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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN LÍNEA)
La serie de los encomenderos María Isabel Téllez Colmenares
Julio de 2020
MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA
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CUADERNO DE ESTUDIO ISSN 2711-2977 (EN LÍNEA)
La serie de los encomenderos María Isabel Téllez Colmenares
julio de 2020
MUSEO COLONIAL Y MUSEO SANTA CLARA / MINISTERIO DE CULTURA
Contenido
Presentación
6
Fichas técnicas
8
La serie de los encomenderos
12
Individualidad
17
Contexto histórico
27
Conclusiones
36
Notas
38
Bibliografía
42
Presentación
Esta nueva etapa de los Cuadernos de Estudio, que llegan ahora al público en formato digital, retoma una idea que surgió y vio la luz a comienzos del milenio. Recién emprendida una nueva fase en la gestión de las colecciones de los museos Colonial y Santa Clara, se crearon diversos recursos para divulgar investigaciones de diferentes colegas del mundo académico dedicadas a piezas individuales del acervo del Museo Colonial. Entonces, investigaciones monográficas de estudiantes universitarios orientados por la profesora María del Pilar López e investigaciones realizadas por ella misma, se publicaron en una primera entrega 1 —impresa— de la serie Cuadernos de estudio, cuyo primer número se publicaría en febrero de 2003, manteniendo todos una misma estructura editorial.
Hoy se retoma la publicación de la serie con tres nuevas investigaciones académicas, las cuales tienen cada una, una estructura narrativa diferente, marcada tanto por la clase de pieza estudiada, como por las diferentes preguntas que se le formulan desde la historia y la historia del arte. Esta segunda entrega de cuadernos, nueva en muchos sentidos, aborda tres clases muy diversas entre sí de obras de las colecciones del Museo Colonial. Dos óleos sobre la Huida de Egipto, atribuidas a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, fueron el asunto de la amplia investigación desarrollada por la profesora Olga Isabel Acosta Luna;2 la serie de retratos de los Encomenderos convocó la atención la estudiante de Historia del Arte María Isabel Téllez,3 mientras que un libro escrito en el género de vida ejemplar4 sobre la religiosa Gertrudis Teresa de Santa Inés, fue la pieza que Anamaría Torres,5 curadora de los museos, estudió en detalle. Los dos estudios realizados desde el campo de la historia del arte sobre las pinturas atribuidas a Vásquez y sobre la serie de los Encomenderos marcan sin duda un avance en la historia del arte en Colombia. Por una parte, ambos 6 · La serie de los encomenderos
ambos cuadernos aportan nuevo conocimiento sobre las proveniencias, autorías y datación de las obras; por otra, plantean una necesaria reflexión sustentada en fuentes, respecto a las formas de construir la memoria de lo colonial desde el siglo XIX. Sumado a los dos anteriores, el estudio de corte histórico sobre La historia de la singular vida y admirables virtudes de la inesita Gertrudis Teresa, religiosa conocida como el Lirio de Bogotá, muestra una juiciosa lectura y propone una indagación integral del libro colonial. Este Cuaderno permite entender, desde el contexto de su producción, los protocolos editoriales de la Corona y de la Iglesia existentes en la primera mitad del siglo XVIII, así como su estructura formal y la importancia de la función social de las vidas ejemplares en cuanto a modeladoras de nuevos sujetos coloniales femeninos y masculinos en el Nuevo Reino de Granada. El paso adelante de este estudio, además del abordaje integral de la pieza de la colección, es su orientación bifocal, donde tanto la protagonista libro, como el narrador del mismo, Pedro Andrés Calvo de la Riba, confesor de la monja, se constituyen en sujetos ejemplares de un nuevo orden colonial en el que se empieza a perfilar el criollismo. Es muy grato constatar a través de esta nueva entrega digital de Cuadernos de estudio, la provechosa maduración que se ha venido alcanzando mediante las relaciones, encuentros y diálogos entre los museos, la Universidad y el nuevo conocimiento generado por la investigación académica en torno a nuestras colecciones. Desde los museos nos comprometemos a tender nuevos puentes de divulgación para ampliarla más allá de las fronteras institucionales y así alcanzar más y nuevos públicos. M ARÍA C ONSTANZA TOQUICA C LAVIJO Directora de los museos Colonial y Santa Clara Bogotá, 18 de marzo de 2020
NOTAS
1. Publicados durante el primer semestre de 2013, en esta primera entrega se abordaron consecutivamente las siguientes piezas: “Los tibores chinos”, “El Mono de la pila”, el “Retrato tríptico de la Inmaculada”, “El escritorio de El bestiario” y “Los faroles procesionales”. 2. PhD en Historia del Arte de la Universidad técnica de Dresde, profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. 3. Egresada de la Universidad de los Andes en Historia del arte y Arte con énfasis en Proyectos Culturales. Realizó una práctica en el Museo Colonial, de la cual es fruto su investigación sobre la serie de Encomenderos. Actualmente, es asistente de investigación para un proyecto temporal de la galería NC-arte. 4. Subgénero de la literatura edificante en el que se cuenta la vida de individuos santos, o aspirantes a serlo, a fin de difundir sus virtudes y aportar materiales de meditación y modelos de comportamiento para el cuerpo social. 5. Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana, curadora de los Museos Colonial y Santa Clara.
Cuaderno de estudio · 7
Fichas tĂŠcnicas
A. Título Autor Técnica Dimensiones Época
B. Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo” Anónimo Óleo sobre tela 178 x 109 cm Siglo XIX
Francisco Beltrán de Caycedo Anónimo Óleo sobre tela 200 x 106 cm Siglo XIX
Cuaderno de estudio · 9
C.
D.
Francisco Félix Beltrán de Caycedo Anónimo Óleo sobre tela 196 x 107 cm Siglo XIX
Francisco Maldonado de Mendoza Anónimo Óleo sobre tela 185 x 104 cm Siglo XIX
10 · La serie de los encomenderos
E.
F.
Antonio Maldonado de Mendoza Anónimo Óleo sobre tela 190 x 93 cm Siglo XIX
Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza Anónimo Óleo sobre tela 174 x 104 cm Siglo XIX Cuaderno de estudio · 11
La serie de los encomenderos María Isabel Téllez Colmenares
El género compositivo del retrato ofrece la representación de una persona a través de diversos formatos o soportes, uno de ellos es la pintura. Dicha representación se ejecuta, bien sea al natural o a partir de información recopilada en diversas fuentes. En la sociedad neogranadina colonial, el retrato otorgaba poder al representado, ya que daba cuenta de su riqueza y privilegio. El ser retratado era un acto que requería de una buena capacidad adquisitiva, además de ser una forma en la que se afirmaba con más fuerza su propia identidad.1
En este Cuaderno de estudio nos referimos a una serie de cinco retratos masculinos y uno femenino. De autor desconocido, cada uno de estos lienzos comparte con los otros una escala y dimensiones similares. Perteneciente a la colección del Museo Colonial de Bogotá, integran este conjunto tres retratos
retratos de miembros de la familia Beltrán de Caycedo —Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo” (1544-1579), Francisco Beltrán de Caycedo (1577-1643) y Francisco Félix Beltrán de Caycedo (c.1627-1690)—; y dos de la familia Maldonado de Mendoza —Francisco Maldonado de Mendoza (1551-1631) y Antonio Maldonado de Mendoza (1587-?). Entre los retratos de la serie figura también la efigie de una mujer, identificada hasta el momento como María Pardo Velásquez Dasmariñas (1547-?). Sin embargo, en el presente estudio proponemos que la identidad de la retratada corresponde a la de Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza (1636-1681).
La identidad de cada obra se establece a partir de las inscripciones que acompañan las pinturas. Dispuestas casi todas en el segmento superior
Cuaderno de estudio · 13
FIGURA 1.
Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo” (detalle de la inscripción).
superior del lienzo, en estas inscripciones se detalla quién está representado, qué cargos ocupó en la época y qué reconocimientos se le dieron (figuras 1 y 2). El recurso a las inscripciones está presente solo en los retratos de individuos masculinos y no aparece en el caso del retrato de la mujer. En esta sección desarrollaremos una serie de aproximaciones para comprender, en la medida en que esto sea posible, la individualidad de estos seis personajes; examinaremos también las razones por las que estos retratos son considerados una serie.
Uno de los elementos que ha de tomarse en consideración a la hora de abordar el estudio de este conjunto de retratos es lo que sobre ellos se ha escrito en la bibliografía. Siguiendo un orden cronológico, la primera de las publicaciones a nuestra disposición es La Dehesa de Bogotá o Hacienda 14 · La serie de los encomenderos
Hacienda El Novillero,2 texto de Juan Carrasquilla Botero. Publicado en 1987, este libro presenta uno de los retratos de la serie, el de Francisco Maldonado de Mendoza, pero sin detenerse a comentarlo o explicarlo. Como segundo trabajo, encontramos un texto publicado en 1996: compuesto conjuntamente entre Colcultura y el Museo de Arte Colonial Encomenderos de Santafé de Bogotá3 relaciona las fechas y datos biográficos más importantes de los representados, al igual que los cargos que ocuparon en la Nueva Granada, mas no hace referencia a las imágenes o la manera en la que estas llegaron al Museo. Este segundo texto es importante, pues en él, por vez primera, se hace referencia a las obras como un grupo o serie, conectándolas entre sí con base en una revisión genealógica (figura 3). Finalmente, encontramos mención al conjunto de retratos en el reciente catálogo de pintura del Museo Colonial.4 Publicado en 2016, este volumen añade a las dos publicaciones anteriores las fichas técnicas de cada obra.
Del conjunto de datos relacionados en las fichas que proporciona el reciente catálogo, revisaremos en este Cuaderno de estudio el concerniente a las dataciones. Asimismo, nos detendremos en estudiar y analizar la identidad de los retratados; especial consideración daremos al retrato femenino del conjunto, cuya identidad
FIGURA 2. De arriba abajo, Francisco Beltrán de Caycedo, Francisco Félix Beltran Caycedo, Francisco Maldonado de Mendoza, Antonio Maldonado de Mendoza (detalles de las inscripciones en los retratos de la serie de los encomenderos).
Cuaderno de estudio · 15
FIGURA 3. Genealogía de los retratados. María Isabel Téllez Colmenares, 2018.
16 · La serie de los encomenderos
identidad proponemos reformular. Pero sobre todo, abordaremos estas pinturas, no solo como piezas individuales, sino como partes constitutivas de una serie, estudiando los rasgos que las vinculan.
Individualidad Debido a que se trata de una serie, en esta sección del texto se busca analizar primero cada obra de manera individual, para luego establecer unas primeras conexiones entre las distintas piezas del conjunto mediante los elementos que en ellas se muestran. Al observar las características formales y los elementos que aparecen en cada uno de los lienzos de esta serie, podemos organizar el conjunto en tres categorías que responden a la caracterización de las piezas según sus particularidades. A la primera pertenecería el retrato de Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo”; a la segunda, el de la mujer Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza y, a la última, las demás pinturas de la serie.
En la primera categoría vemos un personaje retratado en posición erguida. Una armadura negra con dorado viste el segmento superior de su cuerpo; gregüescos5 con diseño dorado, polainas6 abotonadas lateralmente y zapatos negros completan el atuendo. La mano derecha del
del personaje empuña una espada, la izquierda sostiene una lanza a la que se han atado, cerca de la punta, un conjunto de plumas blancas, rojas y amarillas. Sobre la mesa, cubierta con una tela carmesí, encontramos su yelmo y un papel con la inscripción del nombre de su esposa, Jerónima de Orrego y Olalla. Un cortinaje en el costado izquierdo del lienzo termina de enmarcar al retratado. En contraste con las demás pinturas de la serie, en esta destaca el uso de la armadura y la lanza, elementos que hacen referencia al ejercicio del retratado como conquistador.
La segunda categoría corresponde al retrato femenino. En él, la mujer, de pie, en posición de tres cuartos orientada hacia la izquierda, sostiene en la mano derecha un abanico blanco que, plegado, apunta hacia el piso; la mano opuesta se posa sobre el espaldar de una silla. Enmarca el rostro de la retratada una cabellera rubia, cortada a la altura del mentón y adornada con flores y plumas blancas a modo de tocado. Sus ojos observan directamente al espectador. A la altura del cuello, adornos en forma de gotas, junto con semicírculos de bordado y un medallón dorado ornamentan el largo vestido oscuro, de cuya falda vemos asomarse unos zapatos negros. Las mangas del vestido son acuchilladas7 y su cintura, muy marcada. Este modelo es muy particular, no solo porque muestra Cuaderno de estudio · 17
muestra a la única mujer de la serie, sino también porque tiene elementos únicos entre los personajes, tales como la silla sobre la cual se apoya, su vestido y algunos adornos en el cabello, representados con minucioso detalle. Conforman la última categoría las cuatro obras restantes que completan la serie. En ellas se representa a los retratados de pie, en posición de tres cuartos, con una mirada que apunta directamente al espectador. El atuendo de los personajes es de color negro y lo componen un jubón,8 pantalón a la rodilla, calzas, zapatillas y una capa. Varía de un retrato a otro el símbolo de la orden a la que pertenece cada personaje, que aparece representada en color rojo en el pecho del retratado. Varía también el cuello que ornamenta los atuendos, que puede ser plano o lechuguillo.9 Todos los cuellos, junto con los puños de las mangas, son blancos. En cada óleo acompaña al retratado una mesa vestida con un mantel, que puede estar al costado izquierdo o al derecho. La mesa no desempeña una única función, pues sirve de soporte a la mano del retratado, o bien a un yelmo,10 a un par de guantes o, como sucede en dos casos, a un papel con la inscripción del nombre de la esposa del retratado. En los otros dos casos, los personajes sostienen este papel inscrito en una de sus manos. 18 · La serie de los encomenderos
En el caso del retrato de Francisco Beltrán de Caycedo, el personaje sostiene un bastón de mando y en la mano opuesta, una espada, elementos que aluden a los cargos que había tenido este hombre a lo largo de su vida.
Esta descripción general de las imágenes nos permite corroborar que dentro de esta última categoría los cuatro retratos comparten varias características en cuanto a la manera en que están representados los personajes. Así, son constantes en estos retratos, la ubicación de las inscripciones en el segmento superior del lienzo, la presencia de una mesa en uno de los costados laterales de la imagen, la presencia del papel inscrito con el nombre de la esposa y la presencia de símbolos alusivos a los cargos civiles del retratado.
[ La serie ] Pese a que cada una de estas pinturas tiene particularidades que las distinguen como piezas independientes, es posible apreciarlas también como un conjunto con características comunes. El primer rasgo vinculante responde al hecho de que los retratados ocuparon de manera constante cargos militares y políticos importantes en la Nueva Granada. Esto confirma que hacían parte de un sector destacado y económicamente pudiente de la sociedad, conformado por criollos y peninsulares.
En segundo lugar, todos los lienzos cumplen con una misma tipología de representación y comparten elementos que permiten identificar a los personajes retratados: escudos de armas, inscripciones que especifican su nombre, especificación de los cargos oficiales que tuvo cada uno e incorporación de accesorios que ornamentan su vestimenta y que se articulan dentro del discurso pictórico como símbolos del estatus social y de las funciones civiles de estos personajes. Asimismo, todos se encuentran de pie vistiendo ropajes del siglo XVII y tienen elementos de mobiliario como mesas o sillas, junto con un fondo negro y, en algunos casos, cortinajes.
Por otra parte, el linaje genealógico también permite establecer una relación entre los retratados, ya que todos ellos hicieron parte de dos familias con poder e importancia en la sociedad santafereña de los siglos XVI y XVII. Ambas ramas familiares se unieron mediante un matrimonio particular, el celebrado entre Fernando Leonel Beltrán de Caycedo y Francisca Ramírez Floriano. Estos aspectos resultan fundamentales para entender la realización de esta serie, ya que las pinturas retratan al primogénito de cada generación de ambas familias. Ahora bien, es importante reconocer que el vínculo de estos personajes va más allá de la relación familiar. Dicho vínculo abarca ámbitos que tienen en cuenta conceptos como
como el linaje, el estatus, el poder económico y el poder político, rangos que se comparten y buscan mantenerse mediante la creación de una identidad social y territorial que seguirá vigente hasta principios del siglo XIX, pues las propiedades de tierra que obtuvieron los conquistadores de estas familias siguieron en manos de sus descendientes hasta 1834.11 Este tema se explicará con mayor profundidad más adelante.
El último elemento que permite vincular estos retratos como una serie es que, pese a que los seis lienzos estuvieron separados como cuadros independientes, perduró siempre una voluntad de mantenerlos unidos. Dicho interés por unir las piezas en un conjunto lo lideraron principalmente los museos en los que fueron alojadas, tema que será tratado con profundidad más adelante.
Así, en definitiva, es posible concebir como serie conjunta a estos seis retratos por sus similitudes formales y por los esfuerzos de mantener unidos estos seis lienzos. Los retratos muestran personas muy influyentes en Santafé y sus alrededores entre 1564 y 1690, y su importancia se remite a su origen noble y a las tierras que fueron adquiriendo de generación en generación. El conjunto de retratos, al concebirse como serie, da cuenta de un esfuerzo por concebirse Cuaderno de estudio · 19
por representar a los primogénitos de ambas ramas familiares desde su llegada a América, hasta que estas dos se unen gracias al matrimonio entre dos de sus miembros. Tal esfuerzo muestra una voluntad por perpetrar en un conjunto pictórico a una comunidad que se fue creando en el tiempo mediante vínculos familiares, políticos, económicos y matrimoniales.
[ Iconografía ] Para entablar el examen de la iconografía de las obras de esta serie, ha de señalarse que el retrato como género pictórico ha sido poco estudiado en el contexto del arte colonial, ya que se considera que la pintura religiosa es el centro del arte colonial y temas como el retrato se han dejado de lado. Sin embargo, es cierto que sí se han realizado algunos estudios sobre los retratos de virreyes, compuestos por Joaquín Gutiérrez, y los de monjas coronadas. La poca atención dada hasta ahora a este tema se percibe ya desde el primer autor que muestra interés por el análisis de la pintura como campo exclusivo del arte colonial, Gabriel Giraldo Jaramillo con su texto La pintura en Colombia (1948).12 Es en el estudio de Francisco Gil Tovar y Carlos Arbeláez Camacho, El arte colonial en Colombia (1968),13 donde se entabla por vez primera una aproximación al tema del retrato abordándolo desde el estudio del artista que se considera 20 · La serie de los encomenderos
considera más destacado: Joaquín Gutiérrez y sus retratos de virreyes.14 En 1977 Gil Tovar hace nuevamente referencia al mismo pintor y a su producción retratística en su texto “El Arte final del Virreinato”, publicado en la enciclopedia Historia del Arte Colombiano.15
Dada la ausencia de estudios precursores sobre el retrato neogranadino, se hizo necesario acudir a estudios análogos sobre el retrato en México y en España. Para este texto se tuvieron en cuenta estos dos esquemas de estudio porque en ellos es posible constatar similitudes compositivas entre esas obras y las seis que son objeto de este cuaderno. Ahora bien, es de ver que, por un lado, el retrato novohispano es el más estudiado por la historiografía entre los territorios que hicieron parte de la América colonial. Por otro, hay que tener en cuenta que dicho esquema fue el mismo que se utilizaba en la Península, por lo cual fue fundamental indagar también sobre este tema16 y así lograr hacer conexiones.
Uno de los aspectos importantes a analizar en el caso de esta serie es la influencia que en ella tiene la retratística española. Según la investigadora Elsaris Núñez Méndez, en el caso del retrato de la Nueva España, “las ideas propuestas por los teóricos del Siglo de Oro español,
FIGURA 4. Tabla de objetos en cada retrato. María Isabel Téllez Colmenares, 2019.
Cuaderno de estudio · 21
español, Francisco Pacheco (1564-1644) y Antonio Palomino (1655-1726), iluminaron gran parte de la producción y recepción de este género en América”.17 El esquema compositivo del retrato, y el retrato civil del Virreinato de la Nueva España, según propone Leonor Cortina “se adecuó al retrato de corte implantado por Tiziano y adoptado posteriormente por los pintores de la cámara de la nobleza europea”.18 Este modelo, establecido como una regla general de la Casa de Austria, se componía por el personaje de pie y de cuerpo entero, sobre un fondo de color oscuro y una cortina de ricos tejidos.19 Dicho modelo fue utilizado para enfatizar la conexión que había entre los personajes representados y la Corona española, al igual que se utilizaba para que los mismos miembros de la élite, que eran personas distinguidas en la sociedad, evidenciaran su rango social.20
En el caso de los seis retratos de esta familia se puede evidenciar un uso de este tipo de modelo mediante elementos iconográficos específicos, aunque son evidentes algunas diferencias entre ellos. Por un lado, tenemos algunos elementos como las inscripciones, los símbolos de las órdenes —ambos presentes en los retratos de hombres— o los escudos, que permiten la identificación de cada uno de los retratados y definen su cuerpo social y estatus.21 Es de señalar 22 · La serie de los encomenderos
señalar que, según Hans Belting, el escudo de armas es “una abstracción heráldica que no caracterizaba a un individuo, sino al portador de una genealogía familiar o territorial”.22 En este caso sirvió, para definir el rango de los retratados en una sociedad colonial estrictamente jerarquizada y que se basaba en el linaje y el estatus de las diversas familias. Además, el cortinaje presente en los retratos de Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo”, Francisco Beltrán de Caycedo y Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza señala que el personaje está representado en un espacio interior. De igual manera, este detalle, relacionado con la idea de grandeza,23 según Julián Gallego, reconocido historiador del arte español, era útil para enmarcar al personaje dentro del lienzo.24
Es también de interés el hecho de que en los retratos masculinos de la familia Maldonado de Caycedo, los cinco hombres están de pie junto a una mesa cubierta por una tela carmesí, mientras que la mujer se apoya levemente sobre el espaldar de una silla. Tanto la mesa como la silla fueron objetos de mobiliario incorporados como parte de una iconografía de la realeza establecida por el artista holandés Antonio Moro (1519-1576).25 Así pues, la presencia de la silla puede leerse como símbolo del poder y alto rango de la representada, hecho que se corrobora si además se recuerda que eran pocos los
los que tenían permitido sentarse en ellas o tener derecho de poseerlas, según las reglas sociales de la España del Siglo de Oro.26
Por otro lado, la mesa, que Moro también articuló en sus obras,27 se constituye como un elemento que, según Gallego, casi nunca falta en los retratos de los reyes españoles, quienes siempre aparecen representados de pie junto a este tipo de mueble. Gallego atribuye un sentido de majestad y de justicia a la presencia de estos objetos en los lienzos.28 Así, pues, ya acá vemos una relación evidente entre los seis retratos estudiados y los retratos de los reyes de España realizados en el siglo XVII. Además, un detalle particular es que la mesa, solo en el caso de Francisco Félix Beltrán de Caycedo se encuentra vacía, mientras que en el resto de retratos masculinos sostiene yelmos, guantes o, incluso, un papel blanco con un nombre inscrito.
La iconografía de la inscripción con los nombres de las esposas fue utilizada en la Nueva Granada solo en el caso de esta serie. Este recurso permitía resaltar la relación familiar entre los representados y su vínculo con miembros de otras familias importantes y adineradas de Santafé en los siglos XVI y XVII. Una iconografía similar se utiliza en tres de los retratos de virreyes realizados en el siglo XVIII en la Nueva Granada
Granada y que hacen parte de la colección del Museo Colonial de Bogotá: Sebastián de Eslava, Virrey de 1740 a 1749; Joseph Alfonso Pizarro, Virrey de 1749 a 1753 y Pedro Messia de la Zerda, Virrey de 1761 a 1773.29 Sin embargo, en los papeles que estas autoridades sostienen no se hace referencia a relaciones familiares directas, sino que se muestran inscripciones como las siguientes: “Ex[celentísi]mo S[eñ]or”, que puede leerse en el caso de los retratos de Sebastián de Eslava (figuras 5 y 6) y Pedro Messia de la Zerda; o, “El Rey”, que se lee en el papel que acompaña el retrato de Joseph Alfonso Pizarro. En estos casos se busca exaltar la figura de la Corona española y mostrar cómo en los territorios de la Nueva Granada este poder recaía en la figura del virrey.
Cruzando el océano, encontramos casos específicos de esta iconografía en la pintura española del siglo XVII, donde el papel era utilizado para dar información sobre el artista y su firma, como sucede con una obra de Diego Velásquez en la que se representa al rey Felipe IV de España.30 Además, notamos que en varios casos se utilizó el papel en los retratos de los reyes.
La información aquí relacionada permite ver cómo este motivo iconográfico se ha utilizado para representar personalidades importantes de la Colonia, no solo en la Nueva Granada sino también Cuaderno de estudio · 23
Figuras 5 y 6. (Izquierda) Sebastián de Eslava, Virrey de 1740 a 1749, Joaquín Gutiérrez (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVIII. (Derecha) Detalle del papel inscrito en el retrato de Sebastián de Eslava Virrey de 1740 a 1749.
24 · La serie de los encomenderos
FIGURA 7. De arriba abajo y de derecha a izquierda, Francisco Beltrán de Caycedo, Francisco Félix Beltran Caycedo, Francisco Maldonado de Mendoza, Antonio Maldonado de Mendoza (detalles de las inscripciones de los nombres de las esposas en los retratos de la serie de los encomenderos).
Cuaderno de estudio · 25
también en la Península. En estos territorios ha tenido diferentes usos y modificaciones muy específicas ligadas a cada lugar de producción. Sin embargo, nunca se había utilizado esta iconografía para hacer referencia a las esposas de los representados, cosa que sí sucede en el caso de la serie considerada en este cuaderno (figura 7). Entonces, el encontrar a estos seis retratos como una serie en la que uno de los rasgos vinculantes es la reiteración de un mismo motivo iconográfico, nos hace ver que hubo siempre una intención de mostrar un entramado de familias que construyó y definió el linaje de los Maldonado de Caycedo. Para este fin, se utilizaron estas imágenes como un recurso para demostrar poder familiar y señalar el encuentro de diferentes apellidos influyentes. Dicho encuentro tendría lugar entre 1564 —fecha en que arribó a Santafé el primer miembro de las dos familias, Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo”— y 1690 —año en que fallecería el último miembro retratado en la serie, Francisco Félix Beltrán de Caycedo.
Por otro lado, mediante el recurso a la comparación pudo establecerse que las tipologías de representación que se consideran tienen mayor similitud con el grupo Maldonado de Caycedo son los retratos de los reyes españoles realizados por Diego Velázquez. Asimismo, se encontraron otros modelos de referencia 26 · La serie de los encomenderos
referencia que son anónimos o fueron producidos por otros artistas de la época en España. A pesar de que el estilo español es mucho más cargado de contrastes, detalles y realismo, el modelo general de los retratos es muy similar a la serie que estamos investigando.
Un caso que llama particularmente la atención es el retrato de Francisca Ramírez Floriano, la cual tiene un parecido en su rostro, su peinado y su vestido con la serie de pinturas que realizó Diego Velázquez de la reina Mariana de Austria.31 Sin embargo, el parecido no solo se ve a partir de las obras de este artista español, sino que también se pudo encontrar a partir
FIGURA 8. Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza (detalle) .
partir de unas imágenes de grabadores anónimos que se encuentran en la colección del Museo Nacional del Prado de Madrid.32 En estas imágenes los detalles propios del rostro y de la parte superior del vestido de María Pardo nos resultan fácilmente reconocibles, al igual que el peinado, las flores y la decoración sobre el cabello, o los detalles del cuello y el medallón ubicado en el pecho.
Otra de las particularidades de esta pintura es que hizo parte de la colección de la Casa Museo Quinta de Bolívar durante un periodo del siglo XX, donde ingresó junto con los retratos de Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo” y Fernando Leonel Beltrán de Caycedo. Allí se le asignó el título de María Pardo Velásquez Dasmariñas. No obstante, teniendo en cuenta que la unión entre las dos familias estudiadas se dio por un matrimonio y que la pintura que representa a Fernando Leonel de Caycedo es un retrato del cual se desconoce su paradero, pero que perteneció a esta serie, propongo que esta mujer representa a su esposa, Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza, quien además heredó el mayorazgo que pertenecía a los Maldonado de Mendoza.33 Esto le daría más fuerza a la escogencia particular de los personajes representados, ya que a partir de esa unión, los descendientes y propietarios del mayorazgo ostentaron el apellido Maldonado de Mendoza y Caycedo
Caycedo hasta el siglo XVIII, siendo hasta el último momento un orgullo entre sus descendientes.34 El mayorazgo era un derecho que otorgaba la Corona española para que las tierras no se fragmentaran entre todos los descendientes, sino que fueran a parar a manos de los primogénitos, acumulándose la tierra en manos de una persona,35 por lo que esta familia fue, durante varios siglos, poseedora de una enorme riqueza.
Contexto histórico A pesar de que se han realizado pocos estudios sobre esta serie de retratos, es importante conocer no solo quiénes eran los que estaban representados y su rol en la sociedad neogranadina de los siglos XVI y XVII, sino también cuál fue la razón de la escogencia de estos personajes y qué motivo llevó a la producción de las pinturas. Por lo tanto, en la próxima sección del texto examinaremos diversos temas, cuya consideración nos ayudará a esclarecer el contexto en el que vivieron los retratados. Como parte de este contexto, se aludirá a la relación familiar entre los retratados y a cómo el imaginario de cada uno de ellos afectó a sus descendientes, siendo esto último un factor que necesariamente influyó en las condiciones de producción de las seis obras.
Cuaderno de estudio · 27
[ Genealogía y mayorazgo ] Este grupo de retratos está dividido según las líneas padre-hijo de dos grupos familiares, comenzando por los primeros peninsulares que llegaron a América: por un lado, tenemos a Francisco Maldonado de Mendoza, la figura paterna, y su hijo Antonio; por otro, encontramos a Francisco Beltrán de Caycedo, también llamado “El Viejo”, a su hijo, Francisco Beltrán de Caycedo y al hijo del último y nieto del primer Caycedo, Francisco Félix Beltrán de Caycedo. El único caso que no sigue esta estructura es el de la mujer, ya que es la nieta de Francisco Félix Beltrán de Caycedo y su madre y primogénita de esa generación no está representada. Entonces, la serie de retratos hace parte de una tipología de familia que Pablo Rodríguez define como grupo extendido, “que corresponde al grupo nuclear y sus parientes, descendientes y colaterales”.36 Un elemento importante en la familia Maldonado de Caycedo es que se conformó a partir de una serie de matrimonios entre las personas más adineradas y de mejor estatus, con el fin de darle importancia a un linaje específico y particular en el territorio de la Nueva Granada, acumulando poder político y social, pero también tierras. Este tipo de matrimonios solían realizarse estratégicamente para mantener el linaje, sus tenencias, al igual que el honor
28 · La serie de los encomenderos
honor, en la misma línea familiar.37 Según Jorge Gamboa, el establecimiento de una relación matrimonial de individuos que pertenecían a un sector privilegiado “representaba la posibilidad de ventilar una serie de intereses familiares y realizar alianzas que pudieran favorecer mutuamente a los grupos de parentesco implicados en la unión”,38 por lo que era más importante la creación y mantenimiento de una identidad, la reafirmación del poder de las familias y la confirmación del estatus. Sin embargo, según Pablo Rodríguez, una de las maneras en las que un individuo podía adquirir honor o mantener su estatus era mediante el matrimonio entre iguales, tanto a nivel económico como en lo concerniente al color de piel.39 Además, en la época colonial, el hacer parte de una familia implicaba una restricción de uniones al mínimo necesario para asegurar la continuidad de la línea familiar, como lo dice Howard Bloch.40 Por lo tanto, el matrimonio entre parientes con poder se realizaba con el fin de estructurar una élite colonial neogranadina, constituida por peninsulares y criollos.41 Ser encomenderos y descendientes de los primeros conquistadores, como es el caso de los retratados, era y sería la principal fuente de prestigio para sus familiares.42
Entre los retratados de esta serie existió una relación basada en una genealogía que giraba en torno a un mayorazgo. Dicho mayorazgo conformaba
conformaba la llamada Dehesa de Bogotá, también conocida como la Hacienda “El Novillero”. Este terreno se mantuvo bajo el poder de la misma familia desde la llegada a Santafé del primer Maldonado de Mendoza, en 1583, hasta 1834. Estas tierras del “Novillero” llegaron a Francisco Maldonado de Mendoza — uno de los retratados— como resultado de su matrimonio, celebrado en 1586. El vínculo se constata en el retrato de Francisco Maldonado, quien sostiene un papel en el que aparece inscrito el nombre de su esposa, Jerónima de Orrego. Ella provenía de una familia de militares de importancia en la Nueva Granada, pues su padre, Antón de Olalla, estuvo en el grupo que acompañó a Gonzalo Jiménez de Quesada en su empresa conquistadora.43 Por sus labores, la Corona Española le otorgó a Olalla tierras y la encomienda de Bogotá, que comprende “los actuales municipios de Funza, Serrezuela y Mosquera, las cuales llevaban el nombre general de El Novillero, más las estancias de Fute, Aguasuque y Las Canoas”.44 Según Germán Colmenares, la encomienda fue una manera de vincular los territorios indígenas a un sistema económico universal, en el que el encomendero hacía uso de la fuerza de trabajo de sus encomendados actuando como empresario, mas no como poseedor de la tierra.45
Por lo tanto, cuando Antón de Olalla murió, heredó todo a su hija, Jerónima de Orrego, quien
quien era la única posible heredera.46 Orrego se casó por segunda vez con Francisco Maldonado de Mendoza47 y los terrenos que hacían parte de esta unión matrimonial se consolidaron. Según Gutiérrez Ramos, posterior al matrimonio, se realizó un traspaso de poder de estas tierras de Jerónima de Orrego a Francisco Maldonado de Mendoza, otorgándole el poder para administrarlas. Para 1610, con el fin de garantizar “la permanencia y eventual crecimiento de fondos y empresas agrícolas y manufactureras levantados por sus respectivos fundadores”,48 Jerónima de Orrego y su esposo, Francisco Maldonado de Mendoza, decidieron constituir las tierras adquiridas como un mayorazgo.49 Este era una forma de “vinculación de los bienes en determinados representantes de la comunidad familiar”50 y, en este caso, se otorgaron las propiedades a su hijo, Antonio Maldonado de Mendoza, otro de los retratados de la serie. Ya consolidado el mayorazgo, su territorio se muestra en un mapa realizado en 1614,51 donde se representan gran cantidad de las tierras ubicadas entre los pantanos que ocupaban la Sabana, al igual que todos los territorios que ya no le pertenecían a los indígenas y que hacían parte de la encomienda de Bogotá de Maldonado de Mendoza.52 De cualquier modo, estos terrenos se siguieron acrecentando hasta el siglo XIX mediante dotes matrimoniales y nuevas adquisiciones de descendientes de estas nupcias. Cuaderno de estudio · 29
Finalmente, por el lado de la familia Beltrán de Caycedo, se habla de una familia que poseía minas de plata de gran importancia, ubicadas en Mariquita, de las cuales estos se enriquecían a espaldas del Virrey del momento.53
[ Condiciones de producción de las obras y su uso doméstico ] Un punto importante a tener en cuenta en esta parte de la investigación es que no se conoce con total claridad cómo fueron las condiciones de producción del grupo de retratos de los Maldonado de Caycedo. Se desconoce también por qué el Museo Colonial estableció anteriormente las fechas de datación de las obras entre los siglos XVII y XVIII. Tampoco se tiene conocimiento de si son de factura local o extranjera. Sin embargo, a partir de este punto, propongo que estas obras pudieron ser realizadas en el siglo XIX, y no en los siglos que el Museo Colonial plantea en su último catálogo.54 Dicha tesis se propuso a partir de un estudio y análisis formal de las obras, a pesar de que no se han encontrado documentos que den certeza de esta afirmación.
Por lo tanto, es posible pensar que estas obras fueron realizadas en un momento de crisis familiar como un intento de recordar un linaje y de recobrar un estatus social que se había perdido 30 · La serie de los encomenderos
perdido o deteriorado. Así, la realización de estas obras se vio como una oportunidad para retomar y recordar de manera clara la inicial importancia que había tenido esta familia en el pasado colonial, haciendo referencia a los diferentes cargos por los que sobresalieron entre los habitantes del momento y a algunos reconocimientos que habían recibido. Esta crisis familiar ocurrió a partir del 10 de julio de 1824, cuando fue expedida en Colombia la ley que abolía “los mayorazgos, vinculaciones y sustituciones existentes al tiempo de su promulgación”,55 perdiéndose una forma de propiedad empleada para mantener las estructuras de linaje y las prácticas de esta estancia social. Esta acción debía permitir el mejor aprovechamiento y explotación de esos terrenos retenidos por determinadas familias en los siglos anteriores.56
FIGURA 9. Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza (detalle).
Es hasta 1834, tras la muerte del segundo Marqués de San Jorge, José María Lozano de Peralta, que esta ley cobijó el mayorazgo “El Novillero”, que había pertenecido a la familia en cuestión desde Francisco Maldonado de Mendoza. Esta ley permitió que los titulares actuales enajenaran la mitad de los predios que poseían y que la otra mitad pasara a su sucesor.57 Sin embargo, tras un pleito, se decidió que la porción correspondiente a los herederos sería dividida en manos de todos los hijos que tuvo María Tadea Lozano e Izasi, hija de dicho marqués, en sus dos matrimonios con Jorge Tadeo Lozano y con Joaquín Gómez Hoyos. Aquí tendría sentido escoger la representación de los personajes que se realizaron, ya que el mayorazgo de “El Novillero” que llegó hasta la familia Lozano a finales del siglo XVIII,58 después del pleito que surgió en 183459 se comenzó a fragmentar entre más de diez personas luego del proceso independentista, augurándose una decadencia para esta familia, su estatus y su poder, el cual se había definido por la posesión del terreno de la Dehesa de Bogotá.
Por otro lado, es importante establecer que el uso que posiblemente tuvieron estas obras está estrechamente relacionado con la fecha y forma de su producción. Entonces, además de pensar que estas representaciones pudieron componerse en un momento de crisis familiar, y que
que sus personajes estuvieron relacionados mediante su consanguinidad y familiaridad, estas obras pudieron realizarse para un entorno privado, el cual se propagó hasta el momento en que Pedro María Ibáñez donó las obras de sus familiares a la colección del Museo Nacional, en 1884.
Sin embargo, retomando el texto de Santiago Robledo, según el cual, durante el siglo XIX, los retratos trascienden el ámbito de lo privado y comienzan a ser vistos como documentos históricos de los personajes representados,60 vemos que hay una intención de reconocer estos personajes de manera oficial. Este tipo de cambio se ve en el uso de elementos como inscripciones y escudos, mientras al mismo tiempo permanecen representados en un ámbito privado y familiar. Y, debido a que se sabe que los retratos no tuvieron elementos iconográficos adicionados con posterioridad, es posible decir que buscaban documentar la existencia, consanguinidad y cargos propios de cada uno de los representados mediante elementos que fueran visibles y evidentes para el espectador.
[ Procedencia ] Conocer la procedencia de la serie ayudará a identificar el contexto original de estas obras, esto es, el de su creación; asimismo, nos permitirá Cuaderno de estudio · 31
permitirá reconocer las condiciones bajo las cuales llegaron a hacer parte del acervo del Museo Colonial de Bogotá.
La primera noticia del grupo se tuvo a partir de la pareja de retratos de los Maldonado de Mendoza, ya que estos fueron los primeros que entraron al Museo Nacional de Colombia, hacia 1881.61 Tres años después, en 1884, ingresaron al Museo Nacional las otras cinco obras que representaban a los Beltrán de Caycedo, debido a la donación, en 1884, del historiador Pedro María Ibáñez (1854-1919).62 El interés de Ibáñez por estos personajes es posible que surgiera, no solo al ser descendiente de ellos, sino también debido a su tío, Don Miguel Ibáñez Arias, quien se casó con Juana Lozano y Lozano,63 nieta del último poseedor del mayorazgo fundado por Francisco Maldonado de Mendoza, José María Lozano y Manrique.
Es importante resaltar que Ibáñez fue un reconocido historiador y coleccionista que escribió el texto Las crónicas de Bogotá y sus inmediaciones (1891), donde citaba textualmente fragmentos del escrito del médico Ignacio Gutiérrez Ponce (1850-1942) sobre la época colonial. En el texto de Gutiérrez Ponce64 se hace referencia al pasado colonial y a los personajes retratados en la serie de los Maldonado 32 · La serie de los encomenderos
Maldonado de Caycedo como parte de un texto que buscaba reconstruir la historia de la capital colombiana. Por un lado, se hace referencia a Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo” como un “notable sujeto, llamado a ser tronco de una de las más distinguidas y numerosas familias de la capital”.65 Además, se dice que la parte más selecta de la sociedad santafereña frecuentaba la casa de Antonio Maldonado de Mendoza, entre ellos, los Caycedo.66 Por lo tanto, por parte de Ibáñez hay un interés por mostrar, no solo la importancia de sus antepasados, sino también a la Colonia, como una época positiva en nuestro país, una época frente a la que además demuestra profunda fascinación.
Siguiendo con la procedencia de las obras, en 1886, para la primera exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes que organizó Alberto Urdaneta, los retratos de Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo” y Francisco Félix Beltrán de Caycedo hicieron parte de la exhibición y se ubicaron junto a los retratos de los reyes de España hoy alojados en el Museo Nacional de Colombia.67 Para un inventario realizado en 1905,68 y, posteriormente, para el catálogo del Museo Nacional de 1907, los cinco retratos de los Beltrán de Caycedo no aparecían como parte de la colección y es posible que volvieran a manos de Ibáñez, excepto uno, el que representa a Francisco Beltrán de Caycedo, que según
según el catálogo de 1917, estaba en el Museo Nacional.69 De acuerdo con la correspondencia de Pedro María Ibáñez, fue posible establecer que en 1913 este historiador hizo la donación de esta obra a la Colección del Museo Nacional; el entonces director del Museo Nacional, Ernesto Restrepo Tirado, la data como una pintura de la “época de la Colonia”.70
A pesar de que la serie nuevamente se separó, los dos retratos de Francisco Maldonado de Mendoza y Antonio Maldonado de Mendoza siguieron estando visibles en los catálogos del Museo Nacional de 1907,71 191272 y 1917.73 Por otro lado, se sabe que con la muerte de Pedro María Ibáñez en 1919, tres obras de ese grupo, Francisco Beltrán de Caycedo, “El viejo”, Fernando Leonel Beltrán de Caycedo y el retrato que para la época llevaba por título María Pardo Velásquez Dasmariñas, fueron compradas en 1925 para integrarlas a la colección del Museo Casa Quinta de Bolívar, junto con los libros de su biblioteca.74 Allí permanecieron los retratos hasta la fundación del Museo Colonial, cuando la directora Teresa Cuervo Borda buscó reunir la serie.75 Esto ocurría mientras el retrato de Francisco Félix Beltrán de Caycedo pertenecía a Mercedes Ibáñez,76 hermana de Pedro María Ibáñez. Existen fotos de la vivienda de la mujer —que es hoy la casa del Museo de la Independencia—77 que dan testimonio de cómo esta
10. Francisco Félix Beltrán de Caycedo (detalle), anónimo, óleo sobre tela, siglo XVIII.
FIGURA
esta pintura se encontraba colgada sobre la escalera, junto con otros retratos familiares del siglo XIX.
En 1943, ingresó al Museo de Arte Colonial la obra de Francisco Félix Beltrán de Caycedo donada por Alfredo Bateman Quijano.78 En este mismo año, el mismo Museo expresó la voluntad de pedir las tres obras que se encontraban en la Casa Museo Quinta de Bolívar a la Sociedad de Mejoras y Ornato, que en ese momento tenía como dependencia a dicha institución, a cambio el Museo ofrecía un par de muebles que pertenecieron a Simón Bolívar.79 Esta acción se hizo efectiva con la condición de que las obras debían Cuaderno de estudio · 33
debían ingresar al Museo en calidad de préstamos,80 por lo que estas imágenes no estuvieron presentes en ninguno de los tres catálogos realizados por el Museo de Arte Colonial (1942,81 1948,82 195283) , y es hasta el inventario de 1956 que comenzaron a mencionarse.84 Sin embargo, el paradero del retrato que representa a Fernando Leonel Beltrán de Caycedo, y que evidencia a uno de los individuos fundamentales para la conformación de esta familia, se desconoce aún hoy.
Los retratos de Francisco Maldonado de Mendoza y de Francisco Beltrán de Caycedo, aún en poder del Museo Nacional, fueron a parar al Capitolio Nacional, ya que allí se alojaba temporalmente parte de la colección del Museo Nacional. Estos se trasladaron al Museo de Arte Colonial en 1943, tras una visita de Teresa Cuervo Borda a los depósitos de la institución.85 Sobre la obra de Antonio Maldonado de Mendoza no se sabe cómo ingresó al Museo de Arte Colonial, ya que aún no se han encontrado documentos relacionados con este hecho, pero sí se sabe que estuvo desde la fundación del Museo, pues su nombre se encuentra inscrito desde el primer catálogo.86
Todas estas obras fueron restauradas después de que ingresaron a hacer parte de la colección del Museo 34 · La serie de los encomenderos
Museo Nacional, unas en mayor medida que otras. Según un inventario de 1972 a cargo del Instituto Colombiano de Cultura, se hace referencia a que todos tuvieron intervenciones menos los retratos de Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo” y de su hijo, del mismo nombre, que se encontraba en muy mal estado.87 Posteriormente, estas dos obras, junto con uno de los retratos de Maldonado de Mendoza —no se sabe con exactitud cuál de los dos—, ingresaron al Centro Nacional de Restauración en 1979, pero siete años después hubieron de ser devueltos debido a que sus daños eran muy grandes y demandaban mucho tiempo por parte del personal especializado.88
Se sabe que Rodolfo Vallín, restaurador mexicano, intervino las obras en 1994 y realizó los marcos que hoy tienen, según se puede ver al reverso de cada uno; sin embargo, no hay documentos que den cuenta de los procesos de restauración llevados a cabo o de hasta qué punto fueron intervenidas las pinturas. En cuanto a los marcos, la información adicional es escasa. En un inventario realizado en julio de 1945, los cuatro retratos que ingresaron primero al Museo Colonial tenían un marco de madera ordinaria.89 En un siguiente inventario, de 1963, se hizo evidente la falta de un marco en el retrato de Francisco Beltrán de Caycedo, “El Viejo”.90 Por lo tanto, como vimos anteriormente, los marcos
marcos fueron producidos hasta 1994 y todos con una forma, material y color uniforme.
Como se ha visto, esta serie estuvo unida y separada en diferentes momentos, hasta donde se tiene documentación, pero hay que rescatar que, desde finales del siglo XIX, ya era considerada de importancia, no solo para la familia misma —que tuvo en posesión las obras y que tenía una conexión familiar y sentimental con ellas—, sino también para diversas instituciones públicas, como es el caso de los diferentes museos que las tuvieron en sus acervos durante un periodo, comprendido entre los siglos XIX y XX, en el que aún se estaban institucionalizando.
Conclusiones Es posible que los retratos de la familia Maldonado de Caycedo se compusieran en el siglo XIX, por las razones recién expuestas. Pese a que no se ha encontrado ningún documento que haga referencia puntual a su composición, sí es posible inferir, a partir de los elementos formales de la pintura y de la información que ya se ha encontrado como parte de diferentes avances en investigaciones realizadas e iniciativas propuestas por parte del Museo Colonial, que hay datos que deben revisarse con más cuidado. Esto debido a que pueden presentarse
presentarse casos como el del retrato de la mujer que pertenece a esta serie, antes identificada como María Pardo Velásquez y ahora como Francisca Ramírez Floriano y Maldonado de Mendoza, heredera del mayorazgo que componía las tierras de la Hacienda “El Novillero” —que pertenecerían a su familia hasta 1834— y encargada de formalizar la unión entre las dos familias mediante su matrimonio con Fernando Leonel Beltrán de Caycedo.
Es de resaltar que la relevancia del estudio de este grupo de retratos se constata no solo porque responde a la necesidad de estudiar esta tipología de representación, sino al hecho de que lo colonial ha estado presente de una u otra manera en la sociedad desde el siglo XVI hasta la actualidad. Su modelo o temática han sido elementos que han salido a la luz permanentemente. En este caso, lo colonial se ha manifestado de manera tácita a partir de los personajes escogidos y los diferentes símbolos que representan a la familia. Por otro, el mismo espíritu de linaje y estatus se puede ver, no solo en el retrato mismo, sino en la razón por la cual se debieron realizar. Por lo tanto, resulta necesario continuar estudiando cómo estos conceptos han permanecido en el curso de la historia y definen nuestras concepciones del presente. manera Cuaderno de estudio · 35
Uno de los puntos más importantes que vale la pena resaltar es la falta de estudios que se han realizado sobre el género del retrato en el arte colonial. Se suele pensar que este periodo solamente trata la temática religiosa, pero es necesario que la historiografía actual se encargue de sacar a la luz la totalidad de los temas que se llevaron a cabo, proporcionando así una visión más global de lo que fue la producción artística de la época. De igual manera, se hace necesario trabajar el tema específico del retrato en la Nueva Granada, ya que, debido a su falta de estudio, se suele hacer referencia a casos de la Nueva España donde el tema ha sido investigado con mayor profundidad y en mayor medida. Sin embargo, lo que se plantea para la Nueva España puede no ser completamente aplicable para la Nueva Granada en todas las ocasiones, ya que hay que entender que cada territorio tiene sus propias particularidades. Esto nos permitiría entender de diferente manera los diversos retratos individuales y series que se integran al acervo del Museo Colonial de Bogotá.
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Notas 1.0 Inmaculada Rodríguez Moya, “El retrato de la élite en Iberoamérica: siglos XVI a XVIII”, en Tiempos de América, n° 8 (2001), 79.
10. “Pieza de la armadura antigua que resguardaba la cabeza y el rostro”. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “yelmo”.
2.0 Juan Carrasquilla Botero, La Dehesa de Bogotá o Hacienda del Novillero (Bogotá: Centro de Investigación y Educación Popular, 1987).
11. Jairo Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo de Bogotá y el Marquesado de San Jorge: Riqueza, linaje, poder y honor en Santa Fé, 1538-1824 (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1998), 69.
3.0 Museo de Arte Colonial y Colcultura, Encomenderos de Santafé de Bogotá (Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 1996).
12. Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia (México: Fondo de Cultura Económica, 1948).
4.0 Museo Colonial, Catálogo Museo Colonial: Volumen 1: Pintura (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 212-213.
13. Francisco Gil Tovar y Carlos Arbeláez Camacho, El arte colonial en Colombia (Bogotá: Ediciones Sol y Luna, 1968).
5.0 Se refiere a cierto tipo de calzones o pantalones muy anchos utilizados en los siglos XVI y XVII. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “gregüescos”.
14. Ibíd., 169-171.
6.0 Este término hace referencia a una especie de media calza hecha de paño o cuero y que cubre la pierna hasta la rodilla. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “polaina”. 7.0 “Dicho de un vestido o de un calzado antiguos: Con aberturas semejantes a cuchilladas, bajo las cuales se veía otra tela distinta”. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “acuchilladas”. 8.0 Vestidura ajustada al cuerpo que solía cubrir desde los hombros hasta la cintura. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “jubón”. 9.0 Tira de tela que rodea el cuello, “muy grande y bien almidonado, y dispuesto por medio de moldes en forma de hojas de lechuga, usado durante los reinados de Felipe II y Felipe III”. RAE, Diccionario de la lengua española, s.v. “lechuguilla”.
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15. Francisco Gil Tovar, “El Arte final del Virreinato”, en Historia del Arte Colombiano (Barcelona, Salvat Editores, 1977), 1135-1152. 16. Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del Virrey: Iconografía del poder en la Nueva España (Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 2003), 59. 17. Elsaris Ñúñez Méndez, “El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)” en Barroco Iberoamericano: identidades culturales de un imperio (Santiago de Compostela: Andavira Editora, 2013), 217. 18. Leonor Cortina, “Teatro emigrante: El gesto y la apariencia”, en Artes de México: El retrato novohispano (México: Artes de México y el Mundo, 1994), 44. 19. Rodríguez Moya, La mirada del Virrey, 36. 20. Ibíd., 59.
21. Belting, “Escudo y retrato”.
34. Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo.
22. Hans Belting, “Escudo y retrato, dos medios del cuerpo”, en Antropología de la imagen, traducido por Gonzalo María Vélez Espinosa (Madrid: Katz, 2007), 144.
35. Jairo Gutiérrez Ramos, “Bogotá y Cayambe: Dos mayorazgos criollos del siglo XVIII”, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 23, (1996): 76.
23. Pierre Francastel, Peinture et société (Lyon, 1951), 20.
36. Pablo Rodríguez, Sentimientos y vida familiar en el Nuevo Reino de Granada (Bogotá: Planeta Colombiana Editorial S.A., 1997), 62.
24. Julián Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (Madrid: Aguilar, 1972), 269. 25. Ibíd., 270.
37. Ibíd., 141.
27. Ibíd., 261.
38. Gamboa, El precio de un marido: El significado de la dote matrimonial en el Nuevo Reino de Granada; Pamplona (1570-1650) (2004), 119.
28. Ibíd., 260.
39. Rodríguez, Sentimientos y vida familiar, 175.
29. Museo Colonial, Catálogo Volumen 1: Pintura, 202-203.
40. Howard Bloch, Etymologies and Genealogies: A literary Anthropology of French Middle Ages, (1983): 70.
26. Ibíd.
30. Información vista a través de las imágenes proporcionadas en el texto: José López Rey, Velázquez (Köln, Taschen Wildenstein Institute, 1996). La ficha técnica de la pintura es: Felipe IV de España, Diego Velázquez, 1631-1632, óleo sobre lienzo, 195 x 110 cm, The National Gallery of London. 31. Estas pinturas pueden apreciarse en el libro: Javier Portús Pérez et al. Velázquez: Las Meninas and the Late Royal Portraits (London, Thames & Hudson, 2014). 32. Los grabados a los que se hace referencia son: La reina doña Mariana de Austria (detalle, 1653-1676), que puede apreciarse, junto con su ficha técnica, en el siguiente link: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-dearte/la-reina-doa-mariana-de-austria-detalle/0177a3870a72-4fe9-b58d-fa6231709347?searchid=98f3d6dc313d-2a91-cf08-469ac6d7d3ad. Igualmente, la otra obra referenciada se titula La reina doña Mariana de Austria (detalle) de 1659, cuya información se encuentra en el siguiente link: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-dearte/la-reina-doa-mariana-de-austria-detalle/a7fb3b2fe749-4bac-98d6-3561423b98ef?searchid=98f3d6dc313d-2a91-cf08-469ac6d7d3ad. 33. Este dato se toma de un árbol genealógico: “Sucesión de ‘El Novillero’ y linajes asociados al de Olalla-Maldonado de Mendoza (1600-1730)”. El documento aparece compilado en la publicación que hizo el Museo Colonial sobre estos retratos, en 1996.
41. Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo, 53. 42. Gamboa, El precio de un marido, 68. 43. Don Juan Flórez de Ocaríz, “Árbol 4”, Libro Segundo de las Genealogías (Madrid: Joseph Fernandez Biendía, Impresor de la Real Capilla de su Magestad, 1676), 1. 44. Camilo Pardo Umaña, Haciendas de la Sabana (Bogotá: Villegas Editores, 1988), 270. 45. Germán Colmenares, Encomienda y población en la provincia de Pamplona (1549-1650) (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2016), 27. 46. Flórez de Ocaríz, “Árbol 4”, 3, 3. 47. Museo de Arte Colonial y Colcultura, Encomenderos, 18. 48. Gutiérrez Ramos, “Bogotá y Cayambe”, 76. 49. Ibíd., 75. 50. Gutiérrez Ramos, El Mayorazgo, 43. 51. AGI, “Pintura de las tierras, pantanos y anegadizos del pueblo de Bogotá hecha por mandato de la Real Audiencia desta çiudad de Sancta Fee del Nuevo Reyno de Granada en la causa que en ella trata el señor fiscal con don Francisco Maldonado de Mendoça", 1614. Mapas y planos, Panamá, Santafé y Quito. El mapa tiene la inscripción: “Por nos Alonso Ruíz Galdámez, receptor y Juan de Aguilar Rendón, pintor, en el mes de abril deste año de 1614 años”.
Cuaderno de estudio · 39
52. Santiago Muñoz Arbeláez, “Landscapes of Property”, en New Imperial Designs (texto inédito), 252. 53. Vicente Restrepo, Estudio sobre las minas de oro y plata de Colombia (Bogotá: Imprenta de Silvestre y Compañía, 1888), 88. 54. Museo Colonial, Catálogo Volumen I: Pintura, 212-213.
68. El inventario pertenece a la base de datos del Museo Nacional de Colombia, Agradezco al investigador Santiago Robledo por proporcionarme este material. 69. Ernesto Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá: Objetos históricos, retratos de próceres y gobernadores, pinturas, etc. Ed. oficial (Bogotá: Imprenta Nacional, 1917), 27.
55. Gonzalo Andrés Ramírez Cleves, “El caso de la hacienda ‘El Novillero’ o ‘La Dehesa de Bogotá’ de 1834: El tránsito del derecho colonial al derecho republicano”, Revista de Derecho Privado, Universidad Externado de Colombia, n.º 26 ( 2014): 74.
70. Archivo Casa Museo Quinta de Bolívar, “Carta de Ernesto Restrepo Tirado al Señor Doctor Don Pedro M. Ibáñez, Bogotá, 2 de Junio de 1913”, Biblioteca de Pedro María Ibáñez, Carpeta de Correspondencia 1913.
56. Ibíd., 101.
71. Museo Nacional de Colombia, Apéndice a la Guía del Museo Nacional (Bogotá: Imprenta Nacional, 1907), 64.
57. Ibíd., 81. 58. Gutiérrez Ramos, El mayorazgo, 62.
72. Ernesto Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá (Bogotá: Imprenta Nacional, 1912), 255.
59. Ramírez Cleves, “El caso de la hacienda ‘El Novillero’”, 99.
73. Restrepo Tirado, Catálogo general del Museo de Bogotá, 6 y 8.
60. Santiago Robledo Páez, “Pintura histórica de próceres en Colombia durante el siglo XIX: Ausencia de apoyo público e importancia de las iniciativas privadas”, Historia Social, n.º 34 (2018): 86.
74. Archivo Histórico Casa Museo Quinta de Bolívar, “Libro negro”, 670.
61. Museo Nacional de Colombia, Breve Guía del Museo Nacional: 20 de Julio (Bogotá, Imprenta de Colunje y Vallarino, 1881), 15-16. 62. Fidel Pombo, Nueva guía descriptiva del Museo Nacional de Bogotá (Bogotá: Imprenta de la Luz, 1886), 55-56. 63. José Restrepo Posada, José María Restrepo Sáenz y Raimundo Rivas, Genealogías de Santafé de Bogotá Vol. IV (Bogotá: Gente Nueva, 1991), 243. 64. Ignacio Gutiérrez Ponce, Reminiscencias de vida diplomática, 1879 a 1923 y Crónicas de mi hogar en la época colonial, 1536 a 1816, (London: The Whitefriars Press, 1926). 65. Ibíd., 538. 66. Ibíd., 545. 67. Alberto Urdaneta, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del rector de dicha escuela: General Alberto Urdaneta (Bogotá: Escuela de Bellas Artes de Colombia, 1886), 3.
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75. AHMC, caja 1, carpeta 1, fols. 14-15. 76. En un artículo escrito por Arturo Quijano se hace referencia a su casa y a la pertenencia de algunas obras en conjunto con Mercedes Ibáñez: Arturo Quijano, “Arte antiguo, Casas Históricas de Bogotá”, en Revista Cromos, edición 117 (Bogotá: Casa Editorial de Arboleda y Valencia, 1919), 132-134. 77. Universidad Javeriana, Fondo Alfredo Bateman Quijano, caja 1, carpeta 1, fol. 47. 78. AHMC, caja 5, carpeta 57, fol. 7. 79. AHMC, caja 1, carpeta 1, fol. 14. 80. Archivo Histórico Casa Museo Quinta de Bolívar, “Libro negro”, 667. 81. Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial (Bogotá: Editorial Kelly, 1943), 47-48. 82. Museo de Arte Colonial, Catálogo, 2.ª edición (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1948), 71-72. 83. Museo de Arte Colonial, Catálogo, 3.ª edición (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1952).
84. Archivo Histórico Casa Museo Quinta de Bolívar, “Libro negro”, 669. 85. AHMC, caja 1, carpeta 1, fols. 14-15 86. Universidad Nacional de Colombia, Museo de Arte Colonial, 47. 87. Archivo Ministerio de Cultura, ff. 50, 87, 89, 90, 117, 122. 88. AHMC, caja 46, carpeta 738, ff. 29 y 31. 89. Ibíd., caja 4, carpeta 39, ff. 37-38. 90. Ibíd., caja 4, carpeta 42, f. 88.
Bibliografía Archivos físicos y digitales AGN Archivo General AGI Archivo General
de la Nación
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AHMC Archivo Histórico del
Museo Colonial
Archivo Histórico Casa Museo Quinta de Bolívar Archivo Histórico Ministerio de Cultura Archivo Histórico Quinta de Bolívar Archivo Histórico Universidad Javeriana Flórez de Ocáriz, don Juan. Libro Segundo de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada. Madrid: Joseph Fernandez de Buendía, Impresor de la Real Capilla de su Magestad, 1676.
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CrĂŠditos
MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Carmen Inés Vásquez Camacho Viceministro de Fomento Regional y Patrimonio José Ignacio Argote López Viceministro de Creatividad y Economía Naranja Pedro Felipe Buitrago
Editorial Tanit Barragán Montilla Administración operativa Adriana Patricia Páez Ávila José Germán León Secretaria de Dirección Irene Meneses Ruiz
Secretaria General del Ministerio de Cultura Julián David Sterling Olave
Auxiliares administrativos Pedro Fonseca Michell Valeria Bojacá Alape
MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA
Conductor Oscar Emilio Tapias Medina
Dirección María Constanza Toquica Clavijo Museología Manuel Amaya Quintero Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo Curaduría Anamaría Torres Rodríguez Diego Felipe López Aguirre Educación y Cultura Laura Emilia Fonseca Duque Jimena Guerrero Ramírez Nayibe Ruiz
CUADERNO DE ESTUDIO No. 7 La serie de los encomenderos Julio de 2020 Investigación y textos María Isabel Téllez Colmenares Comité curatorial María Constanza Toquica Clavijo Anamaría Torres Rodríguez Manuel Amaya Quintero Revisión de estilo Tanit Barragán Montilla Diseño gráfico Manuel Amaya Quintero
Administración de colecciones Paula Ximena Guzmán López Carla Medina Méndez
Diagramación Tanit Barragán Montilla
Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero
Imágenes Tadas las fotografías de este Cuaderno fueron tomadas por © Óscar Monsalve Pino.
Asistentes museográficos Armando Gutiérrez Cuesta Alejandro Hernández Divulgación y Prensa Juan Camilo Cárdenas Urrego
Agradecemos a todas las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros museos.
La serie Cuadernos de estudio se publica con una periodicidad cuatrimestral en formato electrónico. Esta séptima entrega se puso en circulación el 31 de julio de 2020, desde los museos Colonial y Santa Clara, en Bogotá, Colombia con ISSN 2711-2977 Museo Santa Clara // Carrera 8 # 8-91 // (57 1) 337 6762 Museo Colonial // Carrera 6 #9-77 // (57 1 ) 342 4100 museocolonial@mincultura .gov.co