Catálogo del Museo Santa Clara

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catรกlogo museo santa clara

tabla de contenidos

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Presentación

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Introducción

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La vida conventual clariana: huerto de espirituales delicias o sepultura de vivas María Constanza Toquica Clavijo

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La arquitectura del Real Convento de Santa Clara Alberto Escovar Wilson-White

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Iconografía: imágenes de santidad y mística en la exiglesia clariana Juan Pablo Cruz Medina

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Ejemplos a seguir: los santos Viviana Olave Quintero

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Santas: modelos de mujer colonial Viviana Arce Escobar

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Dogma, imagen y modelo: la pintura de la Sagrada Familia en el Museo Santa Clara Juan Pablo Cruz Medina

91

Imágenes marianas de Santa Clara: entre devociones y creencias Olga Isabel Acosta Luna

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Las representaciones de la vida de Cristo Jaime Humberto Borja Gómez

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Los coros alto y bajo: densidad simbólica de la clausura conventual María Constanza Toquica Clavijo

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Pintura sobre madera y pintura mural: un jardín florido presente en toda la iglesia Manuel Amaya Quintero y Gilberto Buitrago Sandoval

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Los anagramas de Jesús y María en el Museo Santa Clara Wilson Ferney Jiménez Hernández

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Los retablos de Santa Clara: arte y ornamentación al interior de la iglesia colonial Ana María Logreira Campos

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El púlpito: símbolo de la puerta al cielo María Paula González Piedrahita y Sandra Paola Ruiz Velásquez

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De monjas, enfermedades y otros asuntos bajo la cripta Monika Therrien Johannesson

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Lujo y devoción: la platería en el templo del convento de Santa Clara Marta Fajardo de Rueda

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El mobiliario existente en Santa Clara: vestigios de una cotidianidad María del Pilar López Pérez

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Serie de ángeles del Museo Santa Clara

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Bibliografía

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Índice alfabético de obras

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Planos de ubicación de obras

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Glosario

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PRESENTACIÓN

Según la misión del Ministerio de Cultura, que de acuerdo a una de sus líneas estratégicas promueve la valoración del patrimonio cultural de la Nación, los museos Colonial y Santa Clara buscan comunicar la memoria de lo colonial en Colombia de acuerdo con las más recientes investigaciones históricas por medio de múltiples recursos museográficos, tecnológicos y de sus publicaciones. En este contexto, el nuevo catálogo del Museo Santa Clara es una excelente herramienta para la educación en el conocimiento, valoración y apropiación social del patrimonio colonial colombiano. El conocimiento de la vida conventual de las clarisas neogranadinas, el espacio urbano donde se levantó el conjunto monacal y la iconografía presente en el recinto, ofrecen el contexto introductorio general a la presentación específica de las piezas de la colección del museo.

El objetivo del trabajo investigativo recogido en este nuevo catálogo es brindar a los diversos públicos y a las instituciones del Programa de Fortalecimiento de Museos del Ministerio de Cultura información actualizada para que se conozcan mejor sus acervos patrimoniales coloniales y, por lo tanto, para avanzar en la urgente tarea de inventariar y registrar la totalidad de las colecciones de piezas del periodo colonial en el programa Colecciones Colombianas.

Se espera contribuir de este modo a que, en un futuro cercano, museólogos, estudiantes y académicos continúen educando a las diferentes comunidades en la valoración del patrimonio cultural colombiano, con el objetivo de facilitar un acceso más equitativo en el disfrute de los bienes y servicios culturales y afianzar así los valores que promuevan el reconocimiento, respeto y las relaciones pacíficas entre los diferentes grupos culturales de la nación colombiana.

mariana garcés córdoba Ministra de Cultura de Colombia Bogotá, D. C., 16 de julio de 2014

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INTRODUCCIÓN

En 1995 el Museo Santa Clara publicó por primera vez un catálogo de su colección bajo la iniciativa de su directora Pilar Jaramillo de Zuleta, cuando el museo pertenecía al entonces Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), dirigido por Juan Luis Mejía Arango. Una bella edición en un formato de mano reproducía a color y en blanco y negro las obras del extemplo clariano, cada una acompañada por un texto de estudio iconográfico escrito por Jaime Gutiérrez Vallejo. Esta edición, que contaba con las presentaciones de los directores de Colcultura y del Museo Santa Clara, arriba mencionados, durante 18 años sirvió de referencia y apoyo investigativo y divulgativo a diversos públicos, especialistas, estudiantes, turistas y amantes de este museo.

Ante la ausencia de más ejemplares de este catálogo inicial, se planearon a fines del 2013 las labores previas del nuevo catálogo del Museo Santa Clara a través del Comité de Comunicaciones de los museos, teniendo en cuenta que uno de los pilares fundamentales de nuestra misión es la comunicación del conocimiento sobre el patrimonio colonial mueble e inmueble que albergan los museos Colonial y Santa Clara. Este conocimiento ha sido generado no solamente a través de la investigación del equipo de curaduría, conservación, museología y desde la Dirección, sino también a partir de diversos estudios de colegas, conocedores de la cultura colonial, que se han dejado cautivar desde sus orillas disciplinares por la que fue en su momento la iglesia del Real Monasterio de Santa Clara.

Debido a que los museos Colonial y Santa Clara son espacios receptivos a las voces de sus diferentes públicos, y que alrededor de su patrimonio se propician proyectos que vinculan las experiencias perceptivas y los saberes individuales con las labores misionales, se invitó a diferentes especialistas y académicos que han interactuado con los museos a participar en este catálogo. Por ello, se cuenta con textos de arquitectos, historiadores, restauradores y museólogos que desde la investigación y la educación se han relacionado con el quehacer museal durante estos últimos años.

El catálogo está estructurado con una entrada de tres artículos contextuales que se ocupan de la vida conventual del monasterio clariano, de la historia de la arquitectura del Real Monasterio de Santa Clara y su iglesia, desde 1983 convertida en museo, y de la iconografía que hoy se exhibe. En seguida el lector encontrará las obras de la colección agrupadas en trece categorías, cinco de las cuales recorren los temas representados en pintura y escultura, como son: santos, santas, Sagrada Familia, imágenes marianas y cristológicas. A continuación siguen cinco textos que se ocupan de otros espacios y del ornato de la antigua iglesia, a saber: los coros alto y bajo, la pintura sobre madera y la pintura mural, los anagramas de Jesús y María, los retablos y el recién montado púlpito. Finalmente, tres artículos muestran el patrimonio cultural presente en la cripta, la platería y el mobiliario.

Algunas obras, que lo merecían de acuerdo a la relevancia estética o devocional de la época, se publicaron en página completa. Estas imágenes están acompañadas cada una por textos específicos producidos desde los aportes de la investigación sobre las piezas desarrollada en el 2011 y 2012 en el marco del Programa de Fortalecimiento de Colecciones de la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura y desde el trabajo desarrollado en el área de 10

curaduría de los museos Colonial y Santa Clara entre el 2012 y 2013. Tanto estas obras como las que aparecen publicadas en pequeño formato se encuentran registradas en Colecciones Colombianas, programa que contiene el 100% de la colección investigada.

Agradezco a la señora Ministra de Cultura, Mariana Garcés Córdoba, su apoyo para el desarrollo de nuestras tareas misionales; al Director de Patrimonio, doctor Juan Luis Isaza Londoño, su soporte a través del Programa de Fortalecimiento de Colecciones; a los autores, por brindarnos generosamente los textos; y a la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá, que apoya el trabajo cotidiano de los museos y a través de la cual, gracias a nuestro convenio interadministrativo, se contrató el diseño y la edición de este catálogo.

Por último, pero no menos importante, agradezco a todo el equipo de trabajo de los museos, con quienes día a día se construye un espacio museal que busca ofrecer a sus públicos espacios para la activación de la memoria, entre el pasado y el presente, la comunicación del conocimiento generado por las recientes investigaciones y la convivencia y el debate pacífico alrededor de nuestro patrimonio colonial.

maría constanza toquica clavijo Directora Museo Colonial y Museo Santa Clara Ministerio de Cultura Bogotá, D.C., 16 de julio de 2014

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vida conventual arquitectura e iconografĂ­a

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La vida conventual clariana: huerto de espirituales delicias o sepultura de vivas maría constanza toquica clavijo 1

El claustro, q[u]e. pa[ra]. las llamad[a]s. es Huerto de delicias, es pa[ra]. las violent[adas] sep[u]ltura horrorosa de vivos. [...]. 2

Los ideales evangélicos de una vida en comunidad pobre, sencilla y humilde fueron el anhelo espiritual franciscano original, que en la Edad Media pretendió retornar a las fuentes de la cristiandad al seguir la forma de vida de Jesús narrada en los evangelios: pobre entre los pobres. Sin embargo, en 1263, apenas diez años después de la muerte de santa Clara, el papa Urbano iv aprobaría la propiedad de bienes y rentas por parte de la comunidad, con lo que este anhelo se transformó. La aprobación papal abriría paso a un modo de vida conventual que en el Nuevo Mundo estaría ligado a la administración de los bienes terrenales con un sentido salvífico, otorgándoles a los conventos un protagonismo social, económico y cultural de primer orden.

Debido a las críticas luteranas, el catolicismo, con el Concilio de Trento (1545-1563), reforzó el celibato incondicional de religiosos y religiosas e intensificó la reglamentación de la vida monacal enfocándose en el cumplimiento del voto de castidad. En este contexto, los monasterios fundados en la Hispanoamérica colonial pretendieron ser un modelo de observancia que colaboraría con el desarrollo de la nueva cristiandad universal. En el plano espiritual, las reformas tridentinas significaron la institucionalización y la profesionalización del perfeccionamiento individual por medio de la virtud. Los conventos se convirtieron en “institutos de perfección”, cuyo objetivo era ahondar en las diferencias respecto a las instituciones profanas y conquistar el monopolio de la santidad canonizada mediante una estricta regla que guió la vida diaria de las religiosas. 3 En la Nueva Granada, la vida conventual de las clarisas santafereñas se desarrollaría entre dos corrientes: una medieval, plasmada en la regla y constituciones escritas en 1252 por voluntad de la fundadora de la orden, santa Clara de Asís, y la otra moderna, presente en las ordenaciones que el arzobispo fundador del convento, don Hernando Arias de Ugarte (imágenes 1 y 2), terminaría de escribir el 25 de junio de 1622 para los monasterios de Santafé y de Pamplona, según la política contrarreformista de la Iglesia postridentina (imagen 3). 4 Requerimientos socio-raciales y económicos, relacionados con el origen español y su “limpieza de sangre”, así como el cumplimiento de los votos de obediencia, clausura, pobreza y castidad, eran requisitos que debían cumplir quienes deseaban profesar como clarisas.

1. retrato del arzobispo

hernando arias de ugarte

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 194 x 122 cm Siglo xvii (Página anterior)

1. Directora – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

2. Archivo del Monasterio de Santa Clara (de ahora en adelante AMSC), “Diálogo entre un Confesor y una Religiosa profesa de la 2ª. Regla de su Madre Sta. Clara dada por Urbano IV”. Cuaderno manuscrito (s. f.). Por la paleografía posiblemente fue escrito en el siglo XVIII. Foliado por la autora. f. 24 v. Se ha modernizado la ortografía.

En adelante citado como “Diálogo” dentro del cuerpo del texto.

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2. inscripción alusiva al fundador Anónimo Madera tallada y dorada 40 x 225 cm Siglo xvii

Los roles que cumplían dentro de la comunidad, las prácticas religiosas relacionadas con el hábito, la clausura, las penitencias y las devociones privadas de las monjas en sus celdas y los encuentros comunitarios estaban también estrictamente normados. Sin embargo, esto no significaba que algunas prácticas excedieran los límites institucionales.

Alrededor del Oficio Divino, se organizaban los quehaceres cotidianos según las pausas y los inicios marcados por las horas litúrgicas, que se realizaban mediante las oraciones cantadas por las monjas.

La muerte de una religiosa de clausura tenía un simbolismo y un alcance que se ampliaba social y políticamente si su vida había sido ejemplar. Este evento final en la vida de una monja fue inmortalizado en los retratos de monjas coronadas de flores, cuyas imágenes recuerdan la consumación del encuentro con Cristo, a quien concebían como su “Esposo celestial”.

Requisitos y condiciones de la forma de vida clariana Las condiciones exigidas a quienes querían ingresar al convento dependían de sus características socio-raciales. Las doncellas que entraban para vestir el velo negro debían provenir de familias de “limpia sangre” y ser nobles y virtuosas, según la voluntad fundacional y el breve del papa Urbano viii (Regla, 11–43). Al ser una “Obra Pía”, 5 el monasterio también estaba destinado a albergar blancas pobres, 6 quienes ingresaban como monjas de velo blanco y realizaban los trabajos menores del convento.

Las primeras veinticuatro dotes para monjas de velo negro fueron donadas por el arzobispo fundador Arias de Ugarte para cubrir a sus hermanas y sobrinas y a otras doncellas de linaje. Al fallecer estas, dejarían sus cupos a las futuras doncellas no casaderas. Los Arias de Ugarte expresaban su voluntad para que se recibieran “sin Dote, ni Ajuar alguno [...] naturales de esta Ciudad, y de las demas ciudades,

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y Villas de este dho Nuevo Reyno, virtuosas, y sin mescla de Yndios, Mulatos, y Negros”. 7 El carácter social de la fundación, como ente protector del sexo femenino, fue fundamental en el pensamiento de Urbano viii, para quien la mujer era un ser que no podía protegerse a sí mismo, más si vivía en “una ciudad y Diócesis un poco pobre”. En este contexto las doncellas “de buen natural, y honesta condición” no eran ayudadas fácilmente a “[…] elegir estado para sí” y habrían de pasar la vida “con gran peligro de sus honras y honestidad”. Por ello era más fácil construir un monasterio “para algunas doncellas pobres” (Regla, 19–20).

Las razones y circunstancias por las que ingresaban las mujeres de la élite santafereña al convento tenían que ver con la orfandad, desengaños amorosos, matrimonios no deseados, malas situaciones económicas, soledad o por vínculos afectivos con parientas y amigas que habitaban en el convento (“Diálogo”, f. 24v). A las condiciones de orden social y a las decisiones propias de quienes ingresaban al monasterio, seguían las exigencias económicas. De acuerdo a lo estipulado en la escritura de fundación, y en la bula del papa Clemente viii, no podrían entrar más de veinticuatro religiosas profesas, cada una de las cuales debía llevar la dote de dos mil pesos de oro y el ajuar. Pero, como toda regla tiene su excepción, cabía la posibilidad de recibir supernumerarias con el pago de la dote y del ajuar doblado (Regla, 185–187). Lo que quizás nunca ocurrió, o sucedió extraoficialmente, pues no figura registro alguno de esta clase en el “Libro de las Licencias para entrar religiosas en el Convento de Santa Clara en Santafé.” 8 El concilio tridentino y las constituciones de Gregorio xiii y Clemente viii ordenaban no tener más religiosas que las que se lograran sostener con las rentas y limosnas del monasterio.

De acuerdo a lo estipulado por el Concilio de Trento, después de un año de noviciado, la candidata profesaría. Si no lo hacía, sería sacada del convento. Por los comentarios

arzobispales, posiblemente muchas novicias vivían sin haber profesado en el convento, como las niñas que por diversos motivos, entre otros la orfandad, vivían allí desde tierna edad (Regla, 189–190). La novicia debía tener mínimo 12 años, buena fama, ser “sana del cuerpo y apta para llevar los trabajos de la Orden” para profesar. La profesión debía ser aprobada por la mayor parte del monasterio y con la licencia del prelado. Primarían sobre las aficiones particulares el servicio a Dios y la utilidad del convento, guardando las exigencias económicas requeridas (Regla, 191–192). Debería ser informada por la abadesa o por la vicaria de “la azpereza de la vida” y de todas sus obligaciones antes de profesar, porque después de entrar al convento no permitirían que ninguna religiosa, “aunque sea muy parienta tome cuidado de criarla, doctrinarla, o enseñarla, por excusar los muchos inconvenientes […]”, que ello producía.

Todas las novicias se criarían juntas en el noviciado. A los cuatro meses de la recepción, la abadesa les tomaría los primeros votos. Lo mismo haría a los ocho meses, para confirmar si eran convenientes a la religión, “porque no siéndolo”, se las echaría del Convento, informando al prelado. A los once meses dirían la doctrina cristiana en el refectorio, serían examinadas en el Oficio Divino “y con testimonio de la Maestra, y de las Examinadoras, de su suficiencia, y habilidad”, se tomarían los últimos votos secretos (Regla, 193). Al ser recibidas, la abadesa las llamaría para agradecer a “Dios y a la Religion”, y antes de la profesión se dejarían en libertad, según lo dispone el Concilio de Trento. 9 Si perseveraban en el propósito de ser monjas, se firmarían las escrituras de la dote y con la licencia del prelado les darían la profesión. Las religiosas podían renunciar a la herencia legítima paterna y materna, mas no a las herencias “que por línea transversal” les pudieren llegar, lo cual se haría dos meses antes de la profesión, y con licencia del ordinario. Ninguna sería admitida a la profesión sin tener 16 años cumplidos (Regla, 193–194).

Dentro de la clausura se criaban algunas niñas como lo confirman el registro de la Escuela de las Sras. Pastrana, 10 y el Retrato de Antonia Pastrana y Cabrera (imagen 5) exhibido en las paredes de la exiglesia. Por otra parte, parecía que estaban al cuidado de sus parientas y no de una maestra común que las enseñara a todas, como lo estipulaba la regla (Regla, 188). Para que las doncellas estuvieran reunidas convenientemente, sin divertir a las religiosas de sus ocupaciones, deberían recogerse en una celda de día y de noche, siguiendo lo dispuesto con las novicias. Cada una tendría “su cama de por sí”, y para su sustento sus padres, o las personas a cuyo cuidado estuvieren, pagarían 50 pesos de oro, al principio de cada año, sin dispensar a ninguna (Regla, 189). Claramente éstos fueron los inicios de las diferentes formas de albergue y de educación de niñas.

Los votos de obediencia, pobreza, castidad y clausura El camino en la búsqueda de la perfección estaba guiado por las señales marcadas a través de los votos. Mediante diferentes recursos pedagógicos, se instruía a las religiosas. En el manuscrito titulado “Diálogo entre un Confesor y una Religiosa profesa de la 2ª. Regla de su Madre Sta. Clara dada por Urbano iv”, se resalta la inferioridad con la que se representa a la mujer al situarla “a los pies” del director espiritual y al llamarla “[…] mujer ignorante, por falta de instrucción”.

Además de los diez mandamientos, el director espiritual señalaba las normas básicas que debían cumplir las clarisas para no caer en pecado mortal.

El voto de obediencia era el instrumento que facilitaba el control eclesiástico masculino sobre las comunidades religiosas femeninas. La obediencia al llamado de Dios otorgaba la victoria final a la religión en circunstancias que generalmente demandaban una prueba de vocación o de voluntad. En la clausura el tiempo estaba marcado por la obediencia a las prácticas religiosas. La monja que las cumpliera exactamente sobresalía como modelo de virtud y por ello su vida merecía ser inmortalizada mediante una hagiografía y un retrato de monja coronada. El incumplimiento de este voto, fundamental para el control ejercido por la Iglesia, implicaba la condenación eterna y era un acto sacrílego.

Una monja profesa se sometía así a dos autoridades: a la abadesa y al confesor. Entre ambos existía cierta rivalidad, pero, en último extremo, el confesor, como director espiritual de la monja, era “el piloto de las madres”. Si carecían de un buen piloto, “era fuerza se perdiesen en muchos arrecifes”. 11 Era descrito como “antorcha que encamina” o como norte y farol de las monjas. Él decidía si las religiosas hacían o no progreso en su vida espiritual y aquilataba la ortodoxia de su fe, ya que podía denunciarlas a las autoridades. 12 El establecimiento y la observancia de las jerarquías dentro del convento eran rigurosos para asegurar las líneas de autoridad. La novicia tenía que obedecer a su maestra y la profesa a la abadesa y a su director espiritual. 13 Los eclesiásticos en la cúspide de la jerarquía sólo visitaban el convento anualmente, y entre ellos y sus súbditas existían varios intermediarios. Sin embargo, si las monjas lo requerían, la jerarquía podía ordenar cambios en el claustro y tomar medidas que podían llegar a afectar a todos.

El voto de la pobreza, como fundamento de la perfección evangélica (“Diálogo”, ff. 25r–26r), superaba a los otros votos. Fue la principal característica del carisma franciscano y una de las prioridades en la forma de vida de esta orden en

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su origen. Pero la política eclesiástica acomodó la voluntad originaria de la santa a una forma de posesión comunitaria mas no individual, tal y como lo observamos en la regla y ordenaciones. Así lo subraya también el Diálogo:

[El papa Urbano iv] dispenso el voto estrecho de Pobreza, concediendolas tener rentas en común […]. En cuanto a la pobreza en particular, digo: que es tan esencial a la Religiosa, y Religión el no tener cosa en particular, y algunos Autores opinan, qe. ni aun el Papa no puede dispensar en esto. El Sacro Sto. Concilio de Trento, que en todo debe ser obedecido; determina: que los reditos, y censos (a los qe. el llama bienes estables), aun con licencia de los Prelad[o]s no los pueden tener ni Religiosos, ni Relig[iosa]s (“Diálogo”, ff. 10v–11r).

Los réditos anuales que las religiosas percibían del dinero legado por sus padres podían ser usados por la comunidad, en manos de su prelada. Los dineros del Monasterio de Santa Clara le permitían sustentar, vestir y proveer medicamentos a las monjas (“Diálogo”, f. 11v). Para los gastos diarios, la regla les permitía “tener en su caxita dinero hasta quatro ps. y gastarlos en esas menudencias diarias” (“Diálogo”, f. 12r).

Pero esas condiciones en repetidas oportunidades no se observaban porque muchas arbitraban sus pensiones y las empleaban en darse gusto en “cosas superfluas como hábitos preciosos y muebles curiosos”. Incluso se cuestionaba que la Prelada y la Comunidad tuvieran derecho sobre sus réditos (“Diálogo”, f. 12r). El confesor del “Diálogo” advertía que esa forma de vida era un engaño y que “estaban condenadas por pecar gravemente contra el voto de pobreza al no renunciar a sus bienes temporales”. Además de la excomunión como castigo de la Iglesia, tendrían otras penas en vida y privación de sepultura eclesiástica a la hora de su muerte (“Diálogo”, f. 12r – 12v).

Para excusar la propiedad y conservar la utilidad común, el arzobispo Arias de Ugarte ordenaba que todos los dineros que llegaran al Monasterio, por rentas, dotes, legados, herencias, limosnas, etc., los recibiera la abadesa y se registraran en el libro de la notaria, para depositarlo luego en un arca de tres llaves, las cuales guardarían la abadesa, la secretaria y la discreta más antigua (Regla, 179). Cuando se necesitara sacar dinero para algún gasto se registraría en el libro lo que saliera, al igual que el entregado a la provisora, y sobre este se tomarían cuentas (Regla, 179–180). Como al arzobispo le preocupaba que las religiosas pudieran ser víctimas de alguna estafa, ordenaba que ni la abadesa, ni la provisora, ni otra oficiala darían “cédula al mayordomo, ni a ningún otro cobrador del Convento, de que han recibido dineros algunos, ni que los deben, si no es habiéndolos

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recibido, en realidad de verdad en dineros de contado […]”

(Regla, 180). Las dotes nuevas se emplearían todas “en renta segura” para evitar el inconveniente de que creciera el número de religiosas sin respaldo económico. Los arriendos del hato, casas y tiendas del convento no se podrían hacer sin comunicarse públicamente mediante el pregón, sin las diligencias de derecho necesarias y siempre avisando al vicario (Regla, 180–181).

La castidad era uno de los aspectos que más inquietaba a la Iglesia. Este voto buscaba preservar la pureza del cuerpo, de la mente y del alma de la monja para su matrimonio místico con Cristo: “El voto de castidad […] es un sacrificio, que se hace a Dios de su alma, y de su cuerpo con solemne promesa de abstenerse de todos los placeres terrenos, aun de aquellos, que podían ser permitidos”. 14 Una vida ejemplar como la de Johanna de San Esteban, narrada por el presbítero Martín Palacios en el siglo xviii, confirma las afirmaciones de Foucault, para quien el siglo xvii sería el comienzo de una edad de represión, a partir del cual nombrar el sexo “se habría tornado más difícil y costoso”. Como si para dominarlo hubiese sido necesario primero “reducirlo en el lenguaje, controlar su libre circulación en el discurso, expulsarlo” de lo dicho y “apagar las palabras que lo hacen presente con demasiado vigor”. Aparentemente por esas prohibiciones tendrían miedo de nombrarlo. 15 El pudor moderno lograría que no fuera mencionado gracias al juego de dichas prohibiciones que, a través de las diferentes prácticas y representaciones del catolicismo postridentino, hacía del sexo un tema altamente pecaminoso y por lo tanto contraproducente para el mantenimiento del recién instituido orden social monogámico, establecido a través del matrimonio.

La idea de que las religiosas debían actuar como “muertas en vida” las hacía renunciar a todos los placeres humanos, sobre todo a los sexuales. Los ayunos y flagelaciones eran los mejores instrumentos para resistir a las tentaciones de la carne, según las creencias patrísticas mucho más fuertes respecto a la mujer, cuyo cuerpo consideraban inclinado naturalmente hacia el mal. 16 El control, uso y tormentos de los sentidos corporales formaban parte de la devoción y de la experiencia personal de cada religiosa. Al vigilar cada uno de los sentidos se pensaba que se controlaba el placer asociado a las tentaciones del demonio. 17 La vista era concebida como una puerta abierta al mundo exterior. La clarisa le preguntaba al confesor del “Diálogo” si teniendo cerradas las puertas del corazón no importaba tener los ojos abiertos. Él le respondía que era muy difícil que “[…] V.R. tenga limpio el corazón, teniendo abiertos los ojos para mirarlo todo. ¿No entiende, que por la vista entran al alma las imágenes de lo que vemos?” (“Diálogo”, f. 20r). La clarisa prometía apartarse de la portería,

3. regla, constituciones y ordenaciones

de las religiosas de s. clara de la ciudad de s. fe de bogotá en el nuevo reino de granada: de las indias del el perú

Fray Marco de Vancés.

Roma: Lucas Antonio Chracas, 1699.

16 x 10 x 1,7 cm

4. bula del papa inocencio xi Juan de Obando Tinta sobre papel 23,5 x 29,5 cm Mayo 23 de 1682 (fechado)

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y de los locutorios y preguntaba si era menos grave “mirar p[o]r los a[g]ujeritos de las puertas, o tornos”, a lo que el confesor le respondía que si ella miraba a un hombre se le llenaría la imaginación de tenebrosos fantasmas y al rezar el Oficio Divino le revolotearían por la mente las imágenes que hubiera visto (“Diálogo”, ff. 20r – 20v).

Como ha señalado Serge Gruzinski, durante el siglo xvii aumentó el interés de la Iglesia por controlar el impulso sexual.

Los confesionarios de la época ampliaron sus preguntas sobre el particular, y tanto las investigaciones como las descripciones de todas las posibilidades de pecar sensualmente fueron cada vez más precisas. 18 Pero no sólo había que controlar el contacto entre los dos sexos: era preciso cuidar los contactos entre las mismas religiosas. Por ello el confesor advertía sobre las amistades melosas que muchas veces ocasionan la turbación de la comunidad (“Diálogo”, f. 19r).

Se trató de evitar el tacto corporal cotidiano, obligando a las monjas y a la abadesa a dormir en dormitorios donde las camas de las religiosas estuvieran “distintas y apartadas una de otra” y prohibiendo que durmieran dos “en una misma cama”. La sensibilidad personal también fue limitada visual y físicamente mediante el uso de ropa especial. 19 Las monjas no podrían dormir acompañadas “una con otra, ni que las monjas duerman desnudas de sus hábitos, ni desunidas” (Regla, 181–182). El control de los afectos de las religiosas también se extendía a las criadas y a las seglares (“Diálogo”, f. 19r). Los juegos de manos que tenían las religiosas de clausura entre sí y con sus sirvientes, eran asociados al comportamiento de otros grupos raciales y del sexo masculino, razón por la cual el confesor prevenía sobre estos juegos que asociaba a los mulatos y los consideraba estímulos contra la castidad (“Diálogo”, f. 19r).

En suma, se buscaron distintos mecanismos que evitaran las tentaciones o situaciones consideradas pecaminosas en la vida conventual, para encausar a las religiosas hacia lo que entonces entendía la Iglesia contrarreformista como la “perfección” espiritual femenina. Era tan importante mantener el control que existía el oficio de las escuchas. Se estipulaba que tenían que vigilar a las religiosas que iban a conversar al locutorio, para luego dar cuenta a la abadesa de lo escuchado y remediar las extensas visitas seculares en el locutorio (Regla, 151–152).

La vida en comunidad El convento reproducía al interior de la clausura las divisiones sociales del mundo colonial: los altos cargos sólo podían ser desempeñados por las religiosas de velo negro, provenientes de familias que ocupaban puestos de importancia en

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la Corona o en la Iglesia, mientras los cargos menores los desempeñaban las religiosas de velo blanco provenientes de familias de blancos pobres (Regla, 135–230).

El gobierno del monasterio La abadesa, la vicaria, las discretas y la notaria eran las personas cuyas decisiones ejercerían mayor influencia en la comunidad durante un trienio, período del gobierno conventual. Pasados los tres años, la abadesa renunciaba para dar paso a una nueva elección por medio de votos secretos de toda la comunidad (Regla, 138). La votación se hacía luego de siete días de misas ofrecidas al Espíritu Santo para que iluminara a las religiosas y con la presencia del capellán, otro sacerdote anciano y un notario, de modo que se eligiera lo mejor para el convento y se evitara el fraude.

La abadesa tenía muchas tareas. Debía visitar todas las noches el dormitorio y las camas, haciendo que cada religiosa durmiera en la suya. Tenía que revisar que las puertas estuviesen cerradas y guardar las llaves de estas, de las rejas, de los locutorios y tornos todas las noches. Estaba obligada a acompañar a los confesores, médicos, cirujanos y barberos desde que entraran hasta que salieran del Convento, siempre con dos religiosas, en lo posible porteras y ancianas.

Una abadesa debía ser “en el mandar benigna, en el reprehender, celosa, y solicita, en el penitenciar a sus hijas, justa, y benévola, y en el proveer a las necesidades del Convento diligente, y caritatiba” (Regla, 140–142). Las abadesas también llevaron los libros de “Cuentas de Cargo y Data” aunque algunas veces los llevaron los síndicos mayordomos del convento. Las cuentas iniciaban y terminaban en noviembre, mes en el que finaliza el calendario litúrgico anual. 20 La vicaria se encargaba de hacer cumplir los oficios de la comunidad, y de visitar las oficinas y la enfermería para supervisar la realización de las órdenes médicas (Regla, 142–143).

Reemplazaría a la abadesa cuando esta estuviera ausente.

Todas las exabadesas podían ser perpetuas discretas y después de la abadesa y de la vicaría tendrían los primeros lugares.

Cuatro discretas formaban el definitorio, 21 según su antigüedad. Debían ser diligentes, prudentes y graves, porque con su consejo y con la asistencia del prelado, la abadesa decidiría los temas económicos más importantes del convento, como los contratos de compra-venta, arriendos y cuentas.

La notaria debía ser grave y de confianza, manejaría el sello del convento y asistiría a los capítulos y consultas. Respondería las cartas y los papeles que la abadesa ordenare, guardando “secreto de todo lo que ante ella pasare y fidelidad en su oficio” (Regla, 146–147).

La educación conventual Además de estos cargos, existía el de la maestra de novicias, para modelar el espíritu de las monjas (Colección de la vida exemplar, f. 18r). Debía enseñar a sus alumnas desde el altar de la iglesia donde se celebraban los capítulos. Allí las corregía en sus culpas con caridad y sin presencia de ninguna otra monja. Al dormir las reunía en el dormitorio de la comunidad, donde cada una tenía su cama. Había un calendario y lugares específicos para la oración: los días en que no se rezaba en el coro el oficio menor de “Nuestra Señora”, lo hacían en el oratorio devotamente (Regla, 160). Durante dos años las novicias permanecían bajo la disciplina de la maestra. Ella nombraba a las cantoras y versicularias para que leyeran en la mesa del refectorio, dijeran las calendas y se encargaran de los libros (Regla, 161).

Todos los viernes, para enseñar a las novicias a ser humildes y obedientes, la maestra les haría decir sus culpas en el refectorio. Durante la cuaresma y el adviento las confesarían tres veces por semana. También les enseñarían a respetar a las mayores, prohibiéndoles conversar con las demás religiosas. Después de profesar, las religiosas tenían voto en todos los asuntos de la orden, menos en la elección de la abadesa, a la cual podrían elegir a los dos años de haber profesado (Regla, 162).

A la vicaria del coro le correspondía coordinar a las monjas en las actividades del canto y el rezo (Regla, 157). Cuando alguna se descuidara o no guardara silencio, debía advertirlo con caridad. La vicaria del coro cuidaría de las lecciones, las calendas, la hebdomadaria y las cantoras. 22 Todos los días después de vísperas reuniría a las religiosas con una campanilla y les entregaría lo que se tenía que leer en el Refectorio y en la sala de labor, corrigiendo modesta y silenciosamente los acentos. Estudiaría cuidadosamente las ceremonias, de la Semana Santa y de todo el año, para poderlas enseñar. La vicaria del coro y las sacristanas estarían pendientes de tener listas las dotaciones de las fiestas a las que estaba obligado el Convento. Si el Oficio Divino no era tañido a tiempo, ella avisaría a las sacristanas para que lo hicieran (Regla, 157–158).

La vigilancia del comportamiento claustral La portera, elegida entre las más ancianas, guardaba una de las llaves de la puerta que abría para entrar las cosas que no cabían por el torno. Una copia de esa llave la guardaba la abadesa. La portera vigilaría que nadie hablara o negociara en las puertas del convento “sopena de privación de los [...] oficios, y de un mes de carzel”. La abadesa que permitía esto también debía ser privada de su oficio (Regla, 147–148).

5. retrato de antonia pastrana y cabrera Anónimo Óleo sobre tela 110 x 83 cm Siglo xvii

La vigilancia de la puerta no se podía delegar. La portera tendría que recibir por el torno los recados enviados a las monjas.

Las cartas, así como los papeles o billetes serían entregados a las religiosas después de avisarle a la abadesa. Igualmente, a ninguna monja le estaba permitido acercarse al torno sin permiso de la prelada y solamente lo harían para recibir los recados y dar respuestas breves. Las puertas internas de los tornos y de las rejas serían cerradas con llave durante las horas de oración, a la hora de la misa y a la hora de la comida. Las porteras y torneras no debían hablar en el torno más que las otras monjas, pero, si lo hacían, lo harían en voz baja. Tampoco podían porfiar cuando compraran algo. Solo la abadesa se enteraría de lo tratado en el torno (Regla, 149–151).

Ninguna monja podía hablar ni siquiera con sus padres sin la presencia de la escucha. Si alguna escucha se ausentare, sería privada de voz durante un año. Debían obedecerlas a la hora de cerrar la reja para ir a la oración, sin tratarlas mal, o entrarían sin velo en el refectorio y comerían en el

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piso. Así mismo, vigilarían que en el locutorio no se hicieren “comidas de propósito”, y que las monjas no metieran la cabeza entre los velos y la reja para no ser oídas. Deberían ver y oír lo que hacían y hablaban para informarlo enteramente a las superioras (Regla, 151–153).

La celadora debía ser de confianza y celosa del “servicio de Dios [...] y bien de la Religión”. Celaría toda la casa, sobre todo cuando entraran personas ajenas al convento, y cuando “las Comunidades del Coro, y Refectorio” estuvieran reunidas. Cuidaría las faltas y las culpas para informar a la superiora. Podía entrar a cualquier celda o parte del convento, sin que se lo impidieran. También debería guardar silencio en los tiempos ordenados regularmente y estaría pendiente de que se hablara en voz baja en el locutorio y en el torno, haciendo excusar los ruidos. A la hora nocturna del silencio, cerraría las puertas internas de la casa y daría las llaves a la abadesa.

La administración del sustento diario La depositaria debía tener conciencia, autoridad y gobierno. Proveía todo lo necesario para el sustento de las religiosas al manejar el dinero del gasto, el cual le entregaban al comienzo de cada mes y sobre el que debía rendir cuentas a la abadesa, a la vicaria y a la discreta más antigua al finalizar el período. Ella debía llevar un libro de cuentas en presencia de la notaria, para escribir allí el cargo o ingresos y el descargo o egresos. La discreta también debía avisar con tiempo a sus superioras la provisión de las cosas del monasterio y supervisaría su buen estado. En caso de que algo se dañare, lo avisaría a la vicaria para no darlo a las religiosas. No podía brindar nada de la despensa del convento a ninguna religiosa, sin orden de la abadesa, particularmente velas de cebo para que en el dormitorio no hubiera “más luz, que la de las lámparas de la Comunidad” (Regla, 162–163).

El cuidado de la salud En el dormitorio, antes de cerrar la clausura, tenía que estar atenta con las religiosas que saliesen al baño, para que volviesen pronto, y en lo posible las acompañaría por “excusar los inconvenientes que pueden suceder de ir solas”. También recogería y contaría “todas las Chinas, y gente del servicio” para instruirlas en la doctrina cristiana. A la mañana las haría salir a cumplir sus obligaciones (Regla, 153–154).

El cuidado de lo sagrado Siguiendo la tradición de las diaconisas, que fueron las mujeres que acompañaron a Cristo y le sirvieron (diekonoun), 23 las clarisas bogotanas debían servirle a Cristo como sus esposas y en sus cargos de sacristanas como encargadas de los ornamentos dedicados al culto divino. Las sacristanas, como las diaconisas, preparaban los ornamentos para la eucaristía, alimento espiritual para los feligreses que asistían a la misa de su iglesia conventual.

Mantendrían siempre la luz delante del Santísimo Sacramento, proveyendo con tiempo lo necesario para ello.

Llenarían constantemente con agua bendita las pilas de la iglesia y de la clausura. Los domingos rociarían con agua bendita toda la casa y serían las encargadas de mandar tocar las campanas puntualmente, proveer en la mañana lo necesario al sacristán y recibirlo después de la misa por el torno que sale a la capilla mayor de la iglesia, sin que por este torno pudiera hablar ninguna monja, por estar destinado sólo al servicio del altar. Asearían y limpiarían “con curiosidad” los altares “como conviene a tan santo lugar” (Regla, 155–156).

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Las enfermeras debían curar con mucha caridad y piedad.

Se asignarían dos religiosas de las más caritativas, piadosas y solícitas, las cuales se encargarían de la ropa de la enfermería y de las demás cosas, anotándolas en un libro cuyo registro estaría rubricado por la abadesa, la notaria y la enfermera. En la enfermería no permanecerían sino las religiosas que lo necesitaran por prescripción médica y las visitas serían breves.

Estarían atentas a la gravedad de la enfermedad, para avisar a la abadesa que se aplicaran los sacramentos en caso extremo.

Si la enfermedad era extraordinaria, sería preciso que la abadesa hiciera reunir a la comunidad para orar por la enferma.

Si “llegare a disposición de muerte”, la abadesa procuraría que asistieran a la moribunda las más religiosas para “que la animen en aquel estado”. Si alguna religiosa moría, compondrían el cuerpo de la difunta de la manera acostumbrada y avisarían para que las campanas doblaran por ella mientras que la comunidad alistaba lo necesario para el entierro. De la enfermería no se daría nada a las enfermas que no estuviere declarado por el médico, “para no darle a las sanas lo que pudiera llegar a faltarle a las enfermas” (Regla, 164–165).

La comida a punto y bien aderezada La refitolera tenía que ser cuidadosa y limpia, pues era quien se encargaba de que la comida estuviera hecha “a punto” y bien aderezada. Debía tocar la campana al mediodía, tener el refectorio limpio, tender los manteles, poner los servicios de las mesas, repartir el pan, la sal y cuidar que hubiese agua en las tinajas. Se encargaría de proveer las mesas a la hora de comer y cenar, y al terminar estaría atenta para recoger lo que sobrase y hacer con ello lo dispuesto por la

vicaria. Recogería los utensilios del servicio del refectorio y los guardaría en sus alacenas y cajas, para que todo estuviese guardado en orden y para registrarlo en el libro que daría cuenta de ellos (Regla, 166–167).

La cocina sería servida y administrada por las personas señaladas por el convento. Una religiosa se encargaría semanalmente de supervisar que las comidas se aderezaran bien y “bastantemente, según lo que Dios diere […]”. Las que hacían los platos y preparaban las viandas debían repartirlos equitativamente y sin excepciones y la abadesa y vicaria estarían pendientes de esto para excusar las quejas de las religiosas, las cuales tendrían que contentarse con los platos que les sirvieran. Ninguna de las “religiosas sirvientes legas, se atreva a volver el dicho plato, aunque cualquiera religiosa se lo mande, so pena de comer en tierra por un día” (Regla, 167–168). Pero no todas tenían deseos de comer y menos de repetir. La valoración de la ausencia de apetito es una coincidencia entre la regla conventual y el modelo hagiográfico que encaja perfectamente con las posturas extremistas de la cultura barroca y tiene mucho que ver con el desencanto de los sentidos y del mundo sensible.

A la cocina no podía entrar ninguna criada ni china a guisar las comidas ni a hacer guisados particulares a las religiosas a quienes servían. Las que lo hicieren estarían un día en el cepo. Las que reincidieran serían echadas del convento.

Por ello, las cocineras debían tener la puerta de la cocina cerrada con llave, y si por algún caso “huvieren de dar algun plato, para afuera del refectorio, a algunas de las criadas, o chinas, lo den por las ventanillas de la puerta nueva […]”

(Regla, 168).

El cuidado de los oficiales, de las haciendas y del huerto Las obreras debían ser religiosas de edad y de “entera satisfacción”, que asistieran a los oficiales, cuando estuvieran dentro de la clausura. Tenían que estar siempre juntas sin apartarse la una de la otra, donde pudieran ser vistas (Regla, 169). Las comisarias serían religiosas “muy entendidas” en el gobierno de la casa. Convenía que alguna hubiese sido abadesa o por lo menos vicaria, para estar enterada de lo necesario y así proveer la dirección de las haciendas acertadamente. Les era aconsejado tratar con la abadesa las cosas que por novedad o accidente salieran del curso ordinario (Regla, 169–170).

La hortelana debía ser espiritual, porque en su trabajo estaría mucho tiempo sola. Se encargaría de que la huerta estuviese cultivada y fuese provechosa para el sustento del convento. Este oficio, como los otros, se nombraría con cada cambio de abadesa. Ella debía hacer una tabla de los

alimentos a cultivar y presentarla ante el prelado para que los confirmara y mandara su ejecución. Si alguna religiosa se excusare, sin legítima causa, sería examinada por la abadesa y discreta, y “comería en tierra, en el Refectorio.” También las esclavas serían obligadas “con castigos rigurosos, si faltaren de acudir, a los que se les mandare” (Regla, 170–171).

En síntesis, se observa a través de los documentos que normaron la vida en comunidad de las clarisas bogotanas una rígida y muy específica distribución de los roles a cumplir, por parte de las monjas de velo negro y de velo blanco. Esta rigidez en la normativa del desempeño de las tareas cotidianas fue la respuesta que encontró la Iglesia contrarreformista a la fractura causada por las críticas luteranas, rigidez que alcanzó también las prácticas de la vida religiosa. Las respuestas de la mística siguieron otros caminos difíciles de rastrear en los textos conventuales. 24

La vida religiosa La vida religiosa le otorgaba un sentido espiritual, tanto al cuerpo de la religiosa como a los objetos que usaba y a lugares que habitaba dentro del claustro. Desde el ingreso de la novicia al claustro, su forma de vestir, el tratamiento de su cuerpo, su relación con los objetos litúrgicos y su comportamiento en lugares como la iglesia, el dormitorio, el refectorio, las celdas y la sala de labores estaban definidos claramente. Las monjas se debían someter a los horarios litúrgicos en los que se reunían para rezar y cantar el Oficio Divino en el Coro Alto, y tenían que cumplir ciertas penitencias según la clase de culpas cometidas. Pero había quienes, además de los rigores de la regla, se imponían cometidos más exigentes y estrictamente religiosos para lograr lo que se entendía entonces como la perfección del alma y así acceder a su esposo místico en el momento de la muerte.

El cuerpo y el hábito: penitencia y austeridad La idea de que las religiosas debían actuar como “muertas en vida” las hacía renunciar a todos los placeres humanos, sobre todo a los sexuales. Los ayunos y flagelaciones eran instrumentos para resistir a las tentaciones de la carne, mucho más fuertes respecto a la mujer, cuyo cuerpo consideraban inclinado naturalmente hacia el mal, según las creencias patrísticas. 25 Las acciones efectuadas por los sentidos debían ser normadas pues la castidad era “Angelica flor [que] con la mas leve mancha se aja, y marchita. [...] si no quiere qe. los enemig[o] s le roben este tesoro, cierre las puertas de los sentid[o]s guardando toda modestia, honestid[a]d, moderacion, y sobriedad en ver, oyr, hablar, comer, beber, y tocar” (“Diálogo”, f. 19v.)

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La abadesa y las discretas podrían dispensar “en cuanto sea más, o menos, la ropa” de acuerdo a la necesidad de la religiosa, y según el tiempo y lugar. Si usaban otros vestidos, la abadesa se los quitaría, y la que no los entregara sería castigada. Los bienes de las religiosas al morir, así fueran sobrinas, parientas, maestras o discípulas, se debían entregar a la abadesa, vicaria y discretas, para dejar lo necesario al uso común del monasterio. Las demás cosas las repartirían entre las más pobres (Regla, 206).

El refectorio: lugar de purificación Al ser tañida la campana, todas las religiosas debían acudir solícitas al refectorio para presenciar la bendición de la mesa. Mientras comían, una religiosa leería, todos los días y noches sin excepción, “un libro santo, y devoto” señalado por la abadesa y la vicaria. Podían salir por necesidad o no asistir por enfermedad, con licencia de la superiora y con certificación médica (“Diálogo”, 176–177). Algunas monjas ejemplares ayunaban (Colección de la vida exemplar, f. 38r).

Cada una se sentaría en determinado lugar según su antigüedad, contándola desde los 12 años, porque antes de esta edad, “no sirven a la comunidad, sino que son servidas”. A ninguna religiosa se le permitía sentarse fuera de su puesto, así dijera que lo hacía por mortificarse. Después de las más antiguas, las otras religiosas, “haziendo señal de dezir su culpa”, se sentarían en los lugares vacíos (Regla, 177). Guardarían silencio y no hablarían sino por algo muy importante en voz baja. La que presidiera dispensaría la guarda del silencio sólo en rarísimas ocasiones, durante las cuales las religiosas debían comportarse modestamente (Regla, 177– 178). El lugar donde se comía también era el lugar donde se llevaban a cabo los castigos ejemplares, como comer en el suelo. La alimentación del cuerpo se acompañaba de la alimentación del alma a través de la lectura, lo que convertía el acto de comer en un rito y el refectorio en un lugar de purificación. 26

El dormitorio y las celdas: lugares de silencio, quietud y recogimiento Después de cenar y dar gracias, las monjas se recogerían en su dormitorio, cada una en su cama. Cuando las religiosas y las criadas estuvieran recogidas, y tras haber visitado todas las camas, la abadesa cerraba la puerta de la clausura del dormitorio. La lámpara en medio del dormitorio nunca debía faltar, permanecería bien cebada y encendida, para poder observarlas. No podían conversar, porque el dormitorio era “un lugar de silencio” y para que unas “no inquieten a otras”. Las criadas dormirían “cada una de por si, en cama distinta, y apartada […]” (Regla, 182).

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Cada religiosa y hermana debía tener una celda sencilla, apenas para recogerse, guardar silencio y ocuparse en devoción y oración durante el tiempo que le sobrara de las tareas comunitarias, haciendo en aquel lugar de quietud y recogimiento alguna labor de manos los días que no fueran festivos (Regla, 183). Las celdas no pertenecerían a ninguna monja, porque sólo la usarían sin “poder vender, donar, ni enajenar, ni dejarlas después de sus días a sus hermanas, parientas, y amigas” porque eran del convento. En caso de que hubieran hecho algunos gastos en ellas, no las tendrían como propias “para no incurrir en exceso de propietarias”. De acuerdo a la orden papal de no recibir ninguna monja si no había celda para ella, el arzobispo Arias de Ugarte exhortaba a las religiosas para que todas procuraran hacer celdas y la abadesa lo dispusiera para que se ejecutara según “lo que su santidad manda” (Regla, 183–184). Pero en la práctica esta regla no se cumplió: la compraventa de una amplia celda del convento de Santa Clara así lo atestigua. 27 Además, ninguna monja podía entrar en la celda de otra, sin licencia de la abadesa. Si lo hacía, cometería “culpa grave”.

La sala de labor: la costura Ampliamente conocida es la laboriosidad manual de las monjas y el detalle y precisión de sus puntadas. En la sala de labor se reunían las religiosas a la hora asignada para realizar, en silencio y escuchando la lectura de un libro edificante (Regla, 184–185), multitud de labores que iban desde la simple costura a mano, pasando por los zurcidos, el bordado sobre blanco, el bordado en tela, en seda y terciopelo, en oro, el bordado aplicación, el punto de media, el ganchillo, el frivolité, los calados y el macramé, hasta los encajes y los adornos de las labores.

Estas técnicas fueron transmitidas desde el convento hacia los ámbitos domésticos para entrar a formar parte de las que serían conocidas como “labores de señora” 28 en el siglo xix y comienzos del xx. Dichas labores se realizaban o bien como complemento de los ornamentos litúrgicos para la iglesia conventual o por encargos de sus comitentes, entre quienes seguramente se encontraban la jerarquía real y eclesiástica y los familiares de las monjas.

El manejo del tiempo cotidiano: la penitencia y la oración El tiempo de las religiosas al interior de la clausura estaba estructurado alrededor del Oficio Divino. La vida de Johanna de San Esteban, narrada en la hagiografía escrita por el sacerdote Palacios, es una ventana que, entre otras, permite observar el manejo del tiempo y de la subjetividad personal en medio de las múltiples tareas en el convento antes descritas.

Era necesario “[…] mirar y medir los instantes y momentos del tiempo, para adelantar su perfección, aprovechando el tiempo, caminando con luz mientras tenemos luz”, pues decía la hagiografía que el tiempo no se iba sino que huía y todo en el mundo se podía recuperar excepto el tiempo perdido (Colección de la vida exemplar, f. 39r.).

Johanna de San Esteban, cumplido el rezo del Oficio Divino, continuaba hasta el mediodía con su lectura espiritual, de donde sacaba materia para la oración mental. Entonces hacía varias novenas y rezos, especialmente a la Virgen María, a san José, al ángel custodio y a san Francisco de Sales, de quien era muy devota (ver páginas 90 a 101 de este catálogo e imágenes 104, 112, 199 y 22). Luego visitaba los altares rezando seis veces el Padrenuestro, “enferma de Cruz” (Colección de la vida exemplar, f. 38r). Posteriormente tomaba algún libro o “lo invertía en alguna espiritual recreación” hasta las dos. Rezaba las vísperas de la comunidad y se quedaba en el coro haciendo ejercicios espirituales semejantes sin recibir ni hacer visita. Su jornada de oración se extendía hasta las once de la noche.

Según su hagiografía, Johanna sufrió “con generosa resolución, los trabajos, tentaciones, avideces de su espíritu, y toleró las insidias del adversario del género humano” (Colección de la vida exemplar, f. 35v). Soportó con paciencia las acusaciones de una compañera que la mortificaba. Aborrecía el “vicio que se opone a la virtud de la pureza” al que le hizo “sangrienta guerra” con cilicios y disciplinas que no dejó de usar sino solamente por obediencia cuando “los años [eran] muchos y las enfermedades no pocas” (Colección de la vida exemplar, f. 46v).

Johanna padeció en su oración incomparables oscuridades, terribles aflicciones, temores espantosos y “sequedades muy fogozas” (Colección de la vida exemplar, f. 49r). Según la hagiografía, esta sequedad se dio en respuesta a una petición de ella misma pues, en una ocasión en que los efectos de su amor desmedido a la Eucaristía eran notables externamente (la palpitación de su corazón tan fuerte que era escuchada por las demás), pidió a Dios que si le era más agradable a Él, le quitara los apetitos sensibles para no seguirle por interés.

Y así sucedió: fue entonces a comulgar y vio que entre Jesús Sacramentado y ella “se corría una cortina, que del todo se lo ocultaba” (Colección de la vida exemplar, f. 51r). Durante años no tuvo consuelos divinos sino hasta casi vísperas de su muerte. A pesar de ello, prácticamente no salía del coro sino a su aposento, donde seguía en oración.

Las compañeras clarisas de Johanna acudían frecuentemente a la eficacia, poder y virtud de su oración para “conseguir del Señor lo que le suplicaban”. Era devota de santo Domingo de Guzmán (ver imágenes 13 y 64). Producto de

una visión con él se le infundió un deseo encendido de amar de verdad a la Virgen María. También fue devota del Ángel Custodio, a quien vio “puesto a su lado [...] Armado de peto morreon y espada, mostraba estar aparejado y pronto para defenderla” de los asaltos del enemigo (compárese con imágenes 196 y 203). La monja lo hizo pintar así, en una lámina que llevó consigo para tener presente siempre este beneficio, hasta que murió. Hizo pintar también una imagen que representaba a la Madre Dolorosa, con un “título” que saliendo de los labios se dirigía al Padre Eterno, con las palabras que dijo en la cruz, para que “continuamente esta imagen estuviese implorando el perdón de sus grandes iniquidades” (Colección de la vida exemplar, ff. 51v–52r.). A pesar de sus visiones, y de los favores que recibía de sus oraciones, se lamentaba “de no saber tener oración” (Colección de la vida exemplar, f. 50v.).

Por último, además de los votos de pobreza, obediencia, castidad y clausura y de las demás observancias que debía seguir dentro del convento, Johanna se impuso veintidos señales que debía guardar como esclava de su esposo Jesús, “mi Señor Sacramentado, y de mi Sa. la Vírgen Ma. Al pie de la Cruz” (Colección de la vida exemplar, f. 59v.). Estas señales consistían en una vigilancia estrecha a su alma, buscando que estuviera siempre llena de contrición y de amor, reconociendo su vileza, viviendo en continua acción de gracias y dirigiendo oraciones a sus señores Jesús y María. Algunas prácticas específicas incluían ofrecerse como esclava de sus Señores a cada hora y hacer todos los días treinta y tres actos de amor. Para cumplir con sus propósitos pidió la intercesión de todo el cielo para alcanzar las gracias necesarias.

El significado de la muerte La muerte de una religiosa significaba el momento de la unión con su Amado Esposo, Jesucristo. Johanna de San Esteban, al reconocer que estaba cerca su partida a la eternidad, se dispuso a recibir los santos sacramentos. En ese momento, su confesor, el reconocido jesuita Joan Bapstista del Toro, narra en la hagiografía cómo el semblante y el ánimo de Johanna cambió por completo. Sus miedos a morir y sequedades se transformaron en seguras esperanzas de que vería a su Esposo divino. Desde entonces, su desconsuelo consistía en la tardanza de ese momento.

Antes de morir, arrodillada sobre una tarima, pronunció con trémula voz: “En tus manos (O Santísima Virgen María) y por ella en las de tu Ilmo. Hijo, encomiendo mi Alma. Con grande paz y sosiego la entrego en brazos de la Me. de la Misericordia, como piadosamente se cree”. Murió el 4 de octubre de 1708, día de san Francisco de Asís, a la una de la tarde, a los 66 años de edad (Colección de la vida exemplar, f. 65v.).

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convento de santa clara Fotografía en blanco y negro 9,50 x 14,20 cm Archivo José Vicente Ortega Ricaurte - Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá

Las religiosas afligidas decían que quién las sacaría de sus dudas, quién consolaría sus afligidos espíritus, quién las socorrería en sus necesidades. Otras levantando las manos al cielo le pedían a su alma que rogara por ellas (Colección de la vida exemplar, f. 65r.).

Sin tener que amortajar el cuerpo “porque ella murió vestida”, la pusieron en el féretro, y la llevaron al coro alto a las dos de la tarde. Luego tuvieron que llevarla al coro bajo, pues muchas personas del común y de la élite pedían ver a la venerable madre, para, como era costumbre con las monjas fallecidas en olor de santidad, “que tocasen en el cuerpo medallas Rosarios, y rogando a las religiosas, y al Señor Ordinario, para que les diesen de las flores que tenía esparcidas sobre el cuerpo”, pues los objetos que entraban o entraron en contacto con la monja se consideraban milagrosos (Colección de la vida exemplar, f. 66r.).

La misa fúnebre se celebró con las altas dignidades de la Iglesia y de la Corona. La muerte de una religiosa ejemplar era un acontecimiento que afectaba a toda la sociedad colonial de Santafé.

Pero una vida ejemplificante como la de Johanna de San Esteban seguiría manifestándose después de su muerte. El 26 de enero de 1710 la religiosa de velo blanco María de San Cristóbal, a quién Johanna socorría con limosna, necesitaba una saya. Le pidió a la recién fallecida que le rogara a Dios moviera algún corazón que la socorriera. Esa noche una religiosa que nunca se había manifestado con ella, le llevó la saya. Sus favores póstumos alcanzaron a otras mujeres:

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a Isabel Forero la ayudó a mejorarse de la inflamación de un dedo de la mano. A María Bernal, hallándose en gravísimo peligro de su vida por un complicado parto, invocó su nombre y salió “enteramente buena”. Gertrudis, una criada del monasterio que servía a María de San Cristóbal, habiendo sufrido un mortal accidente, y sintiendo un fuerte dolor en el estómago, fue asistida con una servilleta que había sido de la venerable madre, “y sin otra diligencia se halló libre del achaque” (Colección de la vida exemplar, f. 66v.).

Cabe destacar un acontecimiento sucedido en vida de Johanna. Llegaron noticias de que Cartagena estaba amenazada por los ingleses, “enemigos Herejes”. Con esta noticia se afligieron mucho las religiosas por los sacrilegios y catástrofes que podrían ocurrir si ganaban los enemigos. En un sueño, Johanna vio “que abriendo el sagrario salía una Bandera Blanca, que llegaba hasta la tribuna, en la cual bandera, estaban escritas estas palabras, con letras de oro. “No temais porque quien os defendio en Assís os defenderá aquí.”

(Colección de la vida exemplar, f. 57r.). La monja relató su visión y, posteriormente, llegó la noticia de que los enemigos habían desistido. Esta es la única referencia dentro de la hagiografía a un acontecimiento exterior. En la clausura, el tiempo se hilaba de otra manera, las estructuras antiguas y los acontecimientos medievales coexistían simultáneamente y se utilizaban para dar una explicación religiosa y sobrenatural al curso de los acontecimientos modernos.

Así, se puede concluir que la vida conventual de las clarisas bogotanas, que tuvo su origen medieval en la auténtica espiritualidad franciscana de santa Clara de Asís, se fue trans-

formando de acuerdo al devenir histórico de la institución eclesiástica, la cual, en su tránsito contrarreformista, devino en moderna mediante la estandarización de las formas de vida religiosa y la uniformización de las conciencias, enfocándolas en el interés por la salvación mediante la remisión de los pecados de la totalidad de las almas que habitaban el orbe católico del Imperio español. Las clarisas bogotanas jugaron un rol fundamental en la Provincia de Santafé, como mediadoras entre el cielo y la tierra, de acuerdo a la política contrarreformista.

NOTAS 3. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres: Una historia propia, volumen I (Barcelona: Crítica, 1991), 191.

4. Marco de Vancés, fray, Regla, Constituciones y ordenaciones de las religiosas de S. Clara de la Ciudad de S. Fe de Bogotá en el Nuevo Reino de Granada: de las Indias del el Perú (Roma: Lucas Antonio Chracas, 1699), 226. En adelante citada como Regla dentro del cuerpo del texto.

5. AMSC, Copia manuscrita de los registros y protocolos en los que consta la fundación original del Convento. Santa Fe, Enero 7 de 1792. Foliado por la autora. ff. 3v–4r, tercera clausula.

6. AMSC, Copia manuscrita de los registros, ff. 1r –1v.

7. AMSC, Copia manuscrita de los registros, f. 5v, décima clausula.

8. Archivo General de la Nación (de ahora en adelante AGN), Bogotá, D. C., Sección Colonia, Fondo Conventos, Tomo 67, f. 621r–v.

9. El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, trad. Ignacio López de Ayala (Madrid: Imprenta Real, 1785). En el capítulo XVII dice: “Explore el Ordinario la voluntad de la doncella mayor de doce años, si quisiere tomar el hábito de religiosa, y después otra vez antes de la profesión”. Ver página 507. El Concilio cuidaba la libertad de la profesión de las vírgenes que se consagrarían a Dios, decretando que si la doncella mayor de doce años quería tomar el hábito, no lo recibiera. Antes el obispo, o su vicario, u otro superior, tendría que indagar cuidadosamente el ánimo de ella, preguntándole si fue violentada, seducida, si sabía lo que hacía. Si su determinación era por virtud y libre, y tenía las condiciones requeridas según la regla del monasterio, se le permitiría profesar libremente. Para que el obispo no ignorara el tiempo de la profesión, la superiora del monasterio estaba obligada a avisarle un mes antes. Si no avisaba, el obispo podía suspenderla por el tiempo que considerara necesario.

10. María Constanza Toquica Clavijo, A falta de oro: Linaje, crédito y salvación. Una historia del Real Convento de Santa Clara de Bogotá, siglos XVII y XVIII. Colección CES (Bogotá: Ministerio de Cultura – Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, 2008), 200.

11. Lo dice Agustín de la Madre de Dios, citado por Asunción Lavrin, “La vida femenina como experiencia religiosa: biografía y hagiografía en Hispanoamérica colonial”, Colonial Latin American Review, 2, 1-2 (1993), 30.

12. Lavrin, “La vida femenina”, 30 13. Lavrin, “La vida femenina”, 29.

14. AMSC, Colección de la vida exemplar de la venerable madre Johanna Ma. De San Esteban Religiosa del Seraphico Monasterio de Sta Clara desta ciudad de Stafe de Bogotá del Nuevo Rno. Sacada a la luz Por el presbítero Martín Palacios, quien la dedica al dueño de nuestras Almas Jesús Sacramentado. Año de 1790., f.

14v. De ahora en adelante citado dentro del texto como Colección de la vida exemplar.

15. Michel Foucault, Historia de la sexualidad. Tomo 1: La voluntad de saber (México: Siglo XXI, 1985), 25.

16. Antonio Rubial García, “Un caso raro: La vida y desgracias de sor Antonia de San Joseph, monja profesa en Jesús María”, en El monacato femenino en el Imperio Español. Monasterios, beaterios, recogimientos y colegios. Memoria del II Congreso Internacional (México, D. F.: Centro de Historia de México Condumex, 1995), 355.

17. Rosalva Loreto López, “La sensibilidad y el cuerpo en el imaginario de las monjas poblanas del siglo XVII”, en El monacato femenino en el Imperio Español. Monasterios, beaterios, recogimientos y colegios. Memoria del II Congreso Internacional (México, D. F.: Centro de Historia de México Condumex, 1995), 543.

18. Lavrin, “La vida femenina”, 40.

19. Loreto, “La sensibilidad y el cuerpo en el imaginario de las monjas poblanas del siglo XVII”, 546.

20. María Constanza Toquica Clavijo, “El Convento de Santa Clara de Santafé de Bogotá en los siglos XVII y XVIII”, tesis de Maestría en Historia, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Historia, 1999, Anexo 5: Cuentas internas del Convento de Santa Clara de Santafé (16351760).

21. “Definitorio. […] Cuerpo que, con el general o provincial de una orden, componen para regirla los religiosos definidores generales o provinciales”. Diccionario de la Lengua Española, volumen II (Madrid: Real Academia Española, 1970), 429.

22. “Hebdomadaria”. adj. semanal. En los cabildos eclesiásticos y comunidades regulares, semanero, o persona que se destina cada semana para oficiar en el coro o en el altar.” Diccionario de la Lengua Española, volumen III, 701.

23. Judith Lang, Ministros de la gracia: las mujeres en la iglesia primitiva (Madrid: Paulinas, 1991), 26.

24. Véase Michel de Certeau, La fábula mística: siglos XVI–XVII (México: Universidad Iberoamericana, 2010), 24.

25. Rubial, “Un caso raro: La vida y desgracias de sor Antonia de San Joseph”, 355.

26. Loreto, “La sensibilidad y el cuerpo en el imaginario de las monjas poblanas del siglo XVII”, 549.

27. AGN, Fondo Conventos, Escritura de compraventa de una celda.

28. Th. de Dillmont, Enciclopedia de Labores de Señora (Mulhouse, Francia: Th. de Dillmont Editor, 1929).

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a un habito. caba hortelano. 1702 Tinta sobre papel Partitura Archivo del Monasterio de Santa Clara de Bogotá Siglo xviii

A un hábito. Cava hortelano * Cava hortelano, cava, cava, cava, Porque al mundo, Que es tierra un alma acaba Cerca, hortelano, cerca, cerca, cerca, Porque Dios a sus flores Pone cerca, Cerca, hortelano, cerca, cerca.

En este jardín de flores Siembra una azucena; Porque no la huela el mundo, Ni la sienta aunque la sienta, Aunque la sienta.

La arranca, Para sembrarla en el jardín de pureza; Porque ni la tome el siglo a su tema, Ni le tema, ni le tema.

Dios al revés la ha plantado; Porque sus plantas y huellas, Caminando para el cielo, No echen raíces en la tierra, En la tierra.

Crece con lluvias del cielo, Cuando para Dios se siembra: Que lo que es de Dios al mundo no se riega, si se riega, si se riega, si se riega.

28

El ritual de la profesión se desarrollaba en una ceremonia religiosa en la que la música y el canto acompañaban especialmente el trascendental momento. * AMSC, “Cuarteto del Maestro Herrera para la profesión de religiosas”, 1702. Partitura manuscrita.

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La arquitectura del Real Convento de Santa Clara alberto escovar wilson-white 1

Las órdenes religiosas en Santafé Las primeras órdenes religiosas en establecerse en Santafé fueron las de Santo Domingo y la de San Francisco en 1550.

Veinticinco años después llegó la comunidad de los agustinos representados por el padre Luis Próspero Tinto, quien arribó “con el ánimo de establecer un convento de su Orden en esta ciudad”. 2 Los agustinos se instalaron en la ribera sur del río Manzanares y allí erigieron su primera iglesia y convento. Posteriormente, en 1590 llegaron Alonso de Medrano y Francisco de Figueroa, los primeros representantes de la Compañía de Jesús, a Santafé. Ellos adquirieron una casa para fundar un colegio, pero al no ser concedida la autorización regresaron a España. Finalmente, en 1602, les fue otorgado el permiso y, el 23 de septiembre de 1604, llegaron a Santafé los padres jesuitas Martín de Funes, José Dadey, Juan Bautista Coluccini, Bernabé de Rojas y el hermano Diego Sánchez. Se hospedaron en dicho inmueble con la misión de fundar allí el colegio de la Compañía. Más tarde, desde 1610, los jesuitas se dedicaron a la construcción del templo de San Ignacio, encargándose al mismo tiempo de la doctrina en los pueblos de indios de Cajicá, Bosa y Fontibón, entre otros.

Por la misma época en que se instalaron por primera vez los jesuitas en Santafé, terminaba de construirse el convento de la Concepción en 1595. Continuaron instalándose las órdenes femeninas con las carmelitas descalzas que se localizaron en 1606 a orillas del río Manzanares, al oriente del lugar que habían escogido los agustinos. Por último arribaron las clarisas, que contaban ya con conventos en Tunja (1571), Pamplona (1584) y Cartagena (1617). Gracias a la iniciativa del arzobispo Hernando Arias de Ugarte, se establecieron en Santafé en la segunda década del siglo xvii. Luego de los de la Concepción y el Carmen, el Real Convento de Santa Clara pasó a ser el tercero femenino de la ciudad.

En 1618 el arzobispo Arias de Ugarte había solicitado Licencia Real para fundar el convento clariano de Santafé y, de acuerdo con la historiadora Constanza Toquica, quien tuvo la oportunidad de consultar el archivo privado de la clarisas, fue firmada la escritura de fundación el 13 de enero de 1625. Este claustro fue concebido por el arzobispo “como una obra pía para doncellas virtuosas, honradas y de limpia sangre”. 3 Es necesario anotar que, como era usual, la iniciativa de constituir este convento no provino de la Orden de Santa Clara en Europa sino que fue un proyecto liderado y financiado por el arzobispo Arias de Ugarte, bajo cuya tutela y apoyo financiero se aseguraba su sustento.

6. fachada museo santa clara Siglo xvii (Página anterior)

1. Director General – Fundación Escuela Taller de Bogotá. Arquitecto de la Universidad de los Andes.

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Primeros años de la iglesia y convento de Santa Clara El lugar escogido se situó en la manzana conformada por las actuales carreras 8ª y 9ª entre calles 8ª y 9ª a partir de la compra de varios inmuebles preexistentes. El presbítero e historiador José Alejandro Bermúdez escribió lo siguiente acerca de las dos propiedades que inicialmente conformaron la iglesia y el convento:

Quedaba el convento de clarisawws a unas pocas cuadras del de Nuestra Señora del Carmen; no lejos de la casa de la Real Audiencia y a una cuadra no más de la plaza mayor de Santafé. Habíalo comenzado a construir el mismo señor Arias de Ugarte en 1619, y para ello había comprado con sus propios recursos la casa donde trágicamente murió en 1578 el oidor Cristóbal de Azcueta y otra a donde se trasladó en otros días el presidente don Lope de Armendáriz, después del juicio que contra él se siguió por varios delitos. 4 Desde un punto de vista arquitectónico, la construcción de las iglesias en Santafé y en la Nueva Granada siguió pautas establecidas, entre ellas, las especificadas por el arzobispo de Milán, Carlos Borromeo (1538-1584), en su libro Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos (1577). Allí se recogieron diversos aspectos sobre la fábrica de iglesias como lo anota el arquitecto Luis Carlos Colón:

El lugar elegido debía ser destacado o elevado artificialmente a una altura de tres a cinco escalones; la forma de la planta debía ser en cruz, preferentemente; la única fachada que se debía decorar era la principal, y se esbozaban especificaciones para el atrio, el pórtico y el vestíbulo, el techo, el pavimento, las ventanas, la escalera y las gradas, el altar mayor, el coro, el tabernáculo, las capillas y los altares menores, las imágenes o pinturas, el baptisterio, los campanarios, los sepulcros y cementerios. 5 En la elaboración de estas instrucciones, Borromeo no sólo tuvo en cuenta lo expuesto por el Concilio de Trento sino los tratados de arquitectura de Palladio, Cataneo, Alberti y Serlio, que fueron recopilados para permitir su fácil divulgación a los maestros y alarifes que llegaron de España.

Las construcciones religiosas en Santafé se localizaron en lugares estratégicos. La Catedral, como lo demandaban las Ordenanzas en la Plaza Mayor, era símbolo del poder divino y se ubicaba al lado del poder humano representado por la Real Audiencia y el Cabildo. Sobre el eje de la Calle Real, poco a poco y a medida que la ciudad crecía fueron levantándose iglesias de las diferentes órdenes religiosas.

Los franciscanos y los agustinos, como ya se mencionó, se ubicaron al extremo norte y sur respectivamente, delimi32

tando y protegiendo las puertas de entrada a la ciudad y a orillas de los ríos que tomarían sus nombres: San Francisco o Vicachá y San Agustín o Manzanares. Posteriormente, sobre los nuevos límites norte y sur se instauraron las iglesias de Las Nieves y Santa Bárbara a lo largo de la Calle Real y hacia el occidente San Victorino, que resguardaba el principal ingreso a la ciudad por el camino de Occidente y que aseguraba su comunicación con el puerto fluvial de Honda. Por su parte, las ermitas de Monserrate, Guadalupe, Nuestra Señora de la Peña, Egipto y Belén amparaban a la ciudad desde lo alto y al parecer fueron erigidas en lugares considerados sagrados para los muiscas. Los claustros de las diferentes órdenes religiosas se localizaron exentos del eje principal de la ciudad, generalmente los de las órdenes masculinas hacia el oriente y los de las monjas hacia el occidente, como fue el caso de la Concepción, de Santa Inés y Santa Clara. Así, las construcciones religiosas formaron una sólida muralla que custodiaba a Santafé, conformando sobre los límites de la urbe fuertes anillos protectores ante las adversidades naturales y sobrenaturales.

Uno de los aspectos arquitectónicos relevantes de los conventos de monjas, del cual Santa Clara es un muy buen ejemplo, consiste en que tienen la peculiaridad, a diferencia de los claustros de órdenes religiosas masculinas, de que el ingreso a los templos se efectúa por la puerta lateral ya que la “zona de pies”, que estaba ocupada por el coro bajo, se encontraba delimitada por una celosía o reja de clausura que impedía el ingreso. Esta solución, como la de la doble portada, se encuentra excepcionalmente también en colegios y otros edificios religiosos.

Cabe recordar aquí que en los cenobios como el de Santa Clara buscaban refugio no sólo mujeres piadosas que, como lo anota el arquitecto Germán Franco, “sintiendo verdadera vocación religiosa, se encerraban en los monasterios para llevar una vida recogida y consagrada al servicio de Dios, plena de privaciones y limitaciones”, sino también mujeres cuyas familias les buscaban un refugio por no contar con el dinero para su dote o por tener “algún defecto físico” que les impedía ofrecerlas en matrimonio. 6 En la medida en que la vida de las personas que habitaban el monasterio transcurría al interior del mismo sin mayor contacto con el exterior, se buscaba que dentro del conjunto, además de la iglesia y el convento, hubiera espacio para la huerta, el cementerio y un gran solar donde las monjas pudieran permanecer. En el caso de Santa Clara, esa es la razón de que, si bien el conjunto urbano ocupaba una manzana completa, sólo un extremo de esta estaba realmente construido. Así mismo, y como los recursos económicos dependían de los aportes de la familia Arias de Ugarte,

tanto la construcción como la adquisición de los predios que terminaron por conformar el conjunto arquitectónico se desarrollaron a lo largo de muchos años.

El proyecto para la construcción de la iglesia de Santa Clara recayó en el maestro Matías de Santiago, quien “hizo la traza de la iglesia y el monasterio (…) pero murió sin acabar la obra, cuya conclusión se dilató por espacio de 50 años” como lo menciona el historiador del arte español Diego Angulo Iñiguez. 7 Por su parte, la abadesa Damiana de San Francisco continuó adquiriendo predios para seguir consolidando el convento. Fue así como en septiembre de 1635 adelantó la solicitud para lograr la compra de los cuatro predios que junto con el convento ocupaban la cuadra de la actual calle 9ª:

Damiana de Francisco, Abadesa Fundadora del convento de monjas de Santa Clara de esta ciudad, digo que el dicho mi convento necesita del sitio que coge la cuadra en que está fundado, y en el hay cuatro pares de casas de algunos vecinos particulares, y es riesgo notorio el que por sus huertas y tapias corre el dicho convento, y para incorporarlas en él y vivir con seguridad cual convenga a la religión, remitió el señor fundador y patrón arzobispo de Lima, doctor don Fernando Arias de Ugarte mi hermano, el dinero con qué comprarlas; que para ello está en esta ciudad. Y pues esto redunda en beneficio de la obra pía. Y [e]s privilegio que le compete el comprar estas casas, por su precio común y justo valor […]. 8 De acuerdo con el historiador Hugo Delgadillo, 9 entre los años de 1637 y 1638 la manzana en su totalidad quedó como propiedad del convento de Santa Clara. Se presupone que las construcciones adquiridadas luego fueron anexadas y posteriormente intervenidas de acuerdo a las necesidades y funciones de la comunidad religiosa. Aunque no existe certeza respecto del área de terreno que ocuparon las diferentes construcciones del convento, ni cómo era la distribución de los espacios y la localización de los distintos patios internos, habitualmente se ha sospechado, con base en el plano topográfico levantado por el ingeniero Agustin Codazzi en el año de 1849 y del que más tarde salió una copia litográfica en 1852, que las diferentes construcciones estaban emplazadas en el costado noriental de la manzana, que daba sobre la actual calle 9ª. Esta zonificación permite inferir que más de la mitad del predio fue destinado, como ya se dijo, para el uso del cementerio y la huerta del convento. En esta zona se tiene certeza de que en 1729 se construyó una pequeña casa “levantada en la huerta, para la hortelana”. 10 Por último, se debe mencionar que son pocos los datos arquitectónicos que se conocen del convento durante el siglo xviii y la primera mitad del siglo xix. Entre ellos mere-

cen mencionarse los daños ocasionados en el templo y en el convento por los terremotos del 18 de octubre de 1743, el 12 de julio de 1785 y el 16 de noviembre de 1827. 11 También la violenta explosión ocurrida el 23 de noviembre de 1855, en una residencia proxima al monasterio, que causó graves daños en la techumbre de la iglesia. 12

La desamortización de manos muertas y el conjunto religioso de Santa Clara A partir de la declaración de Independencia, las relaciones entre el Gobierno republicano y la Iglesia católica fueron bastante conflictivas. Uno de los primeros enfrentamientos tuvo que ver con la autoridad sobre el Patronato, o la facultad de nombrar obispos, concesión pontificia a la Corona española hecha desde el período de los Habsburgos en el siglo XVI. Fue necesario que el nuevo gobierno emprendiera una labor diplomática que arrojó resultados sólo hasta 1835, cuando la Santa Sede aceptó la independencia de Colombia y reconoció la soberanía de la nueva república. A lo largo del siglo XIX, la Iglesia se vio abocada a enfrentamientos con gobiernos de pensamiento liberal, básicamente anticlericales. Durante los gobiernos de Francisco de Paula Santander, José Hilario López y Tomás Cipriano de Mosquera, la Iglesia vio limitado su campo de acción en cuanto al panorama educativo, que trajo como consecuencia una sensible disminución de sus principales fuentes de ingreso.

Sin embargo, fue durante el segundo gobierno del general Tomás Cipriano de Mosquera, cuando se tomó la ciudad en 1861 culminando con éxito la primera revolución desde la Independencia, que la Iglesia enfrentó uno de los momentos más álgidos en su historia en nuestro país. En septiembre del mismo año, el general tomó la drástica decisión de dictar el decreto “sobre desamortización de bienes de manos muertas” argumentando “la falta de movimientos y libre circulación de una gran parte de las propiedades raíces, que constituían la base de la riqueza pública y uno de los mayores obstáculos para la prosperidad de la nación”. 13 En consecuencia, el gobierno determinó que:

[…] todas las propiedades rústicas y urbanas, así como los capitales de censos y otros bienes pertenecientes a las corporaciones civiles o eclesiásticas, fueran adjudicadas a la nación por el correspondiente a la renta neta que en la actualidad producen o pagan, calculada como rédito al 6 por ciento anual; y reconociéndose en renta sobre el Tesoro, al 6 por ciento [...]. 14 De esta forma pasaron al Estado las propiedades rurales y urbanas pertenecientes a las corporaciones civiles y eclesiásticas, por cuanto éstas dejaban de tener derechos a perpetuidad

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sobre sus bienes raíces. Mosquera obtuvo de inmediato la excomunión por lo cual perdió el derecho a su religión.

Las comunidades perdieron sus iglesias, claustros y demás predios, que desde entonces albergaron batallones, sedes educativas, hospitales y oficinas públicas. El decreto contribuyó a disminuir la construcción edilicia en la ciudad, que sólo repuntaría a finales del siglo xix.

En el caso del convento de Santa Clara, la exclaustración de las religiosas se efectuó entre los días 6 y 7 de febrero de 1863. 15 Años más tarde, luego de permanecer temporalmente en varias residencias, la comunidad religiosa adquirió en 1871 un predio ubicado en la esquina nororiental de la calle 9ª con la carrera 9ª, conocido como la residencia de la familia Rivas, 16 donde se instalaron por varios años. Luego la edificación fue adquirida por el Gobierno Nacional que adelantó su readecuación y remodelación para su actual uso como sede de la Biblioteca del Congreso.

Después del proceso de desamortización de bienes de manos muertas, quedó como único testimonio del convento el edificio principal y el templo, puesto que las demás áreas de terreno de la manzana fueron desenglobadas y puestas en subasta pública. En el caso del antiguo claustro principal, éste probablemente fue víctima de sucesivas reformas físicas con el fin de adaptarlo a los distintos usos que se le brindó. El primer uso que se le confirió fue el de guarnición militar. Al respecto, Daniel Ortega añade:

Cuando el golpe del 23 de mayo de 1867 [que llevó a que el general Mosquera fuera depuesto y cautivo en el observatorio de la ciudad, durante su tercer gobierno] el antiguo convento de Santa Clara estaba por el batallón Zapadores al mando del coronel Daniel Delgado; este batallón era el que hacía guardia de palacio aquella noche. 17 Años más tarde, el edificio fue elegido como sede de la Escuela Normal de Institutoras de Cundinamarca. 18 Posteriormente, Pietro Cantini, que ostentaba el título de Arquitecto Nacional, efectuó una remodelación en el edificio por encargo del Gobierno. 19 Antes de terminar el siglo xix, el inmueble fue destinado como sede de la Imprenta Nacional.

Respecto al estado que presentaba, el Ministro de Fomento en 1893 agregó sobre algunos trabajos que se efectuaron allí:

Este edificio se hallaba en completo estado de abandono y parte de él en ruina […]. Se construyeron una enramada grande, varios tabiques, un crucero de calicanto, una alberca de piedra en el patio principal, un caño por donde desagua ésta y todo el edificio y una hornilla […]. El local ha quedado no solamente cómodo sino decente para el objeto á que se le ha destinado últimamente (para imprenta). 20

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Después se ordenó la demolición del inmueble, en un proyecto que ejecutó en 1914 el arquitecto Arturo Jaramillo inicialmente para la Imprenta Nacional, pero a cambio se dispuso que la nueva edificación fuera utilizada como sede de la Facultad de Derecho y Ciencias Políticas de la Universidad Nacional. Años más tarde funcionó en la edificación una parte del Archivo Nacional y luego algunas instalaciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Igualmente fue sede del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), del Centro Nacional de Restauración y actualmente es sede de varias dependencias del Ministerio de Cultura. 21 El resto de la manzana que ocupaba el convento de Santa Clara fue fragmentada en quince lotes de terreno. Se desconoce la extención que ocupaban las edificaciones que conformaban esta parte del convento sobre la calle 9ª. No se tiene certeza entonces si el edificio que sobrevivió a los remates públicos, y donde actualmente funciona la Dirección de Patrimonio, fue la única construcción importante del convento y por tal motivo el Gobierno no la vendió. Es probable que las propiedades puestas en venta sobre la calle 9ª eran edificaciones menores, pero tenían en gran parte un valor comercial mayor que las que se encontraban en la carrera 8ª y la calle 8ª, donde aparentemente se ubicaban los solares de la comunidad religiosa.

Inicialmente fueron ofrecidos para subasta pública los lotes marcados con los números 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12. 22 Delgadillo menciona que esta diligencia se planteó realizar para los dias 6 y 7 de febrero de 1866, pero por razones desconocidas no se llevó a cabo. Posteriormente, en otra circular, se sacaron en remate los quince lotes, que se programaban subastar los días 24 de febrero y el 5, 6, 7 y 8 de marzo de ese mismo año, junto con algunos otros que hicieron parte de los conventos de la Concepción, Santa Inés y de la Hacienda de Tunjuelo, pero nuevamente no se efectuaron las negociaciones. En cuatro de estos predios se levantó a comienzos del siglo xx el Palacio Echeverri con diseño del francés Gaston Lelarge, así como las casas Venados, Iregui, Gemelas, Fernández y la actual sede de Batuta, entre otras.

Arquitectura de la iglesia Al mezclar la vida claustral con la pública, la iglesia se presentaba como un límite o frontera entre el convento y la calle (imagen 6 y páginas 38 a 39) y su espacio interior se convertía en un puente de contacto. De esta manera, este templo fue concebido por el maestro Matías de Santiago como una estructura de una nave que corre paralela a la calle. La corona una falsa bóveda de cañón con lunetos, que cuenta con una sorprendente decoración compuesta por flores pintadas, alternadas con rosetones lobulados o pentafolias en madera

7. campanario

8. rosa de los vientos

9. espadaña

Siglo xviii

Forja Siglo xviii

Siglo xviii

10. estructura arquitectónica de la cubierta Siglo xvii

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recubierta con laminilla de oro. Como suele suceder en este tipo de templos religiosos y como lo describe el arquitecto Manuel González Galván:

[En su interior] sabiamente se echó mano de la decoración para de una vez unificar, distinguir y equilibrar al poner el retablo en el testero y frente a él, haciéndole juego, la fachada del coro, en composiciones preciosamente ornamentadas.

Las rejas, pinturas y tallas cumplen varias funciones, pues si bien embellecen el paño, separan la clausura de lo secular; encierran y funden en una sola compacta unidad el espacio de los coros altos y bajos. 23

cientos años. Admirar el trabajo de mampostería y cantería de sus muros, la talla en piedra de la portada, así como la carpintería de la puerta de ingreso o el sorprendente trabajo en madera de la bóveda, los retablos y la imaginería que los adorna es el mejor reconocimiento que le podemos hacer a estos anónimos artífices. Ellos, que con sus manos le dieron forma a materiales sólidos como la piedra y la madera, los dotaron de vida al controlar la luz cenital que místicamente recorre el interior de esta iglesia y hace que cada visita que usted haga a este lugar sea siempre diferente.

NOTAS

En algún momento se eliminó gran parte de la mampara o celosía, que marcaba la frontera entre la vida pública de los asistentes a la iglesia y la vida íntima y de clausura de las monjas. Solo se conservaba en el coro alto una parte de celosía mudéjar ricamente ornamentada, hasta el año 2010 cuando la celosía fue reconstruida por el Museo Santa Clara. Para Santiago Sebastián “la abrumadora decoración mudéjar contribuye a crear un espacio interior de tipo cueviforme, semejante al de algunos templos tunjanos.” 24 Al interior, la nave y el presbiterio se encuentran separados por un arco de triunfo o toral, mientras que la nave se ilumina cenitalmente por ocho ventanas superiores en cada uno de sus costados, situadas por encima de la cornisa y que conforman lunetos a través de los cuales entra la luz solar indirectamente.

El templo posee dos ingresos (páginas 38 y 39) situados sobre el muro lateral paralelos a la actual carrera 8ª, característicos de las iglesias pertenecientes a los conventos de órdenes femeninas, cerrados por sendas puertas cuya estructura en madera se muestra hacia el interior del templo. Por fuera sus hojas son claveteadas y poseen estoperoles que han perdido su dorado original.

La fachada de la iglesia fue despojada del pañete que la cubrió, dejando a la vista una sillería casuística. El acceso principal está resaltado por una portada de piedra y ladrillo, con pilastras lisas que sostienen un arco de medio punto.

Sobre este se apoya un frontón partido flanqueado por pináculos en cuyo centro una hornacina protegía la imagen de santa Clara, hoy exhibida en el espacio que correspondía a la sacristía (imagen 98). En la esquina de la edificación se mantiene la espadaña de tres cuerpos con sus respectivas campanas (imágenes 7 a 9).

La antigua iglesia de Santa Clara no es solamente uno de los mejores exponentes de la arquitectura religiosa de Bogotá, sino que también lo es de la silenciosa mano de obra de los artesanos que la levantaron y engalanaron y que aún nos sorprende, como lo ha hecho a lo largo de cerca de cuatro-

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2. Juan Manuel Pacheco, Los jesuitas en Colombia (Bogotá: San Juan Eudes, 1959), 35.

3. María Constanza Toquica Clavijo, “La economía espiritual del Convento de Santa Clara de Santa Fe de Bogotá: Siglos XVII y XVIII”, Fronteras de la Historia, III, 3 (1998), 37.

4. José Alejandro Bermúdez, A través de la antigua Santafé (Bogotá: Cromos, 1925), 65.

5. Luis Carlos Colón Llamas, “La configuración de la ciudad colonial” en Alcaldía Mayor de Bogotá, El patrimonio urbano de Bogotá: Ciudad y arquitectura (Bogotá: El Áncora Editores, 2003), 58.

6. Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987), 18.

7. Diego Angulo Iñiguez, Historia del Arte Hispanoamericano, tomo II (Barcelona: Salvat, 1950), 84.

8. Archivo General de la Nación, Colombia, Sección Colonia, Fondo Conventos, Tomo 73, Folio 949r. Se ha modernizado la grafía de las palabras.

9. Hugo Delgadillo, “Investigación histórica Casa de los Venados” (trabajo inédito contratado por la Fundación Escuela Taller de Bogotá, 2009), 10.

10. Toquica, “La economía espiritual”, 56.

11. Jesús Emilio Ramírez, S.J., Historia de los terremotos en Colombia (Bogotá: Argra, 1969), 69, 76–77, 106.

12. José María Cordovez Moure, Reminiscencias de Santafé y Bogotá, 3ra edición (Bogotá: Selene Impresores, 1997), 810–814.

13. “Decreto de setiembre de 1861 sobre desamortización de bienes de manos muertas”, en Rejistro Oficial, año I, número 13 (Bogotá, miércoles 11 de septiembre de 1861), 55, citado en Fernando Díaz Díaz, “Estado, iglesia y desamortización”, en Manual de historia de Colombia, volumen 2 (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 444. Se ha modernizado la grafía de las palabras..

14. “Decreto de setiembre de 1861”.

15. Eduardo Posada, Narraciones (Bogotá: Librería Americana, 1906), 98–99.

16. Franco, Templo de Santa Clara, 47.

17. Daniel Ortega Ricaurte, Cosas de Santafé de Bogotá (Bogotá: Academia de Historia de Bogotá – Tercer Mundo Editores, 1990), 257.

18. Séptimo informe anual del director de Instrucción pública del Estado Soberano de Cundinamarca (Bogotá: Imprenta de Echevarría Hermanos, 1878), 41–42.

19. Jorge Ernesto Cantini Ardila, Pietro Cantini: Semblanza de un arquitecto (Bogotá: Corporación La Candelaria – Editorial Presencia, 1990), 306.

20. Informe que el Ministro de Fomento presenta al Congreso de Colombia en sus sesiones ordinarias de 1894 (Bogotá: Casa Editorial de J. J. Pérez, 1894), 129.

21. Franco, Templo de Santa Clara, 53.

22. Hugo Delgadillo, “Investigación histórica Casa de los Venados”, 15.

23. Manuel González Galván, Trazo, proporción y símbolo en el arte virreinal (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006), 16.

24. Santiago Sebastián López, Itinerarios artísticos de la Nueva Granada (Cali: Academia del Valle del Cauca, 1965), en Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia (Bogotá: Convenio Andrés Bello – Corporación La Candelaria, 2006), 101.

embovedado y arco toral (Detalle) Siglos xvii - xviii

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Iconografía: imágenes de santidad y mística en la exiglesia clariana juan pablo cruz medina 1

En una fecha cercana al 18 de marzo de 1647, ingresó a la recién consagrada iglesia del Real Convento de Santa Clara un lienzo de 252 x 182 cm que representaba al santo francés Martín de Tours en el momento en que entrega parte de su capa a un pobre. La pintura (véase página anterior), donada por el abogado de la Real Audiencia Joseph de la Barrera, era la primera que se exponía como parte de la colección del templo aún inacabado. En aquel entonces, tras casi medio siglo xvii ya recorrido, hablar de iglesias e imágenes en una ciudad como Santafé de Bogotá era como hacer referencia a una misma cosa.

Gracias al Concilio de Trento —celebrado entre 1545 y 1563— la imagen había cobrado dentro de la lógica eclesial una desbordante importancia. Este concilio, ratificado en América por los concilios provinciales de Lima y México, así como por el sínodo de Santafé oficiado en 1606, había subrayado el valor de la imagen como mecanismo evangelizador, exaltando de paso su valor como herramienta para llevar modelos de virtud a los fieles. 2 Sin embargo, la idea tridentina no era para nada novedosa, pues sólo enfatizaba algo que ya venía siendo práctica corriente dentro del catolicismo, en especial para una España en la que la imagen fue la mejor de las armas en la lucha que durante siglos libró contra los musulmanes. 3 En Santafé, la relación inicial dibujada por la Iglesia para ligar la imagen religiosa con los fieles no fue más que una extensión de la lógica construida a partir de la lucha contra el musulmán y las disposiciones tridentinas. Ambos contextos, aunque ocurridos a miles de kilómetros de la joven ciudad enclavada en los Andes, sirvieron como base para la construcción de una sociedad que debía regirse por la norma religiosa. Debido a esto, poco después de su apertura el templo de Santa Clara comenzó a adquirir —ya fuera por encargo, donación o como parte de las dotes— las pinturas y esculturas que colmarían sus muros.

11. retablo de san martín

de tours (Detalle)

Anónimo Madera tallada y dorada 325 x 298 x 76 cm Siglo xvii (Página anterior)

El trabajo de ensambladores y talladores, realizado en paralelo al de los pintores y escultores, no fue para el caso de Santa Clara una labor de pocos años. La colección que se observa actualmente en el museo se fue consolidando a lo largo de por lo menos siglo y medio. Es decir, que la apariencia del actual Museo Santa Clara solo pudo ser alcanzada por el templo en la última década del siglo xviii. Los altos costos que implicaban la talla de retablos y la adquisición de obras pictóricas hacía lenta la consolidación ornamental de cualquier templo, aspecto que se solucionaba en principio con el uso de pintura mural. Siguiendo esta lógica, los muros oriental y occidental de la iglesia fueron adornados en su primera etapa con diseños cuya factura se encargaba principalmente

1. Curador – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Magíster en Historia de la Universidad de los Andes.

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a los aprendices, seguramente adiestrados y dirigidos por alguien con conocimientos muy básicos sobre pintura. 4 Diseños fitomorfos, zoomorfos y geométricos, acompañados quizá de algunas representaciones de santos —tales como las que hoy se observan en el muro oriental del coro alto del museo— ocupaban la nave central, en espera de ser cubiertos por los retablos y las pinturas que finalmente expondría el templo. No sabemos si la pintura mural presentaba algún patrón iconográfico. Sin embargo, gracias a las calas y ventanas de exploración existentes en el museo, se puede inferir que primaba el modelo fitomorfo: flores y hojas de acanto o vid, acompañadas de figuras geométricas cuyos colores simulaban diferentes materiales, brindando al espacio decoro y luminosidad. La idea que posiblemente articulaba esta primera iconografía mural era la de representar un jardín místico, fórmula muy utilizada en la época.

En el caso del coro alto la apuesta iconográfica evidente en el techo, los muros y los vanos de las ventanas posee algunas variaciones. Si bien se mantiene el decorado floral, símbolo de la pureza y del triunfo de lo divino, 5 se insertan también poco más de sesenta representaciones de animales. Entre estos se incluyen algunos procedentes de los bestiarios medievales — como es el caso del pelícano— y otros propios de la fauna americana. 6 Las representaciones del armadillo, el jaguar o la guacamaya evidencian el mestizaje sufrido por el bestiario medieval, que adopta como figuras moralizantes animales propios de América. 7 En esta medida, las representaciones animales del coro alto mantienen la idea del jardín místico, configurada a partir del elemento americano y mestizo.

Esta disposición iconográfica se mantendría en la iglesia por lo menos durante la centuria que siguió a su apertura, tiempo en el cual conservó un ornato mixto, definido por la imaginería de los primeros retablos, algunos lienzos y la pintura mural todavía visible en muchos espacios.

En la segunda mitad del siglo xvii, el trabajo de talladores, escultores y pintores había arrojado sus primeros frutos. Al taller de los Figueroa, familia de pintores activa en Santafé desde finales del siglo xvi, se le habían encargado para realizar algunas de las imágenes del templo. Piezas como Santo Tomás y el obispo Fantino de Padua (imagen 32), San José con el Niño (imagen 104), Retrato del arzobispo Hernando Arias de Ugarte (imagen 1) o Santa Clara de Asís (imagen 83), atribuidas a las manos de Gaspar y Baltasar de Figueroa, se sumaron a algunas ya existentes cuyo autor se desconoce.

Este es el caso del ya mencionado San Martín de Tours y de la representación de un san Francisco de Asís transformado posteriormente en San Francisco Solano, fechado en 1652 (imágenes 11 y 59, respectivamente).

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En cuanto a las esculturas sabemos que en fecha cercana a 1647 ingresó al templo, como donación de doña María Arias de Ugarte, el Señor de la Humildad (imagen 141): talla en madera de gran tamaño cuyo retablo se construyó poco después. Igualmente temprana es la escultura de Santa Clara de Asís (imagen 101) que se ubica en el centro del retablo mayor (imagen 173). La talla, dorada y policromada, debió entrar al inventario del templo poco después de su apertura, siendo esta la patrona del convento. La segunda mitad del siglo xvii llegó a su ocaso en medio del impulso ejercido por las clarisas en pos de la transformación ornamental del templo.

A mediados del siglo XVIII los muros de la iglesia ya centenaria sufrieron una transformación radical. La pintura mural fue cubierta totalmente por el enchape en madera que hoy se observa en casi todo el museo. Los retablos, ya culminados, sufrieron algunas modificaciones estilísticas, acompañadas por el ingreso de nuevas esculturas que llenaron sus espacios. De esta época son algunas de las tallas que hoy se exhiben en el retablo mayor (San Juan, María Magdalena, Santa Teresa de Ávila; imágenes 65, 97 y 100, respectivamente), así como muchas de las que se observan actualmente en los retablos laterales. 8 Gracias al incremento de piezas y mobiliario, en la primera década del siglo xix el templo ya contaba con una ornamentación y una iconografía totalmente definidas. Así se mantuvo hasta mediados de siglo, momento en que la exclaustración impuesta por Tomás Cipriano de Mosquera llevó a las clarisas a abandonar el templo. A partir de 1874, cuando el edificio fue entregado a la Congregación del Sagrado Corazón de Jesús, la distribución iconográfica sufre algunas modificaciones. Los corazonistas trajeron consigo la imagen del Sagrado Corazón de Jesús (imagen 150), así como la de la santa francesa Margarita María de Alacoque (imagen 92), las cuales se observan hoy en dos de los retablos laterales. De igual forma se dispone una redistribución iconográfica del retablo mayor, que a partir de entonces expondrá un Sagrado Corazón en su nicho central. 9 Los cambios realizados por los corazonistas impedirán que a futuro se tenga una idea clara de la lógica iconográfica del templo. Modificaciones, reemplazo y pérdida de piezas se sumarán con el tiempo al abandono de la iglesia, aspectos que determinarán la desaparición de la imagen iconográfica original del templo. En la segunda mitad de la década de 1970 se iniciaron las labores de restauración de la iglesia. Muchas de las obras se encontraban desperdigadas, apostadas contra las paredes o en suelo. La labor emprendida se dirigió a restaurar las obras en mal estado y generar una disposición en los muros que siguiera cierta lógica. Aun así la originalidad de la distribución iconográfica configurada por las clarisas ya estaba perdida.

No obstante, al observar la colección actual del museo, se evidencian algunas particularidades que pueden dar luces en relación al proyecto visual construido en el periodo colonial.

Cuestiones como cuál era el discurso iconográfico que buscaban las clarisas difundir a través de su colección pueden ser resueltas tendiendo algunos ejes de lectura y articulación iconográfica. Para dar respuesta a este interrogante, abordaremos entonces la colección del museo a partir de cinco líneas iconográficas que creemos determinantes en la configuración visual del templo: 1) Imágenes clarisas e iconografía de la mística, 2) Iconografía angélica, 3) Iconografía franciscana, 4) Sagrada Familia y, 5) Devociones particulares.

Los cinco ejes generan como resultado un discurso visual que se establece a partir de dos necesidades: una, brindar modelos a seguir por parte de las religiosas que se encontraban internas en el convento. Otra, la de generar un diálogo con la sociedad santafereña, mediado por los modelos particulares que esbozaba cada imagen, así como por las devociones propias de cada sujeto. Temas como la familia, la mortificación o la práctica de la oración se hacen visibles en medio de un conjunto pictórico y escultórico que unió los referentes religiosos de una comunidad femenina de clausura con la idea eclesiástica de construir una nueva sociedad en la naciente Santafé de Bogotá.

segunda, santa Clara, provee como fundadora de la orden la directriz espiritual para aquellas mujeres que hicieron parte de la clausura conventual. Esta normativa se ve subrayada también en otra obra del siglo xvii: Desposorios de santa Clara de Asís (imagen 80). Se representa a la santa de Asís en el momento de la visión mística en la que Jesús le entrega el anillo de compromiso. Visión ejemplar para todas aquellas que adquirían el compromiso de la vida religiosa.

Este conjunto se ve complementado por la escultura de santa Clara (imagen 101) y un lienzo atribuido a Baltasar de Figueroa cuyo tema central es La Piedad (imagen 148), escena acompañada en sus esquinas inferiores por los retratos de los donantes más importantes del templo: María Arias de Ugarte, sobrina del arzobispo, y su esposo Juan de Zapiaín.

Esta representación del momento en que Cristo es bajado de la cruz y depositado en los brazos de su madre cobra importancia como recuerdo de los dos personajes que acompañan la escena. Los donantes, convertidos por alguna circunstancia en María Magdalena y el apóstol Juan, 10 fueron fundamentales en el desarrollo estilístico del templo. Gracias al apoyo económico de María Arias de Ugarte, permanente durante la segunda mitad del siglo xvii, se pudieron llevar a cabo diferentes obras dentro de la iglesia, incluyendo la construcción de la cripta, el retablo mayor y el ingreso de piezas importantes, como el Señor de la Humildad (imagen 141).

1) Imágenes clarisas e iconografía de la mística En la segunda mitad del siglo xvii, pocos años después de la apertura del templo, ingresaron algunas pinturas y esculturas, que reconocían el patronazgo de los mecenas del conjunto conventual o que honraban a los patronos de la orden.

Este es el caso del Retrato del arzobispo Hernando Arias de Ugarte (imagen 1), prelado de Santafé, cuya iniciativa permitió la fundación del convento de Santa Clara en Bogotá.

El retrato, ubicado hoy en el muro oriental del presbiterio, se atribuye a Gaspar de Figueroa y debió exponerse originalmente en un lugar privilegiado, quizá el que conserva actualmente. Muy cerca de él observamos hoy la imagen de Santa Clara de Asís, que coronada de flores y vestida con capa pluvial observa desde lo alto el presbiterio (imagen 83). Ambas pinturas son muestra de una tendencia común en todo templo: exhibir, casi desde su apertura misma, la imaginería que lo distinguiría como parte de una orden, de una religiosidad, de una forma de apropiación del mundo.

El arzobispo de Santafé y la santa de los siglos xii–xiii son la base que soporta la estructura misma de la religiosidad desarrollada en el conjunto conventual. El primero hizo posible la construcción del convento y la iglesia, al gestionar ante el rey Felipe iii y el papa Urbano viii los avales necesarios para la instauración de la orden clarisa en Santafé. La

Junto a este primer conjunto, son protagonistas también algunas imágenes relacionadas directamente con el modelo religioso que debían seguir aquellas mujeres que, por obligación u elección, permanecían enclaustradas en Santa Clara.

Representaciones como las de santa Gertrudis de Hefta, santa Teresa de Ávila o santa Catalina de Alejandría ponen de manifiesto la relación de las santas con experiencias místicas, específicamente visiones de Cristo (imágenes 15, 70, 71, 74, 78, 80, 84, 89, 93 y 102).

El historiador y filósofo francés Michel de Certeau define la mística como un “no lugar”, una ausencia que sólo cobra cuerpo en la mente de aquel que la experimenta. 11 Si partimos de esto, podríamos argumentar que ese cuerpo, asible únicamente por el místico, cobra presencia a partir de su transposición al campo de lo visual, es decir, en la pintura que lo representa. Obras como la Visión de santa Gertrudis (imágenes 71, 84, 89 y 93), la Visión de santa Teresa de Jesús (imagen 74) o la Visión de san Juan Bon (imagen 18) cargan con esta pretensión: hacer evidente aquello que se encontraba en la mente del santo. La finalidad de estas pinturas es múltiple. En principio se buscaba dar ejemplo a las monjas, mover sus actitudes hacia el recogimiento y la meditación; la imagen se impone como un modelo a alcanzar. Pero así mismo este tipo de representaciones,

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inscritas en un periodo donde se exaltaba la exteriorización de los sentimientos, funcionaron como instrucción a los fieles para que hicieran visible todo aquello que se ocultaba en su mente. Las imágenes de la mística llevan tras de sí prácticas propias del barroco hispánico tales como la oración mental, la confesión, la dirección de conciencia y el desengaño.

En Santa Clara estos aspectos se subrayan dentro de una lógica que debía operar tanto para las monjas del convento como para los fieles que asistían a la misa. La abundante expresión pictórica de la mística se presenta entonces como uno de los puntos más relevantes dentro de la colección del actual museo, condición que no poseen los demás templos de la Santafé colonial que sobreviven hasta hoy.

2) Iconografía angélica Uno de los aspectos que más llama la atención dentro del conjunto visual del Museo Santa Clara es la serie de ángeles ubicada en la parte alta de los muros oriental y occidental del presbiterio. De las nueve pinturas que conforman este conjunto, siete pertenecen a una misma mano. Representan a los tres arcángeles citados con nombre propio en la Biblia: Miguel, Gabriel y Rafael (imágenes 196, 197 y 198); a tres arcángeles apócrifos: Uriel, Jehudiel y Sealtiel (imágenes 200, 201 y 202); y al santo ángel de la guarda (imagen 199). Las dos restantes, otro san Miguel y un arcángel desconocido (imágenes 203 y 204), difieren en gran medida de la serie, no solo en su estilo pictórico, sino también en algunos detalles como la identificación del arcángel, aspecto que sí se replica en cada una de las siete pinturas atribuidas a un mismo autor.

Representaciones de este tipo fueron muy comunes en la pintura colonial cuzqueña y del alto Perú, la cual reprodujo, a partir de fórmulas estilísticas muy propias, diferentes imágenes angélicas. Cabe destacar entre estas las series de ángeles arcabuceros, iconografía muy popular en el Cuzco del siglo xvii. 12 En el caso de la Nueva Granada, contrario a lo que ocurría en el sur del continente, las series de ángeles no fueron usuales. Salvo las que se encuentran en la iglesia del Divino Salvador del municipio de Sopó —ubicado a unos cuarenta kilómetros de Bogotá— y en el templo de Santa Bárbara de Tunja, no existen actualmente otras series angélicas del periodo colonial. Este hecho resalta el valor del conjunto angélico del Museo Santa Clara, que se sitúa como una de las pocas muestras de este tipo iconográfico en medio del universo de representaciones pictóricas y escultóricas neogranadinas de los siglos xvii y xviii.

La razón de la presencia de estas pinturas, en medio de un contexto en el que la representación angélica es casi nula, obedece fundamentalmente a las lógicas propias del conven-

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to de las clarisas de Santafé. En 1667, tras recibir aprobación papal, fue fundada en el convento de Santa Clara una hermandad seglar cobijada bajo el patronazgo del arcángel san Miguel. 13 La hermandad, de la que eran partícipes “fieles cristianos, hombres y mujeres”, 14 tenía como regla el cumplimiento de ciertas obligaciones, entre las cuales destaca la celebración de la fiesta de san Miguel, en la cual se debían oficiar misas y adornar con luces el altar. La fundación de la hermandad, así como las prácticas que realizaba, puede constituirse como el motivo principal del encargo no sólo de las diversas representaciones de san Miguel arcángel que se hallan en el templo —las dos pinturas mencionadas, otra al temple sobre madera en el cielo raso del coro alto (imagen 205) y una escultura en el retablo mayor (imagen 206)—, sino también de la corte angélica mencionada. Es posible que la serie de siete arcángeles haya sido solicitada en fecha anterior a 1667, quizá poco después del arcángel Miguel (imagen 203) que no hace parte de la serie y que se atribuye a la mano de Baltasar Vargas de Figueroa, pintor activo en Santafé entre 1629 y 1667.

Iconográficamente, la serie de arcángeles que exhibe actualmente el Museo Santa Clara presenta algunos rasgos característicos. Ocho de los nueve arcángeles se hallan inscritos dentro de una atmósfera terrestre, característica que no cumple una de las dos representaciones de san Miguel, en la cual el arcángel se encuentra de pie sobre nubes (imagen 196). La visión terrenal expresada en las pinturas está relacionada con la figura misma del arcángel. Siguiendo la lógica eclesiástica, los arcángeles, junto a los principados y los ángeles, hacen parte de la “triada angélica ejecutiva”, encargada de cumplir las órdenes de Dios relacionadas con las naciones o los individuos.

15 Es en este sentido que el escenario terrestre en el que se inscriben los arcángeles de Santa Clara cobra sentido.

Otro aspecto iconográfico a destacar es el atributo que distingue a cada arcángel. Salvo el no identificado, cada uno de los arcángeles porta un elemento relacionado con narraciones bíblicas o apócrifas. De esta forma —sólo para citar un par de ejemplos— san Gabriel es acompañado en lo alto por la representación del Espíritu Santo, que lo distingue como el ángel de la Anunciación (imagen 197); Uriel, por su parte, se representa portando fuego en su mano izquierda, atributo que, según el apócrifo libro de Henoc, lo distingue como aquel que ilumina el Tártaro, lugar que para muchas religiones antiguas era el más profundo de aquel donde moraban los muertos (imagen 200).

La ubicación inicial de estas pinturas en el presbiterio de la exiglesia se conserva en el actual museo. El presbiterio, como espacio privilegiado, simboliza el lugar sagrado más cercano al cielo. Allí, según la lógica eclesiástica, descende-

ría Jesús en cuerpo y alma durante el Juicio Final. Por ello no es gratuito que la cripta se encuentre bajo el presbiterio, ni que los arcángeles custodien desde lo alto este lugar.

Sería el arcángel san Miguel, como arcángel psicopombo,16 quien pesaría en su balanza los pecados de los fieles para conducirlos al cielo, al purgatorio o al infierno. Los ángeles, representados en las pinturas, bajarían de lo alto para conducir a las almas el día de la resurrección. 17

3) Iconografía franciscana Otra de las características evidentes dentro del conjunto visual propio del Museo Santa Clara es su estrecha relación con la tendencia espiritual de la orden franciscana. La iconografía aquí, como en cualquier otro templo, se convierte en el mecanismo que traduce las directrices espirituales de la orden que lo regenta, estableciendo así un discurso distintivo frente a las demás órdenes.

Como extensión femenina de los franciscanos, la orden de Santa Clara se guiaba por las virtudes y la espiritualidad predicada por san Francisco de Asís a lo largo de su vida. Pobreza, oración, ayuno y penitencia se convirtieron entonces en los pilares que, desde su fundación en el siglo xiii, servirían de base espiritual a las clarisas. La regla, traducida al discurso visual, dio paso a una iconografía que, para el caso del templo santafereño, subraya principios como la soledad, la caridad y la mortificación corporal. El santoral franciscano expuesto en la iglesia clarisa se encuentra dominado por las imágenes de San Antonio de Padua (imágenes 17, 29, 34, 43, 58 y 68), San Francisco de Paula (imagen 39) y San Pedro de Alcántara (imágenes 15 y 36), personajes distintivos de una lógica espiritual tendiente al abandono de lo mundano y a la mortificación mediante el uso de penitencias y cilicios.

El carácter caritativo de los franciscanos gana también protagonismo dentro del antiguo templo a partir de las tres representaciones de Santo Tomás de Villanueva (imágenes 19, 40 y 41), cuya vida se convierte en ejemplo de caridad.

Como evidencia de esta virtud, las tres pinturas existentes del santo se centran en el momento en que éste reparte monedas a los pobres.

Expresiones de este tipo se suman a otras de carácter teológico, como es el caso de la Virgen Inmaculada, en cuya defensa cifraron los franciscanos gran parte de su trabajo como predicadores. La imagen Inmaculada Concepción con los cuatro Padres de la Iglesia (imagen 129), ubicada hoy en el muro occidental del presbiterio, no es más que una muestra de la férrea defensa de la inmaculada planteada por la orden franciscana en medio del debate que este dogma produjo. Desde el siglo XV franciscanos y dominicos se enfrascaron en una larga disputa en relación a la definición

de una cuestión teológica: ¿Nació la Virgen con la mancha del pecado original? La inquietud dividió a la Iglesia en dos bandos: los “maculistas”, que sostenían que la Virgen como fruto de una relación carnal portaba la mancha del pecado original, y los “inmaculistas”, que defendían el nacimiento sin mancha de la madre de Jesús. 18 Los franciscanos, como parte del segundo grupo, defendieron su posición a partir de la oratoria, la producción libresca y, claro, la iconografía. La pintura de la Inmaculada Concepción con los cuatro Padres de la Iglesia, expuesta en Santa Clara (imagen 129), no es más que un ardid discursivo tendiente a la defensa de este dogma. La Virgen, que ocupa el centro de la obra, se sostiene sobre su anagrama que, formado por los elementos que ilustran las letanías, la definen como Inmaculada, Virgen y Madre. Los cuatro Padres de la Iglesia —Gregorio, Ambrosio, Agustín y Jerónimo—, dispuestos en las esquinas, cumplen el papel de autoridad que ratifica la verdad del dogma.

Junto a este tipo de imágenes se encuentran en la iglesia aquellas que podríamos llamar clásicas dentro de la iconografía franciscana: la escultura de San Francisco de Asís (imagen 69) escenas de la vida de la Virgen como la Asunción (imágenes 135 y 136) y algunas imágenes cristológicas, infaltables dentro de un contexto litúrgico.

Existen imágenes que no guardan relación alguna con la espiritualidad franciscana o con el santoral propio de la orden, sino que responden a las dinámicas desarrolladas en el convento a lo largo de la historia. Este es el caso de las pinturas que representan a los cuatro jesuitas (Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Estanislao de Kotska y Luis Gonzaga; imágenes 48, 49, 47 y 50, respectivamente), iconografía perteneciente a la Compañía de Jesús. Estas imágenes, sumadas a la escultura de Francisco Javier (imagen 57) y el óleo atribuido a Gregorio Vásquez titulado Visión de san Ignacio de Loyola (imagen 25), posiblemente ingresaron al templo gracias a la cercana relación entre las clarisas y los jesuitas. Los sacerdotes de la Compañía no sólo eran directores espirituales, confesores de las monjas y patronos de capellanías en la iglesia, sino que a su vez eran deudores del convento. 19 Esta dinámica, posiblemente, facilitó el ingreso de iconografía jesuítica al templo.

4) Sagrada Familia Dentro del conjunto pictórico y escultórico del Museo Santa Clara destaca por su número el grupo de pinturas centradas en el tema de la Sagrada Familia. Obras como la Adoración de los pastores (imagen 112), la Sagrada Familia y san Juan Bautista (imagen 111), los Desposorios de la Virgen y san José (imagen 115) o las dos representaciones 45

existentes de San José con el Niño (imágenes 116 y 117) son sólo algunos ejemplos de las obras existentes en Santa Clara relacionadas con la historia de la familia de Jesús. Sin duda el tema de la Sagrada Familia fue el más representado dentro de la producción visual neogranadina del periodo colonial. 20 En el caso de Santafé son pocas las iglesias que no cuentan con una representación relacionada con este tema, ya sea una Sagrada Familia, un san José con el Niño o una Virgen con el pequeño Jesús en sus brazos.

En el templo de las clarisas son catorce las pinturas que se relacionan con el tema, hecho que demuestra la relevancia que esta iconografía tuvo dentro de la espiritualidad propia del convento. Para las monjas allí enclaustradas, contar con estas imágenes significaba conocer la vida y la parentela propias del futuro esposo místico: Jesús. Para los fieles, asistentes a las celebraciones eucarísticas, las pinturas contenían los ejemplos que debían seguir para consolidarse como buenos padres, buenas madres y buenos hijos. La familia de Jesús se convertía aquí en el modelo de la familia cristiana.

5) Devociones particulares Las devociones particulares, tanto de las monjas como de aquellos que asistían a los oficios religiosos y eran donantes del convento de Santa Clara, jugaron a lo largo de la historia un destacado papel en relación a la consolidación iconográfica del templo. Muchas de las obras que actualmente exhiben los muros del Museo Santa Clara ingresaron por voluntades personales de fieles donantes o como parte de las dotes con las que ingresaban las novicias al convento.

En el periodo colonial era común que las personas o las familias tuvieran devociones particulares, ya fuera por cuestiones nobiliarias, hereditarias o como resultado de algún milagro que generaba devoción hacia un santo, santa o Virgen en particular. 21 Cuando el devoto contaba con dinero o una posición social privilegiada, podía ordenar, como “capellanía”, la construcción de un altar o una capilla en algún templo, la donación de pinturas y esculturas o, en los casos más relevantes, como “obra pía” la instauración de una orden o la construcción de un convento. En el caso de la Santafé colonial, la fundación en 1647 del convento dominico de Santa Inés de Montepulciano a expensas del encomendero Juan Clemente de Chávez, 22 o la del mismo Real Convento de Santa Clara, bajo los patrocinios de Cristóbal Rodríguez Cano, en principio, y el arzobispo Hernando Arias, posteriormente, 23 son sólo dos ejemplos de este tipo de dinámicas monetarias ligadas a la devoción.

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En el caso de la colección pictórica y escultórica de Santa Clara, son varios los ejemplos que dan cuenta de devociones particulares articuladas a la donación de piezas. La escultura del Señor de la Humildad (imagen 142), ubicada en cercanías al acceso principal del templo, es uno de esos ejemplos.

Donada por María Arias de Ugarte a mediados del siglo xvii, esta talla se sitúa como uno de los primeros núcleos devocionales de la iglesia clarisa. La donante dejó estipulado que en torno a esta imagen se celebraran misas a perpetuidad por el descanso de su alma, aspecto que se ligaba con la fundación de una capellanía soportada en algunos bienes de doña María. 24 Dinámicas de este tipo sirvieron a los sujetos como mecanismo de distinción social, funcionando a su vez como instrumentos para alcanzar la salvación. Debido a esto, el caso del Señor de la Humildad, si bien es relevante, no es el único dentro del templo de Santa Clara. Pinturas como La misa de san Gregorio (imagen 181), ubicada en el muro occidental del templo, o la ya citada San Martín de Tours partiendo la capa con un pobre (imagen 184), son evidencias de un proceso cultural propio del periodo colonial: el establecimiento de relaciones entre lo monetario y lo espiritual en pos de la salvación eterna. 25 Circunstancias diferentes rodean a obras como la Virgen con el Niño, santa Bárbara y san Isidro (imagen 138), pintura anónima del siglo xvii, cuyo ingreso al templo se relaciona con una de las tantas plagas que asolaron los sembrados próximos a la ciudad en el periodo colonial. Los santos que acompañan a la Virgen, como protectores del campo (san Isidro) y frente a las lluvias (santa Bárbara), componen un conjunto que claramente se dirige a aplacar la fuerza de la naturaleza.

Su iconografía, que no parte de un modelo de representación conocido, deriva de una solicitud particular cuya pretensión pudo haber sido la obtención de un milagro determinado.

Un ejemplo similar es el de La Virgen con el Niño, san Juan Bautista y santa Bárbara (imagen 114). Si bien la figura de la Virgen con el Niño en compañía de san Juanito fue muy reproducida en el contexto de la Santafé colonial, 26 no lo es la aparición de santa Bárbara en medio de la escena.

La curiosa configuración debió responder entonces a una devoción particular, ya fuera de alguna persona externa al convento o de una novicia en cuya dote ingresó la pintura.

Sabemos que algunas de las mujeres que ingresaban a la vida de clausura traían consigo pinturas o esculturas que les servían de compañía en sus celdas. Muchas de estas pinturas, en medio de los procesos de transformación del templo y del

convento, pasaron en algún momento a ser parte del ornato de la iglesia. Una muestra de ello es la única pintura que existe en el museo firmada por Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: El sueño del bachiller Cotrina (imagen 133). Fechada en 1668, esta obra reproduce el momento en el que Juan Cotrina y Valero tiene una visión de la Virgen del Rosario.

Su ingreso al templo de las clarisas se produjo de la mano de su hija, quien se hizo monja de Santa Clara en la segunda mitad del siglo xvii. La joven ingresó como parte de su dote el lienzo que años antes le había regalado su padre, y el cual se había convertido en núcleo de la devoción familiar. 27 Finalmente, otra de las obras que llama la atención dentro del conjunto visual del museo es la representación de San Guillermo de Aquitania (imagen 37), obra atribuida a Baltasar Vargas de Figueroa. La pintura de este santo medieval francés es la única de la que se tiene noticia en toda la América española,28 aspecto que resalta su valor dentro de la cole-cción. Teniendo en cuenta que es más que extraña la aparición de esta iconografía dentro del contexto colonial santafereño, su existencia se ha atribuido a una devoción particular, ligada posiblemente con una familia de origen francés, donde este santo gozaba de gran prestigio.

una etapa de mil años, en la cual la religión católica triunfaría dando vida a una nueva sociedad regulada por los principios cristianos. El desarrollo de las filosofías milenaristas encontró su culmen en el proceso de descubrimiento y colonización de América. Para los franciscanos—como ocurrió también en otras órdenes religiosas— el Nuevo Mundo se convirtió en el escenario donde la predicción milenarista de un mundo cristiano cobraría vida.

Conjuntos visuales como el existente en el Museo Santa Clara dan cuenta de esta lógica que, articulada a la religiosidad y la mística propia de las clarisas, presentaba en suma una visión de mundo. Santos penitentes o mortificados, imágenes devocionales, vírgenes y cristos sufrientes componen una imaginería que refleja las características del pensamiento que operó sobre la Santafé colonial. La historia que aquí subyace es la de un periodo con una riqueza cultural que no debe reducirse a las lógicas simplistas que únicamente lo leen como un tiempo dominado por la Iglesia. El conjunto visual del Museo Santa Clara es sólo una de las evidencias que demuestran la complejidad de una sociedad que, anclada a formas de pensamiento distantes de las nuestras, sirvió como punto de partida para la construcción de lo que hoy nos rodea.

Las devociones, materializadas en pinturas, esculturas y retablos, no sólo sirvieron como mecanismo de distinción personal y familiar, sino también como catalizador del fortalecimiento ornamental de los templos en ciudades como Santafé. Santa Clara, gracias a múltiples donaciones ligadas a procesos devocionales, enriqueció su iconografía, inscribiendo de paso diversas historias dentro de su proceso de consolidación estilística.

A modo de conclusión Como hemos observado, en el proceso de consolidación iconográfica del actual Museo Santa Clara se han sumado múltiples variables. La espiritualidad propia de los franciscanos, articulada a la mística desarrollada por las clarisas, así como a las diferentes devociones particulares, consolidó un conjunto visual que evidencia las diferentes dinámicas sociales, económicas y religiosas que se entrelazaron durante los doscientos años de vida conventual.

La imagen, utilizada por las diferentes órdenes como modelo de vida, sirvió en el caso específico de los franciscanos como herramienta para construir un nuevo mundo dominado por la piedad. Uno de los aspectos centrales en relación a esto fue la inclinación de los franciscanos hacia las lógicas milenaristas. Según estas, en la historia humana habría de llegar

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NOTAS 2. Jaime Humberto Borja Gómez, Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: Los discursos sobre el cuerpo (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá – Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 27–29.

3. Esta idea ha sido desarrollada por el historiador español Felipe Pereda, quien sostiene que la política tridentina de la imagen no genera ninguna ruptura, pues sólo ratifica una relación frente a la imagen que había sido dominante desde el siglo XV. Véase su libro Las imágenes de la discordia: Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400 (Barcelona: Marcial Pons, 2007).

4. En algunos textos se sostiene que la pintura mural de muchos templos neogranadinos fue realizada por indígenas adiestrados por sacerdotes o aprendices de pintor, pero ello no se ha podido comprobar cabalmente. Véase Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987), 188–194.

5. Las flores desde los tiempos de la antigua Roma se impusieron como símbolos de divinidad y de victoria. El modelo, adoptado posteriormente por la cristiandad occidental, se complejizó con el paso del tiempo designado una virtud para cada tipo de flor.

De esta forma el clavel —por ejemplo— simbolizará la obediencia y la penitencia, el jazmín la sencillez y la rosa el laberinto místico y la gracia. Véase George Ferguson, Signs and Symbols in Christian art (New York: Oxford, 1961), 37–40.

6. Pilar Jaramillo de Zuleta, Coro alto de Santa Clara (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá – Corporación La Candelaria, 1991), 34–35.

7. Como ha demostrado Teresa Gisbert en la producción visual propia del periodo colonial, se mezcla la estructura del pensamiento europeo medieval con las tradiciones y los objetos propios del Nuevo Mundo. Destaca el tema de los bestiarios medievales, cuya fauna se verá reemplazada en algunos casos por animales americanos. Este es el caso del león, que será suplantado por el jaguar o el puma como símbolo de fortaleza o coraje. Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes: La imagen del otro en la cultura andina (La Paz: Plural Editores, 2008), 150–161.

8. Franco, Templo de Santa Clara, 98–102.

9. Esta imagen es retirada posteriormente por los mismos corazonistas, cuando abandonan el templo en 1968. Franco, Templo de Santa Clara, 111–112.

10. Durante el proceso de restauración de esta pintura, en la década de 1980, se descubrieron las imágenes de los dos donantes, transformadas posteriormente en María Magdalena y san Juan Apóstol. La restauración le devolvió el sentido original a la obra.

Franco, Templo de Santa Clara, 184.

11. Michel de Certeau, La fábula mística (México: Universidad Iberoamericana, 2010), 11–13.

12. Ramón Mujica, Ángeles apócrifos en la América Virreinal (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 9–15.

13. María Constanza Toquica Clavijo, A falta de oro: Linaje, crédito y salvación. Una historia del Real Convento de Santa Clara de Bogotá, siglos XVII y XVIII. Colección CES (Bogotá: Ministerio de Cultura – Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, 2008), 242–243.

14. “Libro de la Hermandad y Fundación del Arcángel San Miguel”, 1667. Citado en Toquica, A falta de oro, 242.

15. Santiago Sebastián, “Las Jerarquías Angélicas de Sopó”, en Museo de Arte Religioso, Arcángeles de Sopo (Bogotá: Banco de la República, s.f.), 10.

16. El término psicopombo hace referencia a aquellos seres, mitológicos o propios de las religiones, cuyo papel es el de conducir a las almas de los muertos hacia la ultratumba.

48

17. Aquí sigo la tesis desarrollada por Constanza Toquica en su texto “Arcangeli di Santafé. L’ arcangelo San Michele del Convento bogotano di Santa Clara” en Plus Ultra. Oltre il barroco. Arte latino – americana a confronto (Milán: Silvana Editoriale, 2009), 65.

18. Al respecto puede verse el amplio análisis que realiza el iconógrafo argentino Héctor Schenone en su texto sobre la Virgen María: Iconografía del arte colonial: Santa María (Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina, 2008), 9–12.

19. Tomando como punto de partida lo planteado por Constanza Toquica en su texto A falta de oro: Linaje, crédito y salvación, es posible que el ingreso de las obras jesuíticas haya estado relacionado con la fundación, en 1740, de una capellanía bajo el patronazgo de Jaime López, rector de la Compañía de Jesús, cuyas misas y fiestas se realizaban en el templo de las clarisas.

Toquica, A falta de oro, 126.

20. Siguiendo las investigaciones realizadas por el historiador Jaime Borja, la Sagrada Familia es el tema iconográfico más representado dentro del conjunto visual neogranadino, seguido por las múltiples representaciones de la Inmaculada Concepción y los santos fundadores de órdenes. Borja, Pintura y cultura barroca, 71–72.

21. Al respecto puede observarse la investigación de Olga Isabel Acosta, Milagrosas imágenes en el Nuevo Reino de Granada (Madrid: Veuvert – Iberoamericana, 2011), 33–107.

22. Olga Isabel Acosta y Laura Vargas Murcia, “El Monasterio de santa Inés de Montepulciano”, en Una vida para contemplar. Serie inédita de santa Inés de Montepulciano, O. P. (Bogotá: Ministerio de Cultura – Museo Colonial y Museo Santa Clara, 2012), 18–19.

23. Franco, Templo de Santa Clara, 23.

24. Toquica, A falta de oro, 125–129.

25. La estrecha relación existente entre la economía y las dinámicas de salvación propuestas por la Iglesia católica ha sido abordada para el caso europeo por Jacques Le Goff en su libro La bolsa y la vida: Economía y religión en la Edad Media (Madrid: Gedisa, 2002) y, para el caso concreto del Monasterio de Santa Clara, por Constanza Toquica en su libro A falta de oro.

26. Borja, Pintura y cultura barroca, 74–77.

27. Franco, Templo de Santa Clara, 85–86.

28. Héctor Schenone, Iconografía del arte colonial: Los Santos, volumen II (Buenos Aires: Fundación Tarea, 1992), 434–435.

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colecciรณn de obras

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Ejemplos a seguir: los santos

viviana olave quintero

1

Las pinturas y las esculturas que reposan sobre los muros del Museo Santa Clara son un valioso testimonio del proyecto propagandístico que utilizó la Iglesia católica en la evangelización de América. En este proceso se establecieron diferentes temas iconográficos, entre los cuales se destacaron los relacionados con los santos y las santas debido a la importancia devocional y pedagógica que éstos adquirieron. ¿Por qué fue tan importante la representación de los santos? Éstos fueron los intermediarios y los ejemplos de vida a seguir que el catolicismo implantó. 2 Por esta razón, sus pinturas se constituyeron en “artefactos discursivos” con los que se pretendió modelar el ser y el comportamiento de los sujetos coloniales, 3 en el contexto de la Contrarreforma.

Estos “artefactos discursivos”, en su versión masculina, tuvieron un importante rol en la constitución de la iconografía del extemplo de Santa Clara de Bogotá. Hecho que se revela en los tres lienzos de gran formato dedicados a santos masculinos que hicieron parte de las primeras adquisiciones de la iglesia en el siglo xvii: los de los retablos de San Martín de Tours partiendo la capa con un pobre, de La misa de san Gregorio, ambos atribuidos a Gaspar de Figueroa, y de San Francisco Solano (imágenes 11, 178 y 59, respectivamente). 4 La presencia de estos “intermediarios” en Santa Clara aumentó durante el siglo xviii, conformando de esta forma una serie de temas iconográficos, entre los que se destacan tres: órdenes religiosas, caridad y defensa de la Inmaculada Concepción.

El tema de las órdenes religiosas es el que agrupa un número mayor de piezas. Así, los santos franciscanos son los más representados, debido a que el extemplo perteneció a un convento clariano, siendo san Antonio de Padua (imágenes 12, 17, 30, 42, 56 y 66), y no san Francisco de Asís (imágenes 13, 23, 67 y 165), el protagonista. Cuatro pinturas, una de ellas ubicada en el nicho central de uno de los retablos laterales que lleva su nombre, y dos esculturas hacen predominante la imagen de este santo al interior del templo. Ello, posiblemente, estuvo ligado a la fuerte devoción a la Virgen de Chiquinquirá y al uso que los franciscanos realizaron de su vida como modelo de humildad.

12. san antonio de padua Anónimo Óleo sobre tela 176,5 x 105 cm Siglo xvii (Página anterior)

Los dominicos y los jesuitas también tuvieron sus representantes en el templo, entre los que se cuentan sus fundadores: santo Domingo de Guzmán (imágenes 13 y 64) y san Ignacio de Loyola (imágenes 25 y 46), respectivamente. De este grupo es importante destacar la pintura Visión de san Ignacio de Loyola en la cueva de Storta (imagen 25), atribuida

1. Área Educativa y Cultural – Museo Colonial y Museo Santa Clara.

Magíster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar.

53

a Gregorio Vásquez y ubicada hoy en el presbiterio, que escenifica el momento místico que vivió Loyola en la capilla de Storta ante la revelación del Padre Eterno y su Hijo. La existencia de estas dos comunidades al interior del templo puede explicarse por su papel en la evangelización y por los estrechos lazos económicos que establecieron con las clarisas.

Durante el siglo xvii y el siglo xviii el Real Convento de Santa Clara realizó préstamos a ambas órdenes. 5 El segundo tema iconográfico es el de la caridad, virtud ligada al voto de pobreza, muy importante en el deber ser de los franciscanos y las clarisas. La figura más destacada en este caso es santo Tomás de Villanueva (imágenes 19, 39 y 40), el segundo más representado en el templo después de san Antonio de Padua. En las tres pinturas dedicadas a él aparece con su principal atributo: la bolsa de monedas para repartir limosna entre los pobres que le acompañan. 6 Otros tres lienzos de santos que refuerzan la difusión del tema de la caridad son los de San Julián Obispo (imagen 16), de San Nicolás de Bari (imagen 27) y de san Martín de Tours cuando parte su capa con un pobre (imagen 11).

NOTAS 2. Antonio Rubial García. La santidad controvertida (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), 11.

3. Jaime Humberto Borja Gómez, Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: Los discursos sobre el cuerpo (Bogotá: Fundación Gilberto Álzate Avendaño, 2012), 118.

4. Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987), 80–82.

5. María Constanza Toquica Clavijo, A falta oro: Linaje, crédito y salvación. Una historia del Real Convento de Santa Clara de Bogotá, siglos XVII y XVIII, Colección CES (Bogotá: Ministerio de Cultura – Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, 2008), 225.

6. Héctor Schenone, Iconografía del arte colonial: Los Santos, volumen II (Buenos Aires: Fundación Tarea, 1992), 764.

7. En el siglo XVII, el tema del misterio de la Inmaculada Concepción generó una importante disputa entre las comunidades religiosas establecidas en la Nueva Granada. Esta discusión fue liderada por los franciscanos y los dominicos. Véase Renán Silva, “El sermón como forma de comunicación y como estrategia de movilización.

Nuevo Reino de Granada a principios del siglo XVII,” Revista Sociedad y Economía 1 (2001): 103-130.

8. Schenone, Iconografía del arte colonial: Los Santos, 759.

Finalmente, el tercer tema destacado es el de los santos como defensores de la Inmaculada Concepción, misterio arduamente apoyado por los franciscanos en la época colonial. 7 A este grupo pertenece la pintura de San Ildefonso (imagen 28), quien dedicó uno de sus textos a la virginidad de María, y el lienzo de Santo Tomás y el obispo Fantino de Padua (imagen 32), en el que el doctor de la Iglesia, en una visión, señala a la Virgen, para comunicarle al obispo el misterio de la Inmaculada y la importancia de la celebración de su fiesta, como establece la cartela ubicada en la parte inferior de la pintura. 8 13. santo domingo y san francisco de asís

Los tres temas iconográficos permiten ilustrar el poder de estos “artefactos discursivos”, como herramientas pedagógicas a través de las cuales se divulgaron las virtudes y los dogmas que fortalecieron las devociones implantadas por las diversas comunidades religiosas.

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Anónimo Óleo sobre tela 24 x 52 cm Siglo xvii

14. san fabián Anónimo Óleo sobre tela 146 x 81 cm Siglo xviii

15. san pedro

de alcántara se aparece a santa teresa de jesús

Anónimo Óleo sobre tela 135 x 108 cm Siglo xvii

17. san antonio de padua

18. visión de san juan bon

Anónimo Óleo sobre tela 136 x 104 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 48 x 34 cm Siglo xvii

16. san julián obispo Anónimo Óleo sobre tela 104 x 56 cm Siglo xvii

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20. san agustín protector de su orden 19. santo tomás de villanueva Anónimo Óleo sobre tela 103 x 56 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 141 x 92 cm Siglo xvii

21. san luis gonzaga Anónimo Óleo sobre tela 128 x 82 cm 1660 (fechado)

23. estigmatización de san francisco de asís 22. imposición de la mitra

a san francisco de sales

Anónimo Óleo sobre tela 84 x 64 cm Siglo xvii

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Agustín García Zorro de Useche (atribuido) Óleo sobre tela 141 x 132 cm Siglo xvii

24. san roque Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 188 x 132 cm Siglo xvii

25. visión de san ignacio de

loyola en la cueva de storta Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido) Óleo sobre tela 141 x 132 cm Siglo xvii

Cuenta la hagiografía del santo que, en el mes de noviembre de 1537, se dirigió a Roma acompañado por sus compañeros Pedro Fabro y Diego Laínez con el fin de obtener la aprobación papal para la fundación de la Compañía de Jesús. En el camino Ignacio entró a hacer oración en la cueva donde estaba la capilla de La Storta, población ubicada a unos diez kilómetros de Roma. Allí tuvo una iluminación mística en la que vio al Padre Eterno acompañado por su Hijo, que llevaba la cruz a cuestas, y le decía Ego Vobis Romae propitiuos ero (Yo te seré propicio en Roma). Esta pintura está atribuida a Gregorio Vásquez.

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26. san roque

27. san nicolás de bari

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 47 cm Siglo xvii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 47 cm Siglo xvii

28. san ildefonso

29. san agatón

Anónimo Óleo sobre tela 73 x 46 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 73 x 47,5 cm Siglo xvii

30. san antonio de padua Anónimo Óleo sobre tela 83,5 x 49 cm Siglo xvii

31. san nicolás de tolentino Anónimo Óleo sobre tela 81 x 49 cm Siglo xvii

32. santo tomás y el obispo fantino de padua Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 200 x 133 cm Siglo xvii

33. san clemente Anónimo Óleo sobre tela 73 x 55 cm Siglo xvii

34. san jerónimo

35. san pedro de alcántara

36. san bartolomé

Anónimo Óleo sobre tela 107 x 78 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 96 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 99 x 70 cm Siglo xvii

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37. san guillermo

de aquitania

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 181 x 108 cm Siglo xvii

Esta imagen de san Guillermo es la única existente en la América colonial, lo cual sugiere que su factura respondió a algún culto particular o al interés de una cofradía que encargó el cuadro para la antigua iglesia de Santa Clara. El santo se pinta vestido con el hábito benedictino, una armadura hasta la mitad del pecho, un yelmo y unas cadenas. En el paisaje

60

de fondo hay escenas de su vida monástica. Al lado izquierdo, aparece el santo que, luego de ser atacado por demonios, es visitado por tres vírgenes, entre ellas la Virgen María, que llegan para sanarlo con bálsamo. En el lado derecho, san Guillermo sale de una cueva con una cruz, momento en el que toma los votos religiosos.

40. santo tomás de villanueva 38. san francisco de paula Anónimo Óleo sobre tela 177 x 127 cm Siglo xvii

39. santo tomás de villanueva

Anónimo Óleo sobre tela 174 x 108 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 47 x 37 cm Siglo xvii

41. don pedro ortiz de zárate Anónimo Óleo sobre tela 117 x 88 cm Siglo xvii

43. apóstol san juan 42. san antonio de padua Anónimo Óleo sobre tela 88 x 55 cm Siglo xvii

Anónimo Acuarela y tinta sobre papel 42 x 32 cm Siglo xvii

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44. fragmento de la fórmula

de la consagración de la misa

Anónimo Óleo sobre tela 36,5 x 30,5 cm Siglo xvii

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45. san estanislao de kotska

46. san ignacio de loyola

Anónimo Óleo sobre tela 36,5 x 52,5 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 36,5 x 55,5 cm Siglo xvii

47. san francisco javier

48. san luis gonzaga

Anónimo Óleo sobre tela 36,5 x 55 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 37 x 54 cm Siglo xvii

49. san cayetano

50. san juan de dios

51. san pedro

Anónimo Madera tallada y policromada 92 x 34 x 35 cm Siglo xviii

Anónimo Madera tallada y policromada 47 x 17 x 20 cm Siglo xviii

Anónimo Yeso vaciado y policromado 85 x 35 x 30 cm Siglo xviii

52. san diego de alcalá

53. san vicente ferrer

54. san pablo

Anónimo Madera tallada y policromada 71 x 31 x 31 cm Siglo xvii

Anónimo Madera tallada y policromada 63 x 34 x 19 cm Siglo xviii

Anónimo Yeso vaciado y policromado 91 x 36 x 30 cm Siglo xviii

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57. san francisco javier Anรณnimo Madera tallada y policromada 80 x 45 x 24 cm Siglo xvii

58. san antonio de padua Anรณnimo Madera tallada y policromada 52 x 15 x 25 cm Siglo xvii

59. san juan nepomuceno Anรณnimo Imagen de vestir con madera tallada y policromada 160 x 35 x 33 cm Siglo xviii

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58. san buenaventura

59. san francisco solano

Anónimo Madera tallada y tela encolada policromadas 103 x 45 x 40 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 223 x 236 cm 1652 (fechado)

60. san marcos

61. san lucas

62. san mateo

Anónimo Yeso vaciado y policromado 40 x 31 cm Siglo xviii

Anónimo Yeso vaciado y policromado 40 x 31 cm Siglo xviii

Anónimo Yeso vaciado y policromado 43 x 29 cm Siglo xviii

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63. san juan bautista

64. santo domingo de guzmán

65. san juan apóstol

Anónimo Madera tallada y policromada 160 x 65 x 35 cm Siglo xviii

Anónimo Yeso vaciado y tela encolada policromados 155 x 60 x 67 cm Siglo xviii

Anónimo Madera tallada y tela encolada policromadas 147 x 62 x 43 cm Siglo xviii

66. san antonio de padua

67. san francisco de asís

68. san carlos borromeo

Anónimo Madera tallada y policromada 158 x 50 x 80 cm Siglo xviii

Anónimo Madera tallada y tela encolada policromadas 150 x 57 x 67 cm Siglo xviii

Anónimo Madera tallada y policromada 152 x 73 x 40 cm Siglo xvii

69. san vicente

ferrer

Anónimo Madera tallada y policromada 63 x 34 x 19 cm Siglo xviii

Este santo fue reconocido en vida gracias a su prédica sobre el Juicio Final y las postrimerías. Por ello se le representa siempre alado y portando en su mano la trompeta que anuncia el Apocalipsis. La escultura es de tela encolada, técnica en la cual el cuerpo es

configurado a partir de un armazón sobre el que se disponen diferentes trozos de tela cortados a la medida y moldeados a partir de una espesa capa de cola.

Porta así mismo algunos elementos en madera como el rostro, las manos, la aureola, las alas y la peana.

67

Santas: modelos de mujer colonial

viviana arce escobar

1

El rol que desempeñaron los santos en el periodo colonial fue de suma importancia. Como respuesta al planteamiento reformista que desechaba el culto hacia ellos, la Contrarreforma enfatizó en su veneración. El Concilio de Trento insistió en la necesidad de invocar a los santos y de honrar sus reliquias e imágenes como medio por el cual se podía fortalecer la fe. 2 En el corpus santoral, los hombres lograron mayor protagonismo que las mujeres. Sólo desde el siglo xii se comenzó a revalorar el papel social de la mujer y, por supuesto, su lugar en el ideal de santidad. 3 Esto no quiere decir que las santas no jugaran un rol trascendental en la configuración de valores sociales. Todo lo contrario: ellas lograron crear modelos de comportamiento para las mujeres.

En la antigua iglesia del convento de clarisas de Santafé de Bogotá, hoy Museo Santa Clara, encontramos 39 imágenes dedicadas a la representación de santas. De acuerdo a su frecuencia de aparición en la iglesia, se puede afirmar que las mártires y las fundadoras de órdenes religiosas fueron los dos temas más atractivos a la hora de producir imágenes femeninas durante el periodo colonial para convertirse en modelos de conducta de las monjas de clausura.

La presencia de la mártir santa Catalina de Alejandría, la más representada dentro de la exiglesia clarisa (imágenes 70, 72, 73, 76, 79, 81, 88 y 130) en el contexto de un templo de monjas de clausura, puede entenderse en la medida en que esta santa fue asimilada como la “novia mística de Cristo”, 4 título que también asumían las religiosas. Santa Bárbara (imágenes 87, 110, 130 y 138), por su parte, era invocada principalmente para prevenir los truenos, rayos e incendios.

En las iglesias, como la de Santa Clara, cuyos campanarios y techos protegía de los incendios, imploraban su protección. 5 Estas dos mártires tenían un elemento en común: ambas habían rechazado el matrimonio con hombres paganos para convertirse al cristianismo. Un mensaje ejemplar para aquellas mujeres neogranadinas que por convicción o por obligación se sometieron a la vida en clausura, a entregarse de lleno a un compromiso místico con Jesús.

70. desposorios de santa

catalina de alejandría

Baltasar Vargas de Figueroa (firmado) Óleo sobre tela 133 x 103 cm 1666 (fechado) (Página anterior)

En cuanto a las fundadoras, es obvia la trascendencia de santa Clara (imágenes 80, 83, 94, 96, 98, 101, 166 y 205), como patrona de la orden que lleva su nombre. Para las clarisas, ella representaba la pobreza, pues había seguido los preceptos de san Francisco de Asís renunciando a sus riquezas para edificar la rama femenina de la orden franciscana. 6

1. Área Educativa y Cultural – Museo Colonial y Museo Santa Clara.

Magíster en Historia de la Universidad de los Andes.

69

Teresa de Jesús o de Ávila (imágenes 74, 94, 100 y 102), por su parte, fue la fundadora de la orden reformada de las carmelitas. Su presencia en Santa Clara se explica en la medida en que fue el modelo de monja por excelencia. Sus escritos inspiraron a muchas religiosas que intentaron imitar su vida y esperaron tener experiencias místicas como las que ella tuvo. Además, las primeras clarisas de Santafé provenían del convento carmelitano, reafirmando así la conexión entre estas dos órdenes. 7 Finalmente, el otro tema de gran relevancia dentro del grupo de imágenes que se hallan en el Museo Santa Clara son las visiones de las santas. Están los desposorios místicos (imágenes 70 y 80), donde Jesús entrega a las santas un anillo de compromiso. En otros momentos se da un intercambio de corazones entre Jesús y su prometida. Por último, en los éxtasis debía conectarse la visión con el sentimiento que experimentaba la mujer mística (imágenes 71, 74, 84, 89 y 93). 8 En todos estos casos estamos ante un erotismo místico, donde la relación entre Jesús y la santa es el centro de atención. Esta iconografía en un templo consagrado a la vida conventual tiene sentido en la medida en que las imágenes visionarias de las santas permitían dirigir las conductas de las religiosas hacia ciertas experiencias espirituales.

No solo las santas que servían de modelo de conducta en la colonia se encuentran hoy en el museo. La escultura de Santa Margarita María de Alacoque (imagen 92) fue donada a la iglesia en 1924 durante la administración del templo por parte de la Congregación del Sagrado Corazón de Jesús, después de la exclaustración de las religiosas. Ella representa otra etapa de la iglesia, en la cual las monjas ya no son las protagonistas sino dicha congregación y su espiritualidad.

En conclusión, los temas iconográficos relacionados con las santas del Museo Santa Clara estuvieron enfocados a modelar las conductas de las religiosas, dado que se esperaba que estas imágenes influenciaran el pensamiento y actuación de las monjas de clausura. Después de la exclaustración otro tipo de imágenes ingresaron al templo, dando cuenta así de otras devociones.

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NOTAS 2. Antonio Rubial García, La santidad controvertida (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), 35.

3. Jaime Humberto Borja Gómez, Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: Los discursos sobre el cuerpo (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá – Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 123.

4. Louis Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los santos, tomo 2, volumen III (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997), 275.

5. Réau, Iconografía de los santos, 169–171.

6. Véase Marco de Vancés, fray, Regla, Constituciones y ordenaciones de las religiosas de S. Clara de la Ciudad de S. Fe de Bogotá en el Nuevo Reino de Granada: de las Indias del el Perú (Roma: Lucas Antonio Chracas, 1699).

7. Esta doble influencia se puede evidenciar en el cuadro Adoración de santa Clara y santa Teresa al Niño Jesús obispo (imagen 94), donde ambas rinden culto a Jesús. Aunque esta pieza es de reciente adquisición y no perteneció al convento de las clarisas en el periodo colonial, sí evidencia la conexión entre estas dos santas.

8. Víctor I. Stoichita, El ojo místico: Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español (Madrid: Alianza Editorial, 1995), 12.

72. santa catalina

de alejandría 71. visión de santa gertrudis Anónimo Óleo sobre tela 147 x 83 cm Siglo xvii

74. visión de santa

teresa de jesús

Anónimo Óleo sobre tela 121 x 74 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 43 x 35 cm Siglo xvii

73. santa catalina de alejandría Anónimo Óleo sobre tela 121 x 74 cm Siglo xvii

75. santa rosalía de palermo

76. santa catalina de alejandría

Baltasar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 155 x 108 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 110 x 82 cm Siglo xvii

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77. santa

rosa de lima

Baltasar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 156 x 106 cm Siglo xvii

Isabel Flórez de Oliva, monja secular dominica nacida en Lima, fue la primera americana canonizada por la Iglesia. Sus visiones místicas, así como su vida entregada a la oración, hicieron de ella un modelo de virtud para todas las mujeres latinoamericanas. Gracias a ello su imagen se convirtió en una de las más difundidas, tanto

72

así que antes de su canonización, en 1671, ya circulaban por América y Europa grabados con su imagen.

Se le representa siempre con el hábito negro y blanco de las dominicas, cargando al Niño Jesús o junto a Él y coronada con rosas.

78. santa rosa de lima Anónimo Óleo sobre tela 126 x 88 cm Siglo xvii

79. santa catalina de alejandría

80. desposorios de santa clara de asís

Anónimo Óleo sobre tela 167 x 120 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 90 cm Siglo xvii

82. santa lucía Anónimo Óleo sobre tela 31 x 27 cm Siglo xvii

81.

santa catalina de alejandría

Anónimo Óleo sobre tela 140 x 88 cm Siglo xvii

73

83. santa clara de asís Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 129 x 90 cm Siglo xvii

74

Tras el encuentro con san Francisco de Asís, y el abandono de su riqueza, esta santa de finales del siglo XII y principios del XIII funda la orden femenina de los franciscanos, denominada gracias a ella Orden de Santa Clara. Suele ser representada con hábito franciscano, sujeto con un cordón de

tres nudos. Su atributo principal es la custodia. En ocasiones la lleva con el paño humeral o la sostiene cubriendo sus manos con un lienzo blanco. En el Museo Santa Clara se encuentra sosteniendo la custodia con su mano derecha, mientras que en la izquierda soporta el báculo de abadesa.

84. visión de santa gertrudis

85. santa catalina de bolonia

86. santa lucía

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 90 cm Siglo xvii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 13 cm Siglo xvii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 13 cm Siglo xvii

87. santa bárbara

88. santa catalina de alejandría

89. visión de santa gertrudis

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 13 cm Siglo xvii

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 13 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 85 x 60 cm Siglo xvii

75

90. santa helena

91. santa teresita de lisieux

Anónimo Óleo sobre tela 40 x 33 cm Siglo xvii

Anónimo Acuarela y tinta sobre papel 16 x 11 cm Siglo xx

93. visión de santa gertrudis Anónimo Óleo sobre tela 119 x 88 cm Siglo xviii

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92. santa margarita maría

de alacoque

Anónimo Yeso vaciado y policromado 36 x 58 cm Siglo xx

94. adoración de santa clara

y santa teresa al niño jesús obispo

Anónimo Óleo sobre tela 80,5 x 79 cm Siglo xviii

95. santa maría egipciaca

96. santa clara de asís

Anónimo Óleo sobre tela 59 x 78 cm Siglo xvii

Anónimo Madera tallada y policromada 45 x 20 x 13 cm Siglo xvii

97. maría magdalena

98. santa clara de asís

99. santa catalina de siena

Anónimo Madera tallada y tela encolada policromadas 149 x 45 x 57 cm Siglo xviii

Antonio Pimentel (atribuido) Estuco modelado 136 x 72 x 44 cm Siglo xvii

Anónimo Madera tallada y policromada 56 x 20 x 19 cm Siglo xviii

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100. santa

teresa de jesús

Anónimo Madera tallada y tela encolada policromadas 158 x 86 x 50 cm Siglo xviii

Esta escultura representa a Teresa de Ávila, mística y religiosa española del siglo XVII perteneciente a la Orden del Carmelo. Fue reformadora de su orden y, gracias a sus numerosos escritos morales, se situó como el modelo a seguir por parte de las mujeres que adoptaban la vida religiosa. Debido a esto la imagen

78

de santa Teresa estuvo muy presente dentro de los espacios conventuales del periodo colonial. Llamada “la Mística Doctora”, porta siempre como atributos iconográficos el libro y la pluma, elementos que no se observan en esta escultura porque se extraviaron con el correr del tiempo.

101. santa

clara de asís

Anónimo Madera tallada y policromada 175,5 x 55 x 66 cm Siglo xvii

Esta escultura representa a santa Clara de Asís, patrona del antiguo convento. Se encuentra tallada a partir de un solo bloque de madera, con ensambles para sus manos. Cuenta con las técnicas de encarnado (imitación de piel) en rostro y manos, y diferentes

técnicas de estofado (imitación de tela). La figura cuenta así mismo con algunos elementos como el báculo y la corona, ambos metálicos y que hacen parte de su iconografía, en este caso aludiendo a su posición de abadesa y su origen noble.

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102. éxtasis de santa teresa de jesús Agustín García Zorro de Useche (atribuido) Óleo sobre tela 144 x 133 cm Siglo xvii

Una de las representaciones más importantes de la mística barroca hispanoamericana es el éxtasis o transverberación de santa Teresa de Ávila. La imagen plasma una de las tantas visiones de Teresa, en la cual un ángel baja del cielo para clavar en su pecho una f lecha encendida con el fuego divino. En esta pintura del siglo XVII, atribuida a Agustín García Zorro de Useche, y perteneciente originalmente a la iglesia de Belén de Bogotá, se observa la

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escena en la que el ángel está a punto de clavar la f lecha en el pecho de la santa. Esta iconografía fue muy reproducida en América, destinándose especialmente para los espacios conventuales femeninos. El éxtasis de santa Teresa, consolidado como el máximo triunfo de la mística, se convirtió no solo en modelo a seguir, sino también en el objetivo a alcanzar por parte de todas las religiosas y místicas tanto europeas como americanas.

Dogma, imagen y modelo: la pintura de la Sagrada Familia en el Museo Santa Clara juan pablo cruz medina 1

Después de los santos, el tema iconográfico más representado dentro de la producción pictórica neogranadina de los siglos xvii y xviii fue el de la Sagrada Familia. Las imágenes de san José con el Niño, la Virgen con el Niño, los desposorios de san José con la Virgen María, así como las diferentes representaciones de la Sagrada Familia, cuyas variaciones incluían la aparición de personajes como santa Ana, san Joaquín o san Juan Bautista niño, llenaron los templos de las principales ciudades del Nuevo Reino.

La antigua iglesia del Real Convento de Santa Clara de Santafé de Bogotá no fue la excepción. Dentro de la colección que actualmente alberga el Museo Santa Clara sobresale el amplio número de pinturas relacionadas con el tema de la Sagrada Familia. Las catorce obras presentes que tienen como núcleo esta temática constituyen el 15% del conjunto pictórico que hoy conserva el museo, porcentaje que a todas luces supera el existente en muchas de las iglesias coloniales de la ciudad, donde usualmente se observan dos o tres de estas representaciones.

La razón de tan voluminosa presencia en Santa Clara puede responder a dos fenómenos. El primero tiene que ver con el uso de la imagen como modelo social. El mundo colonial, que comenzaba a levantarse en la Nueva Granada a principios del siglo xvii, se estableció a partir de los cambios en las estructuras sociales europeas. El paso de la concepción de familias polinucleares o extendidas a familias nucleares fue uno de estos procesos. Representaciones como las de san José con el Niño, la Virgen con el Niño o la adoración de los pastores sirvieron a la Iglesia como herramientas no solo para demostrar las características de una nueva estructura familiar, sino también para presentar los roles que dentro de dicha estructura debía cumplir cada sujeto. La maternidad o la paternidad, inexistentes al menos hasta el siglo xvi tal como las entendemos hoy día, aparecen de la mano de estos “retratos familiares”, que servían para definir la conducta que debían tener quienes asumieran esos roles.

san josé con el niño (Detalle) Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 163 x 110 cm Siglo xvii

1. Curador – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Magíster en Historia de la Universidad de los Andes.

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El segundo fenómeno puede leerse desde otra perspectiva, mucho más cercana al ámbito de las prácticas relacionadas con la imagen que al discurso inscrito en ellas. Fuentes documentales del siglo xviii revelan la importancia que para las monjas clarisas de Santafé tuvieron las festividades de san José y la natividad de Jesús. Se sabe que para dichas celebraciones las religiosas compraban grandes cantidades de cera, a la vez que adornaban el templo con las mejores galas.2 Probablemente, la existencia de pinturas como La adoración de los Reyes Magos (imagen 115) o La adoración de los pastores (imagen 113) tengan una cercana relación con la celebración de la natividad en el templo. Así mismo, los dos óleos que representan a San José con el Niño (imágenes 104 y 112) pueden mantener una concordancia estrecha con la devoción prodigada por las clarisas al padre de Jesús.

Evidencias de este fervor no solo se hallan en la fiesta que al santo le brindaban las clarisas, sino también en la oración panegírica que promulgó el arzobispo de Santafé Cristóbal de Torres en 1647 como parte de la consagración del templo.

La oración, centrada en la figura del “Gloriosissimo patriarcha san Joseph”, 3 revela la importancia que tuvo este personaje desde la apertura de la iglesia clarisa.

La presencia de las pinturas relacionadas con la Sagrada Familia, sumadas a las devociones propias de las clarisas coloniales y a la consagración misma del templo, dan cuenta de la importancia que tuvo este tema dentro de la religiosidad propia de las monjas. Como mujeres enclaustradas, las clarisas definieron una religiosidad devota de la imagen de Jesús y de su familia. El descanso en la huida a Egipto (imágenes 105 y 106) o la Sagrada Familia y san Juan Bautista (imagen 103), entre otras, son sólo algunas muestras del fervor que el tema de la familia de Jesús despertó entre la comunidad clarisa.

103. la sagrada familia y san juan bautista Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 93 x 80 cm Siglo xvii

NOTAS 2. María Constanza Toquica Clavijo, A falta de oro: Linaje, crédito y salvación. Una historia del Real Convento de Santa Clara de Bogotá, siglos XVII y XVIII. Colección CES (Bogotá: Ministerio de Cultura – Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, 2008), 155–156.

3. Fray Cristobal de Torres, Oración panegírica del gloriosísimo Patriarcha san Joseph, Esposo dignísimo de María santísima (Cadiz: Imprenta de Fernando Rey, 1652). Libro perteneciente a la colección del Museo Santa Clara.

104. san josé con el niño Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 163 x 110 cm Siglo xvii

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105. el descanso en la huida a egipto

106. el descanso en la huida a egipto

Anónimo Óleo sobre tela 134,5 x 114,5 cm Siglo xvii

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 132 x 110 cm Siglo xvii

107. la anunciación

108. el niño de la espina

Anónimo Óleo sobre tela 132 x 103 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 109 x 82 cm Siglo xvii

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109. la anunciación Anónimo Óleo sobre tela 140 x 155 cm Siglo xvii

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110. la virgen con el niño,

san juan bautista y santa bárbara

Anónimo Óleo sobre tela 117 x 88 cm Siglo xvii

111. desposorios de la virgen y san josé

112. san josé con el niño

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 119 x 96 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 179 x 103 cm Siglo xvii

113. adoración

de los pastores

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 197 x 149 cm Siglo xvii

114. el niño de la espina,

santa rosa de lima y santa rosa de viterbo

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre madera 19 x 58,5 cm Siglo xvii

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115. la adoración de los reyes magos Anónimo Óleo sobre tela 227 x 164 cm Siglo xvii

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Esta imagen ilustra uno de los momentos que rodean el nacimiento de Jesús narrado en el Evangelio de san Mateo. Según el evangelista, en tiempos del rey Herodes unos magos llegaron de Oriente a Jerusalén, preguntando por el recién nacido que era el rey de los judíos y a quien ofrecerían como

dones oro, incienso y mirra. De acuerdo a textos apócrifos, los Reyes Magos fueron tres: Melchor, Gaspar y Baltasar. La pintura tiene en la parte inferior una inscripción que señala “A DEVOCION DE Dn P. CABREJO”, lo cual indica que la obra ingresó al templo por una devoción particular.

116. virgen maría Anónimo Madera tallada y policromada 25 x 14 x 11 cm Siglo xviii

117. san josé

118. niño jesús de la palomita

Anónimo Madera tallada y policromada 25 x 20 x 10 cm Siglo xvii

Anónimo quiteño Madera tallada y policromada 48 x 19 x 15 cm Siglo xviii

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Imágenes marianas de Santa Clara: entre devociones y creencias olga isabel acosta luna 1

Las iconografías que cubren los muros de la antigua iglesia del Real Convento de Santa Clara son un claro reflejo de la religiosidad santafereña de los siglos xvii y xviii, dentro de la cual el culto a la Virgen María fue uno de sus componentes esenciales.2 Este complejo fenómeno contempló, entre otras, la devoción dirigida a advocaciones particulares y la defensa de creencias no dogmáticas sobre la Virgen.

Justamente estos son dos elementos que se destacan en la iconografía mariana presente en el Museo Santa Clara.

Si bien el Concilio de Trento, finalizado en 1563, promovió y respaldó en el orbe católico el culto a la Virgen María y a sus imágenes, éste contaba ya con una larga y arraigada tradición en España. 3 Prueba de ello son dos lienzos de pequeño formato que se encuentran en Santa Clara con las imágenes españolas de Santa María de Atocha y de la Virgen de Guadalupe extremeña (imágenes 120 y 119). Las dos imágenes marianas son veneradas aún en sus respectivas iglesias de Madrid y Guadalupe y su culto se basa en el importante papel que, según la tradición, habrían tenido en procesos de reconquista de la ocupación musulmana en Castilla y Extremadura durante los siglos xi y xiii. Estas dos obras de Santa Clara son réplicas pintadas de las dos esculturas románicas de pequeño formato que pertenecen a las vírgenes negras propias de los siglos xi al xiii. Dichas esculturas, para el siglo xvii, habían sido barroquizadas al ser ataviadas con vestiduras postizas que les daban la forma de figuras cónicas, apariencia que fue reproducida en los retratos pintados de Santa Clara. 4 Este modo de reproducir en pintura esculturas de la Virgen a las que se les reconocían poderes milagrosos continuó practicándose para las devociones marianas locales durante los años coloniales en el Virreinato del Perú. Es el caso de la escultura de la Virgen del Rosario de la Conquista, ampliamente venerada en Santafé de Bogotá, sobre todo en el siglo xvii en la iglesia de Santo Domingo. De ella el Museo Santa Clara posee un retrato pintado de comienzos del siglo xvii (imagen 124) y un exvoto donde está acompañada por santa Bárbara y san Isidro (imagen 138). Además de esta advocación mariana, podemos encontrar otras vírgenes locales en la antigua iglesia clarisa, como Nuestra Señora de Chiquinquirá, la Virgen de las Aguas en El sueño del bachiller Cotrina y la Virgen de la Misericordia del Callao (imágenes 121, 133 y 123, respectivamente).

119. virgen de guadalupe extremeña

A la par del culto a diversas advocaciones marianas locales, durante los años coloniales se vivieron agitadas disputas en torno a la defensa de creencias hasta entonces no dogmáti-

Anónimo Óleo sobre tela 66 x 44,5 cm Siglo xvii

1. Investigadora postdoctoral – DAAD, Berlín (Alemania).

Doctora en Historia del Arte de la Universidad Técnica de Dresde.

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cas sobre la Virgen. La concepción de la Virgen libre de todo pecado, conocida como la Inmaculada Concepción, representó una importante discusión, sobre todo entre franciscanos y dominicos, que llegaría a su fin en 1854, cuando fue proclamado el dogma por la Iglesia católica. 5 La antigua iglesia clarisa da cuenta de este fenómeno en pinturas como La Inmaculada Concepción y los cuatro Padres de la Iglesia fechada en 1675 (imagen 125).

Con menor resonancia, la Asunción de la Virgen fue otra creencia que, aunque sólo se proclamó el dogma en 1950, fue defendida durante los años coloniales en Santafé de Bogotá. Según esta creencia, tras su muerte la Virgen María fue llevada en cuerpo y alma al cielo. Aunque existen obras anteriores, artistas de la Contrarreforma desarrollaron de forma significativa este motivo, como fue el caso de Pedro Pablo Rubens cuyas asunciones de las primeras dos décadas del siglo xvii influyeron, a través de copias grabadas, en dos lienzos sobre la Asunción de la Virgen María (imágenes 131 y 132) que se encuentran hoy en Santa Clara. 6

120. santa maría de atocha Anónimo Óleo sobre tela 160 x 115 cm Siglo xvii

Debido a las transformaciones sufridas por la iglesia clarisa desde su fundación, así como a la poca información que conocemos sobre las procedencias de las obras que decoran sus muros, es difícil proponer funciones precisas para estas imágenes en la iglesia y en su conjunto iconográfico durante los años coloniales. Sin embargo, la presencia de las iconografías marianas mencionadas devela el papel fundamental de las imágenes dentro de la religiosidad de mujeres y hombres católicos durante el periodo colonial, tanto en sus prácticas cultuales como en el papel ejemplificante y difusor que se les atribuía.

NOTAS 2. Véase Olga Isabel Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada (Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 2011) y de Héctor Schenone, Iconografía del arte colonial: Santa María (Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina, 2008).

3. Ignacio López de Ayala, El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento traducido al idioma castellano por Ignacio López de Ayala agregase el texto latino corregido según la edición auténtica de Roma,publicada en 1564, 4ta edición (Madrid: Imprenta de Ramón Ruiz, 1798), 355–360.

4. Acosta, Milagrosas imágenes, 150–179.

5. Suzanne L. Stratton, The Immaculate Conception in Spanish Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).

6. Acosta, Milagrosas imágenes, 468–469.

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121. nuestra señora de chiquinquira Anónimo Óleo sobre tela 61 x 84 cm Siglo xvii

122. la virgen en contemplación Anónimo Óleo sobre tela 46,5 x 34,5 cm Siglo xvii

123. la virgen de la

misericordia del callao

Anónimo Óleo sobre tela 26,5 x 25,5 cm Siglo xvii

124. retrato de la virgen del rosario Anónimo - taller de los Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 119,5 x 78 cm Siglo xvii

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125. inmaculada

concepción y los cuatro padres de la iglesia

Anónimo Óleo sobre tela 181 x 135 cm 1675 (fechado)

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El centro de esta imagen se encuentra ocupado por la Virgen Inmaculada rodeada por querubines y sostenida por el anagrama “MRA” configurado a partir de los diferentes objetos que simbolizan las letanías lauretanas (ruegos a la Virgen con sus atributos). En los ángulos superiores de la pintura aparecen san Gregorio

y san Ambrosio, mientras en la parte inferior se hallan san Agustín y san Jerónimo. La disposición iconográf ica de la imagen es una defensa del dogma de la Inmaculada Concepción de María, el cual había generado una división ente los franciscanos (a favor) y los dominicos (en contra).

126. virgen de las mercedes Anónimo Óleo sobre tela 52 x 41 cm Siglo xix

127. nuestra señora de guadalupe Anónimo Óleo sobre tela 84,6 x 67,3 cm Siglo xviii

128. la virgen maría

129. virgen inmaculada alada

Anónimo Acuarela y tinta sobre papel 42 x 30 cm Siglo xvii

Anónimo quiteño Madera tallada y policromada 73 x 39 x 30 cm Siglo xviii

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130. la virgen inmaculada con

santa catalina de alejandría y santa bárbara

Anónimo Óleo sobre tela 41 x 33 cm Siglo xvii

131. la asunción

de la virgen maría

Anónimo Óleo sobre tela 144 x 134 cm Siglo xvii

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132. la asunción

de la virgen maría

Anónimo Óleo sobre tela 230 x 164 cm Siglo xvii

En esta pintura se representan al tiempo dos momentos importantes: la Asunción y el recibimiento de María en el cielo. En la parte inferior se encuentra el sepulcro de la Virgen vacío, habiendo dejado en su lugar el sudario cubierto de f lores. En la parte central del cuadro se encuentra la Virgen María elevada al cielo por ángeles

y querubines, mientras uno de ellos la corona con flores.

Esta es la representación más tradicional de la Asunción de la Virgen. Sin embargo, la obra se ve complementada con una imagen poco común: la de Cristo recibiendo a la Virgen en las alturas.

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133. el sueño del bachiller

cotrina

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (firmado) Óleo sobre tela 63 x 42 cm 1668 (fechado)

Esta pintura, f irmada por Gregorio Vásquez y fechada en 1668, representa el sueño del bachiller Juan Cotrina y Valero, un viudo santafereño que se hizo sacerdote en el siglo XVII y, a raíz de dicho sueño, fundó la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de las Aguas. Cotrina aparece arrodillado

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ante la Virgen y recibiendo su bendición. La pintura de Vásquez ingresó al convento como parte de la dote pagada para que la hija de Cotrina fuera novicia. La obra posteriormente fue ubicada en el muro occidental del templo. Es uno de los pocos cuadros firmados y a la vez fechados por Vásquez.

134. proclamación de maría

inmaculada

Manuel de Samaniego (atribuido) Óleo sobre tela 70 x 56 cm Siglo xviii

Esta representación del dogma de la Inmaculada Concepción de María se configura a partir de dos momentos iconográficos: en la parte superior se observa a la Virgen portando el báculo y la paloma, símbolo del Espíritu Santo. Su cuerpo se posa sobre el árbol del bien y del mal, descrito en el Génesis bíblico, árbol de cuyo fruto comieron Adán y Eva, cometiendo así el pecado original. Por ello, la pintura representa a la pareja primigenia sentada a los pies del árbol, haciendo evidente la culpa por su

falta. La alegoría iconográfica señala que la Virgen María está por encima del pecado original. Es decir que su concepción, aunque fue carnal, no recibió el pecado original. Cabe señalar que la doctrina de la Inmaculada suscitó una fuerte disputa dentro del Iglesia durante la Edad Media y la Edad Moderna, discusión que sólo se resolvió hasta el siglo XIX. Este tipo de imágenes sirvieron en el periodo colonial como mecanismo de propaganda y apoyo al dogma inmaculista.

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135. la inmaculada concepción

136. virgen de la soledad

Anónimo Óleo sobre tela 165 x 109 cm Siglo xvii

Anónimo Óleo sobre tela 108 x 75 cm Siglo xviii

137. dolorosa Anónimo Imagen de vestir con madera tallada y policromada 147 x 43 x 34 cm Siglo xviii

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138. la virgen con el niño,

santa bárbara y san isidro

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 186 x 168 cm Siglo xvii

En esta curiosa pintura aparece representada la Virgen del Rosario, acompañada en sus costados por santa Bárbara y san Isidro Labrador. Esta composición iconográf ica, bastante singular dentro del contexto de la pintura colonial americana, responde a una devoción particular ligada, posiblemente,

a la petición de un milagro. La aparición junto a la Virgen de santa Bárbara y san Isidro, dos santos protectores frente a las pestes y las catástrofes naturales que azotan los campos, deja entrever que la pintura se halla dirigida a la búsqueda de algún favor o protección para las cosechas.

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Las representaciones de la vida de Cristo

jaime humberto borja gómez 1

Las representaciones relacionadas con la vida de Cristo son el conjunto de temas visuales más importantes para la cristiandad porque acogen la figura prototípica sobre la que ella se funda. Sin embargo, dadas las condiciones en las que se desarrolló el barroco, estas representaciones no fueron las más frecuentes. Dentro del contexto de la Contrarreforma, la cultura católica incentivó la devoción y el culto a los santos, cuya narración visual superó ampliamente la de los temas cristológicos. En el Nuevo Reino de Granada, mientras las pinturas de los santos cubren cerca del 45% del total pintado, las cristológicas se acercan al 18%. 2 La colección de la antigua iglesia de Santa Clara es un ejemplo que manifiesta esta tendencia, pues son relativamente escasas las pinturas alusivas a la vida de Cristo.

A pesar de la diferencia en cantidad, es importante tener en cuenta que para esta época se observa la gran profusión de subtemas que generó esta temática. Ellos se tomaron de dos grandes fuentes: los cuatro evangelios canónicos y los evangelios apócrifos, aquellos textos que narraban acontecimientos de la vida de Jesús, su familia y personajes relacionados, pero que la Iglesia no les reconoció canonicidad, es decir, inspiración divina. A partir de estas dos grandes fuentes, existe una división tradicional de los temas cristológicos en tres ciclos: Infancia, Vida pública y la Pasión.

Especialmente en los siglos xvii y xviii se trató de visualizar cada movimiento, cada acontecimiento de la vida de Jesús, de modo que un solo versículo de los evangelios podía generar una gran cantidad de escenas. Héctor Schenone recogió sólo para América colonial cerca de cien escenas asociadas a la Pasión, sin contar las setenta advocaciones de Cristo crucificado. 3 Muchos de estos temas fueron tratados desde diversas tecnologías de la imagen, como la alegoría y la metáfora, lo que enriqueció y multiplicó ampliamente estas representaciones.

Las pocas imágenes con temas cristológicos que alberga la colección de la exiglesia de Santa Clara no disminuyen su importancia. Una buena parte de éstas se originaron en el contexto del convento de clausura femenino, donde la devoción a Cristo, el Amado Esposo, era central para sus prácticas devocionales.

139. el redentor

Las imágenes cristológicas de la colección del Museo Santa Clara se pueden clasificar en tres grandes grupos. El primero de ellos está relacionado con el tema de la Sagrada Familia, muy importante en la época colonial y que se trata aparte en este catálogo. Cabe destacar aquí solamente dos

Gaspar de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 84 x 64 cm Siglo xvii

1. Profesor asociado – Departamento de Historia Universidad de los Andes. Doctor en Historia de la Universidad Iberoamericana de México.

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imágenes de origen apócrifo del Niño de la espina (imágenes 108 y 114), que tuvo una importante devoción en el Nuevo Reino. Esta iconografía, originada en la orden cisterciense durante el siglo xiii, pretendía resaltar el carácter pasionario de la vida de Jesús desde su infancia e inducir a que se meditara en él. También se encuentran representaciones con tratamiento alegórico propias de conventos femeninos, como la Adoración de santa Clara y santa Teresa al Niño Jesús obispo (imagen 94) que, revestido con ornamentos episcopales y sentado en una sillita, recuerda la importancia que tenían los bultos de niños Jesús en la pedagogía de iniciación en la formación de las novicias. 4 En el segundo grupo se encuentran las obras relacionadas con la Pasión, las cuales, si bien no tienen la riqueza de los cuadros aludidos anteriormente, son ejemplos significativos de la estética visual en la Nueva Granada, como La Ascensión del Señor (imagen 151), de manufactura anónima y popular.

De este grupo es clave llamar la atención sobre la escultura del Señor de la Humildad (imagen 141), una tradicional representación barroca, y una de las más antiguas de la colección, en la que se muestra a Cristo desnudo, símbolo de despojo y sufrimiento.

140. el salvador niño Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 110 x 80 cm Siglo xvii

En tercer lugar, se encuentran algunas imágenes con las figuras de Cristo como El Salvador Niño (imagen 140) o El Redentor (imagen 139), este último en realidad producto de una visión de la mística española Marina de Escobar (15541633), quien reorganizó la Orden del Divino Redentor. En estos lienzos se destaca la manera en que se consideraba a Cristo como la suma de la belleza masculina en tanto que el rostro reflejaba la riqueza interior.

Finalmente, una de las características particulares de la colección del Museo Santa Clara es que es el resultado de más de tres siglos de acumulación de devociones. Un buen ejemplo de cómo la piedad se trasforma es el de la presencia del Sagrado Corazón de Jesús (imágenes 149 y 150), una iconografía que apareció tardíamente, en el siglo xix, y que se convirtió en un elemento central de la cultura colombiana, especialmente después de la guerra civil de los Mil Días.

NOTAS 2. Jaime Humberto Borja Gómez, Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: Los discursos sobre el cuerpo (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá – Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012), 70.

3. Véase Héctor Schenone, Iconografía del arte colonial: Jesucristo (Buenos Aires: Fundación Tarea, 1998).

4. Este lienzo no perteneció al Real Convento de Santa Clara.

Fue adquirido por el museo durante la administración de Pilar Jaramillo de Zuleta. No obstante, no deja de ser una de las obras que muestra la trascendencia que Jesús Niño, santa Clara de Asís y santa Teresa de Ávila tenían para la sociedad colonial.

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141. el señor de la humildad Anónimo Madera tallada y policromada 155 x 49 x 79 cm Siglo xvii

Esta figura de Cristo sufriente sentado sobre una roca representa el momento en que Jesús, luego de ser azotado, se sienta agotado a tomar aliento. La talla evidencia en su policromía el sufrimiento de Jesús, resaltado por las lágrimas de cristal que se observan en sus mejillas. La escultura fue donada por

María Arias de Ugarte en fecha cercana a 1647. Ella también ordenó la hechura del retablo que actualmente alberga a la pieza. Este Cristo se convirtió en uno de los núcleos devocionales del antiguo templo gracias a la cofradía que, a partir de su donación, se creó en torno a él.

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142. el señor atado a la

144. la piedad

columna y san pedro

Anónimo Óleo sobre tela 91 x 66 cm Siglo xvii

143. cristo crucificado Anónimo Óleo sobre tela 162 x 103 cm Siglo xvii

145. cristo

146. cristo

147. cristo crucificado

Anónimo Madera tallada y policromada 68 x 60 x 10 cm Siglo xix

Anónimo Madera tallada y policromada 100 x 70 x 30 cm Siglo xviii

Anónimo Madera tallada y policromada 188 x 45 x 131 cm Siglo xviii

Perteneció a la Madre María Josefa del Castillo y Guevara

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Anónimo Óleo sobre cobre 28 x 22 cm Siglo xvii

148. la piedad Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 226 x 145,8 cm Siglo xvii

El tema de la Piedad, ampliamente difundido en las artes desde la época bizantina, representa el momento en que María recibe a Jesús muerto en sus brazos, luego de que este ha sido bajado de la cruz. Como componente adicional, este óleo exhibe en sus ángulos inferiores dos imágenes que durante años fueron reconocidas como María Magdalena y san Juan

apóstol. Gracias a la restauración de la pintura realizada en 1983, se reveló que los dos personajes originalmente no eran estos santos sino dos donantes. Se cree que la figura femenina corresponde a María Arias de Ugarte y la masculina a la de su esposo Juan de Zapiaín, benefactores del convento de Santa Clara.

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149. sagrado corazón de jesús

150. sagrado corazón de jesús

Anónimo Madera tallada y policromada 43,5 x 19 x 10 cm Siglo xviii

Anónimo Óleo sobre tela 84 x 64 cm Siglo xix

151. la ascensión del señor Anónimo Óleo sobre tela 152 x 140 cm Siglo xvii

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Los coros alto y bajo: densidad simbólica de la clausura conventual maría constanza toquica clavijo 1

El coro alto (imagen 155) era uno de los lugares sagrados e importantes de la clausura conventual porque allí se llevaba a cabo el Oficio Divino y las reuniones del definitorio. Dicho lugar estaba rodeado por tres muros y un cielo raso recubiertos en su totalidad con pintura mural. Aún hoy pueden verse allí símbolos eucarísticos, el arcángel san Miguel (imagen 205), santa Clara (imagen 166), san Francisco (imagen 165) y una proliferación de motivos florales junto a frutas y animales característicos del Nuevo Mundo (imágenes 152, 156 a 161 y 163). Una celosía de piso a cielo raso, reconstruida museográficamente en el 2010, cerraba el recinto por el costado sur para dejar entrever entre sus orificios la majestuosidad del ornato barroco del embovedado y la nave central.

Adjunto al coro alto se encuentra la tribuna del órgano (imagen 154), el cual acompañaba el canto y la oración de las clarisas por lo menos durante tres veces al día en maitines, laudes y vísperas. 2 La música de coro para dicho Oficio Divino fue escrita, entre otros, por el maestro sacerdote Juan de Herrera y se acompañaba con diferentes instrumentos como el banjo y el tiple.

La música y las aptitudes musicales de las monjas se valoraban a tal grado que Antonia María del Sacramento pagó en 1688 solamente la mitad de su dote como aspirante a monja de velo blanco, 300 patacones, porque era útil tocando el banjo, y María Gertrudis de Orjuela sufragó otro tanto por su dote de ingreso en 1728, dada su utilidad para la música. 3 El órgano formó parte del acompañamiento musical a partir de 1677, cuando el padre de Francisca de San Miguel costeó este instrumento como dote de velo blanco de su hija, equivalente a 600 patacones. 4 En el coro alto también se reunía el definitorio, grupo conformado por las monjas de velo negro de más alto rango que tomaban las decisiones más significativas relacionadas con las actividades religiosas del monasterio, como las votaciones para los diferentes cargos (la abadesa, la vicaria, la notaria, la escucha, etc.), 5 y con la administración de los bienes a su cargo.

Por su parte, el coro bajo funcionaba como sala De Profundis.

Estaba presidido al costado norte por la imagen de La Piedad con dos donantes (imagen 148; al parecer María Arias de Ugarte y Juan de Zapiaín). Frente a esta imagen tenía lugar el ritual de la culminación de toda una vida de clausura, en el que se celebraba la consumación del matrimonio místico de las monjas fallecidas con Cristo. Las monjas de mayor virtuosismo eran retratadas allí mismo. Sus cuerpos vestidos

152. jaguar Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

1. Directora – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia.

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con el hábito y su cabeza coronada de flores representaban a las novias místicas que se entregaban a su marido celestial.

En el caso de la muerte en 1727 de sor Jerónima del Espíritu Santo, clarisa ejemplar de este convento, su cuerpo se colocó en el féretro sobre el suelo. Las religiosas admiraron la belleza del “rostro cadáver” de Jerónima y allí estuvo un pintor empeñado en copiarlo,“insistiendo en conseguirlo; tanto que hubo bastante dilasión y aún el tiempo que duró la vigilia, persistió en su designio e idea […].”6 Poder observar el cuerpo de una religiosa considerada santa era un privilegio para los creyentes que se agolpaban entonces tras la celosía, cuyas cortinas solamente se abrían para esta ocasión. Se consideraba milagroso tocar el cuerpo de una monja venerable o incluso poseer un objeto que hubiera entrado en contacto con éste.

Desde el costado sur del coro bajo, cerrado por la celosía, era posible que las monjas recibieran la comunión a través de una cratícula (ver imagen 195).7 Lo hacían seguramente después de confesarse, como lo dejan ver los dos espacios para confesionarios al costado oriental del pasadizo por

153. celosía del coro alto

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el que transitaban las monjas desde el monasterio hasta el coro bajo. Dicho pasadizo fue abierto recientemente a los públicos visitantes del Museo Santa Clara para acercarlo a la vivencia de los espacios claustrales.

NOTAS 2. El oficio divino es un tipo de oración de la Iglesia católica que se distribuye a lo largo del día en diversas “horas”, las cuales reciben diferentes nombres relacionados con el momento de la jornada (maitines, laudes, nona, vísperas, completas).

3. María Constanza Toquica Clavijo, A falta de oro: Linaje, crédito y salvación. Una historia del Real Convento de Santa Clara de Bogotá, siglos XVII y XVIII. Colección CES (Bogotá: Ministerio de Cultura – Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, 2008), 122.

4. Toquica, A falta de oro, 207.

5. Véase en este catálogo el texto “La vida conventual clariana: huerto de espirituales delicias o sepultura de vivas” (páginas 15 a 28).

6. Ángela Inés Robledo, ed., Jerónima Nava y Saavedra (1669-1727): Autobiografía de una monja venerable (Cali: Universidad del Valle, 1994), 29–30.

7. La cratícula no perteneció al Real Convento de Santa Clara.

Fue adquirida por el museo durante la administración de Pilar Jaramillo de Zuleta. Sin embargo, es una pieza que da cuenta de las prácticas religiosas y la vida en clausura durante el periodo colonial.

154. tribuna del รณrgano del

antiguo templo de santa clara

155. coro alto (Vista interior)

113

A Vos, Majestad tremenda Se transcriben algunas estrofas de esta curiosa partitura, musicalizada por el maestro de coro y sacerdote Juan de Herrera para el Real Convento de Santa Clara. 7 La letra es de sor Juana Inés de la Cruz, lo que la convierte en otro testimonio de la importancia y amplia circulación en Hispanoamérica de los textos de sor Juana.

A Vos, Majestad tremenda, uno por esencia y trino, se dirige mi contienda; porque sois tan peregrino que no hay hombre que os entienda. […]

7. Archivo del Monasterio de Santa Clara de Bogotá (Colombia), Colección de partituras inéditas, siglos XVI – XVIII. 8. “Él” se refiere al Hijo.

Que el Padre con Él se hable 8 tan familiar y cortés me admira por lo tratable; porque a mí me han dicho que es persona incomunicable.

Y si habla eternidades a deseos me provoca el escuchar sus verdades; pues arroja de su boca el Padre divinidades.

tres a la sta. trinidad. año de 1787 (?). herrera. a vos magestad tremenda Partitura manuscrita Siglo xviii Archivo del Monasterio de Santa Clara de Bogotá

114

Iguales en todo son No tiene ésta, mas que esa otra Y no sé por qué razón; pues de una persona a otra hay muy grande distinción.

156. armadillo

157. mico

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

115

116

158. colibrĂ­

159. loro

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

160. ciervo

161. cabra

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

Temple sobre madera Siglo xviii (Coro alto)

117

Pintura sobre madera y pintura mural: un jardín florido presente en toda la iglesia

Aunque muchas veces se habla de la “pintura mural del embovedado” de Santa Clara, ésta, así como la pintura de los cielorrasos de la sacristía y los coros alto y bajo, no entra en dicha clasificación, pues no fue realizada sobre muro sino sobre madera. Esta pintura fue elaborada con técnicas cercanas a aquellas utilizadas en la de caballete y en la escultura policromada, constando de una base de preparación de yeso aglutinado con un material de naturaleza proteica y una capa pictórica al temple. 3

manuel amaya quintero 1 gilberto buitrago sandoval 2

La pintura de la bóveda puede dividirse en dos partes: la primera desde el retablo mayor hasta el arco toral, que cuenta con diseños florales en tonos azul claro, rojo y amarillo ocre (imagen 162), y la segunda desde el arco toral hasta la celosía, también con diseños florales en tonos azul oscuro y rosado.

Ambas simbolizan un jardín de flores y estrellas sembrado en el cielo. En los dos casos, lo que hoy en día se observa es la segunda intervención del embovedado, realizada posiblemente a finales del siglo xviii o principios del siglo xix, a causa de los distintos desprendimientos de la pintura original y de la pintura de la primera intervención realizada en el siglo xvii.

Estos deterioros se produjeron por las filtraciones de agua lluvia, fuertes movimientos provocados por la deshidratación de las bases de preparación y hasta el mismo peso de la estructura pictórica. 4 Los diseños florales dispuestos de forma lineal circundan y entrecruzan de manera rítmica los botones y las pentafolias —flores de cinco hojas—, ambos elementos realizados con madera tallada y hojilla de oro, también posteriores a la decoración inicial.

Las pinturas de los coros y la sacristía, que de igual forma fueron realizadas con una base de preparación de yeso con aglutinante proteico y pintura al temple, fueron descubiertas a principios de la década de los ochenta. Estas estaban ocultas bajo dos capas de pintura roja, correspondientes a momentos decorativos que también se pueden distinguir en otros elementos de la iglesia como los enchapados y el púlpito. De estas, se destaca especialmente la pintura localizada en el coro alto, pues entre varios diseños florales y fitomorfos se aprecian diferentes representaciones animales como el armadillo, el jaguar, el colibrí, el loro, el ciervo, la cabra y el mico, entre otros (imágenes 152 y 156 a 161).

Algunas de ellas correspondían a la fauna local y al mismo tiempo simbolizaban virtudes cristianas.

162. embovedado (Detalle) Pintura al temple sobre madera y pentafolias en madera tallada y dorada Siglo xviii (Página anterior)

1. Museólogo – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Magíster en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia.

2. Profesional en Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete INAH de México.

119

En cuanto a pintura mural propiamente dicha, el museo cuenta actualmente con varios “testigos”, es decir, diferentes zonas de pintura que fueron rescatados en la misma década de los ochenta y que hoy día se pueden ver en la sacristía, con diseños florales y fitomorfos; el zócalo del presbiterio, con diseños geométricos y representaciones de columnas; algunos espacios de la nave, con diseños florales y fitomorfos; el coro bajo en el nicho y junto a los canes (imagen 164), con representaciones de ángeles (imagen 168) y jarrones floridos; y los muros del coro alto, con representaciones de santos (imágenes 165 y 166), jarrones floridos, aves y diseños florales y fitomorfos (imagen 163). Varias de estas pinturas, realizadas al temple, corresponden al primer momento decorativo de la iglesia, cuyas paredes no contaban con los enchapes rojos y eran los diseños murales lo que observaban los fieles. Es posible que el reemplazo de la pintura mural por los enchapes no responda únicamente a la imposición de una nueva moda o tendencia, sino también a los deterioros que las pinturas presentaban en sus diferentes estratos.

163. jarrón florido

164. jarrón

Pintura mural al temple Siglo xvii (Coro alto)

Pintura al temple Siglo xvii (Coro bajo – cenefa junto a los canes)

con aves

Es necesario mencionar que las pinturas murales también cuentan con más de una etapa decorativa. No toda la pintura mural que hoy día se observa corresponde a la decoración original. Esto se puede evidenciar claramente en el zócalo del presbiterio y del arco toral (imagen 167), donde la decoración que actualmente se exhibe, de columnas y elementos geométricos, corresponde a la primera intervención. El ornato inicial, que está presente en gran parte del arco toral (imagen 169), se puede evidenciar en los faltantes del zócalo y en transparencias de la parte inferior del mismo arco.

Es interesante observar la relación entre los diversos motivos de decoración original de cada uno de los elementos que se muestran hoy, como las escaleras del púlpito y la celosía que se exhibe en la sacristía, entre otros, y la pintura del arco toral. En el mismo sentido, para el Museo Santa Clara también ha sido importante conservar los testigos de las diferentes etapas decorativas de modo que los públicos puedan verlos directamente, porque son referentes fundamentales de la historia de la antigua iglesia de Santa Clara.

NOTAS 3. Darío Rodríguez, “La bóveda de Santa Clara”, Revista Restauración hoy 1 (1986), 16-19.

4. Rodríguez, “La bóveda de Santa Clara”, 18.

120

165. san francisco de asís

166. santa clara de asís

167. zócalo del arco toral

Pintura mural al temple Siglo xvii (Coro alto)

Pintura mural al temple Siglo xvii (Coro alto)

(Primera intervención) Pintura al temple Siglo xix

168. ángeles Pintura mural al temple Siglo xvii (Coro bajo)

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Los anagramas de Jesús y María en el Museo Santa Clara wilson ferney jiménez hernández 1

El Museo Santa Clara, en virtud de su pasado como espacio de culto religioso, hoy desacralizado, comprende una fuerte carga simbólica, expresada, entre otras formas, en los anagramas de Jesús y María, los cuales cumplen una función importante en la configuración espacial y decorativa del lugar. Su carácter simbólico hace referencia a elementos de pensamiento religioso que consideran que todo acto, toda expresión y todo espacio de culto remite a una realidad espiritual que manifiesta su sacralidad a través de objetos del mundo natural o profano. 2 La idea de espacio espiritual que en el siglo xvii, momento de construcción del templo, se atribuyó a Santa Clara, se puede identificar en los anagramas de Jesús (ihs: ihesus) y María (mar) que se encuentran en las puertas de acceso, destacando la consagración del templo y su carácter de potencialidad sacra. Los anagramas están ubicados en la parte externa de la puerta principal y en la parte alta del marco interior de esta misma puerta y la puerta secundaria (imágenes 170 y 171).

La sacralización del espacio por Jesús es simbolizada en el anagrama que de forma triunfante se encuentra en la clave (imagen 171), la parte más alta y central del arco toral, mirando hacia el presbiterio (el espacio alrededor del altar mayor), y en la custodia, que del otro lado del arco, mira hacia la nave (el espacio para los feligreses). Estas representaciones destacaban la sacralidad de la totalidad del templo, su cualidad de universo de experiencia excepcional, de lugar en el que se daba una vivencia distinta.

En referencia a María, el espacio es sacralizado además con numerosas pinturas que cubren las paredes, y en especial con el óleo La Inmaculada Concepción y los cuatro Padres de la Iglesia que data de 1675 (imagen 125), en el que se destaca el anagrama mar, y que por la ubicación en el costado occidental del presbiterio, el importante significado iconográfico de referencia a las letanías lauretanas 3 y la fuerte carga simbólica para la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción, sostenida por los franciscanos, es una de las pinturas más representativas del templo.

169. arco toral (Detalle) Pintura al temple Siglo xvii (Página anterior)

La valoración del templo como lugar santo, espacio de purificación y mundo imaginado, 4 se complementa con el modelo de cielo abovedado y lenguaje floral de jardín providencial que alude a las letanías marianas, la prefiguración de la Inmaculada Concepción con su traje de estrellas y soles y el cuidado de las monjas como flores del convento con potencialidad de vida santa. 5

1. Candidato a Doctor en Historia de la Universidad de los Andes.

123

Además de participar en esta consagración espacial que cubre la totalidad del templo, los anagramas de Jesús y María también son representados en algunos de los retablos.

El anagrama de María, por ejemplo, aparece en el retablo de la misa de san Gregorio que se encuentra en el lado occidental del templo (imagen 178). El anagrama de Jesús, por otra parte, está acompañado de una custodia en la parte baja del Retablo de san Antonio de Padua del lado oriental de la nave (imagen 176) y aparece solo en la parte baja del Retablo de la Sagrada Familia (imagen 174), del mismo lado del presbiterio, y en el Retablo de santa Margarita María de Alacoque del lado occidental de la nave (imagen 175).

Otro elemento interesante son las representaciones de la Trinidad que se encuentran en el banco, es decir, la parte baja del altar mayor, las cuales se leen de derecha a izquierda (del lado franciscano del altar hacia el lado dominico), y que incluyen una balanza, el anagrama de Jesús y una paloma.

En la parte baja del lado derecho, la balanza, en el interior de un círculo rodeado de hojas de acanto como ornamento barroco, simboliza que Dios Padre es Dios de justicia divina, que determina la equivalencia entre el pecado y el castigo.

En el centro se encuentra el anagrama de Jesús y, del lado izquierdo, el Espíritu Santo es representado por una paloma como signo de espiritualización y estado superior del ser (imagen 173).

Todas estas simbolizaciones, en un espacio que ya no es sagrado, siguen generando múltiples significados en nuestro contexto de modernidad sincretizada con pensamiento religioso.

170. anagrama de maría Madera tallada y dorada Siglo xviii

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NOTAS 2. Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano (Madrid: Guadarrama, 1981), 10.

3. Francisco Xavier Dornn, Letanía Lauretana de la Virgen Santísima, expresada en cincuenta y ocho estampas e ilustrada con devotas meditaciones y oraciones (Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1768).

4. Eliade, Lo sagrado y lo profano, 39.

5. Jorge Cañizares-Esguerra, Católicos y puritanos en la colonización de América (Madrid: Marcial Pons, 2008), 239-283.

171. anagrama de jesĂşs

172. anagrama de jesĂşs

Madera tallada y dorada Siglo xviii

Madera tallada y dorada Siglo xviii

125

126

Los retablos de Santa Clara: arte y ornamentación al interior de la iglesia colonial ana maría logreira campos 1

Dentro de las manifestaciones artístico-religiosas del periodo colonial, los retablos ocupan un lugar preponderante al ser la unión entre arquitectura, mobiliario y escultura. Son piezas que cubren parte de los muros de las iglesias y en algunos casos sirven de fondo a la mesa de altar. Se encuentran tanto en el muro testero (retablo mayor) como en los muros adyacentes (retablos laterales). En el Museo Santa Clara se pueden apreciar el retablo mayor y ocho retablos laterales, colección retablística que enriquece el íntimo espacio del antiguo templo.

Los retablos servían como escenario para la celebración de la eucaristía. Hasta el Concilio Vaticano ii el sacerdote daba la espalda a los feligreses y hablaba hacia el retablo, para lo cual la mesa de altar estaba adjunta a este. Las imágenes y escenas sagradas tenían una función didáctica para el adoctrinamiento, a la vez que fungían como complemento visual del sermón y como receptáculo de oraciones y plegarias. Esculturas, pinturas y relieves estaban ubicados con un orden preciso, el cual era planteado desde que se diseñaba o trazaba el retablo. El orden de las imágenes determinaba cómo debía ser leído y entendido el mensaje del retablo, es decir, su discurso iconográfico. En los retablos de Santa Clara se han desdibujado las lecturas iconográficas por el cambio de ubicación de las imágenes entre diferentes nichos de un mismo retablo o en otros espacios de la iglesia. Sin embargo, aún se puede ver cómo los santos y santas relacionados con la orden clarisa son los más representados, del mismo modo que imágenes recurrentes en la iconografía católica, como el Calvario y la Inmaculada Concepción.

173. retablo mayor de santa clara Anónimo santafereño (atribuido) Madera tallada y dorada 1248 x 915 cm Siglo xvii (Página anterior)

Existen diferentes tipologías de retablos, dependiendo de la complejidad del diseño. En Santa Clara podemos encontrar de los más sencillos, denominados retablo-marco, como los dedicados a san Francisco Solano, san Martín de Tours y a la misa de san Gregorio (imágenes 180, 11 y 178, respectivamente); en ellos una pintura de grandes dimensiones es rodeada a manera de marco por la construcción arquitectónica del retablo. Entre los más complejos está el Retablo mayor de Santa Clara (imagen 173), conformado

1. Magíster en Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México.

127

por sotabanco, banco, dos cuerpos (horizontales), cinco calles (verticales), ático, remate y tabernáculo de dos cuerpos. Este último presenta una decoración barroca que difiere del resto del retablo, identificándola como una modificación propia del siglo xviii. Varios fueron los retablos mayores de iglesias capitalinas que recibieron esta modificación, pero ninguno como este, especialmente rico en su lenguaje decorativo, cargado de referencias iconográficas (putti, querubines, serafines, mascarones, alegorías), y en su técnica constructiva, pues el expositorio (primer cuerpo del tabernáculo) es un medio cilindro tallado que gira sobre sí mismo, cambiando completamente la morfología del retablo y descubriendo en su interior la custodia, elemento de gran importancia en la iglesia, pues en ella se resguardaba el cuerpo consagrado de Cristo.

Cada uno de los retablos de Santa Clara merece una observación detallada que permita pasar del deleite en el reconocimiento de sus elementos constitutivos a la comprensión de los diferentes niveles de lectura que contiene, para acercar al visitante del museo a la riqueza simbólica de la vida colonial.

NOTAS 2. Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987), 94.

Como lo evidencia la presencia de pintura mural en la iglesia, debajo de los enchapes de madera, es posible que los primeros retablos hayan sido pintados sobre los muros y que, con el paso del tiempo, las mejoras económicas de la congregación, las donaciones y dotes, así como el desarrollo en las técnicas de elaboración adquiridas por los artesanos y el cambio de gusto, fueran reemplazados por los que se observan en la actualidad.

Todos los retablos que se pueden apreciar en el museo son de madera con sotabanco en mampostería. La madera debía seguir un riguroso procedimiento para asegurar su calidad.

Las piezas eran talladas a mano, una a una para posteriormente levantar el retablo como construyendo un rompecabezas en tres dimensiones, empleando diferentes tipos de ensambles dependiendo de la ubicación de cada pieza en la estructura. Las superficies de estas construcciones fueron preparadas para recibir la laminilla de oro que aumenta su carácter ornamental y suntuoso. En algunos casos, como en el Retablo de la Sagrada Familia (imagen 174), se pueden ver otras decoraciones logradas a partir de pintura sobre la misma laminilla. La elaboración de estos objetos implicaba la participación de diferentes maestros artesanos y su costo corría por parte de la congregación, de cofradías y donantes, como María Arias de Ugarte que hacia la segunda mitad del siglo xvii pagó 4.500 pesos de a ocho reales para la fabricación del retablo mayor (imagen 173). 2

174. retablo de la sagrada familia Anónimo Madera tallada y dorada 677 x 527 x 52 cm Siglo xvii (Página anterior)

129

175. retablo de santa margarita de alacoque Anรณnimo Madera tallada y dorada 633 x 375 x 42 cm Siglo xvii (Pรกgina anterior)

176. retablo de san

antonio de padua

Anรณnimo Madera tallada y dorada 730 x 354 x 85 cm Siglo xvii

177. retablo

del púlpito

Anónimo Madera tallada y dorada 523 x 265 x 52 cm Siglo xvii

178. retablo de

la misa de san gregorio

Anónimo Madera tallada y dorada 566 x 431 x 50 cm Siglo xvii (Página siguiente)

la misa de san gregorio (Obra central) Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 380 x 225 cm Siglo xvii (Página siguiente)

179. retablo

del señor de la humildad

Anónimo Madera tallada y dorada 712 x 476 x 81 cm Siglo xvii (Página anterior)

180. retablo de

san francisco solano Anónimo Madera tallada, policromada y dorada 448 x 337 x 16 cm Siglo xvii

El púlpito: símbolo de la puerta al cielo maría paula gonzález piedrahita y sandra paola ruiz velásquez 1

Aunque no existe certeza de la fecha exacta en la que se instaló el púlpito de la iglesia del Real Convento de Santa Clara, se tienen indicios de que ocurrió en el año 1672, momento sugerido por las investigaciones realizadas en la década de 1970 en el marco de la restauración de la iglesia. 2 El púlpito (imagen 181) fue diseñado originalmente siguiendo una estructura hexagonal para la cátedra, adornada en un principio con cuatro tablas taraceadas que tenían un diseño de retícula encajada dentro de un arco portada. El diseño iconográfico sigue aquí la lógica expuesta por san Agustín en La Ciudad de Dios, según la cual la retícula o damero es la representación de lo divino. Las cuatro tablas taraceadas simbolizan así la puerta al cielo, motivo que relaciona el mueble con su función.

El púlpito tuvo un papel muy importante dentro de la liturgia católica durante el periodo colonial en la Nueva Granada. En dicha época la misa se ofrecía en el altar, en latín y de espaldas, pero el sermón se debía proclamar en el púlpito, en castellano y de frente. A partir de éste se educaba a los fieles en la religión, se comentaban los sucesos públicos o se inducía a los sujetos para que siguieran conductas determinadas. En la voz del cura y en sus enseñanzas se encontraba —según la lógica católica— el camino y la puerta al cielo, otra razón por la cual el diseño original del púlpito de Santa Clara exhibía representaciones de la puerta celestial.

Con el paso del tiempo el edificio tuvo notables transformaciones, dirigidas especialmente a enriquecer la decoración expuesta en sus muros y retablos. El púlpito se encontraba ubicado en el costado occidental de la iglesia adosado al arco toral, el cual, como otra pieza central dentro del templo, también se transformó.

En la primera mitad del siglo xviii se incorporaron sobre las taraceas originales los relieves de los cuatro evangelistas, muy utilizados en las cátedras durante los siglos xvii y xviii como representación de los cuatro rostros de Dios, el “tetramorfos” que simboliza la palabra evangélica del Nuevo Testamento. Así mismo, se aplicó el dorado sobre el mueble, buscando con ello guardar la unidad estilística del templo.

El púlpito se observa actualmente tal como debió verse en el siglo xviii. Su cátedra hexagonal decorada con los relieves de los evangelistas (imágenes 60 a 62) —excepto Juan, relieve que se extravió en algún momento del siglo xx— reposa sobre una pilastra tallada en piedra decorada con detalles fitomorfos que rematan en un basamento estriado.

181. púlpito Anónimo Madera tallada, dorada y policromada Siglos xvii - xviii (Página anterior y 139)

1. Área de Administración de Colecciones – Museo Colonial y Museo Santa Clara. Profesionales en Conservación y Restauración de de Bienes Muebles de la Universidad Externado de Colombia.

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El tornavoz suspendido sobre la cátedra, además de amplificar la voz del sacerdote, exhibe uno de los exempla de la iglesia franciscana: san Buenaventura, patrono y modelo de oradores.

En cuanto a su técnica de elaboración se puede decir que en el púlpito de Santa Clara se destaca la excelente talla en madera de cada una de sus piezas, sus ensambles configurados a partir de estructuras de caja y espigo y una policromía desarrollada a partir de una base de preparación homogénea con aglutinante proteico, bol rojo y dorado al agua. Especial mención merece aquí la capa pictórica recuperada en la zona de la escalera y su baranda, compuesta a partir de decoraciones fitomorfas elaboradas con pincel. Estas decoraciones se corresponden con la pintura mural que bordea las portadas de las puertas y dinteles de confesionarios y ventanas. Todos los pigmentos empleados en esta primera etapa fueron elaborados con tierras minerales aglutinadas en proteína. Posteriormente, en medio de los cambios decorativos de la iglesia, se decidió tapar la decoración original de las barandas y la escalera, utilizando para ello pintura roja y apliques dorados.

La escultura de San Buenaventura, que corona el tornavoz, fue realizada sobre un soporte estructural de madera y cuerdas vegetales que imitan el volumen del cuerpo. Sobre esta estructura se ubica su vestido (bonete, esclavina y sayal) construido a partir de tela encolada, que posteriormente es preparada, hojillada y policromada mediante técnicas de esgrafiado. Las zonas de la cabeza y manos, talladas en madera, presentan un encarnado brillante, rico en frescores, peleteados, matices y colores planos muy característicos de las técnicas decorativas de los siglos xvii y xviii.

Durante la restauración de la iglesia, el púlpito fue retirado de su ubicación para resaltar la recién descubierta pintura mural del arco toral. En el 2014 se decidió devolverlo a su lugar para reconstruir el discurso estilístico integral del extemplo colonial.

NOTAS 2. Véase Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987) 86–90 y María Gabriela Vargas Acevedo, “El púlpito de la iglesia de Santa Clara de Bogotá: 350 años de historia”, Archivo del Museo de Arte Colonial de Bogotá, 1995, caja 4, carpeta 24.

182. el espíritu santo Anónimo Óleo sobre tela 63 x 42 cm Siglo xvii (Página anterior)

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De monjas, enfermedades y otros asuntos bajo la cripta monika therrien johannesson 1

Quizás una de las piezas más originales del piso de la antigua iglesia de Santa Clara sea la lápida en piedra ubicada en dirección al altar (imagen 183). Como bien lo indica el texto labrado en ella, la losa encierra la cripta construida gracias a sus benefactores, Juan de Zapiaín y María Arias de Ugarte.

María, sobrina del arzobispo Hernando Arias de Ugarte, fue una más de la vasta familia de este alto prelado que contribuyó a consolidar la obra del convento religioso. Heredera por parte de su primer marido de la encomienda de Chocontá, se casó por tercera vez con Zapiaín, quien fuera alguna vez Alcalde Ordinario de Santa Fe de Bogotá. 2 La cripta es una estructura subterránea que subyace al espacio más importante de la iglesia, el presbiterio. Se accede a ella por una estrecha e irregular rampa, la cual en alguna época anterior posiblemente fuera escalonada, y está delimitada por un angosto corredor que se abre a una bóveda de baja altura. Hoy en día, tal vez como producto de la restauración realizada al templo, 3 esta bóveda, construida primordialmente en piedra con mortero de arena y cal, está pintada de blanco, lo cual no descarta que estuviera también decorada con diseños de características semejantes a los que se pueden apreciar en el coro alto del templo. 4 Para su uso como sepulcro, se dispusieron plataformas de alturas variables, adosadas a todo lo largo de los muros de la cripta, sobre las cuales se colocaron directamente los cuerpos de las religiosas, vestidas con sus hábitos, negros o blancos dependiendo de su jerarquía, y una guirnalda de flores. Las flores fueron un elemento simbólico muy importante en los conventos, por cuanto representaban las virtudes que debían seguir y profesar las monjas, pero así mismo en el espacio fúnebre eran un recurso necesario para atenuar los olores de la muerte. 5

piedra con inscripción (Detalle) Anónimo Piedra grabada 87 x 102 cm Siglo xvii (Página anterior)

Esta cripta es algo singular en el conjunto de conventos religiosos de Bogotá, por cuanto no en todos sus templos existe este elemento arquitectónico. Durante la época colonial, y aún durante el siglo xix, a pesar de que ya existiera el cementerio público, los entierros se realizaron directamente bajo los pisos de las iglesias, tanto en su interior, para lo que había que pagar, o en el atrio, que no tenía costo. En el caso de la iglesia de Santa Clara, se debieron realizar ambos tipos de enterramiento, directamente en el suelo y en la cripta; muy seguramente esta última se reservó para los familiares y benefactores del convento, entre ellos las tías, primas y demás parientes de María Arias de Ugarte, quienes ocuparon los más altos cargos de la comunidad religiosa, pues ella misma no dejó descendencia.

1. Directora – Fundación Erigaie. Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia.

141

ejemplar de hueso proveniente de la cripta CSC1824 de la colección del Museo Santa Clara A partir del examen del tejido óseo de un hueso largo, de preferencia la tibia o el fémur, es posible hacer análisis de ADN, para determinar filiación étnica o familiar e identificar enfermedades, como las producidas por el envenenamiento por plomo.

proceso de análisis en el laboratorio del conjunto de restos óseos hallados en la cripta Se identificaron, de acuerdo con el hueso examinado, el sexo, el rango de edad y las patologías visibles.

En el año 2013 fue extraído de la cripta un conjunto de aproximadamente 3.500 elementos óseos humanos, los cuales fueron hallados revueltos, tal vez por algún acontecimiento que tuvo lugar después de la exclaustración de la orden conventual. Como parte de las labores para preservar el patrimonio arqueológico contenido en esta bóveda subterránea, se diseñó un programa de investigación y análisis dirigido a identificar y caracterizar cada hueso encontrado, buscando definir en lo posible el número de individuos enterrados en la cripta (mediante el conteo de los cráneos y fémures), el sexo de los posibles cuerpos presentes (por el sacro y otros huesos diagnósticos), la edad (por la dentadura, particularmente), la estatura (midiendo los huesos largos), las patologías que sufrían y la filiación racial o patrón ancestral (mediante la extracción de ADN). 6 Todas las monjas emparentadas con la familia Arias de Ugarte murieron después de la construcción de la cripta, en 1647, lo cual lleva a plantear que buena parte de los restos bajo estudio pertenecen a ellas. La información que se obtenga a partir de estos análisis posiblemente ayude a establecer de manera aproximada quiénes y cuántos seres humanos realmente fueron enterrados allí.

Al mismo tiempo, el conjunto óseo resulta ser una muestra excepcional para conocer algunos aspectos de la salubridad de la población santafereña colonial, en particular las enfermedades que esta padecía, o por lo menos las religiosas del convento, y las posibles causas de muerte. Algunos de esos malestares pudieron provocarse por la intoxicación

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con plomo, a causa de servir, comer y almacenar alimentos en vasijas cerámicas vidriadas con este venenoso metal. Los estudios arqueológicos han demostrado que esta era la loza preferida por los habitantes de la ciudad. 7 NOTAS 2. Juan Flórez de Ocáriz, Genealogías del Nuevo Reino de Granada, Edición facsimilar (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo – Instituto Colombiano de Cultura Hispánica: 1990 [1676]), libro segundo, árbol XXXIII, 17.

3. Véase Germán Franco Salamanca, Templo de Santa Clara: Bogotá (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1987).

4. Véase Pilar Jaramillo de Zuleta, Coro alto de Santa Clara (Bogotá: El Navegante editores, 1991).

5. Nuria Salazar Simarro, “El lenguaje de las flores en la clausura femenina”, en Miguel Fernández Félix, coord., Monjas coronadas: Vida conventual femenina en Hispanoamérica (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia – Museo Nacional del Virreinato, 2003), 132–151.

6. El programa “Dieta, enfermedad y muerte en Santafé de Bogotá en el periodo colonial y republicano. Intoxicación con plomo y estudio de elementos traza en los restos óseos humanos de la cripta del convento de Santa Clara” es desarrollado por Monika Therrien y Javier Rivera, auspiciado por la Fundación Erigaie y Colciencias.

7. Los análisis que involucran el conjunto arqueológico dentro del programa descrito anteriormente se desarrollan en el marco del proyecto específico “Análisis molecular y arqueotoxicológico de los restos óseos de la cripta de Santa Clara (Bogotá)”, desarrollado entre el Laboratorio de Antropología Biológica y Zooarqueología de la Universidad de los Andes, a cargo de Elizabeth Ramos, Freddy Rodríguez y Luis Felipe Raguá, y la Fundación Erigaie.

183. piedra con inscripción (cripta) Anónimo Piedra grabada 87 x 102 cm Siglo xvii

esta boveda mandaron hazer a sv costa jv de capiayn y doña maria arias de vgarte sv mvger patronos deste convento para sv entierro. año 1647

143

Lujo y devoción: la platería en el templo del convento de Santa Clara marta fajardo de rueda 1

Para servir al culto religioso, los conventos encargaban la elaboración de objetos suntuarios de oro y plata llamados “piezas de iglesia”, como consta en sus inventarios y en algunos documentos notariales. El Real Convento de Santa Clara de Santafé debió tener una gran riqueza en obras de platería, pues la mayor parte de sus monjas pertenecían a las familias más adineradas de la capital. 2 Infortunadamente, los procesos de exclaustración y el desplazamiento de la sede del antiguo convento no permitieron la conservación de este patrimonio en el templo. Se ha reunido entonces un conjunto de piezas que rememoran las que en su momento sirvieron a las clarisas para el culto divino.

La función de las custodias es contener la hostia consagrada para exponerla a la devoción de los fieles, bien dentro de la iglesia o en las procesiones. 3 La colección cuenta con dos ejemplares de custodias. La primera tiene un soporte antropomorfo con la figura de un arcángel que sostiene el viril, el cual está rodeado por una ráfaga de rayos a bisel entreverados con otros más finos terminados en soles. La segunda (imagen 184) tiene base ochavada decorada con figuras fundidas. El astil asciende y sostiene el viril que lleva una ráfaga decorada con piedras de imitación. Estas custodias y los candeleros (imagen 185) son de latón de fabricación industrial, posterior a la época colonial.

Una gran cruz procesional, colocada sobre una vara muy larga llamada pértiga, para ser vista por todos, era la encargada de iniciar las procesiones. En la colección hay dos ejemplares de plata en su color, ambas en forma de cruz latina. La primera (imagen 187) lisa, apenas destacada por los bordes, tiene un nudo hexagonal. En el crucero un Crucifijo y, del lado opuesto, una Inmaculada, ambas imágenes fundidas y adosadas.4 La otra cruz (imagen 188) tiene la misma disposición, pero en el remate de los brazos lleva decoración de flores incisas que terminan en querubines. El nudo es hexagonal, con los símbolos de la Pasión en seis campos decorados con cuidadoso repujado. 5

incensario (Detalle) Anónimo Plata laminada y cincelada 79 x 125 cm Siglo xviii (Página anterior)

La cruz procesional se acompañaba con velas encendidas colocadas en ciriales, también de plata. Los dos de Santa Clara presentan un bello trabajo repujado y fundido (imagen 189). Sus marcollas llevan dos franjas de roleos vegetales y, en el gollete, querubines. Tienen asas adosadas fundidas en forma de “ese”. Se coronan con un platillo que contiene el candelero. Los ciriales y las cruces iban sujetos a pértigas de madera forradas en láminas de plata. Las cuatro de

1. Profesora Titular y Honoraria – Universidad Nacional de Colombia.

Licenciada en Filosofía y Letras con énfasis en Historia de la Universidad Nacional de Colombia.

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esta colección están conformadas por secciones o cañones entreverados entre lisos y decorados con frondas vegetales, buriladas y con picado de lustre.

En diversas celebraciones religiosas se usan los incensarios.

En la simbología cristiana, el incienso significa las oraciones que el corazón humano eleva a Dios. El incensario se compone de dos partes: la inferior donde se quema el incienso y la superior, calada y decorada, por donde sale el humo y entra el aire. El de Santa Clara (imagen 193) lleva calados con decoración vegetal en la tapa, dividida en secciones, y en la cúpula y una cadena de finos eslabones. La naveta es una pieza en forma de barquito, en cuya proa se coloca el incienso. Trabajada con incisiones sobre plata en su color, está decorada con un roleo de hojas de acanto (imagen 192).

184. custodia tipo sol Anónimo Plata dorada, martillada, cincelada y fundida 51 x 28,5 cm Siglo xix

En el cristianismo el agua significa primordialmente la purificación. El agua bendecida por el sacerdote se usa para bautizar, bendecir al pueblo y a las cosechas, despedir a los muertos. Para contenerla se usa el acetre y para esparcirla el hisopo (imagen 191). El acetre de esta colección se levanta sobre un pie redondo con una cazoleta decorada por dos franjas de roleos con motivos vegetales, separados entre sí por una delgada cinta trabajada con pequeñas incisiones inclinadas. Debajo de las uniones de las asas lleva dos querubines fundidos y adosados. El hisopo se inicia con la cruz sobre dos copas de gallones; el cuerpo va decorado con flora incisa y remata con un pomo agujereado.

Por último, pero central para la celebración de la misa, está el cáliz (imagen 190) que ha de contener la Sangre de Cristo.

El de esta colección es sobrio, sin adornos y labrado en plata en su color.

NOTAS 2. Según el historiador Guillermo Hernández de Alba, en el año de 1761 encargaron una preciosa custodia de oro al orfebre santafereño Juan Clavijo, dueño de un importante taller. Ver de este autor Teatro del arte colonial: primera jornada en Santafé de Bogotá (Bogotá: Litografía Colombia, 1938), 107.

3. Estas tenían lugar dentro del templo en ceremonias dirigidas únicamente a las religiosas, en las que el celebrante se desplazaba de la sacristía al altar, o, como en el caso del Corpus Christi, en un recorrido por las calles de la ciudad, con participación de todos los creyentes reunidos en una fiesta verdaderamente espléndida.

4. En la procesión la cruz iba con el Cristo dirigido hacia adelante.

Sólo cuando la portaba un arzobispo, se colocaba mirando hacia los fieles, hacia atrás.

5. La cruz tiene una inscripción: “A DEVOCIÓN DEL SR. DR. DON

185. candeleros ornamentales Anónimo Cobre y bronce 80 x 38 cm Siglo xix

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MIGUEL GERONYMO MONTAÑES Y PARDO CURA Y VICARIO DE ESTA PARROQUIA DE SIMIJACA 1744”.

187. cruz procesional Anรณnimo Plata laminada y repujada sobre alma de madera 71 x 44,5 x 52 cm Siglo xviii

186. varas de palio

188. cruz alta procesional

Anรณnimo Plata laminada y repujada 180 x 2,5 cm (promedio) Siglo xvii

Anรณnimo Plata laminada, cincelada y repujada sobre alma de madera 81 x 40 x 13 cm Siglo xvii

147

189. ciriales Anรณnimo Plata laminada cincelada y repujada 28,5 x 18 cm Siglo xvii

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190. cรกliz

191. acetre con hisopo

Anรณnimo Plata dorada fundida 19 x 13 cm Siglo xx

Anรณnimo Plata laminada y cincelada 17 x 177 x 11 cm Siglo xviii

192. naveta Anรณnimo Plata laminada y cincelada 128 x 58 x 165 cm Siglo xviii

193. incensario Anรณnimo Plata laminada y cincelada 79 x 125 cm Siglo xviii

149

El mobiliario existente en Santa Clara: vestigios de una cotidianidad maría del pilar lópez pérez

1

Los conventos de monjas se dotaron con el mobiliario necesario para la vida religiosa. Cada espacio, desde el cuarto de ingreso (donde se ubicaba el torno, un sencillo mueble con el aguamanil y por lo general una alfombra), pasando entre otros por el refectorio, la sacristía y el coro, hasta los cuartos más retirados, como la cocina y la despensa, contaba con muebles específicos.

En el Museo Santa Clara no se conservan los muebles que usaron las monjas clarisas en el antiguo convento. Hay noticias de ellos a través de inventarios y algunas fuentes documentales.

Se desconoce la procedencia de las sillas fraileras (que por su iconografía probablemente pertenecieron al Convento de Santo Domingo; imagen 195) y la cratícula que hoy forman parte de la colección (imagen 194). No obstante, son una referencia de la dotación y la vida cotidiana en estos recintos.

Las conocidas sillas fraileras o sillas con respaldar y brazos fueron los asientos más utilizados durante los tres siglos coloniales (imagen 195). Se estructuran a partir de montantes, largueros y bastidores, todos muy rectos, por lo general sin la presencia de ornamento y se articulan por medio de caja y espiga abierta. Los montantes traseros tienen una ligera inclinación hacia atrás para brindar una mayor comodidad.

Los apoyabrazos son anchos y terminan en voluta, lo que, independientemente de ser un bello gesto en la pieza, permite de manera más amable recibir el descanso de la mano. Sobre el travesaño frontal se ubica la “chambrana”, una tabla recortada, tallada y en algunos casos con policromía. Es la pieza que, junto con los cueros, le da un cierto distintivo a la silla.

Los cueros utilizados para estas sillas son los que se conocen como “vaqueta de zumaque” que tienen gran resistencia al uso, pues son gruesos. Tanto los del asiento como los del respaldar se aseguran sobre los travesaños y montantes con estoperoles de latón, los cuales tienen forma de flor con variados diseños y otros a la manera de cabujones y botones.

Estos elementos metálicos que se importaron en cajas fueron adquiridos por los carpinteros, herreros y otros artesanos para asegurar los cueros y a la vez decorar el mueble.

La superficie de los cueros se trabajó con dibujos fuertemente incisos. Tres de los cueros de respaldar del conjunto de las cuatro sillas del Museo Santa Clara son repujados y policromados, mientras que los asientos simplemente van repujados.

silla frailera (Detalle) Anónimo Madera y cuero repujado y policromado 112 x 64 x 53 cm Siglo xviii (Página anterior)

1. Profesora adscrita – Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

Arquitecta de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

151

Los respaldares de las sillas fueron adecuados para desarrollar un interesante programa iconográfico. En dos de ellos encontramos el escudo de la Orden de los Predicadores, definido por una cruz blanca y negra (la pureza y la penitencia, colores del hábito dominico) con remates en flor de lis sobre campo de plata y sable. 2 Como escudo eclesiástico tiene por sostenes dos perros que portan un cirio encendido en la boca. En la parte superior, una estrella que guía las almas hacia Cristo y a los lados dos cornucopias derramando flores de lis (pureza y castidad). 3 Los otros dos cueros de respaldar se repujaron con temas comunes y al parecer tenían una finalidad decorativa. En uno de los casos se ve un paisaje donde, en primer plano, un hombre bien vestido con casaca y sombrero está ubicado al frente de un cerdo. El otro representa un recipiente con follajes, flores y dos pájaros en distintas posiciones. El repujado de los dos es grueso y no tan refinado. Las dos escenas están policromadas.

194. cratícula Anónimo Madera tallada y policromada 63 x 132 x 19 cm Siglo xvii

152

La cratícula (imagen 194), del latín craticûla, “reja pequeña”, es una especie de pequeña ventana, ubicada por lo general en el coro bajo, la cual formaba parte de la celosía que separaba el coro de la nave del templo en los conventos femeninos. A través de ella se administraba la comunión a las monjas. Esta ventana, en algunos casos, tenía reja y estaba protegida por una cortina y pequeñas puertas.

Dos niños ángeles dispuestos sobre las hojas de la pequeña ventana enmarcan la abertura por donde transita el cuerpo de Cristo en el acto de la comunión. A su vez esta ventana está suspendida en medio de un conjunto de nubes con querubines, guardianes de la gloria de Dios, que representan el cielo que se abre para cada monja en el momento de comulgar.

Trabajada en madera tallada, policromada y con laminilla de oro, tiene la base tradicional de yeso para recibir el acabado, después una capa de bol compuesto por tierras grasas y almidón y por último el recubrimiento con pintura y pan de oro.

NOTAS 2. Los símbolos de la cruz y la flor de lis están relacionados con la familia de la madre del santo fundador de la Orden de Predicadores, pero ni la forma ni el color se corresponde exactamente con el escudo familiar, pues en el dominico el blanco significa pureza y el negro penitencia. Son los mismos colores que distinguen hasta hoy el hábito de los religiosos predicadores.

3. Santo Domingo de Guzmán es considerado “el perro del Señor” o “el vigilante de la viña del Señor”. El perro portando en su boca una tea encendida que se ve en muchas de sus representaciones es símbolo de la fidelidad y la lucha contra la herejía a través de la predicación, uno de los atributos más importantes del santo.

195. silla frailera Anónimo Madera y cuero repujado y policromado 112 x 64 x 53 cm Siglo xviii

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serie de รกngeles del museo santa clara

196. arcangel

san miguel

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 90 cm Siglo xvii

En esta obra, san Miguel viste una armadura de metal, faldón verde y un manto rojo que cae sobre su espalda.

Lleva en su cabeza un casco con penacho de plumas que subraya su carácter guerrero. Junto a su boca una filacteria reza “QVIS CICVD DEVS” (Quién como Dios),

palabras que reflejan el significado del nombre Miguel.

Según la lógica eclesiástica, es este el arcángel encargado de defender a las almas del demonio. En la parte inferior izquierda de la obra se lee una inscripción que dice “S.MIGUEL”.

157

197. arcángel

san gabriel

Anónimo Óleo sobre tela 127 x 90 cm Siglo xvii

Siguiendo la narración del Evangelio de Lucas, san Gabriel fue el arcángel enviado por Dios a Nazaret para anunciar a la Virgen que en su vientre llevaría a Jesús. A partir de ello Gabriel ha sido reconocido como el arcángel de la Anunciación, por lo cual se representa casi siempre en compañía de la paloma

158

que simboliza al Espíritu Santo. Aparece aquí con una túnica roja, sobre un faldón gris y una estola cruzada sobre su pecho. La azucena que porta en su mano relaciona su figura con la virginidad de María, la madre de Jesús. En la parte inferior de la obra se lee “S. GABRIEL”.

198. arcángel

san rafael

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 88 cm Siglo xvii

San Rafael se representa aquí vistiendo una cota de escamas cubierta por una esclavina y un manto rojo que cae sobre su espalda. En su mano sostiene un pescado, atributo que se relaciona con la historia bíblica de Tobit. Según esta, Tobías (hijo de Tobit) recibe del ángel la indicación de atrapar un pez cuya hiel curaría a su padre de la ceguera y cuyos hígado y corazón quemados

espantarían por su olor al espíritu maligno que acechaba a Sarra, su futura esposa. Este ángel fue venerado desde la antigüedad, mucho antes del surgimiento del cristianismo, por los caldeos asentados en la parte norte de Mesopotamia, quienes lo conocían como Labbiel. En la parte inferior de la obra se lee una inscripción que dice “S. RAFAEL”.

159

199. santo

ángel de la guarda

Anónimo Óleo sobre tela 130 x 92 cm Siglo xvii

El ángel de la guarda, llamado también ángel custodio, surge como figura devocional en el siglo XVI, época en la cual se generan los primeros relatos morales relacionados con el tema angélico. Tras su inclusión en el santoral por parte del papa Clemente X, la imagen del ángel de la guarda comenzó a ser reproducida en Europa y América, a donde la

160

imagen llegó gracias a las estampas grabadas procedentes de Francia y de los Países Bajos. Se le representa llevando un niño en sus brazos, lo cual cambia en la pintura de Santa Clara, donde el niño aparece a su lado en posición orante. En la parte inferior de la obra se lee una inscripción que dice “S. ÁNGEL DE LA GUARDA”.

200. arcángel san uriel Anónimo Óleo sobre tela 128 x 89 cm Siglo xvii

El nombre de este ángel significa “Fuego de Dios”, razón por la cual porta como atributo en su mano una llama. Según el libro apócrifo de Henoc, es uno de los arcángeles que está delante de Dios y es el encargado de iluminar el lugar más profundo del “Hades”, espacio mitológico que para muchas culturas era donde mo-

raban los muertos. En otros textos, Uriel es considerado el guardián de la puerta del paraíso terrenal. Por ello, ha sido creencia popular que este arcángel fue el encargado de expulsar a Adán y Eva del Edén. En la parte inferior de la obra se lee una inscripción que dice “S. URIEL”.

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201. arcángel

san jehudiel

Anónimo Óleo sobre tela 127 x 87 cm Siglo xvii

Este arcángel está referenciado en algunos textos gnósticos primitivos como uno de los siete seres que conforman el coro de arcángeles. Su imagen se relaciona siempre con la penitencia, razón por la cual muchas veces aparece con un látigo. Se le representa

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también con la Biblia en su mano, atributo que lo vincula con los ejércitos angélicos descritos en el Apocalipsis. En la parte inferior de la obra se lee una inscripción que dice “S. JEHUDIEL”.

202. arcángel san sealtiel Anónimo Óleo sobre tela 129 x 90 cm Siglo xvii

Es mencionado en textos gnósticos como el ángel de la oración. Según otras fuentes apócrifas, es el encargado del orden en los siete planetas y los siete cielos, distribución de la geografía celeste que sigue la antigua tradición hebrea. En esta pintura aparece vistien-

do una túnica gris y un manto verde oscuro que cae sobre su espalda. Porta un papel en su mano que hace referencia a la oración. En la parte inferior de la obra se lee una inscripción que dice “S. SEALTIEL”.

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203. arcángel

san miguel

Baltasar Vargas de Figueroa (atribuido) Óleo sobre tela 130 x 90 cm Siglo xvii

Vestido con armadura y casco, aparece aquí san Miguel arcángel. Porta en la mano derecha un bastón y espada al cinto, ambos como símbolos de la justicia.

San Miguel es, según la tradición, el encargado de

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pesar las almas en el Juicio Final, figura que fue retomada por la cristiandad del Libro de los Muertos, uno de los pilares de la religiosidad del antiguo Egipto.

204. arcángel Anónimo Óleo sobre tela 127 x 88 cm Siglo xvii

Esta pintura representa a un ángel vestido con túnica amarilla y una armadura que cubre su pecho. En sus manos porta una lanza y una espiga, elementos que han llevado a pensar que se trata del arcángel san

Miguel. Sin embargo, no ha podido saberse con certeza cuál es el ángel que en esta obra se ha pintado.

Es indudablemente uno de los guerreros celestiales mencionados en escrituras apócrifas.

165

205. arcángel san miguel

con santa clara de asís y ángel

Temple sobre madera Siglo xvii

166

La representación del arcángel san Miguel, ubicada en el costado sur del cielo raso del coro alto, es una pintura realizada sobre madera con una base de preparación con aglutinante proteico y capa pictórica al temple. Aunque presenta varios faltantes de base de preparación y capa pictórica, la pintura se encuentra estable por los procesos de conservación realizados tras su liberación en la década de los ochenta. No se conoce su autor y su factura es muy temprana, posiblemente alrededor de 1647, cuando el templo fue consagrado. La existencia de esta imagen responde, seguramente, a la fundación de la Hermandad del Arcángel San Miguel, instituida en la iglesia conventual poco después de su apertura.

206. arcángel

san miguel Anónimo Madera tallada y policromada 170 x 48 x 65 cm Siglo xvii

Es una escultura exenta de “bulto redondo”, es decir, tallada y policromada tanto al anverso como al reverso.

Por sus dimensiones es posible que cuente con algunos ensambles. Esta pieza fue realizada con diferentes téc-

nicas de policromía como encarnados con rubores en mejillas y rodillas, colores planos en peana, nube y penachos, diferentes estofados (imitaciones de telas), detalles a punta de pincel y un fino esgrafiado en las calzas.

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217. querubín Anónimo Yeso vaciado y policromado 23 x 36 x 15 cm Siglo xviii

218. ángeles de rodillas Roger y Chernoviz Yeso vaciado y policromado 86,5 x 37,5 x 40 cm Siglo xx

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209. รกngeles de pie Roger y Chernoviz Yeso vaciado y policromado 99 x 32 x 25 cm Siglo xx

169

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173

índice de obras

Acetre con hisopo ..................................................................148

Custodia tipo sol ..................................................................... 146

Adoración de los pastores...................................................... 87

Desposorios de la Virgen y san José .................................. 86

Adoración de santa Clara y santa Teresa al Niño Jesús obispo ................................................................ 76

Desposorios de santa Catalina de Alejandría ................ 68

Ángeles de pie ..........................................................................169 Ángeles de rodillas .................................................................168 Apóstol san Juan ...................................................................... 61 Arcángel ..................................................................................... 165 Arcángel san Gabriel ............................................................. 158 Arcángel san Jehudiel ............................................................ 162 Arcángel san Miguel ................................................ 157, 164, 167 Arcángel san Miguel con santa Clara de Asís y ángel .......................................................................... 166 Arcángel san Rafael ................................................................ 159 Arcángel san Sealtiel .............................................................. 163 Arcángel san Uriel .................................................................. 161 Bula del papa Inocencio xi .................................................

Desposorios de santa Clara de Asís .................................. 73 Dolorosa ................................................................................... 100 Don Pedro Ortiz de Zárate .................................................

61

El descanso en la huida a Egipto .......................................

85

El Espíritu Santo ....................................................................

138

El Niño de la espina ................................................................ 85 El Niño de la espina, santa Rosa de Lima y santa Rosa de Viterbo ......................................................... 87 El Redentor .............................................................................. 102 El Salvador Niño ..................................................................... 104 El Señor atado a la columna y san Pedro ....................... 106 El Señor de la Humildad .....................................................

105

El sueño del bachiller Cotrina ............................................ 98

19

Cáliz ............................................................................................ 148 Candeleros ornamentales .................................................... 146 Ciriales ....................................................................................... 148 Cratícula .................................................................................... 152 Cristo .......................................................................................... 106 Cristo crucificado ................................................................... 106

Estigmatización de san Francisco de Asís ......................

56

Éxtasis de santa Teresa de Jesús ......................................... 80 Fragmento de la fórmula de la consagración de la misa .................................................................................... 62 Imposición de la mitra a san Francisco de Sales ......................................................... 56 Incensario .................................................................................. 149

Cruz alta procesional .............................................................147

Inmaculada Concepción y los cuatro Padres de la Iglesia .................................................................. 94

Cruz procesional ..................................................................... 147

Inscripción alusiva al fundador ........................................... 16 175

La adoración de los Reyes Magos ...................................... 88

Retablo de san Antonio de Padua .................................... 131

La Anunciación .................................................................. 85, 86

Retablo de san Francisco Solano ......................................

135

La Ascensión del Señor ........................................................ 108

Retablo de san Martín de Tours ........................................

40

La Asunción de la Virgen María ................................... 96, 97

Retablo de santa Margarita de Alacoque ....................... 130

La Inmaculada Concepción ................................................ 100

Retablo del púlpito ................................................................ 132

La Inmaculada Concepción ................................................ 133

Retablo del Señor de la Humildad ................................... 134

La Piedad ........................................................................... 106, 107

Retablo mayor de Santa Clara ........................................... 126

La Sagrada Familia y san Juan Bautista ............................ 84

Retrato de Antonia Pastrana y Cabrera ..........................

21

La Virgen con el Niño, san Juan Bautista y santa Bárbara ......................................................................... 86

Retrato de la Virgen del Rosario .......................................

93

La Virgen con el Niño, santa Bárbara y san Isidro ..... 101 La Virgen de la Misericordia del Callao .......................... 93 La Virgen en contemplación ................................................ 93

Sagrado Corazón de Jesús .................................................... 108 San Agatón ................................................................................. 58 San Agustín protector de su orden .................................... 56

La Virgen Inmaculada con santa Catalina de Alejandría y santa Bárbara .............................................. 96

San Antonio de Padua .............................. 52, 55, 58, 61, 64, 66

La Virgen María .......................................................................

San Bartolomé ..........................................................................

95

59

María Magdalena ..................................................................... 77

San Buenaventura .................................................................... 65

Naveta ........................................................................................ 149

San Carlos Borromeo ............................................................. 66

Niño Jesús de la palomita ..................................................... 89

San Cayetano ............................................................................

Nuestra Señora de Chiquinquirá .......................................

93

San Clemente ............................................................................ 59

Nuestra Señora de Guadalupe ............................................

95

San Diego de Alcalá ................................................................ 63

Piedra con inscripción (cripta) .......................................... 143

San Estanislao de Kotska ...................................................... 62

Proclamación de María Inmaculada .................................

99

San Fabián .................................................................................. 55

Púlpito ................................................................................ 136, 139

San Francisco de Asís ...................................................... 66, 121

Querubín ....................................................................................168

San Francisco de Paula ........................................................... 61

Regla, constituciones y ordenaciones de las religiosas de s. Clara de la ciudad de s. Fe de Bogotá en el Nuevo Reino de Granada: de las Indias del el Perú .........................................................

San Francisco Javier .......................................................... 62, 64

63

San Francisco Solano .............................................................. 65 19

Retablo de la misa de san Gregorio ................................. 133 Retablo de la Sagrada Familia ............................................ 128 176

Retrato del arzobispo Hernando Arias de Ugarte ....... 14

San Guillermo de Aquitania ................................................. 60 San Ignacio de Loyola ............................................................ 62

San Ildefonso ............................................................................ 58

Santa Margarita María de Alacoque .................................. 76

San Jerónimo ............................................................................. 59

Santa María de Atocha ........................................................... 92

San José ....................................................................................... 89

Santa María Egipciaca ............................................................ 77

San José con el Niño ......................................................... 84, 86

Santa Rosa de Lima ........................................................... 72, 73

San Juan Apóstol ...................................................................... 66

Santa Rosalía de Palermo ...................................................... 71

San Juan Bautista ..................................................................... 66

Santa Teresa de Jesús .............................................................. 78

San Juan de Dios ...................................................................... 63

Santa Teresita de Lisieux ....................................................... 76

San Juan Nepomuceno ........................................................... 64

Santo ángel de la guarda ....................................................... 160

San Julián Obispo .................................................................... 55

Santo Domingo de Guzmán ................................................ 66

San Lucas .................................................................................... 65

Santo Domingo y san Francisco de Asís .......................... 54

San Luis Gonzaga ..............................................................

56, 62

Santo Tomás de Villanueva ............................................. 56, 61

San Marcos ................................................................................. 65

Santo Tomás y el obispo Fantino de Padua .................... 59

San Mateo ................................................................................... 65

Silla frailera ............................................................................... 153

San Nicolás de Bari ................................................................. 58

Varas de palio ........................................................................... 147

San Nicolás de Tolentino ...................................................... 59

Virgen de Guadalupe extremeña .......................................

San Pablo .................................................................................... 63

Virgen de la Soledad .............................................................. 100

San Pedro .................................................................................... 63

Virgen de las Mercedes .........................................................

San Pedro de Alcántara .........................................................

Virgen Inmaculada alada ....................................................... 95

59

San Pedro de Alcántara se aparece a santa Teresa de Jesús ........................................................... 55

90

95

Virgen María .............................................................................

89

San Roque ............................................................................. 56, 58

Visión de san Ignacio de Loyola en la cueva de Storta .....................................................................................

57

San Vicente Ferrer ............................................................. 63, 67

Visión de san Juan Bon .......................................................... 55

Santa Bárbara ............................................................................ 75

Visión de santa Gertrudis ......................................... 71, 75, 76

Santa Catalina de Alejandría .................................... 71, 73, 75

Visión de santa Teresa de Jesús ........................................... 71

Santa Catalina de Bolonia ..................................................... 75 Santa Catalina de Siena ......................................................... 77 Santa Clara de Asís ................................................ 74, 77, 79, 121 Santa Helena .............................................................................

76

Santa Lucía ........................................................................... 73, 75

177

planos de ubicaciรณn Retablo mayor

173. Retab

97

63

64

147

129

65

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206

101

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173

179

Muro occidental

80

196

200

202

84

204

21

121 89

33 58

125

115

79 28 128

82

53

138

132

32

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43 35 30

109

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151

31

36

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51

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20 38

60 61 62

12 55

91

92

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88 27 87 114 86 26 85

177 177

180

175 175

37

104

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154 154

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40

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90

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11

11

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180 180

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Muro oriental

MURO ORIENTAL

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13

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182 120

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179

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98 18

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77

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23 192

150

102

25

22

130

174 176 176

174

183

glosario

advocación: denominación complementaria que acompaña el

bol: estrato elaborado con tierras minerales y un aglutinante, gene-

nombre de un santo o una divinidad. Esta puede referirse a sus atributos, sus virtudes, a lugares relacionados o a un acontecimiento concreto de su vida.

ralmente proteico, que sirve de base para el hojillado (de oro o de plata). Según la naturaleza del metal que se quiera emplear o la finalidad estética del hojillado, el color del bol puede variar, principalmente, entre rojo, amarillo, negro o gris.

anagrama: símbolo formado por letras. Los anagramas han sido utilizados desde el cristianismo temprano como una forma de comunicación. Un ejemplo de anagrama es “ihs” o “jhs” ( Jesucristo). antropomorfo: adjetivo que indica formas humanas.

bóveda: estructura arquitectónica curva que cubre un espacio y descansa entre muros, pilares o columnas. Puede o no hacer parte de la cubierta de un inmueble, como en el caso de los falsos embovedados.

Entre los más usados arquitectónicamente se encuentran los de cañón, de cuarto cañón, crucería y de cuarto de esfera.

arco toral: elemento arquitectónico transversal a la nave que soporta una cúpula, una bóveda o cualquier otro tipo de cubierta. En la mayoría de los casos, este tipo de arcos separan el presbiterio de la nave central de las iglesias.

bula: documento expedido por el papa que puede tratar sobre temas de fe o de interés general. Este suele acompañarse de un sello con su nombre en tinta roja que lo autoriza.

ascensión: dogma católico que promulga la elevación de Cristo a los cielos cuarenta días después de su Resurrección. De acuerdo a este dogma, a diferencia de la Virgen María, Jesús subió al cielo por sus propios medios y sin la ayuda de ángeles.

can o canecillo: pieza de piedra, ladrillo o madera que sobresale de la pared y soporta una viga al interior del inmueble. Si está ubicado al exterior del inmueble, es la cabeza o extremo de una viga que sobresale para sostener la cornisa o el alero de la cubierta.

ascético(a): persona que practica la doctrina religiosa de la pu-

capa pictórica: estrato compuesto por una carga (pigmentos) y un aglutinante que, mediante el uso de diferentes colores, se constituye en la imagen misma en el caso de las obras bidimensionales y en refuerzo a la imagen volumétrica en el caso de objetos tridimensionales.

Según el aglutinante utilizado se puede definir la técnica; la técnica al temple emplea aglutinantes acuosos y la técnica al óleo utiliza aceite secante como aglutinante.

rificación del espíritu, negando los placeres terrenales y llevando una vida austera.

asunción: doctrina católica que afirma la elevación al cielo de la Virgen María en cuerpo y alma sin tener que aguardar la resurrección de la humanidad. A diferencia de Jesús, María no ascendió por sí misma sino ayudada por un séquito de ángeles. La Iglesia católica proclamó la Asunción como dogma en 1950. barroco: en sus inicios este término sirvió para distinguir la producción artística (pintura, escultura, arquitectura, música y literatura) realizada entre el ocaso del siglo xvi y los albores del siglo xviii, especialmente aquella producida en el llamado “Siglo de Oro español”. El término fue acuñado inicialmente por los ilustrados de finales del siglo xviii como mote peyorativo a un arte que veían recargado, engañoso y falto de estilo. En el siglo xix historiadores como Jacob Burckhardt y Benedetto Croce recogieron el concepto para denominar así un periodo de la historia del arte. Finalmente, este concepto ha abandonado los límites del ámbito artístico para abarcar la cultura propia del siglo xvii, denominada hoy como cultura barroca.

base de preparación: estrato que, como su nombre lo indica, permite preparar la superficie de los soportes nivelando, sellando y puliendo para recibir las técnicas correspondientes a la capa pictórica.

Las características y materiales compositivos de este estrato cambian según el tipo y técnica de la obra, pero generalmente se componen de una carga y un aglutinante.

capellanía: institución fundada por un devoto en la que deja una cierta cantidad de dinero o de ganancias sobre unos bienes para que queden sujetas al cumplimiento de misas y otras obras pías o de religión.

cartela: texto ubicado en las pinturas de caballete o esculturas, que suministra información sobre el personaje representado o donante de la obra. cilicios: instrumento de mortificación hecho de cadenas de hierro con puntas. Este elemento fue utilizado con frecuencia por las monjas de clausura para la purificación de su alma en la vida terrenal.

clero regular y secular: los religiosos que viven según alguna regla de una orden religiosa conforman el clero regular, como son los frailes o las monjas. El clero secular es aquel que vive en el mundo y no sigue una regla monástica, como es el caso general de los sacerdotes a cargo de parroquias.

185

cofradía: congregación o hermandad conformada por un grupo de devotos en honor a alguna advocación en particular para llevar a cabo obras de piedad o servicios relacionados con el culto.

los indios y algunos españoles. Su nombre deriva de que los indios eran encomendados a un español, el cual les ofrecía a ellos protección y evangelización a cambio de trabajo.

concilio: reunión de obispos y otros miembros de la Iglesia cató-

espadaña: campanario. Estructura arquitectónica que prolonga la

lica para deliberar y decidir sobre asuntos relacionados con el dogma y la disciplina religiosa.

fachada en sentido vertical, la cual generalmente remata en punta, a manera de espada, y puede contar con vanos donde se ubican las campanas.

confesionario: lugar dentro de un templo donde el sacerdote escucha las confesiones de los penitentes.

estigmatización: imposición por vía milagrosa de las llagas de

coro: en el caso de los conventos femeninos de clausura, es el espacio del templo reservado exclusivamente a las monjas desde el cual ellas asisten a la eucaristía y llevan a cabo otros oficios divinos. Se divide en coro alto y coro bajo o sotocoro. cratícula: pequeña ventana, ubicada en la celosía, a través de la cual se les daba la comunión a las monjas de clausura.

cripta: espacio subterráneo en los templos donde se entierra a los muertos. Suele estar ubicada debajo del altar mayor o del presbiterio.

cubierta: elemento constructivo que protege a los inmuebles en la parte superior conformando su volumetría Está compuesta por una estructura de soporte y un manto de cerramiento. Tanto el manto como la estructura que la sustenta, conforman la techumbre de un inmueble.

cubierta a cuatro aguas: cubierta conformada por cuatro faldones inclinados (uno por cada cara del inmueble) que permiten desalojar el agua lluvia del techo y evitar su incidencia directa sobre los muros, gracias a que se prolongan, en algunos casos, más allá del plano de la fachada.

desamortización: procedimiento legal por medio del cual se expropian y ponen a la venta bienes pertenecientes a manos muertas, es decir, bienes de la Iglesia que no se podían comprar ni vender. dogma: doctrina religiosa considerada por la Iglesia católica como verdad revelada por Dios. Es indiscutible e incontrovertible y hace parte fundamental de la fe católica.

donante: en el arte religioso, persona que costeaba una obra de arte. Se suele retratar dentro de la imagen que manda hacer, a veces como parte de la escena o a veces al margen en actitud orante. dote: bienes aportados al matrimonio por la futura esposa o sus padres con el fin de costear los gastos de la novia y contribuir al patrimonio de la nueva familia. En la vida religiosa, son los bienes o el dinero que se le entrega al convento en el que va a profesar la futura monja para el mantenimiento de la comunidad.

186

Cristo (en manos, pies, espalda, costado o cabeza). El “estigma” es la marca de esta imposición. Uno de los casos de estigmatización más conocidos es el de san Francisco de Asís, quien, en medio de una visión de Jesús alado, recibió las llagas de las manos, los pies y el costado.

estofados: tipo de policromía auxiliar que busca imitar telas. Dentro de este tipo de técnicas auxiliares se encuentran los paños naturales, la punta de pincel, el esgrafiado, la corladura, el grabado, el pastillaje y el brocado.

expositorio: lugar destinado a la exposición pública de la custodia, la cual es el objeto o vaso que contiene la hostia consagrada considerada como el cuerpo de Cristo. La disposición ornamental y arquitectónica del expositorio se encuentra reglada en la descripción del tabernáculo que se halla en el libro bíblico del Éxodo. exvoto: imagen (en algunos casos escultura o placa) que es mandada a hacer como acción de gracias por un milagro recibido o como ofrecimiento para solicitar la intercesión divina frente a algún problema. filacteria: la palabra remite originalmente a un amuleto utilizado en la Grecia antigua, consistente en una pequeña cajita de cuero que contenía una cinta delgada del mismo material. El término fue apropiado por la pintura colonial para referirse a la delgada cinta ondulante que sale de la boca de algún personaje y que contiene un texto, simulando que está hablando.

fitomorfo: adjetivo que indica formas vegetales. hagiografía: compuesto por hagios, “santo”, y grafía, “escritura”.

Es el título que recibe todo escrito de carácter biográfico relacionado con los santos. El término solo comenzó a ser utilizado en el siglo xviii, puesto que en la época colonial la biografía de los santos se consideraba como historia.

hojillado: adhesión de una hojilla de oro o plata sobre un soporte ya preparado. Esta técnica es auxiliar de otras técnicas de policromía y puede o no quedar a la vista según la composición de la imagen u objeto. iconografía: compuesto por icono, “imagen”, y grafía, “escritura”.

Así se define al estudio o tratado sobre las imágenes. Actualmente, la iconografía es una rama de la historia, particularmente de la historia del arte.

encarnados: tipo de policromía que pretende recrear la carne o la piel. Dependiendo de sus componentes y técnicas de elaboración, puede ser brillante o mate. El encarnado muchas veces va acompañado de otros retoques como peleteados, frescores, matices o moretones.

laico(a): es todo fiel de la Iglesia católica que no hace parte del clero. Como sujeto histórico el laico surge en el siglo xii. Antes de

encomienda: estructura colonial que definía las relaciones entre

esto el acceso a las celebraciones religiosas y algunos sacramentos, como la eucaristía, era privativo de los sacerdotes. Con el surgimien-

to del laico la Iglesia católica construye una relación pastoral con el resto de la población.

letanía: alabanza o súplica constituida a partir de la repetición.

Este tipo de oraciones se refieren y dirigen usualmente a los santos o a la Virgen. Las letanías más conocidas son las lauretanas, relacionadas con la vida y la simbología de la Virgen María. mártir: para la historia y teología cristiana, dícese de todo aquel creyente que murió asesinado, en la mayoría de los casos luego de ser sometido a múltiples torturas. Los primeros mártires del cristianismo son propios del periodo de decadencia del Imperio romano, cuando los emperadores enjuiciaban, mortificaban y eliminaban a aquellos que profesaban y propagaban el cristianismo. mendicante: se da este nombre a los religiosos que, por practicar la pobreza evangélica, viven de limosna. Las cuatro órdenes religiosas mendicantes más antiguas son las de los carmelitas, los dominicos, los franciscanos y los agustinos.

querubín: significa “plenitud de conocimiento” o “rebosante de sabiduría”. Según la teología cristiana, los querubines son el segundo de los nueve coros o jerarquías angélicas. Se les considera los guardianes de la gloria de Dios. regla: conjunto de preceptos y normas fundamentales sobre el estilo de vida que debe seguir una orden religiosa.

retablo: pieza ornamental constituida por varios elementos de origen arquitectónico cuyo propósito es exponer piezas, generalmente religiosas. Los retablos se componen de cuerpos (cada uno de los niveles verticales de la estructura) y calles (cada una de las secciones horizontales). Adicionalmente, un retablo tiene elementos decorativos y estructurales como bancos, columnas, frontales, espaldares, guardapolvos, pináculos y remates, cuya presencia depende de la complejidad y tamaño del mismo. sacristía: espacio de un templo en el que se guardan los objetos que son necesarios para la misa y donde el sacerdote se reviste de sus ornamentos litúrgicos.

mística: desde una perspectiva cristiana, es una experiencia que implica la perfecta consumación del amor de Dios. Se relaciona con la vida espiritual y contemplativa.

monasterio: también se conoce como convento o abadía a este

serafín: de acuerdo a la teología cristiana, los serafines son el primero de los nueve coros o jerarquías angélicas. Iconográficamente se les suele representar con tres pares de alas y la figura de un niño, en cuanto símbolo de pureza.

lugar donde habitan monjes o monjas en comunidad.

soporte: en el ámbito del estudio de bienes muebles, se refiere al monje o monja: en la Iglesia católica se llaman monjes o monjas a quienes se obligan por voto a vivir en clausura según una regla y a practicar la perfección del evangelio.

material compositivo y estructural de cualquier bien mueble. Cada objeto tiene un soporte diferente: piedra, madera, cerámica, metal, textil, papel, fibras vegetales, tejidos animales y mortero, entre otros, incluyendo los soportes mixtos.

patacón: una de las monedas usadas por la Corona española durante el periodo de dominación colonial. Equivalía a una moneda de plata de ocho reales, que pesaba 27,468 gramos con una pureza de 93,055%.

Es decir que contenía 25,560 gramos de plata pura.

transverberación: es una experiencia mística en la que una per-

pentafolia: adorno para colocar en los techos, formado por cinco

tribuna del órgano: espacio de un templo donde se localiza el

lóbulos en su interior, como una flor de cinco pétalos, y aprisionado por molduras circulares al exterior.

instrumento musical que lleva su nombre. La del Museo Santa Clara está ubicada sobre el costado occidental.

pintura mural: obra pictórica cuyo soporte lo constituyen los

zoomorfo: adjetivo que indica formas animales.

sona siente el corazón herido por un fuego divino y sucede una unión íntima con Dios. Véase también “mística” en este glosario.

muros de un inmueble.

policromía: decoración pictórica elaborada en diferentes materiales y mediante diferentes procesos. presbiterio: parte principal de un templo, donde se encuentra el retablo mayor y se sitúa el sacerdote para oficiar la misa.

púlpito: plataforma pequeña y elevada con antepecho y tornavoz, normalmente cercano al altar o presbiterio, desde donde el sacerdote proclamaba el sermón, único momento litúrgico durante el periodo colonial en el que el clérigo hablaba en español.

putti: palabra que proviene de la lengua italiana, plural de putto, que significa la representación de ángeles con facciones infantiles y con alas.

187

créditos

MINISTERIO DE CULTURA Ministra de Cultura Mariana Garcés Córdoba Viceministra de Cultura María Claudia López Sorzano Secretario General Ministerio de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala

MUSEO COLONIAL MUSEO SANTA CLARA Dirección María Constanza Toquica Clavijo Museología Manuel Amaya Quintero Administración Juan Pablo Ochoa Giraldo Adriana Patricia Páez Ávila Curaduría Juan Pablo Cruz Medina Camilo Uribe Botta Educación y Cultura Viviana Arce Escobar Viviana Olave Quintero Israel J. Zamorategui Zebadúa Administración de colecciones María Paula González Piedrahita Sandra Paola Ruiz Velásquez Museografía Luis Felipe Palacio Guerrero Asistentes museográficos José Germán León Vargas Armando Gutiérrez Cuesta Divulgación y Prensa Faizuly Lugo Morales Editorial y Biblioteca Rafael Humberto Castro Fernández

Aseo, mantenimiento y cafetería

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CATÁLOGO MUSEO SANTA CLARA Comité editorial María Constanza Toquica Clavijo Juan Pablo Cruz Medina Viviana Arce Escobar Rafael Humberto Castro Fernández Investigación y textos de obras con fotografía a página completa (páginas 57, 60, 67, 72, 74, 78, 79, 80, 88, 94, 97 a 99, 101, 105, 107 y 157 a 167): © Juan Pablo Cruz Medina y Olga Isabel Acosta Luna / Museo Colonial y Museo Santa Clara Glosario © Manuel Amaya Quintero / Viviana Arce Escobar / Juan Pablo Cruz Medina / Viviana Olave Quintero / Sandra Paola Ruíz Velásquez / Camilo Uribe Botta / Diseño gráfico y diagramación Alba Lucía Romero Salamanca / Museo Colonial y Museo Santa Clara www.maromero.com Apoyo editorial Manuel Amaya Quintero Luis Felipe Palacio Guerrero María Paula González Piedrahita Fotografías

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Auxiliares administrativos Pedro Fonseca Hernando Rocha Garzón

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Seguridad y vigilancia

© Israel J. Zamorategui Zebadúa / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen página 170.

seguridad superior ltda.

© Camilo Ponce de León / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imágenes número 7, 10, 155, 156, 158, 160, 161 y 163 a 168; e imagen página 37. © Edward Ignacio Lora Mamián / Ministerio de Cultura - Museo Colonial y Museo Santa Clara: imágenes número 136, 152 a 154, 157 y 159. © Elizabeth Ramos / Laboratorio de Antropología Biológica y Zooarqueología de la Universidad de los Andes: imagen página 142 (“ejemplar de hueso...”). © Luis Felipe Raguá / Laboratorio de Antropología Biológica y Zooarqueología de la Universidad de los Andes: imagen página 142 (“proceso de análisis...”). © Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen número 3. © Óscar Monsalve Pino / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen de la carátula (detalle de San Vicente Ferrer); imágenes número 1, 2, 4 a 6, 8, 9, 11, 14, 19, 21, 22, 32, 34 a 37, 45 a 48, 51, 54, 55, 57 a 59, 63, 68 a 70, 79, 83, 84, 86 a 88, 91 a 93, 95, 96, 115 a 117, 119, 125, 127, 130, 132, 134, 135, 137, 138 a 141, 145, 146, 148, 149, 162, 169 a 181, 183 a 187, 189 a 193 y 195 a 209; e imágenes de las páginas 29, 38 a 39, 49, 81, 109, 114, 140, 144, 150, 156, 184 y 188. © Sebastián Osorno Chávez / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imagen página 28. © tayfer / Museo Colonial y Museo Santa Clara: imágenes número 12, 13, 18, 20, 24, 26 a 31, 33, 38 a 44, 49, 50, 52, 53, 60 a 62, 64, 65, 72, 73, 75 a 77, 89, 90, 97 a 99, 104 a 110, 112, 114, 121 a 123, 126, 128, 131, 142, 143, 150, 151 y 182; e imagen página 82.

Copyright del catálogo © Ministerio de Cultura Primera edición, 2014.

Material impreso con fines didácticos y culturales.

Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Agradecemos a todos las personas que hicieron posible este proyecto y a quienes laboran día a día en nuestros museos.

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catalogación en la publicación – biblioteca nacional de colombia

Museo Iglesia Santa Clara

catálogo museo santa clara -- 1a. ed. – Bogotá : Ministerio de Cultura, 2014 p. : fot.

Incluye bibliografía, índice alfabético de obras, planos de ubicación de obras y glosario ISBN 978-958-753-162-6 1. Museo Iglesia Santa Clara - Colecciones 2. Convento de Santa Clara (Bogotá) - Historia i. Título- Catálogos i. Título CDD: 069.5 ed. 20

CO -BoBN – a947682

Este catรกlogo, elaborado con fuentes Hoefler y Univers, se terminรณ de imprimir en la Imprenta Nacional (Bogotรก, D. C., Colombia) en el mes de diciembre de 2014.