Las instituciones artísticas, los concursos y las embajadas folclóricas Entronización de la diablada puneña y la Federación

LAS INSTITUCIONES ARTÍSTICAS, LOS CONCURSOS Y LAS EMBAJADAS FOLCLÓRICAS

«Puno es uno de los pueblos más ricos del mundo en materia musical, por su variedad, por su valor emotivo, por lo sugerente, por lo grandioso» .

Darío Eguren Larrea, 1934131

Una vez consolidado el discurso costumbrista entre los sectores medios urbanos puneños, fue surgiendo una serie de iniciativas de promoción y salvaguardia del patrimonio artístico indígena, tomando en cuenta que la transformación económica y social que fue atravesando el departamento ocasionaba significativas alteraciones en los estilos de vida y los patrones culturales de la población. Así, la elite cultural puneña buscó la manera de proteger y «ordenar» la tradición vernácula del altiplano.

La revisión de diversos materiales bibliográficos y hemerográficos de esta época nos permite evidenciar la manera en que diversas instituciones fueron difundiendo un discurso que visibilizó el arte popular indígena de Puno —y sus apropiaciones por parte de la elite letrada local— a nivel nacional. El Estado peruano favoreció dicha propuesta cultural a través de sus propios organismos, validando los esfuerzos locales efectuados a fin de rescatar la tradición musical y artística del «olvido» y futuras «deformaciones» que se generaban con el paso del tiempo. Un actor clave que permitió fortalecer el «folclore altiplánico» en el imaginario nacional fueron los migrantes puneños en la capital. Muchos de ellos dedicados a actividades comerciales, académicas y artísticas, organizaron asociaciones que promovieron la música y danza altiplánica, costumbrista y «oficializada», en las décadas anteriores132 .

131. Anónimo. “Al margen de las interesantes declaraciones del señor Eguren Larrea (…) sobre el arte puneño”. Los Andes, 15 de enero de 1934. 132. Con relación al surgimiento de instituciones culturales puneñas, para 1955 se había fundado en Lima en Centro Puneño de Cultura. El presidente de la comisión de organización del centro, Ricardo Arbulú, entendía que era necesaria la creación de una institución que aunara los esfuerzos individuales que, hasta ese momento, se venían haciendo en la ciudad de Lima, en favor del conocimiento de la cultura surandina peruana. Decía Arbulú que, en resumen, el objetivo del centro se resumía en dos finalidades esenciales: Primero «Agrupar a los hombres de letras y de ciencias, a los escritores y artistas, muy preferiblemente a quienes hayan publicado o se propongan publicar algo relativo a la región llamada del kollao, en sus aspectos sociales, económicos, jurídicos, folklóricos, lingüísticos, climáticas, geológicos, biológicos, históricos, literarios, artísticos, etc.; y, segundo, «Fomentar el desarrollo y la investigación de la cultura del altiplano puneño en la prodigiosa variedad de

Sin embargo, la institución que jugó un papel fundamental en la tarea de visibilizar y «proteger» el patrimonio folclórico puneño fue el Instituto Americano de Arte de Puno. Fundada el 24 de abril de 1941, esta asociación, al igual que sus símiles en Argentina y en el Cusco, tuvo por objetivo promover y divulgar la riqueza folclórica —danzas, música, y narrativa— del departamento; revalorar la riqueza arqueológica y, por supuesto, promover la actividad turística133 .

El naciente Instituto Americano de Arte de Puno jugó un papel destacado en la promoción de estas iniciativas artísticas, tanto al interior del departamento, como en el resto del país. Una primera muestra de los esfuerzos folcloristas de la institución fue la promoción y ordenamiento de la tradicional fiesta de San Pedro y San Pablo, celebrada el 29 de junio, en la comunidad de Icho134 .

De este modo, reconocemos el rol fundamental que jugó el instituto en la consolidación de los concursos folclóricos departamentales con motivo de la celebración a la Virgen de la Candelaria en la ciudad de Puno. Al respecto, el intelectual puneño José Paniagua Núñez, señala que el Instituto Americano de Arte promovió las presentaciones de los conjuntos y, por iniciativa de algunos de sus directivos, se decidió el traslado del espectáculo al Estadio de Puno, debido al alcance multitudinario que el certamen folclórico había alcanzado. Asimismo, según el mismo autor, luego de varios años, en forma «espontánea y acaso violenta» se organizaron los barrios, la danza y la música, generando el crecimiento del certamen en paralelo al desarrollo social de Puno y al nacimiento de centros educativos, culturales y deportivos.135

sus facetas». Ver: Arbulú, R. “Palabras del Dr. Ricardo Arbulú Vargas, Presidente del

Comité Organizador del centro Puneño de Cultura”. Los Andes, 24 de noviembre de 1955. El reconocido periodista puneño Ernesto More señaló que, entre las iniciativas de este centro estaba: «(…) iniciar la grabación del incompatible folklore puneño, cuyos exponentes han merecido casi siempre los primeros premios en diferentes concursos nacionales. Como todo lo típico, la expresión musical netamente indígena tiende a desaparecer y a corromperse, peligro que hace más necesario todavía proceder a su registro oportuno» En: More, E. “Centro Puneño de Cultura”. Los Andes, 27 de febrero de 1956 [tomado de Cultura Peruana]. Asimismo, en enero del año siguiente se instaló en Puno el Instituto de Estudios Etnológicos del Perú, presidido por Julián Palacios. Ver: Anónimo. “El domingo 22 se instaló el instituto de Estudios

Etnológicos del Perú”. Los Andes, 23 de enero de 1956, p. 1. 133. “Acta de Fundación del Instituto Americano de Arte”. Revista del Instituto Americano de Arte, N° 4, abril de 1956, p. 3. La institución fue reconocida oficialmente por

Decreto Supremo N° 3720 del 19 de diciembre de 1945. 134. Anónimo. “Fiesta de Icho”. Los Andes, 22 de junio de 1949, p. 2. 135. Paniagua Núñez, J. “Atisbando. Pasión y arte en la festividad de la Virgen de la

Candelaria". Los Andes, 1 de febrero de 1981.

Evidentemente, la mirada folclorista y turística de la fiesta de la Virgen de la Candelaria que, desde entonces, proyectaba esta asociación, no dejó de generar críticas de algunos sectores que rechazaban la pérdida del original carácter religioso de la celebración. Un cronista de Los Andes opinaba en este sentido:

«Notas que despiertan el ánimo y la fe religiosa en el pueblo para solemnizar la fiesta que se realizará mañana como de costumbre con la concurrencia de los típicos bailes que perennizan la tradición de una de las fiestas, más sonadas y de grandes alcances de fe católica en nuestra urbe lacustre (...) porque se trata de recordar el día de la madre del redentor del mundo y no un mero acontecimiento folklórico como muchos creen»136 .

En 1955, el Consejo provincial nombró una comisión para que se encargara de la organización de las fiestas del carnaval de ese año. Dicha comisión fue presidida por el consejal Manuel Cossío. En su momento, Cossío solicitó al consejo la aprobación de un mayor presupuesto al ofrecido para la organización de las fiestas del carnaval137. Sin embargo, su interés iba más allá de la celebración del carnaval e incluía la realización de un concurso de danzas indígenas, aprovechando la presencia de las agrupaciones con motivo de la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Así, de manera «espontánea», las agrupaciones de danzantes y música compitieron al momento de su presentación en la Plaza de Armas138 . Aquel año participaron diferentes conjuntos provenientes de los barrios populares adyacentes al contorno urbano, así como agrupaciones mestizas de la ciudad del lago, entre las que se destacaron los sicuris de Mañazo, los collahuas del barrio Laykakota y los sicuris «Obrero del Arco» (Juventud Obrera)139 .

Según René Calsín, el concurso «espontáneo» de 1955 señala el inicio del predominio de la «presencia barrial» en la fiesta de la Virgen de la Candelaria, situación que trajo consigo el incremento de las danzas urbanas

136. Anónimo. “Tradicional Fiesta de la Candelaria Patrona de la ciudad”. Los Andes, 1 de febrero de 1951. 137. Libro de Actas de Acuerdos del Consejo Provincial de Puno. S.O. del 3 de febrero de 1955. Archivo Histórico Regional del Puno. 138. El diario Los Andes anota que «un selecto grupo de elementos visibles de nuestra capital estuvieron a calificar a los concursantes», esperando, además que Manuel

Cossío les enviara la relación de su apreciación. En: Anónimo. “La Octava de la

Patrona de Puno”. Los Andes, 7 de febrero de 1955, p. 2. 139. Anónimo. “La Octava de la Patrona de Puno”. Los Andes, 7 de febrero de 1955, p. 2.

y terminó por otorgarle un carácter cada vez más citadino a la celebración de la octava que, hasta ese entonces, había sido una celebración de talante campesino e indígena (Calsín 2015: 71). Este hecho marca un momento clave en el proceso de «recreación» de las danzas, adaptándolas al gusto y sensibilidad propia de la población urbana y mestiza de la ciudad del lago. En este sentido, Héctor Vera Paredes afirmaba, en 1957, que en la fiesta de la octava, fecha del concurso folclórico, ya no intervenían las comparsas de las parcialidades, como ocurría en la celebración del 2 de febrero, sino que, exclusivamente, lo hacían las agrupaciones de los barrios, que celebraban «con más pompa y alegría, porque muchos la toman como la fiesta propia de la ciudad»140 .

La experiencia positiva del concurso «espontáneo» de 1955, impulsó la organización de un certamen permanente, incluido dentro de los programas de actividades festivas manejado por el Consejo Provincial de Puno. En tal sentido, el Instituto Americano de Arte, a través de su presidente, Enrique Cuentas Ormachea, y el Consejo Provincial, representado por el propio Manuel Cossío, acordaron la realización de un evento folclórico, el Concurso de Disfraces y Música Indígena Típica. En una misiva remitida por Manuel Cossío al presidente del Instituto, se justificaba la necesidad de dicho certamen:

«Siendo el IAA, la entidad que debe propender a estimular para que perduren todas las manifestaciones del Arte Vernacular de nuestro Departamento, para que no sigan extinguiéndose ni adulterándose estas danzas, ya sea en sus disfraces, o principalmente como se nota la desaparición de los instrumentos autóctonos, como las zampoñas i otros, con este deseo puneñista sugiero se promueva para esta fiesta un concurso de disfraces i principalmente de zampoñas; pudiendo el Instituto de su acertada presidencia, otorgar primeros y segundos premios, así como uno de excelencia para la mayor comparsa de zampoñistas»141 .

Continuaba la misiva solicitando al Instituto la elaboración de las bases y la inscripción de los participantes al concurso, señalando que, por su parte, iniciaría las gestiones en el Consejo Provincial para lograr la exoneración

140. Vera, H. Fiesta de la Candelaria. Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías.

Vol. XX, N° 22, 1957, p. 11. 141. Anónimo. Oficio del concejal Manuel Cossío al presidente del Instituto Americano de

Arte. Puno, 23 de enero de 1956. Publicado en: Los Andes, 27 de enero de 1956.

en el pago de las licencias de las comparsas para favorecer la participación del mayor número de estas142 .

Las bases del concurso, publicadas en la prensa puneña desde el 30 de enero, establecieron que este se realizaría en la Plaza de Armas, el domingo 5 de febrero a las 11:00 a.m.143 Cabe destacar que las bases establecidas por el Instituto evidencian el reconocimiento a determinadas prácticas musicales y coreográficas presentes en el departamento y tempranamente resaltadas por los intelectuales puneños: en principio, la valoración de las comparsas de sicuris, que para entonces encarnaban la esencia de la riqueza musical del altiplano; las cuales debieron ser ordenadas «en doce parejas» a fin de lograr una presentación más acorde con el espectáculo que se buscaba construir. Y, desde luego, se destacaba la fastuosidad de los danzantes —diablos, chinas, caporales y demás figuras— que integraban las comparsas, cuyo derroche y ostentación gozaba de especial estima por el público urbano presente en la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Así, las bases señalaron que la calificación de los conjuntos tomaría en cuenta tres aspectos. Primero, la calidad de la música de los conjuntos de zampoñas; en segundo lugar, «la calidad y cantidad de figuras de danzarines, así como la calidad de los disfraces» y, por último, se validaron otras variedades de bailes que, por su vestimenta o disfraz, destacaran frente al jurado144 .

Finalmente, los resultados del concurso terminaron otorgando el premio a la excelencia a los sicuris y danzantes de Mañazo «(…) Por su magnífica presentación, con un gran número de músicos y danzarines lujosamente

142. Ibidem. Un documento de la gobernación de Puno, de 1954, evidencia la vigencia del cobro de licencias por uso de disfraces y máscaras en la fiesta de la Candelaria. En este se solicita al inspector de policía la exoneración de los pagos «para dar mayor realce a la mencionada fiesta». Cruz Calsín, J. Oficio del Gobernador de Puno, Julián Cruz Calsín al inspector de policía, 12 de enero de 1954 (tomado de Calsín 2015: 157158). La respuesta de Enrique Cuentas fue positiva y aceptó la propuesta de Cossío, también miembro del Instituto, y a quien se le invitó a participar en la comisión organizadora. Asimismo, Cuentas insistió en la necesidad de asegurar la exoneración del pago de licencias que seguía exigiendo el Consejo Provincial a las comparsas.

En: Cuentas, E. Oficio del presidente del IAA al concejal Manuel Cossío. Puno, 26 de enero de 1956. Publicado en: Los Andes, 27 de enero de 1956. Este afán folclorista de los políticos e intelectuales puneños explica que, paralelamente, el Consejo y el

Instituto Americano de Arte convocaran a un concurso de pandillas, con el objeto de

«estimular el mantenimiento de esta expresión de Arte Vernacular verdaderamente puneño», el domingo 19 de febrero. 143. El jurado fue integrado por miembros del Instituto Americano de Arte: su presidente,

Enrique Cuentas, y los socios Julián Palacios y Manuel Cossío. Instituto Americano de Arte. [“Bases para el concurso de Disfraces y Bailes Indígenas”]. Los Andes, 1 de febrero de 1956. 144. Ibidem.

ataviados; por la calidad de la música ejecutada, por la disciplina en su ejecución, habiendo alcanzado mayor mérito por haber interpretado dicha música en instrumentos autóctonos como son las zampoñas»145. Asimismo, el primer premio del concurso fue a manos de los sicuris de Huaraya y el segundo a los conjuntos de sicuris de Checca y Chulluni.

Durante el discurso ofrecido por Ricardo Arbulú, presidente del Centro Puneño de Cultura, durante la ceremonia de entrega de premios a los conjuntos ganadores, se hace referencia a la importancia de estos certámenes en favor de la preservación de las danzas puneñas frente a la «deformación» que sufría la cultura musical peruana por la influencia extranjera:

«Las danzas nuestras, que constituyen la expresión más típica y universal de Puno, exigen a quienes pueden y deben hacerlo, que conserven sus variadas expresiones de arte auténticamente popular. (...) ¿Cómo evitar que las danzas puneñas, cuyo profundo valor autóctono e histórico acabamos de apreciar, fuguen con el tiempo? (...)

Nuestra cultura hispano india, nuestro ser histórico eterno, está cada vez más siendo deformado y traficado por Sajonia y por África. El afrosajismo, que casi ha hecho desaparecer lo mejor de la cultura centroamericana, invade destruye, degenera, falsea y mata lo más puro y único del arte popular latinoamericano. Mediante la radio mediocre, mediante el disco y el cine, y sobre todo, mediante la piratería de los traficantes, el pueblo nuestro recibe las peores manifestaciones del afrosajismo pseudomusical. El folklore peruano, tesoro invalorable de nuestra cultura, ha comenzado a sufrir la invasión deformadora y geneneradora (…) y puede morir, como todo lo que cae en manos de los traficantes y parásitos de la cultura. (…)

Nuestro folklore tiene pleno derecho a la eternidad porque tiene absoluto valor universal»146 .

Domingo Vásquez nos describe la participación de comparsas musicales y de danzas durante la procesión del 2 de febrero de 1957, previa al concurso convocado para el día de la octava, resaltando el valor de los diferentes danzantes que eran acompañados por sicuris:

«Se ubican todas las comparsas en orden de llegada para poder acompañar a la procesión en un orden correlativo, todas la comparsas

145. Instituto Americano de Arte. “Concurso de Disfraces y Música Típica”. Los Andes, 6 de febrero de 1956. 146. Arbulú, Ricardo. Op. cit.

asisten a este acto debidamente vestidas o ya disfrazados, estos que deben ir debidamente disfrazados son los bailarines que van delante de sus respectivas comparsas, y así entre estos típicos danzarines tenemos los diablos, los chunchos, los silbadores, las chinas diablas, los chuttos, los caporales, etc. así una infinidad de bailarines que llevan múltiples disfraces»147 .

Una vez que el concurso se incorpora de manera permanente dentro de los programas oficiales de la provincia, en 1957 se convocó a una nueva edición, que debía realizarse el domingo 10 de febrero. Si bien se mantienen las mismas bases del año anterior, hay un detalle que evidencia el interés de los organizadores por garantizar el espectáculo dirigido al público urbano y visitantes que arribasen con motivo de las fiestas. Se adicionó una consideración en la calificación, resaltando la importancia de los disfraces y danzas indígenas «tradicionales», cuyo exotismo y singularidad conmuevan a los espectadores: «entrarán en este concurso otras variedades de bailes que por su vestimenta o disfraz se les tenga en cuenta para este concurso, a criterio del Jurado, prefiriéndose a los que presenten instrumentos autóctonos»148. El jurado continuó siendo integrado por socios del Instituto Americano de Arte: Julián Palacios, José Solorzano Castilla y Manuel Cossío.

Los resultados del jurado, presentados en un comunicado a la prensa, dividieron a las comparsas concursantes en dos grupos: el primero, grupos de zampoñas, donde triunfó el conjunto de sicuris de Mañazos, quedando en segundo lugar los sicuris de Juventud Obrera y en tercer puesto los sicuris de Huaraya. Y, en el segundo grupo, de «danzas y disfraces», el premio fue para la Morenada de Mañazos, seguido por la Llamerada de Azoguini y los Collahuas de Laykakota, en tercer lugar149 .

De esta manera, la comparsa de sicuris de Mañazo terminó consolidándose como la agrupación más distintiva del universo vernáculo

147. Vásquez Cáceres, D. El distrito de Puno y su fiesta de la Virgen de la Candelaria.

Archivo Histórico Regional de Cusco. Monografías, Vol. XX, N° 2, 1957, p. 7. 148. Instituto Americano de Arte. “Bases para el concurso de Disfraces y Música Indígena

Típica que se efectuará el domingo 10 de febrero a horas 11 a.m. en la Plaza de

Armas de la ciudad, Puno 22 de enero”. Publicado en: Los Andes, 24 de enero de 1957. 149. Instituto Americano de Arte. [“Comunicado a la Prensa sobre el resultado del Concurso de Danzas y Disfraces Indígenas realizado el domingo 10 de los corrientes]. Los Andes, 22 de febrero de 1957. Además, se otorgó premios de «estímulo pecuniario» a los zampoñistas de Chulluni, Checca y al conjunto de Panaderos.

de la ciudad de Puno, en palabras de Silverio Yucra Mamani, guía de la comparsa, al momento de agradecer al Instituto por la premiación, la zampoñada de Mañazo representaba el «símbolo autóctono de Puno»150 .

Las decisiones tomadas por el jurado, sin embargo, empezaron a generar algunas reflexiones, sobre todo por la mayor simpatía que generaban las agrupaciones urbanas frente a las comparsas más tradicionales llegadas al concurso. Como hemos señalado líneas arriba, aun cuando se reclamaba la conservación y protección de las danzas tradicionales, el afán de reafirmar el espectáculo folclórico para un público urbano inclinó a los miembros del Instituto a destacar determinadas expresiones frente a otras. Aun así, algunos autores reseñaban que el interés de los conjuntos urbanos por ganar mayor fastuosidad terminó restándole valor a su riqueza musical:

(…) La música aborigen de nuestro campesinado tiene más riqueza polifónica y es captada al natural por los ejecutantes o intérpretes de ella, mientras que, quizás por imprimir modalidades iconoclastas a los ritmos oriundos de la indianidad, no logran impresionar gratamente al terruño los capitalismos lacustres»151 .

Este mismo año, la Embajada Artística del Altiplano, comisión de folclore puneño organizada por el Centro de Música Theodoro Valcárcel y dirigida por Julián Palacios Ríos, efectuó algunas presentaciones en la capital, obteniendo destacados elogios. La primera gira fue realizada a inicios de febrero, como una manera de promocionar el concurso folclórico que se realizaría en la ciudad del lago la semana siguiente. A su regreso a Puno para las celebraciones de la Virgen de la Candelaria, el diario Los Andes reclamaba una recepción merecida de toda la población para un grupo de artistas que «han llevado el arte de nuestro pueblo y lo han plasmado con pleno arte en el corazón de la capital del Perú»152 .

150. Anónimo. “Agradecimiento de la comparsa de sikuris del Barrio de Mañazo…” Los Andes, 6 de marzo de 1957, p. 4. 151. Víctor Villar [Nolazco Nosco]. “Los certámenes en Puno”. Los Andes, 9 de noviembre de 1957, p. 4. El gusto urbano por las bandas de música, en detrimento de los instrumentos más tradicionales se evidencia también en la participación de la banda de músicos del ejército acantonado en la ciudad que, si bien no participaba del concurso, tenía un papel importante en la procesión de la octava. Ver: Vásquez

Cáceres, D. Op. cit. 152. Anónimo. “Embajada Artística Altiplano mañana llega a esta”. Los Andes, 8 de febrero de 1957.

Hacia noviembre del mismo año, realizaron una segunda gira por la capital. En esta ocasión, se organizó la «Semana de Puno» en Lima, merced a la coordinación de la alcaldía provincial y el Instituto Americano de Arte. Esta segunda comitiva puneña incluyó, además de presentaciones musicales del Centro Theodoro Valcárcel —que, a su vez, incorporó a dos miembros de la estudiantina de Moho—, exposiciones de pintura y literatura local.

La excursión de la comitiva incluyó una presentación en Palacio de Gobierno frente al presidente de la República, Manuel Prado. En su momento el presidente del Instituto Americano de Arte, Enrique Cuentas, afirmó que, sin desmerecer a los distintos artistas que componían la delegación «es indiscutible que el aspecto musical fue el que más impresionó». Asimismo, Cuentas destaca la imagen que ya se había construido en Lima con relación al bagaje cultural puneño, asociado a la espectacularidad y exotismo de sus trajes y danzas indígenas y que, a opinión de algunos cronistas, no se había observado en la embajada altiplánica llegada a la capital:

«A poco de que llegamos, los cronistas de los diarios capitalismos se hicieron presentes. Uno de ellos, después de informarse de nuestros propósitos me preguntó: ¿Y los trajes típicos, ¿dónde están? Le respondí: se quedaron en Puno, (...) porque nosotros hemos venido a mostrar el otro lado de la medalla. Puno tiene una herencia ancestral de la que se muestra orgulloso, aquella que se refleja en sus trajes típicos. Pero también es un pueblo en trance de superación. Está atendiendo a su formación cultural asimilando productos de la cultura occidental para matizarlos con los propios con la pretensión de formar un producto peculiar hacia el cual tendemos todos los pueblos americanos»153 .

En 1958 el Instituto Americano de Arte convocó al tercer concurso con motivo de la fiesta patronal de la Virgen de la Candelaria. En las bases del mismo se establecieron algunas modificaciones con relación a los años anteriores: se especificó la participación de diferentes tipos de conjuntos: zampoñadas (sicuris), morenadas, cullahuas, llameradas, incas, llameros, callahuayas, choquelas, pulis y cintakanas; se resaltó que la calificación tomaría en cuenta los instrumentos, la música, el vestuario y la danzas; y, además, se establecieron dos fechas para las presentaciones: la primera, el 2 de febrero, día de la procesión de la Virgen, donde participaban las

153. Anónimo. “Entrevista al Dr. Enrique Cuentas O., Presidente del IAA y destacado miembro de la Embajada Cultural Puneña en Lima”. Los Andes, 13 de diciembre de 1957, p. 4.

comparsas provenientes del pueblo de Icho y, la segunda, en el día de la octava (9 de febrero), para todos los demás conjuntos, manteniéndose el atrio de la Catedral como el escenario de las presentaciones154 .

Una crónica reproducida por el diario Los Andes describe las presentaciones el día de la octava:

«(…) son los conjuntos de bailes típicos los que ponen la nota entusiasta de la animación, cuando empiezan a recorrer las calles y plazas, exhibiendo sus relucientes vestimentas, en una diversidad que resulta extraordinariamente atractiva y admirable para quienes no han tenido oportunidad de gozar de espectáculo tan incomparable»155 .

Continúa el autor señalando la preocupación de cada comparsa por sobresalir frente a las demás —lo que evidencia el carácter competitivo que había adquirido la festividad folclórica—, además del extraordinario esfuerzo que realizaban los organizadores y miembros de las comparsas para obtener los disfraces que reclama el certamen. Esto podía interpretarse —según el cronista— de distintas maneras: «(…) sea que lo hacen por devoción, por su amor al arte folklórico; por inusitado afán de exhibicionismo o por dar rienda suelta a su natural euforia en estos días de evocación religiosa, que ya van predisponiendo los ánimos para entrar a las diversiones carnavalescas»156 .

Sobre la presentación de las diferentes comparsas el día de la octava de 1958, José Vizcarra nos ofrece una interesante crónica:

«(…) este concurso apenas hace más o menos unos siete años que está auspiciado porque en los años anteriores no habían concursos solo los

154. Instituto Americano de Arte. “Bases para el Concurso de Danza y Música Folklóricas”. Los Andes, 28 de enero de 1958, p. 4. El jurado estuvo integrado por Manuel Cossío y Julián Palacios. 155. Anónimo. “La Octava de la Fiesta de la Patrona de Puno”. Los Andes, 10 de febrero de 1958. 156. Ibidem. Igualmente, la nota cuestiona el hecho que, a diferencia de las presentaciones coreográficas, el aspecto musical se descuida, desplazándose los instrumentos tradicionales —v.gr. zampoñas, piquillos, quenas, etc.— por el uso de acompañamientos como bandas compuestas por instrumentos de viento situación que «se va generalizando extraordinariamente en el Departamento». Este hecho puede explicar la decisión del jurado de dividir en dos fechas el concurso, manteniendo en una fecha especial a las comparsas de Icho, las cuales acostumbraban presentarse ante la Virgen el 2 de febrero y además de mantener el uso de ritmos tradicionales en sus presentaciones de choquelas, puli-pulis y sicumorenos. Ver: Vizcarra, José. Costumbres religiosas de mi tierra. La Virgen milagrosa de la Candelaria. Archivo

Histórico Regional de Cusco. Monografías. Vol. XXIII, N° 18, 1958, p. 8.

hacían por mucha fe hacia la virgen, pero hoy en día ha variado mucho pero ni con eso se puede olvidar los festejos que se le hace a la Patrona de la ciudad de Puno, es nada menos que el Instituto de Bellas Artes de Puno (…) dicho concurso se llevará a cabo a eso de las 11 y media de la mañana, porque todavía tenemos la misa general que ya está llamando i todos deben concurrir a estas llamadas (…) mientras que se va llevando la misa, los bailes ya están saliendo bien disfrazados, tenemos como por ejemplo a los del barrio Mañazo, que salen dos comparsas, uno de morenos y otra la llamada Morenada, luego del barrio de Azoguini con los llameritos, los del barrio de la Victoria, salen los Kollahuas, los conquistadores, los Jaillahuayas, los Morenos, del barrio del Arco salen los Morenos i así una serie de bailes (…) porque también es lo mejor que se puede ver, porque el resto de los demás días se dedican a tomar pero ya no bailan como en el primer día (…)

(…) lo mismo los bailarines y están situados en la Plaza de Armas esperando la hora de entrar al concurso (…) las personas muy serias también se hacen presentes porque les gusta ver los bailes i al mismo tiempo les gusta comentar de todo cuanto ocurre el día de la octava (…)»157 .

El año 1959 el Instituto convocó nuevamente al Concurso de Danzas y Música Folclórica, manteniendo las bases del año anterior, con dos fechas de presentación, el 2 de febrero y el 8 del mismo mes, día de la octava. Una nota publicada en Los Andes por Germán Pacheco describe la presencia de centenares de danzantes que integraban el conjunto de sicumorenos de Mañazo: «De Orkopata-Mañazo surgen las figuras por centenares de diablos, chunchos, charros, guiados por esos hombres fuertes como Facundo Yucra, Tomás Flores, Silverio Yucra, Cutipa, Medina, y otros»158. El veredicto del jurado otorgó, nuevamente, el primer premio a los sicuris de Mañazo, quedando en segundo lugar el conjunto de sicuris de Chullunquiani-Huaraya y terceros los sicuris de HuarayaChulluni. Asimismo, otorgó un premio especial al conjunto de Icho, que se presentó el 2 de febrero, y decidió «Otorgar premios especiales a los conjuntos cuya música se ejecuta con instrumentos metálicos de viento, de acuerdo a las calificaciones obtenidas»159. De esta manera, el jurado estaba diferenciando a las comparsas en dos grupos: los que mantenían los instrumentos «tradicionales», es decir los sicuris o zampoñeros, y los

157. Vizcarra, Op. cit., pp. 17-18. 158. Pacheco Monroy, G. “La Fiesta del pueblo puneño”. Los Andes, 7 de febrero de 1959, p. 1. 159. [Instituto Americano de Arte]. “Acta de Calificaciones del Concurso”. Los Andes, 27 de febrero de 1959, p. 1.

que habían incorporado los instrumentos de metal, es decir, contrataron bandas para acompañar a sus danzantes160 .

De este modo, el Instituto Americano de Arte continuó organizando el concurso de danzas y música folclórica los años siguientes, siempre con el respaldo de otras instituciones locales, como el consejo provincial y la Corporación Nacional de Turismo [desde inicios de la década de 1960, reemplazada por la Corporación de Fomento y Promoción Social y Económica de Puno–CORPUNO], quienes aportaban con el financiamiento a la organización, la publicidad y los premios otorgados a las comparsas concursantes161. En 1961 la comisión organizadora decidió la separación entre conjuntos con «instrumentos nativos» y conjuntos con bandas de músicos162. Sin embargo, al año siguiente, las bases del concurso decidieron no diferenciar a los conjuntos. Así, en el cuadro de premios otorgados por el jurado en 1962 se «mezclan» conjuntos de bandas y agrupaciones de sicuris163. Es probable que ello se deba al hecho que, para entonces, la totalidad de comparsas que se presentaron en el concurso habían incorporado bandas o instrumentos de metal.

La influencia que presentaba la «modernización» musical en las comparsas se expresó no solamente en la introducción de los «bronces»,

160. Este mismo año la Llamerada de Azoguini participó en un concurso folclórico celebrado en la ciudad del Cusco, logrando el primer premio del jurado. Dicha agrupación presentaba un repertorio de doce diferentes danzas, contaba con una banda y estudiantina propias. Anónimo. “Conjuntos puneños obtuvieron Primer

Premio en Concurso”. Los Andes, 8 de julio de 1959, p. 1 [tomado de El Comercio de

Cusco, 28 de junio de 1959]. 161. El desarrollo de la radiodifusión en el departamento también sirvió de herramienta para la promoción del folclore puneño, Desde mediados de la década de 1950, la emisora radial La Voz del Altiplano participó de diversas iniciativas en favor del arte y el folclore local. Su director, Juan Zea Gonzáles fue, a su vez, un destacado promotor cultural, que participó en diversas iniciativas: festivales folclóricos, embajadas culturales en la capital, publicaciones de artículos periodísticos, etc. 162. Instituto Americano de Arte. “Concurso de Danzas y Música Folklórica. Bases”. Los Andes, 29 de enero de 1961. Ese año, el concurso de instrumentos nativos premió a los sicuris de Huerta Huaraya, seguidos por los zampoñistas de Yunguyo, mientras entre los conjuntos con bandas, el ganador fue la Llamerada de Azoguini. En el veredicto, el jurado señaló que: «siendo el conjunto de Huerta-Huaraya (sicuris) el único conjunto que ha presentado todos los aspectos señalados en las bases, o sea, música, instrumental, vestuario y danza, por lo que se ha hecho acreedor al primer premio en uno de los grupos, junto con la Llamerada de Azoguini en el otro grupo».

Anónimo. “Concurso de Música y Danzas Nativas. Se realizó el domingo último”. Los Andes, 10 de febrero de 1961. 163. El ganador del concurso fue el Conjunto Llamerada de Azoguini, el segundo lugar lo ocupó el Conjunto de Sicuris de Mañazo, el tercer lugar fue para el Carnaval de

Socca, el cuarto para la Morenada de Orkopata, el quinto para los Sicuris de Yunguyo, el sexto para la Llamerada de Huajsapata y el sétimo para los Sicuris de Huerta

Huaraya.

(bandas con instrumentos de metal), sino también en el gusto marcado de los integrantes urbanos de las comparsas por los nuevos ritmos musicales que se popularizaban a través de las radios y los discos. Esto, sin embargo, atacaba el sentido original que el instituto había otorgado al concurso:

«Atendiendo a la sugerencia del Jurado Calificador (…) se recomienda a los conjuntos folklóricos en general, se abstengan de practicar en público danzas tropicales tales como cha cha chas, merecumbés, huarachas, zambas, etc. que además de poseer menor valor resultan una práctica inadecuada y de mal gusto para los fines que persigue la promoción de sentimientos peruanistas a través del cultivo de nuestras costumbres y tradiciones»164 .

Este mismo año, a instancias del Instituto Americano de Arte, se formó una nueva embajada folclórica puneña que se presentó en Lima en el mes de agosto. Esta comitiva estuvo integrada por el Centro Musical Theodoro Valcárcel, dirigido por Julián Palacios, y por la Agrupación Puneña de Arte Folklórico y Teatro (APAFIT), de reciente creación y presidida por Carlos Roselló Cornejo165. Además de las presentaciones que ofreció en el Teatro Segura, realizó una visita al jefe de la Junta Militar, Ricardo Pérez Godoy, en Palacio de Gobierno166. Esta comitiva —integrada, según José María Arguedas, por «un conjunto de caballeros aficionados»—, tuvo la capacidad de concretizar en la capital de la República, una propuesta cultural que había venido siendo diseñada por la ciudad letrada puneña desde la

164. Anónimo. “Sexto Concurso de danzas y música folklórica”. Los Andes, 16 de febrero de 1962, p. 1. En dicho año, el jurado, dirigido por Virgilio Palacios Ortega, fue integrado por Carlos Cornejo Roselló, Julián Palacios Ríos y Ricardo García.

Percy Zaga (Entrevista personal, 15 de marzo del 2017) cuenta la anécdota de la descalificación del conjunto de sicuris Juventud Obrera de un concurso folclórico llevado a cabo en la ciudad de Arequipa, a inicios de la década de 1960, justamente por haber presentado un número de zampoñas interpretando una conocida cumbia. 165. El Centro Musical Theodoro Valcárcel fue fundado en Puno, en el año 1955.

Originalmente, la institución promocionó la música urbana tradicional, tal como se evidencia en su presentación como parte de la Embajada Puneña en Lima, en 1957. Recién desde 1964 el centro empieza a incorporar en sus presentaciones números coreográficos con danzas de origen indígena, convirtiéndose en el Centro Musical y de Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel. Ver: Anónimo. “Se crea en

Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel”. Los Andes, 2 de agosto de 1964. En el caso de la APAFIT, institución artística fundada en el año 1961, cuyos miembros fundadores pertenecieron a la tradicional Lira Puno, incorporó tempranamente danzas campesinas como la Wifala de Asillo, el Carnaval de Icho, el Khajelo, a su tradicional repertorio de marineras y huaynos locales. Ver:

Cornejo Roselló, H. APAFIT. Agrupación Puno de arte folklórico y Teatro. En: http:// punoculturaydesarrollo.blogspot.pe/2016/12/para-la-historia-cultural-de-puno. html 166. Anónimo. “Peruanos del Altiplano en Palacio” [fotograbado]. Los Andes, 9 de agosto de 1962, p. 1.

década de 1920, y que terminó por construir la representación folclórica puneña dentro del imaginario nacional, ratificando al departamento altiplánico como la capital folclórica del país. Al tiempo que proyectaba, a escala nacional, la reflexión acerca del valor de la danza y música vernácula, removiendo «las conciencias de muchos capitalinos» en el afán de «descubrir el Perú indígena»:

«La explicación que creemos encontrar para el excepcional acierto y propiedad con que algunas danzas tradicionales indias han sido interpretadas por el conjunto de caballeros aficionados que integran el cuerpo de baile y de música de la Delegación Puneña, es que la ciudad de Puno, de ascendencia hispánica tan antigua como muchas otras, es está más densamente rodeada de indios y sumergida en el mundo mágico indígena. Todos los demás intentos de aficionados no indios por interpretar el folklore coreográfico nativo han concluido en fracasos, unos más rotundos y repudiables que otros.

(…) han cumplido una misión que ha estremecido al público de Lima, claro que principalmente provinciano; pero ha removido también la conciencia de muchos capitalinos y quizá la de ciertas autoridades responsables del fomento de las artes que nos dan personalidad ante el mundo. Han auxiliado a descubrir el Perú indígena que en lugar de ser abatido por siglos de esclavitud, alimentado por su tradición milenaria, ha seguido creando luminosamente, dejando un testimonio inmortal de su dolor, de su inextinguible voluntad de sobrevivir y triunfar. Y esta misión la ha cumplido una Delegación compuesta por señores de Puno. Tenía que ser, creo, de Puno»167 .

Y, dentro de los números artísticos presentados, fue la Diablada la expresión coreográfica que despertó mayor atención y entusiasmo entre los espectadores, generando numerosos comentarios en la prensa durante las semanas siguientes, en los que se reconoció el inmenso esfuerzo de la embajada por representar el folclore puneño en la capital168. El literato

167. Arguedas, José M. “Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 11 de agosto de 1962, p. 12 [reproducido en Los Andes, en la misma fecha en su edición vespertina]. Por su parte, luego de presenciar la presentación coreográfica de la embajada, Manuel

Solari Swayne planteó la «necesidad urgente de organizar en Lima un Museo de Arte

Popular, con una colección de trajes, y también en la posibilidad de crear (…) un conjunto folklórico nacional en el que quepan las más características expresiones de nuestras diversas provincias». Solari, M. “Al margen de unas danzas”. El Comercio, 13 de agosto de 1962, p. 3. 168. «En realidad, espectáculos como el que ofrecen los puneños solo se explican cuando existen dos factores: riqueza folklórica y voluntad para hacer obra, por lo que se ha apreciado, en Puno esos dos factores son de una vigencia asombrosa». Estremadoyro,

Julio. “Otro gran éxito alcanzó ayer embajada Folklórica de Puno”. La Prensa, 12 de agosto de 1962.

Augusto Tamayo describió la sensación del público, sobrecogido por esta extraordinaria demostración coreográfica:

«Cuando los danzarines de Puno soltaron sobre el escenario del Teatro Segura su mundo mestizo de colores, nos dimos exacta cuenta del valor de nuestro folklore, de su calidad artística. (…)

Los danzarines apenas han dado unos pasos y el público se alza como si no pudiera soportar el peso de la emoción que la música y la coreografía le permiten y aplaude en verdadero estado de delirio»169 .

Luego del éxito alcanzado por la embajada folclórica, el interés por la celebración de la fiesta de la Virgen de la Candelaria y el festival folclórico traspasó las fronteras del departamento. Se calcula que para el sétimo concurso convocado por el Instituto Americano de Arte, en febrero de 1963, cerca de 10 mil personas abarrotaron la Plaza de Armas a fin de disfrutar del espectáculo. Un público en el que ya resaltaba un importante número de turistas nacionales y extranjeros:

«El domingo ha dejado maravillados a 10 mil espectadores que circundaban la Plaza de Armas de Puno, quienes quedaron deslumbrados por esta fiesta de color y alegría, que ha servido para confirmar el dicho de que Puno es la capital folklórica del Perú. El lujoso atuendo exhibido (…) la bella coreografía exhibida y la calidad musical demostrada ya en los conjuntos de zampoñistas, pinquillos o de bandas de música han servido para poner de manifiesto, una vez más, el alto espíritu artístico del poblador puneño. Ya para dejar atónitos a los espectadores, principalmente extranjeros y de otros lugares del Perú, quienes, con exclamaciones de sorpresa o con opiniones mesuradas, manifestaron, uniformemente, que el espectáculo que presenciaron era digno de ser llevado a la mejor sala de espectáculos del mundo (...)»170 .

El concurso se realizó el domingo 10 de febrero y participaron once conjuntos, todos originarios de la provincia de Puno y, a excepción de las agrupaciones del distrito de Ácora, provenientes en su integridad de los barrios y parcialidades colindantes a la ciudad del lago. Los resultados del jurado dieron el triunfo a la Morenada de Orkopata, seguidos por los

169. Tamayo Vargas, Augusto. “Algo más sobre la Embajada Folklórica de Puno”. El Comercio, 3 de setiembre de 1962, p. 2 170. Anónimo. “Del Instituto Americano de Arte. Sétimo Gran Concurso de Danzas y

Música Folklórica sobrepasó expectativas…”. Los Andes, 14 de febrero de 1963, p.2.

Sicuris de Mañazo, en segundo lugar, y la Llamerada de Huajsapata, en el tercer puesto171 .

A inicios de junio del mismo año la embajada puneña volvió a viajar a la ciudad de Lima a ofrecer funciones teatrales. La crítica capitalina calificó la exhibición como sobresaliente. Su primera presentación fue en el Teatro Segura, donde habían sido recibidos el año anterior. La segunda fue en el Teatro Municipal que, por primera vez, abría sus puertas para recibir un espectáculo folclórico altiplánico. El programa incluyó Wifala de Asillo, Qashwa de Capachica, Puqllay de Santiago, Carnaval de Icho, llameradas, callahuayas, morenadas, diabladas, khajelos, así como marineras y pandillas puneñas. Las favorables críticas, que reconocieron la calidad del espectáculo presentado por la embajada, entusiasmaron a José María Arguedas, quien planteó la organización de una colecta pública a fin de facilitar la presentación de la delegación puneña en la ciudad de México, proyecto que terminaría de concretarse dos años más tarde172 .

Volviendo a los concursos organizados en la ciudad de Puno, en el año 1964, las bases establecidas por el Instituto Americano de Arte incluyeron una nueva disposición: limitar el tiempo de presentación de las comparsas a diez minutos. Ello respondió a la numerosa cantidad de danzantes y músicos que integraban las comparsas y que entorpecía el desarrollo del programa del certamen. Asimismo, el proceso de institucionalización del concurso incorporó una serie de requisitos para la inscripción de los concursantes: «los conjuntos proporcionarán los siguientes datos: a. Director del conjuntos o delegado del mismo; b. Nombre del conjunto y danza que ejecuta; c. Número de integrantes; d. Instrumentos con que se ejecuta la danza y número de integrantes del grupo musical»173. Una nota

171. El jurado fue integrado por miembros de las tres instituciones artísticas más importantes del departamento: Víctor Palacios Ortega (Instituto Americano de

Arte), Carlos Roselló Cornejo (APAFIT) y Ricardo García (Centro Musical Theodoro

Valcárcel). Los once conjuntos inscritos fueron: los Sicuris de Viscachani-Huaraya;

Sicuris de Chulluni; Carnaval de Ccacca (Ácora); Llamerada de Huajsapata; Sicuris

Juventud Obrera; Llamerada de Azoguini; Cullahuas de Laykakota; Llamerada de

Laykakota; Carnaval de Socca (Ácora); Morenada de Orkopata y los Sicuris de Mañazo. 172. El programa fue ejecutado por tres grupos de bailarines de la Agrupación Puno de

Arte Folklórico y Teatro, presidida por Carlos Cornejo. La parte musical estuvo a cargo del Centro Musical Theodoro Valcárcel. En la función en el Teatro Municipal estuvieron presentes ministros de Estado, el embajador de México y la alcaldesa del consejo provincial de Lima. Ver: Flores de Cama, Anita. “Embajada Folklórica de Puno alcanzó nuevos triunfos en la capital”. Los Andes, 4 de junio de 1963. 173. Cuentas, Enrique. “VII Concurso de Danzas y Música Folklórica. Bases”. Los Andes, 26 de enero de 1964.

del diario Los Andes anunciaba el espectáculo que habría de presentarse la mañana del domingo 9 de febrero, día de la octava de la Virgen de la Candelaria:

«Se podrá apreciar una imponente y apoteósica procesión de la Virgen de la Candelaria y numerosas danzas Folklóricas con lujosa indumentaria y los afamados Sicuris en traje de gala, tañendo zampoñas, en cuya música viril danzan muchas figuras decorativas tales como los famosos "Diablos Caporales”, osos, gorilas, pieles rojas, viejos, charros, chunchos, arcángeles, centuriones y cien figuras más de rico vestuario y mágicos colores.

«(...) el mejor conjunto de Sicuris de Puno, "Sicuris de Mañazo" que es un elenco artístico de sonados quilates y varios triunfos en certámenes y concursos, conjunto que expone una presentación impecable, con un disciplinado personal de zampoñistas, bailarines lujosamente vestidos que a los acordes de las fuertes notas de la música del Sicuri bailan con donaire y emoción artística, en hermosa policromía, teniendo de fondo el paisaje del Lago del Imperio (...) ofreciendo un motivo muy valioso de arte nacional que será digno de admiración y estudio por parte de turistas e intelectuales que llegan ansiosos de conocer el fabuloso país de los Incas»174 .

En este concurso participaron quince agrupaciones. A excepción del conjunto de sicuris de Taquile, proveniente de la provincia de Puno, todos los demás conjuntos pertenecían a la ciudad del lago. Según anota la prensa, el evento alcanzó relieves singulares: «La opinión general es que el certamen fue superior a los anteriores por la forma cómo se superaron los conjuntos. Es así como estos correspondieron al esfuerzo de la institución organizadora del certamen»175. El jurado dio por veredicto un empate en el primer lugar, entre la Llamerada de Azoguini y la Morenada de Orkopata. En segundo lugar ubicó a los Sicuris y Diablada de Mañazo, la Llamerada de Huajsapata y a las Zampoñas de Taquile176 .

174. Flores Ordoñez, José. “Arte, Folklore y Turismo. La Octava de la Virgen de la

Candelaria”. Los Andes, 9 de febrero de 1964. 175. Anónimo. “Concurso de Danzas y Música Folklórica del domingo 9 alcanzó relieves singulares. Quince conjuntos dirimieron superioridad en competencia de arte folklórico”. Los Andes, 13 de febrero de 1964. 176. Ibidem. El jurado estuvo integrado por Víctor Villar Chamorro, del Instituto

Americano de Arte; Julio J. Arguedas, de CORPUNO y Julio Garnica, del Centro

Theodoro Valcárcel. Desfilaron en el concurso: la Morenada de Chulluni; Diablada de

Bellavista; Sicuris del Centro Social de Panificadores; Llamerada de Miraflores; Sicuris de Taquile; Conjunto Folklórico de la Llamerada de A. Melo; Sicuris de Huaraya;

Llamerada de Azoguini N° 1; Conjunto Musical Juventud Obrera; Sicuris de Chulluni;

Cullahuada de Laykakota; Llamerada de Huajsapata; Morenada de Orkopata; Diablada del Barrio Porteño; y los Sicuris y Diablada de Mañazo.

Este año, nuevamente, el hecho que las bases no hayan hecho distinción entre los distintos tipos de conjuntos participantes generó algunas polémicas. Situación que, incluso, fue planteada por uno de los miembros del jurado. En una nota de prensa, Juan José Jiménez se expresaba en estos términos:

«En opinión nuestra creemos que la posición del Presidente del Jurado, publicado en Los Andes, es la mejor calificación. Es decir, que no debería hacerse la calificación global, sino por grupos. En tal sentido, los premios serían así: Diablada de Bellavista, Llameradas de Huajsapata, Morenada de Orkopata, Sicuris de Taquile y Cullahuada de Huajsapata, cada uno de estos actos se haría acreedor al 1° premio»177 .

Asimismo, con el respaldo del Museo Nacional de la Cultura Peruana, institución dirigida por José María Arguedas, en agosto de este año se funda en Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro Valcárcel, que asume como su función principal «recopilar, investigar y colaborar en el mantenimiento y difusión de la música y danzas folklóricas del departamento de Puno», estableciendo oficinas de música, folclore y danzas. Su comisión organizadora estuvo integrada por Enrique Cuentas, Luis Portugal Camacho, entre otros destacados promotores culturales locales, quienes fueron acompañados por Josafat Roel Pineda, del Museo de la Cultura Peruana178 .

Fuera del concurso celebrado durante la festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno, el Instituto Americano de Arte promovió la realización de certámenes folclóricos en el interior del departamento, concursos vernáculos por el día de Puno; por el Día de la Primavera, «ordenó» la fiesta de San Pedro y San Pablo en Icho, promovió certámenes de belleza y desfiles de trajes indígenas, además de concursos de música y danzas escolares179 . Asimismo, a fin de desarrollar grabaciones de música indígena, en julio de 1961, el Instituto convocó a un concurso en la provincia de Lampa, cuya organización quedó en manos del subprefecto, Gustavo Frisancho180 .

177. Jiménez, Juan J. “VII concurso Folklórico”. Los Andes, 16 de febrero de 1964, p. 2. 178. Ver: Anónimo. “Se crea en Puno el Instituto de Música y Danzas Folklóricas Theodoro

Valcárcel”. Los Andes, 2 de agosto de 1964. 179. Véase: Zea Solórzano, Guillermo. “Trayectoria del Instituto Americano de Arte”. Los Andes, 4 de noviembre de 1961. 180. Este concurso se realizó en el Estadio Municipal de la ciudad de Lampa y participaron 21 conjuntos de danzas. Se realizaron grabaciones en vídeo, por encargo de la

Organización de Estados Americanos y la Universidad Nacional Autónoma de

México, por un musicólogo mexicano y la agregada cultural francesa en el Perú. Ver:

Anónimo. “Gran Concurso Folklórico y grabación de música lampeña”. Los Andes, 18 de julio de 1961.

En 1964 una nueva embajada folclórica puneña se traslada a Lima para realizar presentaciones en la televisión nacional. Las danzas puneñas siguieron despertando el asombro de la prensa y los intelectuales capitalinos, que reflexionaban sobre la riqueza cultural puneña: «El contagioso entusiasmo de Puno por su folklore es una de las razones que explica la vigorosa continuidad y vigencia de las narraciones, música, canciones y danzas»181. Así, a finales de 1965 se pudo concretizar la presentación de una embajada folklórica altiplánica en la ciudad de México. Con el auspicio de gobierno mexicano y el apoyo entusiasta de José María Arguedas, una delegación de artistas del Centro de Música y Danzas Theodoro Valcárcel pudo presentarse en el Palacio de las Artes, en la ciudad de México, entre el 4 y el 9 de noviembre, coincidiendo con el aniversario de la fundación de la ciudad del lago. Previamente, realizaron tres presentaciones en el Teatro Municipal de Lima, los días 31 de octubre, 1 y 2 de noviembre182. Comentaba José M. Arguedas sobre su última presentación en Lima:

«Nos causó regocijado asombro comprobar cómo aficionados de las clases media y alta de la ciudad de Puno han logrado interpretar con autenticidad contagiosa las danzas tradicionales indígenas de la región. La música y la coreografía de estas danzas están cargadas de mensaje social y mágico. A estos elementos el grupo de caballeros y señoritas han incorporado otro: la gracia urbana, aunque a expensas, como es natural, del vigor, e la espontaneidad y hondura de las originales. La disciplina escénica aplicada al folklore produce inevitablemente ese trueque de valores»183 .

Con relación al éxito de la delegación puneña en sus presentaciones en la capital así como el viaje que realizó a la ciudad de México a finales de 1965, señalaba el intelectual Emilio Romero:

«La música y las danzas populares de Puno son una expresión de sus masas campesinas. De todas las provincias de ese departamento acuden

181. Anónimo. "Contagioso entusiasmo de Puno por su folklore". La Prensa, 8 de octubre de 1964. 182. Santa Cruz, Nicomedes. “Folklore en Puno”. Expreso, 5 de noviembre de 1965, p. 11.

La delegación que viajó a México estuvo integrada por 66 artistas, entre músicos y danzantes, acompañados de vestuario, instrumentos y material escenográfico. Véase también: Anónimo “Conj. Folklórico de Puno actúa hoy en el Municipal”. El Comercio, 30 de octubre de 1965, p. III, que es acompañada de una imagen de una máscara de

Diablada. 183. Arguedas, José M. “Danzas de Puno a México”. El Comercio, 11 de noviembre de 1965, p. 3.

en el Día de Puno los conjuntos y las comparsas a presentar sus bailes y sus músicas. Es un acontecimiento que está empezando a atraer a camarógrafos y turistas del exterior, que son los primeros en recoger estas grandes expresiones populares. El Conjunto Theodoro Valcárcel recoge estas expresiones, las fija y las propaga. No se puede contemplar con indiferencia ni se debe dejar sin estímulo lo mejor de la expresión popular, que en todo caso, vale mucho más que una campaña subversiva o disolvente»184 .

La prensa limeña recogió algunas notas periodísticas de sus pares mexicanos. En ellas se resalta la buena acogida que tuvo la embajada puneña y las danzas que mayor simpatía generaron en los espectadores. Además del hecho que, para el público mexicano, el conjunto Theodoro Valcárcel se convertía en el primer referente del arte folclórico peruano:

«El baile folklórico peruano no se conocía sino a través de la fotografía turística. Ahora, gracias al grupo que se está presentando en el Palacio de Bellas Artes podemos saber cuán vistoso y variado es el arte folklórico del país hermano.

Si bien es cierto que todos los números del programa han sido del agrado del público y de la crítica, quien se puede animar a afirmar que con la "Diablada", la "Pandilla Puneña", los "Llameritos" y los "Choquelas" o danza de la vicuña, los que más han arrancado el aplauso del público»185 .

De esta manera, se hace evidente el rol fundamental que las distintas agrupaciones culturales y artísticas jugaron en el posicionamiento del «producto» folclórico puneño frente a la opinión pública nacional. Asimismo, las diferentes giras realizadas en Lima, Arequipa, Cusco, Huancayo, así como las exitosas presentaciones en La Paz (Bolivia) y el Palacio de las Artes de México, terminaron reafirmando, en el espacio local altiplánico, la importancia de las instituciones culturales surgidas en la ciudad del lago desde la década de 1940:

184. Romero, Emilio. “Del Lago Titicaca al Lago Texcoco”. El Comercio, 17 de noviembre, p. 2. 185. Anónimo. “Team Folklórico de Puno triunfa en México”. Los Andes, 9 de noviembre de 1965 [tomado Última Hora, de Lima]. La presentación de la embajada en el Palacio de

Bellas Artes incluyó la danza de los “Kacha” de Melgar, Sicuris de Taquile, Jilacatas de

Pomata, Choquelas de Ácora, Puqllay de Santiago, callahuayas, llameradas, Khajelo, Kashwa de Capachica, además de la Diablada, que se convirtió en el centro del espectáculo. Ver: Anónimo. “Espléndido triunfo del Ballet Peruano. Presentación del conjunto peruano – Gran fiesta para los ojos y oídos…” Los Andes, 17 de noviembre de 1965 [tomado de El Excelsior de México]. Sobre la presentación del conjunto Puno en México también aparecen notas en El Universal (México, 7 de noviembre de 1965) y en la Revista de Bellas Artes (México, Vol. I, N° 4-6, 1965).