintura en Santafé durante el siglo xvii María Constanza Villalobos Acosta

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Del arte de pintores Laura Liliana Vargas Murcia

catálogo de la colección de pintura 86

Pinturas mariológicas

112

Pinturas cristológicas

126

Pinturas de la Sagrada Familia

144

Pinturas de sant0s

170

Pinturas de santas

186

Pinturas de arcángeles

188

Pinturas del Antiguo Testamento

192

Pintura alegórica

202

Retratos

218

Medallas y relicarios

222

Fragmentos

225

Bibliografía

231

Índice de obras

239

Glosario


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PRESENTACIÓN

El Ministerio de Cultura, en el contexto de la política de apropiación del patrimonio de la Nación, ha impulsado la creación de nuevos espacios de divulgación de los bienes de interés cultural hacia los diferentes públicos. Un ejemplo de ello son publicaciones como este catálogo de la colección de pintura del Museo Colonial, institución que conserva uno de los acervos pictóricos más importantes del periodo colonial neogranadino. En esta publicación, la colección de pintura (integrada por obras producidas en los siglos xvi, xvii y xviii) es presentada en su totalidad y analizada bajo la óptica de tres expertos. Ambos aspectos permitirán al público conocer la colección del museo y, de paso, comprender el contexto sociocultural que la produjo. Asimismo, la catalogación del conjunto de pinturas conservadas en el Museo Colonial permitirá incrementar la información existente sobre los acervos patrimoniales de los museos del Ministerio de Cultura, de cara al inventario y registro de las mismas en el programa Colecciones Colombianas. Esta labor permitirá que en el futuro cualquier colombiano pueda acceder a una base de datos para conocer de manera detallada todos los objetos pertenecientes a los museos, de acuerdo a la política diseñada desde el Plan de Fortalecimiento de Museos. Espero, finalmente, que este catálogo permita a todos sus lectores conocer una parte de nuestra historia y nuestro patrimonio, más aún en este tiempo de reconciliación en el cual la paz nos señala el camino hacia el futuro.

mariana garcés córdoba Ministra de Cultura de Colombia Bogotá D. C., 1 de agosto de 2016

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Mediciones, avatares e interpretaciones de la colección de pintura del Museo Colonial maría constanza toquica clavijo Museos Colonial y Santa Clara

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Este catálogo es la segunda publicación de la serie 1 prevista en nuestro Plan museológico 2013 2. Desde el Comité Editorial, hemos decidido que este primer volumen del catálogo del Museo Colonial corresponda a la colección de pintura, debido a que es la más grande y representativa de este museo. Los siguientes volúmenes abordarán las colecciones de escultura, mobiliario, platería, textiles y artes decorativas. Tras una cuidadosa revisión de los inventarios de la colección de pintura, verificados a partir de las fuentes documentales existentes en el Archivo Histórico del Museo Colonial y los registros ubicados en Colecciones Colombianas, las áreas de Registro de Colecciones y Curaduría 3 elaboraron una serie de mediciones sobre su materialidad, procedencia, autoría, dimensiones y temas representados. Los análisis permitieron obtener una visión panorámica de la colección de pintura, y fueron el punto de partida para una aproximación actualizada de la misma. El estudio reveló que el 60% de las trescientas dieciséis pinturas que componen la colección fueron realizadas sobre tela y el 40% restante, sobre otro tipo de material, como madera, metal, piedra, cuero, carey, papel, vidrio o espejo. De acuerdo con los análisis realizados sobre una muestra de la colección, la fibra de lino está presente en la mayoría de soportes textiles. Como señala Constanza Villalobos (página 45), el uso de este material derivó principalmente de las facilidades relacionadas con su adquisición. En Santafé, el lino se podía adquirir en las tiendas de la Calle Real, sin embargo, según el gusto del comitente o cuando escaseaba, los pintores recurrían a otros materiales para soportar sus obras.

niño de la espina (detalle) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) Óleo sobre tela 111 x 84 cm Siglo xvii

Otro dato interesante que sobresale en relación a estas piezas es que fueron realizadas principalmente en talleres locales. Por su manufactura y materiales, se observa que fueron elaboradas en los territorios americanos y, por ende, la presencia de pintura europea en la Nueva Granada fue escasa o por lo menos no tan amplia como la tradición historiográfica ha señalado. Esto demuestra lo rápido que se abrieron los talleres de pintura en la Nueva Granada, como lo refiere Laura Vargas (página 67), quien evidencia que la producción local fue la respuesta a la temprana demanda de imágenes, la cual superaba la cantidad y frecuencia con la que llegaban aquellas que se embarcaban en los diferentes puertos europeos. Las demoras relacionadas con el traslado de obras tuvo que ver con la dificultad de transportar imágenes de gran formato en barco desde Europa hasta las ciudades andinas americanas, aspecto que favoreció la producción local. El desarrollo de una tradición pictórica en la América española también

* Directora de los museos Colonial y Santa Clara.

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puede explicar el éxito alcanzado por los pintores europeos que tempranamente arribaron al Nuevo Mundo. Ejemplo de esto es el pintor italiano Angelino Medoro, cuyo trabajo superaba en calidad muchas de las obras provenientes de Sevilla. En cuanto a los géneros pictóricos, se confirma la preponderancia de obras de carácter religioso, aspecto que obedecía a la naturaleza católica de la política implantada por la monarquía Habsburgo en España. Este perfil coincide con lo señalado por Jaime Borja (página 29), quien presenta una relación entre los porcentajes de temas representados en la colección del Museo Colonial y en la Nueva Granada, mediante la cual confirma el carácter devocional de la producción visual neogranadina. En el caso de la colección de pintura del Museo Colonial, la generalidad resumida bajo el título de “iconografía religiosa” puede hacerse más específica, utilizando categorías que relacionan la obra religiosa con las funciones que esta cumplía dentro de su horizonte de producción. En este sentido, siguiendo la clasificación desarrollada por Luisa Elena Alcalá 4, el museo posee pinturas de carácter devocional 5, que ayudan a la oración y provocan una respuesta emotiva; didáctico, que corresponde a la pintura narrativa cuyo objetivo es enseñar episodios sobre la vida y Pasión de Cristo, la vida de la Virgen y de los santos; y las de índole milagrosa o icónica, que sirven como imágenes identitarias locales. En algunos casos, se observan pinturas en las que se hacen presentes varias de estas categorías, la Virgen de Guadalupe o la de Chiquinquirá, por ejemplo. Este aspecto refleja la riqueza y complejidad propia de la pintura colonial hispanoamericana 6. En el siglo xviii, junto a la pintura de carácter religioso, fue apareciendo el retrato, cuya función política forjó identidades individuales y corporativas a través de las cuales se negociaron las diversas relaciones de poder. En esta categoría, surgida en el marco del ascenso de los borbones al trono español, se encuentra la serie de retratos de encomenderos y la de virreyes de la Nueva Granada. También se destacan dos tesis de grado pintadas en el siglo xviii, obras producidas en el contexto de una educación universitaria jesuítica que se vio fortalecida a partir de 1704 con la aprobación de los grados en Derecho. Otra de las referencias significativas arrojadas por el análisis de la colección es la relacionada con el carácter anónimo de la misma 7. El 55% de las pinturas de la colección son anónimas, porcentaje que contrasta con el 4% correspondiente a las firmadas por Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Joaquín Gutiérrez y Juan Pérez Mejía. Esto corrobora que, durante el periodo colonial (como fue común en la Edad Media), el vínculo de la identidad individual del pintor con la obra era inexistente. La firma carecía de importancia, a diferencia de lo que ocurre actualmente, cuando la obra se concibe como

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un elemento único e irrepetible, producto de la destreza, entendimiento, sensibilidad e inspiración de un individuo. Al respecto, Laura Vargas señala que para entender este fenómeno también es necesario tener en cuenta el contexto económico del pago del impuesto de la alcabala, del que muchos pintores querían prescindir, una razón más para mantener las pinturas en el anonimato. Este anhelo moderno de individualizar a los pintores hace que los historiadores del arte busquen atribuir las pinturas a una que otra firma reconocida. En este contexto se encuentran obras atribuidas a pintores coloniales como Baltasar de Figueroa “el Viejo”, Gaspar de Figueroa, Baltasar Vargas de Figueroa, Francisco Pacheco, Angelino Medoro, Manuel de Samaniego y José Cortés Alcocer, entre otros. No obstante, estas atribuciones deben ser continuamente revisadas a la luz de las nuevas investigaciones y tecnologías, para ir precisando el otorgamiento de las autorías 8. Algo similar ocurre con la datación. La mayoría de pinturas están fechadas entre los siglos xvii y xviii, pues es difícil precisar una década, y mucho menos un año en particular. Esto ocurre por la misma razón de la autoría: para la época, el concepto de tiempo era diferente al actual, por lo tanto fecharlas carecía de importancia. Aunque se creería que el museo solo posee pintura colonial, lo cierto es que también cuenta con obras del siglo xix que exhiben las sobrevivencias del estilo colonial. Muestra de ello es un san Lorenzo, de Máximo Merizalde 9 y tres retratos del siglo xx, uno de los cuales es el retrato imaginado del pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, (Imagen 294, página 214). Los otros dos retratan personajes reconocidos en la historia del museo: Sophy Pizano de Ortiz, directora del entonces llamado Museo de Arte Colonial 10, y su esposo Jorge Ortiz (Imágenes 303 y 304, página 217). Con esta última información, surge la pregunta sobre cuáles fueron los criterios de adquisición para constituir el Museo de Arte Colonial en 1942 y cuáles han sido las transformaciones de esos criterios. El antecedente fundamental se encuentra en la promulgación del Decreto de Desamortización de Bienes de Manos Muertas, dictado el 9 de septiembre de 1861 por parte del presidente y general liberal Tomás Cipriano de Mosquera, mediante el cual las órdenes religiosas tradicionales fueron expropiadas. La desamortización buscaba poner a circular los bienes con los que no se comerciaba porque pertenecían a difuntos que los habían donado a la Iglesia para fundar obras pías, como conventos y otras instituciones eclesiásticas destinadas a proteger a los más necesitados, en el contexto de la economía de la salvación, propia del periodo colonial. En este tiempo, las personas pudientes también fundaron cientos de capellanías sobre sus bienes inmuebles, para la salvación de sus almas y las de los suyos.


susana y los viejos

perro

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 20 x 22 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 16 x 21 cm Siglo xvii

Cuando el Estado enfocó su atención en estos inmuebles, a las comunidades religiosas no les quedó otra alternativa que quedarse con los bienes muebles de sus comunidades, abandonarlos en sus lugares de habitación o en las iglesias, dejarlos en casas de algunas familias cercanas o amigas y, en otros casos, ponerlos a la venta. Posteriormente, como consecuencia de la Regeneración, la Constitución de 1886 abolió la separación entre Iglesia y Estado, lo que se evidenció en la práctica de políticas de alianza y protección a la Iglesia, al ser esta una institución fundamental para el mantenimiento del orden social. Estos antecedentes políticos posibilitaron la circulación de las obras coloniales, muchas de las cuales terminaron en manos de familias aristocráticas. Parte de estas obras alimentaron las colecciones del entonces Museo de Arte Colonial 11. Junto a estas, el recién fundado museo recibió pinturas provenientes del Museo Nacional, el Ministerio de Educación, la Universidad Nacional, la Sociedad de Amigos del Museo y las Fundaciones Beatriz Osorio. Finalmente, el incremento inicial de la colección derivó de la compra, donación y préstamos que algunos coleccionistas privados le hicieron al Ministerio de Educación con destino al Museo Colonial 12. En cuanto a las pinturas provenientes del Museo Nacional, la serie que más sobresale es la de los retratos de los virreyes de la Nueva Granada (Imágenes 273 a 282, páginas 202 a 208). Inicialmente, llegaron al Museo de Arte Colonial en calidad de préstamo 13, pero al determinarse en 1946 que el Museo Nacional sería reinaugurado en la sede del antiguo panóptico, esta entidad manifestó interés por solicitar de nuevo esta colección:

Debo hacer notar que ya el Museo Nacional no posee ninguna colección artística, pues las que existían se pasaron al Museo Colonial en virtud de lo dispuesto por el honorable Consejo directivo y siguiendo las instrucciones de los señores Rector y Síndico de la Universidad”, mientras que en el Museo Histórico (como desde entonces se denominaba a los “remanentes” del Museo Nacional), quedaba, de la época colonial: “Iconografía de los Virreyes del Nuevo Reino. Retratos de algunos personajes de la época. Muestras de epigrafía funeraria etc. Algunas prendas de vestir. Pocos manuscritos. Una cama y otras frioleras 14.

Después de dos años de disputa y la promulgación de resoluciones que se referían a los tenedores de las obras (Resolución No. 38 del 31 de julio de 1946 y Resolución No. 118 de 1948), se decidió dejar la serie en manos del Museo de Arte Colonial, excepto el virrey Amar y Borbón, que aún hoy permanece en el Museo Nacional 15. En cuanto a las obras adquiridas por el Ministerio de Educación, entidad encargada de dar apertura al Museo de Arte Colonial en 1942, sobresale la colección de Carlos Pardo 16, compuesta por cincuenta y cuatro piezas entre las que se destaca una de las pocas obras firmadas por Gregorio Vásquez: el “Niño de la espina” (página 10) y la serie de dibujos atribuidos a este mismo pintor 17, que cuenta con ciento seis obras, de las cuales solo una está firmada 18 (página 72). El Ministerio de Educación también adquirió la colección Pablo Argáez Valenzuela 19, que incluía el álbum original de dibujos de Ramón Torres Méndez y dos platos atribuidos al

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joseph solís folch de cardona virrey de 1753 a 1761 Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 144 x 103 cm Siglo xviii

virrey José Manuel de Ezpeleta. Inicialmente, las adquisiciones se habían hecho con carácter de donación, pero tras la muerte de Argáez, su esposa reclamó sus bienes: […] de la correspondencia con el señor Argáez no podía deducirse que él hiciera donación de la mencionada colección, y que en su concepto la señora Josefina García de Argáez, como heredera de los bienes de su esposo fallecido hace algunos meses en Europa tenía derecho a reclamarla

y ofrecerla en venta (9 de abril de 1945) 20.

Por esta razón, el ministerio debió comprar las piezas y el costo fue cubierto con una partida presupuestal especial del gobierno de Alberto Lleras, pues la Casa Colonial (o Casa de las Aulas, sede del Museo Colonial) no contaba con fondos para adquisiciones de ese volumen 21: Del total de ciento dos piezas de la colección Argáez, que se encuentran actualmente en la colección del Museo Colonial, se destacan “El rey moro entrega las llaves de Sevilla a san Fernando” (Imagen 268, página 197) y otras piezas de pequeño formato atribuidas a este mismo pintor, como el pasaje bíblico de “Susana y los viejos” y “Perro”

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fray joseph de jesús maría Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 79 x 61,5 cm Siglo xviii

(página 13). Posiblemente, la más relevante es el retrato de “Fray Joseph de Jesús María”, de Joaquín Gutiérrez, que no es otro que el mismo virrey Joseph Solís Foch de Cardona al final de sus días, cuando se internó en el convento de los franciscanos. Otros nombres importantes asociados con las donaciones fundacionales de pintura son el del presidente Eduardo Santos, quien obsequió al Museo de Arte Colonial un san Liborio de Gregorio Vásquez de su propiedad, que actualmente se encuentra en el Museo Nacional, y una Sagrada Familia (página 15) también atribuida a Vásquez, que pertenecía al Palacio Presidencial 22. Asimismo, figura como donación presidencial una “Virgen orante” (Imagen 16, página 94) de Baltasar de Figueroa, fechada en 1661 23. Entre los donantes fundacionales también se destaca Vicente Pizano con un “san Agustín” (página 15) de Gregorio Vásquez y el “Retrato ecuestre de Gregorio Vásquez” (Imagen 295, página 214), pintado por Roberto Pizano. Junto a estas primeras obras figuran dentro de la colección del Museo Colonial cuatro pinturas que hacen parte de la serie del Antiguo Testamento, procedentes del convento de


los dominicos y atribuidas a Gregorio Vásquez (Imágenes 258 a 260, páginas 189 a 191). Es posible que esta serie haya sido adquirida por el Museo Nacional tras la demolición del convento en 1938 y posteriormente trasladada al Museo Colonial. Actualmente, “El campamento de los Madinitas”, una de estas cuatro obras, se encuentra en el Museo Nacional. Además de las piezas de Pardo y Argáez, otra adquisición importante fue la colección de Inés Rubio Marroquín 24, comprada por la Universidad Nacional con destino al Museo de Arte Colonial. Esta compra se hizo en el marco de una política de rescate y adquisición de piezas que surgió cuatro años después de inaugurado el museo, como lo señala Carlos Rincón: Las estrategias de la Junta Asesora de la Casa Colonial/Museo de Arte Colonial para aumentar las colecciones, fueron la localización, rescate y a veces intercambio de piezas desperdigadas en depósitos, sedes gubernamentales y en otras instituciones del Estado. La compra de objetos fue ocasional, para lo que se recurrió a los muy escasos fondos presupuestales asignados a adquisiciones o puestos a disposición a ese propósito por la Asociación de Amigos del Museo 25.

Bajo esta estrategia llegaron las treinta y ocho piezas de la colección Marroquín, compuestas por pintura, escultura y mobiliario. Entre las que sobresalen dos cuadros hechos sobre metal: el “Descendimiento de Jesús” (página 17) y una “Virgen de la Soledad” (página 18). Asimismo, en 1955, bajo la dirección de Luis Alberto Acuña, ingresaron al museo cuatro importantes obras de su colección: los retratos de los marqueses de San Jorge (Imágenes 286 y 287, páginas 210 y 211), atribuidos a Joaquín Gutiérrez; la “Divina Pastora”, atribuida a Manuel de Samaniego y donada por el Banco de la República (Imagen 22, página 96); y el “Símbolo de la Trinidad” (Imagen 266, página 195), atribuido a Gregorio Vásquez 26. Para esa misma época, ingresó al Museo Colonial la colección Beatriz Osorio 27. En los catálogos de esta colección 28 se registran catorce pinturas correspondientes al 13% de la totalidad de la donación. Las más representativas son el “Hogar de Nazaret” (Imagen 113, página 137), originaria de la familia Arboleda; un “Regreso de la huida a Egipto” (página 19), comprada a Carlos Salamanca; una “Santa Rosa de

sagrada familia y la trinidad

san agustín obispo de hipona

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 143 x 104 cm Mediados del siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 57 x 43 cm 1710

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santo domingo de guzmán

santa rosa de lima

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 69 x 54 cm Ca. 1685

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 76 x 54 cm Ca. 1680

Lima”, originaria de la colección Pardo; y un “Santo Domingo de Guzmán”, los tres atribuidos a Gregorio Vásquez.

eran solicitados por presidencia. En los setenta, la directora Beatriz Dávila se vio forzada a luchar para que la Casa Presidencial devolviera los retratos de los virreyes, prestados años antes. Tiempo más tarde, ya en el transcurso de los ochenta, el director Francisco Gil Tovar debió responder a una nueva solicitud de presidencia, esta vez para adornar la hacienda Hatogrande. En principio, la solicitud fue negada por el director, quien señalaba que cuando se prestaban piezas al Palacio no las devolvían o las entregaban en mal estado. Finalmente, tras la intervención del director de Colcultura Juan Luis Mejía, Gil Tovar accede a prestar al Palacio la “Sagrada Familia con la Trinidad” (página 15), “Cristo crucificado” y la “Virgen del Rosario” (Imagen 29, página 99).

Así, las colecciones del Museo Colonial fueron creciendo por adquisición directa o donación 29, hasta que a principios de los sesenta, el ingreso de obras se empezó a dificultar por cuestiones presupuestales: En cuanto a la labor de adquisición de obras de arte colonial, para el acrecentamiento de su ya rico acervo, pero ante todo con el fin de evitar que tales elementos salgan del país, o sean objeto de mala conservación o desaparezcan por incuria, la dirección del Museo logró en años anteriores al trienio actual efectuar numerosas y excelentes adquisiciones, no obstante la limitada partida de veinte mil pesos asignada en sus presupuestos anuales. Pero en los últimos tres años dicha partida no ha tenido efectividad alguna, razón por la cual las muy contadas adquisiciones hechas por el Museo se han debido a donaciones de entidades particulares, destacándose entre tales donaciones el hermoso altar barroco del siglo xvii, que instalado en el testero del histórico Salón de Grado fue donado al Museo por el Banco de la República 30.

Además de las dificultades económicas para seguir adquiriendo piezas, algunos de los directores debieron sortear el reto de los traslados sin retorno, sobre todo si estos 16

Casi diez años después del préstamo, en 1994, solo habían retornado dos de las piezas prestadas a presidencia: la “Sagrada Familia con la Trinidad” y la “Virgen del Rosario”. Por ello, la directora Teresa Morales de Gómez emprendió acciones para que el “Cristo crucificado” y otras piezas

descendimiento de jesús Anónimo Óleo sobre metal 22 x 16 cm Siglo xvii


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crucifijo

virgen de la soledad

Anónimo Óleo sobre tela 102 x 68 cm Ca. 1775

Anónimo Óleo sobre metal 22 x 16 cm Siglo xvii

fueran devueltas al museo. La polémica llegó a tal dimensión que en ese año la revista Semana publicó un artículo titulado “El descuadre”, en el que denunciaba que el Palacio de Nariño se apropiaba de piezas pertenecientes a los museos 31.

Desde el 2011, el Museo Colonial cuenta con un pequeño presupuesto para adquisiciones. Esto ha permitido la compra de dieciocho pinturas coloniales, cuyo ingreso ha sido previamente aprobado por el Comité de Adquisiciones de los Museos del Ministerio de Cultura. Los criterios para la selección de las obras obedecen a los faltantes o novedades de la colección relacionados con: autoría, técnica, tipología o iconografía y a las piezas que se requieren para explicar el nuevo guion curatorial del Museo Colonial.

La colección del Museo Colonial no solo afrontó préstamos sin retorno, sino también desapariciones fortuitas. El 14 de diciembre de 1944 se levantó la lista de obras que irían a una exposición en la Costa Atlántica 32, entre las que figuraban veintiséis pinturas, diez dibujos de Vásquez, mobiliario y platería 33. Este proyecto de la Universidad Nacional, organizado por Teresa Cuervo Borda, directora del Museo Colonial 34, tuvo un desafortunado final para la colección de pintura. Al regreso de la Exposición Artística desarrollada en Cartagena y Barranquilla 35, el comisario de las obras y director de la Escuela de Bellas Artes, Luis Alberto Acuña, las dejó en las bodegas del puerto de Calamar, donde se quemó la Caja No. 1 que contenía cuatro valiosas pinturas: “Santa Teresa”, “El estío” y la “La primavera”, atribuidas a Gregorio Vásquez y “Visión de san Antonio” firmada por el mismo pintor, de la cual solo se salvó la firma y la fecha en la parte inferior derecha 36. Para solventar estas pérdidas y garantizar su perdurabilidad, la colección de pintura del Museo Colonial fue decretada monumento nacional por el Consejo de Monumentos Nacionales en 1988 37. 18

Con el fin de actualizar la totalidad de la colección de pintura y brindarles a nuestras diferentes comunidades un catálogo completo, se han reunido aquí, no solo las imágenes de cada una de las piezas que integran la colección, sino también las más recientes interpretaciones en torno a la misma. Para ello se han invitado a tres especialistas en el tema de la imagen y el arte colonial: Jaime Borja, Constanza Villalobos y Laura Vargas, quienes exponen sus diferentes perspectivas relacionándolas con nuestra colección de pintura, todo ello en el marco del contexto cultural que las produjo. La interpretación brindada en este catálogo por nuestros tres invitados se inserta en un proceso de renovación del discurso historiográfico emprendido desde hace más de una década, con relación a la pintura colonial en el contexto de la



América española. Centrando su atención en problemas como “el discurso visual”, las técnicas de elaboración o los procesos devocionales relacionados con la imagen, las nuevas generaciones de historiadores han matizado o controvertido buena parte de las apreciaciones que desde el siglo xix se habían establecido en torno al arte colonial. Cabe señalar aquí que la interpretación de la pintura colonial, dominante durante buena parte del siglo xx, tuvo su anclaje en la narrativa de José Manuel Groot, quien a mediados del xix, dentro de un contexto marcadamente nacionalista, construyó un perfil romántico y europeizado tanto del oficio del pintor colonial, como de los principales pintores del periodo, especialmente de Gregorio Vásquez 38. Dicha narrativa se nutrió de la tradición oral y, a su vez, utilizó fuentes anteriores como las crónicas de fray Alonso de Zamora, así como las narraciones de científicos y viajeros como Alexander von Humboldt o Hamilton John Potter, entre otros 39. La idea de Groot era dar forma a una historia del arte nacional, comparando las vidas y el oficio mismo del pintor neogranadino con las de aquellos que se consideraban como los maestros de la pintura europea. Los episodios biográficos de los pintores locales fueron retocados para que se asemejaran a los vividos por Giotto, Velásquez o Zurbarán. A partir de esto, la incipiente historia del arte nacional se vinculaba al panorama del arte universal, mediante la ubicación de sus figuras en el mismo nivel de los grandes maestros. Entonces, la figura del santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638 - 1711) cobró protagonismo estableciéndose como el personaje más sobresaliente de nuestra historia del arte. Siguiendo la misma línea europeizante iniciada por José Manuel Groot, el dibujante y pintor bogotano Alberto Urdaneta erigió a Vásquez como el precursor de la historia del arte nacional, ubicándolo como génesis del arte colombiano en el marco de la primera Exposición de Bellas Artes de 1886. La muestra artística, integrada principalmente por pintura y escultura, se estructuró a partir de un recorrido en el cual la obra de Vásquez se situó como el origen de la historia del arte en el país 40. La posición adquirida entonces por este pintor santafereño fue afianzada a partir de la publicación del catálogo de su obra por parte de Roberto Pizano. El texto, publicado en París en 1926 41, estaba acompañado por un estudio biográfico en el que Pizano afianzó el mito relacionado con la vida de Vásquez, con lo cual convirtió a este pintor en un afamado artista comparable con los grandes pintores europeos. La exaltación de Vásquez efectuada por Roberto Pizano tuvo eco en muchos de los historiadores que en la segunda mitad del siglo xx versaron sobre este pintor colonial. Ejemplo de

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ello son las posiciones de Guillermo Hernández de Alba y Gabriel Giraldo Jaramillo, quienes resaltaron la pobreza estilística de la pintura colonial y exaltaron a Gregorio Vásquez como único pintor digno de mención. En su Teatro del arte colonial 42, Hernández de Alba juzgó la pintura colonial de Angelino Medoro, Alonso de Narváez, Antonio Acero de la Cruz, los Figueroa y Agustín Zorro de Useche desde el canon europeo, llamándolos “ingenuos maestros del Nuevo Reino” 43 y comparándolos peyorativamente con Gregorio Vásquez, cuya producción enalteció señalándola como: “[…] obra maravillosa de esfuerzo, calidad y abundancia […] fue el pintor de los santafereños; es más; de los neogranadinos todos” 44. Por su parte, Giraldo Jaramillo denigró del arte colonial en general, tachándolo de ser una mala copia del español, producto de un medio precario y mediocre, comparado con el europeo. Consideraba que toda la pintura colonial era primitiva y artesanal y que el ejercicio del pintor colonial era un oficio vil, excepto la pintura de Vásquez y los Figueroa, a quienes situó dentro de los clásicos y cuyas vidas resaltó al estilo de la obra de Giorgio Vasari titulada Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos 45. Este libro, publicado en Italia en 1550, se convirtió en el modelo a seguir por los historiadores del siglo xix y la primera mitad del xx para relatar las vidas de los pintores coloniales. Posteriormente, en la década de 1970, el historiador español Francisco Gil Tovar imprimió un nuevo modelo de análisis para la pintura colonial neogranadina, utilizando como marco de interpretación las investigaciones realizadas por Ernest Gombrich y Arnold Hauser. En sus estudios, Gil Tovar clasificó a Vásquez y a los Figueroa dentro del estilo hispánico y criollo porque, según él, repetían temas, formas y técnicas españolas. Frente a este, define el estilo mestizo como producto de talleres boyacenses y cundinamarqueses, el virreinal como propio del siglo xviii y el popular como producto de encargos particulares para uso doméstico. Sin embargo, exalta también a Vásquez, cuando afirma que es un “resumen criollo de Rafael, Murillo y otros romanos y andaluces que tuvieron de los asuntos religiosos un concepto tierno y familiar, sin drama” 46, sin que llegue a reconocerlo como un pintor barroco, estilo que para él implicaba recursos suficientes “para materializar el gran lujo” 47. Esta apreciación le sirvió para vincular la pintura neogranadina con la romana y sevillana del primer Renacimiento e incluso del Gótico 48. Siguiendo esta línea de negación del barroco en la Nueva Granada, se encuentra la interpretación


de la pintura colonial de Marta Traba 49, quien desde la dimensión estética y utilizando conceptos del arte occidental del siglo xx, negó el barroco, como lo muestra Jaime Borja en su artículo de este catálogo. Las diversas interpretaciones que se le ha dado han obedecido al estado de desarrollo de la historiografía colonial y del arte neogranadino, así como al avance de otras disciplinas como los estudios culturales y coloniales 50. En las últimas dos décadas, algunos trabajos se han enfocado en interpretar la construcción del mito de Vásquez en su contexto histórico, para entender mejor lo que significaba pintar en los siglos coloniales neogranadinos 51; otros se han concentrado en comprender cómo se ha realizado la crítica de arte colonial en Colombia desde la percepción de su obra en los diferentes momentos históricos 52; y otros se han propuesto entender cómo se construyeron los relatos que mitificaron la figura de Gregorio Vásquez durante el siglo xix 53. En general y de acuerdo a los conceptos, anhelos e intereses políticos de cada momento histórico, la interpretación de la pintura colonial neogranadina, al igual que la hispanoamericana, oscila entre su lectura como documento histórico (es decir, como imagen portadora de discursos y prácticas sociales) o como obra de arte (portadora de estilos y de identidades artísticas individuales y nacionales) 54. Dentro de este último marco de referencia se ubican las tres interpretaciones de la colección de pintura del Museo Colonial brindadas en este catálogo. La postura de los tres autores oscila entre las dos orillas de este contexto interpretativo. Los historiadores Jaime Borja y Constanza Villalobos conciben la pintura como un ejercicio mecánico, producto de una demanda específica de carácter religioso; frente a la historiadora del arte Laura Vargas, quien lo entiende como un quehacer artístico. Desde sus aproximaciones a la colección, los tres le brindan al lector los argumentos necesarios para que adopte la postura que más le convenza o construya una opinión propia que puede llegar a conjugar elementos de las tres interpretaciones. De esta forma, en su artículo, Jaime Borja aborda los discursos que contenía la pintura colonial a partir de tres aspectos: qué es pintar, para qué se pinta y cuál es la actividad del pintor en los siglos xvii y xviii. A partir de una comparación entre los temas de la pintura colonial neogranadina y los existentes en la colección del Museo Colonial, Borja pretende dilucidar el significado de pintar en la Nueva Granada, aspecto relacionado con la función moralizante del discurso visual.

fabricación de pinturas como un arte mecánico que proveía de imágenes a la sociedad neogranadina, y en cuya práctica confluía la teoría desarrollada por diferentes tratadistas españoles y la acumulación de un “saber hacer” fruto de la experiencia en los talleres de pintura. Finalmente, desde una orilla diferente a la de los autores citados, Laura Vargas elabora una interpretación centrada en el tránsito de imágenes entre Europa y América. Tomando como marco general el contexto imperial hispánico, la autora resalta la importancia que tuvo la imagen para mantener unificado al Imperio español. Ella demuestra cómo la llegada de pintura católica a la Nueva Granada fue necesaria tanto para el desarrollo de las prácticas devocionales españolas, como para la evangelización de los indígenas y para las descripciones de lo hallado en las Indias. En este contexto, enuncia la necesidad que tuvo la sociedad neogranadina de contar con una producción local de imágenes, por lo que los pintores europeos llegados en el siglo xvi debieron recurrir a la mano de obra indígena y mestiza. Los autores que participan en este catálogo entienden la pintura colonial como una práctica inserta en procesos culturales, relacionados con un discurso que tiende a la formación de un nuevo sujeto y un nuevo orden social coloniales. Asimismo, vinculan la imagen a la transmisión de los conocimientos y saberes de la pintura europea, para detenerse en lo que sucedió en su proceso de adaptación al contexto neogranadino. Desde el Museo Colonial esperamos que estas recientes interpretaciones de su colección nutran y generen nuevas preguntas y diálogos para avanzar en la actualización del conocimiento en torno a la pintura colonial neogranadina. Finalmente, debo reconocer que este acervo no habría llegado hasta nosotros sin el trabajo en el que muchas personas, en mayor o menor medida, invirtieron parte de su vida: pintores, oficiales, aprendices, comitentes, comerciantes, legisladores, coleccionistas, donantes, presidentes, ministros, historiadores, restauradores, museólogos y directores de este museo. Tener conciencia del trabajo invertido en la configuración y el mantenimiento de la colección de pintura, así como de los diferentes significados sociales que se le han otorgado, la hace aún más valiosa. Gracias a todos desde este presente y para nuestras generaciones futuras.

Por su parte, Constanza Villalobos, en un artículo que versa sobre el oficio de la pintura en el periodo colonial, define la

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NOTAS 1. Catálogo Museo Santa Clara, (Bogotá: Museo Santa Clara / Ministerio de Cultura, 2014). 2. Diana Galindo, Plan museológico - Museos Colonial y Santa Clara, abril de 2013, Documento de trabajo inédito. 3. Agradezco a Camilo Uribe, Juan Pablo Cruz y a Anamaría Torres. También agradezco el apoyo en la localización de documentos relacionados con las colecciones en el Archivo Histórico del Museo Colonial a Viviana Olave, del área Educativa, y a Laura Vanegas, pasante del programa de Sociología de la Universidad Santo Tomás. 4. Luisa Elena Alcalá, “La pintura en los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”, en Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820, Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown (dir.) (Madrid: Ediciones El Viso, 2014), 39. 5. Este género de pintura se encuentra presente, generalmente, en cuadros de mediano y pequeño formato, con una sola figura. Véase: Alcalá, “La pintura en los virreinatos americanos”, 42. 6. Según la autora, establecer estas categorías más matizadas ayuda a conocer los intercambios entre los pintores y sus clientes, así como sobre la manera de trabajar de los primeros. Alcalá, “La pintura en los virreinatos americanos”, 42 - 43. 7. Al respecto Luisa Helena Alcalá argumenta que el paradigma de la relación, anonimato - producción artesanal - cliente menos entendido - baja calidad no se presentaba así, y cita para ello el caso del virreinato del Perú. De la misma manera, precisa que “anónimo” no traduce “sin identidad” y pone como ejemplo la gran cantidad de contratos y testamentos de pintores existentes en Quito y Cuzco, en los que se puede rastrear la identidad social del artista, el uso y manipulación de fuentes, el proceso artístico detrás de la obra, entre otros tantos aspectos. Alcalá, “La pintura en los virreinatos americanos”, 33 - 34. 8. La historiadora de arte Susan Webstern, en su trabajo de investigación de la beca otorgada por la Comisión Fullbright y el Ministerio de Cultura de Colombia en 2014, determinó que una de las obras del Museo Colonial atribuida a Angelino Medoro no correspondía a la técnica y trazado de este pintor, también atribuyó un san Lucio rey a Francisco Pacheco. 9. Son pocos los datos biográficos que se conocen de Merizalde, se sabe que este santafereño fue reconocido como dibujante y miniaturista, llegando a ser parte del grupo de pintores de la Comisión Corográfica dirigida por Agustín Codazzi. El san Lorenzo al que se hace referencia perteneció originalmente al Monasterio de Santa Inés de Montepulciano y recientemente fue adquirido por el Museo Colonial. Al respecto de Merizalde puede verse: Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura en Colombia. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1946). 10. Desde el 2010, el Museo de Arte Colonial cambió su nombre a Museo Colonial. 11. Archivo Central e Histórico Universidad Nacional, Museo Colonial, legajo 220, f. 520. “Museos de la Universidad Nacional”. Citado en Galindo, Plan museológico, 21.

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12. Archivo Central e Histórico Universidad Nacional, Museo Colonial, “Museos de la Universidad Nacional”, Citado en Galindo, Plan museológico, 21. 13. Archivo Central e Histórico Universidad Nacional, Museo Nacional, legajo 163, fls. 199-200. “Adición al inventario general, otras piezas (virreyes)”. “Los expresados retratos serán devueltos al Museo Nacional cuando él pueda abrir sus salones históricos al servicio del público”. Citado en Galindo, Plan museológico, 22. Estos retratos estaban acompañados por la escultura Mono de la Pila, la base que estaba formada por dos piedras y el Florero de Llorente, que sería entregado el 28 de julio de ese mismo año. 14. Archivo Central e Histórico Universidad Nacional. Museo Colonial, legajo 220, f. 524. “Museos de la Universidad Nacional”. Citado en Diana Galindo, Plan museológico, 22. 15. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 1, Carpeta 2. ff. 88 - 97 y 99 - 122. 16. Carlos Pardo fue un coleccionista colombiano de finales del siglo XIX. En 1886, parte de las obras de su colección se exhibieron en la primera Exposición Anual de Bellas Artes organizada por Alberto Urdaneta. En 1902, Pardo ingresó como miembro fundador a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Luego de su muerte, su colección, dentro de la que se encontraban numerosas obras de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, pasó a manos de María Pardo, su hermana, y finalmente quedó bajo la tutela de su viuda María de Jesús Pardo de Pardo, quien tenía las obras en exhibición en su casa de la carrera 4º # 9-68 en Bogotá, conocida como el Museo Carlos Pardo. Daniel Samper Ortega, “Breve historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, en Iniciación de una guía de arte colombiano (Bogotá: Academia Nacional de Bellas Artes, 1934), 120 - 121. Pilar Moreno de Ángel, “Urdaneta, Paredes, Racines y la fotografía”, Revista Credencial Historia (1996) consultado: 9 de junio, 2016, disponible en: http://www.banrepcultural.org/node/32737. “Valiosos objetos del Museo Carlos Pardo fueron robados” El Tiempo, 18 de julio, 1934, 13. 17. Existen serias dudas sobre la atribución de estos dibujos, entre otras porque el soporte de uno de los dibujos de la serie, que corresponde a san Luis Beltrán, es una bula papal de Benedicto XIV (1740 - 1758), fecha posterior a la muerte de Vásquez. Hay indicios que conducen a plantear la posible autoría de Roberto Pizano. 18. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Dibujos (Bogotá: Ediciones de Información y Propaganda del Estado, 1955); Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Dibujos (Bogotá: Ediciones Sol y Luna, 1966). 19. Pablo Salustiano Argáez Valenzuela, Bogotá (1880 - ¿?), estadista y coleccionista bogotano, fue asesor del gobierno del presidente Rafael Reyes (1904 - 1909) y se le reconoce principalmente por ser el colaborador de Roberto Pizano en la elaboración del catálogo de obras de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, publicado en 1926. Asimismo, como coleccionista y conocedor del arte colonial, Argáez realizó una catalogación de las pinturas de Baltasar de Figueroa, que fue incluida como anexo del catálogo publicado por Roberto Pizano. En 1942, Teresa Cuervo Borda inició conversaciones con Argáez para que su colección, que se hallaba integrada por obras de los más reconocidos pintores coloniales, pasara a hacer parte del naciente Museo de Arte Colonial. Roberto Pizano Restrepo y Pablo Argáez Valenzuela, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos pintor de la ciudad de Santafé de Bogotá (París, Camilo Bloch, 1926).


20. Carlos Rincón, Avatares de la memoria cultural en Colombia. Formas simbólicas del Estado, museos y canon literario (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2015), 315. 21. “El Museo Colonial compró en 40.000 la Colección Argáez”. El Siglo, 7 de marzo, 1946, citado en: Rincón, Avatares de la memoria cultural en Colombia, 315. 22. Museo de Arte Colonial. Catálogo del Museo de Arte Colonial 1942 - 1943, Universidad Nacional de Colombia, (Bogotá: Kelly, 1943), 29 y 31. 23. Museo de Arte Colonial. Catálogo del Museo de Arte Colonial 1948. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1948). Sin paginar, foto quinta de pintura en la sección Ilustraciones. 24. Inés Rubio Marroquín (1898-1968) era nieta del estadista y escritor José Manuel Marroquín (1827-1908). A lo largo de su vida, se dedicó a realizar obras sociales y trabajó en instituciones como la Cruz Roja y el Hospital de la Misericordia. Heredó de manos de su tía, Matilde Marroquín Osorio, la colección de arte colonial que perteneció a su abuelo y que vendió al Museo Colonial en marzo de 1948 por $28.000 pesos. Archivo Museo Colonial. Caja 5, carpeta 53: “Adquisición de la colección Marroquín”, fls. 21-24. “Señorita Inés Rubio Marroquín” en El Tiempo, jueves 9 de mayo de 1968, 13. 25. Rincón, Avatares de la memoria cultural en Colombia, 318 - 319. 26. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 1 carpeta 7 unidad 1 de 3. f. 24. 27. Beatriz Osorio Sierra (Lausana (Suiza), 1912 – Bogotá, 1947). Durante treinta años, esta mujer, hija de una prestigiosa familia bogotana, estuvo radicada en Europa. Allí estudió Derecho, Bellas Artes e Historia del Arte. Arribó a Bogotá en 1942, cuando se encontró con el proyecto de creación del Museo de Arte Colonial, liderado por su amigo Germán Arciniegas. Interesada en la iniciativa, trabajó de la mano de Teresa Cuervo para materializar la fundación del nuevo museo, lo cual la llevó a preocuparse por el tema de los museos y las colecciones de los mismos. En su testamento, efectivo tras su muerte acontecida en 1947, Beatriz Osorio estipuló que con su dinero y bienes fueran creadas dos fundaciones: una destinada a la conservación de los monumentos nacionales y otra para el fomento de los museos y sus colecciones. Gracias a estas fundaciones se adquirieron piezas cuyos principales destinatarios fueron los museos Nacional y Colonial, las dos instituciones donde trabajó Beatriz Osorio con Teresa Cuervo. Teresa Cuervo Borda, “Un legado fecundo”, en Un legando fecundo: catálogo de las fundaciones Beatriz Osorio. (Bogotá: Fundaciones Beatriz Osorio, 2010), 29 - 32. María Victoria Angulo de Robayo. “La constante labor, silenciosa y oportuna”, en Un legado fecundo, 8 - 10. 28. Fundaciones Beatriz Osorio. “Catálogo: Museo de arte Colonial. Un legado fecundo. 472-557. Fundaciones Beatriz Osorio, Catálogo de las fundaciones de Beatriz Osorio. (Bogotá: Litografía Arco, 1996), 87 - 110. 29. “Las Directoras del Museo, que han sido por su orden, doña Teresa Cuervo Borda y doña Sophy Pizano de Ortiz, han venido enriqueciendo sus salas con adquisiciones selectísimas, al paso de la generosidad de algunos benefactores, entre quienes no sería justo olvidar a Beatriz Osorio de Gómez, al doctor Eduardo Santos, don Vicente Pizano Restrepo, el Banco de la República

y la Compañía Colombiana de Seguros de Vida, han completado la colección actual”. Gabriel Giraldo Jaramillo, “Pinacotecas bogotanas. El Museo Colonial”. Bolívar No. 29 (1954): 733. Citado en Galindo, Plan museológico, 23. 30. Archivo Museo Colonial. Caja 1, carpeta 7 - unidad 1 de 3, f. 180. “Informe referente a las labores durante el reciente trienio (1963-1964-1965)” citado en Galindo, Plan museológico, 23 - 24. 31. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 60, Carpeta 853. fls. 10 - 40. 32. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 61, Carpeta 865, “Carta del director Museo Colonial a Director Universidad en la que anuncia lista de obras seleccionadas para Exposición Costa Atlántica” f. 5. 33. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 61, Carpeta 865, fls. 8 - 15 34. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 61, Carpeta 865 f.4. Resolución Número 575 de 1944 “en la cual se da una autorización a la sindicatura relacionada con una excursión a la Costa Atlántica”, en la que se aprueba otorgar $3.000 para excursión de tres colaboradores del Museo de Arte Colonial (la directora y dos ayudantes) para la exposición la del 14 de diciembre de 1944 y (f.18) carta de Otto de Greiff a la directora del Museo de Arte Colonial en la que adjunta la resolución No. 575. 35. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 61, Carpeta 865, fls. 56 - 60. “Acta de diligencia de examen y reexpedición de la caja #1 de la delegación universitaria que visitó durante las vacaciones la Costa Atlántica”. Pérdida de cuatro cuadros: #94 “El estio”, #120 “Visión de san Antonio #132 “Santa Teresa” y otro cuadro irreconocible, el 27 de febrero de 1945. 36. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 61, Carpeta 865, “Acta de diligencia de examen y reexpedición de la caja #1 de la delegación universitaria que visitó durante las vacaciones la Costa Atlántica”. Pérdida de cuatro cuadros #94 “El estio”, #120 “Visión de san Antonio #132 “Santa Teresa” y otro cuadro irreconocible, fls. 56 - 60 y 86 - 91. 37. Archivo Histórico Museo Colonial, Caja 51, Carpeta 759 - unidad 1 de 2, f. 9. citado en Galindo, Plan museológico, 24. 38. Yobenj Aucardo Chicangana Bayona, “Groot y la construcción del mito de Vásquez”, en El Oficio del pintor nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, Constanza Toquica (comp.) (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008). . 39. Olga Isabel Acosta Luna, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Reflexiones sobre la construcción de un mito”, en América: cultura visual y relaciones artísticas, Rafael López Guzmán, Yolanda Guasch Marí y Guadalupe Romero Sánchez (eds.) (Granada: Universidad de Granada, 2015). 40. Marta Fajardo de Rueda, “Alberto Urdaneta” Revista de la Universidad Nacional, Vol. 3, No. 14 - 15, (1987): 3 - 7. Pilar Moreno de Ángel, Alberto Urdaneta. (Bogotá: Colcultura, 1972), 156 - 162. 41. Roberto Pizano, Gregorio Vázquez. 42. Guillermo Hernández de Alba. Teatro del arte colonial. (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1938).

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43. Hernández de Alba. Teatro del arte colonial, 20. 44. Hernández de Alba. Teatro del arte colonial, 21. 45. Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura. 46. Francisco Gil Tovar, El arte colombiano, (Bogotá: Plaza y Janés, 1980), 42. 47. Francisco Gil Tovar, Historia del arte colombiano, Tomo III. (Bogotá: Salvat Editores, 1997), 820. 48. Gil Tovar, Historia del arte, 820, 837 - 838. 49. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, (Cali: Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1974). 50. Rincón, Avatares de la memoria, 287 - 350. 51. Constanza Toquica (comp.), El oficio del pintor. 52. Armando Montoya López y Alba Cecilia Gutiérrez Gómez, Vásquez Ceballos y la crítica de arte en Colombia. (Medellín: Editorial de la Universidad de Antioquia, 2008). 53. Acosta Luna, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. 54. Alcalá, “La pintura en los virreinatos americanos”, 15 - 68.

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aproximaciones a la colecciรณn de pintura

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Los relatos coloniales de la imagen: discursos sobre la pintura jaime humberto borja gómez * Universidad de los Andes Departamento de Historia

introducción En la colección del Museo Colonial existe una obra titulada “Retrato ecuestre imaginario de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos” (página 30), firmada por Roberto Pizano. En esta pintura aparece un hombre con vestiduras del siglo xvii montando un caballo, sosteniendo en la mano izquierda la rienda y en la derecha, un sombrero. El caballo, parado sobre sus dos patas traseras, aporta un aire noble al personaje que lo monta, Gregorio Vásquez. En el mismo primer plano se ve un hombre a pie y dos perros, mientras que al fondo, en medio de un paisaje campestre, se recrea una escena de cacería. Esta pintura tiene una cierta relación con “Escena de caza” (página 30), una de las muy pocas pinturas que se conocen de este pintor que cabrían dentro de la denominación de temas seculares, es decir, aquellas que no tratan lo religioso. Tomar como punto de partida para este ensayo una obra que no es colonial, pero que posiblemente se inspira en una que sí lo es, tiene sentido en tanto que plantea dos problemas: el primero es la idealización de la figura de un pintor colonial puesto en el escenario imaginado y europeizante de una escena de caza y el segundo está relacionado con el tema elegido para representar el retrato de Vásquez, una escena secular, lo que plantea una visión desacralizante de lo colonial. Estos dos aspectos adquieren mayor relevancia si se tiene en cuenta quién es el autor de la obra, Roberto Pizano, uno de los primeros interesados en la vida de Vásquez, que contribuyó radicalmente a que este obrador colonial fuera elevado a la categoría de gran artista 1. Además, Pizano fue uno de los pioneros en la investigación de la pintura colonial, y también propuso una forma de verla como “arte” colonial. Pizano capitalizó el proceso de valoración de la obra colonial que, para su momento, era bastante reciente.

desposorios de santa catalina de alejandría (detalle) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera Siglo xvii

El interés por el conocimiento, estudio, valoración y rescate de lo colonial comenzó en la segunda mitad del siglo xix, con la biografía de Gregorio Vásquez, escrita por José Manuel Groot en 1859 2. A continuación, el trabajo de Urdaneta, Hernández de Alba y este de Pizano, entre otros, sentaron las bases sobre las cuales se definió el carácter estético e historiográfico y la idea de lo que hoy se conoce como arte colonial. Estas primeras investigaciones y reflexiones sentaron la base sobre la cual se recrea la idea de un arte colonial, que en primera instancia tendría dos elementos característicos: la comprensión del ejercicio de la pintura colonial desde los parámetros y condiciones como la ejerce el arte y los artistas contemporáneos y la elevación del obrador colonial a la

* Profesor asociado - Departamento de Historia Universidad de los Andes. Doctor en Historia Universidad Iberoamericana de México.

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retrato ecuestre imaginario de gregorio vásquez de arce y ceballos Roberto Pizano (atribuido) Óleo sobre tela 48 x 59 cm Siglo xx

categoría de artista. Estos son precisamente los dos elementos que contiene el “Retrato ecuestre”: la conformación del estatus del binomio arte-artista. Frente a estas dos cuestiones que han direccionado la forma como se ha hecho historia del arte colonial, queda entonces la pregunta acerca de qué era “realmente” pintar entre los siglos xvi al xviii, es decir, cuáles eran los discursos que contenía la pintura colonial. En este contexto, cuando se hace referencia a los discursos de la pintura, es posible establecer varios círculos de análisis: el discurso del objeto por sí mismo, la práctica de la pintura o lo que se hace culturalmente con ese objeto. El primero ahonda en las posibilidades del discurso colonial, mientras que los dos siguientes, en las prácticas y circulación de la pintura en determinada cultura. La intención de este artículo es precisamente el primer problema, el discurso colonial de la pintura. Para tal efecto, se pondrá parte de la colección del museo en el contexto de la pintura neogranadina para tratar de recoger las tres grandes cuestiones que plantea el “Retrato ecuestre”: qué es pintar, para qué se pinta y cuál es la actividad del pintor en los siglos xvii y xviii.

el lugar de la colección del museo Para responder las preguntas planteadas y observar cuál es el significado del discurso de la pintura colonial en la Nueva Granada es importante plantear un problema de contextualización: cuál es la relación de esta colección del museo con lo que se pintó en este territorio colonial, de modo que se pueda hacer una reflexión desde sus generalidades.

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escena de caza Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 35 x 45 cm Siglo xvii

Esta pregunta parte de una primera aseveración y es que la colección es representativa de lo que se pintó en el Nuevo Reino. Para demostrarlo, se puede partir de un cuadro comparativo de los temas que se representaron visualmente en la cultura colonial. Este ejercicio toma los datos de los principales temas Tabla 1 (página 31) existentes para el Nuevo Reino 3, los cuales se pueden comparar con los porcentajes que arroja una cuantificación de la colección del Museo Colonial. El resultado es el que aparece en la Tabla 2 (página 31). Resulta interesante notar que la distribución de los temas de la colección del museo se comporta de manera muy similar a los porcentajes de los temas neogranadinos. De esta manera, existen correspondencias más o menos cercanas entre los diferentes temas, excepto en lo mariológico, que se incrementa quizá por el mismo origen de la colección 4. La similitud de los datos permite afirmar que esta se comporta como un buen termómetro de las tendencias visuales coloniales, y pone de presente la condición de la pintura que se realizó en el Nuevo Reino entre los siglos xvi y xviii. Sin embargo, el objetivo de esta comparación también es mostrar cómo el énfasis de lo que se pintó estaba en función del tema religioso, lo cual cubre cerca del noventa por ciento de lo pintado. El diez por ciento restante se distribuye, en su gran mayoría, en retratos, algunas pinturas de temas clásicos y mitológicos y, eventualmente, de temas que reflejan los aspectos de la vida cotidiana. Esta última afirmación pone de presente un gran contexto sobre el cual es obligatorio pensar la producción de obra


colonial: se trata de pintura para una sociedad sacralizada, es decir, para un ordenamiento social regulado por la experiencia religiosa, en la cual todas sus acciones están encaminadas a moralizar, no a conocer 5, y la pintura hace parte de ese proceso. Como contexto, no solo desmonta la interpretación del arte colonial en términos de lo que significa pintar para las sociedades contemporáneas desde la experiencia de la consolidación del individualismo, sino que también cuestiona la manera como se estructuró el conocimiento de lo colonial, desde los paradigmas y el canon europeizante del siglo xix. Estos elementos están muy bien contenidos simbólicamente en el “Retrato ecuestre imaginario de Gregorio Vásquez” (página 30), pero también en la producción académica sobre el arte colonial. En este sentido, el volumen de los temas abre el panorama para indagar de nuevo las preguntas esbozadas en la introducción.

abismo entre su original carácter devocional y la conformación de la idea de arte 7, lo que marca el sentido que se le ha proporcionado a estos artefactos como objetos dignos o indignos de colección.

Los temas proporcionan una primera respuesta: se pintan temas religiosos para una sociedad que les otorga, mayoritaria aunque no en exclusivamente, una función devocional. Y su artífice, lejos de ser artista en el sentido moderno del término, es un obrador que desempeña un oficio 6 de larga tradición. Aunque no es el problema de este ensayo, el andamiaje que produjo e interpretó la idea de un “arte colonial” y de un “artista” que actuaba, pintaba y tenía un significado social importante, tal como el que estaba alcanzando a comienzos del siglo xx en Colombia, se construyó entre las últimas décadas del siglo xix y las primeras del xx. La diferencia entre el sentido histórico de la producción visual colonial en su contexto y su posterior proceso de investigación y coleccionismo establece un

Esta condición marca el profundo sentido devocional con el cual se elaboraron las pinturas y los artefactos visuales coloniales, que solo hasta finales del siglo xviii comenzaron a tener ligeros cambios debido a las influencias ilustradas y secularizantes. En la segunda mitad del siglo xix aparecieron los primeros coleccionistas de arte 9 y las primeras colecciones coloniales. A finales del siglo, se reconocían las colecciones de Alberto Urdaneta y Rafael Pombo entre las más significativas, así como las de Carlos Pardo, Demetrio Paredes, Rafael Franco, Carlos Umaña, Arturo Malo, Carlos José Espinoza, Isaac Azuero y Pablo Argáez 10. Entrado el siglo xx, este marcado interés por lo colonial creció significativamente, en especial durante la década de 1920, del cual el catálogo de Pizano es un buen ejemplo.

Una rápida mirada sobre este tema, a manera de una problematización, terminaría por aportar elementos para ubicar el lugar de la colección del Museo Colonial. Este problema partiría de la afirmación que ya se ha esbozado de que la cultura colonial es una sociedad sacralizada, en la cual el conocimiento y culto de Dios marcaba todas las relaciones sociales. Tratar la colonia como una cultura sacralizada implica un imperativo moral, a partir del cual se entiende todo el ordenamiento social, del que participaba no solo la Iglesia, sino también el Estado español. Esto significaba que toda su producción cultural y visual estaba en función de la moralización 8.

Dogma 3 %

Dogma 1 % Antiguo Testamento 1 %

Antiguo Testamento 2 %

Cristología 18 %

Cristología 18 %

Mariología 32 % Santos 45 % Retrato y pintura secular 10 % Santos 36 % Mariología 18 % Ángeles y arcángeles 4 %

Retrato y pintura secular 9 %

Ángeles 3 %

tabla 1

tabla 2

Temas de la pintura en el Nuevo Reino de Granada

Temas en la pintura del Museo Colonial

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Con este breve contexto se pretende mostrar el entorno en el que se construye la idea del arte colonial, y cómo este va adquiriendo sentido dentro de una naciente burguesía que trata de hacer distinción a partir del refinamiento del gusto. El incremento de las colecciones coloniales estaba relacionado con la desamortización de bienes eclesiásticos del siglo anterior y con la desaparición o destrucción de conventos, para dar paso al crecimiento urbanizador de Bogotá, como sucedió con el de los dominicos, demolido en 1939. Una parte de su acervo pasó a colecciones privadas y al Museo Nacional. Ambos sectores aportaron elementos para que en 1942 se inaugurara el Museo de Arte Colonial, nutrido especialmente de las colecciones de Pardo y Argáez. De este modo, la inauguración del museo no solo oficializaba la tensión por el coleccionismo colonial, sino que también legalizaba la idea de un arte colonial y de un artista colonial, pues buena parte de su colección entronizaba a Gregorio Vásquez como el “eje” de la pintura de esa época. Ahora la pregunta es qué narra la pintura colonial, cuál es su discurso.

las características de la pintura colonial neogranadina Un acercamiento al discurso que contiene la pintura colonial se enfrenta en una primera instancia a los prejuicios que historiográficamente se han venido conformado desde el siglo xix y que, como ya se ha mencionado, empiezan con la idea de qué es hacer arte en la cultura occidental 11. Generalmente, la lectura de lo colonial parte desde los parámetros que instauró el canon de lo que debe ser lo “barroco”. Un ejemplo de esta forma de ver lo colonial se encuentra en la reconocida Marta Traba, para quien la denominación barroca que corresponde tan espléndidamente a México, Perú o Quito, es excesiva y casi siempre inadecuada en el caso de la Nueva Granada. Ni la concepción básica de resistencia al orden, ni la prodigalidad de los elementos, ni su sensualidad manifiesta, ni las progresiones ascendentes que culminan en la apoteosis, tienen que ver con la expresión artística que podía emanar de la sociedad neogranadina 12.

Esta afirmación es un juicio estrictamente estético que somete a una extremada simplificación la ejecución de una obra colonial desde parámetros muy contemporáneos e ignora que los procedimientos coloniales solían ser mucho más complejos. La mirada contemporánea sobre lo colonial quiere ver “arte” desde un ordenamiento fundamentalmente estético, sin embargo, la elaboración de la imagen colonial se daba dentro del contexto de una sociedad para la que la imagen cumplía otras funciones, a las cuales se le supeditaba el valor estético, es decir, la estética de la obra visual no era tan

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importante. Para problematizar esta afirmación se pueden establecer dos contextos con el fin de entender cuál era el discurso de la imagen colonial: qué se entiende por pintura durante estos siglos y cuál era la función de la imagen en el Nuevo Reino. Aunque es arriesgado resumir qué se entendía por pintura a partir del siglo xvi, al menos se puede problematizar su complejidad. El primer aspecto es el conocido contexto que resultó de la Reforma contra el culto de las imágenes católicas, una actitud iconoclasta que acusaba de práctica idolátrica el culto católico a las imágenes 13. En respuesta, el movimiento de la Contrarreforma católica, que se generó posteriormente al Concilio de Trento, estableció una serie de disposiciones sobre el uso dogmático de la imagen, así como también se fueron ordenando controles sobre ellas. El efecto fue una nueva política de la imagen que reforzaba su carácter espiritual y devocional 14. Una de las consecuencias de esta actitud fue la aparición de un gran número de tratados de pintura, que proliferaron hasta comienzos del siglo xviii 15, a partir de los cuales se puede establecer una semblanza de lo que se entendía por pintura. Esta semblanza parte de tres principios fundamentales: pintar es un arte consagrado a Dios, del cual Moisés era su fundador; es un arte que tiene una función importante en el proceso de apoyar la predicación y la propagación de la fe; y debe ser un arte que genere emociones en los creyentes 16. Para su efectivo control, seguir las estampas ayudaba a una correcta ejecución de las verdades doctrinales que contenía. Todos estos elementos se ceñían desde la aplicación de una compleja conexión de elementos retóricos 17. Estos procedimientos se dieron precisamente en el momento en el que ocurría el poblamiento y evangelización de América colonial durante el siglo xvi. Luego, frente a las necesidades de evangelización de los “nuevos en la fe”, se llevaron a cabo mayores exigencias respecto a la proliferación de imágenes. En este sentido, estos aspectos, que resultaban de lo que se entendía por pintura y su función, se aplicaron con mayor rigor en América colonial, pues el objetivo era claro: exacerbar la devoción. Sin embargo, es importante tener en cuenta que para aquel entonces, y frente al proceso de secularización de lo religioso en el que desembocó la Reforma y el individualismo, en Europa se estaba desarrollando una pintura secular que perdía su condición de sacralidad.

adoración de los pastores (detalle) Baltasar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela Siglo xvii



Pese a la presencia española, este proceso no se evidenció con fuerza en América colonial, por lo que se estrecharon los vínculos entre pintura y devoción, pues se trataba de incentivar la función evangelizadora de la pintura, aunque no exclusivamente. Esta situación respondía a dos argumentos que ya se han mencionado: se trataba de una sociedad sacralizada y la imagen seguía cumpliendo una función sagrada de tradición medieval 18. Estos aspectos fueron retomados por la tradición barroca indiana, que le imprimió su sello: teatralizó la devoción, encausó el sentimiento y concentró la experiencia del catolicismo. Más allá del estilo, es importante ahora observar cuáles fueron aquellos elementos que caracterizaban el discurso de la pintura. Para tal fin, se tomarán los tres elementos con los que se estructuraba el discurso visual y que se desprendían de la retórica de lo visual: una pintura buscaba deleitar (el gusto), enseñar (verdades) y mover (los sentimientos).

Deleitar: la fuente narrada y visual Este contexto histórico y espiritual acerca de qué se entendía por pintura y cuál era su función se evidenció en el Nuevo Reino de Granada a partir del siglo xvii. Aunque fueron realmente escasos los talleres de pintura en este territorio, en sus trabajos se puede advertir el discurso de la pintura. Para explicarlo, se partirá de un ejemplo, la “Adoración de los pastores”, atribuida a Gregorio Vásquez (página 35), un tema que tuvo gran proliferación a partir del siglo xvii y que hacía parte del ciclo de la vida de la Virgen. Esta composición narra la visita y adoración de los pastores al Niño recién nacido. El nacimiento de Jesús se trató visualmente de diversas formas, pero solo fue hasta el siglo xv cuando se comenzó a representar la escena de los pastores que se acercan a adorarlo. La representación visual procede de la narración de los evangelios, y este es el primer aspecto del discurso de la pintura que revela esta obra: la mayor parte de las representaciones visuales proceden de una fuente escrita. Como se puede observar en la Tabla 2 (página 31), una buena parte de las pinturas procedían de textos bíblicos, como sucede con las cristológicas, muchos de los temas relacionados con la Virgen o los veterotestamentarios. Otras veces, como ocurre con los santos y los mártires, la fuente narrada procedía de los libros que contaban las historias de los santos, llamados flos sanctorum, y de los martirologios. En el caso de la “Adoración de los pastores”, la fuente narrada de la que se inspiró la representación procedía del evangelio de san Lucas (2: 8 - 17), el único evangelista que describe la escena. Al nacer el Niño, un ángel anunció a los pastores de la región este acontecimiento. Aunque el evangelio calla el nombre del ángel, la tradición católica decidió que se trataba de san Gabriel. El texto de Lucas dice lo siguiente:

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adoración de los pastores Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 84 x 67 cm Siglo xvii

Había en la misma comarca unos pastores, que dormían al raso y vigilaban por turno durante la noche su rebaño. Se les presentó el ángel del señor, y la gloria del señor los envolvió en su luz: y se llenaron de temor. El ángel les dijo, “no temáis pues os anuncio una gran alegría, que lo será para todo el pueblo: […] y esto os servirá de señal; encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre. Y de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial, que alababa a Dios diciendo: “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres que él se complace” […]. Y fueron a toda prisa, y encontraron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre. Al verlo, dieron a conocer lo que les habían dicho a cerca de aquel niño 19.

La relación entre lo escrito y lo pintado es importante porque está mediada por la imaginación de la época que produce la representación (la pintura o el grabado) 20, lo que permite que la pintura trasmita valores de la sociedad que la produce. Las imágenes de las páginas 33, 34 y 35 son otras versiones del mismo tema que se conservan en la colección del museo. Si se comparan los detalles de la narración escrita con la visual, se observará que los autores agregaron detalles que


adoración de los pastores

adoración de los pastores

Gregorio Vásquez de Arce Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 51 x 70 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 45 x 54 cm Siglo xix

pueden hacer parte de su cultura, como los regalos que le llevan los pastores al Niño, el espacio donde ocurre el nacimiento, la gestualidad de los presentes, el lugar que ocupan los ángeles, la presencia de ciertos animales, etc.

un grupo de ángeles. Respecto a la ubicación de la Sagrada Familia, el Niño recién nacido ocupa el lugar central, acostado sobre un pajar, desnudo sobre una sábana blanca, y de él emana la luz que ilumina la escena; la Virgen se encuentra arrodillada, mirando a los pastores, y su gesto evoca la presentación del Niño y la invitación a adorarle; detrás se encuentra san José, recostado sobre lo que evoca una mesa que recuerda su oficio de carpintero. A su lado se aprecia un buey, un elemento —como los demás animales— que la tradición católica incorporó al relato visual, y que no aparece en el pasaje de Lucas. Desde la antigüedad, el buey está relacionado con el sacrificio, aunque también simboliza la paciencia y la fuerza, y muchas veces se emplea como representación del pueblo judío. Asimismo está presente un cordero amarrado. A diferencia de esta, la imagen de la página 34 agrega un burro entre la Virgen y el buey, mientras que el cordero está ausente. El burro, simboliza la humildad, la paz, pero también la obstinación judía y la sinagoga; el cordero, evidentemente, es el animal del sacrificio.

Aunque poseen elementos visuales específicos, estas pinturas de la adoración de los pastores presentan una estructura similar al tratamiento que se le había proporcionado al tema en los dos siglos anteriores. Las diferencias que notamos en estas adoraciones no son solo cambios en la forma de la composición, como lo leería un artista contemporáneo. Como la obra colonial tenía como objetivo la evangelización y se encontraba inmersa en un espacio de sacralización, su tratamiento visual se llevaba a cabo desde la retórica, mediante la cual se buscaba la persuasión y, a través de ella, se pretendía mostrar virtudes 21. El primer procedimiento que llevaba a cabo un obrador colonial era la llamada inventio, con la cual, a partir de una fuente, le proporcionaba un sentido específico a lo que quería representar, de modo que sirviera para la meditación de quien había encargado la obra. Cuando el obrador hallaba lo que quería representar, buscaba los argumentos visuales y la forma de disponerlos dentro del lienzo. Se buscaba fundamentalmente que la pintura deleitara, que fuera atractiva a partir de su ornato y composición. Por esta razón, estas pinturas tienen una estructura similar, pero su “composición” o disposición de argumentos visuales es diferente pues, a pesar de tratar el mismo tema, cada pintura tenía objetivos distintos. En el centro de la primera “Adoración” de esta página, con la que se comenzó este análisis, se encuentra el tema principal, la Sagrada Familia: a la izquierda, cuatro pastores que observan y adoran al niño Jesús y en la parte superior,

Estas pinturas aludían no solo al nacimiento de Jesús sino que, como veremos más adelante, incluían un tema oculto para la meditación: la pintura atribuida a Vásquez, debido a sus símbolos, proclama el nacimiento de Jesús predestinado a la Pasión y Resurrección; mientras que la pintura de la página 34 presenta a Jesús como el cordero de Dios y la de la página 33, al Cristo de los humildes. El hecho de que estuvieran partiendo de una misma fuente y que contenían una intención narrativa distinta nos acerca a otra de las características del discurso visual: la complejidad de elementos que dificultaban su interpretación. La imagen

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san jerónimo

el niño de la espina

Anónimo Óleo sobre tela 82 x 64 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 47 x 34 cm Siglo xvii

en la cultura barroca tenía una complejidad de símbolos y de figuras retóricas que hacían parte de su cultura visual, que de fondo tenían que ver con la percepción de que el ojo era fuente de todo error:

sacrificio de Cristo, una canasta de huevos al lado del Niño se empleaba como símbolo de resurrección o una hogaza de pan remitía a la cena eucarística. De esta forma, en el discurso visual nada sobraba, todo aportaba sentido a una imagen, desde el humilde sayal que denota toscas costuras, hasta la simbolización del color, pasando por los instrumentos musicales, los objetos y los gestos. Todo hablaba de un contexto y daba pistas para su lectura. Cualquier tipo de pintura dispuesta para la devoción contenía este complejo mundo de símbolos. Temas como el de este “san Jerónimo” o el cristológico del “Niño de la espina”, tan importante en la cultura colonial neogranadina y del cual existen varios ejemplares en el museo, contenían valores visuales que un sujeto de su época entendía: la piedra en la mano llama la atención sobre la mortificación; la calavera atiende al vanitas; la rosa representa un oxímoron, es la belleza pero con espinas, además tenía relación con la mística pues representa el laberinto; y el crucifijo es la Pasión.

La mirada barroca, sobre la que o bien rebota, o bien se deforma la realidad de lo real o mundo natural, lo que representa es la capacidad de alterar, difractar, borrar eso mismo “natural”, poniendo así un velo, una nota enigmática y artificiosa en las anterior pretensiones ingenuistas de una pura mímesis y una correspondencia directa y simpatética entre el ojo y el objeto 22.

Una parte de esta complejidad es lo que desde el siglo xix se denomina iconografía 23, pero que en estas sociedades hacía parte de una forma más compleja de ver que estaba integrada a la cultura visual, es decir, un sujeto sabía qué observaba porque ese conocimiento visual operaba como habitus y estaba formado por la misma operación cultural que enseñaba a ver. La llamada iconografía, como valor narrativo, estaba entonces integrada al ojo colonial. De esta forma, la presencia de un cordero amarado y dispuesto al sacrificio le significaba a cualquier devoto la idea del cordero pascual y símbolo del 36

De esta forma, la relación entre la pintura y su fuente escrita pretendía que lo visual apoyara lo narrado. Una de las formas como se difundió la narración escrita para producir imágenes visuales fue a través de las estampas y los grabados. Aunque este es un tema amplio y con muchos efectos en la cultura


colonial, es importante mencionarlo en relación con la manera como marcó el discurso de la pintura 24. El grabado se empleó como mecanismo de imitación para la elaboración de las pinturas, lo que además tenía por función evitar los errores teológicos o dogmáticos que pudiera suscitar la representación. Aunque podría pensarse que esta imitación se comportaba como un modelo rígido, lo cierto es que permitía que el obrador diera rienda suelta a su inventio. A partir de un grabado, el obrador incluía elementos que hacían parte de su experiencia cultural, de modo que se modificaba el relato 25. El tema que estamos ejemplificando, las adoraciones del niño Jesús, también aporta luces para entender cómo se daba este proceso. Las imágenes de esta página son ejemplos de posibles representaciones de la Adoración, las cuales tienen sin dificultad sendos ejemplares en el Nuevo Reino, pero se ha escogido voluntariamente tres grabados que son distintos a las pinturas citadas para mostrar la riqueza de las posibilidades de representación. Los grabados y estampas servían de inspiración y además se articulaban con la vigilancia eclesiástica a aquello que podía exhibirse. El empleo de los grabados era muy flexible, y a pesar de que no existía la “libertad” creativa del artista moderno, el obrador tenía un espacio ancho para ejercer la creatividad. De cualquier manera, los elementos esenciales de la propuesta visual se ajustaban al relato escrito y lo demás corría por cuenta deldobrador.

Enseñar: virtudes y valores Como se ha mencionado, las fuentes no solo eran bíblicas, una buena parte de la pintura representaba a los diferentes santos, luego las fuentes procedían del género conocido como vidas ejemplares, que relataba la vida de los santos o de los mártires. También existían los flos sanctorum, recopilaciones de vidas de santos que proliferaron en la cultura colonial, y además hacían parte de las lecturas cotidianas de cualquier cristiano. Estos textos tenían como intención crear imágenes en los devotos, de manera que también alimentaban la producción visual. Uno de los temas más representados en la cultura visual colonial fueron las mártires. Santa Catalina y santa Bárbara fueron las dos más representadas en el Nuevo Reino de Granada. Había muchas formas de hacerlo: un milagro, una escena de su vida o simplemente el sujeto y su atributo. La elección de la escena hacía parte de lo que hemos denominado la inventio. Para tal efecto, el obrador escogía una escena y procedía a argumentarla. En la imagen de la página 28, el pintor eligió el desposorio de santa Catalina, en el cual se representa su compromiso con el niño Jesús, una escena muy importante en la mística colonial. Como la mayor parte de los mártires, su vida cae en la leyenda. Su nacimiento se ubica hacia el 290 dentro de una familia noble de Alejandría (Egipto). Los martirologios cuentan que

adoración de los pastores

adoración de los pastores

adoración de los pastores

Boetius Bolswer Grabado sobre papel Siglo xvii British Museum

Lucas Vorsterman Grabado sobre papel Siglo xvii British Museum

Theodoor Galle Grabado sobre papel Siglo xvii British Museum

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estaba dotada de una gran inteligencia, lo que la puso al nivel de los grandes doctores, poetas y filósofos de su época. Siendo pagana, una noche se le apareció Cristo, lo reconoció y lo aceptó como su esposo bautizándose poco tiempo después 29. La pintura recoge el tema de la Sagrada Familia, en la cual aparece José y la Virgen, ofreciendo el niño Jesús a Catalina de Alejandría. Catalina, modelo de sabiduría y castidad, fue una de las mártires que fortaleció la tradición católica postridentina, pues en ella se simbolizaba la Iglesia triunfante en la adversidad. Este tema de las bodas místicas fue importante en la tradición de la mística colonial, pues representaba el matrimonio con Jesús, el momento central al que aspiraba toda mujer que entraba a un convento. Uno de los más importantes flos sanctorum, el de Pedro de Rivadeneira, trae el relato barroco de estos desposorios. Cuenta cómo después del bautizo de la santa, tras la aparición de Jesús: tornole a aparecer Christo de la manera, que primero; y regalandola y haciendole grandes favores en presencia de su sacratissima Madre, y de muchos angeles, y santos del cielo, se desposo con ella, y le dio el anillo, como a verdadero esposo suyo. Desperto de su sueño la gloriosa virgen, y hallo un anillo en su dedo. Toso esto refiere este autor; y assi algunos suelen pintar a Santa Catalina con Christo en brazos de su madre, que le pone el anillo en su dedo, y la toma por esposa 30.

Esta narración conserva similitud con la pintura que tratamos de ilustrar. Como este ejemplo, los desposorios místicos se observan con frecuencia en otras santas como Rosa de Lima. Sin embargo, esta relación de la fuente narrada con la pintura pone de presente otro aspecto central del discurso de la pintura, y es que este no solo trataba problemas relacionados con la acción de pintar, sino que además buscaba enseñar valores que eran centrales a aquella cultura. Aquí radicaba el principal efecto del discurso de la pintura: enseñar virtudes. Desde la retórica, la pintura se inscribía en el género demostrativo, lo que significaba que el objetivo persuasivo de la pintura era mostrar virtudes. En este ejemplo de santa Catalina, la pintura vuelve a revelar un tema casi obsesivo a la cultura colonial, la Sagrada Familia. Por aquel entonces, en los siglos xvi y xvii, se imponía el imaginario de la familia nuclear que lentamente sustituía a la familia extendida de origen medieval. Aquella familia, compuesta por padre, madre e hijo, asumió el modelo de Nazaret, y desde este discurso visual se apoyó el imaginario de la constitución de la familia moderna. Entonces, lo que había detrás de esta experiencia visual, no solo era la representación de una santa en una actitud mística,

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pues el discurso de la pintura contenía enseñanzas que pretendían convertirse en modélicas para esta sociedad. El problema no se agota aquí. Como en las adoraciones al niño Jesús, el nuevo modelo familiar incluía una representación de otro imaginario cultural, la infancia, que en aquel entonces comenzaba a florecer. Es bien conocido el proceso mediante el cual en estos siglos comenzó a emerger la idea moderna de la infancia, según la cual el niño tomaba un lugar más definido dentro del orden social, de modo que se construía una cultura particular respecto a la protección del niño 31. Detrás de esta valoración de la familia y la infancia, se encontraba la defensa del matrimonio, otro imaginario que tomaba fuerza por aquel entonces como el único espacio para el ordenamiento y legitimación de la sexualidad 32, y que la pintura como vehículo ideológico se encarga de reforzar. De esta misma pintura también se desprenden muchos otros elementos que contenía el discurso de los valores coloniales, —además de familia, matrimonio y niñez—, entre los cuales se puede contar el valor del ser mujer para la sociedad colonial. El modelo de comportamiento para las mujeres era este de la mártir 33, para la cual se ensalzaba el sentido del martirio como principio fundamental y estricto modelo de comportamiento mediante el que se sometía al hombre y consideraba su vida como una actitud de continua penitencia. Asimismo, esta pintura comunicaba la idea de la mortificación, una actividad que no solo era recomendada a las mujeres sino a todo buen cristiano 34. En este sentido, las pinturas ofrecían un discurso complejo acerca de virtudes por imitar o vicios por rechazar, lo cual se evidenciaba en el carácter retórico de la pintura y lo que esta pretendía enseñar.

Mover: el tema oculto y el discurso de los sentimientos Como se ha visto, la pintura cumplía las tres funciones retóricas para lograr la persuasión hacia la causa de la fe: deleitaba, para eso seguía unas estrictas normas que regulaban el arte de la pintura; enseñaba aspectos de la tradición, la fe, el dogma o los valores cristianos. Estos dos elementos debían conducir a un tercer grado, el más elevado: la persuasión, mover los sentimientos, hacer que el sujeto tomara una acción. Desde el punto de vista católico, la pintura solo tenía sentido si generaba pathos, una reacción emocional que transformaba al devoto observador. Esta es la razón por la cual su discurso debía contener modelos para imitar, principalmente santos, por eso se auspició tanto su representación, como se observó en la Tabla 2 (página 31). En la tradición barroca existían varios tipos de artificios para crear un impacto en el observador y mover sus sentimientos.


Era usual, por ejemplo, un personaje de la pintura que mira al observador, el “detalle dramático”, elemento empleado fundamentalmente para introducir al espectador en la escena, que hiciera parte de ella, como el pastor de la imagen de la página 34. También era recurrente llamar la atención con situaciones dolorosas, como el momento en que es decapitado un mártir o los gestos dolorosos de Cristo y la Virgen, para lo cual la sangre que corre o la cabeza que se desprende del cuerpo literalmente buscan generar una acción. Pero además había unos artificios que podían ser hallados mediante la meditación. Para tal efecto, la pintura barroca escondía un tema detrás del tema que se representaba, a esto se le llama el tema oculto. Se trataba de un mecanismo mediante el cual se pretendía el desengaño, es decir, se partía del principio de que los sentidos engañaban y el buen cristiano debía ver lo que había detrás mediante la meditación. La verdadera realidad, la de Dios, se ocultaba detrás de las apariencias sensibles que eran percibidas por los sentidos. El problema se puede explicar a partir de la “Adoración de los pastores” de Vásquez (página 35), cuyo tema central “oculto” es la Pasión de Cristo. El tema se encuentra desarrollado en el conjunto del Niño adorado por los pastores. En la cultura barroca, uno de los problemas culturales y teológicos más importantes fue el de la predestinación, lo que se planteaba era la idea de que Cristo, desde su nacimiento, estaba predestinado a morir en la cruz y resucitar para la salvación de los que creyeran en él. Este tema está relatado en la presencia del buey, que representa el sacrificio de Jesús; y el cordero del sacrificio, lo que simboliza a Cristo como cordero de Dios. El tema de la Pasión también se oculta en la canasta de huevos de la imagen de la página 34, que anuncia su resurrección. Pero asimismo, la vida paciente y humilde de Jesús está figurada en el burro. La presencia de estos dos animales que contemplan al Niño, tienen otro mensaje oculto: que Jesús estaba predestinado a su muerte debido a la obstinación de los judíos (representados en el burro), quienes no lo reconocen como salvador. Igual ocurre en los “Desposorios de santa Catalina” (página 28). Esta pintura tiene una narración que va más allá de la boda, pues trata de presentar, por ocultamiento y desengaño, el valor del martirio en la sociedad colonial. La narración visual del tema oculto va de esta manera: Catalina viste una capa de armiño, lo que simboliza su origen noble, y se desposa con Jesús el rey de los mártires, mientras un ángel le ofrece la corona de rosas, símbolo del encuentro de la belleza en el dolor, y José le ofrece las flores de la castidad: todo sufrimiento es recompensado por Dios. Con esta representación el pintor está afirmando el carácter de la imitatio Christi, la imitación de Cristo en su martirio y muerte, del cual la santa es heredera. Esta acción se cierra con el compromiso del

desposorio: se une a él para seguirle. El contacto de san José es la aprobación del hecho. De esta manera, el tema oculto está relacionado con el doble martirio: Jesús niño, futuro rey de los mártires, es adorado por una mártir.

una función: historiar las imágenes para la meditación Como se habrá notado, el discurso de la pintura acusaba una complejidad de elementos, de los cuales se ha tratado de mostrar algunos de los más representativos. Un último aspecto que es importante tener en cuenta, y que se desprende de “Adoración” de Vásquez (página 35), es el carácter de la narración historiada de la imagen barroca. La pintura tenía por función representar un conjunto de movimientos que le permitiera a la persona que la estaba observando una meditación compleja: la idea era componer sensitivamente la imagen. Esta actitud frente a la pintura como objeto que ayudaba a la meditación era resultado de lo que se denomina la devotio moderna, mediante la cual se trataba de conformar el hábito de la meditación, que de alguna manera trataba de suplir la medieval oración vocal 35. El objetivo de estas pinturas en relación a su discurso, era convertirse en un medio que ayudara a la devoción y al predicador, quien usualmente las empleaba durante el sermón. De este modo, la imagen se disponía como un entramado de escenas que permitían que el sujeto pudiera visualizar lo que ocurre a continuación a partir de una sola imagen. En este sentido, una pintura contenía un conjunto de escenas que le proporcionaban movimiento a lo que se estaba observando, de modo que este es el objetivo: la pintura no solo comunicaba valores, también ayudaba a la meditación al ofrecer temas de reflexión. Para esto servía el relato historiado, un recurso habitual del barroco, en el que en una sola imagen había varios relatos comunicados entre sí. Por ejemplo, como ya se ha mencionado, la “Adoración” se basa en el evangelio de Lucas, y esta pintura condensa tres escenas. La primera comienza por el nacimiento del Niño y la Virgen arropándolo entre pañales. El argumento visual que emplea el obrador de la pintura es la luz que emana del Niño. El segundo relato continúa con el rompimiento de gloria en la parte superior, como lo menciona el evangelista, donde los ángeles se reúnen para cantar el “Gloria a Dios en las alturas”. La tercera historia ocurre al lado izquierdo, donde tiene lugar la “conversación” entre los ángeles: uno señala el nacimiento y el otro, hacia afuera. En el centro sobresale un paisaje, compuesto por un conjunto de nubes, lo que simboliza la presencia de Dios y un campamento de pastores toscamente insinuado. Los dos ángeles parecen decirse entre sí que hay que anunciar el nacimiento a los pastores. Finalmente, la cuarta escena: llegan los pastores a adorarle, quienes son recibidos por José.

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san juan de dios Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 139 x 95 cm 1684

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 145 x 107 cm Siglo xviii

conclusión

es evidente que estas características no solo afectaban a este tipo de pinturas. Como se observó en la Tabla 1 (página 31), los temas seculares eran bastante escasos, pero aun debida la poca importancia, conllevaban todos estos elementos. Un retrato como el de Joseph Alfonso Pizarro tenía un procedimiento similar al descrito: se llevaba a cabo una inventio, con la cual se trataba la disposición de los argumentos visuales; generalmente se vinculaban a una fuente escrita, del cual la cartela inferior es un resumen; narraba una historia del personaje representada en los objetos, muebles o elementos que decoraban la pintura. Pero también contaba las virtudes del personaje, muchas de las cuales, y no solo en la heráldica del escudo de armas de la parte superior, se hacían presentes simbólicamente en los tipos de telas y los colores de estas: el tafetán, la holanda, el terciopelo o las ordinarias telas de ruan contenían valores simbólicos e iconográficos.

El conjunto de aspectos que se han tratado de destacar es tan solo una parte de lo que podríamos denominar el discurso de las pinturas, es decir, lo que se encuentra detrás de ellas en su proceso de elaboración. Aunque se han tomado como ejemplos las representaciones de pinturas con tema religioso,

Es decir, cuando hablamos de pintura colonial estamos asumiendo un complejo mundo de símbolos, cuyo discurso trataba de establecer relaciones complejas y cuyos significados hoy día se han perdido. Uno de los aspectos más interesantes del discurso de la pintura colonial es este: su capacidad de

Entonces, la pintura cuenta historias, no solamente son imágenes estáticas. Esta experiencia se trasladaba a la mayor parte de las pinturas, las cuales contenían relatos visuales de un santo, una devoción o una tradición religiosa. Las imágenes de san Juan de Dios y la Divina Pastora (páginas 40 y 43) son ejemplos de relatos en los que se narra visualmente la historia de estos personajes. El aspecto similar en las dos pinturas es la presencia de los detalles que hacen que se narre una historia dentro de la historia: el ángel que conduce al santo por el hospital o el ángel con el rayo al fondo de la Divina Pastora. Eran historias que ayudaban a la meditación y le imprimen movimiento a la obra. Asimismo, estas historias se constituían en importantes apoyos para los predicadores.

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joseph alfonso pizarro virrey de 1749 a 1753


abstracción; quizá hay que entender que lo figurativo es un accidente, pues la pintura, más allá de personajes o situaciones, trata de representar lo abstracto: virtudes, valores, vicios, encarnados en atributos, rostros, gestos, movimientos, etc., todo ello para generar una emoción. Este es el mundo que se pierde en el “Retrato ecuestre imaginario de Gregorio Vásquez” (página 30).

NOTAS 1. Pizano publicó, en 1926, el primer catálogo de la obra de Vásquez, con una introducción biográfica basada en la obra de Groot. Ver Roberto Pizano, Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, (París: Camilo Bloch Editor, 1926). 2. La obra titulada “Noticia biográfica de Gregorio Vásquez y Ceballos, pintor neogranadino del siglo XVII”, publicada inicialmente en El catolicismo, es luego reproducida en Dios y Patria, bajo el título “Artículos escogidos de don José Manuel Groot”. Es la primera monografía de arte publicada en Colombia y presenta por primera vez la vida y obra de un artista junto con el estudio crítico de algunos de sus cuadros. Yobenj Chincangana, “Groot y la construcción del mito de Gregorio Vásquez”, en: Constanza Toquica (compiladora), El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008), 118. 3. Jaime Humberto Borja Gómez. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos del cuerpo, (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 70-72. 4. Desde el siglo XIX, cuando se dio inicio al coleccionismo de obra colonial, las pinturas relacionadas con las advocaciones de la Virgen suscitaron gran interés, pues en ellas se representaba buena parte de las características y el espíritu de lo colonial. Por esta razón se incrementaba la presencia de vírgenes en este tipo de colecciones. 5. Se trata de establecer las relaciones de una sociedad de primacía retórica, cuyos fundamentos son mucho más claros en relación con el proceso de ocupación colonizador y que establece diferencias con la producción visual en Europa, en proceso de secularización. Ver el desarrollo de esta idea en Borja, Pintura y cultura, 14-15. 6. Es importante tomar la idea de la pintura como oficio desde el sentido genérico de lo que significaba desempeñar un oficio colonial —sastres, sombrereros, confiteros, zapateros, etc.— y su estructura a partir del taller. Se han hecho algunos estudios breves sobre el taller neogranadino de pintura, pero los datos siempre son escasos. Ver, por ejemplo: Óscar Hernando Guarín, “Del oficio de pintar. Hacia una historia social de los pintores santafereños durante el siglo XVII”, en El Oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, Constanza Toquica (comp.) (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008). Igualmente, una recopilación de documentos sobre pintura en la Nueva Granada: Laura Vargas, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada 1552-1813, (Bogotá: ICANH, 2012). Sobre los oficios coloniales, ver los artículos de Triana y Antorveza, Humberto, “El aprendizaje en los gremios neogranadinos”, Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. 8, No. 5 (1965): 735-742 y Diana Farley Rodríguez Muñoz, El trabajo artesanal en Santafé durante la primera mitad del siglo XVII. Sastres, zapateros y sombrereros (Bogotá: Tesis de la maestría en Historia, Universidad de los Andes, 2015).

7. Existe un complejo debate en cuanto a las relaciones arte y devoción, lo que implica una problematización de la función que cada uno de esos tiene dentro de determinadas culturas. Hans Belting. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, (Madrid: Akal, 2012), 607-647. 8. Sobre el ordenamiento de sociedades de carácter sacralizante: Perla Chinchilla, La construcción retórica de la realidad. La compañía de Jesús, (México: Universidad Iberoamericana, 2006), 10. 9. Halim Badawi. Políticas del coleccionismo: Mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y Ministerio de Cultura. Consulta: jun. 9, 2015. http://premionalcritica.uniandes. edu.co/?p=96. 10. Roberto Pizano Restrepo, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. (Bogotá: Editorial Siglo XVI, 1986), 139. 11. La apropiación e interpretación de Gregorio Vásquez como el pintor colonial, así como los juicios críticos que se han elaborado alrededor de su obra, manifiestan el principio de juzgar lo colonial desde las ideas dominantes de quien hace su juicio. Ver las transformaciones y el proceso de la construcción de este obrador colonial en Armando Montoya y Alba Cecilia Gutiérrez, Vásquez Ceballos y la crítica del arte en Colombia”, (Medellín: Universidad de Antioquia, 2008), 32-52. Ver un ejemplo de la valoración estética de Vásquez desde criterios estéticos contemporáneos y/o desde una lectura contemporánea de lo barroco, que pierde su relación contextual en Gustavo Rico, “La composición en Gregorio Vásquez”, En: Constanza Toquica (compiladora), El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008). 12. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, (Cali: Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1974), 17. 13. Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen, 606-609. 14. Joseph Koerner, The Reformation of the Image, (Chicago: The University Chicago Press, 2004). 15. Francisco Calvo Serraller, “Introducción y principales tratados”, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, (Madrid: Cátedra, 1991), 34-42. 16. Ver sobre estos aspectos el tratado de Francisco Pacheco, El arte de la pintura (Sevilla: Simón Faxardo impresor de libros, 1649), Libro 1 cap. 1 al 3 (f. 1 al 19), Libro 3, cap. 9 y 10 (f. 443-459). 17. Ver sobre el carácter retórico de la pintura: Borja, Pintura y cultura barroca, 42-47. 18. Belting, Imagen y culto, 547-552. 19. San Lucas (2:8-17). 20. Facundo Tomás. Escrito, pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo, (Madrid: La balsa de la Medusa, 2005), 131-184. 21. He descrito con detalle el procedimiento de la retórica visual en Borja, Pintura y cultura barroca, 50-53.

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22. Fernando Rodríguez de la Flor, Imago. La cultura visual y figurativa del barroco, (Madrid: Abada, 2009), 49. 23. Bien conocido por el método desarrollado por Edwin Panofsky. Ver El significado de las artes visuales, (Madrid: Alianza, 1998), 18-27. 24. Un contexto al empleo de grabados en América colonial: Almerindo Ojeda, “El grabado como fuente del arte colonial: estado de la cuestión”, consultada may. 29, 2015, http://colonialart. org/essays/el-grabado-como-fuente-del-arte-colonial-estado-de-lacuestion. 25. Para el caso de la Nueva Granada, se puede ver su circulación y uso en Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980), 260264. 26. Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA) 948 A. Consultada jun. 14, 2015, http://colonialart.org/ archives/subjects/jesus-christ/life-of-christ/infancy-of-christ/adorationof-the-shepherds?searchterm=shep#c948a-948b 27. Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA) 1701 A. Consultada jun. 14, 2015, http://colonialart.org/ archives/subjects/jesus-christ/life-of-christ/infancy-of-christ/adorationof-the-shepherds?searchterm=shep#c1701a-1701b 28. Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA) 98 A. Consultada jun. 14, 2015, http://colonialart.org/ archives/subjects/jesus-christ/life-of-christ/infancy-of-christ/adorationof-the-shepherds#c98a-98b 29. Una parte del conjunto de leyendas sobre Catalina de Alejandría son de procedencia medieval, y aparecen sistematizadas en Santiago de la Vorágine. La leyenda dorada. Tomo 2, (Madrid: Alianza Editorial, 1994), 775-763. 30. Pedro de Rivadeneira. Flos sanctorum de las vidas de los santos, (Barcelona: Imprenta de los consortes Sierra, Oliver y Marti, 1790), 486-490. 31. Philippe Aries, El niño y la infancia en el Antiguo Régimen, (Madrid: Taurus, 1987). 32. Jean Gaudement, El matrimonio en occidente, (Madrid: Taurus, 1993), 324-333. 33. Borja, Pintura y cultura barroca, 135-138. 34. Borja Gómez, Jaime Humberto. “Cuerpo y mortificación en la hagiografía colonial neogranadina”, Theologica Xaveriana. Estudios sociales de la religión. Año 57/2 No. 162, (junio 2007): 259 - 285. 35. La devotio moderna surgió a comienzos del siglo XV en el centro de Europa. Su postulado fundamental era la idea de que la vida espiritual se debía basar en la imitatio Christi, la imitación de Cristo. Su posterior evolución en el siglo XVI encontró un espacio muy definido de consolidación en la Contrarreforma, por lo que se comenzó a caracterizar en la importancia de la oración mental, la idea del director espiritual y el examen de conciencia. José Ramos Domingo, Retórica, sermón e imagen, (Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca, 1997), 307-308.

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divina pastora (detalle) Manuel de Samaniego (atribuido) Óleo sobre tela Siglo xix




El ejercicio del arte de la pintura en Santafé durante el siglo XVII 1

maría constanza villalobos acosta * Universidad de los Andes

La fabricación 2 de pinturas durante la época colonial se sitúa como la práctica de un arte que proveía de imágenes a la sociedad neogranadina. Por lo tanto, su ejercicio se efectuaba a partir de la combinación de saberes teóricos y prácticos. La teoría se desarrolló en relación a la obra de los diferentes tratadistas españoles, quienes aplicaban los principios de la retórica clásica 3 para presentar la pintura como un arte liberal. La práctica, por su parte, se establecía a partir del uso de los diferentes recursos materiales, oficio derivado de la acumulación de un saber hacer aprendido en los talleres donde se reunían maestros y aprendices. Partiendo de la relación entre teoría y práctica alrededor del oficio de la pintura, este texto busca ubicar, en lo planteado por los tratadistas, las formas de trabajo utilizadas para la realización de una imagen por parte de quien se dedicaba al oficio. Para esto, se tomarán como categorías de análisis las dos dimensiones planteadas como parte de la “representación” por el historiador y filósofo francés Louis Marin 4. La primera es la transitividad —toda representación representa algo—, relacionada con la labor intelectual del maestro de pintura en el proceso que abarca desde la inventio 5 hasta la materialización de su idea en un lienzo. La segunda es la de la opacidad reflexiva de la imagen —toda representación se presenta representado algo—, centrada en el análisis de los dispositivos de presentación de la representación, es decir, sus medios y los procedimientos. Esto demanda una aproximación a la materialidad de las obras. La escogencia por parte del pintor de los materiales y su disposición sobre el lienzo para construir las capas pictóricas, se convierten en los primeros protagonistas en la consolidación de un modo de presentación de la obra que responde al encargo particular realizado por un comitente.

la visión borrosa de un arte mecánico

nacimiento de santo domingo de guzmán (detalle)

Historiográficamente se ha establecido una relación directa entre los tratados y la enseñanza y aprendizaje del oficio de pintor en la Nueva Granada, a partir de la referencia a la mortuoria de Baltasar de Figueroa, en la que se menciona entre sus pertenencias “...un libro de Architectura, necesario al arte” 6 por lo que se ha aproximado al libro de Juan de Arfe y Villafañe, De varia conmmensuración para la esculptura y architectura (página 46)7. De acuerdo con su autor, para la escultura era un recurso acerca de las proporciones del cuerpo humano, y para la arquitectura, acerca de las órdenes arquitectónicas antiguas 8. Este tratado sirvió para establecer modelos y medidas de cuerpos y órdenes clásicos de los que bien podrían servirse diferentes artífices, entre

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela Ca. 1680

* Candidata a doctora en Historia.

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relación con la arquitectura y escultura, —lo que de otro lado era considerado como un dogma teórico— 11, participando así en el debate fundamental de la teoría artística del Siglo de Oro: la nobleza de la pintura. La situación que se presentaba dentro del contexto del denominado Siglo de Oro de la pintura española era la existencia paralela del ejercicio del oficio de pintar, que tenía sus orígenes en el siglo xii, con un manejo de teoría y práctica y la lucha de los pintores en España por la conversión a partir de una sustentación teórica, magnificando lo que tenía de intelectual el oficio. A diferencia de la publicación de Arfe y Villafañe, se ha señalado que las razones que motivaron la redacción y publicación de los tratados de pintura, no eran, en primera instancia, ser utilizados como textos de aprendizaje y enseñanza del oficio de este arte en los talleres de oficiales y/o maestros, sino para cambiar el estatuto del oficio, pues a través de los tratados se presentaron los argumentos para convertirlo en un arte liberal 12. Entre los más conocidos dentro de la historiografía de la tratadística artística del Siglo de Oro español podemos mencionar el de Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Antonio Palomino de Castro y Velasco 13.

de varia commesuracion para la scupltura y architectura Ioan de Arphe y Villafañe Imprenta de Andrea Percioni y Juan de León Tinta sobre papel 27 x 21 x 3 cm 1585

los que se incluía a quienes se dedicaban a la pintura teniendo en cuenta que para la época, pintura, escultura y arquitectura se encontraban estrechamente relacionadas, lo que da sentido a lo consignado en la mortuoria de Baltazar de Figueroa. Hay que agregar que en la época, la pintura y el dibujo dependían de la geometría, arte liberal considerado un recurso para la pintura, lo que fue repetido por varios tratadistas. Lo anterior había sido planteado por Lázaro Díaz de Valle y Puerta, y lo prueba la mención a lo necesario que era el libro para el arte de la pintura también en el contexto del ejercicio del oficio pictórico en la Nueva Granada. En Origen e ilustración del nobilísimo arte de la pintura y dibujo 9, Díaz del Valle había incluido un árbol genealógico de las artes en el que puso una corona real al arte de la geometría y añadió “a este Arte se reduce la p[intu]ra y dibujo” 10. Pues bien, con este añadido había querido explicar, de manera precisa, la dependencia de la pintura y el dibujo de la geometría, arte liberal por antonomasia, que tenía estrecha

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El aprendizaje del oficio de la pintura era una transmisión de saberes de maestro a aprendiz en el taller del primero. Al respecto, se ha señalado más bien, en primer lugar, que fueron los manuales y libros de secretos, los manuscritos —que circulaban en un taller—, los que explícitamente se refieren a materiales pictóricos, y sobre todo, en ellos está plasmada la verdadera dimensión mecánica del oficio 14. En estos manuscritos se encontraban las fórmulas para el manejo de los materiales, lo que señala, de otro lado, la importancia que se le daba a estos en la elaboración de una pintura. En segundo lugar, se ha demostrado que, en los denominados tratados de pintura, la importancia en realidad se daba a los aspectos teóricos, sobre todo a la argumentación que se necesitaba para lograr la conversión de un arte mecánico a un arte liberal. Por lo que se ha concluido, a partir de investigaciones como la de Julián Gallego 15, que una de las razones, sino la principal, de esta lucha de los pintores era pretender la eliminación o exención del pago de la alcabala 16 por la venta de pinturas para quien ejercía el oficio producto de un arte mecánico. Según Gallego, en términos prácticos, lograr el reconocimiento de la pintura como arte liberal significaba para quienes lo ejercían igualarse a los caballeros, que además querían demostrar que la pintura era tan buena y mejor que la poesía y otras artes, “que sus profesores no eran ‘oficiales’ o gente de oficio, ni sus talleres ‘tiendas’, ni sus transacciones ‘ventas’, ni sus obras mercadería” 17.


Tener como precedente la circulación de tratados de pintura disponibles en los talleres para el aprendizaje del arte distorsiona el contexto del ejercicio de un oficio durante los siglos xvii y xviii en el Nuevo Reino de Granada. Pensarlos como textos de aprendizaje supone una visión desplazada de este a través de la transmisión de saberes al interior de un taller a uno académico del tipo de la Ilustración que solo se daría en España a finales del siglo xviii, y que en nuestro medio aún se desconoce cómo ocurrió. Esta concepción distorsionada llevó a considerar, entre otras cosas, a las pinturas coloniales como copias, a los pintores como copistas y al medio como pobre y otros calificativos, que sirvieron para crear artistas a partir de visiones románticas y nacionalistas 18. Esto ubicó —rebajó, por su argumento comparativo de base— las pinturas coloniales en una categoría que no les correspondía, fueron vistas con anteojos fabricados para ver pinturas hechas dos o tres siglos después. Lo anterior trajo como consecuencia la aplicación de categorías que no fueron propias para comprender el oficio de lo pictórico en el periodo colonial dentro de su contexto, ya que se establecieron desde lo artístico y académico, propio de finales del siglo xix y comienzos del xx. Si lo registrado en los tratados era la exposición ampliada de lo que constituía la pintura como un acto intelectual, a manera de argumento para cambiar de un carácter mecánico a uno liberal, se propone utilizar esta argumentación como una guía para entender lo que significaba la compositio de una imagen en el ejercicio del oficio, con el uso de unos materiales entre los que se encontraban estampas, telas, pinceles, pigmentos y aceites. Esta guía se debe confrontar con las pinturas como objetos materiales producidos en la Nueva Granada por oficiales y maestros que ejercieron el oficio de un arte mecánico como la pintura, al parecer, sin la existencia de ordenanzas propias; contexto en el que, sin embargo, el ejercicio del oficio formaba parte de la organización administrativa del estado monárquico español reconocido jurídicamente dentro de un marco legal y que por lo tanto estaba regulado 19. Lo anterior se demuestra mediante la existencia de documentos como contratos de aprendizaje, así como los de obligaciones de maestros para realizar pinturas y el papel de tasadores que ejercían dentro de las diligencias legales establecidas a realizar en el momento de la muerte de cualquier habitante del reino. Esta situación concordaría con la que ocurría en Hispanoamérica, en donde la promulgación de ordenanzas, si bien eran “causas suficientes”, se ha demostrado que no fueron “necesarias para la existencia orgánica del gremio” 20. Lo que ocurría era que se prescindía de estas o que se aplicaban las disposiciones españolas o las promulgadas en otros reinos americanos 21.

Lo que se ha planteado es la aparición tardía del gremio por el hallazgo de la Instrucción para los gremios promulgada en 1777 22. Pero, al parecer, lo que se pretendía era que hubiera un cambio en el ejercicio de los oficios de acuerdo con la “obra que se ha denominado como una de las más significativas instrucciones de la Ilustración española, respecto a los criterios establecidos por la reforma borbónica para el fomento y la dignidad social del estamento popular” 23, formulada por Pedro Rodríguez Campomanes 24, punto de partida de las Sociedades Económicas de amigos del País 25. Con esta última se pretendía “superar los criterios degradantes en relación con las artes y oficios”. En el título se menciona que es para todos los oficios, y al final se habla de los gremios de artesanos y de los oficios para los que no se requería aprendizaje ni exámenes, y se realizaban por pura imitación, como el de molinero, atahonero 26, moledero de chocolate, confitero, pastelero y colchonero. En las ordenanzas expedidas por el virrey en la Nueva Granada no se especifican los oficios, al parecer lo que se pretendía era instaurar lo propuesto en España.

inventio Francisco Fernández Grabado sobre papel 139 x 95 cm / 1633 Esta imagen acompaña la “Canción del dotor Miguel de Silveira”, publicada en Vicente Carducho, Diálogos para la historia de la pintura.

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En conclusión, mediante esta Nueva instrucción promulgada en la Nueva Granada se quería cambiar la forma en que se desarrollaba el ejercicio de los oficios, no tanto dictar unas ordenanzas para la creación de gremios, pues en España ya se habían fundado las academias que sustituían algunas funciones del gremio como la capacitación y habilitación profesional y, en el caso de los pintores, desde 1752 se había creado la Real Academia de San Fernando en Madrid, que fijaba las normas del ejercicio de la pintura, después de más de un siglo de lucha para convertir lo que se había considerado como un arte mecánico, en un arte liberal.

la fabricación de la transparencia Para obtener elementos que permitan identificar la construcción de la dimensión transitiva de una imagen, se considerará el componente teórico presente en la realización de una pintura, particularmente, los principios retóricos adoptados

martirio de santa úrsula y sus compañeras Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 130 x 109 cm Siglo xvii

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martirio de santa úrsula y las once mil vírgenes

martirio de santa úrsula y sus compañeras

Pieter Candid Grabado sobre papel Entre 1500 y 1600 Colección British Museum

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 60 x 50 cm Ca. 1690


por los pintores. La conjugación de estos elementos permitirá identificar la labor intelectual del maestro de pintura en el proceso que abarca desde la inventio (página 47) 27 hasta la materialización de su idea en un lienzo. Podemos llamar el hecho de la utilización de las estampas una construcción parcial de esta transparencia, su fase inicial. La inventio es la fábula o historia que el pintor elige de su caudal o del ajeno y la pone delante en su idea como dechado de lo que va a obrar. Para Pacheco, se refiere a la idea interior, que reside en su imaginación y entendimiento. Anota que “la idea es un concepto o imagen de lo que se va a obrar, y a cuya imitación, el artífice hace otra cosa semejante, mirando como a dechado la imagen que tiene en el entendimiento” 28.

los recursos de oficiales y maestros de la pintura Para realizar una pintura, el pintor podía escoger la estampa o estampas con las que contaba en su taller o le eran entregadas por el comitente que deseaba determinada imagen. Los encargos provenían de miembros del Gobierno, mercaderes, órdenes religiosas o sencillamente de alguien que deseaba tener una imagen de su devoción particular,

san fernando Domingo Hernández Grabado sobre papel 42,4 x 31,2 cm / 1632 Colección Antonio Correa Calcografía Nacional, Madrid, España

para colocarla ya fuera en algunas de las paredes de su casa o para establecer con estas capellanías para la salvación de su alma. Además de las estampas, el pintor también tenía como fuentes para su inventio textos impresos que trataban acerca de la vida de santos, hagiografía a través de la cual las órdenes religiosas establecidas en la Nueva Granada hacían propaganda de sus santos dentro del contexto contrarreformista. Pero, ¿cómo trabajaron los pintores en Santafé a partir de las estampas? Pues bien podían utilizar de forma completa la imagen de una estampa para producir una pintura que seguía de cerca la composición, como ocurre en la representación de santa Úrsula y sus compañeras. El Museo Colonial conserva dos pinturas realizadas por dos autores diferentes (página 48) a partir de la estampa que había reproducido la pintura de Pieter Candid, (página 48). Otra pintura producida a partir de una sola estampa es la de “Rey moro entrega las llaves de Sevilla a san Fernando”29. Otro caso es el de la utilización de una estampa y la adición de nuevos elementos en la pintura, lo que se observa en “Inmaculada Concepción y los cuatro padres de la Iglesia” 30, fechada en 1675, (página 50), que se encuentra

rey moro entrega las llaves de sevilla a san fernando Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 110 x 85 cm Siglo xvii

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monograma de maría con las letanías lauretanas y atributos de los doctores de la iglesia Anónimo Grabado sobre papel 22,1 x 25,4 cm 1608-1630 Colección biblioteca del duque Augusto en Wolfenbüttel

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inmaculada concepción y los cuatro padres de la iglesia Anónimo Óleo sobre tela 181 x 135 cm 1675 Colección Museo Santa Clara

s. trinitas

símbolo de la trinidad

Jacques Granthomme II Grabado sobre papel 289 x 198 mm 1588-1613 Colección Anton Ulrich Museum y Bilblioteca Herzog August

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 66 x 48 cm Siglo xvii


alegoría de la inmaculada concepción

alegoría de la inmaculada concepción

Georg Conrad Bodenehr Grabado sobre papel Entre 1663 y 1710 Colección gráfica Stift Göttweig

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 70 x 53 cm Ca. 1685

en el Museo de Santa Clara. Es el mismo caso del conocido “Símbolo de la Trinidad” (página 50) 32 tomada de un grabado de Jacques Granthomme II (página 50) con características formales de carácter hierático al cual se le realizaron transformaciones convirtiéndolo en una pintura en la que se conserva apenas su composición general. El pintor también podía tomar dos estampas para producir varias obras que tenían diferencias entre sí. Las pinturas producidas a partir de algunos temas gozaron de especial predilección por diferentes comitentes 33. Estas tuvieron su origen en una o dos estampas a partir de las cuales los pintores realizaron la compositio, que gustó y fue encargada a su vez por otros comitentes 34. Así, por ejemplo, de la pintura que pertenece al Museo Colonial, que conocemos como “Alegoría de la Inmaculada Concepción”, el autor al que se le atribuye,

apoteosis de la inmaculada concepción con jesús y santos Bartholomäus Kilian II Grabado sobre papel Siglo xvii Colección gráfica Stift Göttweig

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Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, fabricó otras seis pinturas. En el catálogo Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Roberto Pizano relaciona dos que pertenecen a colecciones particulares: una realizada sobre tabla, fechada en 1685 35 y otra con formato rectangular horizontal, al parecer sobre tela 36. La cuarta de estas pinturas también fue realizada sobre tabla y es la que pertenece a la colección del Museo de Seminario en Bogotá 37. Las de mayores dimensiones, quinta y sexta de nuestra lista, son las que pertenecen a la Iglesia de San Francisco, que en el catálogo de Pizano aparece bajo el título “La Trinidad y la Virgen Inmaculada” 38 y la que pertenece a la colección de la Orden Agustina 39. Esta última se encuentra en el Convento Franciscano de Córdoba, Argentina, y probablemente corresponde a un encargo 40. Para la inventio de estas pinturas, nuestro pintor recurrió a dos estampas diferentes, pero con un mismo tema. La primera se titula “Alegoría de la Inmaculada Concepción” (página 51), abierta en cobre por Georges Conrad Bodenehr entre 1663 y 1710; y la segunda, la “Apoteosis de la Inmaculada Concepción”, abierta durante el siglo xvii por Bartholomäus Kilian ii (1630-1696), a partir de una obra de Johan Christoph Storer (1611-1671) (página 51). Un análisis comparativo de las pinturas con respecto a las estampas, bajo los criterios de lo que significaba el trabajo pictórico en su fase de inventio, considerado como tomar ideas de otros, permite identificar las variaciones que podía realizar el pintor de acuerdo a la idea que tenía. Podía adicionar, quitar, aumentar o disminuir proporciones y lograr que varias pinturas originadas a partir de una misma estampa fueran diferentes entre sí. Concretamente, ¿qué tomó y modificó Vásquez de las dos estampas para realizar las pinturas? En todas conservó la composición general del grabado de Bodenehr. Tomó el vestido de la Virgen de la estampa de Kilian, en un caso cambió el color del velo que envuelve el cuello y el torso de la Virgen. También modificó la forma del espejo: de ovalado en la estampa, pasó a uno de formato cuadrado. En cuanto al interior del ouroborus, introduce la escena en la que Eva ofrece el fruto prohibido a Adán, utilizándolo en dos de las pinturas. En otras tres trabaja la expulsión del Paraíso. En las estampas, estas escenas son diferentes: en la de Kilian aparecen apenas bosquejados tres momentos: la creación, la tentación y la expulsión del Paraíso; y en la de Bodenehr, se encuentra el ofrecimiento de Eva a Adán que está arrodillado frente a ella. En ambos casos, Vásquez trabaja las escenas de manera definida, a diferencia de las dos estampas, como ya se mencionó. En cuanto al paisaje, cuya ubicación está tomada de Bodenehr, agrega el característico de muchas de sus pinturas, tomado de estampas flamencas. En tres de las pinturas utiliza los ángeles ubicados en la parte superior de la estampa de Kilian.

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adán y eva expulsados del paraíso (génesis 3:24) Matthäus Merian Grabado sobre papel 1625 Imagen publicada en Iconum Biblicarum

adán y eva expulsados del paraíso Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Sepia sobre papel 21 x 23 cm Siglo xvii o xviii

Parte del proceso de construcción de la transparencia, lo constituyen los dibujos. En el caso concreto de las pinturas de las que nos acabamos de ocupar, el Museo Colonial conserva cinco de los dibujos atribuidos a Gregorio Vásquez 41, que hacen parte de la ejecución de este conjunto de obras. El primero corresponde al círculo formado por la serpiente que muerde su cola, sobre el que se encuentra de pie la


inmaculada concepción

santa ana

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Sepia sobre papel 31 x 21 cm Siglo xvii o xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Sepia sobre papel 31 x 22 cm Siglo xvii o xviii

san joaquín

san joaquín

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Sepia sobre papel 32 x 15 cm

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Sepia sobre papel 10 x 8 cm Siglo xvii o xviii

Siglo xvii o xviii

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Virgen Inmaculada y dentro del cual Vásquez pintó la expulsión del Paraíso (página 52). Este dibujo podría corresponder a una copia de una estampa de Matthäus Merian (página 52), perteneciente al Iconum Biblicarum 42 que, como se verá más adelante, Vásquez conocía pues había utilizado otras estampas incluidas en esta biblia como fuente para la elaboración de otras pinturas. Usó la copia de la estampa mencionada para las pinturas del Museo Colonial y la que se conserva en el Museo del Seminario. El segundo dibujo es el de la Inmaculada Concepción (página 53) y el otro es el de Santa Ana (página 53). De san Joaquín se conservan dos dibujos: uno de la figura completa y otro solo de la cabeza (página 53), que podría corresponder con la pintura del Museo del Seminario. María Patricia García ha señalado con respecto a estos dibujos que fueron “la forma de plasmar ciertas partes de sus cuadros ya terminados... que podían ser utilizados como patrones de otras obras” 43, copias de partes de pinturas para hacer nuevas versiones como es el caso de la “Alegoría de la Inmaculada Concepción”. Muy seguramente a este proceso corresponde la mención en la mortuoria de Baltazar de Figueroa a más de cuarenta y cinco o cincuenta copias sacadas de mano del dicho difunto para pintar por ellas 44, es muy posible que correspondieran a copias de estampas que había sacado para trabajar nuevas pinturas. Antonio Palomino incluyó en su tratado varias maneras de realizar las copias de las estampas, lo que llama “modo de tomar los perfiles al original” 45 entre estas, la cuadrícula y el papel aceitado, que puesto sobre una pintura permitía ver los perfiles para copiarlos.

coronación de la virgen maría Maerten de Vos - Johannes Sadeler (I) Grabado sobre papel 25,5 x 18,4 cm 1576 / Colección Rijks

El procedimiento de tomar de varias partes fue explicado por diversos tratadistas como una de las formas con las que un pintor cuenta para trabajar. En el ejercicio del oficio, la copia de estampas era una de las herramientas durante el tiempo dedicado al aprendizaje, y luego como oficial o maestro del arte de la pintura, fue un recurso utilizado por pintores españoles, como ya ha sido puesto en evidencia por diferentes autores 46. En el caso anterior vimos cómo el pintor trabajó con dos estampas con el mismo tema tomando y eliminando diferentes elementos. También podía tomar varias partes de estampas con representaciones diferentes. Para la pintura de la “Coronación de la Virgen por la Trinidad” que conserva el Museo Colonial, firmada por Vásquez y fechada en 1697, este tomó dos estampas de autores diferentes. Una, la utilizada como tema central que le da el título a la pintura, podría ser la estampa de Johannes Sadeler a partir de una obra de Maerten de Vos con el tema de la coronación de la Virgen, y se toma como ejemplo ya que de este tema y composición también circularon estampas con composiciones italianas. La otra estampa es una de grandes dimensiones abierta por Cornelis Cort de

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coronación de la virgen por la trinidad Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) Óleo sobre tela 156 x 118 cm 1697


la anunciaciรณn con seis profetas Federico Zuccaro Grabado sobre papel 30.4 x 44.5 cm / Entre 1566 y 1571 Colecciรณn Chiesa de St. Maria Annunziata al Collegio Romano (destruida)

la anunciaciรณn con seis profetas (detalle) Federico Zuccaro Grabado sobre papel Entre 1566 y 1571

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una composición del italiano Federico Zuccaro titulada “La anunciación con seis profetas” (página 55). Algunas partes de esta, como los ángeles sentados en las nubes al lado izquierdo y derecho, fueron ubicados en los lados de la zona inferior de la pintura, y también utilizó esos mismos ángeles en la pintura “La conversión de san Francisco de Borja”, ubicada en el Palacio Arzobispal de Bogotá. De otro lado, esta estampa que fue utilizada de manera constante por diferentes pintores en España, uno de ellos, Francisco Pacheco 47.

aarón ante el tabernáculo Matthäus Merian Grabado sobre papel 11 x 15,4 cm 1625-1630 Colección British Museum

El Museo Colonial conserva cinco pinturas de un conjunto que perteneció al demolido Convento e Iglesia de Santo Domingo: “El nacimiento de santo Domingo de Guzmán” (página 44), “El abad Joaquín de Fiore muestra los retratos anticipados de santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís” (página 58) 48, “Heliodoro azotado por los ángeles” (página 57), “Aarón ante el tabernáculo” y “Elías arrebatado en el carro de fuego” (página 57). Estos hacían parte de la serie dedicada a la vida del santo fundador encargada por la orden dominica a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos 49. La identificación de las estampas que sirvieron para la inventio dan cuenta de la variedad que nuestro pintor poseía como parte de su caudal visual. Marcela Corvera 50 ha identificado las estampas utilizadas como fuente para tres de las pinturas citadas, las correspondientes a pasajes del Antiguo Testamento y también la que se usó para la pintura “Ruth espigando en el campo de Booz”. Una primera referencia que nos aporta esta identificación es que Vásquez contaba entre los materiales para la inventio de las pinturas con el Iconum Biblicarum, en el que se encuentran las estampas mencionadas. Ahora sumamos otras dos pinturas realizadas a partir de estampas del mismo libro, que hacen parte de la serie para la capilla del Sagrario: “David danzando ante el arca” y “El sueño de Elías”. De este último tema existe otro en una colección particular 51, cuya ubicación original fue el convento de Santo Domingo en Bogotá. Estudiando comparativamente las pinturas 52 con respecto a las estampas tomadas como modelo, se observa de nuevo que Vásquez toma partes de estas, modifica diferentes objetos y sus tamaños, así como elimina otros. En la obra “Elías arrebatado en el carro de fuego” 53 (página 57), la zona inferior de la estampa “El ascenso de Elías” 54 (página 57) está invertida de modo que toma protagonismo en la parte baja.

aarón ante el tabernáculo Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 262 x 183 cm Ca. 1680

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Vásquez propone para Eliseo una gestualidad diferente a la de la estampa, acorde con el texto bíblico 55. En diagonal, en la parte superior de la pintura, Elías también aparece con una expresión gestual diferente a la utilizada en la estampa. Vásquez abrevió el poblado ubicado en la zona media


el ascenso de elías

un jinete y dos ángeles golpean a heliodoro

Matthäus Merian I Grabado sobre papel 10,8 x 15 cm Entre 1625 y 1630 Publicado en Icones Biblicae

Matthäus Merian I Grabado sobre papel 1630 Publicado en Great Scenes from the Bible. 230 Magnificent 17th Century Engravings de Merian (the Elder), Matthäus

elías arrebatado en carro de fuego

heliodoro azotado por los ángeles

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 269 x 196 cm Ca. 1680

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 264 x 185 cm Ca. 1680

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obtenidos por el aprendiz durante la primera etapa en el taller de su maestro. En primer lugar, el pintor tomaba la o las estampas, como hemos visto con los ejemplos anteriores. Luego, de acuerdo al tamaño proyectado de la pintura a realizar, utilizaba cualquiera de las técnicas aconsejadas para pasar el motivo de la estampa al lienzo, que implicaba su trabajo en escala mediante una cuadrícula 58. Posteriormente, comenzaba el trabajo con los materiales pictóricos: telas, pigmentos, aceites.

el abad joaquín de fiore muestra los retratos anticipados de santo domingo de guzmán y san francisco de asís Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 208 x 315 cm Ca. 1680

de dicha estampa y eliminó al grupo de los hijos de los profetas a la orilla del río Jordán, así como la embarcación. En la pintura “Heliodoro azotado por los ángeles”, eliminó el jinete de la derecha y transformó en su totalidad el fondo arquitectónico (página 57) 56. “Aarón ante el tabernáculo” (página 56) es la estampa que presenta más modificaciones en la disposición de objetos, por ejemplo, el autor cambió de lugar el candelabro y solamente dejó una de las vasijas que en la estampa estaban sobre el suelo y una lámpara de aceite de las dos que se encontraban sobre la otra mesa. Eliminó además la mesa baja sobre la que estaba el pan, y lo puso en el suelo. Modificó la posición de Aarón y agregó a Moisés en segundo plano, también aumentó el número de tiendas. El resultado de las pinturas a partir de modificaciones de elementos formales de las estampas corresponde a la forma en la que los pintores las trabajaban para producir imágenes de acuerdo a solicitudes particulares, es allí donde reside precisamente la materialización de la idea del pintor a partir de las estampas 57.

la opacidad de la pintura La primera impresión que se produce al observar simultáneamente la estampa o estampas escogidas para la inventio y la pintura correspondiente es doble: en primer lugar la semejanza con la compositio de la estampa y en segundo, la rotunda diferencia en cuanto al colorido de la pintura respecto a la estampa. Este asunto es obvio, pero es en el que precisamente radica la otra parte del ejercicio del oficio del arte de la pintura, que es la denominada práctica, y en la que intervienen los saberes en cuanto a manejo de materiales,

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Respecto a estos, un primer aspecto a mencionar es el de su circulación y obtención para el ejercicio del oficio en el Nuevo Reino de Granada. En investigaciones recientes 59 se han identificado envíos de estampas que sirvieron como modelos tanto para aprendices, como para oficiales y maestros del arte de la pintura, y materiales pictóricos como los pigmentos. Se ha dicho sobre la pintura producida durante la colonia que era pobre en cuanto a materiales, debido a la ubicación lejana del Reino de la Nueva Granada, como justificación de su calidad inferior. Contrario a lo anterior, se ha constatado que en Santafé los pigmentos y materiales pictóricos necesarios para su oficio estaban a la disposición de los oficiales y maestros de la pintura. Estos se encontraban a la venta en uno de los sitios que existían en otras ciudades del mundo y a donde se dirigían a abastecerse los pintores: boticas y tiendas ubicadas en la Calle Real de la ciudad. Los pigmentos, conocidos por las civilizaciones orientales y mediterráneas antiguas 60, circulaban y eran distribuidos a través de las redes de comercio por el mundo. El establecimiento de boticas en la Nueva Granada se dio bajo un “complejo sistema de comercialización y uso de sustancias medicamentosas con diferentes fines” 61, que tenían una relación directa con las costumbres y formas terapéuticas vigentes en España, y que correspondían con el tipo de farmacia clásica renacentista 62. Para abrir una botica en Santafé se necesitaba la aprobación de la Real Audiencia de la ciudad y quedaba ubicada dentro del Real Protomedicato como institución que hacía parte del funcionamiento administrativo establecido para los reinos españoles en las Indias. Se ha dado a conocer el inventario de la botica de Diego Ordoñez de Taboada establecida en Santafé a comienzos del siglo xvii, que funcionaba en la calle principal de la ciudad 63. En el inventario, realizado a raíz de la muerte del boticario, además de las sustancias y artefactos para preparar medicamentos en su botica 64, se encontraron varios insumos que, además de ser utilizados como medicamentos, también podían ser empleados como pigmentos en el oficio del arte de la pintura.


La posibilidad de conseguir los pigmentos en las boticas se registra durante el siglo xvii y xviii en la botica del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús en Santafé 65. Es así como en 1650, en el inventario de la botica del médico Pablo Cepeda, ubicada en el barrio La Catedral, en Santafé, aparecen nuevamente sustancias susceptibles de ser utilizadas por los pintores. Estas se consideran como materias primas, ya que las necesidades en cuanto a características del material eran diferentes a las utilizadas por la medicina de la época. El pintor debía procesar los materiales en las presentaciones en las que estaban disponibles en las boticas, según los requerimientos de la técnica dada por los procedimientos establecidos en el saber de su oficio: debía moler los que venían en trozos y prensar la semilla para obtener el aceite, aunque este también podía encontrarlo en la botica 66.

Para obtener un color al óleo, se mezclaba el aceite con el pigmento que era molido sobre una piedra. El proceso de “moler” los pigmentos en una piedra se realizaba con el fin de obtener un material en diferentes tamaños de grano del pigmento. Baltazar de Figueroa no tenía una, sino “cuatro piedras de moler colores” 68, pues se recomendaba tener una para cada color. Precisamente este tipo de información era la que se encontraba en la literatura que ha sido denominada por Rocío Bruquetas como de segundo orden, respecto a la de los tratadistas. Por lo general, esta era manuscrita y anónima, recetarios de aprendizaje de la práctica pictórica 69.

El uso que el pintor le daba al aceite de linaza era diferente al dado por los médicos. Mientras en este campo se empleaba para mejorar la digestión, un pintor lo utilizaba para mezclar con los pigmentos y obtener los colores para técnica pictórica del óleo. En el taller del pintor Baltazar de Figueroa, por ejemplo, se registró entre sus bienes una prensa “de madera de sacar aceite... mas dos botijuelas de aceite de linaza” 67.

En cuanto a los soportes para las pinturas, como las telas, existen análisis de las obras del Museo Colonial que confirman la fibra de lino como el material en que fueron elaboradas. Este tipo de tela se podía adquirir en las tiendas establecidas en la Calle Real, así se encuentra en la del contador Joseph Ramírez de Sigüenza. Allí, entre otros géneros de su tienda, vendían la tela con el nombre que conoce a las fabricadas con la fibra de lino: “una pieza entera de lienzo” 70. Además de la tela como soporte, el pintor recurría a otros materiales como la madera (página 59), el metal (página 59) y la piedra (página 65).

crucifijo

quo vadis domine

Anónimo Óleo sobre madera 33 x 23 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre metal 24 x 19 cm Siglo xvii

59


botica Diego Ordóñez

año 1608

rojo Cochinilla, rejalgar

azul Lapislázuli

Oropimente,

blanco

naranja

Albayalde

Rejalgar, minio

Albayalde

Rejalgar

almártaga

de Taboada Pablo Céspedes

amarillo

1650

Lápiz hematite

Lapislázuli

Oropimente

(almagre), bermellón Compañía de Jesús

Cinabrio, kermes

Litargirio

Minio

grana

tabla 1

tabla 2

Pigmentos encontrados según los colores (arriba)

Pero, ¿cuáles eran las sustancias que podían adquirir los pintores en las boticas establecidas en Santafé? Según los colores, los pigmentos que se encontraron fueron los registrados en la Tabla 1 71: para el blanco, el albayalde 72; para los amarillos, el oropimente y el litargirio 73; para el rojo, color del que se encontraron más sustancias, la cochinilla 74 y el kermes grana, el rejalgar, (que también se encontraba de color naranja), el lápiz hematite 75, el bermellón 76, el cinabrio, el minio 77; y para el azul, que se conseguía en píldoras doradas y como sustancia para preparar. Respecto a este color, también en Santafé, circuló el denominado azul de pintores, que fue listado en el inventario de Juan Flórez de Ocáriz, quien lo conservaba en su estancia de Tunjuelo en bolsitas 78. En cuanto al verde, entre los pigmentos utilizados por Baltazar de Figueroa se encontraba el cardenillo 79. Los análisis científicos realizados durante los procesos de restauración han permitido establecer algunos de los pigmentos que fueron utilizados en la realización de algunas pinturas que pertenecen a la colección del Museo Colonial 80. La Tabla 2 (página 61), muestra los pigmentos encontrados en las obras según los colores. Para cada uno es posible observar cómo se podían utilizar solos o a partir de una mezcla. Por ejemplo, para obtener el verde, podían utilizar el llamado tierra verde o mezclar el pigmento amarillo masicote con la azurita, otra opción era mezclar esta con blanco de plomo y verde malaquita o emplear azurita más ocre amarillo. Para el caso del azul, usaban la azurita más el blanco de plomo o una mezcla de este último con carbón y tierra verde. Finalmente, se hace necesario señalar que el estudio de técnicas y materiales utilizados en la pintura producida en la colonia plantea cuestiones cuya investigación y análisis están aún por desarrollarse en nuestro medio.

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Pigmentos encontrados según los colores (página siguiente)

NOTAS 1. El presente artículo corresponde a avances de la investigación que desarrollo actualmente para la tesis del doctorado en Historia en la Universidad de los Andes. 2. “Fabricar: Hacer o disponer un edificio, o otra qualquiera obra de manos. Viene del Latino Fabricare, que significa esto mismo”. Diccionario de autoridades. Tomo III (1732). 3. Las imágenes fueron tomadas como un principio dentro de la retórica clásica para conformar los discursos. Los tratadistas italianos plantearon una teoría de la pintura en la que retomaron las cinco divisiones de la retórica para explicar la fabricación de una pintura como un proceso teórico de cinco partes: la inventio, la dispositio, la elocutio, la memoria y la pronuntiatio. Ver: María Constanza Villalobos A., Artificios en un palacio celestial. Retablos y cuerpos sociales en la iglesia de San Ignacio. Santafé de Bogotá, Siglos XVII y XVIII. (Bogotá: ICANH, 2011), 73-78. 4. Louis Marin, “L‘être de l‘image et son efficace”, Des pouvoirs de l’image, (París: Editions du Seuil, 1993), 9-21. 5. “La invención procede de buen ingenio, y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas, y de la noticia de la historia, y mediante la figura y movimiento de la significación de las pasiones, accidentes y afectos del ánimo, guardando propiedad en la composición y decoro en las figuras”. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, (Madrid: Ediciones Cátedra, 2009), 281. 6. Guillermo Hernández de Alba, Teatro del arte colonial, (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1938), 46. 7. Juan de Arfe y Villafañe, De Varia Conmensuración para la Escultura y Architectura, (Sevilla: Imprenta de Andrea Pescioni y Juan de León, 1585). El tratado de Arphe y Villafañe fue el que mayor difusión tuvo en España e Hispanoamérica, se editó ocho veces: por primera vez en Sevilla en 1585 y por último en dos volúmenes en 1806. 8. “Solo lo que se puede enseñar por arte en la escultura y Arquitectura es lo que escribo, como son la proporción del cuerpo humano, según la doctrina de los antiguos aprobada por los famosos modernos...” Juan de Arfe y Villafañe, De Varia Conmensuración para la Escultura y Architectura, 3.


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Aceite

Tierras ocres

Tierras rojas, cuarzos

Tierras rojas, café

Tierras rojas

Tierras ocres

Naranja, tierras ocres

Tierras ocres

Tierras ocres, carbón

Tierras ocres

Tierras ocres

Tierras ocres, negro

Tierras ocres, negra

Tierras ocre oscuro

El abad Joaquín de Fiore muestra los retratos anticipados de santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís

Heliodoro azotado por los ángeles

Aarón ante el tabernáculo

Elías arrebatado en el carro de fuego

Inmaculada concepción

Santo Domingo de Guzmán en la batalla de Monforte

María Thadea Gozalez marquesa de San Jorge

San Francisco Javier

Adoración de los pastores

Visión del la venerable madre Juana de Jesús María

El rey moro entrega entrega las llaves de Sevilla a San Fernando

Sagrada Familia y la Trinidad

La Sagrada Familia

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite y cola

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Aceite

Tierras ocres

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

Blanco de plomo

base de aglutinante blanco preparación

Nacimiento de Santo Domingo de Guzmán

título

Tierra sombra

Bermellón, carbón vegetal

Tierra de Siena, trazas negras y rojas

Blanco de plomo, carbón vegetal, trazas cafés

Bermellón, negro humo, tierra sombra

Realgar

Realgar, carbón vegetal

marrón

Carbón vegetal

Carbón mineral

Negro de humo, blanco de plomo

negro

Índigo, oropimente

Malaquita

Azurita, ocre amarillo

Azurita, blanco de plomo, verde malaquita, azurita

Tierra verde

Masicote, azurita

verde

Blanco de plomo, ocre amarillo

Cinabrio

Bermellón

Bermellón, blanco de plomo

Bermellón

Bermellón, laca

Bermellón

Bermellón

Índigo

Índigo, azul de Prusia

Ocre amarillo

Blanco de plomo, trazas de azurita

Azurita

Blanco de plomo, azul ultramarino

Azurita

Azul de Prusia

Blanco de plomo, azurita

Blanco de plomo, trazas rojas

Blanco de plomo, trazas bermellón

Blanco de plomo, trazas bermellón

Blanco de plomo, trazas cinabrio

Blanco de plomo, trazas rojas

Blanco de plomo, carbón, tierra verde

Azurita, blanco de plomo

azul

Ocre amarillo Ocre amarillo, blanco de plomo

Masicote, blanco de plomo

Oropimente

Masicote

Blanco de plomo, realgar

Blanco de plomo, bermellón

Cinabrio

Masicote, negro de humo

Tierra de Siena, tierra ocre, bermellón

Blanco de plomo, bermellón

Blanco de plomo, trazas de bermellón

Masicote

Blanco de plomo, tierra de Siena, trazas rojas

encarnación

Bermellón, laca de garanza

Blanco de plomo, masicote, ocre amarillo

amarillo

Blanco de plomo, trazas de bermellón

Ocre amarillo

ocre

Blanco de plomo, realgar

Bermellón

Cinabrio

rojo

Realgar

naranja


9. Escrito entre 1656 y 1659, nunca fue publicado. 10. José María Riello Velasco, “Geometría (a este Arte se reduce la pintura y dibujo)”. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura”, Anales de Historia del Arte,15,187 (2005), http://revistas. ucm.es/index.php/ANHA/article/view/ANHA0505110179A 11. José Riello, (ed.). Sacar de la sombra lumbre: la teoría de la pintura en el Siglo de Oro, (1560-1724), (Madrid: Museo Nacional del Prado: Abada, 2012), 10. 12. Acerca de la teoría pictórica en España: Francisco Calvo Serraller, Teoría de la pintura en el Siglo de Oro, (Madrid: Ediciones Cátedra, 1981). 13. Vicente Carducho, Diálogos de la pintura: su defensa, origen, essencia, definicion, modos y diferencias... (Madrid: impreso por Francisco Martínez, 1633), Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas (Sevilla: por Simón Fajardo, 1649), Jusepe Martínez, Los discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (Madrid: Real Academia de san Fernando,1866), escrita en 1673, Juan Rizi Pintura sabia, escrita en 1650, José García Hidalgo, Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura, de (1693), (Madrid: Instituto de España, 1965), Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica (1715-1724] (Madrid: Aguilar, 1975). 14. Rocío Bruquetas, Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro. (Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002), 23-38. 15. Julián Gallego, El pintor de artesano a artista (Granada: Universidad de Granada, 1976). 16. Alcabala: tributo o derecho Real que se cobra de todo lo que se vende, pagando el vendedor un tanto por ciento de toda la cantidad que importó la cosa vendida. Diccionario de autoridades, Tomo I 1726, consultado en junio de 2015, Web.frl.es/DA.html/. Ver el origen de la palabra y la legislación en España, en Gallego. El pintor de artesano a artista, 11-17. 17. Gallego, El pintor de artesano, 29. 18. Yobenj Aucardo Chicangana y Juan Camilo Rojas, “El príncipe del arte nacional: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos interpretado por el siglo XIX”, Historia Crítica 52 (2014): 205-214. 19. Recientemente, a partir de un estudio realizado al desarrollo del trabajo artesanal en Santafé, entre 1600 y 1650, se muestra cómo efectivamente, para el caso de los oficios relacionados con la producción de vestido y calzado, no se encontraron evidencias acerca de la promulgación de ordenanzas, presencia de veedores o examinadores para la regulación de los oficios, ni la organización de gremios. Diana Farley Rodríguez, El trabajo artesanal durante la primera mitad del siglo XVII. Sastres, zapateros y sombrereros. (Bogotá: Tesis de maestría en Historia, Universidad de los Andes, 2015) ,130. 20. Ramón Gutiérrez, Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, (Madrid: Ediciones Cátedra, 1995), 27. 21. Gutiérrez, Pintura, escultura, 25-50. 22. Archivo General de la Nación (AGN), Colonia, Miscelánea, Tomo 3, 285-313. Documento transcrito por Martha Fajardo de Rueda,

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“Instrucción general para los gremios, Santafé, 1777”, Ensayos. Historia y teoría del arte, 1, (1993-1994): 187-215.. 23. Antonio E. de Pedro Robles. “Pedro Rodríguez Campomanes y el discurso sobre la educación popular”, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 14 (2006): 222. 24. “Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento”, consultado en junio de 2015, http://www.cervantesvirtual. com/obra/discurso-sobre-la-educacion-popular-de-los-artesanos-y-sufomento--0/ 25. Inmaculada Arias de Saavedra Alías, “Las sociedades económicas de amigos del país: proyecto y realidad en la España de la Ilustración”, Obraidoro de Historia Moderna, No, 21, (2012): 219-245. Consultado: junio 6 2015. Esta obra realizó un énfasis en la educación popular y fue complementaria a la que un año antes había publicado el “Discurso sobre el fomento de la industria popular”, proyecto social, político, y económico que buscaba fomentar las artes y la industria, y en la segunda estableció los objetivos anteriores de forma práctica con un sustento teórico. 26. Atahona: molino seco que se usa donde no hay agua, cuya rueda mueve una bestia. Atahonero: el que tiene atahonas o cuida de ellas. Diccionario de autoridades. Tomo I, 1726, consultado en junio de 2015, Web.frl.es/DA.html/. 27. Obsérvese la figura de la izquierda con un ala sobre cada sien y una máscara sobre el pecho, que según Cesare Ripa son la invención y la imitación. Ver en: Paula Mues Orts, “Los siete colores de la pintura: tratadística y afirmación pública de la dignidad del arte en el siglo XVII novohispano”, Anales del Instituto de Investigaciones estéticas, Norteamérica, (2012), http://www.analesiie.unam.mx/ index.php/analesiie/article/view/2387. Consultado en junio de 2015. Imagen tomada de Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, Francisco Calvo Serraller (ed., pról. y notas) (Madrid: Turner, 1979), 443-444 [primera ed. 1633]. 28. Pacheco. Arte de la pintura, 282. 29. El pintor al que se le atribuye, Gregorio Vásquez, realizó otra imagen que se encuentra en la Catedral de Bogotá. Ver Roberto Pizano Restrepo, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, (Bogotá: Editorial Siglo XVI, 1985), 157. 30. Pintura que ha sido incluida y descrita en el libro de iconografía colonial de Héctor Schenone, Santa María. (Buenos Aires: Editorial de la Universidad Católica, EDUCA, 2008), 59. 31. Imagen tomada de Harms, Wolfgang et al. (1987) Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. Kommentierte Ausgabe. Tübingen, Max Niemeyer Verlag. 32. Respecto a esta pintura, ver María Cecilia Álvarez White. “Un repinte con historia: la Trinidad de Vásquez” El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, comp. Constanza Toquica, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008), 91-92. 33. Podemos mencionar, por ejemplo, el caso de la Virgen de las Nieves, también las pinturas en las que se representa a la Virgen, san José y el Niño y el de Nuestra Señora de los Ángeles. 34. Aquí trataré acerca de los recursos empleados por el pintor para realizar sus obras, no de su significado, sugiero que las variantes


realizadas respondieron a solicitudes concretas de los comitentes que es necesario estudiar. 35. Pizano, Gregorio Vásquez. No. Catálogo 368, 237, 280.

50. Marcela Corvera Poiré. “Los grabados de Matthäus Merian y su utilización en los virreinatos hispanoamericanos”. Ponencia presentada en Latin American Studies Association, Río de Janeiro, Brasil, junio de 2009.

36. Pizano, Gregorio Vásquez. No. Catálogo 405, 253, 280.

51. Pizano, Gregorio Vásquez, 86.

37. Pizano, Gregorio Vásquez. No. Catálogo 200, 202.

52. En este artículo solamente me voy a referir a la utilización de estampas para la producción de pinturas, dejo de lado el análisis en cuanto a posibles significados como conjunto, que es necesario realizar para comprender en su totalidad el trabajo pictórico de Vásquez de Arce y Ceballos.

38. Pizano, Gregorio Vásquez. No. Catálogo 81, 175. 39. Se puede ver la pintura en el catálogo Historia e imágenes: los agustinos en Colombia, 400 años [Exposición del Museo Nacional de Colombia], febrero 21 - mayo 5 de 2002, (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2002), 65. 40. Esta pintura ha sido reseñada por Schenone, Santa María, 79. 41. María Patricia García Riveros, “Los dibujos de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”. Credencial Historia, 138, (2001). Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/ credencial/junio2001/losdibu.htm 42. Matthäus Merian, Iconum Biblicarum, (Frankfurt, 1627). 43. García Riveros, “Los dibujos de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”. 44. Transcrito Los Figueroa. Aproximación a su época y a su pintura, (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1986), 46. 45. Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico y escala óptica. (Madrid: M. Aguilar, editor, 1947), 518-519. El procedimiento también se encuentra en uno de los manuscritos que circularon en taller de pintura a finales del Siglo XVI. Ver Rocío Bruquetas, “Reglas para pintar. Un manuscrito de finales del siglo XVI” P. H. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (1998), http://www.cervantesvirtual. com/obra/discurso-sobre-laeducacion-popular-de-los-artesanos-y-su-fomento--0/ . Ver también Darío Ortiz Robledo, “Los dibujos de Vásquez de Arce y Ceballos: aproximación técnica”, en El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, Constanza Toquica (comp.) (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008), 63-82. 46. Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza y sus fuentes grabadas (Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998). Benito Navarrete Prieto. “L’utilisation de l’estampe par les contemporaines de Zurbaran”, en Gazette des Beaux - Arts La chronique des Arts, Octubre 1998,149-164. 47. Navarrete, La pintura andaluza, 109-138. 48. Acerca de esta pintura se han publicado varios estudios: Martha Fajardo de Rueda, “Milenarismo y arte. La presencia del pensamiento de Joaquín di Fiore en la Nueva Granada” Palimpsesto, 4, 2004: 236-258. Martha Fajardo de Rueda, “El pensamiento de Joaquín de Fiore en la formación de la iconografía temprana de la Nueva Granada”, Historia, cultura y sociedad colonial siglos XVI a XVIII, (Medellín: La Carreta Editores, 2008), 276-279. 49. Roberto Pizano Restrepo, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos pintor de la Ciudad de Santa Fé de Bogotá, cabeza y corte del Nuevo Reino de Granada”, en Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Su vida. Su obra. Su vigencia (Bogotá: Editorial Menorah, 1963), 70-72.

53. Corresponde al texto bíblico del Libro de Reyes 2, 1-14. 54. Merian, Iconum. 55. “Viéndolo Eliseo, clamaba: ¡Padre mío, padre mío, carro de Israel y su gente de a caballo!”. Libro de Reyes 2, 12. 56. Matthäus Merian (el Viejo), Great Scenes from the Bible. 230 Magnificent 17th Century Engravings (Minneola: Dover, 2002). 57. Se ha dicho concretamente respecto a los cambios realizados por Vásquez a partir de las estampas, que fueron debidos “a que no estaba del todo familiarizado con los temas que representaba”. Ver: Corvera Poiré. “Los grabados de Matthäus Merian”, 23. Se debe tener en cuenta el control que se ejercía en cuanto a los contenidos de las imágenes, más cuando estos encargos, como es el caso del realizado por la orden dominica, respondían a solicitudes concretas respecto a los temas a tratar. De otro lado, la finalidad del uso de las estampas, como ya se vio, no era solamente para realizar una copia exacta de las mismas, dentro un abanico de posibilidades, el pintor las trabajaba de acuerdo a su idea. 58. Antonio Palomino de Castro y Velasco, “Libro V, capítulo VIII. De los medios que se puede usar el copiante para ajustar más al original”, en Museo pictórico y escala óptica. (Madrid: M. Aguilar, 1947), 517-519. 59. Laura L. Vargas Murcia, Del pincel al papel. Fuentes para la historia de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (15521813). (Bogotá: ICANH, 2012). María Cristina Pérez, Circulación y apropiación de imágenes religiosas en el Nuevo Reino de Granada, Siglos XVI-XVIII. (Bogotá: Tesis doctoral, Universidad de los Andes, 2013). 60. Acerca del comercio y producción de materiales pictóricos, ver Bruquetas, Técnicas y materiales, 93-119. 61. Ronderos, El dilema de los rótulos, lectura del inventario de una botica santafereña de comienzos del siglo XVII. (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2007), 81. 62. Ronderos, El dilema de los rótulos, 102-103. 63. Ronderos, El dilema de los rótulos, 27-42. 64. En la botica de Diego Ordóñez de Taboada, los medicamentos estaban organizados en tres categorías: según su origen, ya fuese vegetal, mineral o animal; de acuerdo al grado de procesamiento al que eran sometidos (polvos, trozos, aguas); y las mezclas o compuestos que modificaban tanto la forma como la función de cada sustancia. La cochinilla fue la única sustancia que provenía del medio americano encontrada en la botica de Ordóñez, hecho que

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se justifica con dos razones: la primera, que estas eran utilizadas en el ámbito de los saberes culturales de las diferentes comunidades culturales (indígenas, negros y campesinos), y la segunda, que los boticarios pertenecían a un sector que, en términos económicos, desarrollaba su profesión importando medicinas, lo que era utilizado como criterio de distinción. Ronderos, El dilema de los rótulos, 41. 65. Cuaderno de inventario y avalúo de los bienes y efectos de la botica de este Colegio Máximo. Año 1767. Archivo Histórico Javeriano. Agradezco a Jaime H. Borja por la información acerca de este documento. 66. Una botija grande con aceite de linaza. Inventario de la botica de Pablo Cepeda, 1650, fl., 32r. 67. Poder para testar y testamento de Baltasar Vargas de Figueroa, 1667, fl. 712v. Transcrito en Los Figueroa, 203. 68. Los Figueroa, 46. 69. Uno de estos es el presentado por Bruquetas, “Reglas para pintar”, 33-44. http://www.cervantesvirtual.com/obra/discurso-sobrela-educacion-popular-de-los-artesanos-y-su-fomento--0/ 70. Inventario de los bienes de la tienda de Joseph Ramírez de Siguenza Contador. AGN, Colonia, Notarías. Notaría 1a. Vol. 28, tomo 108, 1713, fl., 80r.

de los trabajos para la fabricación del nuevo retablo para el altar de la congregación. Libro de la congregación de Nuestra Señora de Loreto, Inventario del 25 de mayo de 1709, fl. 343r. 77. Pigmento artificial de color rojo anaranjado que se obtiene por la calcinación del blanco de plomo. Bruquetas, Técnicas y materiales, 164. 78. No se puede afirmar exactamente a partir de esta información de qué pigmento se trata exactamente. 79. Producto de la corrosión del cobre, como resultado de la exposición de este a los vapores del vinagre. Bruquetas, Técnicas y materiales, 153. 80. Historias clínicas: 007-10, 063-10, 064-10, 065-10, 066-10, 06810-005-12, 031-12, 046-12, 048-12,097-13, 098-13,076-14. Archivo Centro de Documentación de Patrimonio Mueble. Ministerio de Cultura. Estas son obras que están firmadas, otras son atribuidas y otras, anónimas. Se encuentran diferentes autores activos durante los siglos XVII y XVIII, Antonio Acero de la Cruz (1600?-1669), Gaspar de Figueroa (¿? - 1658), Baltazar Vargas de Figueroa (¿? 1658), Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638 - 1711), Camargo (finales siglo XVVI- Ca.), Joaquín Gutiérrez (siglos XVIII-XIX), Juan Pérez Mexía (siglo XVII).

71. La información que se cita de cada pigmento es la publicada por Bruquetas, Técnicas y materiales, 121-173. 72. Era el único pigmento artificial blanco utilizado hasta el siglo XIX. Pigmento registrado entre los bienes en el Poder para testar de Baltasar Vargas de Figueroa ya mencionado. Bruquetas, Técnicas y materiales, 128-130. 73. Este pigmento es de origen mineral, amarillo luminoso, asociado algunas veces con el rejalgar. De lento secado al óleo, durante el siglo XVI se consideraba un pigmento valioso. En conjunto con el rejalgar era un pigmento característico de la pintura veneciana, a España llegaba en pocas cantidades debido a su costo, no era común encontrarlo allí. Bruquetas, Técnicas y materiales, 137-138. El litargirio era conocido en España como almártaga: mezcla de plomo, tierra y cobre, que arroja de sí la plata cuando la afinan en las hornazas. Diccionario de autoridades, Tomo I, 1726, consultado en junio de 2015, Web.frl.es/DA.html/ 74. El kermes grana lo producen insectos que viven en un árbol del mediterráneo, mientras que la cochinilla proviene de un insecto que vive en algunas especies de nopales en México, cuyo comercio fue monopolizado por la Corona española. Bruquetas, Técnicas y materiales, 156-162. 75. Conocido también como almagre o tierras rojas, pigmento de origen natural a base de óxidos de hierro. Bruquetas, Técnicas y materiales 165-167. 76. Pigmento natural, mineral que corresponde con el cinabrio, pigmento artificial, obtenido a través del primero. Bruquetas, Técnicas y materiales, 162-164. Ocasionalmente en Santafe, en otros sitios distintos a una botica, también era posible conseguir materiales, por ejemplo, la Congregación de Nuestra Señora de Loreto en el año 1709 dejó constancia en su libro de la venta de doce onzas de bermellón, este pigmento había quedado después

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visión de san francisco de asís en la porciúncula (detalle) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre piedra Siglo xvii


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Del arte de pintores laura liliana vargas murcia *

pintura para la unión de los reinos hispánicos y para ganancia de la corona El oficio de la pintura en el siglo xvi en el Nuevo Reino de Granada tuvo sus cimientos en las primeras imágenes religiosas que, en forma de pinturas, esculturas, estampas, ornamentos y utensilios, acompañaron a los primeros conquistadores y religiosos que llegaron a estos territorios de la llamada Tierra Firme. La Corona española sabía que la unidad de sus nuevos dominios dependía no solamente del control administrativo y judicial, sino de la lengua castellana y la religión católica. La experiencia vivida en la península y la preocupación por el buen devenir del Imperio se reflejaron en las opiniones de fray Juan de Salazar en Política española (1619) en las que se puede intuir la importancia que tendría la imagen para mantenerlo unificado: “[…] ponen todas sus fuerzas los reyes de España en que los pueblos, reinos y estados a ellos sujetos amen entre sí con la unidad de la católica religión, no permitiendo vivir en ellos judío, moro ni hereje alguno que pueda ser parte ni impedimento para desatar ese lazo y unión” 1. La llegada de la pintura de temática católica fue necesaria tanto para el desarrollo de los oficios religiosos, las prácticas personales de oración y meditación de los pobladores que venían de la península, como para la evangelización de los indígenas de las reducciones. Los registros de la Casa de Contratación de Sevilla prueban el envío constante de obras pictóricas y el paso de pintores atraídos por la posibilidad de trabajo en las nacientes poblaciones de la América hispánica.

otoño (detalle) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela Ca. 1675

Pero los pintores tuvieron también un papel indispensable como descriptores de lo hallado en Indias. Las imágenes que realizaban complementaban y hacían más entendible la información escrita que llegaba a la Corona, y a su vez servían a la administración y justicia local en el levantamiento de mapas por cuestiones de ubicación geográfica, pleitos por tierras o quejas, como se puede corroborar en los fondos de mapas y planos conservados en el Archivo General de Indias o en el Archivo General de la Nación. Por citar un ejemplo, se tiene el mapa firmado por el pintor Juan de Aguilar Rendón titulado “Pintura de las tierras, pantanos y anegadizos del pueblo de Bogotá hecha por mandato de la Real Audiencia desta çiudad de Sancta Fee del Nuevo Reyno de Granada…”, fechado en 1614 2. Una nota al dorso de un mapa del repositorio indiano reconocía la necesidad de un pintor para la correcta realización de cartas geográficas: “Perdone vuestra señoría la mala mano que hazelo como nunca me enseñaron el oficio de pintor, pero allá se podría por esa traza hazer pintar bien a quien lo supiese hazer” 3. * Doctora en Historia del Arte y Gestión Cultural en el Mundo Hispánico. 67


caso neogranadino, no se despreciaba la presencia indígena o mestiza como lo ratifican documentos que dan cuenta de indios oficiales de pintura 4. Entre el siglo xvi y las primeras décadas del xvii, hubo pintores dedicados a la elaboración de programas iconográficos para las pinturas murales de los templos, seguramente encargados por doctrineros, que trataban los temas básicos de “la doctrina, que se ha de enseñar a los indios” 5 propuestos en los concilios limenses del siglo xvi y centrados en el Génesis y el Nuevo Testamento. La necesidad de imágenes marianas también se dio en esas primeras décadas que siguieron a la conquista neogranadina. Estas hacían parte de las creencias católicas de los españoles pero también obedecían al cumplimiento de la ley de “Patrocinio de la Virgen Santísima Nuestra Señora de las Indias” 6. Una de las obras del Museo Colonial, que es ejemplo de una advocación de la Virgen de gran importancia en España, especialmente en Sevilla, y que seguramente llegó de allí por vía marítima, es “Nuestra Señora de la Antigua”. Al ver imágenes como esta, se debe suponer que sirvió de fuente para la realización de otras similares por parte de pintores locales, quienes se fijaron no solo en la iconografía, sino también en los detalles técnicos que enriquecieron su oficio 7.

nuestra señora de la antigua Anónimo Óleo sobre tela 168 x 103,5 cm Finales del siglo xvii

Luego de las fundaciones de ciudades y de pueblos de indios, se hizo necesaria la presencia de pintores que satisficieran permanentemente la demanda de imágenes religiosas, pues la flota que llegaba a Indias demoraba meses, y no siempre se encontraban los objetos requeridos o no llegaban hasta lugares recónditos. Los encomenderos, como responsables de la evangelización de los indígenas, debían garantizar la existencia de un templo dotado con ornamentos e imágenes para que el cura doctrinero efectuara su labor, por lo que el cumplimiento de esta obligación era verificado por los visitadores. De otro lado, los peninsulares necesitaban imágenes para su devoción personal y, de paso, tenerlas y reverenciar estas santas representaciones era una demostración de ser un cristiano viejo para no tener problemas con el Santo Oficio de la Inquisición. Así, en una sociedad que precisaba tener imágenes, es posible pensar en unos pintores europeos ávidos de mano de obra, prestos a fundar talleres en los que, en el

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En el caso neogranadino, se conocen los nombres de algunos maestros europeos que cruzaron el mar con el saber de su oficio, como Alonso de Narváez 8, Miguel de Barreda y su aprendiz Andrés de Ascona 9, Angelino Medoro 10 y Francisco del Pozo 11. Como ellos, otros pintores venidos de Europa seguramente transmitieron las maneras de pintar en cuanto a sus temas, tecnología y organización del oficio, primero entre los indígenas y luego entre los grupos sociales que fueron surgiendo. El Museo Colonial posee una pintura titulada “Coronación de la Virgen del Rosario”, atribuida a Medoro (página 69), en la cual se observa el estilo manierista que tuvo una gran repercusión en la provincia de Tunja. En cuanto a su técnica, se debe resaltar el uso del temple, que para finales del siglo xvi y principios del siglo xvii fue muy usual en las pinturas de caballete enviadas de Flandes a América, según se constata en los registros de salida de naos a Tierra Firme, y que en el Nuevo Reino de Granada también fue usada en la pintura mural 12. Este pintor de origen italiano se dedicó a la policromía de esculturas 13, a la pintura de cuadros y de objetos de uso y al dorado, como se constata en documentos tunjanos: Item. Que pague a Medoro Angelino, romano [pin]tor por la hechura de una imagen de pincel de [N]uestra Señora de la Antigua grande y guarnecida de madera dorada que se hizo


en esta ciudad de Tunja ciento y cincuenta [pe]sos de oro de veinte quilates. Item. Paguen mas al dicho Medoro Angelino por la hechura de dos lienzos grandes guarnecidos y dorados, el uno de la Oración del Huerto y el otro del Descendimiento de la Cruz que están a los lados de un retablo del altar mayor y de pintar los ventanajes de las vidrieras y dorar la tribuna y puertas de coro y sacristía y escudos y otras cosas que se pintaron en la dicha capilla, doscientos y cincuenta pesos de oro de veinte quilates 14.

Los servicios de Medoro Angelino, como lo llama el documento, eran pagados a un precio excelente. Al comparar lo que se le debía por su obra en la capilla de los Mancipe con el real de plata diario que ganaba un indio dedicado a la agricultura en 1622, salario establecido por el visitador Juan de Villabona 15, la diferencia era abrumadora. Téngase en cuenta que hay más de dos décadas de diferencia entre los dos datos, que un peso de plata equivalía a ocho reales y que el capitán Ruiz Mancipe pagó los quinientos pesos de oro de veinte quilates que costaron los “trece mil panes de oro y colores que se gastaron en dorar y pintar la capilla”, luego, Medoro no tuvo que poner de su bolsillo los materiales. Los cuatrocientos pesos que ganó Medoro siguen siendo una gran cantidad, si se

compara con el salario de un funcionario: en 1599 se le debía al oidor Luis Enríquez la suma diaria de cuatro pesos de veinte quilates por la visita hecha a la iglesia del pueblo de Guasca 16. El nombre de Alonso de Narváez, otro de estos europeos pioneros en la pintura neogranadina, ha sido inmortalizado en la historia del arte colombiano por atribuírsele la autoría del milagroso cuadro de “Nuestra Señora de Chiquinquirá”17; la segunda edición del libro Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación, escrito por el dominico fray Pedro Tobar y Buendía (primera edición: 1694 y segunda edición: 1735) contó con una estampa de la Virgen de Chiquinquirá grabada por el español Juan Pérez, bajo el nombre de Ioannes Pérez (página 69), basada en la pintura que se dice es de mano de Narváez, cuyo ejemplar del Museo Colonial presenta un trabajo de iluminación y ornamentación. Aunque la mayor parte de las obras pictóricas fueron de motivo religioso, no sería justo pensar en los pintores como artesanos sin invención o intelectualidad alguna bajo el dominio de la Iglesia, por el contrario, su dignidad se acrecentaba porque las cosas divinas e invisibles se hacían visibles a través de su arte 18, lo que adquiría una gran dimensión en una época de profundos sentimientos religiosos. Desde épocas tempranas, las labores de pintura mural demuestran sus habilidades en temas profanos que constan documentalmente como “de romanos” y, a lo largo de los siglos coloniales, existió una demanda de retratos, paisajes, bodegones, naturaleza, mitologías, jeroglíficos, alegorías,

coronación de la virgen del rosario

virgen de chiquinquirá

Angelino Medoro (atribuido) Temple sobre madera 59 x 51 cm Ca. 1585

Ioannes Pérez Grabado iluminado en cobre 17 x 21 cm 1735

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escenas cotidianas, sucesos históricos 19. Por ejemplo, la obra “Otoño” de Gregorio Vásquez (página 66) hacía parte de un conjunto de las estaciones, tema alegórico a las edades del hombre. Sobre la consideración de la pintura como un oficio mecánico y no liberal, a pesar de tener tanto reconocimiento social entre la realeza y los intelectuales desde la Antigüedad, es necesario ver la cuestión económica que estaba implicada. Era cierto que los pintores debían pagar alcabala, una renta que gravaba ad valorem las ventas de bienes de cualquier clase. Este impuesto se introdujo en Indias y Felipe ii promulgó sobre este en una cédula de 1591: “El alcavala de lo que se vende y compra universalmente por todos, es un derecho tan antiguo de los Reyes de Castilla, y tan justificado como es notorio: el qual por esta razón me es tan debido en estos regnos como en estos…” 20. Y dado que la alcabala representaba una importantísima entrada de dinero para la Corona, ni siquiera se salvaron en la península ibérica los artistas más notables, quienes en repetidas ocasiones argumentaron la liberalidad de su arte para eliminar este porcentaje sobre el precio de venta 21.

pintura y escultura, bien conocida está su virtud: pues a diez reales de ingredientes suele darle de valor diez mil ducados” 25, todo un halago desde la perspectiva intelectual y económica a la capacidad de un artista de convertir pigmentos en obras de admiración dignas de un alto precio. La cuestión de la firma en las obras genera muchas incógnitas, quizá su gran ausencia no se trate de falta de un reconocimiento propio del pintor como artista, porque hasta los grandes maestros europeos que defendían la liberalidad de su arte dejaron obras sin firmar. Las ordenanzas de 1686 de Nueva España pedían que los pintores firmaran para así poder saber si alguien pintaba por fuera del gremio, pero quizá también fuera una forma de evadir el control del pago de la alcabala. El Museo Colonial posee pinturas firmadas por Antonio Acero de la Cruz (página 70), Alfonso de Heredia, Tomas Fernández de Heredia 26 (página 72), Gregorio Vásquez (de quien además de lienzos con su nombre, se conserva un dibujo firmado, un raro caso en el mundo hispanoamericano) (página 72), Juan Pérez Mejía (página 72), Camargo27 (página 73), José Garzón Melgarejo (página 73), Joaquín Gutierrez 28 (página 73) y el pintor quiteño Nicolás Cabrera (página 74).

Los pintores del mundo hispánico debieron pagar este impuesto hasta que, en 1785, una Real Cédula de Carlos iii declaró la liberalidad del oficio 22: “que la profesión de las nobles artes del dibujo, pintura, escultura y arquitectura, queda enteramente libre, para que todo sujeto nacional o extranjero, la ejercite sin estorbo ni contribución alguna”. Hubo precedentes de la aceptación de la pintura como oficio liberal en Valladolid (1626) y Castilla (1703), que en algunos casos permitieron la exención de alcabala sobre obras por encargo —pero no las hechas con anterioridad para ser ofrecidas en talleres, tiendas o por mercaderes— sin embargo, el interés económico debía ser fuerte porque hasta la emisión de la cédula se encuentran numerosas quejas en España por el gravamen cobrado 23. En el caso santafereño, aún en 1789, las cuentas de la Real Hacienda registraban recaudos de alcabala generados por “artistas y menestrales”, aunque no se especifica qué tipo de artistas 24. Seguramente para los pintores no era agradable pagar un impuesto, pero desde otro punto de vista, se puede traer a colación una afirmación que hizo Francisco Martínez en el siglo xvii y que una centuria después llamó la atención de Pedro Rodríguez de Campomanes, editor de sus manuscritos, ministro de Hacienda de Carlos iii y quien estaba a favor de eliminar la alcabala que tributaba la pintura: “del arte de la

santo domingo de guzmán en la batalla de monforte (detalle) Antonio Acero de la Cruz Óleo sobre tela 1651

san juan bautista niño Alfonso de Heredia Óleo sobre tela 124 x 100 cm 1672

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santa inés ante la trinidad

ángel forjador

Tomás Fernández de Heredia Óleo sobre espejo 15 x 12 cm 1676

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Sepia sobre papel 31 x 23 cm 1704

virgen de monguí

san francisco javier

Juan Pérez Mejía Óleo sobre tela 88 x 66 cm 1704

Juan Pérez Mejía Óleo sobre tela 135 x 90 cm 3 de junio de 1706


visión de la venerable madre juana de jesús maría Camargo Óleo sobre tela 86 x 105 cm 1717

divina pastora José Garzón Melgarejo Óleo sobre tela 126 x 105 cm Siglo xviii

maría thadea gonzález marquesa de san jorge de 1772 a 1777

jorge miguel lozano de peralta marqués de san jorge de 1772 a 1777

Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 141 x 102 cm 1775

Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 142 x 101 cm 1775

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escritura de aprendiz A partir de los contratos conservados en archivos, se ha concluido que en la América hispánica la educación de los jóvenes que querían dedicarse a un oficio, o que sus padres o tutores les sugerían o imponían, seguía el modelo español de la escala ascendente aprendiz-oficial-maestro, que tenía orígenes medievales 34. Pero, tras analizar estos documentos primarios, es posible develar otras características del oficio y del marco social en el que se llevaba a cabo el pacto entre las partes 35. Al comparar los textos notariales de los distintos puntos del territorio español, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Continente, se observa la similitud en sus estructuras, lo que responde a unas normas de la diplomacia que tenían su base en el Derecho y en las fórmulas usadas por los escribanos, y que fueron registradas en diversas publicaciones que circularon a ambos lados del océano Atlántico como verdaderas guías prácticas para realizar escrituras públicas 36. Los conciertos de aprendizaje dentro de la diplomática notarial española son conocidos por su denominación en latín Ad discendum officium37, lo que se podría traducir como “para aprender el oficio”.

santa úrsula Nicolás Cabrera Óleo sobre tela 51 x 38 cm Siglo xix

La venta de pinturas se podía hacer por encargo en un contrato o por traspaso en herencia y dotes. Y aunque el Concilio de Trento lo prohibía, se negociaron imágenes religiosas en tiendas de terceros 29, a través de mercaderes y en almoneda pública 30. La circulación de obras no solamente se dio por el envío europeo, pues pinturas de talleres boyacenses, antioqueños o quiteños se vieron en diferentes zonas neogranadinas 31. Hay que admitir que no todos los pintores tenían las mismas aptitudes y que no todos tenían un gran talento ni formación intelectual. Ni la pintura flamenca se salvaba de la desigualdad en la calidad y varios de los lienzos enviados desde Sevilla a Cartagena de Indias se catalogaron como “ordinarios” 32. En el caso español, Juan Butrón, abogado contratado para defender la nobleza de la pintura, reconocía que había tiendas en las que se vendían lienzos hechos con tan poco primor que ni eran pinturas, ni quienes los hacían eran pintores 33.

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Estos contratos seguían modelos como el llamado “Escriptura de aprendiz” que Diego de Ribera difundió en Escrituras y orden de partición y cuenta y de residencia judicial, con una instrucción particular a los escribanos del reino, cuya primera edición tuvo lugar en 1577, pero dado su éxito se imprimió varias veces. Aquí se puede ver la estructura básica de la que se desprendieron estos compromisos sellados a la luz de la legalidad: Escriptura de aprendiz en que se trata del poder que tienen los padres sobre los hijos, y a que se estiende, y que el maestro es obligado a enseñar al que rescibe por aprendiz su officio fielmente, y que no le a de castigar con tanto rigor que muera o quede lisiado, y que pena tiene si lo hiziere. Sepan quantos esta carta vieren, como yo.ff 38. vezino de tal parte, como administrador de ff. mi hijo familias de tal hedad, otorgo y conozco que le pongo con vos ff. de tal officio vezino desde lugar por tanto tiempo, en el qual le aveys de mostrar el dicho vuestro officio, y no se yra ni ausentara de vuestra casa y poder, antes vos servira bien y fiel y diligentemente, y si se fuere, tantas quantas vezes lo hiziere pierda lo servido y torne a servir de nuevo, y do quiera que estuviere le podays apremiar a que cumpla lo contenido en este contrato, y yo sea obligado, e me obligo a vos lo traes y volver dentro de quinto dia que me fuere notificado y hecho saber, y si no lo hiziere assi vos pagare el daño e interesse y costas que se vos recrecieren. E yo el dicho ff. que a lo que dicho es soy presente, prometo, que en el dicho tiempo de los dichos tantos años dare al dicho ff. de comer y beber, y vestir y


calçar, y casa, y cama, enfermo, y sano, y le mostrare el dicho mi officio sin encubierta ni cautela, y si por mi culpa o negligencia de deprenderlo dexare hasta que lo sepa lo terne en mi casa, e le pagare lo que comunmente un oficial del dicho officio ganare en aquella sazon, e qualquier daño e interesse que dello se le siguiere, y en fin del tiempo le dare un vestido de nuevo de capa e sayo y calças de paño de a ducado la vara, y jubón y camisas, y gorra, y çapatos demás de los vestidos viejos que entonces tuviere, e no lo echare de mi casa y poder, ni hare obras con que se vaya, antes le tratare bien y honestamente, so pena de le pagar lo suso dicho como si lo ouviesse servido, y para lo assi cumplir y pagar cada parte por lo que le toca obligamos nuestras personas y bienes avidos y por aver, y yo el dicho ff. demás desto obligo la persona y bienes del dicho mi hijo, y damos poder 39.

Este modelo es de gran interés porque no solamente refleja las formas y las responsabilidades de cada implicado, sino que muestra una serie de relaciones entre padres e hijos o tutores y tutelados, además la de estos con el maestro, todo esto enmarcado en la legislación vigente en aquellos momentos. El texto que acompaña este formulario de contrato remite al cuerpo jurídico que define su estructura, se trata de las Siete partidas de Alfonso x, que aunque fue redactado en el siglo xiii, se constituyó en uno de los grandes aportes castellanos al Derecho que pasó a América, y se siguió utilizando hasta entrado el siglo xix. De Ribera citó el proemio del Título 17 de la “Cuarta partida”, que trata del poder que tienen los padres sobre los hijos según la razón natural y según el Derecho, porque nacen estos de aquellos y porque han de heredar sus bienes, siempre y cuando sean hijos de un matrimonio legítimo según la Ley 4 del mismo título, porque los ilegítimos se consideraban concebidos en pecado. De otra parte, siguiendo la Ley 11 del Título 8 de la “Quinta partida”, el maestro estaba obligado a mostrarle al aprendiz su oficio fiel y diligentemente y a no castigarle de una manera tal que le produjera heridas o lo dejara lisiado. En 1645, Thomas de Palomares incluyó otros dos modelos de contratos de aprendizaje en su compilación titulada Estilo nuevo de escrituras publicas 40, la primera corresponde a la que hace un padre como legítimo administrador de su hijo y la segunda es la que realiza un curador ad litem cuando el joven tenía orfandad o ausencia de padre y un representante obtenía un poder por parte de un juez. Dada la longitud de los documentos he aquí solamente sus encabezados: Aprendiz que otorga el padre del menor. ------------Sepan cuantos esta carta vieren, como yo Lorenço, vecino de esta ciudad, como padre, y legitimo administrador, que soy de la persona y bienes de Iuan, menor, mi hijo legitimo, de edad de tantos años, otorgo, y conozco, que pongo a el dicho mi hijo a oficio por aprendiz con Antonio, Maestro de tal oficio, por tiempo de tantos años, que corren, y se cuentan

desde oy dia de la fecha de esta carta en adelante: en el qual dicho tiempo obligo a el dicho mi hijo de que le sirva y a su casa y familia, en todo lo tocante a el dicho su oficio, y no en mas: por razon de los qual el dicho Antonio a de ser obligado de le dar a el dicho mi hijo, durante el dicho tiempo, de comer y beber, y casa, y cama en que este y duerma, y le enseñar el dicho su oficio bien, y cumplidamente, como lo sabe, sin le encubrir cosa alguna, no quedando por el dicho mi hijo de lo aprender, ni por el dicho Maestro de se lo enseñar […] --Aprendiz que otorga un curador de un menor. En la ciudad de Sevilla, en tal dia, para ante Christoval juez, y ante mi Thomas escribano publico, parecio un moço, que se dixo llamar Pedro, y ser de edad de tantos años, hijo de Marcos, y de Luysa su mujer, difuntos, y dixo, que por quanto es pobre, y guerfano, y para se poder sustentar le es útil y provechoso aprender tal oficio, a que está inclinado en casa y servicio de Augusto, Maestro del dicho oficio, y por ser menor, tiene necesidad de ser proveydo de un curador ad liten, que lo ponga a el dicho oficio, y otorgue escritura en razon dello para cuyo efeto nombró por tal su curador a Iuan, y pidió al dicho juez, lo aya por nombrado, y le discierna el dicho cargo […] Escritura. -------------------------------------------Luego incontinenti el dicho Juan, como curador ad liten del dicho Pedro, menor, lo puso a oficio por aprendiz, con el dicho Augustin, Maestro del dicho tal oficio, por tiempo de tantos años, que corren, y se cuentan desde oydia de la fecha desta carta en adelante: en el qual dicho tiempo, obligo a el dicho menor, de que le sirva, y a su casa y familia, en todo lo que le dixere, y mandare, que le sea honesto, y posible de hazer: por razón de lo qual, el dicho Augustin a de ser obligado de le dar a el dicho menor, durante el dicho tiempo, de comer y beber, y vestir y calçar, y casa y cama en que este y duerma, sano y enfermo: y si lo estuviere, a de ser obligado de lo curar, y medicinar a su costa, como la enfermedad no sea contagiosa, ni passe de quinze dias; y assi mesmo le enseñe el dicho oficio, bien y cumplidamente, como lo sabe, sin le encubrir cosa alguna, no quedando por el dicho menor de lo aprender, ni por el dicho Maestro de se lo enseñar […].

Estos contratos contienen las obligaciones que benefician a ambas partes y las protege de posibles problemas. Los padres o tutores entregaban al joven con el fin de que este aprendiera un oficio del cual pudiera vivir. Además, era una descarga que la familia hacía de la manutención porque en muchos contratos el maestro estaba obligado a pagarle al aprendiz por la colaboración en su casa, y no era él quien recibía un pago por la enseñanza; aunque en ocasiones se daba el caso de que los encargados de la tutela desembolsaban dinero a cambio del saber. Mientras el maestro se beneficiaba de la mano de obra de un muchacho, este sufría una ruptura afectiva y tenía que buscar su reemplazo en el entorno familiar que lo acogía 41, especialmente cuando el aprendiz entraba muy joven.

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Las edades oscilaban entre los doce y veintitrés años, los mayores a veces ya tenían conocimientos previos y firmaban el contrato sin necesidad de representación de padres o tutores y, en ciertos casos, entraban como aprendices de oficial, es decir que deseaban completar su formación. El maestro revelaba su conocimiento al alumno durante un tiempo que iba de tres a seis años aproximadamente, pero si el aprendiz, a juzgar por otros maestros, luego de este periodo no dominaba los saberes de su oficio, tenía el derecho a que, como indemnización, el maestro hiciera un contrato con otro especialista que lo formara con la calidad requerida. El aprendiz se comprometía a cumplir con las tareas establecidas, a no fugarse y a no robar. El maestro no solamente debía trasmitir las reglas de su oficio, debía dar al joven techo, alimento, ropa y cuidado en caso de enfermedad no contagiosa. No se debe olvidar que la cláusula que obliga al maestro a darle vestido y calzado al muchacho recuerda el alto precio que estos objetos tenían en dicha época. El documento notarial no da cabida a explicar por qué se eligió un determinado oficio: si el joven tenía interés y aptitudes, si había cercanía al oficio por algún conocido, si tenían confianza con el maestro o si veían oportunidades de oferta laboral. La razón por la que no se encuentran todos los conciertos de aprendizaje o de contratos de obra, no solo de pintura sino de otros oficios, podría tener su explicación en el pago que se debía hacer al escribano y la compra de papel sellado, pues para los contratos debía usarse el de sello segundo de seis reales de pliego entero y las siguientes páginas de sello tercero de medio pliego que costaba un real 42. En general, se encuentran con más frecuencia conciertos de la segunda mitad del siglo xvi y la primera del xvii que del resto de años, quizá porque coincide con el establecimiento del uso obligatorio de papel sellado en Ultramar desde 1638.

la oficina de pintura El término taller ha sido el más utilizado en la historiografía del arte colonial para designar el espacio de trabajo del pintor, pero es más propio de la segunda mitad del siglo xviii, se encuentra en los textos borbónicos que tratan la organización de los oficios como en los escritos de Pedro Rodríguez de Campomanes 43. La palabra taller nos es cercana, nos remite al lugar donde los maestros pintores de la época virreinal realizaban sus obras y formaban a los aprendices y oficiales para alcanzar el nivel de maestría; pero es más común encontrar, en los documentos datados entre el siglo xvi y la primera mitad del xviii, la referencia a casas y oficinas 44 para referirse a tal sitio de convivencia y enseñanza, como lo corroboran los conciertos de aprendizaje de los reinos españoles de la península y de América. Como generalmente el pintor desarrollaba su labor en su propio domicilio, se observa que el joven llevaba a cabo su aprendizaje y su vida cotidiana

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en la morada del maestro y se habla de la estadía del alumno en la casa. Sin embargo, la palabra obrador también aparece, y no en forma peyorativa, aludiendo a un oficio mecánico: en Arte de la pintura, Pacheco celebraba que Alejandro Magno se entretuviera yendo a ver al obrador de Apeles, al igual que el papa Julio ii visitando el de Miguel Ángel, y que lo propio hiciera Felipe iv con el obrador que Velázquez tenía en su galería 45. Juan de Butrón usó los términos obrador y oficina, este último para referirse a la misma anécdota de Apeles y Alejandro Magno que mencionaba Pacheco 46. Los documentos neogranadinos no detallan las labores que se hacía en la oficina del pintor, pero por la observación de las obras y las lecturas de tratados de la época es posible sacar algunas conclusiones. Las actividades que día a día realizaban el maestro, sus oficiales y los aprendices eran identificar la calidad de los materiales; realizar aparejos de telas; imprimar maderas y demás soportes sólidos; moler y templar los pigmentos; conocer las propiedades de los colores, aceites, barnices y secantes y las reacciones que ocurrían entre ellos, así como los cambios que se daban en la obra con el paso del tiempo; saber los tiempos de secado de maderas, soportes preparados, capas pictóricas y barnices; lijar y sellar superficies; preparar y aplicar encolados y encalados; controlar la cantidad de manos necesarias; identificar el tipo de pincel o brocha adecuada y saberlos elaborar; y manejar las plumas de limpieza 47. Generalmente los inventarios de bienes y los testamentos de pintores no son exhaustivos a la hora de describir los instrumentos y materiales usados en su oficio; estos documentos son muy generales y solamente alcanzan a dar noticias de colores, piedras de moler colores, tablas de pintar, mantas de algodón, panes de oro, compases y obras pendientes por hacer 48. De vez en cuando se halla algún dato más, como el que trasmite el testamento del pintor y escultor Andrés Guasque, indio de Quito pero vecino de Tunja, quien enumeró entre sus bienes “7 libras de albayalde y los colores de su oficio, dos libras de azul de Mérida, dos libras de cardenillo y los demás trastes de su oficio…y toda la herramienta de escultoría”49. Guasque además da noticias de pinturas y esculturas que tiene y las deudas por cobrar por obras vendidas. Gaspar de Figueroa, a través de su testamento de 1658, dejó “los colores, las estampas y todo lo que correspondiera a su oficio de pintor” a su hijo Baltasar, a quien le pedía que repartiera “hermanablemente las estampas y copias con sus dos hermanos chiquitos” 50. Años más tarde, en 1667, el nombrado alférez y pintor Baltasar Vargas poseía, según su testamentaria, bastidores, piedras, estampas, lienzos, albayalde, cardenillo y una prensa de madera para sacar aceite 51. El Museo Colonial


cuenta con varias pinturas atribuidas a este artista 52, como la “Virgen del Rosario” y “Descanso en la huida a Egipto”, por citar un par de ejemplos. A propósito de las estampas que se nombran en estos manuscritos, hay que decir que eran indispensables en los talleres americanos y europeos, pues servían de guías iconográficas y eran ejemplos de buen dibujo, composición, gusto y gran ayuda cuando no se hacía dibujo del natural. Estas estampas eran usadas tanto por los aprendices como por los maestros consagrados 53. El talento del más afamado de los pintores neogranadinos, Gregorio Vásquez de Arce, se evidencia precisamente en una obra que tuvo como fuente una estampa de Hieronymus Wierix, perteneciente a la serie “La vida del Niño”, impresa alrededor de 1619. El “Hogar de Nazaret” (página 78) supera en calidez a la obra del flamenco a través de la ternura del rostro

del pequeño Jesús y de la atmósfera creada con el claroscuro. Este tipo de tratamientos demuestra que el uso de estampas no demerita la capacidad del pintor, pues es sabido que los maestros insignes del arte español, como Velázquez, Murillo o Zurbarán, se nutrieron de la imagen impresa. Volviendo a la materia del taller, en cuanto a los colores y medios, se hallan más datos en los registros de mercancías enviados a Indias y en los exámenes de laboratorio, con base en lo cual se puede afirmar que en estos talleres se templaban los siguientes pigmentos: blanco de plomo, bermellón, negro de humo, tierras de la cordillera Oriental de Colombia, laca de garanza, azurita, malaquita y verdigris, en menor proporción se encontraron rejalgar, oropimente, minio y esmalte. Dentro de las listas de salida de barcos hacia Tierra Firme, además de algunos de los anteriores, se enviaron cargamentos de carmín, polvos azules y cardenillo y sombra de feldespato 54. En cuanto a los objetos propios de un taller, Francisco Pacheco da una idea muy clara de las herramientas que no deben faltar: pinceles, brochas, tientos, tabloncillos de madera (paletas), caballetes, lozas, cuchillos de templar, conchas para los colores, ampollas de vidrio, regla, escuadra y compás 55.

virgen del rosario

descanso en la huida a egipto

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 174 x 113 cm Siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 171 x 132 cm Siglo xvii

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hogar de nazaret Gregorio Vásquez de Arce (atribuido) Óleo sobre tela 158 x 178 cm 1685

Y retomando el tema del aprendizaje, los conocimientos que le transmitía el maestro al alumno se podrían dividir en lo que Pacheco llamó “la suma de la pintura”: invención, dibujo y colorido. En su famoso tratado se podría seguir la evolución de un aprendiz, quien como principiante debía imitar lo que veía en los ejercicios de dibujo indicados por su maestro, generalmente comenzando por partes (una boca, un ojo, una oreja…), se recomendaba que fueran cosas pequeñas y fáciles; más tarde, reproduciendo obras de grandes maestros para adiestrar la mano; y pasado un buen tiempo, teniendo en la memoria las partes, podía tratar de componer usando lo mejor de cada maestro (tomando de uno el paisaje, de otro el movimiento o una cabeza…). Finalmente, luego de años de práctica, el discípulo podía crear composiciones, pero para llegar al punto de la invención propia debía pasar por la parte teórica de la pintura, que contemplaba el estudio de la proporción, la posición de la figura, los colores, la luz y la perspectiva 56. Como se ha visto, los inventarios de los bienes de pintores no son exhaustivos. En la Nueva Granada, el que más tratados contiene es el de Pablo Antonio García, fechado en 1813, en el cual se encuentra una buena cantidad de libros, entre ellos unos cuantos dedicados a la pintura: Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1649), Arcadia pictórica en sueño, alegoría o poema prosaico sobre la teoría y la práctica de la pintura de Parrasio Tébano (1789), Arte de hacer estuco jaspeado o de imitar los jaspes a poca costa y con la mayor brevedad, de Ramón Pascual Díez (1785), una obra de Mens que quizás se trate de Reflexiones sobre la belleza y gusto en la pintura

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arzobispo antonio caballero y góngora virrey de 1782 a 1788 Pablo Antonio García del Campo Óleo sobre tela 126 x 94 cm Siglo xvii

(1762) o de Obras de don Antonio Rafael Mengs (1797), La pintura. Poema didáctico en tres cantos de don Diego Antonio Rejón de Silva (1786) y El pintor christiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas de Juan Interián de Ayala (1782). No se debe olvidar que García fue pintor de la Expedición Botánica, por lo que su formación teórica y práctica debió ser muy exigente, con una biblioteca muy amplia a su disposición, y seguramente la calidad de sus obras le valió para ser llamado a retratar al arzobispo virrey Antonio Caballero y Góngora. Al no haber existido gremios de pintores y por ende ordenanzas hasta los intentos generados por la Instrucción general para los gremios de 1777 57, las primeras noticias sobre esta forma de regulación del oficio son posteriores a esta fecha. En el Reglamento de los gremios de la plebe de 1789 se encuentra una división de los pintores entre los que “pintan al óleo, al temple y los doradores” 58 y en Pasto, en 1796, hubo una agrupación de pintores al óleo y al barniz bajo la denominación de gremio 59.


cofre contador

pesebre: mujer con falda azul

Anónimo 26,8 x 44,5 x 40,7 cm Madera, barniz de Pasto y elementos metálicos Siglo xvii

Anónimo Madera tallada y policromada 10 x 4,3 x 3,5 cm Siglo xviii

Las ordenanzas sevillanas que regían el arte de la pintura desde épocas de los Reyes Católicos dividían a los pintores en imagineros, doradores, pintores de madera y fresco 60, estas normas eran tenidas en cuenta en las Ordenanzas de doradores y pintores de 1557 del gremio en Nueva España 61. Es posible que la cantidad de población de las ciudades neogranadinas no hubiera permitido establecer un gremio de pintores, como sí se fundaron en México, Lima o Cuzco 62. Así, en los documentos neogranadinos se encuentran pintores dorando, estofando esculturas, pintando cuadros, murales u objetos de uso, iluminando libros de coro o estampas, cosa que no sucedía en lugares con agremiaciones en las que cada renglón de la pintura era celoso de lo que abarcaba su especialidad.

Al no haber agremiación, no se encuentran exámenes de ascenso al grado de oficial o de maestro, ni para aprobar la apertura de una tienda.

El oficio de pintor en el Nuevo Reino de Granada presentó la particularidad de incluir el barniz de Pasto como parte de este: “pintor barnizador” o “pintor de barniz” 63, aunque la técnica no se realiza “al pincel” sino con resina del árbol mopa-mopa, que a la vista recuerda la policromía tradicional, como se observa en el Cofre Contador o en una figura que hace parte del pesebre del Museo Colonial, denominada “Mujer con falda azul”. Esta técnica se ha desarrollado exclusivamente entre el sur de Colombia y el norte de Ecuador 64.

intentos de reformas para el oficio La necesidad de cambios para un mejoramiento de la economía española surgida en tiempos de Carlos iii repercutió en los oficios, entre ellos la pintura. Uno de los argumentos de las reformas era que tener conocimiento y control de los recursos humanos y naturales de los territorios de la monarquía en América aumentaría y optimizaría la producción del reino. El ministro de Hacienda, Pedro Rodríguez de Campomanes, hacía una distinción de los menestrales mecánicos y serviles frente al verdadero pintor, pues los primeros eran aquellos que no tenían ni regla ni dirección del dibujo, según las reflexiones de Francisco Pacheco y Antonio Palomino; sus halagos hacia el dibujo como conocimiento indispensable lo llevan a llamarlo “el padre de los oficios básicos”. Distinguía las concepciones de oficio y arte: el primero carecía de reglas y le bastaba la imitación, la disposición y la fuerza; mientras que el arte requiere reglas y aprendizaje —lo que incluiría a la pintura—, aunque aclara que en el

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lenguaje coloquial se usa la palabra oficio para incluir las artes. Al recalcar la importancia del dibujo, se vale de las obras que tratan el tema de la pintura escritas por Pablo de Céspedes, Francisco de Olanda, Juan de Arfe y Villafañe, Luis Fernández y Francisco Pacheco, Vicente Carduccio, Juan de Jáuregui, Antonio Palomino y Féliz Lucio de Espinosa 65. Rodríguez de Campomanes puso especial atención en las teorías de Francisco Martínez de la Mata, que databan del siglo xvii, para el mejoramiento de la economía española, las cuales publicó con comentarios. Los intentos por regular los oficios en el reinado de Carlos iii se basaban en la rentabilidad que producían, y fueron resumidos por Martínez de la siguiente manera: “Tienen las artes prácticas, a que llamamos oficios, una relación íntima con el comercio” 66. Reflexionó sobre los efectos negativos generados por la búsqueda que hacían los ciudadanos de los frutos y géneros delicados en el extranjero sin que los artesanos del reino sacaran provecho. Se lamentaba de que tapiceros, sombrereros, pintores, ebanistas, ensambladores, silleros, escultores, abaniqueros, rosarieros, guitarreros, peineros, torneros, antiojeros [sic], espejeros, fabricantes de loza fina y vidrieros hubieran disminuido su producción por haber permitido que en España y en las Indias se compraran mercaderías extranjeras y, además, la alcabala aumentaba el precio de venta y empobrecía a sus productores. Estas fueron algunas de las causas de la decadencia de la economía española desde épocas de Felipe ii, lo que significa que el atraso llevaba siglos 67. La base de la riqueza de una nación está en la abundancia de los frutos del país y su aprovechamiento y generación de productos, por lo que se debía aumentar las producciones estudiando bien la historia natural para no dejar sin uso lo que pudiera generar riqueza. Martínez de la Mata proponía que haber creído que el oro y la plata eran las únicas fuentes de fortuna generó el descuido del comercio de frutos naturales, por lo que fue necesario iniciar expediciones para encontrarlos. Y, aunque refiriéndose a los colores de los textiles, este autor detectó que se podría mejorar su preparación si se hicieran estudios de química y de ciencias abstractas. La gran conclusión fue que el buen gusto en las artes y los precios óptimos se lograban por la enseñanza, la disminución de impuestos y la invención de máquinas que mejoraran la producción, y la nación era responsable de erigir escuelas, academias y manejar un método científico, enseñar los oficios, honrando a los artesanos y suprimiendo tasas y alcabalas 68. Al parecer, se trataron de seguir las Instrucciones para los gremios de 1777 intentando hacer exámenes, pero la gente fue reacia al cambio 69.

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En este marco político, se debe ubicar la obra artística por excelencia de los últimos años de pertenencia del virreinato de la Nueva Granada a la Corona: la Expedición Botánica 70. Sus pintores estaban formados con otra mentalidad en la que el oficio se proyectaba en una escuela que, por medio de José Celestino Mutis, tenía contacto con los científicos del momento y con publicaciones de toda Europa que ampliaron su panorama intelectual 71. La óptica reformista de fines del siglo xviii influyó en la solicitud de retratos de virreyes que se sentían parte de toda esa transformación borbónica, lo que se notaba en su vestuario y accesorios. Joaquín Gutiérrez fue uno de los pintores preferidos para esta tarea, que en pinturas como la del virrey Manuel de Guirior dejó huella de los últimos representantes del rey en estas tierras 72.

manuel de guirior virrey de 1782 a 1788 Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 146 x 106 cm Siglo xvii


NOTAS 1. I. A. A. Thompson, “Castilla, España y la monarquía: la comunidad política de la patria natural a la patria nacional”, en España, Europa y el mundo Atlántico. Homenaje a John Elliott, ed. Richard L. Kagan y Geoffrey Parker (Madrid: Marcial Pons Historia, 2002), 200. 2. “Pintura de las tierras, pantanos y anegadizos del pueblo de Bogotá hecha por mandato de la Real Audiencia desta çiudad de Sancta Fee del Nuevo Reyno de Granada en la causa que en ella trata el señor fiscal con don Francisco Maldonado de Mendoça”, Archivo General de Indias (AGI), Sevilla, Mapas y Planos, Panamá, 336. Santafé, abril de 1614. La imagen tiene la siguiente inscripción: “Por nos Alonso Ruiz Galdámez, receptor y Juan de Aguilar Rendón, pintor, en el mes de abril deste año de 1614 años”, y cuenta con la rúbrica de ambos sobre el mapa. 3. “Mapa y derroteros del océano Atlántico y costas aledañas”, AGI, Mapas y Planos, Buenos Aires, 5. Sin ciudad ni fecha pero por su caligrafía ha sido datado del siglo XVI. 4. La visita a Cucaita, en 1571, dejó memoria de indios pintores, mercaderes, artesanos, tejedores de mantas y cultivadores de la tierra. Jorge Augusto Gamboa Mendoza, El cacicazgo muisca en los años posteriores a la Conquista: del psihipqua al cacique colonial (1537 - 1575) (Bogotá: ICANH, 2013), 420. Citando: Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá, Sección Colonia, Fondo Visitas Boyacá, t. 14, ff. 889r, 910r - 912v). Laura Liliana Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552 - 1813) (Bogotá: ICANH, 2012), 37, 91, 93, 129 y 130. Citando: “Encomendero de Gachancipá y caciques deben recoger a los indios que se ausentan por sus oficios de artesanos”, AGN, Sección Colonia, Fondo Encomiendas, t. 20, ff. 794 r-797v. Santafé, 9 de noviembre de 1585. 5. “Primer concilio limense de 1551”, en Sínodos de Lima de 1613 y 1636, Sínodos Americanos 6, Vol. 22, “Colección Tierra nueva e Cielo nuevo” (Madrid y Salamanca: Editorial CSIC, 1987), 29 y 30. 6. “Ley XX IV, Libro primero. Titulo primero. De la santa fe católica”, en: Recopilacion de las Leyes de los Reynos de Las Indias. Mandadas imprimir, y publicar por la Magestad Catolica del Rey Don Carlos II Nuestro Señor. 4 t. Edición facsimilar de la edición de 1681 (México: Miguel Ángel Porrúa, 1987). 7. Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. (Madrid-Frankfurt: IberoamericanaVervuert, 2011). 8. Guadalupe Romero Sánchez, “Alonso de Narváez, pintor andaluz establecido en Tunja”, en Andalucía y América. Patrimonio artístico, Rafael López Guzmán (coord.) (Granada: Universidad de Granada y Editorial Atrio, 2011), 13-30. 9. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 32, 79 y 80. Citando: “Miguel de Barreda, pintor vallisoletano pasa al Nuevo Reino de Granada”, Archivo General de Indias (AGI), Pasajeros, L.3, E. 4259. Sevilla, 14 de julio de 1559. Y “Andrés de Ascona pasa al Nuevo Reino de Granada como aprendiz de pintor” en AGI, Pasajeros, L.3, E. 4341. Sevilla 26 de octubre de 1559. 10. José de Mesa y Teresa Gisbert, “El pintor Angelino Medoro y su obra en Sudamérica”, Anales del Instituto de Arte Americano

e Investigaciones Estéticas Universidad de Buenos Aires 18 (1965): 27 - 67. 11. Provincia de Nuestra Señora de La Candelaria, Padres Agustinos Recoletos, Huellas de la Recolección (Bogotá: Panamericana Formas e Impresos S.A., 2005). 12. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 50 - 165. 13. Santiago Sebastián, “Angelino Medoro policromó una imagen en Cali (Colombia)”, Archivo Español de Arte 142 (1963): 137 - 138. 14. “Testamento de Antonio Ruíz Mancipe”, Archivo Histórico y Regional de Boyacá (AHRB), Notaría 2, t. 65, ff. 170r - 190v. Tunja, 29 de julio de 1598. 15. Jorge Augusto Gamboa Mendoza, “La encomienda y las sociedades indígenas del Nuevo Reino de Granada: El caso de la Provincia de Pamplona (1549 -1650)”, Revista de Indias, 232, vol. LXIV (2004): 765. 16. “Traslado de los autos sobre el salario que se ha de pagar a Luis Enriquez por su visita a las iglesias de los pueblos de Guasca y Fusagasugá”. AGI, SANTA_FE, 17, R.16, N. 160. Santafé, 30 de julio de 1599. Pero no solamente las obras de Medoro tenían esta alta estima, existen otros ejemplos. Ver: Vargas Murcia, Del pincel al papel, 47, 48, 99 -128. Citando: “Pleito entre Juan de Rojas, pintor, y Antonio Jove, corregidor y justicia mayor de Tunja por pago de pintura mural de la casa de cabildo”, AGN, Sección Colonia, Fondo Residencias de Boyacá, leg. 1, ff. 595 r.-618 v. Tunja, 1590. 17. Pedro de Tobar y Buendía, Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y Milagros de la imagen de la sacratísima virgen María madre de Dios nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Edición facsimilar de la primera edición de 1694 (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1986), 12. 18. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigvedad y grandezas (Sevilla: Simón Faxardo, 1649), 584. 19. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 58 - 66. 20. Alberto García Ulecia, “El papel de corredores y escribanos en el cobro de las alcabalas”, en Historia. Instituciones. Documentos 13 (1986): 89 - 110. “Todas las personas no exceptuadas por leyes de este título, han de pagar alcabala de todas las cosas que se cogieren, criaren, vendieren y contrataren de labranza, crianza, frutos y granjerías, tratos y oficios...”. Ley 2, título 13, libro 8, en Recopilación de las Leyes de los Reynos de Las Indias. 21. Juan Antonio Diez-Monsalve Giménez y Susana Fernández de Miguel, “Pleito de los pintores: el largo camino recorrido por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal”, en Archivo español de arte 330 (2010): 149 - 158. 22. Julián Gállego, El pintor, de artesano a artista (Granada: Universidad de Granada, 1976), 200. 23. Eduardo Morales Solchaga, “Sobre la liberalidad de la escultura en Tudela” en Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela 19, (2011): 61.

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24. Morales Solchaga, “Sobre la liberalidad...”, 61. 25. Francisco Martínez de Mata, Apéndice a la educación popular. Parte Quarta. Pedro Rodríguez Campomanes (ed.) (Madrid: Imprenta de D. Antonio de Sancha, 1777), 103. 26. Del autor de esta singular y magnífica obra que tiene un espejo como soporte se conoce su testamento. Ver: Vargas Murcia, Del pincel al papel, 258 - 266. Citando: “Testamento de Tomás Fernández de Heredia” (y poder de este maestro del arte de pintura al pintor Nicolás de Ochoa Suasti), AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 1, vol. 136, ff. 228 r-234 r. Santafé, 1724 - 1726. 27. Sobre la identidad de Juan Antonio Camargo, ver: Vargas Murcia, Del pincel al papel, 45 y 46. 28. Existe un documento en el cual se habla de la tienda “de pintorería” de Joaquín Gutiérrez, ver: Vargas Murcia, Del pincel al papel, 403 - 405. Citando: “Inventario de Josefa Galindo” (avalúo del pintor Joaquín Gutiérrez), AGN, Sección Colonia, Fondo Testamentarías de Cundinamarca, t. 3, ff. 419 v, 420 v, 500 r - 501 r. Santafé, 1792 - 1793.

40. Thomas de Palomares, Estilo nuevo de escrituras publicas donde el curioso hallara diferentes generos de contratos, y advertencias de las Leyes y Prematicas de estos Reynos, y las escrituras tocantes a la navegación de las Indias, a cuya noticia no se deven negar los Escrivanos (Sevilla: Simon Fajardo Arias Montano, 1645), 224 - 226. 41. Joaquín Martí Aparici, “El trabajo de los jóvenes en la Edad Media: Contratos de ‘Afermament’ de Vila-real”, Millars: espai i historia 18 (1995): 97 - 114. 42. Isabel Seco Campos, “La provisión de papel sellado en América: Comentario de unas cifras y la actividad burocrática indiana”. En: Boletín de la ANABAD Tomo 44, No. 4 (1994): 109 - 126. 43. Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre el fomento de la industria popular, (Madrid: Imprenta de D. Alonso de Sancha, 1774).

29. Un inventario de bienes de Alonso de Narváez, levantado en 1583, registró: “Ytem, seys hechuras de ymagenes que tengo dadas a Francisco para que venda la hechura en su tienda, que valen más de veynte e ocho pesos de oro”, en: Romero Sánchez, “Alonso de Narváez”, 24.

44. “Bernabé de Aguirre… se obliga de asistir con el dicho Lorenzo Hernández los dichos tres años sin haber falta en su oficina” (énfasis de la autora), en: AGN, Bogotá. “Concierto de aprendizaje de pintar, estofar y dorar, entre el maestro Lorenzo Hernández de la Cámara y Bernabé de Aguirre” (Santafé, 1630). Sección Colonia. Fondo Notarías, Notaría 3, vol. 26, f. 109 r.

30. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 55 - 58.

45. Pacheco, Arte de la pintura, 63, 69 - 71 y 105.

31. Gustavo Vives Mejía. Presencia del arte quiteño en Antioquia. Pintura y escultura, siglos XVIII y XIX (Medellín: Universidad Eafit, 1998).

46. Butrón, Discursos apologéticos, 70, 72 y 105.

32. “Diez y ocho lienzos de pintura de Flandes, ordinarios, sin guarnición. Costaron seis mil ciento veinte maravedíes”. En: “Registro de ida de pinturas a Cartagena” en AGI, Fondo Contratación, 1162, No. 5. Sevilla, 1615. 33. Juan de Butrón, Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Que es liberal y noble de todos derechos (Madrid: Luis Sánchez, 1626), 71. 34. M. Carmen Heredia Moreno, Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII (Sevilla: Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1974), 9 - 19. 35. Ver ejemplos de conciertos de aprendizaje en: Guillermo Hernández de Alba, Teatro del arte colonial. Primera Jornada (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1938). 36. Reyes Rojas García, “La literatura notarial castellana durante el siglo XVI y su difusión en América”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2012, http://nuevomundo.revues.org/62407; DOI: 10.4000/ nuevomundo.62407 37. José Bono, Breve introducción a la diplomática notarial española (Parte 1ª) (Sevilla: Junta de Andalucía, 1990), 40. 38. Las abreviaturas “f” o “ff” significan “fulano” o “fulanos” para indicar que ahí iría el (los) nombre(s) y apellido(s) correspondiente(s), puede hacer referencia al padre, al tutor, al aprendiz o al maestro.

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39. Diego de Ribera, Escrituras y orden de particion y cuenta, y de residencia judicial, con una instruccion particular a los escribanos del reino (Granada: Imprenta de Rene Rabut, 1577), ff. XCIX rv.

47. Pacheco, Arte de la pintura, 382 - 385. 48. Inventario de Alonso de Narváez (1583), en: Romero Sánchez, “Alonso de Narváez”, 24. Pleito entre Juan de Rojas y Antonio de Jove (1590), Inventario de Sebastián de Ponte (1633), Inventario de Juan Francisco Ochoa (1712), Pleito por la herencia de los bienes del pintor Francisco Prado (1779). en: Vargas Murcia, Del pincel al papel, 110, 184, 247, 301, 325, 326. 49. “Testamento de Andrés Guasque, pintor. Indio de Quito”. AHRB, Notaría Segunda, t. 98, 135 r-139 v. Tunja, 28 de julio de 1625. 50. “Testamento de Gaspar de Figueroa”, AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 1, vol. 58, ff. 795r - 797v. Santafé, 1658. Se ha publicado una interesante reflexión sobre los orígenes de la familia de pintores Figueroa en Manuel Salvador Sánchez Aparicio, “Un pintor sevillano del siglo XVII confundido con Figueroa “el Viejo”, Revista Quiroga 3 (2013): 70 - 77. 51. Fernando Garavito, Francisco Gil Tovar y Fernando Restrepo Uribe, Los Figueroa. Aproximación a su época y a su pintura (Bogotá: Villegas Editores, 1986) 203. Citando AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 3, vol. 82, ff. 711v -715. Santafé, 1667. 52. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 227 y 228. Citando: “Obligación del pintor Baltasar de Figueroa para hacer 28 cuadros de la vida de san Agustín”, AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 1, vol. 65, rollo 22, ff. 286 r.-v. (sello tachado) o fotogramas 907 - 908. Santafé, 15 de mayo de 1664.


53. Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas (Madrid: Industrias Gráficas Caro, S. L., 1998). 54. Vargas Murcia, Del pincel al papel, 52 - 54. Darío Rodríguez, “Materiales de pintura de caballete en la Nueva Granada”. Informe de investigación al Centro de Patrimonio del Ministerio de Cultura (Bogotá: 1995). Impresión digital. 55. Pacheco, Arte de la pintura, 395 - 397. 56. Pacheco, Arte de la pintura, 156 - 170. Ver reflexiones en torno al oficio de la pintura en Darío Ortiz, “Los dibujos de Gregorio de Vásquez de Arce y Ceballos, aproximación teórica” y Gustavo Rico Navarro, “La composición en Vásquez Ceballos”, en El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, Constanza Toquica (comp.) (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008).

70. Fajardo de Rueda, Marta. “La flora de la Real Expedición Botánica. Primera escuela de arte en el Nuevo Reino de Granada”, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 13 - 14 (1985-1986): 43 - 62. 71. Sergio Paolo Solano, “Entre pinceles y armas. Pablo Caballero Pimentel, pintor y capitán de milicias pardas en Cartagena de Indias, siglo XVIII”, Revista Amauta - Universidad del Atlántico 20 (2012): 25 - 59. 72. El título de este artículo, “Del arte de pintores”, proviene del documento: “Propuesta de Casimiro Jinete, maestro del arte de pintores, para formar una nueva compañía de artilleros pardos”, AGN, Sección Colonia, Fondo Milicias y Marina, SC. 37, 67, D. 49, ff. 277 r - 279 v. Cartagena, 4 de enero de 1773.

57. Marta Fajardo de Rueda, “Instrucción general para los gremios, Santafé, 1777” en Ensayos: Historia y Teoría del Arte 1 (1995): 187 - 215. 58. “Reglamento de los gremios de la plebe para moralizarlos”, AGN, Sección Colonia, Fondo Policía, t. 3, ff. 552 r -559. Santafé, 1789 - 1790. 59. Jose Rafael Sañudo, Apuntes sobre la historia de Pasto. La Colonia bajo la Casa de Borbón (Pasto: Imprenta La Nariñense, 1940), 132. 60. Constantino Gañán Medina. Técnicas y evolución de la escultura policroma en Sevilla (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999), 34. 61. Francisco del Barrio Lorenzot, Ordenanzas de gremios de la Nueva España (México: Dirección de Talleres Gráficos, 1920), 19 - 25. 62. Fernando A. Valenzuela, “La debilidad institucional del gremio de pintores de Cusco en el periodo colonial: un estudio historiográfico” en Colonial Latin American Historical Review, Vol. 1, No.4 (2013): 381 - 402. 63. “Juicio ejecutivo por pinturas de barniz de Pasto”, Archivo Central del Cauca, Instituto de Investigaciones Históricas José María Arboleda Llorente. Judicial Civil, signatura: 8459 (Col. J I-20 c.v.), ff. 1 r.-13 r. Pasto, Popayán, 1738. 64. María del Pilar López Pérez, “Quito, entre lo prehispánico y lo colonial. El arte del barniz de Pasto” en Arte quiteño más allá de Quito (Quito: Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito - Fonsal, 2007), 44 - 63. 65. Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre el fomento de la industria popular, 97 - 110. 66. Martínez de Mata, Apéndice a la educación popular, IV. 67. Martínez de Mata, Apéndice a la educación popular, 27, 87. 68. Martínez de Mata, Apéndice a la educación popular, XII, XXII, XXIII, 97, 100, 182. 69. “Actas de exámenes de los artesanos de Popayán”, Boletín Histórico - Universidad del Cauca, Archivo Central del Cauca 2 (1954): 3 - 14.

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catรกlogo de la colecciรณn de pintura


Pinturas mariológicas

La devoción a la Virgen María llegó a América en medio de las primeras expediciones de conquista que avanzaron por los nuevos territorios. Los conquistadores, enfrentados a territorios y poblaciones desconocidas, traían consigo imágenes talladas o pintadas de la Virgen, utilizada como amuleto protector frente a lo inexplorado. Fue así como arribaron advocaciones de la Virgen propias de la península, como es el caso de la Virgen de Guadalupe Extremeña, de la Antigua o la de Aránzazu. Estas imágenes milagrosas ganaron fieles en la Nueva Granada, lo cual dio paso al surgimiento de imágenes locales como la Virgen de Monguí o la de Chiquinquirá. En otros casos, la imagen mariana se convirtió en epicentro de mestizaje, mezclando lo europeo y lo amerindio para dar vida a figuras como la Virgen de Guadalupe o la de Pomata, cuyos elementos iconográficos dan cuenta del encuentro entre los dos mundos.

1. inmaculada concepción Baltasar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 160 x 113 cm 1661

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2. alegoría de la

inmaculada concepción

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 70 x 53 cm Ca. 1685

Esta imagen presenta como f igura central a la Virgen María, que se ubica sobre un círculo en el que se observa la escena de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, relatada en el Génesis bíblico. A los lados de este círculo se observan las f iguras de san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen. A partir de esta representación se enuncia que la Virgen María,

aunque fue concebida carnalmente, nació sin el pecado original derivado de la desobediencia de Adán y Eva. Este dogma, conocido como el de la Inmaculada Concepción de María, es narrado alegóricamente en la imagen, que en la parte superior se ve complementada por la aparición de la Trinidad.

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3. inmaculada concepciรณn Anรณnimo ร leo sobre tela 108 x 76 cm Siglo xviii

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4. inmaculada concepción

5. inmaculada concepción

Anónimo Óleo sobre metal 18 x 14 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre metal 25 x 19 cm Siglo xviii

6. inmaculada concepción

7. inmaculada concepción

Anónimo Óleo sobre tela 110 x 88 cm Finales del siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 109 x 84 cm Siglo xvii

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8. inmaculada concepción Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 142 x 99 cm 1697

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Uno de los pintores más importantes del periodo colonial fue Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). A su mano se le atribuye buena parte de la producción visual neogranadina de la segunda mitad del siglo XVII, aun cuando el mayor porcentaje de su obra se encuentra sin f irma. Las atribuciones han sido realizadas a partir de las pocas obras de Vásquez que están f irmadas, una de

ellas es esta representación de María Inmaculada. Sostenida por cuatro querubines y la media luna, se observa a la Virgen coronada por doce estrellas, tal como la describe san Juan en el capítulo 12 del Apocalipsis. En la parte inferior izquierda se puede ver a una serpiente, símbolo del pecado original, que posa bajo María, lo que representa el carácter inmaculado de la madre de Jesús.


9. coronación de la inmaculada

10. proclamación de maría inmaculada

Anónimo Óleo sobre tela 116 x 86 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 88 x 68 cm Siglo xix

11. coronación de la inmaculada

12. coronación de la virgen

Anónimo Óleo sobre tela 123 x 101 cm Finales del siglo xviii

Anónimo Temple sobre madera 40 x 26 cm Siglo xviii

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13. coronación de la virgen Anónimo Óleo sobre tela 61 x 44 cm Siglo xviii

14. concepción y coronación

de la virgen

Anónimo Óleo sobre tela 75 x 44 cm Siglo xvii

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15. coronación de la

virgen por la trinidad

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 156 x 118 cm 1697

Según el dogma de la Iglesia católica, tras la asunción de la Virgen María, esta fue coronada como reina de los cielos por la Trinidad. En esta pintura se observa a la Virgen vistiendo túnica blanca y manto azul y sobre ella, las f iguras de Jesús cubierto con un manto rojo y el Padre Eterno representado como un anciano vestido con capa pluvial, quienes coronan a María con una

corona de laurel. La representación de la Trinidad es completada por la paloma, símbolo iconográf ico del Espíritu Santo, ubicada en medio del Padre y el Hijo. Representaciones como esta fueron muy comunes en la América colonial, donde se utilizaron como mecanismo para transmitir a los f ieles los dogmas de la Iglesia.

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16. virgen orante

17. virgen orante

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 83 x 70 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 66 x 54 cm Siglo xvi

18. virgen orante

19. virgen orante

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 51 x 35 cm Ca. 1669

Anónimo Óleo sobre tela 42 x 36 cm Siglo xvii


20. virgen orante Anónimo Óleo sobre tela 63 x 56 cm Siglo xvii

21. virgen leyendo Anónimo Óleo sobre tela 37 x 34 cm Siglo xviii

95


22. divina pastora Manuel de Samaniego (atribuido) Óleo sobre tela 123 x 104 cm Siglo xix

96

La advocación mariana de la Divina Pastora de las Almas está fuertemente ligada a la orden capuchina y tiene sus orígenes a principios del siglo XVIII en España. Fue el padre Isidoro de Sevilla quien tuvo una visión en la que Virgen, vestida como pastora, le pedía que la representara de esa forma. En la pintura aparece la Virgen María sentada, sin el niño Jesús, rodeada

de un rebaño de ovejas, que representan a los f ieles congregados a su alrededor para que los guíe por el camino correcto. La advocación se expandió por todo el continente americano, pero tuvo especial acogida en Venezuela, donde es la patrona nacional y cada 14 de enero tiene lugar una multitudinaria procesión en su honor en la ciudad de Barquisimeto.


23. divina pastora

24. divina pastora

José Garzón Melgarejo Óleo sobre tela 126 x 105 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 45 x 30 cm Siglo xviii

25. dolorosa

26. dolorosa

Anónimo Óleo sobre tela 88 x 80 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 104 x 81 cm Siglo xviii-xix

97


27. coronación

de la virgen del rosario Angelino Medoro Temple sobre madera 59 x 51 cm Ca. 1585

98

Esta obra, atribuida al pintor italiano Angelino Medoro, presenta a la Virgen del Rosario mientras es coronada por dos ángeles. Ella sostiene el rosario con su mano derecha y al niño Jesús desnudo, con su brazo izquierdo. La escena es una clara representación del “manierismo”, denominación del estilo artístico ubicado temporalmente en la segunda mitad del siglo XVI. En este, los cuerpos y sus movimientos son exagerados, aspecto que

puede notarse en el alargamiento de las f iguras y el papel destacado que cobran los pliegues y texturas de las telas. En el caso de esta Virgen del Rosario, ambos aspectos son evidentes: tanto en la anatomía de los protagonistas de la escena como en el tratamiento que le da el pintor a la túnica roja de María, a partir de la contraposición entre luz y sombra, para resaltar sus pliegues y el movimiento.


28. virgen del rosario

29.virgen del rosario

Anónimo Óleo sobre tela 107 x 77 cm Siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 174 x 113 cm Siglo xvii

30. virgen del rosario Anónimo Óleo sobre tela 99 x 77 cm Siglo xvii

99


31. virgen del rosario

coronada por ángeles

Anónimo Óleo sobre metal 21 x 17 cm Siglo xviii

100

En esta imagen se observa a la Virgen María en su advocación del Rosario, representado aquí en su mano izquierda, mientras es coronada por dos ángeles. La Virgen del Rosario es un motivo iconográfico que no surgió a partir de ningún pasaje de la vida de María, ni como defensa doctrinal o devoción popular, sino a partir de la práctica del rosario, oración mariana basada en la repetición de rezos relacionados con los misterios de la Virgen María. Impulsado

desde la Edad Media por los cartujos, el rosario encontró una rápida difusión entre las órdenes mendicantes, lo cual produjo una multiplicación de las representaciones de la Virgen del Rosario. A la Nueva Granada, así como al resto de la América española, llegó de la mano de los dominicos, quienes desde el siglo XVI promovieron su culto convirtiéndola en una imagen milagrosa muy venerada por la feligresía del Nuevo Mundo.


32. virgen del rosario

de pomata Anónimo Óleo sobre tela 152 x 110 cm Siglo xviii

La imagen de la Virgen del Rosario de Pomata tiene sus orígenes en el altiplano peruano, en cercanías del lago Titicaca. Esta advocación está inspirada en una imagen de la Virgen del Rosario. Lleva al Niño en sus brazos y sostiene el rosario. Su forma triangular recuerda a las imágenes de vestir, con el hábito rojo y decorado con moños y guirnaldas. Sobre ella, una orla circular

de rosas hace las veces de aureola. Lleva una corona rematada con tres grandes plumas: una blanca, una roja y una azul. Esta advocación es también el resultado de un fuerte mestizaje cultural: el cabello crespo y la corona de plumas recuerdan a las mujeres nobles incas y la forma triangular evoca una montaña, símbolo sagrado de adoración indígena.

101


33. virgen del carmen Anรณnimo ร leo sobre tela 109 x 75 cm Siglo xviii

102


34. virgen del carmen

35. virgen del carmen

Anónimo Óleo sobre tela 85 x 72 cm 15 de mayo 1841

Anónimo Óleo sobre tela 63 x 48 cm Siglo xviii

36. virgen del carmen como protectora de la orden del carmelo

37. virgen del carmen con el niño

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 180 x 114 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 89 x 55 cm Siglo xvii

103


104

38. virgen de monguí

39. virgen de monguí

Anónimo Óleo sobre tela 53,3 x 45,5 cm Siglo xviii

Juan Pérez Mejía Óleo sobre tela 88 x 66 cm 1704

40. virgen de guadalupe

41. virgen de guadalupe

Anónimo Óleo sobre tela 189 x 89 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre metal 16 x 11 cm Siglo xvii


42. virgen de chiquinquirรก Anรณnimo Temple sobre madera 37 x 33 cm Siglo xvii

43. virgen de chiquinquirรก Anรณnimo ร leo sobre tela 105 x 146 cm Siglo xviii

105


44. virgen de la soledad

45. virgen de la soledad

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 134 x 109 cm Ca. 1697

Anónimo Óleo sobre madera 56 x 41 cm Siglo xvii

46. virgen de la soledad Anónimo Óleo sobre metal 22 x 16 cm Siglo xvii

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47. nuestra señora

de la antigua

Anónimo Óleo sobre tela 168 x 103,5 cm Siglo xvii

Algunos relatos aseguran que el culto de la Virgen de la Antigua en Sevilla surgió en la época del dominio visigodo, hacia el año 714, antes de la conquista de los musulmanes. Cuando la antigua basílica fue transformada en mezquita, esta imagen se intentó ocultar. Cuando el rey Fernando reconquistó la ciudad en el siglo XIII, la imagen recobró importancia en el templo sevillano.

La Virgen lleva un manto blanco, con una rosa en una mano y en la otra sostiene al niño Jesús, quien tiene un pajarito en su mano. Dos ángeles la coronan y otro porta una cartela con la inscripción “Ave María”. Fue una de las primeras imágenes marianas en llegar a la Nueva Granada, lo que dio pie a la construcción de una capilla en su honor, ubicada en la iglesia de Santo Domingo de Tunja.

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48. nuestra señora

de la luz

José Cortés de Alcocer (atribuido) Óleo sobre tela 58 x 43 cm Mediados del siglo xvii

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Esta advocación, escasa en el Nuevo Reino de Granada, tuvo una amplia difusión en Quito y el virreinato del Perú. En esta pintura la Virgen de la Luz aparece como intercesora ante las almas del purgatorio: sostiene a su hijo, quien pesa en una bandeja los corazones que le son ofrecidos, y en el otro brazo sostiene un ánima salvada. Esta representación sufrió censuras y muchas críticas por parte de los carmelitas, pues la Virgen del Carmen era la intercesora por excelencia. En la

parte inferior, una corte de santos jesuitas acompaña a la Virgen: los mártires del Japón, san Francisco de Borja, san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, san Estanislao de Kotska, san Luis Gonzaga y san Juan Francisco de Regis. Se sabe que una imagen como esta fue ofrecida por el virrey Solís a la Compañía de Jesús en 1761 para ser ubicada en la Capilla de Indios de la Casa de las Aulas y con esta imagen se fundó la cofradía de Nuestra Señora de la Luz.


49. virgen de aránzazu Anónimo Óleo sobre tela 46 x 35 cm Siglo xvii

Cuenta la leyenda que corría la primera mitad del siglo XV, cuando un pastor de Guipuzcoa (País Vasco, España) encontró una pequeña talla de la Virgen con el Niño sobre unos espinos. La “milagrosa” aparición determinó la construcción de un santuario alrededor de la imagen, que a partir de entonces fue conocida como la Virgen de Aránzazu, término que en vasco antiguo signif icaba “espinos”. La talla alcanzó gran popularidad en el ocaso del siglo XV, a tal punto

que en la centuria siguiente se comenzaron a hacer representaciones pintadas de la misma (verdaderos retratos), muchas de las cuales fueron traídas a América en medio del proceso de Conquista y evangelización, como es el caso de esta pintura. En la imagen se observa a la Virgen con el Niño, ambos vestidos de rojo y ubicados dentro de lo que pareciese ser un nicho. Sobre ellos se observa una paloma que simboliza al Espíritu Santo.

109


110

50. virgen de la candelaria

51. virgen de la valvanera

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 95 x 67 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 53 x 43 cm Siglo xviii

52. virgen del quinche

53. virgen del topo

Anónimo Óleo sobre tela 81 x 60,5 cm Siglo xix

Anónimo Óleo sobre madera 34 x 24 cm Siglo xviii


54. virgen con san antonio

55. virgen con san ignacio

Anónimo Óleo sobre tela 61 x 49 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 117 x 89 cm Siglo xviii

56. virgen con san josé y santa catalina de siena

57. virgen con san pedro, san ignacio de loyola y san francisco javier

Anónimo Óleo sobre tela 55 x 38 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 108 x 75 cm Siglo xviii

y san buenaventura

y san francisco javier

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Pinturas cristológicas Dentro de la iconografía propia del periodo colonial, el tema cristológico abarca una serie representaciones que van desde la infancia de Jesús hasta el llamado ciclo de la Pasión, cuyas muestras son numerosas, tanto en la Nueva Granada como en el resto de la América colonial. Por ser el tema visual más importante de la cristiandad, no hubo templo o convento colonial que prescindiera de imágenes de Cristo, ya que sobre su figura descansaba la fe misma. Gracias a esto, la producción colonial abarcó cada uno de los aspectos de la vida de Jesús narrados en los evangelios, lo cual dio vida a pinturas que se convirtieron en herramientas fundamentales para la evangelización indígena y el establecimiento de la fe cristiana en el Nuevo Mundo.

58. niño de la espina

59. niño de la espina

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 47 x 34 cm

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 70 x 51 cm Segunda mitad del siglo xvii

Siglo xvii

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60. niño

de la espina

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) Óleo sobre tela 111 x 84 cm Siglo xvii

Gracias a la Contrarreforma, el repertorio iconográfico católico incluyó nuevos temas para mover la piedad de los fieles. Entre estos se destacan las múltiples variaciones asociadas a la niñez de Jesús, de las cuales surgió el Niño de la espina. Este tema presenta una estrecha relación con la predestinación, pues evidencia un presagio de la Pasión de Cristo. En la imagen se observa a Jesús niño, quien se ha pinchado el dedo al intentar tejer una corona de espinas con algunas rosas. Con su mano, sostiene el dedo herido y resalta con su

mirada el carácter de predestinación que enmarca la obra. Este tema fue difundido rápidamente en la América colonial, y presentó variaciones en los conjuntos pictóricos coloniales propios de los actuales México, Ecuador y Perú. En el territorio neogranadino, la difusión de este tipo de representaciones fue amplia y sirvió a la Iglesia para modelar a los sujetos desde la infancia e introducir en ellos la práctica de la piedad, así como la creencia en la predestinación de todo cristiano frente al Juicio Final.

113


61. lavatorio Anónimo Óleo sobre tela 211 x 505 cm Finales del siglo xvii

62. lavatorio Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 38 x 78 cm Ca. 1690

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63. lavatorio

64. flagelación

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 126 x 70 cm Siglo xvii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 134 x 110 cm Siglo xvii

65. flagelación Anónimo Óleo sobre tela 99 x 135 cm Siglo xviii

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66. jesús flagelado

67. señor de la caña

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 124 x 90 cm 1697

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 179 x 109 cm Siglo xvii

68. señor de la caña Anónimo Óleo sobre madera 42 x 30 cm Siglo xviii

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69. nazareno

70. caída de jesús

Anónimo Óleo sobre tela 65 x 56 cm Siglo xviii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 118 x 108 cm Siglo xvii

71. caída de jesús Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 111 x 139 cm 1656

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72. calvario Anónimo Óleo sobre tela 91 x 63 cm Siglo xvii

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73. crucifixión

74. crucifixión

Anónimo Óleo sobre papel 45 x 35 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 131 x 105 cm Siglo xvii


75. crucifijo Anónimo Óleo sobre madera 33 x 23 cm Siglo xvii

76. crucifijo Anónimo Óleo sobre madera 49 x 30 cm Siglo xvii

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77. crucifijo Anónimo Óleo sobre madera 55 x 37 cm Siglo xvii

78. crucifixión Anónimo Óleo sobre tela 102 x 68 cm Ca. 1775

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79. jesús crucificado, maría magdalena, san ignacio y san simon stock Anónimo Óleo sobre tela 107 x 101 cm 1631

80. maría magdalena y san juan Anónimo Óleo sobre madera 115 x 91 cm Siglo xvi

Esta pintura, en la que se observa a san Juan y la Magdalena, es en realidad una representación del calvario, modificada en algún momento. La posición de los santos, así como la disposición de la parte central hace evidente que en su sección central presentaba la imagen de Cristo crucificado, iconografía cubierta posteriormente. De igual forma, el paisaje que se observa entre san Juan y la Magdalena, posee una factura posterior a la original de la obra, lo que resalta su intervención. Este tipo de modificaciones fueron muy comunes, pues con ellas se buscaba preservar las obras que tenían algún tipo de deterioro, dados los costos que implicaba mandar a hacer una nueva pintura.

121


81. descendimiento de jesús Anónimo Óleo sobre metal 22 x 16 cm Siglo xvii

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Esta pintura de factura europea presenta uno de los momentos pertenecientes a la llamada Pasión de Cristo: el descendimiento de la cruz. Según los evangelios y algunas narraciones apócrifas, tras la muerte de Jesús se presentó José de Arimatea ante Pilato para solicitarle la entrega del cuerpo. Un centurión romano fue el encargado de desclavarlo y entregarlo. En esta imagen se observa al centurión vestido de

púrpura y rojo; a José de Arimatea, quien siempre se representa como un anciano de barba ricamente ataviado; y a la Virgen, que ocupa la esquina inferior izquierda de la representación. Imágenes de este tipo fueron muy utilizadas en los procesos de evangelización, pues con ellas se enseñaba a los indígenas y se reforzaba a los peninsulares todas las historias relacionadas con la vida de Jesús.


82. piedad

83. piedad

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 153 x 117 cm Ca. 1697

Anónimo Óleo sobre tela 65 x 44 cm Siglo xviii

84. piedad Anónimo Óleo sobre tela 88 x 61 cm Siglo xviii

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85. piedad

86. piedad

Anónimo Óleo sobre madera 17 x 13 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre metal 23 x 18 cm Siglo xvii

87. entierro de cristo Anónimo Óleo sobre madera 41 x 31 cm Siglo xvii

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88. quo vadis domine

89. divino salvador

Anónimo Óleo sobre metal 24 x 19 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 106 x 83 cm Siglos xvi - xvii

90. salvador entre ángeles Anónimo Óleo sobre tela 90 x 61 cm Siglo xvii

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Pinturas de la Sagrada Familia Después de los santos, el segundo tema más representado en la producción visual neogranadina fue la Sagrada Familia. Las imágenes de los desposorios de María y José, la adoración de los pastores o la huida y el retorno de Egipto fueron complementadas por las diferentes representaciones de la Virgen con el Niño o san José con el Niño, obras cuyo propósito fundamental fue llevar a los fieles el ideal de familia cristiana nuclear. Las imágenes pertenecientes a este tema encarnaban los valores familiares que buscaba implantar la Iglesia en la sociedad: el matrimonio (desposorios), la relación cercana entre la madre y el hijo (Virgen con el Niño) o la función del padre como guía de sus hijos (san José con el Niño), entre otros que fueron difundidos a través de esta iconografía. 91. anunciación Anónimo Óleo sobre tela 189 x 170 cm Siglo xvii

92. desposorios

de la virgen

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 82 x 106 cm Ca. 1680

126


93. anunciación Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 43 x 34 cm Ca. 1690

La Anunciación es uno de los episodios más importantes del cristianismo, no solo por ser el momento fundacional de la vida de Jesús, sino también porque a partir de este se cumple la profecía veterotestamentaria del libro de Isaías, que anunciaba la concepción del hijo de Dios por parte de una virgen. Según la narración del evangelio de Lucas, el arcángel Gabriel se apareció a María y le anunció que estaba embarazada de un niño a quien debía poner por nombre Jesús. En esta pintura el arcángel, quien viste una túnica

café, señala el cielo con el dedo índice dirigido hacia el Espíritu Santo, simbolizado en la parte superior de la representación por medio de una paloma. En su mano izquierda lleva una azucena, representación de la virginidad de María. Al lado derecho está ella vestida con túnica roja y manto azul, observando al arcángel. Imágenes como esta fueron ampliamente reproducidas en la América colonial, en la mayoría de los casos a partir de los múltiples grabados de este tema que circulaban entre Europa y el Nuevo Mundo.

127


94. peregrinación de

la virgen

Óleo sobre tela Camargo (atribuido) 105 x 121 cm Ca. siglo xvii

128

Esta pintura retrata el momento que antecede al nacimiento de Jesús en un pesebre: la búsqueda de posada por parte de María y José en Belén. Según la narración tomada de los evangelios apócrifos, la Virgen y san José arribaron a Belén en jumento, allí buscaron posada para poder refugiarse en la noche y dar a luz al Niño que ya

María llevaba en su vientre. Según la historia, la pareja pidió hospedaje en cinco viviendas sin tener suerte y en la sexta, los moradores les ofrecieron una gruta con un pesebre. Albergados allí, nació el Niño Jesús, según la tradición, un 24 de diciembre.


95. adoración de los pastores Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 137 x 181 cm Siglo xvii

96. visitación

97. adoración de los pastores

Anónimo Temple sobre madera 62 x 36 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 84 x 67 cm Siglo xvii

129


98. adoración de los pastores Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 51 x 70 cm Finales del siglo xvii

130

99. adoración de los pastores

100. adoración de los pastores

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 72 x 51 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 55,3 x 40,2 cm Siglo xvii


101. adoración

de los pastores

Baltasar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 153 x 107 cm Siglo xvii

Esta pintura representa una de las iconografías más difundidas del periodo colonial relacionadas con la vida de Jesús: la adoración de los pastores. La composición de la escena, popularizada en el arte cristiano desde el siglo XV, es tomada de la narración bíblica del evangelio de Lucas, en la que se señala que un coro de ángeles anunció a los pastores el nacimiento de Jesús, tras lo cual un grupo de pastores se dirigió a ver al Niño, a

quien encontraron acostado sobre un pesebre. En el centro de esta pintura se observa a Jesús recién nacido acompañado por María y san José y rodeado por tres f iguras masculinas y una femenina que representan a los pastores. Unas aves, símbolo de la unión entre el cielo y la tierra, y un cordero blanco, que simboliza a Cristo en su mansedumbre y sacrif icio, complementan la parte inferior de la imagen.

131


102. adoración

de los pastores

Anónimo Óleo sobre tela 45 x 54 cm Siglo xix

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103. adoración de los reyes magos

104. niño dormido y un ángel

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 157 x 114 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 17 x 15 cm Siglo xvii


105. huida a egipto Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 99 x 143 cm Ca. 1680

106. huida a egipto Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 113 x 142 cm Siglo xvii

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107. descanso en la

huida a egipto

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 171 x 132 cm Siglo xvii

134

Según las narraciones apócrifas, un ángel se le apareció en un sueño a José, padre adoptivo de Jesús, para pedirle que huyera con su mujer y su hijo hacia Egipto, pues el rey Herodes había ordenado matar a todos los niños menores de dos años nacidos en Belén. En medio de su huida, José, el Niño y la Virgen se tomaron un descanso en una pequeña gruta en la que María amamantó al pequeño. El descanso en la huida es lo que se representa en esta pintura. La iconografía que

exhibe a la Virgen María lactando al pequeño Jesús es tomada de los evangelios apócrifos y hace su aparición hacia el siglo XIV, cuando las narraciones del descanso de la huida a Egipto y la llamada Virgo Lactans comienzan a ser difundidas. Posteriormente, la imagen fue traída a América dentro del proceso de evangelización, especialmente por medio de estampas producidas en Holanda y Bélgica, que sirvieron a los pintores americanos para copiar este tema.


108. descanso en la huida a egipto

109. virgen de la leche

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 129 x 76 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 108 x 72 cm Siglo xvii

110. regreso de la huida a egipto

111. regreso de la huida a egipto

Anónimo Óleo sobre tela 112 x 83 cm Siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 170 x 131 cm Siglo xvii

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112. regreso de la

huida a egipto

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 88 x 67 cm 1665

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Esta imagen presenta uno de los temas relacionados con la historia de Jesús y la Sagrada Familia: el regreso de la huida a Egipto. Según los evangelios apócrifos, tras la muerte de Herodes, un ángel se apareció a José y le dijo: “Toma al niño y a la madre y vete a tierra de Israel, porque han muerto los que querían matar a tu hijo”. La escena se representó en la América española

siguiendo los grabados holandeses y franceses de esta iconografía que llegaron al Nuevo Mundo: María y José, ubicados a los costados, llevan de las manos a Jesús, quien ocupa el centro de la imagen. En este caso, la Sagrada Familia es acompañada en lo alto por ángeles, Dios Padre y la paloma que simboliza al Espíritu Santo.


113. hogar de nazaret Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 158 x 178 cm 1685

Esta pintura representa una escena hogareña de la Sagrada Familia en Nazaret. El motivo, derivado de los múltiples grabados que reprodujeron la escena, presenta a la Virgen María sentada cerca al fuego con el que calienta los alimentos. A sus espaldas, aparece un ángel portando leña para avivar el fuego. El Niño Jesús, observado por la Virgen, se encuentra barriendo, mientras que su padre san José aparece fuera de la casa,

realizando labores de carpintería. Más allá de evidenciar la cotidianidad de la Sagrada Familia, la imagen sirve como constructora de relaciones familiares, en tanto que asigna los roles que debe cumplir cada integrante de la familia: la mujer debe estar pendiente del hogar y sus hijos, el niño debe ayudar a los padres en los of icios de la casa y el padre debe trabajar para procurar el bienestar de toda la familia.

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114. virgen con el niño y san

115. santa isabel, la virgen, jesús

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 90 x 66 cm 1669

Anónimo Óleo sobre tela 56 x 47 cm Siglo xx

116. virgen con el niño, san

117. sagrada familia y la trinidad

juan bautista

joaquín y santa ana

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 132 x 102 cm Siglo xvii 138

y san juan bautista niños

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 143 x 104 cm Mediados del siglo xvii


118. virgen con el niño

119. virgen con el niño

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 33 x 25 cm Inicios del siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 44 x 38 cm Segunda mitad del siglo xvii

120. virgen con el niño

121. virgen con el niño

Anónimo Óleo sobre madera 35 x 22 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 41 x 33 cm Siglo xvii

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122. san josé con el niño

123. san josé carpintero con el niño

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 164 x 106 cm 1701

Manuel de Samaniego (atribuido) Óleo sobre metal 36 x 27 cm Siglo xvii

124. san josé con el niño

125. san josé con el niño

Anónimo Óleo sobre tela 175 x 81 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 83 x 53 cm Siglo xviii


126. san josé con el niño

127. san josé con el niño

Anónimo Óleo sobre tela 60 x 53 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre madera 39 x 29 cm Siglo xviii

128. san josé con el niño

129. san josé con el niño

Anónimo Óleo sobre tela 63 x 56 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 126 x 95 cm Siglo xviii

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130. san josé con el niño

131. san josé con el niño

Anónimo Óleo sobre tela 46 x 39 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre cuero 89 x 77 cm Siglo xvii

132. san josé con el niño

133. san josé con el niño en el taller

Anónimo Óleo sobre tela 84 x 73 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 63 x 55,5 cm Siglo xviii


134. muerte de san josé

135. educación de la virgen

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 219 x 193 cm 1705

Anónimo Óleo sobre tela 79 x 72 cm Siglo xviii

136. educación de la virgen

137. educación de la virgen

Anónimo Óleo sobre madera 24 x 19 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 90 x 67 cm Siglo xviii

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Pinturas de santos El tema más representado en la producción visual, no solo de la Nueva Granada, sino también de la América colonial en general, fue el de los santos. Sin duda este tipo de imágenes se hicieron imprescindibles en los procesos de evangelización, así como en el establecimiento de nuevos patrones para regir a la naciente sociedad. Las pinturas de personajes como san Francisco de Asís, santo Domingo de Guzmán o san Francisco Javier se sumaron a representaciones de santos mártires y doctores de la Iglesia, a partir de las cuales se enseñaba el dogma de esta y se difundían los modelos que debían regir la vida de los sujetos. A través de la imagen del santo se pretendió configurar en el Nuevo Mundo una sociedad piadosa, mortificada y sometida ante el poder de la Iglesia y del monarca.

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138. san francisco de asís

139. san francisco de asís

Anónimo Óleo sobre tela 105 x 77 cm Siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 68 x 47,5 cm Siglo xvii


140. san francisco de asís

141. san francisco de asís

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 89 x 67 cm Ca. 1685

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre madera 23 x 17 cm Inicios del siglo xvii

142. san francisco de asís

143. san francisco de asís

Anónimo Óleo sobre tela 59 x 46 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre metal 43 x 34 cm Siglo xvii

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144. san francisco de asís

145. san francisco de asís

Anónimo Óleo sobre tela 80 x 69 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 83 x 62 cm Siglo xix

146. san francisco de asís Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 19 x 23 cm Inicios del siglo xviii

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147. san francisco de asís

148. san francisco de asís

Anónimo Óleo sobre tela 88 x 63 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 182 x 87 cm Siglo xvii

149. san francisco de asís

150. san francisco de asís

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 77 x 61 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre madera 21 x 16 cm Siglo xviii

147


151. san francisco

de asís y fray león

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 89 x 67 cm Siglo xvii

152. visión de san

francisco de asís en la porciúncula

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre piedra 17 x 18 cm Inicios del siglo xvii

148


153. san antonio de padua

154. san antonio de padua

Anónimo Óleo sobre tela 108 x 83 cm Siglo xviii

Anónimo Temple sobre madera 46 x 35 cm Siglo xvii

155. san antonio de padua

156. san antonio de padua

Anónimo Óleo sobre tela 112 x 78 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 54 x 33 cm Siglo xvii

149


157. san antonio de padua Anónimo Óleo sobre metal 24 x 19 cm Siglo xviii

150

158. aparición de la virgen y el niño

a san antonio de padua

Anónimo Óleo sobre metal 51 x 40 cm Siglo xviii

159. san antonio de padua

160. san antonio de padua

Anónimo Óleo sobre tela 80 x 60 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre metal 21 x 15 cm Siglo xviii


161. nacimiento

de santo domingo de guzmán

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 211 x 320 cm Ca. 1680

La imagen ref leja un pasaje relatado en la hagiografía del santo español Domingo de Guzmán, fundador de la Orden de Predicadores conocida como “dominicos”. Según la leyenda, desde recién nacido el santo dio muestras de humildad: en la noche se bajaba de su cuna pues prefería dormir en el suelo, y allí era hallado posteriormente por sus nodrizas. Esta escena, central dentro de la obra, se complementa con tres hechos de la vida del santo: las abejas que rondan al bebé representan el primero, pues según su hagiografía, de pequeño, santo Domingo era perseguido por abejas que buscaban la “miel de su santidad”; el segundo

son los demonios alados del costado superior izquierdo, esto hace referencia a la persecución que el demonio planteó a santo Domingo desde su nacimiento; y el tercero es su madre recostada en una cama ricamente ataviada en la parte superior derecha de la pintura, manifestación iconográf ica del nacimiento del santo, así como de la riqueza de su familia. Para complementar la escena, aparece tras una cortina una f igura al parecer inacabada por parte del pintor, dicha f igura representa al “testigo”, símbolo muy utilizado en la pintura barroca para dar fe de la realidad de los sucesos inscritos en el lienzo.

151


162. santo domingo de guzmán Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 82 x 62 cm Segunda mitad del siglo xvii

152

163. santo domingo de guzmán

164. santo domingo de guzmán

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 39 x 33 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 69 x 54 cm Ca. 1685


165. milagro de santo domingo en soriano Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 100 x 85 cm Ca. 1667

166. santo domingo de guzmán Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 150 x 108 cm Segunda mitad del siglo xvii

167. santo domingo de guzmán

con la bandera de su orden

José Gómez de Sandoval (atribuido) Óleo sobre tela 94 x 66 cm Siglo xvii

153


168. san francisco javier Juan Pérez Mejía Óleo sobre tela 135 x 90 cm 3 de junio de 1706

154

En esta pintura se observa a san Francisco Javier, fundador junto a Ignacio de Loyola de la Compañía de Jesús. La iglesia y el libro que porta en su mano izquierda lo representan como fundador de orden y el lirio que lleva en su mano derecha es símbolo de pureza. Viste con birrete, esclavina y un alba blanca sobre la cual se

observa una estola roja. Destaca dentro de esta pintura la f igura del donante, ubicada en la esquina inferior izquierda. En esta se representa a un hombre vestido con esclavina y la sotana propia de los jesuitas, lo cual puede indicar que el personaje aquí retratado, quien encargó la pintura, es un integrante de la Compañía de Jesús.


169. san francisco javier

170. san francisco javier

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 46 x 33 cm Siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 154 x 106 cm Ca. 1688

171. aparición de la virgen

a san francisco javier

172. san ignacio de loyola y san francisco javier

Francisco de Sandoval Óleo sobre papel 37,5 x 27,4 cm Siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre carey 11 x 11 cm Inicios del siglo xviii

155


173. muerte de san

francisco javier

Anónimo Óleo sobre tela 73 x 104 cm Siglo xviii

156

San Francisco Javier fue uno de los santos fundadores de la Compañía de Jesús, junto con san Ignacio de Loyola. De origen noble español, estudió en la Universidad de París antes de peregrinar a Roma para unirse a san Ignacio. Fue el primer provincial jesuita en la India y posteriormente en China, donde fue nombrado embajador del rey de Portugal. Esta imagen representa el momento de su muerte en la isla de Shangchuan, cerca

de Hong Kong. Acompañado únicamente por su crucif ijo, elemento que según la leyenda había sido rescatado del fondo del mar por un cangrejo, san Francisco encontró la muerte luego de un largo peregrinaje de evangelización por Asia. Este santo jesuita fue uno de los más representados en el arte colonial neogranadino y la universidad jesuita en Santafé, la Universidad Javeriana, lleva su nombre en honor a él.


174. muerte de san

francisco javier

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 105 x 165 cm 1688

175. san francisco de borja

176. san luis gonzaga

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 24 x 19 cm Inicios del siglo xviii

Anónimo Óleo sobre metal 18 x 13 cm Siglo xviii

157


158

177. san agustín

178. san agustín filósofo

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 57 x 44 cm Ca. 1710

Anónimo Óleo sobre tela 87 x 69 cm Siglo xvii

179. san agustín obispo de hipona

180. san agustín obispo de hipona

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 57 x 43 cm 1710

Anónimo Óleo sobre madera 27 x 35 cm Siglo xvii


181. san juan bautista niño Alfonso de Heredia Óleo sobre tela 124 x 100 cm 1672

182.

san juan bautista

Anónimo Óleo sobre tela 60 x 50,5 cm Siglo xviii

183. san juan bautista decapitado Anónimo Óleo sobre tela 157 x 98 cm Siglos xviii - xix

159


184. san pablo Anónimo Óleo sobre tela 103 x 80 cm Siglo xviii

185. san onofre Anónimo Óleo sobre tela 46,5 x 67,5 cm Siglo xviii

160


186. san pedro

187. san pedro

Anónimo Óleo sobre tela 113 x 82 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre metal 21 x 16 cm Siglo xvii

188. san pedro de verona Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 74 x 54 cm Ca. 1690

161


189. san jerónimo penitente Anónimo Óleo sobre tela 167 x 113 cm Siglo xvii

162

San Jerónimo es considerado uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia, junto con san Agustín, san Gregorio y san Ambrosio. Su vocación lo llevó a vivir durante años en el desierto de Siria como un ermitaño, posteriormente regresó a Roma donde fue nombrado secretario del papa Dámaso, quien le encargó la traducción del Antiguo Testamento del hebreo y del griego al latín a f inales del siglo VI. En esta pintura aparece san Jerónimo representado como un hombre mayor, semidesnudo,

cubierto apenas por un manto rojo y sentado en un escritorio que se ubica dentro de una cueva. Frente a él se observa un libro abierto, representación de la Biblia, de la cual fue el traductor del hebreo al latín. Al lado de la Biblia se halla una calavera que simboliza la renuncia a todos los bienes materiales. A los pies de san Jerónimo se ve un león, atributo iconográf ico que recuerda la escena de la vida del santo en la que un león herido se le aparece y él lo cura y lo domestica.


190. san jerónimo

191. san jerónimo

Anónimo Óleo sobre metal 23 x 17 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 82,1 x 64,5 cm Siglos xvii

192. san juan nepomuceno

193. san juan nepomuceno

Anónimo Temple sobre madera 51 x 33 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 101 x 76 cm Siglo xviii

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164

194. san juan de dios

195. san juan de dios

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 25 x 21 cm Inicios del siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 139 x 95 cm 1684

196. san josé en el cielo

197. san vicente ferrer

Anónimo Óleo sobre tela 105 x 88 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre cuero 33 x 23 cm Siglos xviii


198. san matías

199. santiago el mayor

Anónimo Óleo sobre tela 67 x 52 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 56 x 41 cm Ca. 1690

200. san ambrosio

201. san nicolás de bari

Anónimo Óleo sobre tela 80 x 62 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 76 x 71 cm Siglo xvii

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166

202. san lorenzo

203. san cayetano

Máximo de Merizalde (firmado) Óleo sobre tela 80 x 56,5 cm 1875 (fechado)

Anónimo Óleo sobre tela 26 x 20 cm Siglos xviii

204. san bartolomé

205. san dionisio decapitado

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 57 x 43 cm Ca. 1690

Anónimo Óleo sobre madera 76 x 45 cm Siglo xvii


206. san lucio rey Francisco Pacheco (atribuido) Óleo sobre tela 106 x 89 cm Siglo xvii

Según la leyenda, san Lucio fue el primer rey cristiano de Bretaña. En esta pintura se le representa suntuosamente vestido, en actitud orante, contenido en un cartucho manierista ovalado y con el escudo heráldico de la casa Tudor. La imagen está acompañada con dos textos en latín: “S. Lucius rey de Inglaterra, con su reino el primero de recibir la fe de Cristo. Falleció el 30 de diciembre año de nuestro Señor 180” y “Liberó

su gente de perdición. Eccle. 50”, este último relacionado con la propagación del cristianismo entre los bretones. Su imagen se difundió en Europa durante el periodo de campañas jesuíticas para fomentar el catolicismo en Inglaterra. Probablemente, esta pintura fue traída por los primeros jesuitas desde Sevilla a Bogotá en 1605 para adornar el Colegio Máximo, cuyo primer edif icio es el mismo que hoy alberga al Museo Colonial.

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207. san juan crisóstomo

208. san diego de alcalá

Anónimo Óleo sobre metal 28 x 22 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 28 x 22 cm Siglo xviii

209. san isidro labrador

210. virgen del carmen entrega el hábito a fray simon stock

Anónimo Óleo sobre tela 77 x 60 cm Siglo xvii

168

Anónimo Óleo sobre tela 159 x 109 cm Siglo xvii


211. san lucas Anรณnimo Tinta y รณleo sobre papel 30 x 23 cm Siglo xviii

212. virgen invistiendo

a san idelfonso

Gregorio Vรกsquez de Arce y Ceballos (atribuido) ร leo sobre tela 104 x 105 cm 1674

169


Pinturas de santas Junto a los modelos masculinos expresados a partir de la imagen del santo, la Iglesia difundió toda una iconografía dirigida a modelar los comportamientos de las mujeres. Las representaciones de santas como Catalina de Alejandría (la más difundida en la Nueva Granada colonial), santa Bárbara o santa Úrsula tuvieron como finalidad llevar a las mujeres un modelo de vida basado en la virginidad, el abandono de la vanidad y la sumisión frente a los hombres. Por otra parte, las pinturas centradas en personajes como santa Gertrudis, santa Inés o santa Beatriz tuvieron amplia difusión dentro de los conventos, por lo que se convirtieron en figuras “ideales” para aquellas que tomaban los hábitos. Por esta razón, tanto las pinturas de santas como las representaciones de santos fueron las más utilizadas en templos, conventos y oratorios privados a lo largo del periodo colonial, fenómeno creciente gracias a las devociones particulares y a los diferentes milagros atribuidos a algunas santas.

213. maría magdalena Anónimo Óleo sobre metal 22 x 17 cm Siglo xvii

214. maría magdalena Angelino Medoro (atribuido) Óleo sobre tela 134 x 110 cm Siglo xvi

170


215. maría magdalena Angelino Medoro (atribuido) Óleo sobre tela 190 x 130 cm Ca. 1590

Esta pintura representa a una de las santas más controvertidas del cristianismo: María Magdalena. Seguidora de Jesús y acompañante de este en el momento de la crucif ixión, fue olvidada durante siglos hasta que su imagen fue recuperada para vincular su f igura con la de la pecadora arrepentida. Esta idea establecida por la Iglesia en el siglo XIII relacionó a Magdalena con la adúltera que es salvada por Jesús de ser apedreada, según el evangelio de san Juan. Si bien el relato bíblico no menciona el nombre de la adúltera, la Iglesia asumió que dicha mujer era María Mag-

dalena, lo que la convirtió en el mejor ejemplo de la búsqueda de perdón frente a los pecados. En esta imagen se le observa portando cadenas en sus manos, símbolo de mortif icación y arrepentimiento. A su lado, dispuestos sobre una mesa, hay un espejo y algunas joyas, que representan el rechazo a la vanidad. En el fondo se ve un frasco de perfume, elemento que relaciona a Magdalena con otro episodio relatado en la Biblia: el de la mujer que unge a Jesús y seca sus pies con el cabello, narración inscrita también en el evangelio de Juan.

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216. maría magdalena

217. maría magdalena penitente

Anónimo Óleo sobre tela 65 x 53 cm Siglo xvi

Anónimo Óleo sobre tela 92 x 76 cm Siglo xvii

218. maría magdalena

219. maría magdalena

Anónimo Óleo sobre tela 146 x 99 cm Siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 179 x 112 cm Siglo xvii


220. santa rosa de lima

221. santa rosa de lima

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 76 x 54 cm Ca. 1680

Anónimo Óleo sobre tela 89 x 67 cm Siglo xviii

222. santa rosa de lima

223. santa rosa de lima con el niño

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 24 x 18 cm Inicios del siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 62 x 50 cm Siglo xvii

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224. santa rosa de lima

con el niño

Anónimo Óleo sobre tela 75 x 65 cm Siglo xviii

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225. santa rosa de lima con el niño

226. santa catalina de alejandría

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 45 x 31 cm Ca. 1680

Anónimo Óleo sobre carey 7 x 5 cm Siglo xvii


227. desposorios místicos de santa

catalina de alejandría

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 51 x 70 cm Finales del siglo xvii

228. desposorios místicos de santa catalina

de alejandría

Anónimo Óleo sobre piedra 44 x 34 cm Siglo xvii

175


229. martirio

de santa catalina de alejandría

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 58 x 48 cm Siglo xvii

176

Corría el siglo IV cuando, según la leyenda, durante una visita a Alejandría, el emperador romano Majencio convocó a sus súbditos a una ceremonia en la que se celebrarían sacrif icios en honor a deidades paganas. Catalina asistió al llamado del emperador pero desaf ió su autoridad y, haciendo gala de su elocuencia, lo instó a convertirse a la fe cristiana. Esto despertó la furia del gobernante, quien llamó a filósofos y sabios para que, sin éxito alguno, rebatieran los argumentos de la joven. Al ver su fracaso, el emperador envió a Catalina al martirio e hizo que la amarraran a una rueda dentada que se

rompió al entrar en contacto con el cuerpo de la santa. Finalmente, Majencio ordenó su decapitación. En esta pintura se representa la escena en la que el emperador, que viste capa roja, presencia la decapitación de Catalina. Del cuello de la santa no emana sangre sino leche (símbolo de virtud y pureza), hecho narrado en la inscripción del escudo del soldado ubicado en la esquina derecha de la pintura, donde se lee: “percussa glado dat lao pro sangum collo quam manus angelica sepelut vertice sina” (“golpeada por la espada, de su cuello emanó leche en vez de sangre y manos angelicales la sepultaron en una cumbre”).


230. santa úrsula Nicolás Cabrera Óleo sobre tela 51 x 38 cm Siglo xix

231. martirio de santa úrsula

232. martirio de santa úrsula

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 130 x 109 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 60 x 50 cm Ca. 1690

y sus compañeras

y sus compañeras

177


233. santa gertrudis

234. santa gertrudis

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 22 x 17 cm Inicios del siglo xviii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 22,4 x 15,4 cm Inicios del siglo xviii

235. santa gertrudis la magna Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 46 x 92 cm Ca. 1693

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236. muerte de santa gertrudis Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 191 x 257 cm Siglo xvii

Las imágenes relacionadas con la vida y las visiones de la santa alemana del siglo XIII Gertrudis de Hefta tuvieron amplia circulación en el ámbito conventual de la Nueva Granada colonial. Esta pintura se centra en la muerte de santa Gertrudis, escena en la cual es acompañada por la Virgen, san José, Jesús y algunos de los santos más difundidos en el periodo colonial. En el costado superior izquierdo de la pintura se observa a santa Inés de Montepulciano con

manto rojo y con un cordero en sus manos; a san Benito de Nursia con báculo y sosteniendo su atributo: una copa con la serpiente alada; a santa Catalina de Alejandría portando la palma del martirio; y a santa Bárbara sosteniendo la torre que la identif ica. En el costado inferior derecho se observan tres religiosas con hábito dominico. La pintura es complementada por un marco en cuya parte inferior se lee: “S Gertrvdis ora ponbs” (santa Gertrudis ora por nosotros).

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180

237. santa ana

238. santa ana

Anónimo Óleo sobre tela 83 x 62 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 17 x 13 cm Siglo xvii

239. santa rita de casia

240. santa rita de casia

Anónimo Óleo sobre tela 27 x 21 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre madera 76 x 36 cm Siglo xvii


241. santa apolonia Anónimo Óleo sobre tela 125 cm x 85 cm Siglo xvii

Esta santa del siglo III fue una de las tantas mártires cristianas perseguidas en tiempos del Imperio romano. Según su vida, considerada hoy como una de las tantas leyendas de santos inventadas en tiempos del cristianismo primitivo, Apolonia vivía en Alejandría donde fue perseguida y martirizada por orden del emperador romano debido a su fe. La leyenda dice que la santa fue arrastrada y golpeada, mientras con tenazas arrancaban uno a uno sus dientes. Por

esta razón se le representa siempre portando una tenaza, así como con la palma que simboliza el martirio. Pinturas como esta, de factura europea, fueron traídas a la América colonial con el fin de enseñar a los fieles valores como la devoción, la entrega y la mortificación. A estos aspectos se sumaba a la conmoción que producían en los fieles las historias ligadas a estas imágenes, narraciones que debían moverlos hacia la fe y la devoción por las cosas santas.

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242. muerte de santa catalina de siena

243. santa bárbara

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 106 x 79 cm Segunda mitad del siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 69 x 54 cm Siglo xvii

244. santa beatriz Anónimo Óleo sobre madera 33 x 88 cm Siglo xvii

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245. santa inés ante la trinidad

246. santa lucía

Tomás Fernández de Heredia Óleo sobre espejo 15 x 12 cm 1676

Anónimo Óleo sobre tela 128,5 x 97 cm Siglo xvii

247. santa filomena virgen y mártir Blas Borda Óleo sobre tela 35 x 48 cm 1840

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248. santa rosa de viterbo Anónimo Óleo sobre tela 43 x 28 cm Siglo xviii

249. visión de la venerable madre juana de jesús maría Camargo Óleo sobre tela 86 x 105 cm 1717

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Pinturas de arcángeles Aunque en la Nueva Granada la iconografía angélica no tuvo tanta difusión, como sí ocurrió en el virreinato del Perú, existen algunas representaciones que permiten dar cuenta de la devoción establecida en torno a este tipo de imágenes. A las series de arcángeles existentes en el Museo Santa Clara de Bogotá, en el templo de Sopó o en la iglesia de Santa

186

Bárbara de Tunja, se suman algunas pinturas angélicas que, centradas casi siempre en la iconografía de san Miguel Arcángel, representan devociones particulares. Algunas cofradías y hermandades surgidas en los siglos xvi y xvii utilizaron la corte angélica como núcleo devocional, inspirados quizá en la función guerrera y salvífica de estos seres.

250. arcángel

con instrumentos de pasión (látigo)

251. arcángel con instrumentos de pasión (cruz)

252. arcángel

Anónimo Óleo sobre madera 55 x 16 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre madera 55 x 17 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre madera 55 x 17 cm Siglo xviii

con instrumentos de pasión (lanza y esponja)


254. san miguel arcángel Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 22,5 x 14 cm Siglo xvii

253. arcángel con instrumentos de pasión (columna) Anónimo Óleo sobre madera 55 x 17 cm Siglo xviii

255. san miguel arcángel Anónimo Óleo sobre madera 19 x 18 cm Siglo xviii

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Pinturas del Antiguo Testamento Algunas historias recogidas en los llamados libros históricos del Antiguo Testamento fueron representadas en pinturas, muchas veces como respuesta a encargos puntuales realizados por las órdenes o la curia establecida en América. Retomando narraciones del Génesis, el Éxodo o los libros de los Macabeos, este tipo de imágenes se plantean como una forma de enseñar la historia bíblica en medio de los procesos de evangelización. De igual forma, las historias del Antiguo Testamento son tomadas, dentro de la lógica eclesiástica colonial, como prefiguración, no solo del Nuevo Testamento, sino también de las realidades propias de los siglos xvi y xvii. En esta medida, reyes veterotestamentarios como Salomón o David son leídos como antecesores del monarca español, mientras la construcción del templo de Yahveh —citada en el libro del Éxodo— se convierte en prefiguración del establecimiento de la Iglesia en América.

256. tobías y el ángel Anónimo Óleo sobre madera 19 x 16 cm Siglo xviii

257. susana y los viejos Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 20 x 22 cm Siglo xvii

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258. heliodoro azotado por los ángeles Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 264 x 185 cm Ca. 1680

Esta pintura hace parte de la llamada serie del Antiguo Testamento, conjunto de pinturas encargado a Gregorio Vásquez para el templo de Santo Domingo en el siglo XVII. La escena representada en esta imagen se encuentra descrita en el segundo libro de los Macabeos, en el que se señala que en tiempos del rey Seleuco (305 a. C.) este envió a Heliodoro, uno de sus ministros, hasta Jerusalén para que

sacara todas las riquezas del templo. Cuando Heliodoro llegó al templo se le presentó un caballo con un jinete ricamente ataviado que lo amenazó con una espada de oro. Mientras esto ocurría, dos ángeles aparecieron para azotarlo, lo que hizo que cayera al suelo y luego huyera. En la pintura se observa a los dos ángeles azotando a Heliodoro, que yace asustado en el suelo.

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259. elías arrebatado

en carro de fuego Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 269 x 196 cm Ca. 1680

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La imagen narra la historia bíblica relatada en el segundo libro de Reyes según la cual, mientras Eliseo y el profeta Elías hablaban, apareció un carruaje con caballos de fuego en el que Elías subió al cielo, todo esto en medio de un torbellino, hasta que f inalmente desapareció. En la narración bíblica también se relata cómo Eliseo tomó el manto que se le había caído a

Elías mientras lo observaba ascender. Estos dos momentos son expresados en la pintura, que en su plano inferior presenta a Eliseo agitando el manto, mientras en el superior se ve a Elías en el carro de fuego. La imagen hace parte de una serie de escenas del Antiguo Testamento encargadas por los dominicos para su templo en el siglo XVII.


260. aarón ante

el tabernáculo

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 262 x 183 cm Ca. 1680

Esta pintura recoge las historias narradas entre los capítulos 25 y 31 del libro del Éxodo. En estas se describe el proceso de conf iguración del templo de Israel, así como la construcción del tabernáculo donde se depositaría el Arca de la Alianza, contenedora de las tablas de la ley de Dios. En esta obra se escenif ica la Morada o Tienda del Encuentro (tabernáculo) que, según la narración veterotestamentaria, Yahveh encargó a construir a Moisés. En

el lado izquierdo de la imagen se observa el Arca de la Alianza, tras la cual se ve el candelabro de siete brazos (menorá), símbolo del poder de Yahveh expresado en la zarza que ardió ante Moisés. En el lado derecho se halla Aarón arrodillado con un incensario y vistiendo los ornamentos propios del sumo sacerdote: el pectoral y túnica de lino fino. Detrás de Aarón se encuentra Moisés, quien porta una vara de la que se desprende luz como representación de Dios.

191


Pintura alegórica Uno de los aspectos propios de la cultura visual del barroco fue el uso continuo de alegorías y temas ocultos dentro de las pinturas, matiz derivado de las preocupaciones propias de los siglos xvi y xvii, centradas en lo “ilusorio”, lo “engañoso”, lo “teatral” o lo “laberíntico”. De esta forma, la idea barroca de “nada es lo que parece”, fue explotada en la pintura a partir del uso exagerado de símbolos que ocultan una realidad. En este sentido, la alegoría fue utilizada como metáfora: unas uvas se convierten en símbolo de la sangre o la Pasión de Cristo, o como mecanismo para representar dogmas o fenómenos complejos: el caso de la Trinidad, presentada alegóricamente como un Jesús con tres rostros. La alegoría permitió así narrar múltiples historias a partir de una misma imagen, aspecto que favorecía las acciones de los curas, que las utilizaban como apoyo para su prédica.

261. escudo de españa

(inconcluso)

Anónimo Óleo sobre tela 83 x 67 cm Siglo xix

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262. escena de caza

263. perro

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 35 x 45 cm Siglo xvii

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 16 x 21 cm Siglo xvii


264. escudo de españa Anónimo Óleo sobre tela 84 cm x 69 cm Siglo xviii

Este escudo circular coronado y adornado con el toisón de oro en la parte baja es reconocible como el blasón de armas utilizado por los reyes de España Felipe V (1700-1724) (1724-1746), Luis I (enero-agosto 1724) y Fernando VI (1746-1759), pertenecientes a la casa de Borbón. Sobre el escudo se observa en dorado el anagrama de Jesús JHS, representativo del poder eclesiástico. La aparición del

anagrama lleva a pensar que este escudo pudo pertenecer a alguna orden religiosa o convento, pues no es común su uso dentro de la heráldica de la monarquía hispana. Dentro de los cuadrantes del escudo se observan los blasones pertenecientes a los diferentes reinos que configuraban la España de los borbones: Castilla, León, Aragón, Sicilia, Austria, Borgoña, Flandes, Bravante y Tirol.

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265. trinidad Anónimo Óleo sobre tela 36 x 27 cm Siglo xvii

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Esta representación alegórica de la Trinidad está estructurada en dos partes. La primera ocupa la zona superior de la pintura y presenta a Jesús vistiendo manto rojo; Dios Padre con túnica azul, manto blanco y portando en su mano el cetro; y sobre ellos la paloma, símbolo del Espíritu Santo. En medio de los personajes, envueltos en nubes, se observa una cruz que cae hacia la parte baja de la obra, donde se encuentra la representación de un mundo

en cuyo centro se inscribe el paraíso terrenal. Iconográf icamente, la pintura sitúa a la Trinidad, y en especial a Jesús, como salvadora del mundo a partir del sacrif icio en la cruz. Este tipo de alegorías, muy utilizadas en América, pretendían enseñar dogmas de fe como el de la Trinidad, a la vez que presentaban a los f ieles temas como la salvación o la condena, fundamentales en la lógica del cristianismo postridentino.


266. símbolo

de la trinidad

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 66 x 48 cm Siglo xvii

Esta obra, atribuida a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, es sin duda una de las piezas más curiosas del periodo colonial neogranadino. La imagen representa a Jesús con tres rostros, y en el centro de su cuerpo cuatro círculos con los nombres Padre, Hijo, Espíritu y Dios (en el centro) conforman un triángulo. Los círculos de los extremos (Padre, Hijo y Espíritu) se hallan ligados con una cinta en la que se lee “non est” (no es). Asimismo, cada

uno de los círculos ubicados en los extremos están conectados al del centro mediante cintas en las que se lee la palabra “est” (es). Esta disposición explicativa del dogma de la Trinidad fue censurada por la Iglesia en el periodo colonial, por lo cual los rostros laterales de la f igura fueron cubiertos con una simulación de cabello. En la década de 1980, tras un proceso de restauración, la pintura quedó como se observa actualmente.

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267. otoño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 124 x 162 cm Ca. 1675

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Esta pintura hace parte de una serie de cuatro obras denominada Las cuatro estaciones. En la actualidad sobreviven dos: “Otoño”, perteneciente a la colección del Museo Colonial, e “Invierno”, ubicada en una colección privada. Las otras dos obras, “Estío” y “Primavera”, desaparecieron en un incendio ocurrido en la década de 1950. Más que naturalezas muertas, este tipo de pinturas son representaciones alegóricas propias del arte barroco, en las cuales cada elemento simboliza un vicio, una virtud o, en algunos casos, el poder monárquico o eclesiástico. En “Otoño” se obser-

va una composición conformada por elementos que ref lejan simbólicamente a la Iglesia: las uvas representan a Cristo y la granada da cuenta de la unidad de los f ieles. Un detalle a resaltar en la pintura es la corona real que se observa en la jarra, símbolo que representa la unión del poder monárquico y el eclesiástico. Finalmente, la idea de las cuatro estaciones sirve también como representación de las cuatro edades de la vida, en cuyo caso “Otoño” representa la madurez, etapa evidente a partir del personaje masculino que hace parte de la escena.


268. rey moro entrega

las llaves de sevilla a san fernando

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 110 x 85 cm Siglo xvii

Esta pintura retrata un acontecimiento ocurrido el 23 de noviembre de 1248, cuando el rey moro Axataf, tras casi dos años de asedio por parte de la corona de Castilla, rinde la ciudad de Sevilla entregando sus llaves al rey Fernando. En aquel entonces, Sevilla estaba cercada por siete mil cuatrocientos metros de muralla, once puertas alternas y una principal, cuyas llaves el rey moro entregó al monarca español. En el costado superior izquierdo de la pintura se observa la Virgen de Guadalupe Extremeña, de-

voción principal de san Fernando, al lado de la cual se encuentra una f ilacteria en la que se lee: “esto se te entregará y tendrán f in tus trabajos”, anuncio premonitorio de la rendición de Sevilla. Representaciones de este tipo son una muestra de la relación planteada por España entre la conquista de América y la reconquista española, dos contextos disímiles unidos discursivamente bajo la premisa de la lucha contra el infiel, transformada en el contexto del Nuevo Mundo en la lucha contra la idolatría indígena.

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269. defensa de

tesis doctoral en la universidad javeriana por don josé antonio zelis

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 82 x 70 cm 1759

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La idea de retratar la defensa de tesis se remonta al siglo XII, cuando surgen las primeras universidades en Europa y se comienza a utilizar esta fórmula iconográfica para recordar y reconocer los méritos del graduando, relacionando los estudios del tesista con sus devociones particulares: un santo o doctor de la iglesia. Este tipo de pinturas se acompañan con textos y símbolos iconográf icos que resumen los postulados y argumentos utilizados por el estudiante en la defensa de su tesis. En la parte superior, una cartela señala la relación del estudiante con su devoción, en este caso hacia santa Teresa de Ávila, como introducción a su de-

fensa. La santa está ubicada delante del llamado Sol Salutis, símbolo del renacer; en el centro se encuentra el águila bicéfala coronada, símbolo de la monarquía hispánica; y la f igura del tesista, que viste beca roja y túnica, está en la esquina inferior izquierda. En los círculos de los costados, se sitúan las cuestiones a defender, mientras que en la parte baja −sostenida por ángeles− se observa la cartela llamada resumpta, que contiene el argumento escrito por el estudiante frente a las cuestiones. Finalmente, la cartela ubicada en la parte inferior señala el nombre del defensor de la tesis y el del presidente del jurado que la evaluó.


270. defensa de tesis doctoral en la universidad javeriana por don antonio moreno y escandón Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 82 x 70 cm 1759

Cuando Francisco Antonio Moreno y Escandón obtuvo su grado en Teología, Derecho Canónigo y Civil en la Universidad Javeriana, en 1754, encargó esta obra al pintor Joaquín Gutiérrez. En ella aparece Moreno y Escandón vestido con la toga y la beca javeriana, defendiendo su tesis, resumida en la cartela que ocupa el centro de la obra. En la pintura también está presente una alegoría a santa Teresa de Ávila, quien como teóloga y comentarista de textos morales

sirve de ejemplo. Moreno y Escandón ocupó importantes cargos en la Real Audiencia de Santafé: sirvió como escribano, abogado y f iscal. Fue el encargado de ejecutar la Pragmática Sanción de 1767 que expulsó a los jesuitas, tras la cual promovió una reforma educativa basada en la ciencia y no en la teología. También fue f iscal de la Audiencia de Lima y regente de la Audiencia de Santiago de Chile, donde murió a f inales del siglo XVIII.

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271. el abad joaquín

de fiore muestra los retratos anticipados de santo domingo de guzmán y san francisco de asís

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 208 x 315 cm Ca. 1680

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Durante años se pensó que esta pintura era un autorretrato del pintor santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en el momento en que entregaba dos de sus obras a los padres agustinos. Esta idea fue desechada posteriormente, a partir de las investigaciones de la historiadora Marta Fajardo, quien descubrió que la pintura era realmente una representación del abad Joaquín de Fiore, monje italiano del siglo XII, fundamental en las lógicas milena-

ristas medievales. La obra presenta a Fiore en el momento en que muestra los retratos anticipados de san Francisco de Asís y santo Domingo de Guzmán. Según la historia, el abad encontró en su templo dos retratos con personajes desconocidos para él (ambos nacieron un siglo después que el monje), los cuales le habían sido revelados proféticamente como aquellos que extenderían la palabra de Dios por el mundo.


272. santo domingo de

guzmán en la batalla de monforte

Antonio Acero de la Cruz Óleo sobre tela 132 x 201 cm 1651

Esta pintura representa una de las batallas libradas dentro de la llamada Cruzada Albigense o Cruzada contra los Cátaros, efectuada entre 1209 y 1244. En la imagen se observa a santo Domingo de Guzmán presidiendo la batalla y portando en sus manos un cristo. Aunque este santo español no participó directamente en la confrontación, sí tuvo una participación activa dentro de la cruzada, predicando contra los herejes y llamando a su conversión. La actitud de santo Domingo contra la herejía queda ref lejada en

la cartela ubicada en la parte inferior la pintura, en la cual se lee: “Vencida la eregia en argumentos a batallas reduce su porfía mas Dios (Cuya es la causa) mil portentos muestra en Monforte, porque en el confía Domingo con un Christo, infunde alientos sin quitar de sus labios a María con que f lechas, ni dardos, no le tocan, y en la ef igie de Christo se colocan”. Imágenes como esta fueron utilizadas en la América española como aliciente a la evangelización del indígena, observado como infiel o hereje.

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Retratos

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En la Nueva Granada colonial, durante los siglos xvi y xvii, la producción de retratos fue casi nula. Aunque el retrato de personajes apareció en la historia hacia el siglo v a. c., durante los primeros siglos coloniales, este fue opacado por la producción iconográfica de temas religiosos, fundamentales en el proceso evangelizador y de desarrollo eclesiástico en las nuevas tierras. Solo hasta el siglo xviii, el retrato cobró protagonismo dentro de la producción visual colonial, aspecto que se asocia al establecimiento del virreinato y al ingreso de los ideales cortesanos a la Nueva Granada. Virreyes, oidores y alcaldes comenzaron a ser retratados como fórmula para demostrar el poder propio de los emisarios del

monarca, así como la posición de estos en la sociedad. En algunos casos se realizaban retratos imaginados, obras encargadas por los sucesores de encomenderos y conquistadores en el siglo xviii, para hacer referencia a su linaje y reclamar títulos y propiedades.

273. joseph alfonso pizarro

virrey de 1749 a 1753

274. pedro messía de la zerda virrey de 1761 a 1773

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 145 x 107 cm Siglo xviii

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 143 x 102 cm Siglo xviii

La colección del museo también cuenta con algunos retratos posteriores al periodo colonial, obras de los siglos xix y xx, en las que se presentan visiones idealizadas de personajes coloniales, como el pintor Gregorio Vásquez, o figuras de la política y la cultura.


275. sebastián de eslava

virrey de 1740 a 1749

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 123 x 94 cm Siglo xviii

En 1740, tras la instauración del virreinato de la Nueva Granada, Sebastián de Eslava fue designado como virrey. Durante su mandato, desarrollado entre 1740 y 1749, estuvo radicado en Cartagena de Indias, ciudad que escogió como sede virreinal debido a las dificultadas que representaba el viaje hasta Santafé de Bogotá. Allí procuró fortalecer la defensa de la ciudad frente a los ataques ingleses reparando las murallas y los castillos de defensa. El hecho más importante durante su mandato fue, sin duda, la defensa de Cartagena frente al ataque

de la armada inglesa comandada por Edward Vernon, confrontación ocurrida en 1741. En esta, el ejército inglés, conformado por veintiocho mil hombres y cincuenta y un barcos de combate aprovisionados con dos mil cañones, fue derrotado por tres mil soldados españoles y seiscientos arqueros indios comandados por Blas de Lezo. En este retrato se representa al virrey vestido de terciopelo negro y oro, acompañado por su escudo de armas, decorado en la parte superior con la corona real que evidencia su título.

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276. joseph solís

folch de cardona virrey de 1753 a 1761 Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 144 x 103 cm Siglo xviii

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Este retrato de José Solís Folch de Cardona, tercer virrey del Nuevo Reino de Granada, se sitúa como una representación de su poder. Solís, uno de los virreyes más recordados del periodo colonial, aparece vestido con una casaca de terciopelo negro, bordada con hilos de oro, una chupa de seda roja y portando la peluca de tres rulos que lo identifica como virrey. A su lado, sobre la mesa, el sombrero tricornio, los libros de leyes y el bastón de mando denotan su autori-

dad política. El escudo familiar sobre manto de armiño evoca a sus antepasados, evidenciando con ello el linaje del personaje. Solís es recordado por obras como el acueducto de Santafé, la instauración de la Casa de Moneda y por haber tomado el hábito franciscano luego de dejar el cargo de virrey. Murió en este convento cuando ostentaba el cargo de guardián en 1770. La cartela en la parte inferior brinda algunos datos biográf icos sobre el virrey.


277. fray joseph

de jesús maría

Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 79 x 61,5 cm Siglo xviii

Este retrato presenta al virrey Joseph Solís Folch de Cardona (1716-1770), luego de que renunciara a sus títulos e ingresara a la orden de san Francisco para convertirse en fraile. En torno a su repentina conversión se han tejido muchas leyendas: para algunos este es el resultado de los problemas que rodearon su mandato como virrey, los cuales lo llevaron a un juicio de residencia; para otros fue la salida a una vida licenciosa y de escándalos, relacionados especialmente con una dama

apodada la Marichuela, historia que al parecer tiene más de leyenda que de realidad. En esta obra se observa a fray Joseph de Jesús (nombre con el cual profesó en la orden franciscana) vistiendo el sayal franciscano y portando la Biblia en su mano derecha. Lo acompañan en la representación un crucif ijo y dos libros, uno de ellos titulado Kempis, que hace referencia a la imitatio Christi, obra del siglo XIV atribuida a Tomás de Kempis muy difundida en la Nueva Granada colonial.

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278. manuel de guirior

virrey de 1773 a 1776

279. manuel flórez maldonado virrey de 1776 a 1782

Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 146 x 106 cm Siglo xviii

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 114 x 86 cm Siglo xviii

280. francisco gil y lemos

virrey en 1789

Pablo Antonio García del Campo (atribuido) Óleo sobre tela 126 x 94 cm Siglo xviii

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281. jorge de villalonga virrey de 1719 a 1724 Anónimo Óleo sobre tela 224 cm x 135 cm Ca. 1740

Jorge de Villalonga fue el primer virrey del virreinato del Nuevo Reino de Granada, instituido en 1719 por orden del rey Felipe V. Proveniente de Lima, luego de pasar por Quito y Popayán, este virrey entró a Santafé en medio de una pomposa ceremonia nunca antes vista por los habitantes de la ciudad. Su retrato de cuerpo entero está complementado por símbolos del poder político: el escudo familiar y el bastón de

mando. Su lujosa vestimenta es un elemento de ostentación y diferenciación social. La administración de Villalonga buscaba poner orden en el territorio neogranadino y organizar las rentas públicas, sin embargo, en 1723 el virrey fue destituido tras ser acusado de contrabando y corrupción. Finalmente, el virreinato fue disuelto por sus altos costos e inef iciencia y solo hasta 1739 fue restablecido.

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282. arzobispo antonio

caballero y góngora virrey de 1782 a 1788

Pablo Antonio García del Campo (atribuido) Óleo sobre tela 126 x 94 cm Siglo xviii

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Antonio Caballero y Góngora llegó a Santafé primero como arzobispo, unos años después fue nombrado virrey y ejerció ambos cargos simultáneamente durante casi diez años. Su legado más signif icativo fue la Real Expedición Botánica de 1782, promovida por él y dirigida por José Celestino Mutis. Este retrato muestra cómo el poder religioso y el político se funden en un solo personaje. Como símbolos del poder religioso,

se representa la vestimenta episcopal y las tres mitras que se encuentran sobre la mesa (Caballero y Góngora ejerció como obispo de Yucatán, de Santafé y de Granada). El poder político se representa con el bastón de mando, la medalla de la Orden de Carlos III y el escudo familiar sin el capelo y con borlas de la heráldica eclesiástica. La cartela en la parte inferior proporciona algunos datos biográf icos del personaje.


283. eustaquio galavís alcalde de 1772 a 1779

284. oidor juan hernández de alba

Joaquín Gutiérrez (atribuido) Óleo sobre tela 144 x 104 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 121 x 78 cm Ca. 1790

y su hijo juan casimiro

285. oidor lorenzo hernández de alba Ignacio María Barrera (atribuido) Óleo sobre tela 98 x 74 cm 31 de julio de 1783

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286. jorge miguel

lozano de peralta marqués de san jorge de 1772 a 1777

Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 142 x 101 cm 1775

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En esta obra se encuentra retratado Jorge Miguel Lozano de Peralta, primer marqués de San Jorge, uno de los personajes más importantes de Santafé en la segunda mitad del siglo XVIII. Aquí aparece vestido con su mejor gala, un traje de terciopelo blanco con brocados de oro y portando la peluca de un rulo. Estos elementos dan cuenta de su carácter noble, ya que Lozano recibió el título de marqués en 1772 de parte del virrey Pedro Messía

de la Zerda, sin embargo, nunca pagó por los derechos que la Real Audiencia le exigía para ostentar el título por lo cual le fue retirado en 1777, aunque lo utilizó ilegalmente hasta su muerte, en 1793. La f igura del marqués está complementada por símbolos de poder como el bastón de mando, el sombrero tricornio y el escudo familiar. La cartela en la parte inferior de la pintura da cuenta de algunos datos biográf icos del personaje.


287. maría thadea gonzález marquesa de san jorge de 1772 a 1777 Joaquín Gutiérrez Óleo sobre tela 141 x 102 cm 1775

Este retrato de María Thadea González Manrique, primera marquesa de San Jorge, hace pareja con el del marqués, de quien era esposa. Ambos retratos fueron encargados para decorar el vestíbulo de entrada de una de sus casas en Santafé. María Thadea era originaria del puerto de Santa María en España y cuando su padre fue nombrado presidente de la Real Audiencia de Santafé, se instalaron en el Nuevo Reino de Granada. Su unión con el marqués es considerado un matrimonio por conveniencia:

una alianza entre uno de los personajes más ricos de Santafé y la hija de un miembro de la Real Audiencia. El retrato es un ref lejo del lujo y la moda de la época: un vestido hecho con una f ina tela traída de China, dos relojes y joyas hacen parte de su ajuar. Aunque falleció muy joven, ella y el marqués tuvieron varios hijos, entre los que se cuenta el prócer de la independencia Jorge Tadeo Lozano. La cartela ubicada en la parte inferior de la pintura brinda algunos datos biográf icos de la marquesa.

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288. francisco félix beltrán de caycedo

289. antonio maldonado de mendoza

Anónimo Óleo sobre tela 196 x 107 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 190 x 93 cm Siglo xviii

290. francisco maldonado de mendoza Anónimo Óleo sobre tela 185 x 104 cm Siglo xviii

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291. francisco beltrán de caycedo Anónimo Óleo sobre tela 200 x 106 cm Siglo xviii

292. francisco beltrán de caycedo

“el viejo”

Anónimo Óleo sobre tela 178 cm x 109 cm Ca. siglo xvii

293. maría pardo velásquez dasmariñas Anónimo Óleo sobre tela 174 x 104 cm Siglo xvii

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294. retrato imaginario de gregorio vásquez de arce y ceballos Anónimo Óleo sobre tela 61 x 41 cm Siglo xx

295. retrato ecuestre imaginario de gregorio vásquez de arce y ceballos Roberto Pizano Restrepo (atribuido) Óleo sobre tela 48 x 59 cm Siglo xx

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296. retrato de un religioso

agustino

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre madera 24,6 x 18,5 cm Finales del siglo xvii

297. padre luigi centurioni s. j. Anónimo Óleo sobre tela 54 x 41 cm Siglo xviii

298. josé maría

del castillo y rada y su esposa

Anónimo Óleo sobre tela 32 x 23 cm C.a. 1820

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299. ana dantés

de olivera

Anónimo Óleo sobre tela 70 x 95 cm Siglo xviii

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300. antonia camacho

301. retrato de dama

Anónimo Óleo sobre tela 65 x 52 cm Mayo de 1818

Anónimo Óleo sobre tela 100 x 75 cm Siglo xvii


302. retrato de hombre Anónimo Óleo sobre tela 62 x 50 cm Siglo xx

303. sophy pizano de ortiz

304. jorge ortiz restrepo

Inés Acevedo Biester Óleo sobre tela 35 x 33 cm Siglo xx

Anónimo Óleo sobre tela 34 x 30 cm Siglo xx

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Medallas y relicarios Siguiendo una tradición proveniente de la Edad Media, el mundo colonial americano mantuvo una fuerte devoción por los relicarios y las medallas. Los primeros eran objetos confeccionados con el fin de depositar “reliquias”: huesos, cabello, sangre o alguna parte del cuerpo de un santo. Las segundas eran pequeñas representaciones, pintadas o impresas, de santos o vírgenes de carácter milagroso, que los fieles llevaban consigo. La tradición de portar estampas o “escapularios” pervive actualmente, aspecto que se suma a la presencia de la palabra “reliquia” en nuestro lenguaje cotidiano, asociada hoy a cualquier objeto antiguo o de mucho valor.

305. medallón del salvador Anónimo Óleo sobre tela 7 cm de diámetro Siglo xviii

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306. medallón de la inmaculada y la virgen de copacabana Anónimo Óleo sobre metal 10 x 6,7 cm Siglo xviii

307. medallón del ecce homo y la virgen del carmen Anónimo Óleo sobre metal 9 x 5,7 cm Siglo xviii

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308. relicario de plata con miniaturas (nazareno y san antonio de padua) Gregorio VĂĄsquez de Arce y Ceballos (atribuido) Ă“leo sobre metal 6 x 8 cm cada una Ca. 1696

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309. relicario de plata con miniaturas (virgen de la soledad y san nicolรกs de bari) Gregorio Vรกsquez de Arce y Ceballos ร leo sobre metal 6 x 5 cm cada una Ca. 1696

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Fragmentos Una costumbre recurrente en el periodo colonial fue la de reutilizar pinturas, ya fuera para cubrirlas con una nueva iconografía o para modificar la composición original y así dar vida a una nueva. En algunos casos, las obras eran recortadas con el fin de mantener algún símbolo o personaje importante de una obra, cuando el resto era desechado. Igualmente, si las pinturas sufrían daños, eran recortadas para conservar la fracción que se había salvado, dados los costos que implicaba mandar a hacer una nueva pintura. Estas prácticas propias del periodo colonial se mimetizan con fenómenos como el robo de obras (muchas veces se cortaba una pintura para sustraerla). Gracias a todo esto, es común observar obras del periodo colonial que evidentemente son fragmentos pertenecientes a pinturas de mayor tamaño.

310. cruxifición Anónimo Óleo sobre tela 209 x 157 cm Siglo xvii

311. coronación de la virgen por

la trinidad (fragmento) Anónimo Óleo sobre tela 125 x 102 cm Siglo xviii

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(fragmento)


312. padre eterno (fragmento) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Óleo sobre tela 93 x 78 cm Ca. 1697

313. virgen orante y niño dormido

(fragmento)

Anónimo Óleo sobre tela 79 x 59 cm Siglo xviii

314. san vicente ferrer (fragmento) Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 48 x 39 cm Ca. 1680

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índice de obras

Aarón ante el tabernáculo

03.1.033 ...................................... 191

Arcángel san Miguel

03.1.081 ................................................ 187

Adoración de los pastores

03.1.011 ....................................... 131

Arcángel san Miguel

03.1.231 ............................................... . 187

Adoración de los pastores

03.1.012 ...................................... 129

Arzobispo Antonio Caballero y Góngora

Adoración de los pastores

03.1.055 ...................................... 129

Adoración de los pastores

03.1.058 .......................................130

Adoración de los pastores

03.1.062 ..................................... 130

Adoración de los pastores

03.1.117 ....................................... 130

Adoración de los pastores

03.1.193 .......................................132

virrey de 1782 a 1788 Caida de Jesús

03.1.010 ........................................................... 117

Caida de Jesús

03.1.284 ........................................................... 117

Calvario

Adoración de de los reyes magos

03.1.003 ..........................132

Alegoría de la Inmaculada Concepción Ana Dantés de Olivera Antonia Camacho

03.1.065 ................ 87

03.1.112 ................................................. 208

03.1.183 ....................................................................... 118

Concepción y coronación de la Virgen 03.1.200 .......................................................................................... 92 Coronacion de la Inmaculada

03.1.122 .................................. 91

Coronacion de la Inmaculada

03.1.123 ................................... 91

03.1.131 ............................................ 216

Coronación de la Virgen

03.1.186 ........................................... 91

03.1.140.................................................... 216

Coronación de la Virgen

03.1.308 .......................................... 92

Antonio Maldonado de Mendoza

03.1.146 ........................ 212

Coronación de la Virgen del Rosario

03.1.259 ...................... 98

Anunciación

03.1.044 ............................................................ 126

Coronación de la Virgen por la Trinidad

Anunciación

03.1.291 ............................................................. 127

Coronación de la Virgen por la Trinidad (fragmento) 03.1.182 ......................................................................................... 222

Aparición de la Virgen a san Francisco Javier 03.1.321 ......................................................................................... 155 Aparición de la Virgen y el Niño a san Antonio de Padua 03.1.309 .................................................................. 150 Arcángel con instrumentos de Pasión (látigo) 03.1..296 ....................................................................................... 186 Arcángel con instrumentos de Pasión (cruz) 03.1.297 ........................................................................................ 186

03.1.026 ............... 93

Crucifijo

03.1.150 ..................................................................... 120

Crucifijo

03.1.261 ..................................................................... 119

Crucifijo

03.1.271 ..................................................................... 119

Crucifixión

03.1.249 ................................................................ 118

Crucifixión

03.1.270 ................................................................ 120

Crucifixión

03.1.301 ................................................................. 118

Arcángel con instrumentos de Pasión (lanza y esponja) 03.1.298 ........................................................................................ 186

Crucifixión (fragmento)

Arcángel con instrumentos de Pasión (columna) 03.1.299 ........................................................................................ 187

Defensa de tesis doctoral en la Universidad Javeriana por don Antonio Moreno y Escandón 03.1.111 ................... 199

03.1.250 ......................................... 222

231


Defensa de tesis doctoral en la Universidad Javeriana por don José Antonio Zelis

Francisco Beltrán de Caycedo

03.1.246 ............................... 213

03.1.110 .................................... 198 Francisco Beltrán de Caycedo “el Viejo”

Descanso en la huida a Egipto

03.1.015 ............................... 134

Descanso en la huida a Egipto

03.1.266 .............................. 135

Francisco Félix Beltrán de Caycedo

03.1.116 .............. 213

03.1.145 ...................... 212

Francisco Gil y Lemos Descendimiento de Jesús

03.1.219..........................................122

virrey en 1789

Desposorios de la Virgen

03.1.038 ........................................126

Francisco Maldonado de Mendoza

Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría 03.1.019 ........................................................................................ 175

03.1.109 ............................................................ 206

Fray Joseph de Jesús María

03.1.104 .................................... 205

Heliodoro azotado por los ángeles

03.1.030 ....................... 189

Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría 03.1.057 ......................................................................................... 175

Hogar de Nazaret

Divina pastora

03.1.114 ............................................................ 96

Huida a Egipto

03.1.041 ......................................................... 133

Divina pastora

03.1.221 ............................................................ 97

Huida a Egipto

03.1.072 ......................................................... 133

Divina pastora

03.1.300 ........................................................... 97

Inmaculada Concepción

03.1.007 .......................................... 90

03.1.282 ........................................................ 125

Inmaculada Concepción

03.1.024 .......................................... 86

Dolorosa

03.1.178....................................................................... 97

Inmaculada Concepción

03.1.126 ........................................... 89

Dolorosa

03.1.180....................................................................... 97

Inmaculada Concepción

03.1.128 .......................................... 89

Divino Salvador

03.1.028 .................................................... 137

Educación de la Virgen

03.1.174 ............................................ 143

Inmaculada Concepción

03.1.173 ........................................... 88

Educación de la Virgen

03.1.255 ............................................ 143

Inmaculada Concepción

03.1.230 ........................................... 89

Educación de la Virgen

03.1.303 ........................................... 143

Inmaculada Concepción

03.1.243 ........................................... 89

El abad Joaquín de Fiore muestra los retratos anticipados

Jesús crucificado, María Magdalena, san Ignacio

de Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís 03.1.045 ........................................................................................ 200

y san Simon Stock

Elías arrebatado en carro de fuego Entierro de Cristo Escena de caza

03.1.269 ................................................... 124

03.1.157...................................................... 193

Escudo de España (inconcluso) Eustaquio Galavis alcalde de 1772 a 1779

Jesús flagelado

03.1.198 .................................................... 121

03.1.035 ........................................................... 116

03.1.031 ........................ 190

03.1.089 ......................................................... 192

Escudo de España

232

03.1.172 ........................ 212

03.1.323 .............................. 192

Jorge de Villalonga virrey de 1719 a 1724

03.1.152 .................................................. 207

Jorge Miguel Lozano de Peralta marqués de san Jorge de 1772 a 1777 Jorge Ortiz Restrepo

03.1.099 ..................... 210

03.1.273 ................................................ 217

José María del Castillo y Rada y su esposa 03.1.154 ............................................... 209

Flagelación

03.1.286 ................................................................ 115

Flagelación

03.1.322 ................................................................. 115

03.1.239 .......... 215

Joseph Alfonso Pizarro virrey de 1749 a 1753 03.1.102 ................................................. 202 Joseph Solís Folch de Cardona virrey de 1753 a 1761 03.1.103 ................................................. 204


Lavatorio

03.1.063 ................................................................... 114

Muerte de san José

Lavatorio

03.1.265 .................................................................... 114

Muerte de santa Catalina de Siena

Lavatorio

03.1.277 .................................................................... 115

Muerte de santa Gertrudis 03.1.008 ..................................... 179

Manuel de Guirior

03.1.025.................................................... 143 03.1.051......................... 182

Nacimiento de santo Domingo de Guzmán

virrey de 1773 a 1776

03.1.106 ................................................. 206

Manuel Flórez Maldonado virrey de 1776 a 1782

03.1.032 ......................................................................................... 151 Nazareno

03.1.143 .................................................................... 117

03.1.107 ................................................ 206

María Magdalena

03.1.115 ....................................................... 171

María Magdalena

03.1.229 ...................................................... 170

María Magdalena

03.1.260 ..................................................... 170

María Magdalena

03.1.275 ...................................................... 172

María Magdalena

03.1.279 ...................................................... 172

María Magdalena

03.1.281 ...................................................... 172

Niño de la espina

03.1.042 ..................................................... 113

Niño de la espina

03.1.068 ..................................................... 112

Niño de la espina

03.1.070 ..................................................... 112

Niño dormido y un ángel

03.1.234 ........................................ 132

Nuestra Señora de la Antigua Nuestra Señora de la Luz

03.1.165.................................. 107

03.1.268 ........................................ 108

Oidor Juan Hernández de Alba y su hijo Juan Casimiro María Magdalena penitente La Virgen y san Juan

03.1.256 .................................... 172

03.1.305 ............................................... 121

María Pardo Velásquez Dasmariñas

03.1.267 ...................... 213

María Thadea González

03.1.155 .......................................................................................... 209 Oidor Lorenzo Hernández de Alba Otoño

03.1.036 ........................................................................ 196

Padre Eterno (fragmento)

marquesa de san Jorge de 1772 a 1777

03.1.156 ...................... 209

03.1.285 ....................................... 223

03.1.100 ................... 211 Padre Luigi Centurioni S. J.

03.1.204 ...................................215

Martirio de santa Catalina de Alejandría 03.1.318 .......................................................................................... 176 Martirio de santa Úrsula y sus compañeras 03.1.002 ........................................................................................ 177 Martirio de santa Úrsula y sus compañeras 03.1.059 ........................................................................................ 177 Medallón de la Inmaculada y la Virgen de Pomata 03.1.264 ......................................................................................... 219 Medallón del Eccehomo y la Virgen del Carmen 03.1.263 ......................................................................................... 219 Medallón del Salvador

03.1.262 ............................................. 218

Milagro de santo Domingo en Soriano

03.1.004 ............... 153

Muerte de san Francisco Javier

03.1.034 ............................. 157

Muerte de san Francisco Javier

03.1.283 .............................. 156

Pedro Messía de la Zerda virrey de 1761 a 1773 03.1.105 ................................................. 202 Peregrinación de la Virgen

03.1.097 ..................................... 128

Perro

03.1.085 ......................................................................... 192

Piedad

03.1.037 ........................................................................ 123

Piedad

03.1.130 ......................................................................... 123

Piedad

03.1.133 ......................................................................... 123

Piedad

03.1.218 ......................................................................... 124

Piedad

03.1.240 ........................................................................ 124

Proclamación de María Inmaculada Quo vadis domine

03.1.127 ....................... 91

03.1.225 .................................................... 125

Regreso de la huida a Egipto

03.1.006 ................................ 135

233


Regreso de la huida a Egipto

03.1.020 ................................. 136

San Francisco de Asís

03.1.048 .............................................. 145

Regreso de la huida a Egipto

03.1.120 .................................. 135

San Francisco de Asís

03.1.054 .............................................. 144

03.1.293 ................ 220 y 221

San Francisco de Asís

03.1.077 .............................................. 145

03.1.135 ........................................................ 216

San Francisco de Asís

03.1.090 ............................................. 146

San Francisco de Asís

03.1.118 ............................................... 147

San Francisco de Asís

03.1.125 ............................................... 146

San Francisco de Asís

03.1.134 ............................................... 144

San Francisco de Asís

03.1.137 ............................................... 146

San Francisco de Asís

03.1.138 ............................................... 145

San Francisco de Asís

03.1.159 ............................................... 147

San Francisco de Asís

03.1.162 ............................................... 145

San Francisco de Asís

03.1.196 ...............................................147

San Francisco de Asís

03.1.233 ............................................... 147

Relicario de plata con miniaturas Retrato de dama

Retrato de hombre

03.1.290 .................................................. 217

Retrato de un religioso agustino

03.1.227 ............................ 215

Retrato ecuestre imaginario de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

03.1.013 ................................................... 214

Retrato imaginado de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos 03.1.210 .................................................................. 214 Rey moro entrega las llaves de Sevilla a san Fernando 03.1.047 ........................................................................................ 197 Sagrada Familia y la Trinidad Salvador entre ángeles San Agustín

03.1.199 ............................................. 176

03.1.053 ............................................................... 158

San Agustín filósofo

03.1.170 ................................................. 158

San Agustín obispo de Hipona

03.1.091 .............................. 158

San Agustín obispo de Hipona

03.1.216 ............................... 158

San Ambrosio

03.1.195 ............................................................ 165

San Francisco de Asís y fray León San Francisco de Borja

03.1.049 ........................ 148

03.1.075 ............................................ 157

San Francisco Javier

03.1.039 ................................................. 155

San Francisco Javier

03.1.139 ................................................. 154

San Francisco Javier

03.1.304 ................................................. 155

San Antonio de Padua

03.1.311 .............................................. 150

San Antonio de Padua

03.1.197 ............................................. 149

03.1.083 ......................................................................................... 155

San Antonio de Padua

03.1.237 .............................................. 150

San Isidro labrador

San Antonio de Padua

03.1.092 ............................................. 149

San Jerónimo

03.1.236 ............................................................. 163

San Antonio de Padua

03.1.187 ............................................. 149

San Jerónimo

03.1.136 ............................................................. 163

San Antonio de Padua

03.1.222 ............................................. 149

San Jerónimo penitente

San Antonio de Padua

03.1.248 ............................................. 150

San José carpintero con el Niño

San Ignacio de Loyola y san Francisco Javier

03.1.313 ................................................... 168

03.1.158 ........................................... 162 03.1.306 ............................ 140

San Bartolomé

03.1.164 .......................................................... 166

San Jose con el Niño

03.1.022 ................................................ 140

San Cayetano

03.1.242............................................................. 166

San Jose con el Niño

03.1.124 ................................................ 140

San Jose con el Niño

03.1.149 ................................................ 141

San Jose con el Niño

03.1.171 ................................................. 141

San Diego de Alcalá

03.1.211 .................................................. 168

San Dionisio decapitado

234

03.1.050 ................................. 138

03.1.194 ......................................... 166


San Jose con el Niño

03.1.175 ................................................. 141

San Vicente Ferrer (fragmento)

San Jose con el Niño

03.1.188 ................................................ 142

Santa Ana

03.1.132 ................................................................... 180

San Jose con el Niño

03.1.212 ................................................ 141

Santa Ana

03.1.232 ................................................................... 180

San Jose con el Niño

03.1.213 ................................................ 140

Santa Apolonia

03.1.160 ......................................................... 181

San Jose con el Niño

03.1.258 ................................................ 142

Santa Bárbara

03.1.005 ........................................................... 182

San Jose con el Niño

03.1.310 ................................................ 142

Santa Beatriz

03.1.206 ............................................................ 182

San José con el Niño en el taller San José en el cielo

03.1.319 ............................ 142

03.1.168 ................................................... 164

San Juan Bautista

03.1.314 ...................................................... 159

San Juan Bautista decapitado San Juan Bautista niño San Juan Crisóstomo

03.1.287 ................................. 144

03.1.023 ............................................ 159 03.1.220 ............................................... 168

San Juan de Dios

03.1.029 ...................................................... 164

San Juan de Dios

03.1.082 ...................................................... 164

Santa Catalina de Alejandría

03.1.189 ............................................ 163

San Juan Nepomuceno

03.1.315 ............................................. 163

San Lorenzo San Lucas

Santa Gertrudis

03.1.078 ........................................................ 178

Santa Gertrudis

03.1.086 ....................................................... 178

Santa Gertrudis la Magna

03.1.064 ...................................... 178

Santa Inés ante la Trinidad

03.1.093 ..................................... 183

Santa Isabel, la Virgen, Jesús y san Juan Bautista niños 03.1.205 ......................................................................................... 138 03.1.153 ................................................................. 183

Santa Rita de Casia

03.1.184 .................................................. 180

Santa Rita de Casia

03.1.191 .................................................. 180

Santa Rosa de Lima

03.1.056 ................................................. 173

Santa Rosa de Lima

03.1.074 ................................................. 173

Santa Rosa de Lima

03.1.276 ................................................. 173

03.1.316 ................................................................... 169 03.1.177 ............................................................. 167

San Luis Gonzaga

03.1.244 .................................................... 157 Santa Rosa de Lima con el Niño

03.1.060 .......................... 173

Santa Rosa de Lima con el Niño

03.1.066 ........................... 174

Santa Rosa de Lima con el Niño

03.1.147 ............................ 174

03.1.278 ................................................................. 165

San Nicolás de Bari San Onofre

03.1.113 .............................. 183

03.1.317 ............................................................... 166

San Lucio rey

San Matías

03.1.238 ................................... 174

Santa Filomena virgen y mártir

Santa Lucía San Juan Nepomuceno

03.1.073 ............................ 223

03.1.257 .................................................. 165

03.1.288 ................................................................ 160 Santa Rosa de Viterbo

San Pablo

03.1.247 ................................................................... 160

San Pedro

03.1.163 ................................................................... 161

San Pedro

03.1.235 ................................................................... 161

Santa Úrsula

03.1.098 ............................................................. 177

Santiago el Mayor

San Pedro de Verona San Vicente Ferrer

03.1.207 ............................................. 184

03.1.161 ..................................................... 165

Santo Domingo de Guzmán

03.1.043 .................................. 153

Santo Domingo de Guzmán

03.1.052 ................................... 152

Santo Domingo de Guzmán

03.1.071 ................................... 152

03.1.289 ............................................... 161 03.1.312 .................................................... 164

235


Santo Domingo de Guzmán

03.1.069 .................................. 152

Santo Domingo de Guzmán con la bandera de su orden

Virgen de Guadalupe

03.1.119 ................................................ 104

Virgen de Guadalupe

03.1.226 ................................................104

03.1.094 ........................................................................................ 153 Virgen de la Candelaria Santo Domingo de Guzmán en la Batalla de Monforte 03.1.001 ........................................................................................ 201 Sebastián de Eslava virrey de 1740 a 1749

03.1.101 ................................................ 203

Señor de la caña

03.1.280 ........................................................ 116

Señor de la caña

03.1.307 ........................................................ 116

Símbolo de la Trinidad

03.1.061 ............................................ 195

Sophy Pizano de Ortiz

03.1.292 ............................................ 217

Susana y los viejos Tobías y el ángel Trinidad

03.1.084 ................................................... 188 03.1.228 ....................................................... 188

03.1.217 ..................................................................... 194

Virgen de la Leche

03.1.027 ........................................... 110

03.1.214 ................................................... 135

Virgen de la Soledad

03.1.040 ............................................... 106

Virgen de la Soledad

03.1.202 ............................................... 106

Virgen de la Soledad

03.1.241 ................................................ 106

Virgen de la Valvanera

03.1.251 .............................................. 110

Virgen de Monguí

03.1.095 .................................................... 104

Virgen de Monguí

03.1.169 .................................................... 104

Virgen del Carmen

03.1.129 ................................................... 103

Virgen del Carmen

03.1.148 ................................................... 102

Virgen del Carmen

03.1.201 ................................................... 103

Virgen con el Niño

03.1.076 .................................................. 139

Virgen con el Niño

03.1.079 .................................................. 139

del Carmelo

Virgen con el Niño

03.1.203 .................................................. 139

Virgen del Carmen con el Niño

Virgen con el Niño

03.1.208 .................................................. 139

Virgen del Carmen entrega el hábito a fray Simon Stock 03.1.167 ................................................... 168

Virgen con el Niño y san Juan Bautista

Virgen del Carmen como protectora de la orden 03.1.009 ............................................................. 103 03.1.141 ............................. 103

03.1.014 ............... 138 Virgen del Quinche

03.1.176 .................................................. 110

03.1.016 ......................................................................................... 138

Virgen del Rosario

03.1.018...................................................... 99

Virgen con san Antonio y san Buenaventura 03.1.223 .......................................................................................... 111

Virgen del Rosario

03.1.046..................................................... 99

Virgen del Rosario

03.144........................................................ 99

Virgen con el Niño, san Joaquín y santa Ana

Virgen con san Ignacio y san Francisco Javier 03.1.181 .......................................................................................... 111 Virgen con san José y santa Catalina de Siena 03.1.215 .......................................................................................... 111 Virgen con san Pedro, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier 03.1.151 ................................................ 111 Virgen de Aránzazu

236

03.1.192 .................................................. 192

Virgen de Chiquinquirá

03.1.179 ........................................... 105

Virgen de Chiquinquirá

03.1.185 ........................................... 105

Virgen del Rosario coronada por ángeles 03.1.245 ......................................................................................... 100 Virgen del Rosario de Pomata Virgen del Topo

03.1.121 ................................. 101

03.1.320 ........................................................ 110

Virgen invistiendo a san Idelfonso

03.1.021 ........................ 169

Virgen leyendo

03.1.209 ........................................................... 95

Virgen orante

03.1.017 .............................................................. 94

Virgen orante

03.1.067 ............................................................. 94


Virgen orante

03.1.166 ............................................................. 94

Virgen orante

03.1.190 ............................................................. 94

Virgen orante

03.1.224 ............................................................. 95

Virgen orante y Niño dormido (fragmento) 03.1.274 ......................................................................................... 223 Visión de la venerable Madre Juana de Jesús María 03.1.096 ........................................................................................ 184 Visión de san Francisco de Asís en la Porciúncula 03.1.080 ........................................................................................ 148 Visitación

03.1.142 .................................................................. 129

237



glosario

advocación: denominación complementaria que acompaña el

desamortización: procedimiento legal por medio del cual se

nombre de un santo o una divinidad. Esta puede referirse a sus atributos, sus virtudes o a un acontecimiento concreto de su vida.

pueden expropiar y poner a la venta bienes pertenecientes a manos muertas, es decir, bienes de la Iglesia que no se podían comprar ni vender.

alba: vestidura blanca que los sacerdotes católicos utilizan sobre el hábito como parte de su atuendo litúrgico.

dogma: doctrina religiosa considerada por la Iglesia católica como la verdad revelada por Dios. Es indiscutible e incontrovertible y hace parte fundamental de la fe católica.

ascensión: dogma católico que promulga la elevación de Cristo a los cielos cuarenta días después de su resurrección. De acuerdo a este dogma, a diferencia de la Virgen María, Jesús subió al cielo por sus propios medios, sin la ayuda de ángeles. asunción: doctrina católica que afirma la elevación al cielo de la Virgen María en cuerpo y alma, sin tener que aguardar la resurrección de la humanidad. A diferencia de Jesús, María no ascendió por sí misma, sino ayudada por un séquito de ángeles. La Iglesia católica lo proclamó como dogma en 1950.

barroco: en principio este término sirvió para distinguir la producción artística (pintura, escultura, arquitectura, música y literatura) realizada entre el ocaso del siglo xvi y los albores del siglo xviii, especialmente aquella producida en el Siglo de Oro español. El término fue acuñado inicialmente por los ilustrados de finales del siglo xvii, como mote peyorativo a un arte que veían recargado, engañoso y falto de estilo. Ya en el siglo xix, historiadores como Jacob Burckhardt y Benedeto Croce recogieron el concepto denominando así un periodo de la historia del arte. Finalmente, este concepto, ha abandonado los límites del ámbito artístico para abarcar la cultura propia del siglo xvii, denominada hoy como cultura barroca.

cartela: texto ubicado en las pinturas de caballete o esculturas, que suministra información sobre el personaje retratado o acerca del donante de la obra. clero regular y secular: los religiosos que viven según alguna regla de una orden religiosa conforman el clero regular, como son los frailes o las monjas. El clero secular es aquel que vive en el mundo y no sigue una regla monástica, como es el caso general de los sacerdotes a cargo de parroquias.

cofradía: congregación o hermandad conformada por un grupo de devotos en honor a alguna advocación en particular para llevar a cabo obras de piedad o servicios relacionados con el culto.

donante: en el arte religioso, persona que costeaba una obra de arte. Se suelen retratar dentro de la imagen que mandan hacer, a veces como parte de la escena y otras al margen en actitud orante. esclavina: prenda de vestir con forma de capa muy corta que se porta sobre los hombros. estigmatización: imposición por vía milagrosa de las llagas de Cristo (en manos, pies, espalda, costado o cabeza). El “estigma” es la marca de esta imposición. Uno de los casos de estigmatización más conocidos es el de san Francisco de Asís, quien, en medio de una visión de Jesús alado, recibió las llagas en las manos, los pies y el costado. estola: ornamento que hace parte de la vestidura de un sacerdote católico. Consiste en una banda que se ensancha en sus extremos y que el sacerdote porta sobre su cuello. En el periodo colonial, las estolas eran confeccionadas con terciopelos y sedas decoradas con hilos de oro y plata.

exvoto: imagen (en algunos casos esculturas o placa) que es mandada a hacer ya sea como acción de gracias por un milagro recibido, o como ofrecimiento para solicitar la intercesión divina frente a algún problema.

filacteria: la palabra filacteria remite originalmente a un amuleto utilizado en la Grecia antigua, era una cajita de cuero que contenía una cinta delgada del mismo material. El término fue apropiado por la pintura colonial para referirse a la delgada cinta ondulante que sale de la boca de algún personaje y que contiene un texto, simulando que está hablando. hagiografía: compuesto por hagios “santo” y grafía “escritura”. Es el título que recibe todo escrito de carácter biográfico relacionado con los santos. El término solo comenzó a ser utilizado en el siglo xviii, puesto que en la época colonial la biografía de los santos se consideraba como historia.

concilio: reunión de obispos y otros miembros de la Iglesia católica, para deliberar y decidir sobre asuntos relacionados con el dogma y la disciplina religiosa.

239


iconografía: compuesto por icono “imagen” y grafía “escritura”. Así se define el estudio o tratado de las imágenes. Actualmente, la iconografía es una rama de la Historia, particularmente de la Historia del Arte.

laico: es todo fiel de la Iglesia católica que no hace parte del clero. Como sujeto histórico el laico surge en el siglo XII. Antes de esto el acceso a las celebraciones religiosas y algunos sacramentos, como la eucaristía, era privativo de los sacerdotes. Con el surgimiento del laico la Iglesia católica construye una relación pastoral con el resto de la población. letanía: alabanza o súplica constituida a partir de repetición. Este tipo de oraciones se refieren y dirigen usualmente a los santos o a la Virgen. Las letanías más conocidas son las lauretanas, relacionadas con la vida y la simbología de la Virgen María. mártir: para la historia y la teología cristiana, es todo aquel creyente que murió asesinado, en la mayoría de los casos luego de ser sometido a múltiples torturas. Los primeros mártires del cristianismo son propios del periodo de decadencia del Imperio romano, cuando los emperadores enjuiciaban y eliminaban a aquellos que profesaban y propagaban el cristianismo. mendicante: se da este nombre a los religiosos que, por practicar la pobreza evangélica, viven de limosna. Las cuatro órdenes religiosas mendicantes más antiguas son las de carmelitas, los dominicos, los franciscanos y los agustinos. mística: desde una perspectiva cristiana, es una experiencia que implica la perfecta consumación del amor de Dios, por lo cual se relaciona con la vida espiritual y contemplativa.

monje o monja: en la Iglesia católica se llaman monjes o monjas a los que se obligan por voto a vivir según una regla y a practicar la perfección del evangelio. regla: conjunto de preceptos y normas fundamentales sobre el estilo de vida que se debe seguir una orden religiosa.

retablo: pieza ornamental constituida por varios elementos de origen arquitectónico cuyo propósito es exponer piezas, generalmente religiosas. Los retablos se componen de cuerpos (niveles verticales de la estructura) y calles (secciones horizontales). Adicionalmente, un retablo tiene elementos decorativos y estructurales como bancos, columnas, frontales, espaldares, guardapolvos, pináculos y remates, cuya presencia depende de la complejidad y tamaño del mismo. veterotestamentario: relativo al Antiguo Testamento de la Biblia.

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créditos

MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Mariana Garcés Córdoba Viceministra de Cultura Zulia Mena García Secretario General Ministerio de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala

MUSEO COLONIAL MUSEO SANTA CLARA Dirección María Constanza Toquica Clavijo

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Museología Manuel Amaya Quintero Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo Martha Lucía Alonso González Curaduría Juan Pablo Cruz Medina Anamaría Torres Rodríguez Educación y Cultura Viviana Arce Escobar Viviana Olave Quintero Nayibe Ruiz Administración de colecciones Camilo Uribe Botta María Fernanda Bastidas Vargas Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero Asistentes museográficos José Germán León Vargas Armando Gutiérrez Cuesta Divulgación y Prensa Natalia Caguasango Eraso

CATÁLOGO DE MUSEO COLONIAL VOLUMEN I: PINTURA

Copyright del catálogo © Ministerio de Cultura Primera edición, 2016. Material impreso con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello. Agradecemos a todos las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros museos.

Comité Editorial María Constanza Toquica Clavijo Juan Pablo Cruz Medina Viviana Arce Escobar Manuel Amaya Quintero Clara Inés Giraldo Mejía Investigación y textos de obras con fotografía a página completa páginas 84, 85, 88, 91, 94, 96, 98, 99, 105-107, 111, 119, 120, 124 - 126, 129, 132, 134, 135, 142, 149, 152, 154, 160, 165, 168, 169, 174, 177, 179, 184, 186, 187 - 206, 208, 209, 216 y 220: © Juan Pablo Cruz Medina página 167 © Susan Verdi Webster Glosario © Manuel Amaya Quintero / Viviana Arce Escobar / Juan Pablo Cruz Medina / Viviana Olave Quintero / Camilo Uribe Botta

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Fotografías

Auxiliares administrativos Pedro Fonseca Hernando Rocha Garzón

de Monforte) e imágenes de páginas interiores, excepto: © Ernesto Monsalve / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen 26 página 213 © Alberto Sierra / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imágenes 1 - 4 (página 216 - 219)

© Óscar Monsalve Pino / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen de la carátula (detalle de Santo Domingo de Guzmán en la batalla

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catalogación en la publicación – biblioteca nacional de colombia

Museo Colonial Catálogo de pintura Museo Colonial. – Bogotá : Ministerio de Cultura, 2016. 241 p. : fot. Incluye bibliografía, índice de obras y glosario – Título de la cubierta: Catálogo Museo Colonial. V. 1: Pintura ISBN 978-958-753-236-4 1. Museo Colonial – Colecciones - Catálogos 2. Pintura colonial Colombia - Catálogos I. Título CDD: 759.04 ed. 23

CO -BoBN – a989315


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Este catรกlogo, elaborado con fuentes Hoefler y Univers, se terminรณ de imprimir en la Imprenta Nacional (Bogotรก, D. C., Colombia) en el mes de noviembre de 2016.

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