CAPÍTULO III DIABLOS, SICURIS Y COMPARSAS PUNEÑAS

Fiesta, fiestecita, linda diablita, Vente conmigo. Soy el diablo de la cola mayor, quiero regalártela, Entregártela en prenda de mi amor. Sé buenita, no seas esquiva, Estoy esperando en el oscuro callejón, allí quedo, hasta conseguir tu desesperación

Alfonso Bouroncle C., Tierras de altura, 1971

Desde tiempos prehispánicos, la danza y la música han marcado la impronta celebratoria en el universo religioso altiplánico. Este hecho, destacado desde los tempranos testimonios de la conquista, en el siglo XVI, pasando por las visitas e informes coloniales, revela el peculiar carácter que adquirió la piedad popular entre la población indígena y mestiza una vez consolidado el proceso evangelizador en los Andes surandinos, proceso de hibridación religiosa que terminó validando el carácter festivo y el «exceso» propio de la celebración popular católica. Entrado el siglo XX, los relatos de viajeros y las tempranas descripciones coinciden en reconocer a la meseta altiplánica como el escenario de mayor riqueza coreográfica y musical de nuestro país.

Las fiestas religiosas se convirtieron en el pretexto para que conjuntos de danzantes e instrumentalistas, muy ricamente ataviados de máscaras, disfraces o trajes de ocasión, se entregaran a la celebración musical. En los

distintos pueblos y ciudades, las fiestas patronales en honor a las vírgenes y los santos, el Corpus Christi, la Semana Santa y la fiesta de la Cruz de mayo, han sido los escenarios marcados en el calendario ritual altiplánico como excusa para el desborde celebratorio de los distintos grupos sociales asentados en la región, tanto indígenas como mestizos y mistis. La danza se convirtió, entonces, en el elemento más destacado de la cultura popular, mecanismo de expresión de las pasiones, religiosidad y festejos de la población puneña.

Para finales del siglo XIX, el espacio urbano puneño fue adquiriendo un matiz cada vez más moderno, merced a la introducción del ferrocarril, el auge de la actividad lanera y la expansión comercial, factores que generaron una mayor integración de la capital departamental con las provincias del interior y con el resto del país52. Cabe destacar que, en este contexto, se fue fortaleciendo un nuevo colectivo social: los indígenas urbanizados, cuyo dinamismo impulsó una serie de cambios significativos dentro del tradicional entramado social y cultural de todo el altiplano y, muy especialmente, en la ciudad del lago.

De este modo, los cambios en el paisaje urbano fueron reflejando el proceso de transformación social y cultural que atravesó el departamento, al tiempo que los espacios celebratorios terminaron de definirse por este carácter mestizo que, con los años, quebró la vieja estructura social del «cercado» de Puno. Así, los nuevos barrios populares, como Huaraya, Mañazo y Checca —originalmente parcialidades campesinas anexas al casco urbano—, habitados por indígenas, fueron adquiriendo un rol protagónico dentro de los escenarios festivos de la ciudad.

Al mismo tiempo, diferentes expresiones musicales y coreográficas locales empezaron a transformarse a consecuencia de la mayor cercanía de Puno a otros centros de producción cultural: Cusco, Arequipa, Lima, La Paz y Oruro. Este hecho incidió en la progresiva «estilización» de los conjuntos artísticos, los cuales fueron incentivados a alcanzar una mayor espectacularidad en sus presentaciones a fin de afianzarse en el gusto del

52. Para finales del siglo XIX el departamento de Puno se componía de seis provincias: el Cercado, Chucuito, Huancané, Lampa, Azángaro y Carabaya. A su vez, el Cercado contaba con 12 distritos: Chucuito, Ácora, Pichacani, San Antonio (de Esquilache),

Vilque, Cabana, Atuncolla, Paucarcolla, Caracoto, Juliaca, Coata y Capachica. En:

Cabello, Pedro M. Guía política eclesiástica y militar del Perú para el año 1869 (Lima, 1868). Tomado de Jacobsen y Domínguez (2011).

público citadino, incorporando nuevas modas en la indumentaria (el impacto de los «trajes de luces»); y en la música (donde se dio mayor realce al uso de los «bronces», instrumentos musicales de viento, hoy predominantes en los conjuntos), hecho que, con el tiempo, terminó definiendo el estilo de los conjuntos urbanos contemporáneos. En este proceso, a su vez, se terminó «confundiendo» los elementos tradicionales de las comparsas de danzantes y músicos de la ciudad de Puno y sus alrededores con prácticas asociadas a otros espacios festivos, especialmente, del sur andino53 .

Entrado el siglo XX, una vez que las elites intelectuales y políticas altiplánicas reconocieron la importancia de este extraordinario bagaje cultural —a veces destacando y otras tantas rechazando los aspectos más llamativos de las fiestas y el «desborde» indígena—, fueron apropiándose de determinados elementos artísticos, añadiéndolos dentro de sus narrativas identitarias regionales, a partir de las cuales negociaron su incorporación dentro de los imaginarios y proyectos nacionales.

La importancia de la música y la danza como elementos de integración social se puso de manifiesto con el surgimiento «espontáneo» de numerosas agrupaciones vernáculas en la ciudad de Puno, desde el último tercio del siglo XIX. La mayor parte de estas, formadas en los barrios populares y por los gremios artesanales, fueron iniciativas particulares que buscaron fortalecer los vínculos familiares y comunitarios asociados a una nueva identidad urbana en construcción. Y, en el marco celebratorio, terminaron compitiendo frente a las comparsas indígenas llegadas a la ciudad con motivo de las fiestas religiosas (v.gr. la Virgen de la Candelaria, carnavales, fiesta de la Cruz o San Juan de Dios) por lograr los favores del público y feligresía local. Y, por supuesto, fue la fiesta de la Virgen de la Candelaria, espacio festivo de mayor dramatismo dentro del mundo social y religioso de la ciudad del lago, el espacio en el cual se terminaron integrando todas estas iniciativas, populares e intelectuales, espontáneas y planificadas, nacidas alrededor del extraordinario bagaje folclórico presente en el departamento.

53. Así, por ejemplo, se anota que la tradicional práctica de los sicuris da nacimiento a los sicu morenos; mientras que nuevas danzas, como los Chuttas «ha sido introducida en nuestra coreografía, por los indios más elevados», expandiéndose en distintas festividades de Yunguyo, Pomata y Juli». En: Cuentas Ormachea, J. Alberto. Chucuito. Álbum gráfico e Histórico. Lima: Ed. La Opinión Pública, 1929.