Autoportret ARCHITEKTURA / METAFORA by Małopolski Instytut Kultury

W te wakacje na ulicach wielkich miast rzuca się w oczy kampania reklamowa trzeciego sezonu „Stranger Things”1 – kolejnego serialowego blockbustera przykuwającego

uwagę globalnej widowni. Akcja horroru toczy w prowincjonalnym amerykańskim

mieście u schyłku zimnej wojny i obfituje w cytaty z popkultury lat 80. – dużo napisano

o nostalgii, jaką w pokoleniach pamiętających te czasy wywołują odtworzone w serialu gadżety, przedmioty codziennego użytku, ubrania i fryzury głównych bohaterów. Nie

da się też przeoczyć roli architektury w tej produkcji. Najbardziej dramatyczne sceny –

walka dzielnych nastolatków z potworem ucieleśniającym zło tego świata – rozgrywają się w handlowym mallu, archetypicznej przestrzeni współczesności i kompletnym

wcieleniu kapitalistycznej utopii. Obrzydliwie organiczne, lecz zasilane wyrafinowaną technologią monstrum dopada bohaterów także w drewnianej chacie pośrodku

lasu – symbolu harmonijnego współistnienia natury i człowieka – która w mgnieniu

oka zamienia się w niesamowite „nieudomowione domostwo”. To tylko jeden z naj‑

świeższych przykładów z licznego zbioru dzieł mocno oddziałujących na zbiorową

wyobraźnię, w których architektura buduje nastrój, wzmacnia przekaz narracji i staje się polem interpretacji wychodzących daleko poza racjonalność czysto utylitarnej konstrukcji.

Temat tego numeru „Autoportretu” brzmi: Architektura / metafora. Jak słusznie

zauważa Jakub Szczęsny, architektura sama w sobie ma moc generowania znaczeń,

wypełnia się treściami czy kontekstami, które nie muszą mieć związku z materią budow‑ laną, formą gmachu czy intencjami użytkowników. Nas jednak interesował głównie

potencjał architektury – czy szerzej: całych struktur urbanistycznych i przestrzeni – jako metaforycznych przekaźników treści literackich i opowieści filmowych, ucieleśnień

idei. Rzecz jasna, tak zarysowana problematyka to studnia bez dna, frustrujący bezkres milionów obrazów i znaczeń.

Dlaczego – przy obfitości architektonicznych metafor obecnych w mniej lub bardziej

znanych tekstach kultury – w tym numerze „Autoportretu” dominują materiały dotykające wątków niesamowitości lub przestrzeni utopijnych i dystopijnych? Niesamowitość – jak

udało nam się sprawdzić, przygotowując parę lat temu numer poświęcony temu tema‑

towi – jest kategorią szczególnie użyteczną dla opisu kultury późnego kapitalizmu; także utopie i dystopie przydają się jako narzędzia konfrontowania się z realnością, badania

tego, co możliwe – konstruowania projektów zmian lub przewidywania mrocznych skut‑ ków obecnych działań. Architektura jest niezwykle poręcznym przenośnikiem znaczeń

zawartych w tych ideach, ponieważ, jak pisze Karol Kurnicki „każda stworzona konstruk‑

cja jest wypowiedzią dotyczącą tego, co będzie wydarzać się w przyszłości, zakłada więc tworzenie wizji świata. Budowanie to nie tylko odpowiedź na bieżące zapotrzebowania. To także projektowanie społeczeństwa, to zmaterializowana przyszłość”.

Specyficzna cechą współczesnej rzeczywistości jest ucieczka w dystopię – łatwiej,

choćby w obliczu widma globalnej katastrofy klimatycznej, karmić się wizjami apokalipsy niż wyobrazić sobie zmianę funkcjonowania destrukcyjnych dla naszego świata mecha‑ nizmów. Być może otrzeźwienia powinniśmy szukać w słowach Waltera Benjamina:

„Przenikliwa i pełna rozpaczy świadomość, że się jest w samym środku rozstrzygającego kryzysu to zjawisko dla ludzkości chroniczne”2. Albo w spacerze po tonącym w zieleni modernistycznym blokowisku – bohaterze fascynującej rozmowy Alicji Gzowskiej

z Dorotą Jędruch – którego przestrzeń przez dekady bywała metaforą opresyjnego systemu, a dziś nierzadko postrzega się ją jako zapis ostatniej zrealizowanej utopii.

Marta Karpińska

W AUTOPORTRECIE:

autoportret. pismo o dobrej przestrzeni ISSN 1730–3613, kwartalnik, nakład: 1000 egz.

muzea

1 (2002)

biblioteki

2 (1/2003)

WYDAWCA:

dworce

3 (2/2003)

rewitalizacja

4 (3/2003)

przestrzenie dźwięku ulice i place ogrody

5 (4/2003) 6 (1/2004) 7 (2/2004)

społeczności lokalne

8 (3/2004)

przestrzenie dziecięce

9 (4/2004)

przestrzenie komunikatu

10 (1/2005)

wokół funkcjonalizmu

11 (2/2005)

przestrzenie sakralne

12 (3/2005)

blokowiska

13 (4/2005)

przestrzenie starości

14 (1/2006)

przestrzenie handlu

15 (2/2006)

architektura organiczna

16 (3/2006)

przestrzenie książki

17 (4/2006)

przestrzenie pustki

18 (1/2007)

przestrzenie sceny

19 (2/2007)

przestrzenie zdrowia

20 (3/2007)

przestrzenie prywatne

21 (4/2007)

przestrzenie władzy

22 (1/2008)

przestrzenie niczyje

23 (2/2008)

śmierć w Europie Środkowej

24 (3/2008)

przestrzenie światła – światło w przestrzeni

25–26 (4/2008–1/2009)

przestrzenie wirtualne

27 (2/2009)

bezkres

28 (3/2009)

przestrzenie kolonialne

29 (4/2009)

nowoczesności

30 (1/2010)

dom w Polsce

31 (2/2010)

wyobrażanie narodów

32 (3/2010)

język i przestrzeń

33 (1/2011)

utopie

34 (2/2011)

zmysły/percepcja

35 (3/2011)

tożsamość po ’89

36 (1/2012)

partycypacja i partycypacja

37 (2/2012)

postciało

38 (3/2012)

wieś

39 (4/2012)

przemysłowe poprzemysłowe

40 (1/2013)

przestrzeń jako taka

41 (2/2013)

zrównoważony rozwój?

42 (3/2013)

ograniczenie

43 (4/2013)

przestrzenie wiedzy

44 (1/2014)

ruch

45 (2/2014)

wojna

46 (3/2014)

niesamowitość

47 (4/2014)

materiał/materialność

48 (1/2015)

krajobraz

49 (2/2015)

mity modernizmu

50 (3/2015)

architektura wspólnoty

51 (4/2015)

człowiek w sieci

52 (1/2016)

konserwacja / rekonstrukcja

53 (2/2016)

transformacja

54 (3/2016)

organiczność

55 (4/2016)

planowanie

56 (1/2017)

regionalizmy / modernizmy / postmodernizmy

57 (2/2017)

formy własności

58 (3/2017)

architektura awangardy

59 (4/2017)

edukacja architektoniczna

60 (1/2018)

przestrzenie pracy

61 (2/2018)

Narracje architektury dwudziestolecia

62 (3/2018)

architektura postmodernizmu

63 (4/2018)

prawo i bezprawie w przestrzeni 64 (1/2019)

„Stranger Things”, scenariusz i reżyseria: Matt i Ross Duferowie, Netflix, 2016–2019.

W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2005, s. 596.

architektura / metafora

65 (2/2019)

nieużytki

66 (3/2019)

architektura a katastrofa klimatu 67 (4/2019)

...

Małopolski Instytut Kultury w Krakowie ul. 28 Lipca 1943, 17c, Kraków tel.: 012 422 18 84 www.mik.krakow.pl

RADA PROGRAMOWA: Adam Budak, Andrzej Bulanda, Wojciech Burszta, David Crowley, Piotr Korduba, Ewa Kuryłowicz, Maciej Miłobędzki, Agostino de Rosa, Ewa Rewers, Tadeusz Sławek, Łukasz Stanek, Magdalena Staniszkis, Dariusz Śmiechowski, Gabriela Świtek, Štefan Šlachta REDAKTORKA NACZELNA: Dorota Leśniak‑Rychlak ZASTĘPCA REDAKTORKI NACZELNEJ: Emiliano Ranocchi SEKRETARZ REDAKCJI: Marta Karpińska PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD: Piotr Chuchla REDAKCJA I KOREKTA: Ewa Ślusarczyk, Magdalena Jankowska PRENUMERATA: Marta Karpińska STALE WSPÓŁPRACUJĄ: Michał Choptiany, Paweł Jaworski, Dorota Jędruch, Krzysztof Korżyk, Piotr Winskowski, Michał Wiśniewski, Jakub Woynarowski, Marcin Wicha, Magdalena Zych KONTAKT: autoportret@mik.krakow.pl OKŁADKA: Piotr Chuchla, s. 100 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, wolnelektury.pl, s. 6. PRZYGOTOWANIE ZDJĘĆ DO DRUKU: Wojciech Wilczyk DRUK: Drukarnia Colonel Redakcja zastrzega sobie prawo do nadawania tytułów i redagowania nadesłanych tekstów. Redakcja dołożyła wszelkich starań, żeby dotrzeć do autorów materiałów ilustracyjnych zamieszczonych w tym wydaniu „Autoportretu”. W wypadku błędnej atrybucji prosimy zainteresowane strony o kontakt, stosowne sprostowanie zostanie opublikowane w kolejnym numerze. Kwartalnik dostępny w sprzedaży internetowej (www.mik.krakow.pl), salonach empiku, w prenumeracie oraz w wersji na tablety. PRENUMERATA: Najprościej zamówić prenumeratę w e‑sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: Cena prenumeraty czterech kolejnych numerów „Autoportretu” wynosi 50 zł (koszty wysyłki pokrywa wydawca). Wpłaty prosimy kierować na konto Małopolskiego Instytutu Kultury: 72 2490 0005 0000 4600 6899 5909. W tytule wpłaty prosimy wpisać „Autoportret – prenumerata” oraz podać adres do wysyłki i dane kontaktowe (telefon lub e‑mail). Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

SPIS TREŚCI Nieudomowione domy

Anthony Vidler

Panopticon

Jakub Woynarowski

Utopia i dystopia

Karol Kurnicki

Archipelag Ballarda

Sara Marini

Zamek: das Schloss i die Burg

Jurko Prochaśko

Retoryka nowoczesności

rozmowa z Jeanem-Louisem Cohenem

Nietzscheańskie metafory Le Corbusiera

Jean-Louis Cohen

W głębokim cieniu szklanego domu

Igor Piotrowski

Mrowisko nieposłusznych mrówek

rozmowa z Dorotą Jędruch

Znam temperaturę słońca na placu Pokoju Nieco przerysowana sielankowość Prypeci

Kamila Twardowska rozmowa z Kubą Snopkiem

Bang! Bang! New York!

Łukasz Wojciechowski

W głąb piekła

Michał Wiśniewski

Architektura jako amfora

Jakub Szczęsny

4 18 22 30 36 38 44 54 62 70 76 82 90 94

NIEUDOMOWIONE DOMY

ANTHONY VIDLER ILUSTRACJE: JAKUB WOYNAROWSKI

Słyszeliśmy już przecież, że niektóre języki nowożytne nie mogą oddać

wydobytych z twórczości romantycznych poprzedników. Miejsce było

naszego wyrażenia „niesamowity dom” inaczej, jak tylko poprzez opis:

opuszczone, ściany puste i niemal dosłownie „pozbawione twarzy”,

„dom, w którym straszy”.

okna kojarzyły się z oczami, a zarazem brakowało w nich życia – zionęły Sigmund Freud, Niesamowite1

„pustką”. Równolegle do tej pustki funkcjonowała tam składnica stuleci pamięci i tradycji, ucieleśnionych w murach i przedmiotach; ściany

Najpopularniejszym toposem dziewiętnastowiecznej poetyki niesamo-

naznaczył „niweczący wpływ czasu”5 i kruszejące kamienie, w nisko

witości był bez wątpienia nawiedzony dom. Wszechobecny lejtmotyw

sklepionych i mrocznych pokojach stały ciemne meble; już wtedy było to

literackiej kreacji i architektonicznego ożywienia, opisywany w baśniach,

w gruncie rzeczy muzeum, kolekcja podobna do zbioru zgromadzonego

horrorach i powieściach gotyckich, dał początek wyjątkowemu rodza-

przez Alexandre’a du Sommerarda w Hôtel de Cluny, tutaj zachowana

jowi piśmiennictwa, który do końca XIX wieku stał się emblematem

w pamięci rodziny. Rodzina również wymarła, przeklęta przez historię,

romantyzmu jako takiego. W trefnym domu rozgrywały się niesamowite

która teraz owo niegdyś żywe siedlisko otoczyła aurą grobowca lub

wydarzenia: jego pozorna domowość, funkcja skarbca rodzinnej historii

rodzinnej krypty; jej tkanka zmieniła się we wspomnienie „kruchej

i nostalgii, rola ostatecznego i najbardziej intymnego osobistego schro-

spoistości, jaką wykazuje drewniana boazeria, próchniejąca przez długie

nienia były wyostrzane przez grozę związaną z wtargnięciem obcych

lata w zaciszu jakiejś zatęchłej nory, dokąd nie wdzierają się napastliwe

duchów. Wzorzec ustanowił Edgar Alan Poe Zagładą Domu Usherów:

podmuchy świeżego powietrza”6.

„gdym tylko go ujrzał, przeniknął mnie przeraźliwy smutek. […] doznania

Domy stał się zatem kryptą, przeznaczoną do zapadnięcia się we

tego nie łagodziła owa poetyczna, a co za tym idzie, na poły powabna

właściwym momencie, a katastrofę tę zapowiadało „niemal niezauwa-

aura, w jakiej przedstawiają się nam zazwyczaj nawet najsroższe w przy-

żalne pęknięcie” przebiegające pionowo od dachu do fundamentów.

rodzie obrazy grozy czy spustoszenia”2.

Wewnątrz budynku widniał namalowany własnoręcznie przez Ushera

Dom Usherów, choć wywołuje przeczucia „cienistych urojeń”,

obraz przedstawiający coś w rodzaju grobu właściciela – scena ta narrato-

z zewnątrz nie wzbudza podejrzeń. Jego „ponure mury” i „okna spoglą-

rowi wydawała się najbardziej niesamowita za sprawą kryjącej się w niej

dające pustym wzrokiem” są surowe, jednak wszelkie przeczucie fatum

„abstrakcji”:

można przypisać raczej fantazjom narratora aniżeli jakiemukolwiek uderzającemu detalowi domostwa. Istotnie, gdy spojrzeć obiektywnie, stare

Nie wszystkie jednak wśród fantastycznych wizji mego przyjaciela tak

kamienie, rzeźbienia, dekoracyjne tkaniny i trofea jako całość wyglądają

ściśle trzymały się ducha abstrakcji; warto przedstawić tutaj jedną z nich,

znajomo. „Atmosferę” otaczającą dom, unoszący się wokół niego smród

nawet jeśli z mizernym tylko skutkiem z uwagi na ograniczoność słów.

grobu „wionący od zbutwiałych drzew, zszarzałych murów i głuchej toni

Niewielki obraz przedstawiał wnętrze ogromnie wydłużonej prostokątnej

stawu”3, trudno opisać jako „łagodne wrażenia”, były to najwyraźniej

krypty, a może tunelu nisko sklepionego, z gładkimi białymi ścianami

wytwory snu. Powolne uzmysławianie sobie, że są to właściwości domu

o niezmąconych płaszczyznach. Pewne poboczne szczegóły kompozycji

osadzone w kamieniach, które posiadają fatalną moc, że niesamowitą

nieodparcie nasuwały myśl, iż pomieszczenie to znajduje się głęboko pod

mocą obdarzony jest dom sam w sobie, narzuca się automatycznie, wbrew

powierzchnią ziemi. W całej jego rozciągłości niewidoczny był jakikolwiek

rozumowi, a największy niepokój wzbudza nieobecność otwartej grozy.

wylot, nie można też było dostrzec pochodni, ani innych sztucznych źródeł

W rezultacie narrator odczuwa stresującą obcość tego, co w oczywisty

światła; mimo to, za sprawą omiatających wnętrze jaskrawych promieni,

sposób znajome: „o ile z rzeczami tymi obeznany byłem już od dzieciń-

całość jawiła się skąpana w upiornym i niestosownym blasku7.

stwa i choć znajomego ich charakteru nie omieszkałem sobie podkreślić, Opuszczone domy, prawdziwe lub wyobrażone, oddziaływały na widza

to jednak ze zdumieniem przyjmowałem rojenia, jakie powstawały w mym umyśle pod wpływem tych zwyczajnych powidoków”4. We wzorcowym nawiedzonym domu wszystkie wymowne znaki

w podobny sposób. Te znajdujące się na wyspach Jersey i Guernsey, opisane przez Victora Hugo i będące zapewne figurami jego wygnania

nawiedzenia Poe usytuował we właściwych miejscach, systematycznie

z domu, miały wiele wspólnego z domem Usherów, z tą jednak różnicą, że

S. Freud, Niesamowite, [w:] tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Warszawa:

5 Tamże.

E.A. Poe, Zagłada Domu Usherów, [w:] tegoż, Wybór opowiadań, przeł. S. Studniarz, Warszawa:

Wydawnictwo KR, 1997, s. 253. Świat Książki, 2012, s. 38.

6 Tamże.

Tamże, s. 47.

Tamże, s. 41.

4 Tamże.

były „nawiedzone” nie przez jakiegoś wyobrażonego rodzinnego ducha,

duchy mogą patrzeć na światło dzienne”14. To za pomocą tego rodzaju

ale przez przesądy wyspiarzy.

tajemnic, dorzucając je do lokalnych historii, Hugo wyjaśnia nawiedzenie. Kim byli pierwotni mieszkańcy? Skąd opuszczenie? Dlaczego zabrakło

Zdarza się czasem na Jersey lub Guernsey, na wsi, a nawet i w mieście, że

właściciela? Dlaczego nikt nie dba o pole? Zagadki te, niewyjaśnialne bez

przechodząc przez jakieś puste zakątki lub przez ludną ulicę, napotykamy

odwołania się do jakiejś tajemniczej i metafizycznej przyczyny, potęgo-

dom o zabarykadowanym wejściu; ostrokrzew tarasuje drzwi; okna parteru

wały atmosferę grozy:

zabite są deskami przypominającymi jakiś ohydny plaster; okna wyższych pięter są jednocześnie otwarte i zamknięte, gdyż wszystkie futryny są

Dom ten jest niepokojący w południe, jakiż musi być o północy? Patrząc

zaryglowane, lecz wszystkie szyby są wybite8.

nań spogląda się na zagadkę. […] W tych kamieniach jest święta groza. Mrok panujący w zakazanych pokojach jest więcej niż mrokiem: to – nieznane15.

Taki dom, zabity przez własną pustkę i przesądy powstałe w regionie, jest „domem nawiedzanym [une maison visionée]. W nocy przychodzi doń diabeł”9. Pośród nich jeden szczególnie fascynował Hugo: pusty dom w położo-

Tym samym budynek strzeżony przez grozę staje się – jak przedstawia to Hugo – paradoksalnie domem dla tych, których nawiedzenie nie dotknęło;

nej na wyspie Guernsey wsi Pleinmont. Pisarz powracał tam trzykrotnie

to dom przemytników i renegatów, wygnańców i uciekinierów. Tylko

w ciągu siedmiu lat, aby szkicować go z różnych punktów widzenia i użyć

ludzie z marginesu mogą poczuć się jak u siebie w takim niepokojącym

w charakterze centralnego motywu w Pracownikach morza. Nakreślona

domostwie. Legenda o popełnionej w tym miejscu zbrodni, niedającym

brązowym tuszem i lawowana jednopiętrowa chatka wydawała się nie

się zatrzeć akcie, po którym już nigdy nie wróciła tutaj normalność, dołą-

mieć w sobie nic niezwykłego: cztery okna w poziomie parteru, poje-

czyła do chronionej przez nią teraźniejszości, a wizja domu uśmierconego

dyncze drzwi, skośny dach i komin – ot, archetypiczny dom rysowany

przez wspomnienia znalazła dopełnienie w obrazie grobu zamieszkiwa-

przez dziecko, zwykła kompilacja zasadniczych elementów budynku

nego przez rabusiów: „Dom, podobnie jak człowiek, może stać się trupem.

mieszkalnego. Jak zauważył Hugo: „Dom ten, zbudowany z granitu

Wystarcza, by zabił go zabobon. Wówczas jest straszny”16. Taki strach nie odpowiadał dokładnie temu poddanemu analizie przez

i jednopiętrowy, stoi wśród zieloności. Nie robi wrażenia ruiny. Nadaje się do zamieszkania. Ma grube mury i mocny dach. W ścianach nie

Edmunda Burke’a. W hierarchii romantycznych gatunków „niesamowi-

brak ani jednego kamienia, a na dachu ani jednej dachówki”10. Niemniej

tość” była głęboko związana ze wzniosłością i wyrafinowaniem, głównymi

miał on reputację nawiedzonego i pomimo całej prostoty „jego aspekt

kategoriami aspiracji, nostalgii i nieosiągalnego, a zarazem zaskakująco

był dziwny”11. Po pierwsze, opuszczone miejsce, niemal z każdej strony

od nich odmienna. Dlatego Poe, próbując zdefiniować przedziwne uczucie

otoczone przez morze, urzekało zbyt nieprawdopodobnym pięknem:

wywoływane przez dom Usherów, odróżniał je od bardziej przenikliwych

„Położenie jego jest wspaniałe, a tym samym złowieszcze”12. Kontrast

uczuć zazwyczaj przypisywanych wzniosłości: „Na porażonym i ściś

między zamurowanymi oknami parteru a otwartymi i pustymi otwo-

niętym sercu legło niczym lodowaty kamień posępne strapienie; myśli

rami piętro wyżej, które „wychodziły na ciemne wnętrze”13, nadał całej

ogarnęła przytłaczająca pomroka, której uwznioślić nie zdołałby najbar-

konstrukcji niby-antropomorficznego charakteru: „Są jak oczodoły po

dziej rozpaczliwy wzlot wyobraźni”17. […]

wyrwaniu oczu”. Enigmatyczna inskrypcja nad zamkniętymi drzwiami

Wśród najwybitniejszych praktyków niesamowitości – tego, co

potęgowała tajemnicę, a zarazem odsyłała do historii budynku i opuszczenia go jeszcze przed rewolucją: „ELM-PBILG 1780”. Cisza i pustka

Hegel określił mianem „wizjonerskich pojęć”, w których „nic nie zostaje

tworzyły atmosferę grobowca: „Rzekłbyś grobowiec z oknami, przez które

wyrażone oprócz choroby ducha” i gdzie „poezja wpada w mglistość, niesubstancjalność i pustkę” – niemiecki filozof cytował E.T.A. Hoffmanna, dla którego niesamowite stało się praktycznie prywatnym gatunkiem. To właśnie ta aura niemożliwości odszyfrowania przyciągała Freuda

8 9

V. Hugo, Pracownicy morza, przeł. M. Korniłowicz, Warszawa: PIW, 1955, s. 69. Tamże, s. 70.

10 Tamże, s. 177.

14 Tamże, s. 178.

12 Tamże.

16 Tamże, s. 70.

Tamże, s. 178.

13 Tamże, s. 177–178.

15 Tamże, s. 179. 17

E.A. Poe, Zagłada Domu Usherów, dz. cyt., s. 38.

ANTHONY VIDLER

do Hoffmanna. Jego opowiadania jawiły się Freudowi jako kompletne przykłady Schellingowskiej „teorii niesamowitego” we wszystkich jej możliwych permutacjach. Nie było w żaden sposób dziełem przypadku to, że prowadzona przez Hoffmanna niemal systematyczna eksploracja związków między zadomowieniem a niezadomowieniem, tym, co znajome i obce, rozciągnęła się na równie subtelne dociekania związane z rolą architektury w kreowaniu wrażenia i jej działaniu jako narzędzia dla narracyjnych i przestrzennych manifestacji. Hoffmann był architektem-amatorem, projektantem scenografii i „kolekcjonerem” dziwnych domów. Jako pisarz i muzyk największym podziwem darzył architekta Karla Friedricha Schinkla i powierzył mu zaprojektowanie scenografii do opery Ondyna18. Miejsce architektury w Hoffmannowskim koncepcie niesamowitego brało się jednak z czegoś więcej niż proste przywiązanie do utalentowanego projektanta. Dla romantyków pokolenia Hoffmanna architektura odgrywała centralną rolę w zadaniu reprezentacji natury, będąc wiarygodnym wszakże uczynił z niej metaforę całej swojej filozofii – objaśnił za pomocą architektury strukturalne związki myśli. Niemieccy idealiści po Goethem

GALLICA

mikrokosmosem pomiędzy światami społecznym i naturalnym. Kant

uważali architekturę w wydaniu gotyckim czy klasycznym za estetycznie

wejściowych zwiastuje obecność niesamowitego. W środku natomiast

A. F and Tarchon,

doskonałą – w klasycznym jako normę, w gotyckim jako świadka narodzin

wyglądające znajomo przestrzenie biblioteki, oranżerii i gabinetów mogą

Opowieści Hoffma-

narodu. Schilling, Schelling, Schleglowie i później Hegel uczynili archi-

zmienić się w dowolnym momencie w fantastyczne, na wpół organiczne

tekturę centralnym tematem swoich dociekań estetycznych. Hölderlin,

środowiska: pokoje powstałe z palm, których złocone liście pokrywają

wiadania Radca

Novalis i Clemens Brentano odnaleźli materiał dla swoich orfickich wizji

sufity, a brązowe pnie stoją niczym organiczne kolumny; tropikalne

Krespel), 1881

w świątyniach i na forach starożytnego złotego wieku. Caspar David

ogrody rozświetlane blaskiem nieposiadającym zewnętrznego źródła.

Friedrich odmalowywał zniszczone przez czas i żywioły ruiny i ślady

Mniej fantastyczne, ale bardziej niesamowite jest niezamieszkane lokum

symbolicznej doskonałości. Hoffmann pomimo deklarowanej ironii

z Opuszczonego domu: zwraca się ku ulicy, niczym ruina Hugo, jego

odnalazł w architekturze namacalny znak harmonii muzycznej, której nie

otwory są zablokowane, a zniszczenie wygląda dziwacznie w porównaniu

da się osiągnąć dźwiękiem. Z wielką troską „projektował” miejsca swoich

ze wspaniałością bulwaru, przy którym się znajduje. Dom był jak „czwo-

opowieści, wyznaczał przestrzenie, które, jakby na zasadzie sympatii,

roboczny blok kamienia przedziurawiony przez cztery okna, umieszczone

współbrzmiały z życiem psychicznym bohaterów, nie tyle ilustrując

na dwóch poziomach, parter i pierwsze piętro […] popękane i zniszczone

pierwotny gotycki lęk, ile będąc skonstruowanymi psychologicznie odpo-

[…] Cztery okna były zatrzaśnięte, a te na parterze zostały zamurowane”19.

wiednikami niesamowitego w architekturze.

Wreszcie zamek Rossitten w Ordynacji wydaje się być romantyczny jedy-

W opowiadaniach Hoffmanna można znaleźć liczne nawiedzone domy.

nie z zewnątrz, ponura ruina przeklęta z uwagi na los swoich właścicieli;

Na przykład dom archiwisty Lindhorsta ze Złotego garnka z zewnątrz jest

wewnątrz nagłe przejścia od wygody i bezpieczeństwa do ich zaprzeczeń

podobny do każdego innego domu na tej ulicy; wyłącznie kołatka u drzwi

wytwarzają na poły senny efekt podobny do stanu, w którym to, co zna-

na, akt: Antonia (na podstawie opo-

jome, staje się nagle dziwaczne. Żaden z tych domów nie przejawia struktury niesamowitego równie 18 Hoffmann w liście do Carla Reichscount von Brühla, dyrektora generalnego Teatru

Królewskiego w Berlinie (26 stycznia 1816), napisał, że nikt nie nadaje się równie dobrze do

inscenizacji Ondyny jak Schinkel, „który tak głęboko przenika ducha romantyzmu”. Wcześniej

dobrze jak budynek opisany w Radcy Kresplu. Utwór ten, opublikowany po raz pierwszy w 1818 roku, a następnie włączony do pierwszego tomu Braci

wyraził pragnienie „zwrócenia uwagi Schinkla na historię zawartą w Ondynie” oraz zbudowania

na potrzeby spektaklu gotyckiego grobowca. Zob. Selected Letters of E.T.A. Hoffmann, ed. and transl. J.C. Sahlin, Chicago: University of Chicago Press, 1977, s. 254–256. Premiera tej „opery magicznej” odbyła się, z udziałem Schinkla, 3 sierpnia 1816.

NIEUDOMOWIONE DOMY

19 E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann. Das öde Haus, Stuttgart: Philipp Reclam, 1969, s. 46–47. Dom naprawdę istniał, pod adresem Unter den Linden 9 w Berlinie.

Serafiońskich, wydanego w kolejnym roku, to opowieść o bezpośrednim

śmierci, opis szalonego

związku między niesamowitością i architekturą bez polegania na mecha-

domu Krespla mógłby się

nizmie dostarczanym przez sen, nawiedzenie czy zagadkę.

wydawać jeszcze jedną

Historia zaczyna się od pozornie przypadkowego opisu budowy domu;

nonsensowną cechą

powierzchownie jest on rzeczywiście, jak zauważa narrator, niczym

właściciela lub w najlep-

więcej jak ilustracją jednej z „najpocieszniej szaleńczych psot” radcy

szym razie literackim

Krespla, „jedn[ego] z najdziwaczniejszych ludzi”20. Dom, przedstawiony

konceptem. Szalony dom

jako dar lokalnego arystokraty za usługi prawne, został zbudowany

byłby wówczas zaledwie

w dolnej części ogrodu radcy zgodnie z osobliwymi wytycznymi.

malowniczym fragmentem,

Zakupiwszy i zgromadziwszy wszystkie materiały budowlane, zwiózłszy

żywym wprowadzeniem do

i przyciąwszy kamienie, po wymieszaniu wapna i przesianiu piachu

opowieści.

radca zadziwił wszystkich sąsiadów odmową wszelkiej architektonicznej

Na kolejnym pozio-

pomocy; bezpośrednio zatrudnił mistrza kamieniarskiego, czeladników

mie ekscentryczność

i uczniów. Co było jeszcze bardziej niezwykłe, nie zlecił ani nie nakreślił

Krespla, zasadzająca się

planu; zamiast tego zbudował idealnie kwadratowy fundament pod cztery

na odmowie zatrudnie-

ściany. Te z kolei według jego instrukcji pociągnęli w górę kamieniarze;

nia architekta – którego

zgodnie z jego życzeniem nie miały okien ani drzwi. Pomimo dość oczywi-

profesjonalny pęd może

stego szaleństwa tego założenia robotnicy wydawali się być zadowoleni,

doprowadzić do kata-

a to dlatego, że hojnie zaopatrzono ich w jedzenie i napoje. Pewnego

strofalnych skutków, co

dnia Krespel krzyknął „Stój!” i w tym momencie zakończono wznoszenie

pokazał Goethe w „archi-

ścian21.

tektonicznej” powieści

Wtedy radca rozpoczął przedziwne działanie: kroczył w dół i górę

Powinowactwa z wyboru

ogrodu, podchodził do domu ze wszystkich możliwych kierunków aż do

– może nas jednak skłonić

momentu, gdy dzięki tym złożonym triangulacjom „odnalazł” właściwe

do odczytania przedmowy

miejsce dla drzwi i rozkazał wyciąć na nie otwór w kamieniu; podob-

Hoffmanna w taki sposób,

nie wyznaczył wszystkie okna i ścianki działowe, decydując na pozór

jakby zawierała morał.

spontanicznie o ich położeniu i rozmiarach. Tym sposobem dom został

Może poprzez wybryki

ukończony. Aby to uczcić, Krespel zaprosił budowniczych z rodzinami

radcy Hoffmann delikat-

(pominął natomiast swoich przyjaciół) na uroczystość, w której trakcie

nie dworuje sobie z mitu

grał na skrzypcach. Dom „od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleń-

„naturalnego architekta”,

czy widok, jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., którego

dość rozpowszechnio-

wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginal-

nego w równym stopniu w epokach oświecenia i romantyzmu? W takiej

nego, swoistego komfortu”22.

opowiastce architekt byłby wyjętą z kart Rousseau figurą, która – gdyby

To krótkie anegdotyczne wprowadzenie służy w opowieści Hoffmanna

pozostawić ją samotnie w lesie – wiedziałaby od razu, jak budować,

przedstawieniu osobliwego charakteru muzyka, prawnika i lutnika

ustanawiając prawa architektury poprzez wznoszenie pierwszych

Krespla, którego piękna i niefortunna córka Antonia, obdarowana

kolumn i konstruowanie ram z belek. Krespel jako „antynaturalny”

niesamowicie harmonijnym głosem, zostaje uwięziona w domu, niezdolna

projektant swoimi pierwotnymi i nieporadnymi gestami wprowadza

do śpiewu z powodu ryzyka śmierci z wysiłku. W kontekście dalszego

jedynie zamęt, dowodząc – Hoffmann uwielbiał czegoś dowodzić – nega-

ciągu opowieści, zawierającego opis uwiedzenia Antonii i finałowej pieśni

tywnych wartości ukrytych w sentymentalnych mitach. Podążając za taką linią rozumowania, możemy również założyć, że odmowa wzięcia

20 E.T.A. Hoffmann, Radca Krespel, przeł. A. Rybicki, [w:] tegoż, Bracia Serafiońscy, wybór W. Kopaliński, Warszawa: „Czytelnik”, 1960, s. 9.

21 Tamże, s. 10.

22 Tamże, s. 11–12.

architekta (współczesnego profesjonalisty) i zatrudnienie kamieniarzy (tradycyjnych budowniczych i geometrów) czyniła z Krespla wzór romantycznego patrona, który powraca do „korzeni” prawdziwie niemieckiego

ANTHONY VIDLER

budownictwa i odna-

W szalonym zewnętrzu domu niewiele elementów przywodzi na myśl

wia mądrość cechów

zakrzepłe harmonie Orfeusza, owe „rytmiczne ściany” przywołane

rzemieślniczych.

przez Goethego, ale Krespel był przecież wybitnie nieortodoksyjnym

Być może jednak

muzykiem26.

dom Krespla należy

Jeśli podążyć za tą synestetyczną analogią, dom można by interpreto-

potraktować jak swego

wać jako bezpośrednią kamienną replikę muzycznej osobowości Krespla,

rodzaju wzorzec pięknej

powtarzającą nie tylko jego ekscentryczną powierzchowność, ale także

architektury. Wszak jego

duszę. Wiemy, że zachowanie bohatera jest bezpośrednim odzwierciedle-

fundamenty zostały wyty-

niem emocji:

czone na planie idealnego kwadratu; jeśli na dodatek

Istnieją ludzie […], z których natura albo szczególny splot okoliczności

przypomnimy sobie, że

zdarł zasłonę, niepostrzeżenie kryjącą w nas, osobnikach normalnych,

bohater był muzykiem,

szaleństwo naszej istoty. Ludzie tacy bywają podobni do cienkobłonnych

możemy zacząć myśleć

owadów, co przy żywej, widocznej na zewnątrz grze mięśni wyglądają na

o nieustannie przywo-

potworki, atoli wszystko wraca u nich niebawem do właściwej formy. To, co

ływanych na gruncie

u nas pozostaje zamysłem, u Krespla staje się czynem27.

klasycznej teorii relacjach Tym samym wyraźnie „szalone” gesty i „irracjonalne” przeskoki

między architekturą a muzyką i twierdzeniu, że

radcy nie są niczym więcej jak zewnętrznymi ekspresjami jego ducha,

geometryczne harmonie

który pozostaje zdrowy pomimo powierzchownego szaleństwa (albo

architektury są echem

dzięki niemu). Chaos zewnętrznych elewacji jego domu w porównaniu

tych właściwych muzyce.

z wewnętrznym poczuciem porządku można by potraktować jak sytuację

Także w tej analogii

odwróconej represji. Taki wzorzec odwróceń można odnaleźć w całej

lubowali się romantycy:

opowieści – na każdym poziomie są w niej przeciwstawione pozorne

Schelling obwieścił, że

szaleństwo czy zło i ujawnione zdrowie czy dobro. Mise-en-abîme świata

„architektura jest w isto-

wywróconego na opak i wywiniętego na lewą stronę krystalizuje się

cie zamrożoną muzyką”,

i odnajduje prefigurację w domu. Charakterystyka ta wiedzie nas do ostatniej uwagi, która pozwala

i przywołał mit Amfiona, który grą na lirze skłonił

nam przestać krążyć – by tak rzec – wokół domu jako metafory i zapra-

kamienie do uformowania

sza do przekroczenia progu budynku, którego konstrukcja jest zgodna

murów Teb23. Koncepcja

z nastrojem całej opowieści i podsuwa tym samym pewną interpretacyjną

architektury jako muzyki konkretnej spotkała się z licznymi komenta-

sugestię. Pamiętamy, że dom został opisany jako „niezwykły” z zewnątrz,

rzami. W Refleksjach i maksymach Goethe zmienił tę frazę w „zakrzepłą

a domowy w środku,

muzykę” i przywołując mit o Orfeuszu, określił swoje rozumienie architektury jako „zamilkłej sztuki tonów”: „Tony przebrzmiewają, ale

który od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy [tollsten] widok,

harmonia pozostaje”24. W takim sensie dom Krespla można postrzegać

jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., którego wyposażenie

jako wielką pozytywkę, śpiewającą w imieniu swojej lokatorki Antonii,

wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego

niemej poza jedynym razem, kiedy rozbrzmiewa jej śpiew, a dom błysz-

komfortu [Wohlehaglichkeit]. Zapewniali o tym wszyscy, którzy przestąpili

czy odbitym blaskiem: „okna rozświetliły się jaśniej niż zazwyczaj” .

próg domostwa28.

23 W. Schelling, The Philosophy of Art, ed., transl., and introduced by D.W. Stott, Minneapolis:

26 J.W. Goethe, Refleksje i maksymy, dz. cyt., s. 214; Goethe zastąpił termin „cicha muzyka”

24 J.W. Goethe, Refleksje i maksymy, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa: „Czytelnik”, 1977, nr 902, s. 214.

University of Minnesota Press, 1989, s. 177.

25 E.T.A. Hoffmann, Radca Krespel, dz. cyt., s. 12.

NIEUDOMOWIONE DOMY

(verstummte Tonkunst) ukutym przez Schellinga określeniem „zakrzepła muzyka”. E.T.A. Hoffmann, Radca Krespel, dz. cyt., s. 26–27.

28 Tamże, s. 11–12.

By użyć terminów przez nas stosowanych, dom był przytulny w środku,

tak, jakby świadomie wypierał pełnię wzroku, aby korzystać z innych,

ale całkowicie nieprzytulny na zewnątrz, niczym naoczne potwierdzenie

głębszych i potężniejszych zmysłów. Wyparcie oka znajduje wyjaśnienie

Freudowskiej intuicji, że od domu przytulnego do nawiedzonego prowadzi

w innych niesamowitych opowieściach Hoffmana, w szczególności w tej

jedno przejście, w którym to, co zamknięte i bezpieczne, jest tajemne,

wybranej przez Freuda na źródło niesamowitości – Piaskunie, historii,

niejasne i niedostępne, niebezpieczne i groźne; że „«samowite» [heimlich]

w której „pożądanie oka” (jak by to ujął Walter Pater) zostało rozegrane

to słowo, które rozwinęło swe znaczenie podług zasady pewnej ambiwa-

w każdej możliwej kombinacji.

lencji, aż w końcu stopiło się z przeciwnym mu pod względem znaczenia słowem «niesamowite» [unheimlich]”29. Dom Krespla postrzegany w takich kategoriach tworzy strukturę,

Jak zauważył Freud, Hoffmann w Piaskunie uprzywilejował władzę oka; faktycznie, nastawiony ilościowo czytelnik mógłby się doszukać przeszło sześćdziesięciu opisanych tam par oczu, by tylko wspomnieć

która w gruncie rzeczy odwraca generalną tendencję niesamowitości:

o worze oczu niesionym przez legendarnego Piaskuna, wrażeniu

przejścia od przytulnego do nieprzytulnego, ruchu znanego z większo-

„miriady” oczu stwarzanym przez połyskujące monokle handlarza baro-

ści opowieści o duchach, w których pozornie przytulny dom zamienia

metrami Coppoli oraz nieustanne nawiązanie do oczu w spojrzeniach,

się stopniowo w miejsce zgrozy. Dom Krespla na zewnątrz nie próbuje

zerknięciach i wizjach. Wydaje się, że wszystkim tym przedstawieniom

w żaden sposób ukrywać swojej niesamowitości. W takim kontekście

i nawiązaniom przypisano dwie role. Z jednej strony mamy oczy, które

należy pamiętać, że już działania Krespla towarzyszące powstawaniu

widzą wszystko wyraźnie tak, jak to wygląda w rzeczywistości – oczy

domu były wysoce unheimlich:

Klary, „jasne” i „śmiejące się”, „widzą tylko tęczową powierzchnię rzeczy ziemskich”32. Oczy te zatrzymują się na wrażeniach. Z drugiej strony są

– Rozstąpcie się! – zawołał Krespel, podbiegł w jeden róg ogrodu i jął

inne, mocniejsze oczy – Piaskuna czy Nataniela, które, choć zamglone

kroczyć z wolna w stronę swego czworoboku; tuż przy murze potrząsnął

piaskiem, przenikają przez powierzchowność. Widzące jasno oczy są

niechętnie głową, pognał w drugi skraj ogrodu, podszedł ponownie ku

opisane jako zwierciadła: oczy Klary odbijają zewnętrzny świat niczym

czworobokowi i powtórzył poprzedni manewr. Jeszcze kilkakroć zabawił

„jezioro Ruisdaela, w którym przegląda się jednocześnie i przeczysty

się tak, aż w końcu wlazłszy niemal spiczastym nosem na ścianę zawrzas

niebios błękit, i zarazem bogactwo krajobrazu w całej pełni kolorów

nął: – Hej, do mnie tutaj, do mnie tu, ludzie, wybijcie mi drzwi, wywalcie tutaj

i kipiącego życia”33. Widzące w ciemnościach oczy błyszczą natomiast

drzwi!30

wewnętrznym światłem, ogniem; raczej rzutują, aniżeli odbijają; narzucają wewnętrzną siłę na zewnętrzny świat, pracując nad jego zmianą

Zwykli ludzie coś postrzegają, a następnie na to wskazują. Krespel,

i wykrzywieniem. Właścicielom takich potencjalnie śmiercionośnych

niczym ślepiec mający za przewodników jedynie laskę i nos, raczej biegł

narzędzi lustra jawią się jako pozbawione życia:

ku temu i tego dotykał. Jeśli w ogóle coś widział, to w dużym „zbliżeniu”, niemal haptycznym wzrokiem. Potwierdzenie dla tego wrażenia odnajdu-

– Jam przy tobie, opamiętaj się. Coppelius cię zaczarował, to nie moje oczy

jemy we fragmencie, w którym bohater został opisany następnego dnia,

pierś ci ogniem zżarły […]. Ja mam oczy jak i dawniej, spojrzyj w nie… […]

jak przemieszcza się niczym pijak lub ślepiec: „wydawało się, że lada

Nataniel spogląda w oczy Klary, ale okazuje się, że są to oczy umarłej,

chwila coś tam potrąci, jakąś szkodę wyrządzi”31, jednak jakiś niesamo-

patrzące na niego z wyrazem miłości34.

wity zmysł ustrzega go przed potłuczeniem filiżanek na stole i pozwala mu ominąć wysokie lustro, które wcześniej wziął za pustkę. Tylko częściowo ślepy człowiek mógłby dać się tak nabrać lustru. Po

Ci, którzy mają wyłącznie zwierciadła, posiadacze przytulnych oczu, nie boją się, że zostaną im odebrane. Piaskun – potwierdza Klara – „nie

wieczerzy, kiedy wytwarza niewielkie kościane przedmioty ze szcząt-

wydrze jej oczu”35. Ci jednak, którzy zostali obdarowani wewnętrznymi,

ków królika, zostaje opisany jako krótkowzroczny jubiler, którego oczy

niesamowitymi oczami, stale obawiają się utraty ich mocy; odłączone

powiększają drobne rzeczy, lecz duże przedmioty są dla niego niedo-

od fizycznego narządu wzroku, oko mentalne może być z łatwością

stępne. W dosłownym sensie Krespel oczywiście widzi; tylko funkcjonuje 32 E.T.A. Hoffmann, Piaskun, przeł. F. Faleński, [w:] tegoż, Opowieści fantastyczne, wybór 29 S. Freud, Niesamowite, dz. cyt., s. 241.

30 E.T.A. Hoffmann, Radca Krespel, dz. cyt., s. 10–11.

31 Tamże, s. 12.

W. Kopaliński, Warszawa: „Czytelnik”, 1959, s. 257, 255.

33 Tamże, s. 262.

34 Tamże, s. 265–266.

35 Tamże, s. 257.

ANTHONY VIDLER

wygaszone lub nawet stłumione przez mocniejsze oczy. To dlatego

Sztuka jest zatem niesamowita, ponieważ przesłania rzeczywistość

Freud będzie interpretował lęk przed utratą wzroku jako substytut lęku

i zwodzi. Nie zwodzi jednak ze względu na to, czym jest, tylko ma możli-

przed kastracją; przywoła „relację zastępczą pomiędzy okiem a człon-

wość zwodzenia ze względu na projektowane na nią pragnienie widza. Jak

kiem męskim – relację przejawiającą się w marzeniu sennym, fantazji

zauważył Jacques Lacan, przypowieść o Zeuksisie malującym winogrona,

i micie”36. Po śmierci ojca Piaskun zmieni się w niszczyciela, twórcę

które ptaki wzięły za prawdziwe owoce, implikuje nie to, że namalował

podziałów, kastratora, pchającego Nataniela ku destrukcyjnemu niepoko-

on doskonałe grona, tylko to, że oczy ptaków zostały zwiedzione: „triumf

jowi przed wpływem (wizualnym).

spojrzenia nad okiem”. I przeciwnie: kiedy malarz Parrhasios triumfował

W Piaskunie pojawia się jeszcze trzecia kategoria oczu, mechanicz-

nad Zeuksisem, malując zasłonę na ścianie tak podobną do rzeczywistej,

nych kopii. Wszystkie one – czy to stworzone, by imitować prawdziwe

że Zeuksis poprosił: „Teraz pokaż, co za nią namalowałeś”, stawką była

oczy, jak w lalce Olimpii, czy po to, by rozszerzać możliwości wzroku, jak

relacja między spojrzeniem obserwatora, pełnym pragnienia posiada-

w lornetce czy teleskopie – przyjmują niesamowite role. Lornetka sprze-

nia, oraz sztuczką zawartą w obrazie38. Stąd zwodnicza relacja między

dana przez Coppolę Natanielowi ma zdolność ożywienia sztucznych oczu

pierwowzorem i sobowtórem, która jest zarówno maską, jak i przedsta-

Olimpii: „w miarę jak się jej przypatrywał, wyraźnie budziły się w nich

wieniem, oraz złym, żarłocznym okiem, które pragnie być zwodzone

wilgotne jakieś blaski. […] Powiedziałbyś, że zdolność widzenia rodziła się

samo przez się.

dopiero w tej postaci. Stopniowo oczy jej ożywiały się coraz mocniej”37.

Nic zatem dziwnego, że radca Krespel wyparł władzę swojego oka,

Lornetka ma również możliwość zamiany prawdziwych oczu w martwe

świadomie zmuszając się do krótkowzroczności. Bez wątpienia uprzy-

przedmioty. Dzieje się tak na przykład wtedy, gdy Nataniel wyciąga szkła

wilejował on słuch i dotyk, najważniejsze zmysły muzyka; udało mu się

z kieszeni, aby spojrzeć na dziwny krzak wskazany mu przez Klarę, przy-

również, w kontekście romantycznej mitologii obdarowującej wzrok zło-

padkiem spogląda w jej oczy, w wyniku czego okazuje się, że krzak jest

wieszczą władzą zniszczenia (złe oko) i zwodzenia (maskowanie), osiągnąć

drewnianą lalką Olimpią. Mechaniczne oczy są dubletami, wytworami

swego rodzaju dobrowolną niewinność poprzez dziecięce postrzeganie

sztuki ubarwiającej naturę; wzmacniają naturalną władzę oka i zwykle je

świata przedmiotów. Tylko działając w ten sposób, mógł stworzyć dom,

zwodzą. Są istnymi narzędziami trompe l’oeil.

który nie był złym „dublerem”, wolicjonalną projekcją jego najgorszych

Sztuka jako podwojenie natury, podwajająca przerażająco podwójną

pragnień, ale raczej dom zawierający wewnętrzne „ja” budowniczego,

egzystencję człowieka, egzystencję podzieloną między „ja” oraz „«ja»,

całe i niczym niezmącone. To dlatego zewnętrze domu wydawało się

które samo siebie obserwuje”, jest znajomym tematem zarówno dla

unheimlich, a wnętrze heimlich; jako ślepa transkrypcja, automatyczny

Hoffmanna, jak i dla całej tradycji romantycznej. Jego opowiadanie

zapis niepodzielonej duszy, działał niczym droga powrotna, przesmyk

Sobowtóry ukazuje grę między malarzem a jego sobowtórem i podwójne

od niesamowitego do przytulnego. Nawet kiedy dziwne zachowanie

życie kryjące się w jego sztuce. W innej opowieści, Diabelskich eliksirach,

radcy Profesor bierze za oznakę, że „jutro będzie biegał swoim oślim

podwojenie natury przez sztukę znajduje odzwierciedlenie w historii

kłusem jak zwykle”, to obce zewnętrze domu pozostaje niezachwianym

Pigmaliona, który, wiedziony pożądaniem, doprowadził do ożywienia sta-

wskaźnikiem tego, co znajome w środku. „Co pochodzi z ziemi – zauważa

tui Galatei. Hoffmann przepisał Owidiuszowską historię: zamiast rzeźby

Profesor – Krespel przywraca ziemi. Jednak wie, w jaki sposób zachować

w niesamowity sposób ożywa dla swojego twórcy obraz. W obu przypad-

to, co boskie”. Jego szalony dom przed epoką analizy był mechanizmem

kach podwojenie sztuki, polegające na oszukaniu oka, jest postrzegane

samozachowawczym.

jako zasadniczo niebezpieczne. Dlatego w zakończeniu Sobowtórów

Tak ujęty pełnił funkcję narzędzia terapeutycznego: Krespel odna-

malarz Haberland odrzuca prawdziwą Nathalie na rzecz czystego ideału,

lazł w masce szaleństwa sposób na odrzucenie świata i osiągnięcie

który kryje się w jego umyśle, w Diabelskich eliksirach zaś ożywiona

wewnętrznego spokoju. Była to wszakże metoda stosowania tego, co

Wenus okazuje się diabelską siłą. Sztuka wymyślona, aby oddalić

Hoffmann nazwał regułą Serapiona, wokół której gromadziło się świeckie

niebezpieczeństwo wyginięcia, jak w obrysowywaniu cienia kochanka

bractwo w serii opowieści Bracia Serafiońscy. Zgodnie z ideami reguły

na ścianie, zamienia się w demoniczny znak śmierci. W ten sposób, jak

zewnętrzny świat był używany jako dźwignia do wprawienia w ruch

pokazał to Freud, sztuka nabiera cech niesamowitego.

wewnętrznego świata artysty poprzez wprowadzenie wyraźnego poczucia

36 S. Freud, Niesamowite, dz. cyt., s. 245.

38 J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed. J.A. Miller, transl. A. Sheridan,

E.T.A. Hoffmann, Piaskun, dz. cyt., s. 271–272.

NIEUDOMOWIONE DOMY

New York: W.W. Norton, 1978, s. 102–103.

a artysta jako taki jest uznawany przez społeczeństwo za szaleńca”39. Krespel przed epoką analizy ocalił swoje poetyckie „ja” dzięki sztucznej granicy, domu, który w pewnym sensie był zwierciadłem jego duszy. Dom Krespla, poprzez swoje szczególne związki między zewnętrzem i wnętrzem, sytuuje się w obejmującej całe XIX stulecie serii niesamowitych domów. Za ich sprawą wnętrze i zewnętrze, podobnie jak heimlich i unheimlich, stały się uprzywilejowanymi toposami niesamowitego. Tym samym typowy kontekst dla opowieści o duchach, pozornie przytulne wnętrze, które stopniowo zmienia się w naczynie grozy, zostało opisane w licznych wersjach: radosne gospodarstwo domowe, kolacja, mężczyźni palą fajki przy kominku, kobiety haftują, a dzieciom pozwolono posiedzieć do późna. Taka była nostalgiczna wizja veillée, „wiejskiego” domu i domostwa, szczególnie pielęgnowana w okresie przesiedleń ze wsi i migracji do miast. W takim bezpiecznym kontekście historie o przerażeniu mogły smakować przednio; wielu pisarzy sugerowało, że na zewnątrz powinna nadto szaleć burza, dla wzmocnienia kontrastu między zewnętrzem a przytulnością wnętrza. Dlatego sceneria Niesamowitego gościa Hoffmanna, gdzie „cztery składniki: jesień, burzliwa pogoda, kominek i czara granic między poezją i życiem. W tym celu artysta musiał praktykować

ponczu” stwarzały dziwne wrażenie grozy, wywoływała strach przed

szczególny rodzaj panowania nad sobą, Besonnenheit, stan mentalny,

nadprzyrodzonym, potęgowany przez historie, które słuchaczom przypo-

w którym kontrolowane było uwalnianie obrazów i innych bodźców ze

minały o otaczającym ich świecie duchów.

świata zewnętrznego do sfery duchowej. Jak podsumowała Maria Tatar,

Thomas De Quincey, adept w sztuce wywoływania snów o grozie,

„bez tego daru płótno malarza pozostaje puste, rękopis pisarza składa się

czasami z pomocą opium, również był przekonany o konieczności znale-

z pustych stron, partytura kompozytora nie zawiera nawet jednej nuty,

zienia bezpiecznego punktu wyjścia, z którego miała wyruszyć wyprawa

39 M. Tatar, Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature, Princeton (NJ): Princeton University Press, 1978, s. 126.

ANTHONY VIDLER

do wewnątrz. Miejscem jego doświadczeń, stymulowanych laudanum,

De Quincey idzie dalej niż Burke, pokazujący radość płynącą z nie-

była prosta, położona w dolinie Grasmere biała wiejska chata, wcześniej

określoności ruin, z wzniosłości, by obwieścić powstanie rozwiniętej

należąca do Wordswortha. „Ozdobiony przez kwitnące krzewy” – taki był

przestrzennej niesamowitości. Arden Reed zwróciła uwagę na związki

przytulny dom w osłoniętej dolinie, a w nim zwyczajne pokoje wypełnione

między Freudowskim niesamowitym a „wszechmocą myśli” w hipnago-

książkami, ogrzewane przez radosne paleniska. De Quincey również

gicznych wizjach De Quinceya oraz w przestrzeni nieskończonej repetycji

twierdził, że dla przygód jego umysłu konieczna jest burza lub śnieżyca

wytworzonej przez odczytanie Carceri, które scala wszystkie przedsta-

na zewnątrz; niemal niewinnie sączył przy tym ze zwykłej karafki zwod-

wienia do jednego łańcucha mentalno-przestrzennych skojarzeń42. Taka

niczy płyn, źródło wszystkich fantazji o architektonicznej wzniosłości,

repetycja, jak zauważył Derrida w odniesieniu do Freudowskiej repetycji

o której pisał już Coleridge po tym, jak zainspirowały go mgliste wspo-

Nietzscheańskiej afirmacji „wiecznego powrotu tego samego”, ma diabel-

mnienia rycin Piranesiego z cyklu Carceri.

ski urok; komentując Poza zasadą przyjemności Freuda, Derrida notuje

Czerpiąc z bogatej już wówczas tradycji błędnego odczytania

zatem: „Cały tekst odznacza się diabolicznym ruchem. Naśladuje cho-

Piranesiego – od Horace’a Walpole’a, przez Loutherburga aż do Williama

dzenie, chodzi nieustannie, ale nie przemieszcza się naprzód; regularnie

Beckforda – De Quincey naszkicował pierwszą romantyczną medytację

przesuwa się o krok, ale nie zyskuje nawet cala gruntu”43. Ten nieskoń-

na temat tego, czym jest przestrzenna niesamowitość, nie do końca

czony popęd powtórzenia ma więc charakter niesamowity, i to zarówno

zależna od czasowych dyslokacji wyparcia i powrotu lub niewidzialnych

ze względu na jego powiązanie z popędem śmierci, jak i za sprawą

przesunięć między znaczeniem przytulnego i nieprzyjaznego, lecz raczej

„podwojenia” wpisanego w nieustanny ruch pozbawiony ruchu.

pokazywana w formie repetycji wyobrażonej pustki40. Pionowy labirynt

Rysunki Piranesiego faktycznie służyły wielu romantykom jako

przekalkowany przez De Quinceya przedstawia artystę, Piranesiego,

(nieustannie błędnie odczytywane) tropy przestrzennej niestabilności

w momencie, gdy doświadcza zawrotu głowy en abîme i wiecznie wspina

oznaczającej przepastny pęd ku nicości. Relacja De Quinceya z jego

się na nieukończone schody w labiryncie przestrzeni więziennych.

rozmowy z Coleridge’em dała początek długiej tradycji (nad)interpretacji Piranesiego, w których szkice więzień, opisywane jako sny, wywołane

Jeśli się powiodło wzrokiem po płaszczyznach murów, można było

narkotykami deliryczne wizje oraz więzienia umysłu, przyjmują formę

dostrzec schody, a na nich idącego po omacku w górę samego

labiryntów, które przemierza artysta – metafor romantycznego umysłu.

Piranesiego. Przesunąwszy wzrok nieco wyżej, można było zobaczyć, że

Podobnie Charles Nodier, nie przyznając się do tego, ale ewidentnie

schody się nagle urywają, nie ma na ich końcu żadnej poręczy, a ten, kto

twórczo odczytując na nowo De Quinceya, rozwija ten temat w opowia-

dotrze na sam kraniec, nie może już postawić następnego kroku, chyba że

daniu wystarczająco wymownie zatytułowanym Piranèse, które ukazało

w znajdującą się w dole przepaść. Cokolwiek z nieszczęsnym Piranesim się

się w 1836 roku i jest proto-Borgesowską opowieścią przywołującą

stanie, należy przynajmniej przypuszczać, że jego trud musi w jakiś sposób

przestrzeń wewnętrznej refleksji jako symbol nieustannego wzrostu

w tym miejscu się zakończyć. Lecz uniósłszy wzrok, dostrzeżesz jeszcze

bibliotek, repetycji Babel, podwojenia bez oryginału świata umiejscowio-

wyżej drugie schody, na których znów widać Piranesiego, stojącego tym

nego w książce44. Opisując chorobę, którą nazywa monomanią refleksji

razem na samym skraju przepaści. I uniósłszy wzrok jeszcze raz, ponownie

(monomanie réflective), Nodier odnajduje przestrzenny odpowiednik

dostrzeżesz jeszcze wyżej w powietrzu następne schody i znowu ujrzysz

w dziwactwach – jak to określa – „hiszpańskich zamków” Piranesiego.

nieszczęsnego Piranesiego, pracowicie odbywającego wspinaczkę w górę,

W tym miejscu romantyczny bibliofil ustanowił uderzające rozróżnienie

i tak dalej, aż nie kończące się schody wraz z Piranesim giną w górze tej

między konwencjami wzniosłości, które można odnaleźć w obrazach

ponurej sali41.

Johna Martina, a dziwnymi wnętrzarskimi „koszmarami” Piranesiego:

40 Najpełniejsze ujęcie romantycznych interpretacji cyklu Carceri Piranesiego zob.: L. Keller, Piranese et les romantiques franqais, le mythe des escaliers en spirale, Paris: Librairie

42 A. Reed, Abysmal Influence: Baudelaire, Coleridge, De Quincey, Piranesi, Wordsworth, „Glyph” 1978, vol. 4, s. 189–206.

José Corti, 1966. Keller omawia kolejno fantazje Piranesiańskie De Quinceya, Alfreda de

43 J. Derrida, Speculations – On Freud, transl. I. McLeod, „Oxford Literary Review” 1978, vol. 3, no. 2,

Baudelaire’a i Mallarmégo. Modernistycznym spadkobiercą tego mitu był Siergiej Eisenstein. Na

44 Ch. Nodier, Piranèse, contes psychologiques, à propos de la monomanie reflective, [w:] tegoż,

Musseta, Charles'a Nodiera i Theophile’a Gautiera oraz śledzi ich wpływ na Balzaka, Hugo, ten temat zob.: M. Tafuri, The Sphere and the Labyrinth, Cambridge (MA): MIT Press, 1988.

41 T. De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty i inne pisma, przeł. M. Bielewicz, Warszawa: „Czytelnik”, 2002, s. 140–141.

NIEUDOMOWIONE DOMY

s. 78–97.

Oeuvres completes de Charles Nodier, t. 11, Paris: Eugene Renduel, 1837, s. 167–204. Na temat toposu biblioteki u Nodiera zob.: D. Barriere, Nodier l’homme du lime: le rôle de la bibliophilie dans la littérature, Bassac: Plein Chant, 1989.

Ruiny Piranesiego mogą się lada moment zawalić. Jęczą, płaczą. […]

O, jakże pokona tę drogę biedny Piranesi, między tymi ciasno rozstawio

Oddziaływanie jego wielkich budynków jest nie mniej nadzwyczajne.

nymi belkami i kruchymi rusztowaniami, które gną się i trzeszczą? W jaki

Przyprawiają o zawrót głowy, zupełnie jakby dokonywało się ich oceny

sposób przejdzie wzdłuż tych niestałych słupów, połączonych wąskimi

z bardzo wysoka, i kiedy szuka się emocji, która to spowodowała, nagle

i chybotliwymi legarami? […] wzdłuż tej masy zwisających, źle ułożonych

z zaskoczeniem odkrywa się, że drży się ze strachu na jednym z gzymsów

kamieni i pod niskimi i zgubnymi sklepieniami […]? Z trudem można podążać

lub widzi się wszystkie przedmioty przesuwające się przed oczami na

subtelnym śladem najlżejszej z jaszczurek!

szczycie jednej z kolumn.

Mimo to Piranesi się wspina, i chociaż umysł z trudem sobie to wyobraża,

Jednak koszmar Piranesiego nie polegał na tym. Jestem przekonany, że

dociera do celu. Dociera jednak, niestety! do budynku przypominającego ten

Martyn [sic] miał koszmar traktujący o przestrzeni i wielości. Piranesiego

pierwszy, do którego dostęp nastręcza podobnych trudności i zagrożenia

z pewnością prześladował koszmar samotności i ograniczenia, więzienia

i wymaga podobnego wysiłku, jednak z jeszcze większym mozołem, pomno

i trumny, braku powietrza do oddychania, głosu do krzyku i miejsca do

żonym przez zmęczenie, wyczerpanie i wiek. […] Mimo to Piranesi wspina się

walki .

raz jeszcze: musi się wspinać, wspinać i dotrzeć do celu. I dociera.

Dociera, przeciążony, niedołężny, połamany, słaby niczym cień. Dotarł na

W ten sposób Nodier rozróżnia ogólną przestrzeń wzniosłości – wyso-

parter budynku podobnego do poprzednich budowli.

kość, głębię, rozciągłość, zgodnie z charakterystyką Burke’a – od tej związanej z niesamowitym przestrzeni ciszy, samotności, wewnętrznego

W taki sposób Piranesi wiecznie wspina się przez przestrzeń, która

zasklepienia, podduszenia, mentalnej przestrzeni, w której zapadnięciu

– choć nadal podlega prawom perspektywy – pomniejsza się w miarę

ulegają czasowość i przestrzenność. Zawrót głowy wzniosłego jest usy-

kolejnych powtórzeń „do momentu, gdy [budynki] znikają w odległości

tuowany tuż obok klaustrofobii niesamowitego. Wyobrażając sobie w ten

trudnej do wymierzenia przez wyobraźnię”. W tym momencie nawet

sposób pałac zbudowany przez Piranesiego, może Ampio magnifico

Piranesi, Piranesi, „który spogląda na kolejne budynki z przerażeniem,

collegio, Nodier przeciwstawia „narzucający się majestat” i „przytłacza-

który wspina się, idzie, dociera, bliski popadnięcia w niewyrażalny

jący przepych” zewnętrza z wnętrzem, w dalszym ciągu otoczonym przez

smutek wynikający z nieskończonego charakteru tego cierpienia”, staje

drewno i kamieniarkę konstrukcji. Nic nie jest ukończone, nic nie jest

się „niezauważalny […] niczym czarny punkcik ginący w głębiach niebie-

kompletne lub jasne:

skich przestworzy”. Ponad nimi, zauważa z pewną ulgą Nodier, „nie ma nic poza przestrzenią”46.

Wielkie schody wiją się i zakręcają, przestrzenny westybul oraz długa gale

Tę długą i celowo wyczerpującą promenade architecturale Nodier

ria, która wiedzie daleko, do jeszcze węższych schodów, są tak zagracone

wykorzystuje do wyznaczania przestrzeni „makabrycznego snu”,

tymczasowymi konstrukcjami, że jest niemal niemożliwe wyobrażenie

„tortury nie do zniesienia” związanej z monomanią wewnętrznej

sobie, jak robotnicy mieliby stamtąd wyjść, a wyobraźnia podsuwa ich

refleksji, gdzie „wszystkie wrażenia są przeciągane bez końca, gdzie

lamenty, płacze i krzyki z wyczerpania, głodu i rozpaczy.

każda minuta staje się stuleciem”. Służy ona jako preludium do równie niesamowitej eksploracji mentalnej przestrzeni hrabiego G., bogatego

W ramach tej konstrukcji Nodier, podobnie jak De Quincey, umiejscawia

kawalera, który postanowił wycofać się ze świata i przeprowadzić

Piranesiego ze stopą na pierwszym stopniu i wzrokiem utkwionym we

renowację swojego zameczku „zgodnie z fantastycznym planem

wnętrzu, w którym ukrywa się „niepokonane przeznaczenie”, zmuszające

Piranesiańskiego pałacu”. Dosłowna konstrukcja takiej przestrzeni,

go do wspinaczki na najwyższe piętro. Ta „dziwna obsesja” wykluwająca

„labirynt kamieni”, skrywa samotnicze schronienie właściciela, który

się we śnie jest zarówno marzeniem sennym, jak i emblematem ogólnego

niczym jedna z postaci 120 dni Sodomy de Sade’a broni się przed

losu romantycznego geniusza: „Musi się wspinać, pośród przeszkód

światem niedającą się przebyć siecią zerwanych połączeń: „galerii,

i niebezpieczeństw, triumfując lub ginąc”. Niezmierzona przestrzeń tej

które można było obejść jedynie z cierpliwością i odwagą; wąskich

wspinaczki jest podobna do tej opisanej przez De Quinceya, ale dalece

schodów, naprzemiennie pnących się do góry i opadających w dół; giną-

bardziej dopracowana jako scena powtarzalnych etapów prowadzących

cych w ciemnościach i fałszywych korytarzy, które wiodły donikąd”.

ku nieskończoności:

Do mieszkania hrabiego, niemal nieprzeniknionego azylu, w którym

45 Ch. Nodier, dz. cyt., s. 188–189.

46 Tamże, s. 193.

ANTHONY VIDLER

właściciel żył przez trzy lata, oddając się medytacjom „niczym stylita na słupie”, prowadziło tylko najwęższe, napawające grozą przejście. Odnaleziony w agonii na łożu, w samym sercu uwewnętrznienia wieży Babel, osiągnął – wydawało się – stopień „alienacji”, który nie był, co podkreśla Nodier, szaleństwem w mniemaniu lekarzy. Podobnie jak oddalenie się (również opisane przez Nodiera) osiągnięte przez spragnionego samotności uczonego odcinającego się od świata w mieszkaniu, w którym wszystko jest podłączone przewodami, była to „dziwna alienacja, która wolnymi pozostawia wszystkie wyższe władze inteligencji […] fanatyzm doskonałości”47. Taka wewnętrzność była, w ujęciu Nodiera, prawdziwym miejscem ujawniania się niesamowitego, punktem ostatecznego oporu stawianego „postępowi postępu”. Przejście od przytulnego do nieprzyjaznego, teraz od początku do końca rozgrywające się w umyśle, skutkuje wzmocnieniem dwuznaczności między rzeczywistym światem a marzeniem sennym, realnym światem a światem ducha, w wyniku czego podważone zostaje nawet poczucie bezpieczeństwa, które zalecają zawodowi marzyciele. Kant sugerował osiągnięcie przyjemności poprzez grozę doświadczaną w sytuacji bezpieczeństwa „pod warunkiem, że nasze położenie jest bezpieczne, [aspekt przerażających naturalnych zjawisk] staje się jeszcze bardziej atrakcyjny za sprawą swojej straszliwości” – esteta grozy osiągnął sukces, odgradzając się ścianami od natury, aby zaspokoić pragnienie strachu. Z niesamowitym przesuniętym teraz w obręb umysłu, rozpływającym się w tkance snu, nawiedzającym miejsce marzenia sennego, trudno było jednak utrzymać te bariery.

niesamowite, a jego bezpieczeństwo zostaje zaprzeczone i zamglone przez oczekiwany kres, począwszy od nocy, podczas której – jak w opowieści Hoffmanna – ojciec Nataniela oczekiwał przybycia Piaskuna, siedząc samotnie w fotelu, „puszczając tak ogromne kłęby dymu, żeśmy się zdawali pływać w obłokach”49, do wieczoru opisywanego przez Rimbauda, kiedy półka nad kominkiem i tapeta stapiają się ze snem o podróży, by powrócić jako oznaka normalności, a przez to i śmierci:

WIKIMEDIA COMMONS/DOMENA PUBLICZNA

Dlatego veillée czy „pozostawanie długo w nocy”, jak Michael Riffaterre tłumaczy tytuł wiersza Rimbauda48, staje się samo w sobie

zapaści. – Mocny i śpieszny sen grup sentymentalnych z istotami wszyst kich rodzajów wśród wszystkich przywidzeń50.

Światło powraca na środkowe sklepienie budowli. Z dwóch krańców sali, wśród byle jakich ornamentów, biegną ku sobie harmoniczne elewacje.

To z takiego spotkania veillée i nowoczesnego miasta Rimbaud wyprowa-

Ściana przed czuwającym jest psychologicznym porządkiem następują

dzi własną wizję Piranesiańskiej głębi – Miast z cyklu Iluminacje.

cych po sobie przekrojów, fryzów, powietrznych gzymsów i geologicznych

Giovanni Baptista Piranesi, Carceri, 1745

Od Hoffmanna do Rimbauda, w opowiadaniach i wielu veillées dym jest czynnikiem rozpuszczającym, za sprawą którego tkanka domu

47 Tamże, s. 194–200.

48 M. Riffaterre, Hermeneutic Models, „Poetics Today” 1983, vol. 4, no. 1, s. 7–16. 49 E.T.A. Hoffmann, Piaskun, dz. cyt., s. 245.

NIEUDOMOWIONE DOMY

50 A. Rimbaud, Czuwania, II, przeł. A. Międzyrzecki, [w:] tegoż, Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje, listy, wybór A. Międzyrzecki, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1993, s. 229.

zamienia się w głębię snu; w taki sam sposób, jako narzędzie wznios

a jego nieprzeniknione i ciche zewnętrzne ściany były, jak opisałby

łego, dym zawsze zaciemniał to, co w innych okolicznościach raziłoby

to Hegel, doskonałym typem symbolicznej architektury, obiektem

zbytnią jasnością.

nieoddzielonym jeszcze od magicznego świata demonów lub ludzkich

Nic nie wydaje się stabilniej osadzone, bardziej na swoim miejscu,

fantazji. Wokół tej piramidy-grobowca rozwinął się dom, uzależniony

niż życie narratora opowiadania Melville’a Ja i mój komin, który siedzi,

od wsparcia kominka; ze względu na położenie chronił centrum przed

pykając fajkę przy równie jak ona intensywnie dymiącym kominku51.

wtargnięciem profanów jako swego rodzaju labirynt. Wynikające z tego

Opierający się modernizacji i zdeterminowany, by dotrzymać paktu

pomieszanie pomieszczeń, z których każde służyło jako przejście do

zawartego ze starym niemym przyjacielem, kominkiem, narrator przeka-

następnego, każde wyposażone w dziewięcioro drzwi, wytworzyło zło-

zywał wyobrażenie wszystkich, którzy dostrzegali coś pragmatycznego

żoną sieć relacji: „każde pomieszczenie niczym system filozoficzny samo

i przyziemnie „amerykańskiego” w osadzeniu ognia w środku domu:

w sobie jest wejściem, czy też może przejściem do innych pomieszczeń,

tradycję osadników, zakorzenioną w antropologii Gottfrieda Sempera

ale i całych systemów pomieszczeń, – w istocie, apartamentem pełnym

i znajdującą architektoniczną ekspresję w położonym na prerii gospo-

takich przejść”54. Niczym marzyciel, którego mapę mentalną pokoje te

darstwie Franka Lloyda Wrighta52.

wydawały się naśladować, „dokądś zmierzał, gdy tymczasem nie zmie-

Z pewnością narrator kochał swój kominek; dostarczał on ciepło

rzał donikąd”55. Rzeczywiście, można było całkowicie zgubić drogę:

i poczucie stałości całemu domostwu jako strukturze i funkcji; nie „wsia-

„[t]o tak, jakby zgubił się w lesie; w koło i w koło komina, a jeśli dokądś

dał na niego”53 jak żona i tworzył wystarczająco symboliczny bastion

dotrze, to dokładnie do miejsca, z którego wyruszył, toteż zaczyna od

dobrej przeszłości przeciwko wkradającej się złej teraźniejszości. Mimo

nowa, ponownie donikąd nie docierając”56.

to komin, jak ochoczo przyznawał narrator, był kimś w rodzaju tyrana.

Przypomina się nam tutaj o podobnym wzorcu niesamowitej repe-

Szeroki na dwanaście stóp u podstawy, a na cztery u szczytu, zajmował

tycji we Freudowskim opisie jego dziwnego doświadczenia szczególnej

cały środek domu i uniemożliwiał proste przejście z jednej strony na

dzielnicy w prowincjonalnym miasteczku, „okolicy, w której charakter

drugą, zmuszając mieszkańców do ciągłego ruchu po obrzeżach. Tak

nie mógł długo powątpiewać”57, gdzie we wszystkich oknach tkwiły

silnie zaznaczał swoją obecność, że narrator faktycznie stał się jego

umalowane kobiety:

niewolnikiem. To kominek był tu gospodarzem, a „właściciel” stał za nim, poddając mu się za każdym razem i ostatecznie broniąc go przed

Spiesznie skręciłem w najbliższą wąską przecznicę, byleby tylko opuścić

zniszczeniem poprzez wycofanie się ze świata i podjęcie nieustannego

to miejsce. Wędrując tak przez jakiś czas bez przewodnika, nagle znowu

czuwania w obawie przed destrukcją w chwili nieuwagi. Opowieść tę

znalazłem się na tej samej ulicy, zacząłem już wzbudzać zainteresowanie.

przenika strach: strach utraty „kręgosłupa” w konsekwencji usunięcia

A moja śpieszna ucieczka zaowocowała tylko tym, że idąc okrężną drogą,

kominka; strach przed utratą „stałości” zamieszkania; strach przed kon-

po raz trzeci trafiłem w to samo miejsce. Wtedy to ogarnęło mnie uczucie,

frontacją z żoną; strach – jeśli wziąć pod uwagę kształt kominka i jego

które mogę określić tylko mianem niesamowitego58.

ciąg ku górze – przed utratą męskości. Kominek dostarczał jeszcze innego rodzaju wsparcia: był mianowicie

Freud porównał tę „niedobrowolną repetycję”, która zamieniła spokojne

centralnym przedmiotem snutych przez narratora fantazji, wspo-

włoskie miasto (Genuę) w miejsce Piranesiańskiej klaustrofobii, do

mnieniem odległych piramid Egiptu i mrocznych druidzkich kamieni

sytuacji zagubienia w górskim lesie, gdzie „mimo wszelkich usiłowań

rytualnych – w tym dającym i odbierającym życie prazabytku, nośniku

znalezienia znanej lub oznaczonej drogi za każdym razem będzie [się]

wiecznego ognia i grobowcu królów, zawierała się cała romantyczna

wraca[ć] na to samo miejsce” lub doświadczenia zagubienia w „niezna-

historia początków. Był również narzędziem wiedzy, obserwatorium

nym sobie, ciemnym pokoju w poszukiwaniu drzwi lub przełącznika, by

skierowanym ku niebiosom. W swoim kształcie, który nie dał się zmie-

po raz nie wiadomo który zderzyć się z tym samym meblem”59. Narrator

rzyć, sprowadzić do obliczeń architekta (pogardliwie zwanego Skrybą), nie mógł być pomniejszony. Jego wnętrze skrywało nieznane tajemnice, 54 Tamże, s. 22.

51 H. Melville, Ja i mój komin, przeł. K. Majer, „Literatura na Świecie” 2019, nr 5–6, s. 5–42.

52 Zob. np.: V.H. Litman, The Cottage and the Temple: Melville’s Symbolic Use of Architecture, „American Quarterly” 1969, vol. 2, s. 638 i n.

53 H. Melville, Ja i mój komin, dz. cyt., s. 17.

55 Tamże. 56 Tamże.

57 S. Freud, Niesamowite, dz. cyt., s. 249. 58 Tamże, s. 249. 59 Tamże, s. 249.

ANTHONY VIDLER

Melville’a czuł się podobnie bezradny w obliczu niesamowitej potęgi kominka i wydawał się być równie daleki od zgłębienia nieświadomych motywów swoich „bezwolnych” czynów. Ta potrzeba zasłonienia źródła zależności znalazła odzwierciedlenie w oporze stawianym przez narratora wobec próby odszyfrowania lub interpretacji jego hermetycznego kominka. Wyglądało to, jakby jego ciału groziła śmierć. Wolał, aby piramida pozostała główną siłą przed pismem, opierającą się wszelkim wyjaśnieniom, niczym hieroglify Champollionowi. Nawet gdy architekt wymyślił ostatni sposób przekonania właściciela do rozbiórki kominka i opowiedział historię o „specjalnej, hermetycznie zamkniętej przestrzeni […], tajemnej komnacie […] ukrytej w ciemnościach”, narrator odmówi poszukiwań. Nie dlatego, że nie wierzył w tajemnice. To, co skrywał kominek, jego wnętrze i podziemia, winno pozostać zakryte. „Nieskończona i smutna szkoda”, twierdził, „wyniknęła z otwarcia przez profanów sekretnych złóż”, powtarzając tym samym Schellingiańską zasadę. W ten sposób został zawarty swego rodzaju cichy traktat między subwersywnymi a pocieszającymi siłami domu, pozwalającymi mu, przynajmniej za życia właściciela, pozostać domostwem.

�

Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany Tekst jest częścią rozdziału książki Anthony'ego Vidlera The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Uhnomely, Cambridge (MA)–London: MIT Press, 1992, s. 17—20, 27—44. © 1992 Massachusetts Institute of Technology, by permission of the MIT Press

NIEUDOMOWIONE DOMY

JAKUB WOYNAROWSKI

Jedną z zapowiedzi obecnej w oświeceniu „kosmicznej grozy” (a więc

– pisał Jean Starobinski1 o wizjonerskich projektach Claude’a-Nicolasa

stanu napięcia pomiędzy normami natury i nauki – wykreowanej

Ledoux. Słowa te odnoszą się wprost do ikonicznej grafiki wykona-

przez człowieka „naturalnej” filozofii) mogłaby być wyrażona przez

nej przez architekta, do złudzenia przypominającej surrealistyczne

Blaise’a Pascala myśl o człowieku egzystującym pomiędzy dwoma

Fałszywe lustro René Magritte’a z 1929 roku.

nieskończonościami (mikrokosmosem i makrokosmosem), co można

O stworzonym przez Ledoux założeniu urbanistycznym salin w Arc-

również potraktować jak metafizyczną refleksję na temat dokonującego

-et-Senans nad rzeką Loue Nikolaus Pevsner pisał: „Całość stanowi

się wówczas przełomu technologicznego (a w szczególności wynalazków

doskonały związek klasycznego z romantycznym, połączonym wspólną

teleskopu i mikroskopu). W tym ujęciu wielkości („mikro” i „makro”)

wiarą w to, co żywiołowe i pierwotne”2. Cechy te przybierały odmienne

są zależne od punktu widzenia – punktem odniesienia jest ludzka

i, zdawałoby się, sprzeczne formy w innych projektach Ledoux, które,

wyobraźnia.

choć z wielu względów nie doczekały się realizacji, wywarły znaczący

∞

wpływ na architektów dwudziestowiecznych. Znamienne jest, że w 1986 roku, projektując Szkołę Architektury Uniwersytetu w Houston, Philip

Kopernik i Galileusz odnieśli zwycięstwo, ziemia

Johnson demonstracyjnie powtórzył niezrealizowaną propozycję Ledoux

przestała być pępkiem świata, przestrzeń jest nieskoń-

– Dom Nauki dla miasta Chaux.

czona. Za to człowiek sam siebie postawił w centrum

W innym ze swoich projektów – domu nadzorcy rzeki Loue – Ledoux

sfery, nad którą panuje i gdzie, jak to świetnie przed-

zamierzał nadać części środkowej budynku kształt beczki, przez którą

stawia oko, w którego soczewce odbijają się stopnie

przepływałaby woda, tworząc z jednej strony wodospad, podobnie jak

koncentrycznego amfiteatru w Besançon, jest zara-

w sławnym Fallingwater Franka Lloyda Wrighta, zbudowanym w latach

zem budowniczym, aktorem i widzem 1 2

J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, Gdańsk: słowo/obraz teryto‑ ria, 2006, s. 225.

N. Pevsner, Historia architektury europejskiej, przeł. A. Morawińska, H. Pawlikowska-Gannon,

Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1976, s. 371–373.

1935–1939. Napięcie pomiędzy naturą – dziedziną wiecznej metamorfozy

określał Boullée mianem „architektonicznego wariata”). Oto rewers

– a cywilizacyjnym konstruktem decyduje o istocie „wzniosłych” projek-

powierzchni kuli, dosłownie przyjmującej formę globu, okazuje się

tów tego oświeceniowego architekta.

sklepieniem niebieskim. Ta czarna ściana – niczym kurtyna – oddziela

∞

ludzkiego obserwatora od niemieszczącej się w jego wyobrażeniach przestrzeni, przetłumaczonej jednak na język punktów o wymiernej

Konflikt ten znajduje najpełniejsze odzwierciedlenie w twórczości

wielkości, rozmieszczonych na Kartezjańskiej siatce współrzędnych.

Étienne’a-Louisa Boullée. Ów architekt, mało aktywny jako praktyk,

W centrum ograniczonej „nieograniczonym” firmamentem przestrzeni

występując w latach 1778–1788 w roli nauczyciela i teoretyka w École

architekt umieścił kolejną ziemską kulę – miniaturę większego globu

Nationale des Ponts et Chaussées, wywarł na jemu współczesnych

– o powierzchni równie nieprzeniknionej dla widza jak otaczająca go

znaczny wpływ, wytrwale doskonaląc swój charakterystyczny geome-

„płaszczyzna” nieba. To iluzoryczne sklepienie podobne jest w istocie

tryczny styl, inspirowany formami klasycznymi. Zadania, które stawiał

do sferycznego lustra, w którym przegląda się obserwator – nie widząc

przed sobą Boullée, znakomicie ilustruje (szeroko rozpowszechniany

niczego poza sobą. Doznanie to znajduje może najpełniejszy wyraz

i dyskutowany) projekt mauzoleum Isaaca Newtona z 1784 roku. U pod-

w myśli Pascala: „Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni

stawy ogromnej kuli, o średnicy około stu pięćdziesięciu metrów, miał

przeraża mnie”3.

�

się znaleźć symboliczny grobowiec twórcy teorii grawitacji – w tym miejscu axis mundi przebija sztuczną sferę, łącząc ją z powierzchnią ziemskiego globu. W centrum sferycznej budowli umieszczono skonstruowany z metalowych pierścieni Kopernikański model układu słonecznego; w wizji Boullée „słońce” – źródło światła – płonęło tylko w nocy. Za dnia do wnętrza monumentu promienie słoneczne miały wpadać przez otwory wycięte w powierzchni kuli tak, by stworzyć gwiezdną mapę nieba. „Wzniosły” pomnik Newtona – ziemskiej emanacji abstrakcyjnego Rozumu – funkcjonuje w wyobraźni architekta-Maga dzięki dyskretnemu terrorowi, jakiemu powinien poddać się obserwator. W despotycznym operowaniu światłem i ciemnością, czyniąc z nocy dzień, a z dnia noc, Boullée staje się prekursorem kinematograficznych spektakli. W swoim buncie przeciw porządkowi Natury mógłby – podobnie jak Claude-Nicolas Ledoux – porównać się do demiurga. Tym samym pomnik mający w zamyśle być niejako „zwierciadłem” natury, staje się obrazem zadanego jej gwałtu. Stąd już niedaleka droga do powszechnie wówczas znanego projektu Panopticonu w Arnhem (inspirowanego „idealnymi” szkicami Jeremy’ego Benthama z 1791 roku), gdzie więźniowie niczym satelici otaczają zasiadającego w centrum strażnika, odwrotnie niż we wzorowanej na rzymskim Koloseum rewolucyjnej Świątyni Prawodawstwa: tam mówca zostaje poddany czujnej kontroli tysięcy par oczu. O ileż mniej dojmujące były wizje labiryntowych budowli z cyklu Carceri Giovanniego Battisty Piranesiego?

∞

Bardziej dosadną egzemplifikację figury obserwatora/obserwowanego zawarł w swoim projekcie „Świątyni Ziemi” Jean-Jacques Lequeu (który

B. Pascal, Myśli, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa: Instytut Wydawniczy „Pax”, 1972, s. 91.

JAKUB WOYNAROWSKI

UTOPIA

KAROL KURNICKI

/ DYSTOPIA

Każdy rodzaj architektury jest utopijny. Pewnie nie tak, jak utopijne były

niemal wszystkie tworzone obecnie alternatywne wizje jako horyzont

założenia transformacji miasta i świata podejmowane przez władców

przyjmują system kapitalistyczny, zza którego wyłaniają się zmiany

budujących zamki z trzystu sześćdziesięcioma pięcioma oknami czy

klimatyczne albo kryzys migracyjny (niekiedy wiązany z pozaziemskimi

administracyjne centra potęgi zakładające wieczne trwanie, choćby

cywilizacjami), co swoją drogą udowadnia, że wszystkie te rzeczy należy

w postaci przypominającej antyczne ruiny. I zapewne nie tak, jak

traktować jak śmiertelnie niebezpieczne katastrofy.

zbudowane na socjalistycznym gruncie modernistyczne projekty

W odmienny sposób utopię przywołuje się jako antykapitalistyczne

gwarantujące wszystkim światło, ciepło i wodę w oddalonych od ruchu

wezwanie, mające uruchamiać wyobraźnię w celu krytyki i tworzenia

samochodowego budynkach. Ale każda stworzona konstrukcja jest

postkapitalistycznej przyszłości, co nasiliło się w ostatnich latach

wypowiedzią dotyczącą tego, co będzie wydarzać się w przyszłości,

w konsekwencji kryzysu ekonomicznego i przypominającej o sobie

zakłada więc tworzenie wizji świata. Budowanie to nie tylko odpowiedź

destrukcji środowiska. Może być metodą konstruowania lepszych

na bieżące zapotrzebowania. To także projektowanie społeczeństwa, to

światów, z których dokładniej widać istniejące problemy1. W każdym

Kadr z filmu

zmaterializowana przyszłość.

przypadku przyjmowane za możliwe są jakieś przestrzenie i miejsca –

Metalhead —

Obecnie na świecie odpowiedź ta najczęściej przystaje do reguł

od totalnych reorganizacji całych państw i miast po niewielkie zmiany

piątego odcinka czwartego sezonu

rozwiniętego i wchodzącego w schyłkową fazę kapitalizmu. Opiera się

mające poprawiać sytuację albo nieco ułatwiać wymykanie się rela-

serialu „Black

na uproszczeniu związanym z fetyszyzmem towarowym, który każe

cjom rynkowym czy katastrofie ekologicznej. Jak piszą Gregory Claeys

Mirror”, reżyseria:

widzieć przedmiotowe relacje rynkowe jako wyznacznik wartości.

i Lyman Tower Sargent, w granicach myślenia utopijnego można wyróż-

Utopijność tego projektu jest z natury przestrzenna, bo choć odbywa się

nić utopię, eutopię (pozytywną utopię), dystopię (utopię negatywną),

Brooker, produkcja:

w określonym miejscu i czasie oraz angażuje konkretnych ludzi i rzeczy,

utopijną satyrę, antyutopię oraz utopię krytyczną, przy czym ta pierwsza

Netflix, 2017

to redukuje wielowymiarowość przestrzeni do wartości wymiennej,

kategoria jest najogólniejsza i określa „nieistniejące społeczeństwo

czyli najprościej mówiąc pieniędzy, które można uzyskać na jej sprze-

opisane szczegółowo i zazwyczaj ulokowane w czasie i przestrzeni”2.

daży i użytkowaniu. I choć nawet najbardziej kompletne przykłady

Interesują mnie tu te wyobrażenia, które modelowo oddają całościowy

kapitalistycznej utopii, takie jak centra handlowe, pozwalają na wiele

system założeń i budowanych na ich podstawie przestrzeni.

aktywności niezwiązanych z kupowaniem – randki, spotkania ze znajo-

scenariusz: Charlie

Przykłady utopijnych i dystopijnych wyobrażeń, do których odwołam

mymi, spanie czy korzystanie z toalety – to ich podstawowa, dominująca

się dalej, chciałbym widzieć w podwójnym teoretycznym kontekście

funkcja dotyczy generowania przychodów. W kapitalizmie nie tworzy się

określonym przez Fredrica Jamesona i Henri Lefebvre’a. Ten pierwszy,

przestrzeni, które nie służyłyby wytwarzaniu profitów.

zajmujący się głównie studiami literackimi i badaniami kulturowymi,

W tekście przybliżę kilka wybranych przedstawień utopii i dystopii,

David Slade,

pokazuje rozpowszechnienie utopii w różnych wytworach kultury,

aby zobaczyć, jaką rolę odgrywa w nich przestrzeń. Posłuży to nie tyle

a także stara się ją ocalić jako projekt polityczny związany z krytyką

analizie tekstów kultury popularnej, ile zidentyfikowaniu elementów

kapitalizmu i budową alternatyw wobec niego. Dzięki pracom drugiego

i konstrukcji składających się na kapitalistyczną przestrzeń, a także ich

można zreinterpretować utopijną i dystopijną przestrzeń w świetle połą-

często potwornych konsekwencji. Spoglądając na istniejące przestrze-

czeń, które ona tworzy lub niszczy. Podążając za jego uwagami, sądzę,

nie, zyskujemy wgląd w najbliższe dziesięciolecia. Tworzone obecnie

że niezbędne jest także zrozumienie relacji, w które kapitalizm wchodzi

metafory i wyobrażenia dają nam szansę zobaczyć świat w odmiennej

z istniejącą rzeczywistością, na przykład odwołując się do osobistej

perspektywie, a także przełamać ograniczenia czasowe i zerknąć

korzyści, instynktu przetrwania czy ducha rywalizacji. W tym przypadku

dalej w przyszłość. Utopia i dystopia są tu narzędziami pozwalającymi

chodzi nie tyle o wdrożenie wyobrażonej wizji, ile transformację tego, co

dostrzec niemożliwość kapitalizmu jako projektu przestrzennego, co jest

już istnieje.

tym ważniejsze, że tak jak każdy inny system także ten istnieje wiecznie,

Jameson wyraźne rozróżnia utopijny program i utopijny impuls.

dopóki istnieć nie przestanie. Odwołam się nie tylko do wyobrażeń ściśle

Ten pierwszy określa jako „systemowy”. Są to „świadome realizacje

związanych z kapitalizmem, ze względu na to, że rzadko – jeśli w ogóle –

programu utopijnego”, „zarówno rewolucyjna praktyka społeczna,

przyznaje się on wprost do bycia tego rodzaju całościowym projektem. FOT. NETFLIX

Do tego stopnia też rozpowszechnił się i znaturalizował, że często znika z pola utopijnego widzenia, a uproszczenia, które wprowadza, są przyjmowane bezrefleksyjnie. Jednocześnie sądzę, że właśnie z tego powodu

R. Levitas, Utopia as Method. The Imaginary Reconstruction of Society, Basingstoke–New York:

G. Claeys, L. Tower Sargent, Introduction, [w:] The Utopia Reader, ed. G. Claeys, L. Tower

Palgrave Macmillan, 2013, s. xiii.

Sargent, New York: London Press, 1999, s. 1–2.

podejmowana z myślą o budowie zupełnie nowych społeczeństw, jak i ćwiczenia z pisania tekstów utopijnych”; są to także „samoświadome utopijne odstępstwa od porządku społecznego, zwane społecznościami intencjonalnymi, ale również próby zaprojektowania nowych całości przestrzennych podejmowane w estetyce miejskiej”3. W tej kategorii mieszczą się wizje typowo architektoniczne, również te należące, zdawałoby się, do racjonalnej i technokratycznej ery nowoczesnej4. Rzadko miały one możliwość pełnej realizacji, co nakazuje traktować je jak sygnały wyobrażeń, a nie pełnoprawne projekty. W zetknięciu z rzeczywistością ujawniały granice możliwości, zwykle określone kosztami, oporem materii czy niedostatkami zarówno demokratycznej, jak i niedemokratycznej władzy. W konsekwencji realizacje tych wizji można teraz odczytać jako zalążki utopijnego impulsu, o którym pisze Jameson jak o innej kategorii utopijności. Impuls ten jest według niego „bardziej ukryty i zróżnicowany”, określa „inwestycję w dziedziny podejrzane i dwuznaczne: liberalne reformy i ułudy wytwarzane przez reklamę, te podstępne, acz kuszące szwindle dzisiejszych czasów, w których utopia służy jako wabik i przynęta dla ideologii”5. Może to być choćby teoria społeczna i polityczna, reforma, miasto, ale też pojedynczy budynek. Odkrycie impulsu utopijnego ma związek z hermeneutycznym odczytaniem tego, jak kształtuje on działalność ludzi oraz jak włącza się w dominujące relacje. Do procedur takich zalicza się choćby analiza budynków podtrzymujących rynkową wymianę, służących reprodukcji istniejących systemów czy realizujących polityczne projekty. Jednocześnie dzięki impulsowi utopijnemu możliwe jest odkrycie, jakiego rodzaju wezwania do zamknięcia dyskusji istnieją w architekturze i czy rzeczywiście można dzięki niej osiągnąć zakładane cele. Te skrawki utopijności – realne czy metaforyczne – pokazują zwodnicze momenty inwestycji kapitalizmu w pozornie neutralne i wymykające się mu sytuacje. Widać to choćby w klasycznej nowoczesnej utopii, czyli Roku 1984 George’a Orwella6, gdzie systemowa totalność wygrywa z wolnością bohaterów przez wkroczenie w przestrzenie, które zdawały się być niezależne od kontroli. W tym przypadku architektura utopii to nie tylko całościowy projekt świata, ale także potencjał dostosowania się do zmian – od przesunięć geograficznych i zmiennych koalicji terytorialnych wojen po kolonizację najmniejszych przestrzeni, w których żyją ludzie. FOT. NETFLIX

Jameson ma jednak na uwadze zarówno interpretację, jak

Plakat promujący film Metalhead

F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje

Zob. N. Coleman, Utopias and Architecture, Abingdon–New York: Routledge, 2005.

naukowe, przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszk, Kraków: Wydawnictwo UJ, 2011, s. 4. F. Jameson, Archeologie przyszłości…, dz. cyt., s. 4.

G. Orwell, Rok 1984, przeł. T. Mirkowicz, Warszawa: Wydawnictwo Muza, 2013.

KAROL KURNICKI

i zaprojektowanie bardziej ambitnego podejścia pozwalającego na

w powieści Droga10 (zekranizowanej dość wiernie przez Johna Hillcota,

rehabilitację utopii jako pozytywnego krytycznego narzędzia. Ma ono

2009). Stworzył jeden z najwyraźniejszych obrazów świata po totalnym

służyć do wyprodukowania nowych możliwości, które nie zatrzymują się

kataklizmie, związanym – jak sugeruje autor – ze zmianami klimatycz-

na stworzeniu proponowanej wizji dobrego życia, perfekcyjnego spo-

nymi. Główni bohaterowie wędrują przez szczątki upadłej rozwiniętej

łeczeństwa czy idealnej przyszłości: „utopia [...] nie jest reprezentacją,

cywilizacji – nocują pod mostami, unikają autostrad i dróg, w opuszczo-

lecz operacją skalkulowaną na ujawnienie granic naszego wyobrażenia

nym sklepie znajdują ostatnią puszkę napoju z rozbitego automatu. Mają

o przyszłości, za których linie wydajemy się niezdolni wykroczyć, myśląc

na celu wyłącznie przemierzenie jak największego dystansu w drodze

o zmianach naszych społeczeństw i świata (chyba że w kierunku dystopii

na południe, gdzie podobno panują nieco lepsze warunki do przetrwa-

i katastrofy)”7.

nia. W postapokaliptycznym świecie opisanym przez McCarthy’ego

Zarówno o utopii, jak i o dystopii można powiedzieć, że odnoszą się

przestrzeń zanika jako element ludzkich relacji, staje się obca i traktuje

do „utopijnego impulsu”, choć jednocześnie nie są wyłącznie swoim

się ją wyłącznie jak okazję do schronienia się czy zdobycia pożywie-

przeciwieństwem, ponieważ „prawdziwym przeciwieństwem utopii byłoby

nia. Jest zawsze tymczasowa – nawet gdy ojciec z synem trafiają do

społeczeństwo albo całkowicie niezaplanowane, albo celowo zaplano-

dobrze zaopatrzonego bunkra i dają się uwieść pozorom normalności,

wane jako przerażające i straszne. Dystopia [...] nie jest żadnym z tych

dłuższe pozostanie w nim okazuje się zbyt niebezpieczne. W zasadzie

przypadków; jest to raczej utopia, która się nie udała, albo utopia, która

każda przestrzeń, w jakiej się znajdują, jest wobec nich wroga i zbliża

funkcjonuje tylko dla określonego segmentu społeczeństwa”8.

się do potworności – w jednej sytuacji, gdy wchodzą do domu kanibali

W dziełach, które przedstawiają więcej perspektyw niż tylko wyobra-

trzymających swoje ofiary w piwnicy, całkiem dosłownie. W sensie

żenie dobrego życia, utopia dla jednych jest najczęściej dystopią dla

przestrzennym Droga pokazuje konsekwencje zerwania relacji między

innych. Według takiej definicji w zasadzie każda przestrzeń może być

człowiekiem a przestrzenią i zanik jakichkolwiek możliwości ich odbu-

analizowana jako utopijna i dystopijna jednocześnie, w zależności od

dowania. Najłatwiej odczytać to jako ostrzeżenie przed przyszłością,

pozycji, jaką przyjmiemy, ponieważ zarówno w literaturze i filmie, jak

do której jako ludzkość zmierzamy albo nawet w której część ludzi na

też w rzeczywistości są to odwrotne strony tego samego procesu, czyli

świecie już się znajduje w związku ze zmianami klimatu. Sprawdza się

wyobrażenia pewnego modelu społeczeństwa. Dlatego w utopii/dystopii

też jednak jako przestrzenna metafora radykalnej dystopii, w której

ważne są nie tylko kwestie społeczne, ale też zasady konstruowania

bezcelowość przetrwania daje się odczuć od początku i w której jaki-

przestrzennych warunków ich istnienia.

kolwiek sens traci nie tylko budowanie, ale nawet szczątkowe próby

Do dialektyki idealnego ładu i idealnego nieporządku powrócę w dal-

oswajania i zamieszkiwania. Przestrzeń jest abstrakcyjna, a działalność

szej części, tu zauważając, że istnieją też przykłady radykalnych dystopii,

ludzi w żaden sposób nie przekłada się na jej kształtowanie. Istniejące

przedstawiające całkowity rozpad świata, w którym przebywają bohatero-

szczątki świata pokazują nie tylko nieudaną utopię w rozumieniu

wie. Za przykład może posłużyć film Michaela Haneke Czas wilka (2003),

Jamesona, ale także kruchość wysiłków ludzi mających na celu zorgani-

w którym środowisko od początku jest niekontrolowalne i obce i w zasa-

zowanie rzeczywistości, w której życie staje się możliwe.

dzie w całej historii – od katastrofalnej wizyty w wakacyjnym domu, gdzie

W zrozumieniu roli przestrzeni w utopiach i dystopiach przyda się

chcą schronić się bohaterowie, po długotrwały pobyt na przypadkowej

też przywołanie Lefebvre’a. Jego polityczny projekt, zbudowany na

stacji kolejowej – nie daje szans odbudowy nawet szczątków normalno-

analizie relacji społeczno-przestrzennych w kapitalizmie, jego krytyce

ści. Choć według Ewy Rewers „zarówno koncepcje utopii, jak i dystopii

i identyfikacji sposobów konstruktywnego oporu, znacznie wykracza

[...] rozwinęły się historycznie w ścisłym związku z rozwojem miast”9, to

poza propozycje budowy lepszego, komunistycznego świata. I choć wątki

właśnie zanik miejskości często staje się wyznacznikiem rozpadu świata.

specyficznie rozumianej utopii jako narzędzia testowania rzeczywisto-

Inny przykład tego rodzaju przestrzeni opisał Cormac McCarthy

ści są u niego wyraźne11, to w kontekście niniejszego tekstu chciałbym się odwołać do tego, jak Lefebvre rozumie społeczną przestrzeń. Dzięki

F. Jameson, Utopia as a Method, or the Uses of the Future, [w:] Utopia/Dystopia. Conditions of

Historical Possibility, ed. M.D. Gordin, H. Tilley, G. Prakash, Princeton (NJ): Princeton University Press, 2010, s. 23.

M.D. Gordin, H. Tilley, G. Prakash, Introduction, [w:] Utopia/Dystopia…, dz. cyt., s. 1.

E. Rewers, Miasto jest wszędzie. Ontologia miejskiej dystopii, [w:] M. Jacyno, A. Jawłowska,

M. Kempny, Kultura w czasach globalizacji, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 2004, s. 32–33.

UTOPIA / DYSTOPIA

10 C. McCarthy, Droga, przeł. R. Sudół, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2010. 11

N. Coleman, Utopian Prospect of Henri Lefebvre, „Space and Culture” 2013, Vol. 16, No. 3,

doi: 10.1177/1206331213487152; D. Pinder, Reconstituting the Possible: Lefebvre, Utopia and the Urban Question, „International Journal of Urban and Regional Research” 2013, doi: 10.1111/1468-2427.12083.

temu wyraźniejsze stanie się też przejście pomiędzy utopią i dystopią,

społeczeństwa nad przestrzenią i odwrotnie lub – innymi słowy – całko-

które można odnaleźć w krytycznych wobec obu dziełach literackich.

witą zgodność pomiędzy tym, jak wygląda i funkcjonuje społeczeństwo,

Według Lefebvre’a przestrzeń składa się z trzech wymiarów: repre-

a tym, jaką przestrzenią materialną ono dysponuje. W ramach dysto-

zentacji przestrzeni, praktyk społecznych i przestrzeni reprezentacji,

pii natomiast przestrzeń staje się wysoce problematyczna, przez co

które nazywa on też przestrzeniami wyobrażonymi, postrzeganymi

społeczeństwo funkcjonuje źle albo zamiera, na przykład ze względu

i przeżywanymi12.

na podziały społeczne, upadek technologii czy katastrofę naturalną.

Reprezentacje przestrzeni to wszelkiego rodzaju dyskursy prze-

W Drodze McCarthy’ego widzimy, że w dystopii następuje zerwanie

strzenne, takie jak mapy, wizualizacje, opisy, reguły użytkowania,

relacji pomiędzy przestrzenią a społeczeństwem, które to zerwanie

przepisy, analizy, teorie itd. Jest to zasadniczo każda rzecz, która

skutkuje również niemożliwością zmiany. Podobną scenerię, choć

wiąże się z jakimś wyobrażeniem o przestrzeni, zwłaszcza – choć nie

pokazaną znacznie bardziej dynamicznie, napotkamy w jednym z odcin-

tylko – mająca charakter wiedzy eksperckiej, specjalistycznej i skody-

ków serialu „Black Mirror” – Metalhead (2017, reż. David Slade), w którym

fikowanej. Praktyki przestrzenne można nazwać tym, co w przestrzeni

główna bohaterka ucieka przed polującym na nią, przypominającym psa

przejawia się jako materialne i fizyczne: budynki, ludzkie ciała, ruch

robotem. Również ona trafia do postapokaliptycznego świata, w którym

(mobilność) czy konkretne miejsca. Wszystko to da się postrzec wprost:

żadne miejsce – wnętrze samochodu, drzewo w lesie czy okazała neomo-

formę budynku, poruszających się ludzi i przedmioty oraz dające się

dernistyczna rezydencja – nie daje jej bezpiecznego schronienia.

obserwować relacje między nimi. Praktyki przestrzenne w najbardziej

Przypadki utopii i dystopii można również opisać, przyjmując bar-

konkretnej formie zawierają użytkowanie przestrzeni w codzienności

dziej antagonistyczną perspektywę. Jeśli utopia jest wyobrażeniem

– to, jakie ludzie mają możliwości poruszania się, w jakie relacje wejdą

idealnego społecznego porządku, to realizuje się w niej zwycięstwo ludzi

z innymi osobami i przedmiotami, w jaki sposób korzystają z pomiesz-

nad przestrzenią, czyli ich środowiskiem życia. Unieważniona zostaje

czenia, budynku, ulicy. Przestrzenie reprezentacji, być może najmniej

konieczność zmagania się z aktywnym oddziaływaniem przestrzeni,

zrozumiały i najtrudniej uchwytny element, odnoszą się do tego, jakie

zawsze powodującym kłopoty i wymagającym pracy nad przekształ-

symbole, odczucia i wrażenia przestrzeń wywołuje i zawiera. Jest to

caniem, w czego konsekwencji następuje także zatrzymanie czasu.

przestrzeń bezpośrednio przeżywana w życiu codziennym, poddana

Dystopia oznacza zaś zwycięstwo przestrzeni nad społeczeństwem, czyli

rozmaitym symbolizacjom, zależna od ludzkich uczuć, dlatego najlepiej

taki układ, w którym problematyczność przestrzeni (stawiane przez nią

widoczna w sztuce i twórczym życiu, choć nie tylko w nich występująca.

przeszkody, niemożność jej transformacji) jest zmaksymalizowana, co

W kontekście przestrzeni utopii i dystopii na pierwszy plan wysuwa

prowadzi do zaburzeń wewnątrz społeczeństwa. Z tego powodu nawet

się kwestia powiązania wyróżnionych w tym modelu elementów. Jak

dystopie literackie i filmowe, w których istnieje podział na dwa światy

pisze Lefebvre, „(społeczna) przestrzeń jest (społecznym) produktem”13

(pozytywną utopię i negatywną dystopię), rozważają przede wszystkim

tylko w sytuacji przekładalności trzech powyższych „momentów”. Jeśli

problem granicy, rozumianej także przestrzennie. Utrzymanie istnie-

wyobrażenie – na przykład w postaci planu czy projektu jakiegoś miasta

jącego stanu rzeczy skupia się na wysiłkach jej ochrony, przekraczanie

– nie doczeka się realizacji, nie można w pełni mówić o relacji społeczno-

zaś staje się stawką w grze o istnienie, uwolnienie, poprawę losu czy

-przestrzennej, bo brakuje w niej ludzkich praktyk oraz tego, jak jest ona

emancypację.

przez ludzi odbierana. Utopijne i dystopijne przedstawienia są takimi

Można takie zestawienie scharakteryzować jeszcze inaczej – w odnie-

reprezentacjami i przydają się głównie jako wspomniane na wstępie

sieniu do przywołanej wyżej triady przestrzennej Lefebvre’a. Jeśli

narzędzia pozwalające na odniesienie się do istniejącego świata. Przez

utopia jest zarazem wyobrażeniem całkowitego przystawania społe-

swoją nierealistyczność pozwalają badać potencjalne relacje społeczno-

czeństwa i przestrzeni oraz projektem całkowitej wzajemnej kontroli

-przestrzenne i konstruować projekty zmian, nigdy się nimi nie stając.

tych poziomów, odpowiada to sytuacji, w której wszystkie trzy elementy

W wyobrażeniach utopijnych i dystopijnych to właśnie społeczna

(reprezentacje przestrzeni, praktyki przestrzenne i przestrzenie repre-

przestrzeń realizuje główny projekt nierzeczywistych miejsc. W przy-

zentacji) są nawet nie tyle połączone bezproblemowymi relacjami,

padku utopii można mówić o relacji, która zakłada pełną kontrolę

ile raczej ściśle na siebie zachodzą. Wyobrażoną utopijną przestrzeń odgrywa się w praktykach przestrzennych dokładnie według planu,

12 H. Lefebvre, The Production of Space, Oxford–Cambridge (MA): Blackwell, 1991. 13 Tamże, s. 26.

a odczucia i cielesne przeżywanie przestrzeni odpowiadają założeniom materialnym i estetycznym. Relacje dialektyczne nie tylko powodujące

KAROL KURNICKI

konflikty pomiędzy tymi momentami przestrzeni, ale także dające okazję do ich przekraczania i zmiany, są nieobecne. Jednocześnie nie znaczy to, że przestrzeń jest nieaktywna i martwa; ona skutkuje zatrzymaniem historii. Utopie są punktami w społecznym czasie i przestrzeni, ponieważ muszą być skończone, wykluczają zmiany i transformacje. Zakładają maksymalne dopasowanie zasadniczo różnych elementów społecznej przestrzeni. W takim ujęciu dystopia jest sytuacją społeczno-przestrzenną, która oznacza zerwanie relacji pomiędzy reprezentacjami przestrzeni, praktykami przestrzennymi a przestrzeniami reprezentacji, albo taką komplikację, która anuluje możliwości ich nawiązania. W takiej sytuacji społeczeństwo traci jakąkolwiek kontrolę nad przestrzenią,

Plakat promujący

a ta z kolei staje się potworna – pusta, groźna, zanieczyszczona. Dlatego

film Wieżowiec, reżyseria: Ben

główne wysiłki ludzi w dystopijnych wyobrażeniach dotyczą formowa-

Wheatley, scena-

nia nowego świata w sensie przestrzennym (budowa osady, znalezienie

riusz: Amy Jump

bezpiecznego miejsca, kontrola nad maszynami). Inaczej mówiąc, chodzi

na podstawie powieści J.G.

o odzyskanie przynajmniej częściowej kontroli nad czasem i przestrze-

Ballarda, produkcja:

nią, ponowne nawiązanie relacji pomiędzy tym, jak przestrzeń jest

Magnolia Pictures,

wyobrażona, jak jest zmaterializowana i jak można ją przeżywać, co

2015

w konsekwencji oznacza także odzyskanie możliwości kształtowania procesów historycznych. Przykładami obrazującymi te sytuacje są powieści Jamesa G. Ballarda skonstruowane na zasadzie przejścia od utopii do dystopii, takie jak Wieżowiec14 (zekranizowana w 2015 przez Bena Wheatleya) czy Królestwo nadchodzi15. Ich akcje lokuje on w przestrzeniach symbolizujących współczesne utopie. W pierwszym przypadku jest to tytułowy modernistyczny wieżowiec – symbol nowoczesności i spełnienia architektonicznych wizji projektanta, który sam poddaje się eksperymentowi i zamieszkuje najwyższe piętro budynku. Znajduje się tam wszystko, czego nowoczesna społeczność może oczekiwać do wygodnego i funkcjonalnego życia – poza komfortowymi apartamentami są tam sklepy, szkoły i przestrzenie rekreacji. Na przykładzie jednego wieżowca Ballard opisuje w skondensowany sposób wizję życia proponowaną przez część przedstawicieli architektonicznego modernizmu, dążącą do utopijnej funkcjonalności. Według niej dobre życie to takie, w którym przestrzenie odpowiadają odseparowanym od siebie czynnościom ludzi. Przejście pomiędzy takim wyidealizowanym stanem rzeczy a jego katastrofalnymi konsekwencjami jest zobrazowane poprzez różne dysfunkcje budynku, co sprawia, że życie w nim staje się nieznośne. Nie są to tylko

14 J.G. Ballard, Wieżowiec, przeł. L. Jęczmyk, Katowice: Wydawnictwo „Książnica", 2006.

15 Tenże, Królestwo nadchodzi, przeł. P. Grzegorzewski, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2007.

UTOPIA / DYSTOPIA

FOT. MAGNOLIA PICTURES

zachowania nieadekwatne w danych miejscach, ale też wrogość materii

książkach Ballard często odnosi utopijność przestrzeni do technologii albo postępu społecznego; szybko staje się jasne, że oparte na nich nadzieje modernizacyjne są płonne, a ich konsekwencje – zupełnie inne od oczekiwanych. Ścisłą relację między utopią a dystopią przedstawiają też dzieła, które lokują oba rodzaje przestrzeni w tym samym miejscu, przez co FOT. MAGNOLIA PICTURES

wyostrzają problem granicy, na przykład powieść Miasto i miasto Chiny Miéville17 (na podstawie książki powstał serial BBC o tym samym tytule, reż. Tom Shankland, 2018). Jest to raczej kryminał niż klasyczna utopia/ dystopia, ale akcja dzieje się w fikcyjnym świecie, w którym dwa (a nawet – jak się później okazuje – trzy) miasta istnieją w tej samej przestrzeni. Ich mieszkańcy muszą nauczyć się „niewidzenia” rzeczywistości, do której nie przynależą, choć znajduje się ona w zasięgu ich wzroku. Pilnie – na przykład psująca się winda – i odpowiadająca jej dewastacja ze

strzeżone i podparte groźnymi sankcjami metaforyczne oddzielenie

strony mieszkańców. Zakładana przystawalność zrealizowanego planu budynku, codziennego życia i odczuć ludzi w powieści zmienia się w stan oparty na przemocy, której nie da się przezwyciężyć. Podobną sytuację, choć w odmiennej scenerii, opisuje Ballard w swojej ostatniej książce, Królestwo nadchodzi. Tutaj utopia została uwspółcześniona – akcja dzieje się kilka dekad później niż w Wieżowcu – i przyjmuje postać brytyjskich suburbiów w okolicy dużego centrum handlowego. Wyraźne jest odwołanie do wizji dobrego życia, zarówno historycznych, kształtujących europejskie przedmieścia, jak i obecnych, opartych na powszechności konsumpcji. Zaburzenie spowodowane zbrodnią szybko ujawnia jednak, że idylliczne przestrzenie normalności bogatego społeczeństwa są w istocie ufundowane na przemocy i wykluczeniu16. Zarówno centrum handlowe, jak i podmiejskie ulice zostają przejęte przez faszyzujące grupy, a konsumenci sprawnie wchodzą w role oprawców. Upadek dotychczasowego stylu życia ma związek z zerwaniem relacji społeczno-przestrzennych, co skutkuje niestabilnością nieoczekiwanych wypadków, przemocą czy wykluczeniem. W swoich

obrazuje niemożliwość dotarcia do rzeczywistości, gdy pełny obraz jest niedostępny, a miejsca dozwolonego przejścia pomiędzy miastami są

16 R. Fishman, Bourgeois Utopias. The Rise and Fall of Suburbia, New York: Basic Books, 1987.

nieliczne. Podobny zabieg – czyli miasta zlokalizowane w tym samym miejscu – można znaleźć u chińskiej pisarki Hao Jingfang. W jej opowiadaniu Folding Bejing (Składany Pekin)18 istnieją trzy wersje Pekinu, które co pewien określony czas zamieniają się miejscami – gdy mieszkańcy zapadają we wspomagany specjalnym gazem sen, budynki zaczynają się składać, a w ich miejsce pojawia się kolejne miasto. Jest to świat

C. Miéville, Miasto i miasto, przeł. M. Jakuszewski, Poznań: Zysk i S-ka, 2010.

18 H. Jingfang, Folding Bejing, [w:] Invisible Planets. 13 Visions of the Future from China, ed. K. Liu,

FOT. MAGNOLIA PICTURES

London: Head of Zeus, 2017, s. 221–262.

KAROL KURNICKI

ściśle zhierarchizowany, a gdy główny bohater, mieszkaniec najgorszej wersji miasta, przekrada się do wyżej położonych rzeczywistości, za bardzo rzuca się w oczy i zostaje aresztowany. Największy kontrast istnieje oczywiście pomiędzy jego światem, którego mieszkańcy zajmują się głównie ręcznym sortowaniem śmieci z pozostałych Pekinów, a miastem elit, w którym dostępne jest nie tylko najlepsze jedzenie, ale FOT. MAGNOLIA PICTURES

rozpowszechnione są także technologiczne innowacje w rodzaju robotów-strażników czy nowoczesnych supermarketów. To w tym świecie są też oczywiście podejmowane najważniejsze decyzje, a jedna z bieżących dyskusji podsłuchana przez bohatera dotyczy usprawnień w obrocie odpadami, które mogłyby doprowadzić do eliminacji robotników w trzecim świecie. W tym obrazie utopia i dystopia wzajemnie się podtrzymują, ale widoczne są już sygnały, że to związek zbędny i sztuczny, o którego trwaniu decydują wyższe warstwy społeczeństwa. Opowiadanie jest

osiągnięcia. Jednocześnie bez dążenia do totalności i dominacji system

Kadry z filmu

ten nie mógłby funkcjonować. Z drugiej strony wdrożenie utopii często

Wieżowiec

skutkuje dystopią – albo w formie systemowego załamania, albo strzeżonej granicy między przestrzeniami idealnymi i ich przeciwieństwem. W takiej sytuacji ludziom pozostaje albo beznadziejna w gruncie rzeczy walka o przetrwanie, albo impulsywne i jednostkowe strategie wymykania się tej silnej opozycji, jak na przykład czyni to bohater Folding Bejing, który swój wysiłek skupia na pozyskaniu pieniędzy, by opłacić czesne w przedszkolu dla adoptowanej córki. Przestrzeń daje też jednak nadzieję na zmianę, bo komplikuje kapitalistyczne warunki istnienia, FOT. MAGNOLIA PICTURES

stawia opór i sama w sobie może wytworzyć takie impulsy i sytuacje, które dają się wykorzystać do zmiany sytuacji. W zgodzie zarówno z Jamesonem, jak i Lefebvre’em można podsumować, że rolą przestrzennej utopijności jest nie tylko badanie systemu, ale także wprowadzanie jej w życie poprzez tworzenie relacji między tym, co wyobrażone, a tym, co realne. oczywistym komentarzem dotyczącym rozwarstwienia społecznego, dostrzegalnego także w Chinach. Jednocześnie pokazuje, jak utopijnie

�

Tekst został częściowo oparty na książce Karola Kurnickiego Ideologie w mieście. O społecznej produkcji przestrzeni, Kraków: Nomos, 2018.

zorganizowany świat jest równocześnie dystopijny dla części społeczeństwa, nawet jeśli zajmuje ona tę samą przestrzeń. Dzieje się tak z tego względu, że istniejące oddzielenie, wyobrażone tu w postaci składających się i wyłaniających budynków, jest bardzo trudne do pokonania. Przykłady te w kontekście kapitalizmu pokazują dwie niemożliwości wynikające z tego systemu. Pierwsza to wspomniana niemożliwość realizacji kapitalistycznej utopii i przeorganizowania świata zgodnie z rynkowymi regułami. Jeśli rację ma Lefebvre i przestrzeń opiera się na dialektycznych i dających się kształtować relacjach między różnymi jej aspektami, to budowanie kapitalizmu – oparte na abstrakcyjnych

UTOPIA / DYSTOPIA

FOT. MAGNOLIA PICTURES

wyobrażeniach i dominacji praktyki życia codziennego – jest nie do

SARA MARINI

Archipelag Ballarda

Dorobek Jamesa Grahama Ballarda uchodzi za klasykę w wielu kręgach –

są krytyczne eseje Anthony’ego Vidlera zawarte w książce The

od fantastyki naukowej spod znaku Nowej Fali począwszy, przez szerzej

Architectural Uncanny (Architektoniczne niesamowite). Poddał on

rozumiany świat literacki (doceniający metaforyczne przedstawianie

interpretacji psychoanalitycznej także projekty architektoniczne Petera

rzeczywistości w twórczości pisarza), a skończywszy na środowisku

Eisenmana, OMA, Bernarda Tschumiego czy Coop Himmelb(l)au3.

architektów. Brytyjski pisarz od początku lat 60. używa języka science

Ballard, pisząc o tym, co wyparte, kieruje uwagę na rzeczywistość

fiction, by przedstawiać problemy społeczne współczesności; w latach

czy raczej nie zapomina o jej mrocznym wymiarze; jest daleki od ideali-

80. stał się czołowym przedstawicielem powieściowego nurtu cyber-

zowania miasta i społeczeństwa. Często tworzy wizje klaustrofobicznej

punk. Uznanie poza wąsko pojętym gatunkiem fantastyki naukowej

przestrzeni – opisywane zdarzenia rozgrywają się na jakimś zamkniętym

przyniosła Ballardowi wydana w 1973 roku mroczna powieść Kraksa1.

obszarze, czymś w rodzaju wyspy, której granice poznajemy stopniowo

W latach 80. i 90. – gdy podważano prymat modernizmu – jego opowiada-

wraz z rozwojem akcji.

niami zaczął interesować się świat architektury. Dzisiejsza fascynacja wizjami brytyjskiego pisarza wynika głównie

Poznanie tych granic nie wzbudza w czytelniku poczucia bezpieczeństwa czy ukojenia – wręcz przeciwnie. Zostaje on uwięziony wewnątrz

ze znacznego zmniejszenia rozziewu pomiędzy jego dziełem a rzeczy-

pisarskiej wizji, która nie proponuje bohaterom dróg ucieczk, sprawia

wistością – przestało ono być odczytywane jako czysta fikcja. Zdolność

także, że odbiorcy tekstu zmieniają swój ogląd zewnętrznej rzeczywisto-

przepowiadania przyszłości przez Ballarda jest dobrze znana. Jej

ści, dostrzegają to, co niespodziewane.

potwierdzeniem może być opowiadanie Why I Want to Fuck Ronald

silne fundamenty naukowe – czyni z pisarza proroka architektury.

w 1968 roku. Pisarz, posługując się konwencją artykułu naukowego,

Przypomina tej dyscyplinie jej przyrodzone zadania: misję wybiegania

badał w nim psychoseksualną atrakcyjność i potencjał polityczny byłego

w przyszłość, projektowania postępu, ale także konieczność przewidy-

amerykańskiego aktora. Dwanaście lat po „fantastycznonaukowej” prze-

wania jego mrocznych następstw. Teksty Ballarda są jak klątwy – po

powiedni Reagan został wybrany na prezydenta Stanów Zjednoczonych.

przekroczeniu granicy poznania nie można udawać, że nie posiadło

Współcześnie nie tylko profetyczne zdolności Ballarda – po urzeczywist-

się wiedzy. Tym samym pisarz stawia swoich czytelników w sytuacji

nieniu się wielu jego literackich wizji – wydają się oczywiste.

świadków4.

Nie mniej ewidentna okazuje się dwuznaczność jego twórczej ekswywołane nimi stany psychiczne od pisarskiej narracji. Brytyjski pisarz

Davide Zaupa, Przestrzenie umysłu. Zatopiony świat, 2019

Proza Ballarda – wizjonerska, lecz daleka od utopii, wręcz mająca

Reagan (Dlaczego chcę pieprzyć Ronalda Reagana)2, opublikowane

presji – nieprawdopodobne zwroty akcji powodują, że trudno odróżnić

Giulia Bersani,

W ŚRODKU

tym samym podstawia nam lustro, w którym możemy się przyglądać światom, sceneriom, sytuacjom balansującym na płynnej granicy

Nie licząc pokolenia ludzi starszych, nikt już nie pamię-

między wymiarem konkretnym a aspektem psychoanalitycznym. W jego

tał, jak wyglądało dawniej miejskie życie - zresztą

powieściach i opowiadaniach przestrzenie odzwierciedlają stany umysłu

już w dzieciństwie Bodkina miasta zamieniły się

i na odwrót – skraca się dystans pomiędzy tym, co wyobrażone, a tym, co

w oblężone cytadele, otoczone olbrzymimi groblami,

przeżywane naprawdę, pomiędzy myślą a ciałem; odwrotnie, niż działo

wstrząsane paniką i rozpaczą, Wenecje wzbrania-

się to w modernizmie, którego twórcy zadowalali się wyznaczaniem

jące się przed ostatecznymi zaślubinami z morzem.

modelowych kształtów człowieka, by następnie wykorzystać ten model

Obecny urok i piękno tych miast wynikały właśnie

do zarządzania światem. Dzisiaj można analizować zależność pomiędzy stanem umysłu a przestrzenią, odwołując się do bogatej literatury czy doświadczeń architektonicznych badających te kwestie. Czołowym

przykładem analizy doświadczenia niesamowitości w architekturze

A. Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge (MA): MIT

Press, 1992; tenże, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge (MA): MIT Press, 2000. Na ten sam temat – w poszukiwaniu w architekturze struktur prze‑

strzennych umysłu – por. C. Schinaia, Il dentro e il fuori. Psicoanalisi e architettura, Genova: Il melangolo, 2014; tenże, Interno Esterno. Sguardi psicoanalitici su architettura e urbanistica, 1

J.G. Ballard, Kraksa, przeł. J. Manicki, Warszawa: Amber, 1996.

Why I Want to Fuck Ronald Reagan jest pamfletem opublikowanym w 1968 roku przez Unicorn Bookshop (Brighton), a następnie włączonym do zbioru opowiadań Ballarda The Atrocity Exhibition, London: Jonathan Cape, 1970.

Roma: Alpes, 2016.

„Świadkiem jest ten, który opowiada historię. Bez świadka nie ma historii i bez historii nie ma też świata. To dotyczy straconego czasu zbiorowego oraz naszego straconego czasu. «Nazwijcie

mnie Izmaelem…» – tak zaczyna się Moby Dick. Nie ma znaczenia, kim jest Izmael czy jak ma na imię: on jest świadkiem”. F. Rella, Figure del male, Milano: Feltrinelli, 2002, s. 54.

z ich wewnętrznej pustki, z niecodziennego zderzenia dwóch przeciwległych biegunów natury, albowiem każda zatopiona metropolia była jak porzucona korona królewska, porośnięta przez dzikie orchidee5.

Zatopiony świat – druga powieść Ballarda oraz jedna z czterech części cyklu składającego się na tetralogię żywiołów (powietrze, woda, ziemia i ogień) – rozpatruje na nowo rolę przyrody, szeroko rozumianej jako żywa istota i środowisko umysłu. Opisywana w książce przestrzeń to tropikalna strefa zalana wodą – nad jej taflą sterczą tylko najwyższe budynki, pozostałości po zatopionych miastach. Wszystkie współrzędne naziemne zostają utracone wskutek podniesienia się poziomu mórz. Ludzie skazani na życie na powierzchni wody należą do nielicznych, którym udało się przetrwać. Ten groteskowy i oniryczny, przypominający jakąś ekstremalną wizję Wenecji cały świat jest przepowiednią współczesnej obsesji katastrofy ekologicznej. Powieść Ballarda ukazała się w 1962 roku; cztery lata później Wenecja i Florencja znalazły się Giulia Bersani,

pod wodą. Pierwsze z tych miast zostało zatopione wskutek wyjątkowo

Davide Zaupa,

wysokiej fali przypływu i mocy wiatru sirocco, które doprowadziły

Wyimaginowane przyrządy.

do zawalenia się murazzi6, drugie – z powodu wystąpienia rzeki Arno

Zatopiony świat,

z brzegów. Te kataklizmy miały wpływ na włoską architekturę – we

2019

Florencji zaowocowały wysunięciem postulatów radykalnej rewizji tradycyjnej idei miasta i zmiany stosunku w podejściu do środowiska naturalnego. Dzisiaj te wskazania znów ożywają wraz ze wzrostem zainteresowania dystopijnymi wizjami Ballarda – łączy je dystopia jako narzędzie sondowania rzeczywistości. Nie mniej aktualna jest zbieżność między zagrożeniem ekologicznym a stanem bezwładnego przygnębienia, w którym nurzają się bohaterowie powieści – niezdolni do reakcji i zrozumienia przyczyn kataklizmu. Dla przedstawienia tego świata użyteczne jest także pojęcie „bezkształtności” (Formless), opisane przez Yves’a-Alaina Bois i Rosalind Krauss7, rozumiane nie jako alternatywa dla uporządkowanego systemu, lecz jako wizja jedynej, totalizującej rzeczywistości. Współczesna architektura uzurpuje sobie rolę dyscypliny zdolnej do rozwiązania ekologicznego kryzysu – próbuje go przezwyciężyć za pomocą skomplikowanych projektów z zakresu inżynierii środowiskowej. W tym samym czasie na powierzchni oceanów

J.G. Ballard, Zatopiony świat, przeł. M. Świerkocki, Pruszków: Rachocki i S-ka, 1998, s. 13.

Brytyjski pisarz dalej zajmuje się problemem mapowania świata, który stopniowo się zatapia: „Zamiast nanosić na mapy zatoki i laguny zewnętrznego świata, należy raczej wyznaczyć

upiorne delty i lśniące plaże zatopionych kontynentów neuronicznych”. Tamże, s.3 4.

Murazzi to imponujący systemem tam z istryjskiego kamienia, wybudowany przez Republikę

Wenecką, by ochraniać wały laguny przed morską erozją. Ich zapadnięcie się było jedną z głów‑

nych przyczyn katastroficznej powodzi w 1966 roku.

Y.A. Bois, R. Krauss, Formless. A User’s Guide, Cambridge: Zone Books, 1997.

Sara Marini

pływają olbrzymie wyspy utworzone – na skutek ludzkich wyborów konsumenckich – z plastikowych śmieci: świat przygotowuje grunt pod własne zatopienie. The Crystal World (Kryształowy świat)8, czwarty tom tetralogii żywiołów, potwierdza nieprzystawalność świata naturalnego do świata sztucznego, zmiennego do statycznego. Dzisiaj, kiedy mnożą się wystawy o dialogu między naturą i architekturą9 i powracają romantyczne wizje współistnienia człowieka ze światem przyrody, książka Ballarda odziera nas ze złudzeń. Relacja między społeczeństwem a przyrodą nie jest linearna, przypomina rozbudowaną strukturę, w której punkty styczności są obszarami cudownymi, ale także pełnymi

Giulia Bersani,

potworności. The Crystal Word warto czytać, zestawiając go z powieścią

Davide Zaupa,

Marco Polo Wiktora Szkłowskiego. Rosyjski autor opisuje zamiłowa-

Przestrzenie umysłu.

nie weneckiego kupca do zapierających dech w piersiach azjatyckich

Kryształowy las,

pejzaży – pełnych egzotycznego ptactwa i aktów przemocy dokonywa-

2019

nych w niezwykłym otoczeniu – przy jednoczesnej niechęci bohatera do powrotu do nudnej Wenecji. Trudno dzisiaj, kiedy satelity ogarniają spojrzeniem całą planetę, szukać nieodkrytych lądów. Być może – jak opowiada Ballard i jak twierdził włoski fotograf Luigi Ghirri, postulujący, by z aparatem nie wypuszczać się dalej niż trzy kilometry od miejsca zamieszkania – nowe światy znajdują się znacznie bliżej: w dawno nieodwiedzanych obszarach umysłu.

WYSPY Miejskiemu krajobrazowi brytyjski pisarz poświęcił niejedną powieść i wiele opowiadań. Poddaje pod osąd konstrukcje przestrzenne i społeczne uznane za symbole postępu. Trzy książki Ballarda – Running Wild (Dziczejąc) (1988)10, Wieżowiec (1975)11 oraz Wyspa (1974)12 – szczególnie mocno zderzają się z najbardziej obiegowymi ideami z zakresu urbanistyki i architektury. Te trzy klasyczne pozycje tworzą tryptyk o nadziejach i naiwnościach projektowania. Running Wild omawia mit miasta-ogrodu. Propozycja Ebenezera Howarda opierała się na budowaniu nowych, ograniczonych pod względem liczby ludności, sprzyjających zdrowiu, zielonych osiedli poza zatłoczonymi miastami XIX wieku. Po przekroczeniu założonej liczby mieszkańców przystępowano do budowy nowego osiedla w słusznej odległości od już istniejącego. W praktyce

8 9

J.G. Ballard, The Crystal World, London: Cape, 1966.

Por. chociażby wystawę Broken Nature: Design Takes on Human Survival, odbywającą się podczas mediolańskiego Triennale od 1 marca do 1 września 2019.

10 J. G. Ballard, Running Wild, London: Hutchinson, 1988. 11

J.G. Ballard, Wieżowiec, przeł. L. Jęczmyk, Pruszków: Rachocki i S-ka, 2000.

12 Tenże, Wyspa, przeł. L. Jęczmyk, Warszawa: Wydawnictwo Czytelnik, 1982.

do wielu z tych osiedli dostęp mieli wyłącznie ludzie zamożni. Powieść Ballarda opowiada o dokonanej w obrębie rajskiej enklawy rzezi, z której udaje się ocaleć tylko dzieciom. Budowanie zamkniętej wspólnoty, której mieszkańcy są sobie równi statusem społecznym i funkcjonują według ustalonych reguł, może brzmieć jak marzenie – albo jak koszmar. Współcześnie, kiedy w dyskusjach poświęconych architekturze idea co-housingu jest wychwalana jako wzór dobrego wspólnotowego życia, zapomina się, że miejskość od zawsze zasadzała się na różnorodności, i nie dostrzega się potencjalnych zagrożeń modelu tylko pozornie przyjaznego człowiekowi. Milano 2 – dzielnica mieszkaniowa wybudowana Giulia Bersani,

pod Mediolanem w latach 70. XX wieku z inicjatywy Silvia Berlusconiego

Davide Zaupa,

– jest szczęśliwą zieloną wyspą, w której mieszkają przeważnie pra-

Przestrzenie umysłu. Wieżowiec,

cownicy Mediasetu, prywatnego koncernu medialnego należącego do

2019

późniejszego premiera Włoch. Mediolańska dzielnica wyłania się jako świat totalny i twierdza wszechwładnych mediów. Film Osada (2004) w reżyserii Manoja Nelliyattu Shyamalana opowiadał o dobrych intencjach grupy ludzi, którzy, by uniknąć przemocy miasta, budują odciętą od świata wioskę, ale to właśnie izolacja staje się źródłem dalszej agresji. Zarówno w opowiadaniu Running Wild Ballarda, jak i w narracji kinowej Shyamalana wróg znajduje się wewnątrz, a jego istnienie jest konsekwencją modelu mieszkania, owego zamykania się w ściśle wyznaczonej przestrzeni. W Wieżowcu Ballard podejmuje problemy tkwiące już nie w strukturze miejskiej, lecz architektonicznej. W miejskim wysokościowcu, również będącym przestrzenną enklawą, powstaje klaustrofobiczny świat, w którym ujawniają się uśpione problemy i dynamiki społeczne. Wieżowiec – synonim władzy i afirmacji nowoczesnej metropolii, narzędzie społecznego wykluczenia – wyróżnia się z miejskiej magmy jako jedna z klasycznych realizacji wyspy. Choć Rem Koolhaas opiewał ukryte w środku wieżowca życie społeczne13, ten rodzaj budynku – tylko w znikomym stopniu stykający się z ziemią – pozostaje niedostępnym monolitem. Rzadko kiedy projektanci próbują podważyć naturę wieżowca; być może jedynym z niewielu przykładów takich działań pozostaje Seagram Building Ludwiga Miesa van Der Rohe z jego fasadą odsuniętą od militarnego szyku miejskiej pierzei14. Przesunięcie to uwalnia otwartą przestrzeń. W Wyspie Ballarda społeczeństwo jest w zasadzie nieobecne, nie licząc kilku osób. Tytuł książki odnosi się do obszaru zamkniętego między estakadami przecinających się autostrad, niejako odrzutu

13 Por. R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork, przeł. D. Żukowski, Kraków: Karakter, 2013.

14 M. Tafuri, L’attività dei „maestri” nel dopoguerra, [w:] M. Tafuri, F. Dal Co, Architettura contemporanea (1976), Milano: Electa, 1992, s. 307.

Sara Marini

procesu planowania – zbędnego i nienadającego się do zamieszkania, na którym został uwięziony po wypadku samochodowym główny bohater – zamożny architekt. Pechowiec najpierw próbuje wydostać się z pułapki, ale w miarę rozwoju akcji przywiązuje się do tego dziwnego nie-miejsca bez horyzontu i bez wyjścia; zaczyna myśleć, że odnalazł granice świata oraz że owa zamknięta przestrzeń, w której się znalazł, jest być może jedynym aksjomatem. Ciału jednostki odpowiada przestrzeń; mieszkaniu – posiadanie miejsca; wstępem do zbudowania własnego domu jest zajęcie terenu, następnie wyznaczenie granic, potem korzystanie z przestrzeni, wreszcie zrozumienie, czego się naprawdę szukało, gdy się pogrążało we własnym umyśle. Ballard ujawnia niewygodne prawdy, w przestrzeniach dobrze znanych umieszcza niesamowite sytuacje, miejsca z miejsc nienadających się do życia stwarza zapewniające schronienie wyspy. Te przewrotne

Giulia Bersani, Davide Zaupa, Przestrzenie umysłu. Betonowa wyspa, 2019

konstrukcje narracyjne przestrzegają przed naiwnym podążaniem za ideami czy czysto technologicznymi wizjami. Przedstawiane przez pisarza hipotetyczne lub rzeczywiste podróże nadają obecnie nowy sens wymiarowi „tymczasowości”15, będącemu bez wątpienia synonimem kruchości, lecz także przygody w kontekście znanym i czasem wyobcowującym. Nie chodzi jednak o to, by wybrać niestabilność jako formę i figurę projektu, a więc powrócić do dekonstrukcji, lecz raczej o to, by operować tym, co zostało wyparte. Archipelag Ballardowskich opowieści jest miejscem ciemnym, w którym możemy odkryć, że ten, kto pragnie świadomie zarysować przyszłość, nie poradzi sobie bez znajomości mroku.

�

Tłumaczenie z włoskiego: Emiliano Ranocchi

15 „«Tymczasowe» (wł. precario) oznacza to, co otrzymuje się poprzez modlitwę (praex, prośba

słowna, w odróżnieniu od quaestio – prośby adresowanej wszystkimi możliwymi środkami, także gwałtownymi), i dlatego jest kruche i ryzykowne”. G. Agamben, Il fuoco e il racconto, Roma: Nottetempo, 2014, s. 8.

Archipelag Ballarda

ZAMEK:

das Schloss i die Burg ilustracja Jakub Woynarowski

Jurko ProchaĹ&#x203A;ko

Jeśli chodzi o Zamek Kafki, a zatem obraz Zamku u Kafki, istnieje

i dyskursie tkwi zapowiedź sedna dyktatur totalitarnych: nie tylko w moż-

częsta pokusa prowadząca do powszechnego i rozpowszechnionego

liwości, lecz wręcz w strukturalnej konieczności rozbieżności lektur.

nieporozumienia. Mowa o wielkiej i zresztą zrozumiałej chęci doszukiwania się proto-

Decyzji (Beschlüsse) Schloss w zasadzie nie można erschliessen, wyciągać z nich wniosków na użytek zdrowego obywatelskiego, miesz-

typu obrazu nie tylko Zamku z powieści Kafki, lecz obiegowej metafory

czańskiego rozumu; one są jeszcze bardziej verschlüsselt. Nie da się

Kafkowskiego Zamku w Zamku Praskim (Prager Burg). Przyczyny

też zrozumieć założenia, uzasadnienia tego, z czego nie da się wycią-

rzeczonej pokusy są aż nadto oczywiste: mamy bowiem skłonność do

gać wniosków, nie można dokonać ostatecznego wyboru (Entschluss)

utożsamiania topografii z topologią. Prażanin Kafka, który na dodatek

ani poznać klucza do niego (Schlüssel). Tam, gdzie uzasadnienia są

właśnie pod Zamkiem wynajmował mieszkania, by w nich tworzyć,

w zasadzie niedostępne i niewytłumaczalne, pojawia się miejsce dla

codziennie mógł patrzeć, jak Zamek nad miastem góruje i panuje – dla-

wyobcowania – kluczowego pojęcia (Schlüsselkonzept) XIX i XX wieku,

tego nie mógł rzekomo inaczej o nim pisać.

od Marksa, poprzez Freuda i Heideggera, i dalej do Lacana, Foucaulta

Na tym niewielkim przykładzie widzimy częściowe podłoże innej wiel-

i Žižka. Das Schloss nie ma miejsca: ów brak miejsca nazywa się dysto-

kiej i błędnej pokusy – ustawicznego i powszechnego porównywania Kafki

pią. Zamek w swojej istocie jest nie-miejscem (Unort), pomimo wyraźnej,

z Schulzem. Pomijając zasadniczą strukturalną odmienność ich poetyk,

zawartej w nazwisku właściciela (hrabiego Westwesta) wskazówki na

Praga dla Kafki w żaden sposób nie była tym samym, czym Drohobycz dla

zachodnią proweniencję tej antyutopii. Westwest znaczy bowiem tyle,

Schulza – precyzyjnie wyznaczonym i określonym modelem jego kosmosu.

ile najzachodniejszy Zachód – kwintesencja Zachodu.

Ba, więcej – dużo trudniej nie dostrzegać w Praskim Zamku czegoś

Schloss to zapowiedź, a teraz już i ucieleśnienie geschlossene

zupełnie innego, przeciwnego symbolu: miasto, mieszkaniec, mieszcza-

Gesellschaft, będącej antypodami Popperowskiej offene Gesellschaft,

nin, mieszczaństwo1. Burg – Bürger – Bürgerschaft – Bürgertum. To nie

która ukształtowała się właśnie na skutek emancypacji Bürger od Burg

pozorna semantyczna bliskość słów Burg i Berg jest decydująca, lecz owa

i założenia społeczeństwa obywatelskiego – Bürgergesellschaft.

okoliczność, że dzięki usytuowaniu Burg na wzgórzu, pagórku lub innym

Od Schloss nie jest możliwa żadna emancypacja. On jest przeci-

wzniesieniu można sobie wyobrazić zaistnienie zgromadzenia mieszkań-

wieństwem pojęcia emancypacji, a także uniemożliwia jakąkolwiek

ców, które opierając się na pierwotnej prostopadłej wzniesienia, nabiera

partycypację – po prostu jej nie przewiduje.

sensu w emancypacji od tejże prostopadłej i we własnym stopniowym poziomym dialogu, nieraz już w opozycji do Burg. Natomiast das Schloss u Kafki nawet nie stoi przy mieście, a co

Zamek nie musi być nawet w żaden sposób widzialny, widoczny. Już od pierwszej sceny jest otoczony mgłą i ciemnością, jest „pozorną pustką”. Nie jest też ani wielki, ani okazały. Wręcz przeciwnie: jest zbieraniną

dopiero w środku miasta. Jest usytuowany nieopodal wsi i z dzisiejszego

ubogich budynków, z jedną tylko wieżą o niejasnym przeznaczeniu, wokół

punktu widzenia ujawnia w ten sposób swoją strukturalną archaiczność,

której bezustannie krążą zgraje czarnych kruków. Jest przeciętny, i na

a także jawną i potencjalną archaiczność globalnej wioski.

tym polega główna jego charakterystyka. Jest banalnością zła samą

Praobrazu Schloss należy szukać nie w topografii, a tym bardziej

w sobie. Nie jest ani latarnią, ani punktem orientacyjnym. Nie góruje nad

nie w toponimii, lecz w topologii; nie tyle w architekturze, ile w mowie,

miejscowością, chociaż wznosi się na wzgórzu. Jego samowystarczalność

w strukturach mowy; nie tyle w otwartej przestrzeni, ile w jej scentra-

polega właśnie na tym, że po prostu jest.

lizowanym projektowaniu, planowaniu, strukturyzowaniu: przy całej

Z punktu widzenia architektonicznego Zamek jest amorficzny,

oczywistości stwierdzenia, że Schloss jest zamknięty (geschlossen),

niewyraźny, nieładny. On nawet nie ma ambicji bycia ładnym, imponują-

pozostaje także niedostępny (verschlossen) oraz zaszyfrowany (verschlüs-

cym, przekonującym. Jemu nie potrzeba ani zamiłowania, ani lubowania,

selt). Verschlüsselung wszystkich przekazów, rozporządzeń i wskazówek,

ani zachwytu, ani czci, ani podziwu. Nie wymaga poważania, pochwały,

które wychodzą z tego miejsca, prowadzi do Verschlüsseltheit jako pod-

szacunku, idealizacji. On jest – by tak rzec – całkowicie wolny od takich

stawowego trybu i podstawowego paradoksu tego modelu: asertywność

pokus, a zatem też od tego rodzaju pragnień. Wszystko, czego mu trzeba,

nakazów dziwnym sposobem ściśle wiąże się bowiem z ich niejednoznacz-

to pokora, strach i niezrozumiałość (Unerschließbarkeit). Pokora i strach

nością, despotyczny duktus – z mglistością interpretacji. W asertywności

biorą się właśnie z jego nieprzeniknioności. Z lepkiego, paralitycznego połączenia ohydy, przeciętności i nikczemności.

W oryginale gra słowna między grad (zamek, gród, czeski hrad), gorod (miasto), gorożanin (mieszkaniec) (przyp. red.).

�

Tłumaczenie z ukraińskiego: Emiliano Ranocchi

RETORYKA NOWOCZESNOŚCI Z JE ANEM-LOUISEM COHENEM, HISTORYKIEM ARCHITEK TURY, BADACZEM I KURATOREM, ROZMAWIA ALEKSANDRA KĘDZIOREK

FOT. WIKIMEDIA COMMONS / J.P. DALBÉRA, CC-BY 2.0

ALEKSANDRA KĘDZIOREK: W 2014 roku był

Wenecki pawilon francuski z 2014 roku wskazywał na ten po-

Pan kuratorem wystawy Modernity: Promise or Menace?

dwójny wymiar nowoczesności: pokusę upraktycznienia i uwol-

(Nowoczesność – obietnica czy zagrożenie?), pokazywanej

nienia życia codziennego od starych zagraconych wnętrz, ale też

w pawilonie Francji na Biennale Architektury w Wenecji.

nowoczesne budynki rodem z koszmaru, które oswabadzają się

Wystawa wyróżniała się na tle innych narodowych eks-

i zwracają przeciwko ich użytkownikom. Model willi połączony

pozycji, które w większości sumiennie realizowały temat

z projekcją krótkich sekwencji filmu krystalizował to napięcie.

zaproponowany przez kuratora Biennale, Rema Koolhaasa:

AK: Różne figury retoryczne pojawiają się w historii

Absorbing Modernity, 1914–2014 (Absorbując nowoczes

sztuki i architektury, choć często pozostają nieuświado-

ność, 1914–2014). W jaki sposób Pana narracja na temat

mione. Spotykamy się przy okazji Pana wykładu Bauhaus

nowoczesności różniła się od ogólnej retoryki Biennale?

East, Bauhaus West: Reception in Moscow and Paris

JEAN-LOUIS COHEN: W Wenecji podałem w wątpliwość

(Bauhaus na Wschodzie, Bauhaus na Zachodzie. Odbiór

Model willi Arpel

wyrafinowany, ale jednak naiwny dyskurs na temat nowoczesności

w Moskwie i Paryżu) w Muzeum Narodowym w Krakowie,

prezentowany na

wprowadzony przez Rema Koolhaasa. Stwierdziłem, że modernizm

jednego z wielu wydarzeń zorganizowanych w ramach

ma także złe strony. Reprezentował również dyskusyjne polityki

światowych obchodów stulecia Bauhausu. Z liczby tych

ou menace?

i był postrzegany jako zagrożenie, coś niebezpiecznego – co kon-

wydarzeń i ich geograficznego zasięgu można wniosko-

(Nowoczesność:

trastuje z oficjalnym celem „ruchu nowoczesnego”, którym było

wać, że Bauhaus był wszędzie. Pan również poruszył ten

idealne połączenie nowych form z reformą społeczną. Jednym

wątek w swoim wykładzie.

z przykładów jest Cité de la Muette w Drancy, zbudowane w 1934

JLC: To ważne pytanie: co właściwie rozumiemy przez Bauhaus?

roku przez Eugène’a Beaudouina i Marcela Lodsa jako odizolo-

Istnieje wąska definicja Bauhausu jako instytucji edukacyjnej,

wany podmiejski kompleks mieszkaniowy, już pomyślany w logice

skupiona na nauczycielach, mistrzach, studentach i programie

odosobnienia i z dużym potencjałem do stania się panoptykonem.

nauczania. Jest też szersza definicja, a może się ona stać nad-

Podczas II wojny światowej urządzono tam obóz koncentra-

zwyczaj szeroka. Odnosi się do budynków Bauhausu powstałych

cyjny. Innym przykładem jest willa Arpel z filmu Mój wujaszek

właściwie bez związku z jego programem nauczania, do poza

Jacques’a Tatiego, która przejmuje władzę nad użytkownikiem.

szkolnej aktywności jego mistrzów, do aktywności wszystkich

A K: W filmach Tatiego, takich jak wspomniany Mój

studentów itd. Tak rozumiany Bauhaus staje się światem samym

wujaszek czy Playtime, nowoczesna architektura tworzy

w sobie.

pułapki, a główny bohater, pan Hulot, nieustannie w nie

Funkcjonuje również inne – powiedziałbym: lichsze – rozu-

wpada. Wielkoskalowy model willi Arpel stanął w cen-

mienie Bauhausu jako stylu, zgodnie z którym każdy nowoczesny

trum Pana wystawy. Jaki obraz nowoczesności wyłania

projekt nazywany jest Bauhausem, tak jak każdy nowoczesny kom-

się z filmów Tatiego? W jaki sposób wplótł Pan stworzone

pleks mieszkaniowy utożsamiany jest z Le Corbusierem. W takim

przez niego metafory nowoczesności w narrację własnej

podejściu Bauhaus – by posłużyć się figurą retoryczną – staje się

wystawy?

synekdochą czy metonimią nowoczesności jako takiej, jednym

JLC: Tati w gruncie rzeczy nie był wrogiem nowoczesnej archi-

z tych magicznych terminów, takich jak „miasto-ogród”, w które

tektury. Po premierze Mojego wujaszka ludzie pytali go: a więc

można wtłoczyć masę znaczeń. Weźmy na przykład tak zwane

nienawidzisz nowoczesnej architektury? Odpowiadał: nie, ale

Białe Miasto w Tel Awiwie, obecnie kojarzone z Bauhausem. Tylko

trzeba się nauczyć jej używać. Tati nabijał się ze snobizmu fran-

czterech spośród setki architektów zaangażowanych w jego pro-

cuskiego drobnomieszczaństwa, zafascynowanego zewnętrznymi

jektowanie było absolwentami tej szkoły. Ich tamtejsze budynki

oznakami nowoczesności – z jego obrazów, takich jak nieprak-

nie miały nic wspólnego z tym, czego nauczyli się w Dessau czy

tyczny ogród pani Arpel, czy absurdów, takich jak automatyczne

Berlinie. „Bauhaus” jest tu czystą metonimią, bez związku z praw-

drzwi do garażu nieumyślnie zamykane przez psa. Tati widział,

dziwym historycznym rozwojem.

jakie ryzyko tkwi w połączeniu nowoczesnej architektury z maso-

W moim wykładzie skupiłem się nie na historii Bauhausu

wym społeczeństwem, co dobrze ilustruje Playtime, gdzie spotykają

w Weimarze, Dessau i Berlinie, choć sporo o niej pisałem, ale na

się masowa praca, masowe zamieszkiwanie i masowa turystyka.

międzynarodowym czy transnarodowym wymiarze architektury

wystawie Modernité : promesse

obietnica czy groźba?), kurator: Jean-Louis Cohen, Pawilon Francuski, 14. Biennale Architektuty w Wenecji, 2014

Bauhausu i jej historii. Interesował mnie zwłaszcza odbiór

z Bauhausu – na Wschód. Zaczęło się od Hinnerka Schepera, kie-

Bauhausu we Francji w latach 20. i 30. XX wieku i później. W 2013

rownika działu malarstwa ściennego w Bauhausie. Przez dwa lata

roku przygotowałem dużą wystawę zatytułowaną Interferenzen.

(1929–1931) pracował w Moskwie, zaprojektował tam schematy kolo-

Interférences: Architektur. Deutschland–Frankreich 1800–2000

rystyczne dla budynku Narkomfinu Moisieja Ginzburga. W 1930

(Inteferencje. Architektura. Niemcy–Francja 1800–2000), poka-

roku do Moskwy wyjechała drużyna Hannesa Meyera.

zaną w Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg

Związki z Moskwą są więc istotne i ciągle odkrywa się nowe

i Deutsches Architekturmuseum we Frankfurcie nad Menem.

rzeczy, na przykład na temat roli Meyera w Moskwie czy tego, że

Analizowała, w jakie relacje wchodziły ze sobą te dwie narodowe

w którymś momencie najprawdopodobniej w pełni zaangażował

sceny. Nie używałem terminu „wpływ”, zresztą nigdy go nie uży-

się w pracę Kominternu i zupełnie porzucił architekturę. Z dru-

wam. O wiele bardziej interesuje mnie, jak różne zmieniające się

giej strony, jeśli popatrzymy, gdzie właściwy program nauczania

w czasie pola napięcia związane z tymi krajami oddziałują na sie-

Bauhausu był wdrażany po rozwiązaniu szkoły, okaże się, że nie

bie nawzajem. Terminu „interferencja” używam w elektronicznym

ma wielu takich miejsc. Na podatny grunt padł w Stanach Zjed-

znaczeniu tego słowa.

noczonych – powstały tam Black Mountain College, Institute of

W tym duchu analizowałem relacje niektórych paryskich

Design w Chicago, IIT, też w Chicago, Uniwersytet Harvarda, gdzie

postaci z Bauhausem. Zwróciłem się również na wschód, by spraw-

uczył Gropius – ale poza tym wąsko rozumiany Bauhaus nie miał

dzić, co się działo w Związku Radzieckim. To wielowarstwowa

wielu kontynuatorów. Po szeroko rozumiany Bauhaus – ten meto-

historia, która ukierunkowała inne rodzaje recepcji, na przykład

nimiczny czy metaforyczny – sięgano znacznie częściej.

sposób, w jaki NRD stłumiło i na nowo budowało swoją pamięć

AK: Jak Pan wspomniał, inną figurą retoryczną ruchu

o Bauhausie. Rozpoznanie przez NRD działalności Hannesa Me

nowoczesnego jest Le Corbusier. Jakiego rodzaju meto-

yera zaczęło się od pierwszego powojennego artykułu o Bauhausie

nimią się stał?

opublikowanego w prasie radzieckiej w 1962 roku. W NRD potrze-

JLC: Spuścizna Le Corbusiera też może być rozumiana wąsko

bowano sygnału z Moskwy, żeby przyzwolić na dyskusję o tym

lub szeroko. Jego pracy projektowej i poetyki rozumianych wąsko

dziedzictwie.

właściwie nie da się powtórzyć. Da się za to parodiować lub plaAK: Ale wcześniej również występowały różne, jak Pan

giatować, jak to czyniono już w latach 20. XX wieku, gdy przez

je nazywa, interferencje pomiędzy ZSRR i Bauhausem.

Europę przeszła pierwsza fala „corbusieryzmu”, czy w latach 70.

Przykładem jest Wchutiemas, uczelnia artystyczna dzia-

i 80. w przypadku wielu architektów ze Stanów Zjednoczonych

łająca w Moskwie w latach 1920–1930, nazywana nawet

i Japonii. Jest też szersze podejście, w którym jego plany urbani-

„radzieckim Bauhausem”.

styczne i schematy mieszkaniowe stają się synekdochami całych

JLC: Związek z Wchutiemasem był wirtualny, bo obie szkoły

polityk modernizacji, tak jakby każdy plan przebudowy miasta był

bardzo się od siebie różniły. Wchutiemas był znacznie więk-

kontynuacją Plan Voisin dla Paryża z 1925 roku.

szą instytucją, z kompletnym programem architektonicznym.

AK: Zanim przejdziemy do metafor, których używał,

Zachowano tam podział na dyscypliny, a związek z przemysłem,

chciałabym zapytać o jego postawę wobec różnych sys-

rzeczywisty w Bauhausie, tu ograniczał się do pobożnego życze-

temów politycznych, z którymi współpracował. Można

nia. Ale oczywiście w 1927 roku w Moskwie została zorganizowana

by pomyśleć, że współpraca z reżimami z różnych stron

jedna z pierwszych (jeśli nie pierwsza w ogóle) wystawa Bauhausu

bar ykady uczyniła Le Corbusiera świadomym gra-

poza Niemcami. Zaprezentowano ją jako część Pierwoj wystawki

czem. Zawsze intrygowało mnie jednak jego olbrzymie

sowriemiennoj architiektury (Pierwszej wystawy nowoczesnej

rozczarowanie związane z Moskwą – najpierw był tam

architektury). Do Bauhausu przyjechały niektóre grupy moskiew-

witany z entuzjazmem, zaangażował się w projektowanie

skie, łącznie z Kazimierzem Malewiczem (jego wizyta została

Centrosojuzu, i nagle ten projekt został wstrzymany. To

opisana przez Tadeusza Peipera w „Zwrotnicy”). Później Rosja-

samo zaskoczenie towarzyszyło Sigfriedowi Giedionowi,

nie używali projektów Bauhausu, by bronić metod projektowych

kiedy przygotowywał 4. Kongres CIAM w Moskwie, nagle

konstruktywizmu.

odwołany. W rezultacie odbył się on na pokładzie statku

Niektórzy Rosjanie pojechali na Zachód, a niektórzy ludzie

„Patris II” w rejsie z Marsylii do Aten. Jak architekci

ROZMOWA Z JEANEM-LOUISEM COHENEM

IN2252.12 FOT. J. MUZIKAR, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MOMA

Widok wystawy Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes (Le Corbusier: Atlas nowoczesnych krajobrazów), kurator: Jean-Louis Cohen, MoMA, Nowy Jork, 15 czerwca – 23 września 2013

współpracujący z ZSSR w latach 30. rozumieli polityczny

o to nie proszono. W pewnym sensie przebijał stawkę. Tak było

kontekst, w który się angażowali?

z fabryką Bat’a w Zlinie, dla której opracował plan miasta, choć

JLC: Trzeba sobie najpierw uzmysłowić istotną kwestię, jaką była

zamówiono u niego tylko projekty związane z mieszkalnictwem.

wielka depresja 1929 roku. To daje nam podwójną perspektywę.

Tak było we Włoszech, w Moskwie, Nowym Jorku, Paryżu, Algierii,

Zachód przeżywał kryzys, wszystko, łącznie z budownictwem,

wszędzie. Kiedy został poproszony o projekt budynku, wymyślał

zostało wstrzymane, a w tym samym momencie Związek Radziecki

całą dzielnicę; kiedy proszono go o projekt dzielnicy, proponował

uruchamiał pierwszy plan pięcioletni. Towarzyszył temu wielki

miasto; gdyby poproszono go o miasto, przeprojektowałby cały

entuzjazm, projekty i pieniądze – ale do czasu, bo już około

kraj. W ZSRR dostał zlecenie zaprojektowania Centrosojuzu,

roku 1932 Rosjanie przestali wydawać walutę na zagranicznych

a przedstawił projekt urbanistyczny Moskwy. Wierzył, że w ten

specjalistów.

sposób oferuje olbrzymi, hojny dar. To oczywiście – po tym, jak

U Le Corbusiera w pewnym sensie występowało to, co psy-

już zinternalizował wartości potencjalnego partnera, starając się

choanaliza nazywa przeciwprzeniesieniem. To relacja, którą

być lepszym faszystą niż Mussolini czy lepszym bolszewikiem niż

terapeuta rozwija z pacjentem. Le Corbusier tworzył ten rodzaj

Rosjanie – kończyło się olbrzymim rozczarowaniem.

relacji z każdym kontekstem, w który się angażował, oferując

AK: Czy miało dla niego znaczenie, jaki kierunek poli-

swoją pracę i czyniąc deklaracje niemal miłosne, nawet jeśli go

tyczny obierał?

RETORYKA NOWOCZESNOŚCI

kiedy rząd Vichy stał się zdecydowanie pronazistowski. Generalnie Le Corbusier twierdził, że jest apolityczny. Zostawił wspaniały cytat na ten temat. W 1930 roku napisał list do Hélène de Mandrot, szwajcarskiej mecenaski sztuki, która gościła pierwszy kongres CIAM w swoim zamku w La Sarraz: „Polityka? Jestem bezbarwny, jako że grupy stworzone dla poparcia naszych idei to Redressement français [Francuskie Odrodzenie, ruch antyparIN2252.12 FOT. J. MUZIKAR, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MOMA

lamentarny – przyp. red.], mieszczański militaryzm od Lyauteya, komuniści, socjaliści, radykałowie (Loucheur), Liga Narodów, rojaliści i faszyści. Jak się zmiesza te wszystkie kolory, wychodził biały”. To była jego deklaracja. Ale co ja bym powiedział o polityce Le Corbusiera? Że to nie fair, by łączyć go z prawicą, bo równie długo flirtował z lewicą – choć wynikało z tego wiele

Widok wystawy

JLC: Polityka Le Corbusiera była rodzajem zygzaka. Przewijał się

konfliktów, bo Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret i pozostali

Le Corbusier: An

w niej jeden istotny wątek: porozumienie z elitami, próba przeko-

z jego pracowni byli znacznie bardziej lewicowi od niego. On

Landscapes (Le

nania rządzących. Był to również jeden z gestów założycielskich

identyfikował się przede wszystkim z technokratycznymi refor-

Corbusier: Atlas

CIAM. Jeśli spojrzymy na tablice prezentowane na pierwszym kon-

matorami, z ideą, że społeczeństwo należy zmieniać od góry – i tu

nowoczesnych

gresie CIAM w La Sarraz, które ilustrowały strategię organizacji,

Le Corbusier pojawiał się ze swoimi rozwiązaniami. Góra mogła

kurator: Jean-Louis

zobaczymy kolejne punkty: kongres, pytania, odpowiedzi, a na

zaś być bardzo różna.

Cohen, MoMA,

końcu forteca. Oni chcieli przejąć tę fortecę, by uwieść elity. Od

AK: Umiejętność współpracy z różnymi kontekstami

Nowy Jork, 15

początku tworzyli projekt technokratyczny, oparty na pewnej nie-

i reżimami czyniła go w pewnym sensie pierwszym glo-

ufności wobec demokracji i debaty publicznej. Założeniem było

balnym architektem.

Atlas of Modern

krajobrazów),

czerwca – 23 września 2013

przejęcie fortecy państwa.

JLC: Istotnie, był globalny, a jego reputację na świecie stwo-

Myślę, że Le Corbusier w pewnym sensie odzwierciedlał dąże-

rzyły najpierw jego książki, a dopiero potem budynki. W latach

nia architektów, którzy wpisywali się w owe technokratyczne

30. jego książki zostały przetłumaczone na niemiecki, angielski,

reformy. Robił to do oporu, spędzając na przykład osiemnaście

japoński, hiszpański i rosyjski. Do tego dużo podróżował i dawał

miesięcy w Vichy podczas II wojny światowej, w kontrowersyj-

wykłady. Czy na pewno robił to jako pierwszy? Możliwe. Na pewno

nym okresie. Różni historycy-amatorzy dopatrują się teraz w Le

był jednym z pierwszych, którzy używali wykładów jako trybuny,

Corbusierze quasi-nazisty. Na pewno się mylą, bo on był zbyt

i w pewnym sensie pierwszą gwiazdą, bo reprezentował nie tylko

antyniemiecki, by mieć ochotę w jakikolwiek sposób popierać

siebie – reprezentował paryską nowoczesność, uosabiał nowo-

reżim Hitlera. Jest w tym również przesada, ponieważ częścią

czesną kulturę Paryża. Stworzył również fantastyczną maszynę

wczesnego programu rządu Vichy było dokończenie tego, czego

propagandową. Wystarczy spojrzeć na mapę prenumeratorów

nie zrobił lewicowy parlament w latach 30., mógł być więc postrze-

„L’Esprit nouveau” z początku lat 20. Nie zaczął jeszcze podróżo-

gany jako kontynuacja przedwojennych reform – do 1943 roku,

wać, a sieć prenumeratorów już była międzynarodowa.

ROZMOWA Z JEANEM-LOUISEM COHENEM

Ambicja wywierania wpływu, sterowania dyskusją, miała

JLC: Od wczesnych lat Charles-Édouard Jeanneret, zwany póź-

różne źródła. Według jednej z moich hipotez miało to związek z

niej Le Corbusierem, zachłannie czytał, kierując się zaleceniami

jego rodzinnym miastem, La Chaux-de-Fonds. Po pierwsze, w tym

swojego pierwszego mistrza Charles’a L’Eplatenniera i szwajcar-

szwajcarskim miasteczku produkowano zegarki – zarazem małe

skiego pisarza Williama Rittera. Czytał nie tylko Nietzschego czy

maszyny i małe dzieła sztuki. Idea produkowania sztuki w epoce

Rousseau, ale również poetów – Mallarmégo czy Paula Valéry’ego

maszyn może więc zostać zamknięta w zegarku. Po drugie, La

– a później teoretyków, między innymi Georges’a Bataille’a. Stale

Chaux-de-Fonds było niesłychanie umiędzynarodowione – z tego

powracał do Homera, Cervantesa czy Rabelais’go. Z tego powodu

regionu pochodzi 50 procent zegarków wykonanych na świecie

w jego wypowiedziach pojawiało się wiele sloganów, oksymoronów

przed 1914 rokiem, więc jego mieszkańcy doskonale orientowali

(jak na przykład „pionowe miasto-ogród”) czy tropów poetyckich.

się, co się dzieje gdzie indziej. To małe miasto było połączone ze

Umiejętności komunikacyjne znacząco przyczyniły się do

światem w sposób przypominający globalną wioskę. Dorastanie

tego, że stał się TYM architektem nowoczesności; były jego bło-

w takim miejscu przygotowało Le Corbusiera do międzynarodowej

gosławieństwem, a jednocześnie przekleństwem. Pozwalały mu

kariery. Zaczęła się od obserwowania świata z La Chaux-de-Fonds,

uzyskiwać zlecenia od Rosji po Indie i od Brazylii po Japonię, ale

przyjazdu do Paryża, próby uwiedzenia Paryża, a później użycia

też zamykały go w roli, której się przeciwstawiał – na przykład

Paryża jako trampoliny, wyrzutni, by dosięgnąć świata.

kiedy zszokował wszystkich swoich admiratorów kaplicą w Ron-

AK: Ta wspaniała metafora prowadzi nas do ostatniego

champ, której formy w żaden sposób nie dało się przewidzieć

pytania. Jaka jest rola metafor w myśli architektonicznej

na podstawie jego poprzednich projektów. Jego umiejętność

Le Corbusiera? W tym numerze „Autoportretu” czytelnicy

wymyślania siebie na nowo wzmacniały inspiracje, które czerpał

znajdą przedruk Pana artykułu o metaforach nietzscheań-

z lektur.

�

skich w pismach Le Corbusiera. Każdy z nich zna zapewne kilka podstawowych metafor, których używał ten architekt, takich jak „dom jako maszyna do mieszkania”. Skąd, poza Nietzschem, czerpał inspiracje dla tych metafor? Czy

Rozmowa odbyła się przy okazji wykładu Jeana-Louisa Cohena w Krakowie 27 maja 2019 roku, w ramach cyklu Elementy architektury: 100 lat Bauhausu, organizowanego przez Goethe-Institut Krakau i Fundację Instytut Architektury.

użycie metaforycznego języka pomagało Le Corbusierowi promować jego idee?

Widok wystawy Architecture en uniforme (Architektura w mundurze), kurator: Jean-Louis Cohen, Cité de l’architecture,

FOT. G. BERGERET, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI JEANA-LOUISA COHENA

Paryż 2014

NIETZSCHEAŃSKIE METAFORY LE CORBUSIERA JE AN-LOUIS COHEN

Młody architekt Charles-Édouard Jeanneret1, rozdarty między francuską kulturą a niemiecką nowoczesnością, musiał w poszukiwaniu ważnych formacyjnych lektur trafić i na teksty Friedricha Nietzschego. Etapy

JEANNERET ODKRY WA ZARATUSTRĘ

edukacji Le Corbusiera, którą pod wieloma względami można określić

Charles-Édouard Jeanneret zatopił się w Zaratustrze po powrocie w 1908

jako samokształcenie, da się odtworzyć, przeglądając jego domowy

roku z Wiednia, w którym doświadczył wszechobecnego w tamtejszym

księgozbiór, korespondencję oraz autobiograficzne fragmenty opubliko-

światku artystycznym Nietzscheańskiego ukąszenia. Jako rysownik tra-

wanych przez niego tekstów2.

fił do atelier architekta Auguste’a Perreta, uważanego za króla żelbetu

Znajdujące się w archiwach dokumenty jednoznacznie wskazują na trzy momenty, w których myśl Jeannereta spotkała się z myślą

i przynależącego do paryskich kręgów intelektualnych zafascynowanych Nietzschem4. Lektura Zaratustry tuż po przeczytaniu prac Ruskina i innych proro-

Nietzschego. Miały one niebagatelny wpływ na życie i twórczość francuskiego architekta. Tako rzecze Zaratustra po raz pierwszy przeczytał

czych myślicieli okaże się decydująca dla dalszych losów Jeannereta5.

Le Corbusier

w 1908 roku w Paryżu. Pod koniec życia, idąc po własnych śladach, otwo-

W tamtym czasie czytał niewielu filozofów, ale interesowały go

w Cabanon,

rzył tę książkę ponownie i podkreślił w niej kilka fragmentów. Pomiędzy

chociażby Żywot Jezusa Ernesta Renana czy Grands initiés (Wielcy wta-

tymi dwoma punktami w czasie przejrzał też w 1923 roku Wiedzę radosną,

jemniczeni) Édouarda Schuré, w której to pracy obok Jezusa pojawiają

podrzuconą mu przez współpracownika i wspólnika, znanego wówczas

się Rama, Kriszna, Hermes, Mojżesz, Orfeusz, Pitagoras i Platon. Tę

głównie jako malarza, Amédée Ozenfanta. To Zaratustra jest jednak osią

drugą książkę podarował mu jego mentor z La Chaux-de-Fonds, Charles

jego kontaktów z Nietzschem.

L’Eplattenier6. Schuré, antygermański Alzatczyk, będący jednocześnie

Pół wieku po pierwszej lekturze tej książki (wówczas czytał ją jako

Roquebrune Cap-Martin, ok. 1953

propagatorem Wagnera we Francji, początkowo tłumaczył wagnerowskie

młody mężczyzna) dojrzały już – i doświadczony powojennymi wypad-

eseje Nietzschego7, a następnie stał się zdeklarowanym przeciwnikiem

kami – Le Corbusier ponownie otwiera Tako rzecze Zaratustra.

filozofa. Grands initiés okazali się punktem zwrotnym dla artystycznej

Na stronie tytułowej notuje:

kariery Jeannereta. Jeszcze dalej w poszukiwaniu wzorców pozwalających zidentyfikować

Cap-Martin, 1 sierpnia 1961 roku Ostatni raz czytałem tę książkę w 1908 roku (przy quai St. Michel w Paryżu)

się z postacią twórcy uczonego, wolnego od balastu, jaki niesie ze sobą przeszłość, zawiodła Jeannereta L’art de demain (Sztuka jutra)

= 51 lat = moje dorosłe życie. Dzisiaj, kartkując jej strony, odgaduję sytua

Henry’ego Provensala z 1904 roku. Ten zaangażowany w działalność

cje, fakty, decyzje, kierunki, które są wynikiem działalności człowieka.

filantropijną architekt sformułował w niej zasady, które wydają się

Postanawiam notować na tych stronach3.

tworzyć podwaliny dla kilku sformułowań Le Corbusiera z W stronę architektury, opublikowanej piętnaście lat później. Provensal opisał

W tomie, który towarzyszył architektowi przez ponad pół wieku – chociaż

także ideał artysty przepełnionego umiłowaniem wiedzy, co zga-

nie była to jego lektura do poduszki – widać ślady uważnego czytania:

dzało się z aspiracjami początkującego architekta. W L’art de demain

notatki na marginesach, oznaki zgody z autorem, podkreślenia tu

Nietzscheański Erkennender (poznający) jawi się następująco:

i ówdzie. Ślady konkretnego zainteresowania zagadnieniami filozoficznymi Nietzschego są jednak raczej ukryte. Trzeba więc podjąć się próby

Konieczne byłoby więc, by jeszcze przed tworzeniem dzieła artysta

skonfrontowania lęków i walk Le Corbusiera ze strategiami intelektu-

znakomicie przygotował się do tej czynności, wynosząc się ponad minione

alnymi i dyskursywnymi filozofa, by pojąć wpływ, jaki Nietzscheańskie

wieki, by objąć wszelkie istniejące formy myślenia. Po zagłębieniu się

koncepcje wywarły na osobowość i twórczość architekta.

w rozmaite nauki [...] powinien wyznaczyć sobie drogę i podążać nią

niewzruszenie, stale wpatrzony w odległy horyzont, na którym rysuje się 1

Charles-Édouard Jeanneret przybrał pseudonim Le Corbusier w 1920 roku. Odnosząc się do

Zasadniczą część rysunków i korespondencji Le Corbusiera przechowuje Fondation Le

wydarzeń wcześniejszych, będę się posługiwał jego prawdziwym nazwiskiem.

Corbusier w Paryżu. Wiele dokumentów związanych z jego najwcześniejszymi projektami

znajduje się natomiast w bibliotece i muzeum La Chaux-de-Fonds.

F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. H. Albert, Paris: Mercure de France, 1908. Egzemplarz z domowego księgozbioru Le Corbusiera, Fondation Le Corbusier.

R. Gargiani, Auguste Perret, la théorie et l’œuvre, Paris: Gallimard/Electa, 1994.

É. Schuré, Les Grands initiés: esquisse de l’histoire secrète des religions, Paris: Perrin, 1908.

P. Turner, La formation de Le Corbusier: idéalisme et mouvement moderne, Paris: Éditions Macula, 1987, s. 67–71.

7 Tenże, L’individualisme et l’anarchie en littérature: F. Nietzsche et sa philosophie, „Revue des deux mondes”, 15 août 1895.

prawda. Powinien rozumieć potrzeby społeczności i przekuć w odpowied nią formę marzenie, które w nim tkwi, a które jest niczym innym jak tylko przyrodzonym mu pragnieniem nieśmiertelności, uśpionym na dnie świa domości człowieka. Ta oto potrzeba wiedzy nakłoni go do przetłumaczenia zbiorowego wysiłku podejmowanego w grupie społecznej, do której należy i na której użytek sformułuje swoje aspiracje, w sercu ludzkiej namiętności i licznych dziełach8.

Jeanneret odkrył Zaratustrę – podobnie jak propagowanie Nietzscheańskiej myśli w Paryżu przełomu wieków, w którym często była przeciwstawiana „niemieckiemu duchowi”9 – w wyniku tego osobistego poszukiwania. Stało się to na trzy lata przed pobytem w Niemczech – wyjechał tam w 1910 roku, by zapoznać się z „ruchem sztuki dekoracyjnej”10. Kiedy w 1909 roku rozcinał strony piętnastego wydania Tako rzecze Zaratustra, w tłumaczeniu Henri Alberta, który to egzemplarz podpisał własnym nazwiskiem i adresem11, nie mógł nie zauważyć związków między tym dziełem a własnym projektem życiowym. Wtedy właśnie podjął kluczową dla siebie decyzję o pracy u Perreta. Nakaz „Stań się, kim jesteś!” towarzyszyć mu będzie przez następne lata, pełne doświadczeń i sprzecznych lojalności12. Rozwój osobisty Jeannereta, w ramach którego architekt narzucił sobie długi okres ascezy, doprowadził go do buntu przeciwko otrzymanej edukacji oraz dotychczasowym mistrzom, poleconym mu przez Charles’a L’Eplatteniera. Relacja o trudnościach, na jakie początkowo natrafił w Paryżu (w akwareli namalowanej z perspektywy mostu SaintMichel przedstawił miasto stojące w płomieniach), świadczy o tym, że przechodził wtedy swego rodzaju inicjację: Błogosławiony niech będzie Paryż, najbardziej jałowa z pustyń! Szczęśliwi ci, którzy przybywają tu dryfować w morzu obojętności, stawiać czoła gwałtownym walkom przynoszonym przez noc. Ci, którzy nie są wystar czająco silni, spłoną. Paryż jest ziemią, w której zapuszcza się korzenie, bo

nasz charakter. Ci, którzy przejdą tę próbę, dadzą sobie później radę dzięki

jest się samemu przeciwko wszystkim, nigdy nikt drugiemu człowiekowi

Paryżowi, cudownie płonącemu entuzjazmem i zupełnie obojętnemu na

nie pomaga, nigdy go nie docenia […] przez dwadzieścia lat – między

trupy, które się w nim gromadzą13.

dwudziestym a czterdziestym rokiem życia – wtedy, gdy kształtuje się

Przychodzi tu na myśl upomnienie Zaratustry, według którego „aby 8

H. Provensal, L’art de demain: vers l’harmonie intégrale, Paris: Perrin, 1904, s. 311.

C. Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870–1914), Paris: Presses universitaires

drzewo wielkim wyrosło, winno wokół twardych skał twarde zarzucić korzenie!”14. W tej fazie buntu, odkrywając urbanistyczne innowacje

de France, 1959, s. 454–458.

10 Ch.É. Jeanneret, Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds: Haefeli, 1912.

11 Tenże, 3 quai St. Michel.

12 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/ tako-rzecze-zaratustra.pdf (dostęp: 15 czerwca 2019), s. 115.

13 Le Corbusier, list z 20 maja 1925, cyt. za: J. Petit, Le Corbusier lui-même, Genève: Rousseau, 1970, s. 58.

14 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 82.

JEAN-LOUIS COHEN

Podczas pobytu w Niemczech największe wrażenie na Jeannerecie wywarła wizyta w Hellerau, mieście-ogrodzie na przedmieściach Drezna, gdzie jego brat Albert Jeanneret współpracował ze szwajcarskim muzykiem Émile’em Jakiem-Dalcroze’em, założycielem instytucji edukacyjnej Rythmus GmbH, której program w całości został zbudowany wokół muzyki i tańca. Dionizyjskie akcenty dzieła La Rytmique Dalcroze’a zostawią w architekcie głęboki ślad16. W Berlinie spędził kilka miesięcy w pracowni Petera Behrensa, zagorzałego zwolennika Nietzschego, a wówczas zaangażowanego w przygotowanie ogólnego planu fabryki i projektów produktów dla koncernu elektrotechnicznego AEG. W Studium Le Corbusier będzie wspominał Behrensa jako „geniusza potężnego, głębokiego, poważnego, ogarniętego obsesją dominowania, która pasowała do tego zadania i tamtego czasu, a także nowoczesnego niemieckiego ducha”17.

Egzemplarz Tako rzecze Zaratustra Friedricha Nietzschego z biblioteki Le Corbusiera

MIĘDZ Y NOSTALGIĄ A NIHILIZMEM

z adnotacjami architekta

Przed rokiem 1914 lektura Nietzschego wywarła na Jeannereta wpływ na kilku poziomach. Po pierwsze, ukształtowała w nim idealny obraz „ja” jako obrazoburczego kreatora. Wzmocniła poczucie powołania jako wizjonera oraz utwierdziła w potrzebie dokładnego oczyszczenia form architektonicznych z pozostałości eklektyzmu i arabeski secesji. Wreszcie, pozwoliła mu doprecyzować własny program przemiany świata i stworzyć nową retorykę. Lektura Nietzschego wzmocniła jeszcze zainteresowanie architekta Grecją oraz światem śródziemnomorskim, które skrystalizuje się w puryzmie. Zasadniczy cel ruchu zapoczątkowanego przez Ozenfanta © FLC/ADAGP, 2019

i Jeannereta – unaoczniony zestawieniem Partenonu z motoryzacją (obwieszczony najpierw w piśmie „L’Esprit nouveau”, a w 1932 roku ukazany ponownie w książce W stronę architektury) – ze wszystkimi niebezpieczeństwami, które w nim tkwią, świetnie wpisuje się w logikę i niemieckie sztuki dekoracyjne, którym poświęci swoją pierwszą

Nietzscheańskiego wiecznego powrotu. W tym przypadku byłby to

książkę, Jeanneret pisze do z Monachium do rodziców:

powrót klasyki zakorzenionej w greckiej tektonice. Nostalgiczne nuty „przypomnień dla panów architektów” z W stronę architektury są jednak

W jakimś sensie jesteśmy z tego samego materiału, co świętej pamięci

sprzeczne z programem radykalnego zerwania z wartościami wyznawa-

Zaratustra. W czasach, w których wszystko jest chaosem, gdzie wszystko,

nymi w przeszłości.

co banalne, zostaje wywyższone, a to, co dopiero się rodzi, jest kwestiono wane, myślę, że ci, którzy nie chcą podążać utartym szlakiem, są cenni . 15

15 Ch.É. Jeanneret, list do rodziców, Monachium, 29 czerwca 1910, Biblioteka i muzeum La Chaux-de-Fonds, [w:] G. Gresleri, Viaggio in Oriente: gli ined. di Charles Edouard Jeanneret, fotografo

e scrittore, Venezia-Marsilio: b.w., 1984, s. 368.

NIETZSCHEAŃSKIE METAFORY LE CORBUSIERA

Wyznaczywszy sobie cel otwierania „oczu, które nie widzą”, pobrzmiewający echem Nietzscheańskiego wezwania do „widzenia inaczej”18,

16 Ch.É. Jeanneret, Étude sur…, dz. cyt., s. 47–48. 17 Tamże, s. 44.

18 S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris: Payot, 1972, s. 151.

Le Corbusier ustanawia wizualny potencjał obiektów technicznych, całkowicie kwestionując zalecenia swoich nauczycieli sprzed dwunastu lat. Kiedy w 1909 roku rozchodzą się jego drogi z L’Eplattenierem, którego – jak i wszystkich przedstawicieli tego pokolenia – uważa za „kłamców, bo nie wiedzą, czym jest architektura” oraz „łgarzy i palantów”, odwagę niezbędną do tej autoafirmacji czerpie z podejrzliwości Zaratustry wobec „ludzi żyjących w kontemplacji”, których przeklina, i „erudytów”, którzy budzili w nim tylko nieufność19. Z kolei „ludzie wiedzący”, przywołani przez Provensala, „łamią stare tablice”, a przez to wywołują resentyment. Przyjmując ten punkt widzenia, Le Corbusier na początku lat 20. identyfikuje się z tym, kogo najbardziej nienawidzili „porządni ludzie”, czyli tym, który „kruszy tablice ich wartości, t[ym] burzyciel[em], t[ym] niszczyciel[em]”, innymi słowy – z „twórcą”20. Program zaprezentowany przez Jeannereta w artykułach w czasopiśmie „L’Esprit nouveau” obejmuje w istocie grupę tematów blisko związanych z myślą Nietzschego taką, jak ją wówczas rozumiała duża część europejskiej inteligencji. Obok idei wywodzącej tworzenie z aktu niszczenia koncepcja twórczych elit (tkwiąca u podstaw Werkbundu) jest obecna w całej twórczości Le Corbusiera. Istotne były dla niego również idee sztuki jako eksperymentu oraz prób pogodzenia użyteczności i piękna: już w projektach i obrazach okresu purystycznego kładł nacisk na znaczenie rytmu i muzyki w architekturze, w myśl złączenia pierwiastków apollińskiego i dionizyjskiego, tworzącego fundament Narodzin tragedii Nietzschego. Po roku 1920 Le Corbusier zaczął wyznawać zasadę, że to niszczyciele staną się właściwymi twórcami. Poszukiwanie przez niego nowych zasad architektonicznych, wywodzących się z nowoczesnych technik budowlanych, może być odebrane jako integralna część tego przekonania. Włoski architekt i krytyk Manfredo Tafuri mógł więc odczytać sformułowane w 1927 roku Cinq point d’une architecture nouvelle (Pięć punktów nowoczesnej architektury) jako „wyraz nihilizmu”21. Potępienie „akademickich ścierw”, do którego Le Corbusier nawoływał w pamflecie Croisade, ou le Crépuscule des académies (Krucjata lub zmierzch akademii) z 1933 roku, lub apel o powrót do natury również mogą wpisywać się w perspektywę ©FLC/ADAGP, 2019

radykalnej odbudowy, przedsięwziętą przez artystę zmęczonego „starymi słowy”22.

19 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 21. 20 Tamże, s. 10.

21 M. Tafuri, Machine et mémoire: la ville dans l’œuvre de Le Corbusier, [w:] J. Lucan, J.L. Cohen, B. Reichlin, Le Corbusier, une encyclopédie, Paris: Centre Georges Pompidou, 1987, s. 462;

w wydaniu anglojęzycznym w: The Le Corbusier Archive, vol. 10: Urbanisme, Algiers and other

buildings and projects, 1930–1933, New York–London–Paris: Garland, Fondation Le Corbusier,

1983, s. XXXI–XLVI.

22 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s 44.

JEAN-LOUIS COHEN

SAMOTNOŚĆ NADCZŁOWIEK A W trakcie podboju opinii publicznej Le Corbusier, począwszy od lat 20.,

Daleki od bycia „niewidzialnym”, Le Corbusier zalicza siebie do „bardziej na niebezpieczeństwo wystawionych ludzi, straszliwszych ludzi, szczęśliwszych ludzi”30, którzy w podkreślonym przez niego dalszym

wybiera dla siebie misję proroka objawiającego nową architekturę. Jego

fragmencie Wiedzy radosnej są nazwani również ludźmi proroczymi31.

pisarstwo ujawnia niezaprzeczalne Nietzscheańskie ukąszenie w spo-

Na europejskiej scenie intelektualnej, naznaczonej lekturą Nietzschego,

sobie używania aforyzmów, oksymoronów, a nawet w rytmie akapitów23.

uważni obserwatorzy ruchu nowej architektury z pewnością kojarzyli

Jednocześnie Le Corbusier, jak zauważył Stanislaus von Moos, buduje

działania Le Corbusiera z myślą tego filozofa i dostrzegali w nich

swój wizerunek samotnego nadczłowieka, poświęcającego się z umiło-

sprzeczności. Podczas pierwszego Międzynarodowego Kongresu

wania ludzkości24. Architekt będzie zresztą lubował się w odgrywaniu tej

Architektury Nowoczesnej, który odbył się w czerwcu 1928 roku w La

roli, w której to „wola jest twórcza”25. Gdy po 1945 roku określi swoją dzia-

Sarraz, jeden z uczestników sprowadzi postawę tego „animatora, który

łalność jako przynależną do „pracowni cierpliwych poszukiwań”, będzie

ćwiczy / prowadzi swoją duszę”, czyli Le Corbusiera, do hasła „Lebet

Le Corbusier, Drze-

uważał, że przeznaczone mu jest być nie tyle twórcą, ile detektywem lub

gefährlich, meine Brüder” (Żyjcie niebezpiecznie, moi bracia), sparafra-

wo zbudowanego

badaczem26.

zowanego fragmentu również podkreślonego w Wiedzy radosnej32:

Identyfikacja Le Corbusiera z poszukiwaczem nowego świata

świata, ilustracja z publikacji: Le Corbusier, La

widoczna jest na przykład we fragmentach podkreślonych w czwartej

Bo, wierzcie mi! – tajemnica, by zebrać żniwo największego urodzaju i naj

księdze Wiedzy radosnej, zadedykowanej w przedmowie Gabriela Bruneta

większej rozkoszy z istnienia, zwie się: żyć niebezpiecznie! Budujcie miasta

Amédéowi Ozenfantowi. Ozenfant podarował Le Corbusierowi tę książkę

swe na Wezuwiuszu! Wysyłajcie swe statki na niezbadane morza! Żyjcie

w 1923 roku27. Malarz musiał znać filozofię Nietzschego, skoro zaliczył go

w wojnie z równymi sobie i z samymi sobą33.

maison des hommes, Paris: Plon, 1942, s. 174

we wspomnieniach do „autorów, których lektura dała mu najwięcej”28. Na stronie tytułowej podarowanego mu egzemplarza Le Corbusier zano-

Choć w tym przypadku aluzja do myśli Nietzschego miała być dla

tował: „s. 18 architektura; s. 20 ci, którzy przygotowują”, a jego notatki

Le Corbusiera komplementem, trzeba pamiętać, że czytelnicy niemiec-

wskazują, że skupił się właśnie na fragmencie poświęconym „ludziom,

kiego filozofa wytworzyli wiele radykalnie sprzecznych jego odczytań.

którzy przygotowują”:

Inni komentatorzy sięgali do fragmentów Tako rzecze Zaratustra, by zwrócić się przeciw architektowi. Na przykład paryski krytyk

Pozdrawiam wszystkie oznaki, które zwiastują, że zaczyna się czas bar

i rzeźbiarz Marcel Mayer posłużył się w 1928 roku Nietzscheańskim

dziej męski i wojowniczy, który przede wszystkiem znów do czci przywróci

stwierdzeniem „fanatycy logiki są nieznośni niczym osy”, by skry-

waleczność! Albowiem winien utorować drogę jeszcze wyższemu czasowi

tykować Le Corbusiera34. I dodał, że Le Corbusier naprawdę czerpał

i zgromadzić siły, których ów kiedyś potrzebować będzie, – ów wiek, który

przewrotną przyjemność z bycia „obrzucanym kamieniami”.

w poznanie wniesie heroizm i będzie toczył wojny gwoli myśli i ich następ

Warto odnotować także swoiste rozdwojenie jaźni: architekt

stwom. Do tego potrzeba teraz wielu przygotowawców, ludzi walecznych,

Le Corbusier w sferze twórczości malarskiej do 1928 roku będzie posłu-

którzy nie mogą przecie wyskoczyć z nicości – ani też z piasku i mułu

giwał się nazwiskiem Jeanneret. Dzięki temu mógł pokazywać światu

dzisiejszej cywilizacyi i wykształcenia wielkomiejskiego: ludzi, którzy

zewnętrznemu dwie przeciwstawne postawy – jak wyznał w liście dato-

umieją być milczący, samotni, zdecydowani, w niewidzialnej działalności

wanym na 1926 rok:

zadowoleni i ciągli . 29

Le Corbusier to pseudonim. Le Corbusier zajmuje się architekturą, wyłącz nie. Zgłębia idee bezinteresowne. Nie wolno mu chodzić na zdradzieckie 23 Na ten temat: G. Morel-Journel, Le Corbusier: structure rhétorique et volonté littéraire, [w:] Le Corbusier, écritures, Paris: Éditions Fondation Le Corbusier, 1993, s. 21 i nast.

24 S. von Moos, Le Corbusier: Elements of a Synthesis, Cambridge (MA): MIT Press, 1979, s. 15.

30 Tamże, s. 230.

26 Le Corbusier, L’atelier de la recherche patiente, Paris: Vincent Fréal, 1960.

32 G.É. Magnat, Des mots, des mots, des mots…, analiza grafologiczna uczestników kongresu,

25 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 40.

27 F. Nietzsche, Saint Janvier suivi de quelques aphorismes, Paris: Stock, 1923.

28 A. Ozenfant, Mémoire 1886–1962, Paris: Seghers, 1968, s. 53.

29 F. Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Warszawa: Nakład Jakóba Mortkowicza, 1911, s. 283, http://nietzsche.ph-f.org/dziela/fn_wr.pdf (data dostępu: 15 czerwca 2019).

NIETZSCHEAŃSKIE METAFORY LE CORBUSIERA

31 Tamże, s. 256.

La Sarraz 1928, rękopis w archiwach CIAM.

33 F. Nietzsche, Wiedza radosna, dz. cyt., s. 230.

34 M. Mayer, L’architecture du béton armé; les romantiques, „L’Amour de l’art”, mars 1928, n° 3, s. 84.

kompromisy, nie przystosowuje się. Jest istotą wolną od ciężaru ciała. Nie

nad fragmentem Zaratustry, według którego „kto szczytów najwyższych

powinien (ale czy mu się uda?) nigdy upaść.

dosięgnie, ten śmieje się z wszelkich tragikomedii i tragicznych powag”41.

Ch. Édouard Jeanneret jest mężczyzną z krwi i kości, który doświadczył wszelkich radości i tragedii w swoim bardzo ruchliwym życiu . 35

Marsz na szczyty został faktycznie zwolniony przez biurokratyczną politykę, z którą Le Corbusier zmierzył się w Moskwie. Musiał tam stawić czoła „nowemu bożkowi” i najzimniejszemu „z zimnych potworów”.

Powody przyjęcia pseudonimu Le Corbusier nigdy nie zostały w pełni

W latach 1928–1932 wzywa go do ZSRR to, czego nigdy nie przestanie

wyjaśnione. Bez wątpienia Jeanneret poprzez ten wybór chciał złożyć

nazywać Władzą. Następnie przekieruje swoje strategie uwodzenia

hołd swojemu przodkowi, katarowi Lecorbésierowi. Wolno jednak

władz kolejno na Włochy i Francję pod rządami Frontu Popularnego, by

doszukiwać się też konotacji z czarnym ptakiem, krukiem (fr. corbeau),

wreszcie związać nadzieje z technokratycznymi reformami rządów Vichy.

i myszołowem (fr. buse): od drapieżnego ptaka bez wątpienia niedaleko

Kiedy droga na szczyt okazuje się trudna, używa twierdzenia Zaratustry,

do orła Zaratustry...

według którego „[j]ednak człowieka dola jest jako tego drzewa. Im bardziej garnie się ku górze i ku jasności, tym gwałtowniej zapuszczają się

OD SZL AKU DO PRZEPAŚCI

jego korzenie w ziemię, w dół, w ciemnię, w głąb, – w zło!”42. Drzewo pojawia się również w książce La maison des hommes (Dom

„Nieznane ścieżki”, którymi podąża twórca, nie prowadzą przez rów-

ludzi), opublikowanej w 1942 roku, kiedy Le Corbusier był świadkiem

niny, lecz sięgają szczytów, jak przypomni Le Corbusierowi lektura

upadku jego kolejnych nadziei. „Drzewo zabudowanego środowiska”

Nietzschego w 1961 roku. Przyzwyczajony do długich wycieczek organi-

wyciąga gałęzie w stronę „doktryny generalnej”, dającej się zastosować

zowanych przez L’Eplatteniera i jego uczniów w górach Jury, Jeanneret

przy powojennej odbudowie, lecz jest zakorzenione w „głębokiej war-

nie był obojętny na górskie metafory Zaratustry, bowiem „ten, który wie,

stwie macierzystego gruntu i ściółki”: w konserwatywnych wartościach

powinien nauczyć się budować”36. Będzie musiał częściej się po nich

regionu, rodziny i rolnictwa43. Z drugiej strony drzewo w procesie wzra-

wspinać niż je przenosić. Użyje również metafory Zaratustriańskiej

stania i jego potencjalnych owocach staje się też metaforą woli mocy44.

ścieżki, „co hardo po żwirze się wspina, ścieżki złośliwej, samotnej

Oba powyższe motywy – ścieżka prowadząca ku szczytowi oraz

[…] zgrzytającej pod hardym stąpaniem nogi”37. W 1932 roku wyjaśni

drzewo zakorzenione w historii i ją przemieniające – ujawniają stałość

Anatolijowi Łunaczarskiemu, bolszewickiemu dygnitarzowi i namięt-

rejestru metaforycznego w myśli i pisarstwie Le Corbusiera45. Czy to

nemu czytelnikowi Narodzin tragedii, ryzyko związane z projektami

w odniesieniu do manifestów teoretycznych, czy to w tekstach bardziej

moskiewskimi, a w szczególności niepowodzenie projektu Pałacu Rad38:

osobistych, jego retoryka jest nierozerwalnie związana z feerią skojarzeń i poetyckich przenośni, w których obrazy zaczerpnięte z lektury

Zagrożenie idzie ramię w ramę z bohaterstwem, a pochód tych, którzy

Nietzschego trwają i ulegają odnowie. Stosując metaforę muzyki, wyko-

ryzykują wszystko na rzecz wspaniałej przygody (jak choćby waszych

rzystując skojarzenia zmysłowe, Le Corbusier przy tworzeniu figur

planów w Moskwie), odbywa się nad przepaścią39.

swojego żywego i erudycyjnego dyskursu czerpie dużo więcej z lektury Nietzschego niż z literatury ściśle architektonicznej. Jest to mniej

Le Corbusier, przyjęty w październiku 1928 roku w Moskwie jako „praw-

zaskakujące, gdy zobaczymy, że metafora ma „znaczenie strategiczne”

dziwy wzór nowego człowieka”40, musiał zapewne zawiedziony rozmyślać

w pierwszej części refleksji Nietzschego, jak udowodniła Sarah Kofman46.

35 Le Corbusier, list do Josefa Červa, 18 stycznia 1926, cyt. za: P. Seckler, Le Corbusier, Jeanneret,

Patented Ideas and the Urbanistic Cell, [w:] La ville et l’urbanisme après Le Corbusier, La Chaux-

-de-Fonds: EDH, 1993, s. 123.

36 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 94.

37 Tamże, s. 74.

38 Na temat polityki kulturalnej i działań Łunaczarskiego zob.: J. von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917–1920, Berkeley (CA)–Los Angeles–Londres: University of California Press, 1993.

39 Le Corbusier, list do Anatolija Łunaczarskiego, 25 kwietnia 1932, Fondation Le Corbusier.

40 J.L. Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS, théories et projets pour Moscou 1928–1936, Bruxelles–Liège: Pierre Mardaga, 1987, s. 63–83.

41 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 18. 42 Tamże, s. 19.

43 Le Corbusier, F. de Pierrefeu, La Maison des hommes, Paris: Plon, 1942, s. 174.

44 S. Kofman, dz. cyt., s. 160.

45 Na ten temat zob.: M.L. Cannarozzo, Corbu et la métaphore, [w:] Le Corbusier, écritures, dz. cyt., s. 89–109.

46 S. Kofman, dz. cyt., s. 29.

JEAN-LOUIS COHEN

BESTIA I MIASTA Podążając ścieżką od jednego szczytu do kolejnego, Le Corbusier używał również innych figur zapożyczonych z Nietzscheańskiej retoryki. Niektóre spośród głównych motywów pojawiających się w pisarstwie architekta można bezpośrednio odnieść do wątków ważnych dla filozofa. Pierwszym, przywołanym już poprzednio motywem, jest opozycja między odległą przeszłością a przyszłością wyznaczaną przez nową architekturę, co przypomina o „całej tajemniczej grozie przyszłości, i tym wszystkim, co kiedykolwiek trwożyło ptaki zabłąkane w polotach”47. Bohater przyszłości (nadczłowiek) mierzy się tutaj z człowiekiem przeszłości. U Le Corbusiera to właśnie © FLC/ADAGP, 2019

w opozycji między „bestią” (przeszłością) a tym, co nazwie „głową”, krystalizuje się konflikt. Architekt wyczytuje u Nietzschego, że „człowiek jest liną, rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem – linią ponad przepaścią”48, a także „oto wielkie południe, gdy człowiek staje w połowie drogi między zwierzęciem i nadczłowiekiem, i swoją drogę

Swoim orlim wzrokiem samolot spogląda na miasto. Spogląda na Londyn,

Le Corbusier,

ku zachodowi święci, jako swą najwyższą nadzieję: jako że ta jest droga,

Paryż, Berlin, Barcelonę, Algier, Buenos Aires, São Paulo. Niestety, wniosek

szkic projektu

wiodąca do nowego zaranka”49. Jak podkreśla Paul Turner, dychotomia

jest smutny! […]

między „bestią” a „głową” pojawia się też w tekście Le Corbusiera z 1925

Samolot bada, przyspiesza, szybko ogarnia wzrokiem, nie męczy się;

roku L’Art décoratif d’aujourd’hui (Sztuka dekoracji dziś), w którym pisze,

ponadto zanurza się w okrutnej rzeczywistości; orlim wzrokiem zgłębia

że „gdy człowiek zatrzymuje się przed maszyną, to, co zwierzęce, i to, co

nieszczęście miast.

boskie, się radują”50. W innym tekście, Une maison-un palais (Dom-pałac) z 1928 roku,

Mundaneum, Genewa 1928

Oto są wielkie miasta tego świata, miasta pochopnego XIX wieku, wieku okrutnego, bez serca i liczącego tylko pieniądze. Samolot ustanawia

postrzega w domu „obiekt, który interesuje i bestię, i głowę w nas,

nowoczesną świadomość najpierwszej wody. W imię tej nowoczesnej

ponieważ będąc w środku, jesteśmy poddani jego ograniczeniu”51. Na

świadomości należy oderwać miasta od ich nieszczęść; należy zniszczyć

innym polu aktywności artysty bestiariusz malarstwa lat 50. nosi ślady

dużą część miast i przebudować resztę53.

tego konfliktu: na wielu płótnach pojawiają się byki, symbolizujące „wewnętrzne bydlę” lub „strach przed dzikimi zwierzętami”, do których

Krytyczne stanowisko Le Corbusiera wobec wielkich miast nawiązuje do

aluzję znajdziemy w Tako rzecze Zaratustra52. Le Corbusier włączył

drugiego motywu, w którym można odnaleźć echo lektur Nietzschego.

w swój bestiariusz również zaratustriańskiego orła, którego dobrze

Gdy schodzi z masywu Jury na granicy francusko-szwajcarskiej, by

pamiętał z domu Petera Behrensa w Darmstadt, a jednocześnie zastana-

objawić mieszkańcom miast obrzydliwość ich życia, twierdzi, że już od

wiał się nad niewykorzystanym jeszcze potencjałem lotnictwa. Samolot

długiego czasu czuje wstręt do zepsucia metropolii, chociaż nigdy się nie

był dla niego nie tylko środkiem transportu, z którego namiętnie i nie

przyzna – on, który przez całe życie uwielbiał towarzystwo kobiet, czar

bez pewnego ekshibicjonizmu korzystał, lecz także narzędziem optycz-

kabaretów i music-hallów – że jest w nich „zbyt wiele rozgorączkowanych

nym do badania planety.

istot”54. Niezliczone ataki Le Corbusiera na korupcję i niemoralność współczesnego miasta, nawoływania do podjęcia radykalnych kroków,

47 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 57.

48 Tamże, s. 6.

wreszcie fragmenty dotyczące niebezpieczeństw, które czyhają na wolne duchy, współbrzmią ze słowami błazna ostrzegającego Zaratustrę przed

49 Tamże, s. 37.

50 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris: Gres, 1925, s. XX, cyt. za: P. Turner, dz. cyt., s. 70.

51 Le Corbusier, Une maison-un palais: a la recherche d’une unite architecturale, Paris: Les

53 Le Corbusier, En frontispice aux images de l’épopée aérienne, [w:] tegoż, Aircraft, Paris: Adam

52 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 141.

54 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 23.

Éditions, 1928, s. 4, cyt. za: P. Turner, dz. cyt., s. 70.

NIETZSCHEAŃSKIE METAFORY LE CORBUSIERA

Biro, 1987.

niebezpieczeństwami miasta, owego „wielkiego ścieku, gdzie wszystkie szumowiny spieniają się do kupy”55. Odrzucenie współczesnych miast będzie punktem wyjścia dla wielkich projektów urbanistycznych Le Corbusiera z lat 20. i 30.: Współczesnego miasta dla trzech milionów mieszkańców (1922) oraz Planu Obus dla Algieru (1931). Według Manfreda Tafuriego w trakcie lotu nad miastem Le Corbusiera widać, jak dalece architekt przyswoił metaforę wiecznego powrotu: Wieczny powrót wojny i pokoju, skrzyżowanie między nieskończonością Le Corbusier,

przeszłości – która przebłyskuje w chwilach, gdy uruchamia się mimo

Ikonostas,

wolna pamięć – a wolą przyszłości. Wiemy doskonale, że niewypowiadalne

w: Le Corbusier, Poeme de l’Angle

u Nietzschego, temat tak ważny w późnej twórczości Le Corbusiera,

Droit, Paris: Verve,

znajduje się na przecięciu czasowości i bezczasowości56.

1955

Po II wojnie światowej Le Corbusier porzuca odwołania do maszyny, które towarzyszyły jego myśleniu od lat 20., skupia się natomiast na opracowaniu bardziej poetyckiej doktryny, w ramach której pojęcie „przestrzeni niewypowiedzianej” zajmuje szczególne miejsce. Le Corbusier rezygnuje z wielkich projektów transformacji urbanistycznej, koncentrując się w zamian na tworzeniu miejsc życia społecznego i emocjonalnego. Chociaż jako protestant jest uprzedzony do katolickich obyczajów, to jednak fragment podkreślony w trakcie lektury czwartej © FLC/ADAGP, 2019

księgi Wiedzy radosnej, o „architekturze dla tych, którzy poszukują wiedzy”, wydaje się przyświecać mu na etapie przygotowywania koncepcji kaplicy Notre Dame du Haut w Ronchamp oraz – przede wszystkim – klasztoru w La Tourette. Wie już wtedy, jak „wyzuć z kościelnego przeznaczenia” te budynki i zrobić z nich miejsca do „przechadzania się w sobie”, które „jako całość wyrażają wzniosłość namysłu i chodzenia uboczem”57.

ograniczonego rozwoju”: dzięki spłaszczeniu spirala piramidy staje się labiryntem o płynnych ścianach, w którym możliwe są wszelkie skręty i skróty. Muzeum to zaprojektowano i zrealizowano w wielu wariantach

SIŁ A DARU Z budowli architektonicznych wprost wymienionych przez Nietzschego

– w Ahmadabadzie, Tokio i Czandigarh. Ostatnia wersja została zaprojektowana dla La Defense na zamówienie André Malraux w 1964 roku. Kwestia rytmu, nad którą zastanawiał się podczas podróży do

to piramidy i labirynty przykuły uwagę Le Corbusiera. Mundaneum,

Niemiec Jeanneret, również nabrała innego znaczenia po roku 1945.

które zaprojektował w 1928 roku dla Paula Otleta, genewskie muzeum

Podczas pracy nad Modulorem, systemem miar i uniwersalnych propor-

wiedzy uniwersalnej, przypominało formą zigguratu metaforę piramidy

cji, opartym na postaci ludzkiej i złotym podziale, Le Corbusier uczynił

praw i modeli – jednej z architektur teoretycznych, którymi interesował

z opanowania rytmu podstawę działalności architektonicznej.

się Nietzsche58. W 1939 roku Le Corbusier opracowuje „muzeum nie-

W późnej działalności Le Corbusiera od Nietzscheańskiej inspiracji nie może zostać oderwany jeszcze jeden motyw – motyw daru.

55 Tamże, s. 85.

56 M. Tafuri, dz. cyt., s. 468.

57 F. Nietzsche, Wiedza radosna, dz. cyt., s. 280. 58 S. Kofman, dz. cyt., s. 96–98.

Pracując w 1955 roku nad Poème de l’Angle Droit (Poemat o kącie prostym), na „poziomie F” tego ilustrowanego, nieraz enigmatycznego tekstu rysuje „otwartą dłoń”. Symbolizuje ona powołanie do

JEAN-LOUIS COHEN

poświęcania się, do „złożenia ofiary”59, co brzmiało zbieżnie z esejem Georges’a Bataille’a (również wiernego czytelnika Nietzschego) La Part maudite (Część przeklęta), który architekt czytał w tym okresie. Ręka z rysunku Le Corbusiera powinna być zestawiana z „darem”, który Zaratustra ma przynosić ludziom ze słowami: „Czyż nie roztrwaniam, co mi darowanym bywa, ja rozrzutnik o dłoniach tysiącu: jakżebym ja to – ofiarą mógł zwać!”60, a nie z treścią eseju Bataille’a. „Otwarta dłoń”, ujęta w formę pomnika tworzącego symboliczne centrum kompleksu Kapitolu w Czandigarh w Pendżabie, w intencji Le Corbusiera wyraża sentencję: „dostałem pełne garście, pełnymi garściami daję”. Nawet jeśli architekt nie odwołuje się bezpośrednio do fragmentu przeczytanego podczas ponownej lektury Tako rzecze Zaratustra w 1961 roku, w którym tytułowy bohater zamierza „z miłości zawrzeć dłoń otwartą”61, to jednak wyraźnie podkreśla inny ustęp – z prologu, znacznie dokładniej objaśniający jego podejście: „Pragnąłbym rozdarowywać i obdzielać, aż póki mądrych pośród ludzi nie uraduje ponownie własne szaleństwo, a ubogich własne bogactwo”62. W ostatniej fazie życia Le Corbusier na nowo odkrywa niektóre lektury z młodości. Czytuje i ilustruje Iliadę oraz Don Kichota; w refleksjach pobrzmiewa pewien nastrój melancholijnej rezerwy wobec wyborów życiowych dokonywanych w okresie międzywojennym. Tęsknota za mitami antycznymi i Morzem Śródziemnym toruje drogę do swoistego osobistego wiecznego powrotu Le Corbusiera: ponownej lektury Tako Jeanneret–Le Corbusier dokonał zatem podwójnego zejścia. Podczas pierwszego opuścił wyżyny La Chaux-de-Fonds, by odkryć Włochy, Grecję a następnie Paryż, w którym rozwinie i upowszechni swoje

FOT. B. HADUCH

rzecze Zaratustra w 1961 roku.

przesłanie; w drugim zejdzie z wyżyn miejscowości Ronchamp do Roquebrune-Cap-Martin, gdzie w swojej „lepiance” odda się ostatnim

Friedrich Nietzsche oddał zatem Le Corbusierowi do dyspozycji

medytacjom nad brzegiem Morza Śródziemnego. W ciągu pięćdzie-

zestaw metafor, który pozwolił architektowi stworzyć własny język

sięciu lat oba jego odczytania Tako rzecze Zaratustra pokrywają się

i rozwinąć refleksję zarówno nad wielkimi miastami, relacjami z trady-

z tymi dwoma zejściami, z których drugie, naznaczone melancholijnymi

cją, jak i sensem tworzenia. W przełomowych chwilach życia osobistego

nutami, przeniknione jest pewną nostalgią. Czyż nie zanotuje w 1961

i poszukiwania strategii autoafirmacji w świecie niemiecki filozof służył

roku w związku z prologiem, że zejście Zaratustry z jego góry to „punkt

Le Corbusierowi również jako przewodnik pomagający zbudować własną

zwrotny”, i nie podkreśli fragmentu, w którym „niebezpiecznymi drogami

osobowość – artysty prowokatora oraz poetyckiego teoretyka.

Le Corbusier, Pomnik otwartej ręki, Czandigarh, 1964

�

idzie Zaratustra”63? Tłumaczenie z francuskiego: Olga Byrska 59 Le Corbusier, Le Poème de l’Angle Droit, Paris: Tériade, 1955. Zob. też uwagi Tima Bentona w The Sacred and the search for myths, [w:] Le Corbusier. Architect of the Century, ed.

M. Raebum, London: Arts Council of the Great Britain, 1987, s. 243.

60 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 114.

61 Tamże, s. 87. Fragment ten odnalazł: S. von Moos, dz. cyt., s. 292. 62 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 3.

Tekst opublikowany w: Nietzsche and „An Architecture of Our Minds”, ed. Alexandre Kostka, Irving Wohlfarth, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, s. 311–332. Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.

63 Tamże, s. 10.

NIETZSCHEAŃSKIE METAFORY LE CORBUSIERA

W GŁĘBOKIM CIENIU SZKLANEGO DOMU. UCIECZKA KAZIMIERZA WIERZYŃSKIEGO Z MIASTA IGOR PIOTROWSKI

ZAMIESZKAĆ W BUTELCE Wiersz Tomasza Różyckiego Szklane domy został zamieszczony w jego ostatnim, wydanym w 2016 roku tomie wierszy Litery, pod numerem 43. Do miasteczka, jak mówi podmiot liryczny, przychodzi jesień, zatem ci, Którzy mieli wyjechać, dawno wyjechali, pozostali żałują. Grupa A z uporem ponawia plan ucieczki jedynym otworem trudnej szyjki butelki. Gdyby się udało zamieszkać w szklanym domu, można rzeką dotrzeć do oceanu, może wytwórnia krewetek wyłowi i wypromuje. Lecz ciało, niestety takie mało plastyczne. Grupa B natomiast zadaje się z maszyną, powierza jej swoje sekrety i westchnienia, wprowadza się do niej, w te kolorowe ściany, układa tam życie, drugie, piąte, ósme. Śmierć ich nigdy nie liczy1.

Przywołuję ten tekst nie tylko dlatego, by pokazać, że szklane domy w polskiej literaturze współczesnej wciąż żyją (odniesień, tropów, pogłosów, jest w niej cały czas sporo; ciekawe echo w klasyce literatury polskiej ostatniego trzydziestolecia znajdziemy na przykład w Wojnie polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej)2, lecz raczej po to, by wskazać na długie trwanie problemów, do których opisu mogą być użyte jako rozpoznawalny, wciąż oddziałujący symbol, „metafora w naszym życiu”. Coś się niewątpliwie zmieniło, ale ujęta w efektowną formułę wizja Stefana Żeromskiego pozostaje aktualna. Wiersz da się zapewne zinterpretować na kilka sposobów. Dwie grupy pozostałe w miasteczku mogą symbolizować ludzi szukających sposobu ucieczki z tej rzeczywistości – jedni przez butelkę (może świat nałogów, a może karmienie się opowieścią o szansach na zrobienie kariery gdzie indziej?); drudzy poprzez zadawanie się z maszyną (czyżby świat wirtualny, fejsbuki i instagramy?). Może jednak szklany dom, butelka wrzucona do rzeki, to aseptyczny świat biurowców, korporacji i szklanych sufitów nie do przebicia, a układanie życia w kolorowych ścianach to ucieczka w prywatność, wieczne urządzanie domu albo kolejnych domów. Może wreszcie „szklane domy” to niedostępne miejsce marzeń i fantazji, a maszyna to dom, w którym przyszło żyć, „maszyna do mieszkania”. Tytuł wiersza sugeruje marzenia o rzeczywistości poukładanej na nowo. Zmienił się prawdopodobnie podmiot tych marzeń, zmienia się

T. Różycki, 43. Szklane domy, [w:] tegoż, Litery, Kraków: Wydawnictwo a5, 2016, s. 56. P. Dunin-Wąsowicz, Dzika biblioteka, Warszawa: Iskry, 2017, s. 258–259.

ILUSTRACJE: JAKUB WOYNAROWSKI

być może jej szczegółowy przedmiot, ale niezmienny pozostaje kontekst

i wielkomiejskich dotyczył w różnym, ale zawsze ważnym stopniu

myślenia o przebywaniu w innej, lepszej przestrzeni.

ziem wszystkich trzech zaborów i trzech środowisk przestrzennych.

Wielka rewolucja budowlano-technologiczna, która zaczęła się

Sugestywne opisy lokalu i kamienicy przy ulicy Miłej, w której mieszka

w XIX wieku, obejmuje również udoskonalenie metod produkcji szkła.

Cezary Baryka, oraz codzienności warszawskiej dzielnicy północnej

Obok żelaza, stali i betonu, a właściwie w połączeniu z nimi, stało się

przewyższają być może autentyzmem najbardziej przejmujące frag-

ono wcieleniem zmiany. Coś, co zaczyna się jako widzialna konstrukcja

menty wcześniejszych miejskich powieści autora (choćby w Ludziach

coraz większych oranżerii, zmienia się w połowie XIX wieku w opako-

bezdomnych) oraz ważne i interesujące zapisy diarystyczne dotyczące

wanie nowych sposobów podróżowania i konsumpcji: dworców, pasaży,

mieszkania w Warszawie lat 80. XIX wieku. A przecież wizja mieszka-

hal handlowych, a w ostatnich dekadach tamtego stulecia – w tworzywo

niowej deprywacji jest nie tylko wielkomiejska i jej ciężar w opowieści

wywyższających się, wznoszonych choćby po pożarze Chicago, amery-

Seweryna Baryki w większej mierze dotyczy wsi. Bolesnej konfrontacji

kańskich biurowców. Prawdziwy i ostatecznie rewolucyjny użytek robi ze

tej wizji z rzeczywistością doznaje Cezary w przygranicznym polsko-

szkła architektura nowoczesna: Glashaus zrealizowany przez Brunona

-żydowskim miasteczku, a obraz chłopskiej nędzy w Chłodku w Nawłoci

Tauta w 1914 roku na zlecenie Niemieckiego Stowarzyszenia Przemysłu

jest odpowiednikiem wielkomiejskiego ubóstwa w Wietrze ze wschodu.

Szklarskiego i wystawy Werkbundu w Kolonii, często przy

Dylematy przyjęcia określonej polityki historycznej w przestrzeni

tej okazji przywoływany, ale również obiekty i pomysły założycieli

miejskiej, o czym pisał w 1925 roku Żeromski w tekście Nowa Warszawa,

i twórców Bauhausu – Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa van der Rohe.

w głównej mierze, choć nie wyłącznie, dotykają stolicy, będącej

Obaj tworzą przełomowe projekty (szklana kurtyna Gropiusa; pierwszy

jednocześnie miastem fortowym i wielkim miastem przemysłowym.

teoretyczny projekt szklanego wieżowca Miesa z 1921 roku, zrealizowany

Szkło jest jednak symbolem dwuznacznym i jako dwuznaczne

trzydzieści lat później). Jednocześnie Le Corbusier przez cały czas

zostało przez Żeromskiego użyte (Cezary mówi do ojca, że ten „szkli”

eksperymentuje z oświetleniem i szkłem (od panoramicznych okien

mu swoją opowieścią o krewnym doktorze). Kojarzą się z nim przezro-

wstęgowych z lat 20. po kościół w Ronchamp). Światło staje

czystość, kruchość, migotliwość, ale także zniekształcenie, ubarwianie,

się kluczowym hasłem funkcjonalizmu, a to zagadnienie ściśle wiąże się

fałsz. Co prawda szkło doktora Baryki to oczyszczone z wad szkła

ze szkłem. W latach 40. XX wieku w Ameryce Mies van der Rohe i jego

ciało po zmartwychwstaniu, ale przecież ten cud nie zaistniał. Szkło

uczeń Philip Johnson będą budowali eksperymentalne domy-akwaria

używane w Warszawie jako składnik budowli miejskich to „zapotniałe

(Farnsworth House) – tu pojawią się pytania o funkcjonalność i wygodę,

szyby”, co odpowiada „cegłom niemym”, „oślizgłym kamieniom”, „głu-

już wcześniej towarzyszące projektom tego pierwszego choćby w Brnie;

chemu betonowi” i „ślepemu tynkowi”3. Cytaty pochodzą z fragmentu

swego rodzaju odpowiedzią na te problemy jest wzniesiony w większości

znanego jako Ballada o posterunkowym, ten ostatni materiał jest w niej

z prefabrykatów dom Eamesów w Pacific Palisades w Kalifornii, gdzie

porównany do wszystkich tych, które cechuje brak życia i dynamizmu,

w latach 40. powstało sporo willi ze szkłem w roli głównej.

przy czym „szkło wprawione” otrzymuje miano „niewzruszonego”4.

Dalsze dzieje szkła w budownictwie to przede wszystkim architek-

Z premedytacją zostaje wskazana problematyczność i paradoksalność

tura wielkich biurowców i obiektów użyteczności publicznej (przede

architektoniczno-cywilizacyjnego przełomu, ale także nieuchronna

wszystkim triumf małej architektury: wiat, pawilonów itp.), walka

utopijność każdego projektu miejskiego czy paramiejskiego, co jest

z estetyczną monotonią stylu międzynarodowego i kolejne udoskonale-

podstawowym aksjomatem myślenia o mieście, z biblijną opowieścią

nia technologiczne – od początku stosowanie szkła na taką skalę rodziło

o mieście Henoch i wieży Babel na początku Księgi Rodzaju.

konkretne problemy dotyczące odpowiedniej wentylacji, oświetlenia

Żeromski w zasadzie nie przedstawia niejednoznacznej wizji prze-

i termoregulacji, znane choćby z czytelni ogólnej i innych pomieszczeń

szklonego wieżowca, a można takie już wówczas odnaleźć w polskiej

wyższych kondygnacji nowego BUW-u w Warszawie.

literaturze (na przykład Andrzej Włast będzie pisał w wydanym w 1923

Szklane domy Żeromskiego to wizja w najbardziej namacalnym sensie architektoniczna, zakotwiczona w dziejącej się wówczas rewolucji

roku wierszu: „Jestem jak w Los Angelos wielki szklany dom / Gdzie w oczach obiektywów poematy płyną”5). Gdyby poważnie myśleć

budowlano-materiałowej (a dodać do tego należałoby kwestię prefabrykatów, do których ewidentnie zalicza się szkło belkowe z opowieści starego Baryki), lecz odniesiona do kontekstu polskiego. Problem braku światła, niehigieniczności zabudowań wiejskich, małomiasteczkowych

S. Żeromski, Przedwiośnie, oprac. Z.J. Adamczyk, Warszawa: „Czytelnik”, 1996, s. 323.

A. Włast, Szklany dom, [w:] tegoż, Serce tatuowane, Warszawa: Spółka Wydawnicza „Rytm”,

4 Tamże.

1923, s. 27.

IGOR PIOTROWSKI

o kształcie Barykowej cywilizacji zamieszkania, chyba znaleźlibyśmy

Przez całe właściwie dwudziestolecie międzywojenne pochodzący

się gdzieś pomiędzy miastem-ogrodem a linearnym systemem ciągłym.

z Drohobycza Wierzyński mieszkał w Warszawie, jego domowej trajekto-

Miasto rozumie się tutaj – w rozmowie kolejowej Baryków explicite,

rii bez informacji zawartych w pamiętniku i literaturze przedmiotu nie

a w Przedwiośniu i twórczości Żeromskiego w ogóle – jako przestrzeń

sposób jednak odtworzyć8. Pierwszym miejscem zamieszkania, latem

konfliktów i napięć, które tylko nowa cywilizacja mogłaby załagodzić,

1918 roku, była ulica Sadowa; kolejne adresy to Nowy Zjazd 7 (ośmio-

ale taka przecież jeszcze nie nastała. Jest to o tyle interesujące, że histo-

piętrowa kamienica zwana niebotykiem, do której wchodziło się na

rię nowoczesnej architektury polskiej da się przeczytać jako historię

poziomie czwartego piętra mostkiem z wiaduktu Pancera) i Mokotowska

prób wcielenia w życie ducha (w mniej oczywisty sposób – litery) wizji

60 (miała to być kamienica, w której zjeżdżał po poręczy schodów, co

Żeromskiego, wraz z jej nierozwiązanymi kwestiami.

zostało uwiecznione w wierszu Rano z 1921 roku). W 1924 roku wprowadził

MODLITWA I NUDNOŚCI. PRZEDWOJENNA WARSZAWA JAKO LOCUS HORRIDUS

się do trzech pokojów z łazienką na czwartym piętrze bez windy przy ulicy Hożej 37 (kamienica Abrama Włodawera). Ostatni przedwojenny adres to Belwederska 36/38 m. 128, na właśnie zbudowanej kolonii ZUS-u, modernistycznym miniosiedlu z widokiem na Łazienki (poeta zamiesz-

Historię literatury polskiej XX wieku można także przeczytać jako opo-

kał tam jesienią 1938 roku). Były to lokalizacje dobre i zasadniczo coraz

wieść o zmaganiu się z problemami architektoniczno-mieszkaniowymi

lepsze. Wszystkie, poza jedną (przy Nowym Zjeździe, także niezłą),

i urbanistycznymi, pojmowanymi w różnych ujęciach i kontekstach,

znajdowały się w granicach południowego Śródmieścia; co prawda

niezależnie od bliskości związków czy realności pokrewieństwa poszcze-

kamienica przy Hożej stała po zachodniej, tradycyjnie gorszej stronie

gólnych pisarzy z wizją i twórczością Stefana Żeromskiego. Co po

Marszałkowskiej, na dodatek Wierzyński wprowadził się na czwarte pię-

wielokroć poświadczone, pozostawał on wielkim autorytetem dla sporej

tro bez windy, ale za to mieszkanie z osobną łazienką było przestronne,

grupy młodych autorów debiutujących po I wojnie światowej, także dla

poza tym całkiem dużo kosztowało i pisarz musiał się nagimnastykować,

skamandrytów, którzy wydali obiad powitalny z okazji jego przyjazdu

żeby znaleźć pieniądze. Ostatnie lokum wskazuje na rosnącą potrzebę

do Warszawy jesienią 1919 roku, a w trakcie pogrzebu mistrza Lechoń,

luksusu i niezależności oraz wyraźny stempel przynależności do elity,

Iwaszkiewicz i Wierzyński nieśli poduszki z orderami. W opowieściach

jak również chęć ucieczki z zabudowanego i zatłoczonego centrum.

wspomnieniowych Kazimierza Wierzyńskiego autor Przedwiośnia jawi

Jednocześnie Wierzyński był ruchliwy, chętnie jeździł po Polsce i wyjeż-

się jako najważniejszy, obok Leopolda Staffa, pisarz jego młodości,

dżał za granicę, niekiedy na długo (w 1929 roku spędził sześć miesięcy

„poeta uwięziony przez prozę”6. Mimo że po latach bilans nie wypadał już

w Stanach Zjednoczonych).

tak jednoznacznie, tamten „okres należał do niego”7. Bezpośrednich odniesień do dzieła Żeromskiego znajdziemy w przed-

W pierwszym jego tomie poetyckim, Wiosna i wino z 1919 roku, szczegół nazewniczo-topograficzny w tytule wiersza Aleje Ujazdowskie,

wojennej poezji Wierzyńskiego kilka, choćby tytułowy wiersz z tomu

niedzielne południe służy uwiarygodnieniu młodzieńczo-miejskiej eufo-

Rozmowa z puszczą, zadedykowany „nieśmiertelnej pamięci Stefana

rii przeżywanej przez podmiot wielu wczesnych liryków poety. Po raz

Żeromskiego”, czy wiersz Rozmowa z Baryką z Wolności tragicznej.

kolejny w dwudziestoleciu międzywojennym nazwy warszawskich miejsc

W jeszcze większej mierze z Żeromskim wiąże się tom rozgrywających

w kontekście neutralnym czy nawet pozytywnym padną u Wierzyńskiego

się w wojennej rzeczywistości opowiadań Granice świata z 1933 roku

dopiero w Śnie nocy letniej i Jeźdźcu nocnym z tomu Kurhany z 1938

(nazywany po latach przez autora „okropną żeromszczyzną”). Chociaż

roku. W tomiku Pamiętnik miłości z 1925 roku spotykamy klinikę lalek

jednak to nie miasto jest głównym tematem i scenerią powyższych

na ulicy Jasnej, „przytułek sierot i bezdomnych kalek”, już jako miejsce

utworów (może z wyjątkiem Rozmowy z Baryką, ale i tam pojawia się ono

uderzające brzydotą i nieważnością. Następnie nazwa warszawskiej

w domyśle), można powiedzieć, że podejmowana przez Wierzyńskiego

ulicy pojawi się w Pieśni ze środka miasta, jednym z wierszy w ekspresjo-

problematyka miejska koresponduje z miejskimi fobiami bohaterów

nistycznym tomiku Pieśni fanatyczne z 1929 roku; tym razem będzie to

i narratorów Żeromskiego.

Świętokrzyska, użyta jako pars pro toto tytułowego środka miasta, z jego tempem i brakiem oddechu.

K. Wierzyński, Pamiętnik poety, opracował, wstępem, i przypisami opatrzył P. Kądziela,

Tamże, s. 262.

Warszawa: PIW, 2018, s. 263.

W GŁĘBOKIM CIENIU SZKLANEGO DOMU

Tamże, s. 72, 97 (także przyp. 7), 117, 207–208, 444–445.

Boże, zbaw mnie ze Świętokrzyskiej,

przyprawia o szok bohatera lirycznego, gdyż przed wojną była to ulica

Ze środka miasta, z potopu kamieni,

uczniaków). Do tego szczegółu nawiązuje wcześniejszy fragment tej

Z wilgoci murów słotnej i śliskiej,

quasi-modlitwy:

Z posuchy skwarów, z dusznej agonii,

Zbaw mnie od wystaw z starymi książkami,

Z szarości życia i monotonii,

Z markami, mapami i globusami,

Z gwałtu, pośpiechu, który nie zmieni

Od statystyk importu, eksportu,

Tego do czegośmy przeznaczeni9.

Ulica Świętokrzyska, o przedwojennej konotacji we wspomnieniach

Ratuj nas żywcem zamurowanych,

i powojennych gawędach raczej dodatniej, tutaj zostaje sprowadzona do

Na wiecznie to samo skazanych,

wszystkiego, co niezależnie od jej nieraz przeciwstawnego sensu (mokre/

W każdym oknie zapatrzonych,

suche), jest przykre i nudne. Miasto wypreparowano tu ze złych cech

W każdej ulicy zgubionych,

i uczyniono miejscem powtarzanych, przeprowadzanych w jednolitej

Szalonych i obłąkanych

przestrzeni czynności:

Od tylu dni11.

Pod czaszką dachów blaszaną

Ulica ma indywidualną postać, ale nie czyni jej to ciekawszą, bo jej

Wysechł nam mózg i sypie się kurzem,

handlowy charakter także prowokuje do ciągłego powtarzania tych

Ciężko w kamieniach nudzimy się rano,

samych czynności: Świętokrzyska okazuje się scenerią tej samej kon-

Udławieni jak kneblem każdym podwórzem,

sumpcyjno-ekspozycyjnej nudy. W tej sytuacji coś, co po ostatniej wojnie

I nie ma już sił, by dźwigać te mury,

było drugim powodem sentymentów, czyli europejskość architektury

W piwnice się zaprzeć, oddychać kominem,

Świętokrzyskiej, o której pisał choćby Jerzy Kasprzycki w Korzeniach mia-

Kręcić windami jak wiatrakami, jak młynem,

sta, niczego w możliwości jej lepszego postrzegania nie zmienia12. „My”

Kołować, wirować tą panoramą

z Pieśni ze środka miasta to bowiem „my europejskie”. Podmiot liryczny

I wiedząc codziennie o tem

prosi: „pozwól zdjąć z pleców mury, / Wyjść z tej ulicy, co pali nam stopy

Od rana do nocy z powrotem

/ Asfaltem wszystkich placów Europy”13. Co prawda tkwi tu charaktery-

Bez krzyku, bez słowa, bez skarg,

styczny haczyk. Pomijając dwa modernistyczne obiekty wybudowane już

Powtarzać to samo, to samo

po napisaniu wiersza: stojący na rogu placu Napoleona (dziś Powstańców

I tylko w upalny wieczór niedzieli

Warszawy) najwyższy budynek przedwojennej stolicy, czyli Prudential

Rykowiskiem napełniać na karuzeli

(odbudowany w wersji socrealistycznej po wojnie, niedawno zrekonstru-

Rozkołysany lunapark10.

owany w oczyszczonej z tej szaty postaci), oraz nieistniejącą Centralę PKO

Karuzela w wesołym miasteczku jest miejscem świątecznego odreagowania, ale przecież kojarzy się także z powtarzalnością, rytualnością i przewidywalnością zdarzeń, tu wzmocnionych epitetem „rozkołysany”. Otrzymaliśmy także obraz miasta po prostu, przywołana w wierszu Świętokrzyska mogłaby być jakąkolwiek ulicą, ale w poprzedniej strofoidzie podmiot zadbał o indywidualizację miejsca. Do złotej legendy tej ulicy przyczyniła się przede wszystkim liczba księgarni i antykwariatów przy niej się mieszczących (w Poemacie dla dorosłych Adama Ważyka powojenne oblicze Świętokrzyskiej, poszerzonej i zabudowanej na nowo,

9 Tenże, Pieśń ze środka miasta, [w:] tegoż, Poezje zebrane, zebrał i posłowiem opatrzył

W. Smaszcz, Białystok: Łuk, 1994, s. 215. Kolejne cytaty z poezji Wierzyńskiego za tym wydaniem

Od szkieletów z wykresem krążenia krwi –

w układzie: numer tomu, numer strony. T. 1, s. 215–216.

według projektu Bolesława Szmidta i Józefa Vogtmana (z końca lat 30., na rogu Marszałkowskiej), trudno powiedzieć, by Świętokrzyską obudowano jeszcze jakąś nowoczesną architekturą. Poza kilkoma wyjątkami (na przykład stojącym do dziś na rogu Jasnej gmachem dawnej PKO, obecnie Poczty Głównej) na dobrą sprawę trudno zresztą w większości przypadków zawyrokować o jakości tej architektury w ogóle, gdyż ulica była tak wąska, że większość dostępnych zdjęć przedstawia fasady kamienic pod ostrym kątem (skrajną pod tym względem postać Świętokrzyska przyjmowała na odcinku między Mazowiecką a Nowym Światem). Z pewnością to generalnie duża wysokość budynków w zestawieniu z mizerną szerokością

Tamże, s. 215.

12 J. Kasprzycki, Korzenie miasta. Warszawskie pożegnania, t. 2: Śródmieście północne, Warszawa: Wydawnictwo Veda, 1997, s. 286–288.

13 T. 1, s. 216.

IGOR PIOTROWSKI

ulicy jest odpowiedzialna za wrażenie wąwozu. Ta indywidualna, choć nie oryginalna przecież ani na tle Warszawy, ani innych ówczesnych miast okoliczność odpowiada, jak się zdaje, za wybór ulicy jako symbolu. …I potem, gdy wróci zwykły przechodzień Tą samą drogą w wąwóz ulicy, Którą wlókł stopy kamienne co dzień, Potem wśród pustki, bezludzia i ciszy Zedrzyj przed nim miasta zasłony, Poświeć i olśnij go ostrym błyskiem – Niech wtedy stanie nagle zdumiony I niech w radości wielkiej i wszystkiej Zapach poczuje swobody słonej I niech zobaczy, usłysz nas, Boże! Morze, morze, morze Na Świętokrzyskiej14.

Wiersz ten to w ówczesnej poezji Wierzyńskiego rodzaj syntezy nurtu, jak chciał krytyk „mizerabilizmu miejskiego”15. Do jego cech dystynktywnych należy fascynacja szarością – eksploatowaną na liczne sposoby, mokrą (szaruga, pleśń) i suchą (kurz) – kulminująca w wierszach z tytułem na skojarzeniu z tą barwą opartym (Szaragi) albo wprost jej poświęconym (Pieśń o szarości życia). Szarość nie jest akcydensem, lecz raczej istotą, materią, z której świat się składa. Równocześnie szarość

mieszkali zwykle biedniejsi, samotni lokatorzy (a także – co nie bez

to pułapka bez wyjścia, wszystkie bowiem ucieczki są pozorne i złudne.

znaczenia – poeta w domu przy Hożej 37)16, chociaż w czasach, których

Na przykład nowoczesne rozrywki reprezentowane przez kino (Film) czy

dotyczy Litania, wiele domów miało już nadbudowy lub od początku

świat marzeń sennych (Pieśń o nocach przespanych) w gruncie rzeczy

więcej pięter. Głównym problemem bohaterów z czwartego jest uwięzie-

jeszcze mocniej ukazują przynależność do sfery szarości i nędzę miesz-

nie w podwórku-studni, w „ciemnym, kamiennym gardle”, z którego nie

kańców miasta, niemogących się od niego uwolnić. Jeśli finalne zalanie

można się wydostać do góry, na poziom dachów, i nawet wytęsknienie

Świętokrzyskiej jest ucieczką, to swoistą, gdyż mamy do czynienia

„smugi lazuru”17 jest niemożliwością; zamienia się w swoisty kręcący

właściwie z potopem, końcem cywilizacji. Wiersze Wierzyńskiego z tego

się wkoło zegar pór roku, co potwierdzają liczne świadectwa zebrane

tomu nie przypadkiem pomawiano o prekatastrofizm.

przez Aleksandra Łupienkę, w tym fragmenty dziennika Żeromskiego18.

W Pieśni o suterynie i dwóch innych wierszach z tego okresu: Litanii

Jeszcze gorzej i w rzeczywistości, i u Wierzyńskiego mają ci z samego

z czwartego piętra oraz Mieszkaniu, przeprowadzona zostaje poetycka

dołu: już na początku wiersza dowiadujemy się, że „w lochu zatęchłym,

analiza kamienicy jako podstawowej formy zamieszkiwania, główny

w brudnej jamie / Dusi kapustą, kartoflami / Zaraza, smród”19. Dalej

składnik ówczesnej codzienności miejskiej. Wobec miasta kamienica

podmiot zbiorowy – mieszkańcy suteryny – mówi, co widać i słychać na

to poszerzone i pogłębione locus horridus. Przebywanie w dwóch skraj-

dole: „pochód butów”, kaszel, „żółty gnój”, „flegma jest tłusta, krwią opa-

nych usytuowaniach: górnym albo dolnym, to szczególna postać życia

sła”, a „potem jest noc umarła, / Pachnie kapustą i kartoflami”20. Tryptyk

metropolitalnego. W drugiej połowie XIX wieku w Warszawie wznoszono przeważnie kamienice czteropiętrowe; na tak zwanym czwartaku 16 A. Łupienko, Kamienice czynszowe Warszawy 1864–1914, Warszawa: Instytut Historii PAN, 2014, 14 Tamże, s. 216–217.

15 J. Kwiatkowski, Wierzyński przedwojenny, [w:] tegoż, Felietony poetyckie, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982, s. 79.

W GŁĘBOKIM CIENIU SZKLANEGO DOMU

s. 222.

T. 1, s. 195.

18 A. Łupienko, dz. cyt., s. 168.

19 T. 1, s. 207.

20 Tamże, s. 207–208.

kamieniczny zostaje dopełniony wierszem Mieszkanie z tomu Gorzki

o braterstwo wszystkich ludzi w obliczu wspólnej przyrody, jest kolejnym

urodzaj. Przynajmniej z pozoru jest on znacznie mniej dramatyczny, a na

u Wierzyńskiego obrazem wielkiej wody. Znajdujący się bezpośrednio po

pewno poeta użył słów mniej nacechowanych ekspresywnie:

nim poemat New York rozpoczyna się słowami:

Nie mam ogrodu i przy furcie

Jedno okno nad drugim, drugie nad dziesiątem,

Stare nie pachną mi jabłonie,

Pięćdziesiąte przy setnym, sto nad horyzontem,

To jedno chyba, że nasturcje

Milion okien i pięter porosłych warstwami,

Żona zasiała na balkonie.

Piętro w piętrze, nad piętrem, pomiędzy piętrami,

Widoku nie mam też żadnego,

Potem skok – i szczyt nagle obciosany heblem

Naprzeciw stoi mur podwórza,

Krztusi się, płaskim dachem zatkany, jak kneblem,

Kominy czarne nieba strzegą,

Lub z świstem leci w górę wieżą niedościgłą

Księżyc z kominów się wynurza21.

I rozpaloną w niebo zakłuwa się igłą24.

Dotyka jednak tego samego problemu: braku światła, zieleni i jakiego-

Wiersz jest wyrazem fascynacji autora Ameryką i próbą znalezienia

kolwiek estetycznego widoku. Jedynym ruchomym elementem w polu

ekwiwalentu dla najbardziej uderzającej rzeczy zobaczonej w pierwszej

widzenia pozostaje księżyc, dzięki któremu podmiot nie poddaje się klau-

chwili – drapaczy chmur. Podmiot szuka właściwego określenia zarówno

strofobii, i ten „zielony w niebie staw platyny”22 musi zastąpić wszystko,

w warstwach i tradycjach kultury, jak i w świecie przyrody.

czego nie ma na dole. Nie wiemy, ile pięter miała kamienica Abrama Włodawera (Jarosław Zieliński pisał w 1997 roku, że częściowo ocalałe oficyny miały pięć pięter)23, ale wyczuwalny realizm wiersza został potwierdzony po latach w Pamiętniku poety, gdzie autor pisze o nim jak o laurce dla księżyca. Mieszkanie jest też świadectwem ostatecznie uzupełniającym minimonografię kamienicy: nikt właściwie nie czuje się w niej dobrze. W porządku tomu Gorzki urodzaj po Mieszkaniu następuje Głowa

Neapol na sztorc wbity, czy księżyc strzaskany, Meteor, co się zwalił na lód Labradoru, Stos piramid czy runął, czy to Watykany, Które diabeł porąbał tysiącem toporów? Nie! To jest twarz nadświata, Twarz – kamienna Mahabharata25.

W czwartej części owe amerykańskie „przedmioty genialne”, w tym

i księżyc, gdzie utożsamienie podmiotu mówiącego z ziemskim satelitą

budowle, „monumenty i monolity”, przemawiają z pogardą, wyzywając

na pewno nie jest czymś dobrym i pożądanym. Kolejny wiersz, O latarni

swoich użytkowników od owadów czy bakterii: „termitów”, „robactwa”,

morskiej, podsuwa jeszcze jedną możliwość: ucieczką mógłby być wyjazd

„czerwi śródściennych”, „bakcyli”26. Trwa niemy bunt drapaczy, które

z miasta i zatrzymanie się w nadmorskim letnisku, tutaj jednak smuga

czekają na pogaszenie świateł i zamknięcie, których nie opuszcza wielka

latarni morskiej wywołuje jeszcze większy niepokój niż światło księżyca,

nadzieja na ostateczne porośnięcie, „jak puszczą / Naprawdę żelazem,

na tyle duży, że podmiot obiecuje ukochanej zmianę mieszkania, ale

naprawdę betonem”. Wieżowce stają się obcymi, jakimiś humanoidami,

gdzie na tym świecie znaleźć prawdziwą ciemność, jeśli nie gdzieś daleko

mają twarze pokryte „wysypką / Elektrycznego tyfusu”, a w czaszki wlane

na morzu?

światło27. „Nie chciało mi się wierzyć, że to właśnie on [człowiek – przyp.

„PO STRONIE DOMÓW”? EGZYSTENCJALNY NURT KRYTYKI NOWOCZESN EGO MIASTA

I.P.] dźwignął je i nadał im kształt porywający, aby potem zapchać je biurami i pełzać jak mikrob wewnątrz ścian, wind i pięter. Jeśli można tak powiedzieć, byłem po stronie domów przeciw człowiekowi” –

Książki poetyckie Wierzyńskiego często miały strukturę logiczno-

wspominał po latach Wierzyński swoją pierwszą wizytę w Ameryce

-chronologiczną. Atlantyk z Gorzkiego urodzaju, będący wołaniem

i kontakt z wieżowcami28. W finale poematu Chaplin chodzi po pustym, wymarłym Nowym Jorku, w związku z czym znów zaczyna się próba

21 Tamże, s. 228.

22 Tamże.

23 J. Zieliński, Atlas dawnej architektury ulic i placów Warszawy. Śródmieście historyczne, t. 4: Gagarina–Humańska, Warszawa: Towarzystwo Opieki nad Zabytkami, 1997, s. 259. Oficyny

26 Tamże, s. 255.

(drugie podwórko).

28 K. Wierzyński, Pamiętnik poety, dz. cyt., s. 276.

zostały wyburzone pomiędzy rokiem 2001 a 2005 (pierwsze podwórko) oraz w latach 2016–2017

24 T. 1, s. 251.

25 Tamże, s. 251–252.

27 Tamże.

IGOR PIOTROWSKI

dookreślenia natury miasta, ale tym razem dominują sformułowania

beneficjentem. W poezji stołeczny szczegół topograficzny uwiarygod-

bliższe przyrodzie nieożywionej, tak jakby opuszczone miasto było

nia przykre wspomnienie (wiersz Końskie kolana z tomiku Sen mara,

już krajobrazem zwróconym naturze, ale jest to krajobraz księżycowy,

ukończonego tuż przed śmiercią: „Na Górnośląskiej / Upadł koń na

tak zresztą nazwany („księżyc strzaskany, skostniały”): ulice miasta to

śliskim bruku”32). Najpoważniejszą powojenną wypowiedzią poetycką

„puste, kamienne kanały”, place – „lawa wulkanów wychłodła”29. Nastała

Wierzyńskiego na temat jest wiersz Kombinat z przedostatniego tomu,

kosmiczna pustka po wymarłej cywilizacji.

Czarny polonez z 1968 roku, satyrycznego obrazu życia polskiego w epoce

Pozostałe obrazy miast amerykańskich nie są już tak rozbudowane ani tak sugestywne, chociaż w Miastach i ludziach spotykamy ciąg krótkich, dwuwersowych definicji kolejnych odwiedzanych metropolii, głównie Midwestu, definicji opartych na różnorodnych skojarzeniach, niekoniecznie przyjemnych, na przykład: „To Detroit. Ma skronie szklane / I pot na czole płaskiem” czy „Chicago – szczur pod światłem łun – / Podpełza pić z jeziora pianę”30. W literaturze przedmiotu cenione bywają wiersze dotyczące Zachodniego Wybrzeża, ale one skupiają się

schyłkowego Gomułki. Dowiadujemy się z niego, że: Nie ma żydowskich grajzlerni, Nie ma śmierdzących śledziarni, Ulice czyste, antyseptyczne, Szosy, huty, miasta jak z igły, Choćbyś pyskował, musisz się zgodzić U nas nie było tak nigdy33.

w większej mierze na egzotycznej roślinności. Szczytem napięcia mię-

Wiersz, nazwany przez Tomasz Stępnia quasi-realistycznym34, opiera

dzy pragnieniem ucieczki w naturę a koniecznością pobytu w mieście

się na kontraście pomiędzy rzeczywistymi problemami zwykłych ludzi

są Drzewa (również zamieszczone w Gorzkim urodzaju), gdzie podmiot

w Polsce Ludowej (podsumowanymi słowem „kombinacje”) a tym, co

dokonuje dendrologicznego przeglądu swojej biografii: od grabów, głogu

zostało zlikwidowane (grajzlernie, śledziarnie) i co widoczne jest gołym

i tarniny galicyjskiej młodości począwszy, poprzez pomarańcze i kaktusy

okiem: „wysokie domy”, „Sandomierz piękny”, wreszcie tytułowy „kombi-

Kalifornii, aż do należących do „ciemnego miasta” akacji i kasztanów, do

nat”. Mimo ironicznej tonacji niepodważona zostaje chyba skala zmian

których zmuszony jest wrócić. Są one nie tylko roślinnym emblematem

i ich charakter, trudno doszukiwać się w tekście wiersza podejrzeń

miasta bez zieleni, następuje bowiem utożsamienie podmiotu lirycznego

o przesadną inscenizację peerelowskiej codzienności, poprzez takie

z uwięzionymi na ulicy akacjami, przez które miasto podziemne przeci-

zestawienie dochodzi jednak do podwójnej, symetrycznej i chyba kłopot

ska się w postaci „ordynarnego ścieku Zjazdu i nurtu Marszałkowskiej”31.

liwej idealizacji: Polski przedwrześniowej i Polski Ludowej

Zagłady wojennej obu tych ulic, wraz z ich drzewami, poeta nie będzie

AD 1968. Przez ostry kontrast tych rzeczywistości podmiot sprawia

świadkiem. Wyjazd z Polski i niemożność powrotu do niej oszczędzi

wrażenie niedostatecznie świadomego zmiany społecznej, do jakiej

Wierzyńskiemu, zwolennikowi rządów sanacji, przynajmniej zetknięcia

doszło po wojnie, albo autor uznawał ją w gruncie rzeczy za mało zna-

się z Warszawą jako miastem zrównanym z ziemią. Po wojnie weźmie górę

czącą w kontekście wydarzeń 1968 roku (w całym tomie, ale i w tym

przyrodnicza recepcja Stanów Zjednoczonych, gdy Wierzyński między

konkretnym wierszu wybrzmiewa wyraźny sprzeciw wobec kampanii

innymi przez dłuższy czas mieszkać będzie w Sag Harbor, nadmorskiej

antysemickiej tego roku), o czym mogą świadczyć cytowane przeze mnie

miejscowości o statusie letniska, blisko północno-wschodniego krańca

wiersze przedwojenne, w których problematyka społeczna przejawia się

Long Island. Amerykańskie metropolie z wieżowcami przestaną go wtedy

jedynie en passant. To ludzkość była skazana na cywilizacyjną, miejską

zajmować, a skupi się na dzikiej faunie, z ptakami w ich różnorodnej

tragedię, niezależnie od miejsca, które jej poszczególni przedstawiciele

postaci gatunkowej na czele.

zajmowali w hierarchii i strukturze. Jeśli można jakoś nazwać typ miej-

Pomijając prowincjonalne miasteczka dzieciństwa, związane z Polską

skiej fobii w poezji Wierzyńskiego, a tym samym sposób funkcjonowania

miasta występowały w powojennej poezji Wierzyńskiego w epizodach.

u niego tematu szklanych domów, użyłbym określenia „egzystencjalny”.

Warszawa przedwojenna jawi się co prawda jako nostalgiczny powidok

Cywilizacja PRL również ustawiła się po stronie domów, a przeciwko

młodzieńczych trajektorii w jego korespondencji z Lechoniem, ale to

człowiekowi.

�

raczej ten drugi poeta jest inicjatorem owej gry pamięci czy też jej 32 T. 2, s. 397. 29 T. 1, s. 258.

30 Tamże, s. 260. 31 Tamże, s. 270.

W GŁĘBOKIM CIENIU SZKLANEGO DOMU

33 Tamże, s. 330.

34 T. Stępień, „Rzeczpospolita w złodziejskiej cyklistówce”. O „Czarnym polonezie” Kazimierza

Wierzyńskiego, [w:] tegoż, O satyrze, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 1996, s. 267.

z Dorotą Jędruch, historyczką architektury i badaczką osiedli, rozmawia Alicja Gzowska

FOT. NARODOWE ARCHIWUM CYFROWE

Mrowisko nieposłusznych mrówek 62

ALICJA GZOWSKA: Zdecydowałyśmy porozmawiać o blo-

inspirował się ruchem ludzkiego ciała, gdy projektował

kowiskach, ponieważ jako pewien obraz albo motyw

Turning Torso.

wizualny wydały się nam ciekawsze niż to, co zwykle

Mnie bardziej interesuje architektura jako metafora

nazywa się metaforą w architekturze. Tym bardziej, że

o charakterze głębszym, może nawet poetyckim – gdy

metaforę często myli się z podobieństwem formalnym,

mamy do czynienia nie tylko z konkretną intencją twórcy

a nawet symboliką. Najczęściej słyszymy na przykład

wpisaną w dzieło, ale i przestrzenią na wieloznaczność,

o budynku, który przypomina czajnik, „architekturze

domniemanie, z pretekstami do konstruowania własnych

okrętowej” albo opowieści o tym, jak Santiago Calatrava

interpretacji. Zdaje się, że łatwiej jest takie zjawisko

wychwycić w architekturze w jakiś sposób zapośredni-

się spod kontroli twórcy bądź twórcom. W przypadku blokowiska

czonej, na przykład przez film lub fotografię, gdy staje

często to odbiorca, a nie autor, definiuje, co jest w nim artystyczne,

się elementem pewnej celowej konstrukcji wizualnej.

metaforyczne – co jest znakiem odczytywanych przez niego treści.

Zapośredniczenie pozwala oderwać ją zarówno od jej

Jeżeli wczytamy się w różne koncepcje blokowisk, na przykład

utylitarnego charakteru, jak i statusu racjonalnej, inżynie-

idee Émile’a Aillauda, który wspomina o narracyjności archi-

ryjnej dyscypliny. Wydobywa czynnik irracjonalny. W ten

tektury, zauważymy, że konkretne treści wpisuje się nie tylko

sposób architektura, nawet jeżeli jest najlepiej policzoną

w dekoracje architektoniczne, ale w całe struktury. Typowej nało-

konstrukcją określoną skomplikowanymi matematycz-

żonej dekoracji często w blokach nie ma, bo mozaiki czy murale

nymi formułami, coś nam w głowie otwiera, sugeruje,

zdarzają się wyjątkowo. Natomiast struktury architektoniczne

przekazuje głębsze treści. I okazuje się, że stoimy wobec

wpisane w przestrzenie, w urbanistykę, wbrew pozorom często są

dzieła sztuki.

rozpoznawalne, czytelne, i uważam, że to ważne zjawisko. Dla jed-

Budowa Ursynowa,

nych będzie to po prostu typologia, ale myślę, że można je nazwać

1977

Blokowiska kojarzę właśnie głównie jako wynik naukowych kalkulacji i działań, rachunku ekonomicznego,

swoistą ikonografią urbanistyki.

poszukiwania ilościowych rozwiązań problemów społecz-

Mamy w blokowiskach na przykład rodzaj miejskiego placu,

nych. Wydawałoby się, że tutaj już zupełnie nie ma miejsca

nierzadko jest to cytat z jakiegoś istniejącego założenia. Okrągłe

na sztukę. A jednak! Bloki replikowane, powielane w nie-

place, często spotykane w architekturze blokowisk, są cytatami

skończoność, stają się tworem niemal abstrakcyjnym,

z circus, czyli klasycznego urbanistycznego układu, w którym

i choć może się to wydawać paradoksalne, niosą potencjał

domy otaczające kolisty plac mają takie same elewacje. To

dla wielu różnorodnych interpretacji. Blokowiska mogą

w sumie barokowy układ, chętnie powtarzany w architekturze

być konkretnymi realizacjami, miejscami, ale częściej to

osiedli, zwłaszcza postmodernistycznych blokowisk. Albo układy

słowo odnosi się do idei – struktury przestrzennej, którą

bloków przypominające taśmę produkcyjną, jak chociażby domy

niemal każdy zna, kojarzy z jakimś swoim doświadcze-

linijkowe realizowane w latach 20. na przykład we Frankfurcie.

niem i potrafi opisać. Chociaż dla każdego blokowisko

Ludzie dostrzegali wówczas „tayloryzm” wpisany w te budynki.

będzie czymś innym, etykietka zostanie ta sama. W obu

Mówisz, że przestrzeń blokowiska to dla ciebie rodzaj rzeźby…

znaczeniach – miejsca i idei – blokowiska wyzwalają

Ja dostrzegam w niej raczej jakiś rodzaj instalacji, wnętrza, które

pokłady kreatywności co do ich odczytania, interpretacji;

otacza nas swoimi walorami: proporcjami, nastrojem czy specy-

pod tym względem wydają mi się czymś podobnym do

ficznym pejzażem, który blokowisko mimo wszystko wytwarza.

rzeźby abstrakcyjnej. Stają się ekranem, na który odbiorca

Zazwyczaj wchodzimy do niego z przestrzeni miejskiej o zupełnie

czy użytkownik – bo tu też granice będą płynne – może

innym charakterze, chociażby z dziewiętnastowiecznego mia-

sobie projektować różne kwestie: zarówno osobiste odczu-

sta historycznego, i wówczas widać, że blokowisko jest kolejną

cia, doświadczenia, jak i bardziej rozumowe interpretacje,

warstwą zabudowy architektonicznej, odrębną nie tylko pod

związane na przykład z wiedzą o kontekście, w jakim te

względem skali i wielkości budynków, ale nawet wilgotności albo

bloki powstały.

rodzaju zieleni. Łatwo wyczuć panujący tam klimat społeczny – na

DOROTA JĘDRUCH: Tak się składa, że książka, nad

przykład czy jesteśmy mile widziani.

którą właśnie kończę pracę, nosi tytuł Blok jako dzieło sztuki.

Dlatego wydaje mi się, że blokowisko jako dzieło sztuki jest cie-

Oczywiście blokowisko to dzieło specyficzne. W dużym uprosz-

kawsze niż klasyczne artefakty, bo w przeciwieństwie do nich cały

czeniu: klasycznie rozumiane dzieło sztuki jest wyrazem swoich

czas redefiniuje swoje oddziaływania. Co więcej, ono funkcjonuje

czasów i intencją autora, nakierowaną na wywołanie określonego

w konkretnej rzeczywistości, więc nie mamy z nim relacji takiej

efektu u odbiorcy. Im większy dystans dzieli odbiorcę i autora, tym

jak z dziełami w muzeach, galeriach czy nawet u kogoś w domu na

bardziej efekt wywoływany przez dzieło oddala się od intencji

ścianie albo w kościele. Ta rzeczywistość nieustannie wpływa na

twórcy, niezmiennie jednak wyrasta ono ze swojej epoki, czyli

blokowisko-dzieło, zmienia je, dzięki niej ono funkcjonuje i jego

czytelnych w danym czasie i miejscu kodów kulturowych. Nato-

sensy są cały czas wytwarzane. Koncepcja architekta może

miast blokowisko to dzieło sztuki, które kompletnie wymknęło

nawet funkcjonuje gdzieś w tle; znamy przecież wiele budynków

o genezie związanej z ciekawą historią teorii. Ale ta teoria prze-

wytwarzanie wolnego czasu. Wolny czas to fetysz modernizmu.

ważnie nie jest znana odbiorcom: ani tym, którzy przychodzą na

Posiadanie go pozwala na życie społeczne, programowane właśnie

osiedla, żeby je oglądać, ani tym, którzy tam mieszkają. Mimo to

w tych osiedlach.

ludzie niezależnie wytwarzają sobie pewne teorie związane z prze-

Blokowisko narzuca też scenariusz kontroli, wynikającej

strzenią blokowiska – w jakimś sensie ją sobie semantyzują. To

z jego nieco panoptycznej struktury. Nie trzeba mieć wścibskiej

niezwykłe, że odbiór tej architektury jest taki wielopoziomowy,

sąsiadki, by wiedzieć, że blokowisko jest przestrzenią w jakimś

i to częściej w odniesieniu do trójwymiarowych układów urbani-

sensie opresyjną. Wydaje mi się, że opresja towarzyszy blokowi-

stycznych niż elewacji budynków.

skom na całym świecie, choć w polskiej kulturze lat 80. czy jeszcze

Oczy wiście architekci mieli świadomość, że w ysokości

90., gdy oceniamy przez pryzmat blokowiska cały miniony system,

budynków, ich koncentracja czy odległości pomiędzy nimi nie są

może pojawić się poczucie przebywania w przestrzeni obserwacji,

warunkowane wyłącznie kwestiami funkcjonalnymi, ale również

co więcej – bycia sterowanym przez blokowisko. Doskonale ilu-

estetycznymi, że podlegają prawom kompozycji. W konsekwencji

struje to Krótki film o miłości Kieślowskiego, w którym pojawia się

człowiek jest intencjonalną częścią tego pejzażu, trochę tak, jakby

schemat obserwowania tego, co się dzieje w mieszkaniu sąsiadki

na przykład umieścił go w nim malarz. Wpisuje się w niego jako

naprzeciwko, erotycznej fascynacji jej prywatnością. W oświece-

wewnętrzny odbiorca, co potencjalnie odsyła nas już w interpreta-

niowym Benthamowskim panoptykonie obserwator jest nie tylko

cje lacanowskie i tym podobne tropy. Ale przyznasz, że podwójna

niewidoczny, ale też nieaktywny; u Kieślowskiego ta relacja idzie

obecność człowieka – jako części pejzażu i jako obserwatora –

dalej. Bohaterka zdaje sobie sprawę, że jest obserwowana, i też

w blokowisku jest niezwykle ciekawa?

zaczyna obserwować. Następnie dzieje się coś, co nie mogłoby

Wciąga mnie to podwójne oglądanie: blokowiska, w których

się zdarzyć w panoptykonie: prześladowca i ofiara się spotykają,

mieszkamy, w jakimś sensie nam bliskie, widzimy trochę ina-

dochodzi między nimi do intymnej relacji. To niezwykle interesu-

czej. Coraz częściej oglądamy je jak turyści albo raczej badacze

jące, że Kieślowski zauważył aspekt wzajemnego obserwowania

nowego rodzaju zabytków; obserwujemy ludzi, którzy w nich żyją:

się, w moim odczuciu kluczowy na osiedlach.

jak się zachowują? w jaki sposób korzystają z osiedla? czy siedzą

AG: Zanim pójdziemy dalej tym tropem, chciałam wrócić

na ławeczkach? pielęgnują zieleńce? dekorują balkony? Z takiej

do wątku blokowiska jako dzieła sztuki, żeby dopowie-

perspektywy oni są tym bardziej częścią dzieła sztuki.

dzieć jeszcze jeden argument. Przypomniał mi się film

Wprawdzie mówimy, że architektura blokowisk i jej seman-

Synekdocha, Nowy Jork, też w pewnym sensie o archi-

tyka wymknęły się twórcom spod kontroli, ale to nie do końca

tekturze, ale ważniejsza jest dla mnie w tym momencie

prawda. Blokowisko od początku jest przestrzenią, której skłonni

synekdocha jako figura stylistyczna pokazująca, ogól-

jesteśmy przypisywać określone cechy: racjonalizm, funkcjona-

nie mówiąc, całość poprzez jej część. Z tej perspektywy

lizm, higieniczność itp., ale jednocześnie programowo buduje się

blokowisko możemy widzieć jako pewien mikroświat. Po

ją jako przestrzeń kontroli. Intencja takiego obserwowania się,

rosyjsku na osiedle mówi się mikrorajon, co dopowiada

o czym pisze Michel Foucault, czy też spektaklu jest moim zda-

wizję zamkniętej całości. Druga sprawa: dzieło sztuki,

niem związana z genezą blokowisk. Pierwotnie były one miejscami

które jest rzeczywistością, to schemat, trop interpreta-

edukacji przeznaczonymi dla ludności uważanej pod jakimś wzglę-

cyjny, sięgający dużo wcześniej niż chociażby pojęcie

dem za słabszą, paternalistycznymi strukturami, w których ludzie

Gesamtkunstwerk.

mieli nie tylko mieszkać, ale też się umoralniać, chociażby dzięki

Gdy łączę te wątki – architektury zazębionej z użytkow-

higienicznym walorom ich lokum. W związku z tym w scenariusze

nikami, ze stosunkami społecznymi, ekonomicznymi itd.,

osiedli od początku wpisywano takie elementy edukacyjne, jak

oraz wątek wycinka rzeczywistości, który ma moc opowia-

miejsce do gromadzenia się, żłobek czy przedszkole. Instytucje te

dania nam o czymś większym – trafiam na wyspę zwaną

były dyskutowane jako rozbijające tradycyjne struktury rodziny,

Utopia. Mam wrażenie, że blokowisko potrafi opowiedzieć

ale jednocześnie zwiększające produkcyjność kobiet. Podobnie

nam o Utopii, a jednocześnie opowiada o tym, co w niej

rzecz ma się z kwestią zarządzania czasem. Myślę, że tym, co

poszło nie tak. Czy nie jest utopijna wizja laboratoryjnej

tak naprawdę wynika z konstruowania mieszkania minimum, jest

analizy w mikroskali rzeczy dziejących się zazwyczaj

ROZMOWA Z DOROTĄ JĘDRUCH

w skali makro? Nawet jeśli nie ma tutaj skali lub prostej

Myślę, że nagromadzenie ludzi o różnym statusie społecznym

proporcji…

i różnorodnych historiach w jednym miejscu mocno inspirowało

DJ: Niemal każde blokowisko jest konstruowane jako osobne

twórców ukazujących osiedle jako „Szuflandię”, w której na każdej

miasto. Zwykle nie myślimy o tym, że one są naprawdę bardzo

półce dzieje się coś radykalnie innego. To interesujące, że obraz

różne, także pod względem architektonicznym. Operują wprawdzie

blokowiska jako miejsca monotonnego, powtarzalnego, łączy się

wąskim zestawem możliwości projektowych (stąd anegdoty, że

z obrazem niesamowitego kotła, w którym spotykają się wszyscy

w jednym z identycznych bloków w identycznym otoczeniu można

i wszystko. Pod tym względem jest to przestrzeń kompletnie irra-

było wejść do mieszkania sąsiada jak do własnego), szczególnie te

cjonalna: relacji międzyludzkich, które nie mają prawa się zdarzyć,

budowane z wielkiej płyty czy powstające w okresach niedoborów

fantazji, szaleństw…

materiałów budowlanych, mimo to detale, takie jak kolor stolarki

Ważne w tym kontekście jest zderzenie z przestrzenią bloko-

okiennej czy odległości pomiędzy budynkami, ich wysokość,

wisk życia społecznego i sposobu myślenia o kulturze, tak trafnie

sposób zagospodarowania przestrzeni i układy urbanistyczne

opisanych przez Andę Rottenberg w tekście Polski barok1. Bo

sprawiają, że każde osiedle ma indywidualny pejzaż.

właśnie barokowe są w Polsce sposób budowania znaczeń, monu-

Specyfika blokowisk jest wielostopniowa: i przestrzenna,

mentalność, narracyjność, dosłowność, dosłowna symbolika…

i artystyczna, i oczywiście społeczna. Ale moim zdaniem osoby

Szczególnie w latach 80., kiedy ciągle konfrontowano estetykę

interpretujące osiedle jako pars pro toto relacji politycznych,

oporu i przestrzeni blokowisk. Wiele z opozycyjnych działań

społecznych i ekonomicznych fascynowało to, że osiedle jest

w przestrzeni blokowisk rozgrywało się i łączyło ze sobą: baro-

miastem w miniaturze. W komediowym serialu Barei „Alterna-

kowa dusza i modernistyczny schemat. Te dwie historie estetyczne

tywy 4” blokowisko fascynuje, bo daje przekrój społeczeństwa. Po

zderzają się szczególnie we wnętrzach, wieloelementowych i indy-

sąsiedzku zamieszkują właściwie wszystkie warstwy społeczne:

widualnych mimo powtarzalności wypełniających je przedmiotów.

żul, profesor, kacyk partyjny, dysydent... Całe polskie społeczeń-

AG: Kontrast schematu i bogactwa psychicznego i emocjo-

stwo tamtego czasu mieszka, jak w szafie, jeden nad drugim.

nalnego świetnie pokazuje miniatura filmowa Hieronima Naumana Blok: w nieustannie obracającym się kubiku, który czasem jest mieszkaniem, a czasem klatką schodową, dzieją się niemal wszystkie możliwe rzeczy. Jest

„Alternatywy 4”, reż. Stanisław Bareja, 1983

w ukazanej tam codzienności sporo ruchu i treści, od spraw banalnych po samobójstwo. To wszystko może się wydarzyć albo być pokazane właśnie dzięki tej niby abstrakcyjnej przestrzeni – scenografii bloku, do którego zaglądamy. Prawdopodobnie w dotychczasowych formach architektonicznych, nawet miejskich, nie byłoby możliwe zestawienie takiej różnorodności stanów fizycznych i psychicznych.

DJ: Ważny w tym przypadku jest także rytm, który wyznacza architektura. Myślę teraz o jeszcze innym, nieco podobnym filmie. Oscarowe Tango Zbigniewa Rybczyńskiego pokazuje cykl życia jako sekwencje nakładających się scen, powtarzalność pewnych rytuałów wpisanych w zunifikowaną przestrzeń mieszkaniową – ale to nie jest historia unifikacji, a historia indywidualności. Zauważ, że historia blokowisk nie jest historią ludzi, którym blokowiska dyktują ich szare, banalne życie, tylko historią tego,

A. Rottenberg, Polski barok, „Zeszyty Literackie” 1985, nr 11.

w jaki sposób indywidualność, osobowość, buduje się w opozycji

czasu i ten film jest taki popularny dlatego, że nakłada na siebie

do unifikującej przestrzeni. Polskie filmy czy teledyski związane

poszczególne gesty.

z blokowiskami – kultura masowa – traktują głównie o ludziach,

Przyszedł mi do głowy jeszcze jeden film, Z mojego okna –

którzy mocno odstają od tej architektury, ale nie są przez nią

obraz nakręcony z okna mieszkania Józefa Robakowskiego na

tłamszeni. Modernizm tworzy tło dla zjawisk nie do końca wpi-

„Manhattanie” w Łodzi. To wieloletnia rejestracja betonowego

sujących się w popularne widzenie tego stylu. Co nie znaczy, że

placu przed blokiem, o tyle ciekawa, że zadająca kłam naszemu

one nie wpisują się w intencje autorów! W tekstach ojców moder-

przekonaniu o anonimowości blokowisk. Robakowski-narrator

nizmu indywidualność człowieka jest jak najbardziej podstawową

zna absolutnie wszystkich, którzy chodzą po tym placu, niczym

sprawą. Zależało im, żeby użytkownicy w tych przestrzeniach się

małomiasteczkowy obserwator. Gdy idzie pan dyrektor, to Roba-

rozwinęli, a nie całkowicie im się podporządkowali.

kowski wie nie tylko, skąd on wraca, ale zna też nieomal zawartość

AG: Chociaż odnoszę wrażenie, że u Rybczyńskiego

jego teczki. Filmy o blokowiskach często dotyczą społeczności,

w momencie, w którym ostatnia osoba opuszcza kadr,

które wytwarzały się w tych miejscach. Wbrew pozorom ci ludzie

architektura triumfuje. Nic z tego, co się tam wydarzyło,

wcale nie są anonimowi. Wpisana w osiedle panoptyczność działa.

nie odcisnęło na niej żadnego śladu, zostaje tylko to puste

Mieszkalny wieżowiec to wieża obserwacyjna – Robakowski przy-

pomieszczenie, w którym wszystko może zacząć dziać

gląda się na przykład przemarszom pierwszomajowym, i gdy

się od nowa.

któregoś roku pochód zmierza w inną stronę niż zwykle, wzbudza

DJ: Tak, ale z drugiej strony każda z występujących w filmie osób

to wielkie zainteresowanie narratora.

jest inna, wykonuje inną czynność i żadna do tej architektury do

Ważną rolę odgrywa tu nuda, dzieją się rzeczy powtarzalne

końca nie pasuje. One ją w pewnym sensie rozsadzają, jest ich

i w powolnym rytmie, mimo że w gruncie rzeczy on obserwuje ze

dużo, za dużo, każdy robi coś innego, a tworzące się między nimi

swojego okna upadek komunizmu. Zauważa nie tylko nadejście

relacje nie są tayloryzmem. Ci ludzie nie pracują w jednej fabryce.

kryzysu, ale też wyrzucenie dyrektora z pracy, a któregoś roku

reż. Jerzy Gruza,

Tam każdy ma swoje życie i idzie oddzielnym tropem. Oczywi-

pochód pierwszomajowy się nie odbywa. Zmieniają się samo-

1974

ście wiemy też, że to jest absolutne mistrzostwo animacji tamtego

chody, ich marki, ten nieduży plac staje się płatnym parkingiem.

„Czterdziestolatek”,

Patrząc tylko na kawałek betonowego placu, Robakowski buduje historię polskiej transformacji.

AG: Chyba to właśnie transformacja pozwoliła ostatecznie zrozumieć i oswoić blokowisko jako przestrzeń własną, w której kształtuje się tożsamość. Nie będę sięgać daleko. Kultura polskiego hip-hopu związana jest tak czy inaczej z blokowiskami, i wcale nie występują w niej w roli czarnego charakteru. Wręcz przeciwnie, w tym mikroświecie, mimo przestrzennych niezręczności, ceni się głównie relacje międzyludzkie.

DJ: To prawda. Z drugiej strony transformacja uświadomiła Polakom, że w blokowiskach nie zbudują statusu zamieszkania, i za to ich nie lubią. Po 1989 roku, kiedy się okazało, jak istotna jest kwestia różnicowania statusu społecznego, dla niektórych to się stało wielkim problemem. Nagle spostrzegli, że blokowisko nie sytuuje ich dobrze w hierarchii społecznej i powinni szukać jakiegoś innego miejsca zamieszkania. Dziś, z perspektywy czasu,

wiemy, że tą alternatywą często było inne blokowisko, tylko już

deweloperskie, wcale nie bardziej komfortowe do mieszkania, ale noszące oznaki statusu społecznego: „prestiżową” lokalizację,

ROZMOWA Z DOROTĄ JĘDRUCH

dodatkowe dekoracje z różnych materiałów – słowem, wszystko to,

Ale przecież w mieszkaniach organizowano też adoracje wizerun-

co manifestuje, że te bloki nie są blokami, chociaż nadal nimi są.

ków Matki Boskiej. Dzisiaj może nam się to wydawać abstrakcyjne,

AG: W przestrzeni prywatnej już wcześniej pojawiały się

ale w ten sposób mniej lub bardziej świadomie stawiano opór, pró-

oznaki statusu społecznego: mieszkania zapchane książ-

bowano oddzielić się od władzy. Wydaje mi się więc, że powstało

kami albo wnętrza stylizowane na dworki.

mrowisko nieposłusznych mrówek, czyż nie?

DJ: W słynnym odcinku „Czterdziestolatka” inżynier Karwowski

Co ciekawe, to nie jest tylko polska specyfika. Wiele ksią-

zostaje dyrektorem przedsiębiorstwa i urządza sobie mieszka-

żek i stron internetowych poświęcono zespołom, literaturze czy

nie. Jeden z dekoratorów wskazuje mu na konieczność zakupienia

niezależnym artystom z byłego Związku Radzieckiego, których

portretu przodka. Karwowski kupuje portret w antykwariacie –

twórczość czerpie z blokowiska lub którzy ją z nim w jakiś sposób

oczywiście nie jest to jego przodek, ale udaje się znaleźć dekorację

łączą. Podobnie zresztą w Europie Zachodniej, która też generuje

pokazującą, że ten konkretny mieszkaniec egalitarnej przestrzeni

specyficzną niezależną kulturę związaną między innymi właśnie

osiedla ma inny status.

z przestrzeniami blokowisk. Architekci, ojcowie modernizmu,

Egalitarność to kolejny mit. Mieszkania miały różny metraż,

powiedzieliby zapewne: „Widzicie? Właśnie o to nam chodziło!

różny status i różnie były przydzielane mieszkańcom. Też miesz-

Daliśmy wam takie mieszkanie, jakiego nie mieliście wcześniej,

kałam w blokowisku i doskonale wiedzieliśmy, kto jest bogaty; to

takie przestrzenie, w jakich nie żyliście – daliśmy wam punkt

było widać po metrażu, wystroju… Mój wujek miał na przykład na

podparcia, no i proszę, odbiliście się! Zrobiliście z tymi przestrze-

ścianie zawieszoną skórę dzika, ponoć upolowanego własnoręcz-

niami, co chcieliście!”. W jakimś stopniu twórcy blokowisk chcieli,

nie, dwie skrzyżowane szable i ryngraf nad kanapą – wszystko to

żeby ludzie nie do końca podporządkowali się tym przestrzeniom.

w pomieszczeniu z typową meblościanką. Potrzeba poszukiwania

AG: Cały czas mówimy o blokowisku jako symbolu czegoś

jakiejś tożsamości, nawet jeśli sztucznej, pojawiła się wcześniej,

innego, większego. W tym kontekście chciałam zwrócić

ale wybuchła po 1989 roku w postaci rozmaitych pseudodworków

uwagę na pojawiającą się w pewnym momencie fatalną

i przekonań o szlacheckości pochodzenia.

prasę architektury. Mam w wyobraźni takie zestawienie:

Wydaje mi się, że filmy z końca lat 80. ciekawie pokazują,

fotografie pomnikowo wyglądających dopiero co wybu-

jak we wnętrzach mieszkań próbuje się wytwarzać zupełnie

dowanych MDM-u czy Nowej Huty, po których ulicach

nową narrację poprzez meble, historyczne bibeloty, ikony, jakieś

tuż przed wykonaniem zdjęcia przejeżdżała polewaczka;

moździerze po babci i inne element y nagle wkraczającej

z drugiej strony na przykład filmy Stanisława Barei, gdzie

pseudopamięci.

architektura jest niekompletna, nie działa. Bloki, do któ-

AG: Czyli jeśli chcielibyśmy widzieć blokowisko jako pars

rych ludzie się wprowadzają, kompletnie ich rozczarowują.

pro toto opresyjnego systemu komunistycznego, okaże

Wydaje mi się, że gdzieś po odwilży 1956 roku zaczęto

się, że pod powierzchnią blokowiska-mrowiska dzieją się

bezlitośnie krytykować architekturę, niedoróbki i usterki

rzeczy całkowicie odwrotne do zamierzeń ich twórców.

w mieszkaniach.

DJ: Właśnie w mieszkaniach w blokowiskach odbywały się w latach

DJ: Działo się tak zapewne głównie z powodu stałej redukcji wiel-

80. wystawy sztuki niezależnej. Na powielaczach drukowano nie-

kości mieszkań i spadku jakości architektury w latach 60. Za to

zależną prasę, roznoszone były ulotki „Solidarności”, a sąsiedzi

w filmach z tego okresu pokazujących przestrzenie wielkich miast,

umawiali się na słuchanie Wolnej Europy. W książce Andy Rotten-

na przykład w Lekarstwie na miłość nakręconym według krymi-

berg Przeciąg są zdjęcia pokazujące ją z Gruppą właśnie w małych

nału Joanny Chmielewskiej, Warszawa jest przedstawiona jak

mieszkaniach2. Nawet oficjalne pracownie artystów, które władze

Paryż w filmie Do utraty tchu Godarda: neony, samochody, nowe

wygospodarowywały w części budynków, były niezwykle inte-

budynki, często nowe osiedla. Podobnie jest w „Wojnie domowej”

resującymi miejscami twórczości artystycznej. W ikonografii,

– główni bohaterowie mieszkają w znakomitym bloku, w dodatku

chociażby w powrocie do figuratywności w latach 80., blokowisko

dobrze pokazywanym, z dużą uwagą zwróconą na witryny skle-

czy przestrzeń blokowiska pojawiają się jako motyw artystyczny.

powe, szyldy, napisy i małą architekturę, która go otacza. To jest nowoczesne miasto! Dzięki takim metropolitarnym obrazkom,

2 Taż, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa: Open Art Projects, 2009.

MROWISKO NIEPOSŁUSZNYCH MRÓWEK

budowanym na nowoczesnej architekturze, także mieszkaniowej,

akcja polskich filmów z lat 60. równie dobrze mogłaby rozgrywać

na pewnym etapie już nie chciały się przyznawać do autorstwa

się w Paryżu czy Londynie.

projektu, bo między nim a realizacją zionęła przepaść.

Natomiast blokowisko jako metafora wad systemu, stająca się w pewnym momencie jego oficjalnym symbolem, to kolejna

DJ: Blokowisko z tamtego czasu to z jednej strony utopijna obietnica

fascynująca kwestia. Obrazy źle wybudowanego, nieukończo-

racjonalnego miejsca do życia, rodzaj politycznego projektu spo-

nego, zanurzonego w jakimś błocie blokowiska nie trafiały

łecznego związanego z koncepcjami socjalistycznymi, egalitarnymi,

przecież wtedy na łamy opozycyjnych czasopism, tylko „Trybuny

nawet komunistycznymi. Z drugiej strony realizacja ukazywała

Ludu” i prasy codziennej. Przez cenzurę gładko przechodził taki

wszystkie wady pierwotnego projektu. Wielu ludziom to się nakłada

wizerunek budownictwa mieszkaniowego. W partyjnych wydaw-

do tego stopnia, że utożsamiają PRL z blokowiskiem.

nictwach drukuje się setki artykułów na temat tego, dlaczego tak

Gdybyśmy w latach 90. zapytali o architekturę krajów dawnego

źle budujemy, dlaczego tak brzydko, dlaczego nie ma zieleni itd.

Bloku Wschodniego, chyba wszyscy powiedzieliby: WSZĘDZIE SĄ

Do jakiegoś stopnia przemyślano tę strategię: w obliczu narastają-

BLOKOWISKA, choć przecież miasta nie składają się tylko z nich.

cego kryzysu ekonomicznego należy przenieść odpowiedzialność

Trzeba zaznaczyć, że po 1945 roku blokowiska tak naprawdę zuni-

za ten stan na niższy poziom, i tym samym ją rozproszyć. Nie bez

fikują Polskę, pozszywają ją w jeden kraj. Chcemy tego czy nie, na

znaczenia było też rzeczywiste niezadowolenie ludzi z ciągłego

swój sposób uporządkowały przeoraną przez historię przestrzeń

braku mieszkań, lat oczekiwania. Władza pokazuje „jak jest”,

i sprawiły, że stała się jednowartościowa, oswojona dla ludzi znajdu-

ale jednocześnie zapewnia, że to nie system zawinił. Utopia czy,

jących się przecież często w niesamowicie złożonej sytuacji. Takie

powiedzmy, ideał socjalizmu jest realizowany, tylko z różnych

same blokowiska we Wrocławiu, w Szczecinie, Warszawie spowodo-

powodów gdzieś jeszcze wymaga poprawienia.

wały, że powojenna rzeczywistość uzyskała estetyczną tożsamość.

Stały reformizm wynikał rzekomo z tego, że przez różnych ludzi – a to jakichś lokalnych polityków, a to złych wykonawców,

W późnym PRL-u bloki stały się, moim zdaniem, w ogóle symbolem tego kraju, tego systemu. Co wytworzył PRL? Blokowiska!

a to jakieś przedsiębiorstwo – „my” nie możemy zrealizować

AG: Utożsamianie blokowiska z systemem politycznym

zamierzeń tak, jak byśmy chcieli. Proces inwestycyjny od lat

w pewnym momencie zagrało korzystnie na jego rzecz.

70. jest opisywany w mediach w taki sposób, że można odnieść

„Zjednoczyło” ludzi zebranych z różnych stron, z różnymi

wrażenie natłoku budujących. Oni właściwie nie tyle budują, ile

doświadczeniami, we wspólnym zmaganiu z blokowiskiem,

nieustannie interweniują, aż do momentu powstania budynku.

ale też pozwalało wyładować frustrację na architekturze.

Pomiędzy tymi aktorami istnieje bliżej nieokreślony, lecz rady-

I choć przecież było jasne, że to system polityczny i eko-

kalny konflikt, sprzeczność interesów, przez którą ciągle nie daje

nomiczny nie jest wydolny, energię włożoną w usuwanie

się wybudować czegoś do końca albo buduje się źle. W centralnie

mniejszych i większych usterek pacyfikowano z ironią

sterowanej gospodarce! Stąd moje przekonanie, że celowo rozpra-

AG: Znowu zaczynała się gra, że to nie nasza wina, bo...

i sarkazmem serialu puszczanego w telewizji.

szano kryzys na coraz niższe szczeble. W latach 70. dopuszczano

DJ: Wydaje się, że niedokończone osiedle stało się w tamtym czasie

krytykę lokalnych przedsięwzięć. Prasa z tego okresu ostro kry-

oficjalnym obrazem budownictwa mieszkaniowego. Można się

tykowała architekturę i budownictwo – dostawało się wszystkim,

zastanawiać nad przyczynami oraz celem takiego zaskakującego

„aż do wiceministra”, jak wówczas mówiono.

przedstawienia – czy na przykład mogło służyć do celów politycz-

W pewnym momencie moim zdaniem obraz tego błotowiska –

nych? Jest w tym jakiś rodzaj pacyfikacji niepokojów społecznych.

błotnego blokowiska – nałożył się ludziom na obraz upadającego

Dom to przecież najbliższa dla nas rzecz, najbardziej podstawowa

systemu. Tu i tam mamy niedokończenie, ciągły proces budowa-

w życiu. I co władza z tym robi? Pokazuje, że stara się ze wszyst-

nia, wrażenie, że wiecznie się nie udaje, a nie wiadomo, kto o tym

kich sił, ale jakoś jej nie wychodzi. Wprawdzie jest kryzys, ale

decyduje – jakiś Wielki Brat. Do tego wszechobecne upolitycznie-

proszę, zobaczcie: mamy te place budowy, tak? Jutro będzie lepiej!

nie, choć przecież wiadomo, że polityczność jest raczej lokalna

Przecież się buduje, tam się coś dzieje i za dwadzieścia lat pewnie

i fasadowa. Poczucie, że nie ma twórcy...Właściwie w tamtym cza-

dostaniecie to mieszkanie.

sie mało kto, nawet na Ursynowie Północnym, wiedział o istnieniu

Jest w tym nieustanna ambiwalencja, bo obywatel przecież

zespołu, który projektował to osiedle. Zresztą często te zespoły

widzi jeden wielki, konkretny bałagan. Bałagan walających się

ROZMOWA Z DOROTĄ JĘDRUCH

AG: Zwłaszcza że w kontekście blokowisk transformacyjny przełom w kulturze wizualnej polega na tym, że coraz cieplej myśli się o blokach. Coraz rzadziej słyszymy o ich wadliwości budowlanej czy infrastrukturalnej.

DJ: Dzisiaj mówimy, że owszem, mieszkania są małe, bez takich fajnych balkonów jak w deweloper-

FOT. FILMOTEKA NARODOWA – INSTYTUT AUDIOWIZUALNY

skich osiedlach, ale za to mamy blisko przedszkola, przestrzenie zielone, place zabaw. Co ciekawe, w artykułach prasowych z lat 80. o tych samych blokach pisano, że to okropna architektura, w której mamy tylko mieszkaniówkę, a z projektu wypadło wszystko inne; nie ma szkół, nie ma placów zabaw, nie ma par-

Tango, reż. Zbigniew Rybczyński, 1980

kingów, nie ma parków. Tyle że dzisiaj patrzymy na te przestrzenie i okazuje się, że one są, skądś się nagle zmaterializowały! Do jakiego stopnia opisany wyżej obraz blokowisk był kreowany? Może ogromne zainteresowanie

wszędzie materiałów, tego błota... Przecież można inaczej foto-

mediów wynikało z wielkich społecznych oczekiwań dotyczących

grafować place budowy! Budowy z lat 60. są takie promienne;

budowy nowego miejsca do życia? Inwestycjom, placom budowy,

elementy prefabrykowane niemal spływają z nieba, żurawie ope-

technologiom, ale także porażkom tych inwestycji poświęcano

rują sprawnie, osiedle rośnie w pełnym słońcu jak na drożdżach.

dużo miejsca w prasie. Reportażowe migawki z placów budowy

Na placu budowy z lat 70. wszystko stoi i, co gorsza, jakoś tak się

z tego czasu tropią to wszystko, co z publicystycznego punktu

rozlatuje. Mimo wszystko taki właśnie obraz władza dopuszcza!

widzenia ciekawe. Kładą nacisk raczej na ilustrację procesu niż

Przecież w żadnych warunkach klimatycznych nie mamy błota

na szukanie ładnych obrazków towarzyszących propagandzie lat

trzysta sześćdziesiąt pięć dni w roku, a z jakiegoś powodu zdjęcia

50. i 60.

�

robiono właśnie wtedy, kiedy błoto było. Jakby ktoś z premedytacją czekał na tego typu pejzaże, żeby je uwieczniać…

AG: Błoto na blokowisku ma spory potencjał symboliczny: rzecz magmowata, płynna, stojąca, a właściwie płynąca pomiędzy domami z betonu. Pokazuje nietrwałość gruntu, na którym to wszystko jest posadowione.

DJ: W tym obrazie brakuje sedna blokowiska – czyli komunikacji, terenów zielonych, infrastruktury, przestrzeni wspólnych... Gdyby zapytać Le Corbusiera, co jest dla niego sensem blokowiska (choć on pewnie nigdy nie użyłby takiej nazwy), odpowiedziałby zapewne, że struktura, która mieści wewnątrz małe miasto: wewnętrzne ulice, ciągi komunikacyjne, strefy komercyjne. Pomiędzy tymi jednostkami wytwarza się przestrzeń komunikacji, wypoczynku i działań wspólnych. Jeżeli wytniemy ją z modernistycznej koncepcji blokowiska, otrzymamy jakiś rodzaj fantomu, skorupę budynku mieszkalnego, przestrzeń niemiejską, nieustrukturyzowaną, chaotyczną, w której nie ma władzy ani racjonalności – stojącą na niepewnym gruncie.

MROWISKO NIEPOSŁUSZNYCH MRÓWEK

ARCHITEKTURA, PAMIĘĆ I ZAPOMNIENIE W FILMIE HIROSZIMA, MOJA MIŁOŚĆ

KAMILA TWARDOWSKA

Czas przeszły niedokonany to czas urzeczenia:

później jedynym śladem po tym, że kiedykolwiek istnieli, był już tylko

wygląda na żywy, a zarazem się nie porusza: obecność

ulotny biały pył pozostały na ziemi. Niebo nad Hiroszimą otworzyło

niedokonana, śmierć niedokonana; ani zapomnienie,

się 6 sierpnia 1945 roku o godzinie 8.15, kiedy wypadła z niego amery-

ani zmartwychwstanie, lecz tylko wyczerpujące ułudę

kańska bomba atomowa o uroczym imieniu Little Boy (Chłopczyk). Dla

pamięci.

świata wydarzenie to równało się ostatecznemu końcowi wojny, dla Japończyków było dopiero początkiem cierpienia. Liczba ofiar Little

Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa 2011

Boya do dzisiaj nie została precyzyjnie określona. Przyjmuje się, że od razu, w ciągu zaledwie kilku sekund, zginęło od sześćdziesięciu do osiemdziesięciu tysięcy mieszkańców Hiroszimy. Pozostali, tymcza-

ON, ONA. HIROSZIMA, NEVERS

sowi ocaleni, umierali przez kolejne miesiące i lata. W sumie w wyniku wybuchu bomby, odniesionych ran, choroby popromiennej, nowotworów

Kadr z filmu

i samobójstw zmarło blisko dwieście tysięcy osób.

Hiroszima, moja

Długi korytarz szpitala Czerwonego Krzyża w Hiroszimie: sterylny,

Zagłada mieszkańców Szerokiej Wyspy szybko przyciągnęła mię-

czysty, jasny modernistyczną bielą. Przy ścianach stoją nieruchomo

dzynarodową uwagę, a jedno z podstawowych pytań dotyczyło dalszych

pielęgniarki, zapraszają do sal. Nie ma tutaj cierpienia, na białych

losów trupa miasta. Mimo wielu głosów, że ruiny nie należy odbudo-

poduszkach co rano nie zostają już czarne włosy wypadające wskutek

wywać, że powinna pozostać świadkiem historii, a zgodnie z japońską

choroby popromiennej. Panuje spokój. To jeden z pierwszych obrazów

tradycją nie należy tam już mieszkać, gdyż duch człowieka pozostaje

przestrzeni Hiroszimy, jaki widzimy oczami francuskiej aktorki odwie-

w miejscu jego śmierci, międzynarodowa presja, by uczynić mającą

dzającej miasto w sierpniu 1957 roku. Ona (bo nie poznamy imienia

niegdyś poważne znaczenie militarne Hiroszimę symbolicznym miastem

bohaterki), kobieta blisko trzydziestoletnia, przyjechała do Japonii,

pokoju, była bardzo duża. W 1946 roku założono Biuro Odbudowy2.

by wziąć udział w powstaniu filmu o pokoju. Jej początkowo banalny

Resnais, 1959

W filmie Hiroszima, moja miłość On jest architektem, symbolicz-

romans – taki, jakich tysiące wydarza się każdej nocy – z przypadkowo

nym odbiciem postaci Kenzō Tangego – mieszkającego przed wojną

napotkanym Japończykiem staje się kanwą mistrzowsko opowiedzianej

w Hiroszimie3 głównego autora masterplanu jej odbudowy i twórcy

przez Alaina Resnaisa i Marguerite Duras historii o relacji łączącej

Centrum Pokoju4, projektanta, który mimo ryzyka radioaktywnego

miłość, wojnę, pamięć i miasto. W filmie Hiroszima, moja miłość1

promieniowania na ochotnika zgłosił się, by tam pracować5, i człowieka,

architektura odgrywa rolę trzeciego, milczącego bohatera. Jest nie tylko

który absolutnie nigdy nie mówił o swoich wojennych doświadczeniach6.

metaforą nowej Japonii – Japonii, która może dalej żyć tylko dlatego, że

Dla trzydziestosześcioletniego Tangego, wówczas od niedawna profe-

zapomina, a jedna z dróg do zapomnienia biegnie przez upamiętnienie.

sora Uniwersytetu Tokijskiego i kierownika działającej przy tej uczelni

Funkcjonuje także jako metafora ciała i cielesnego doświadczenia,

eksperymentalnej pracowni technicznej Tange Lab7, budowa centrum-

a kochankowie, kontemplując ruiny, walczą o to, by zapomnieć o cierpie-

-pomnika w miejscu nieistniejącej już Nakajimy, rozpoczęta w 1950 roku,

niu, które wojna zadała im z taką samą mocą w dwóch zupełnie różnych

była pierwszym poważnym zleceniem.

miejscach świata. FOT. ARGOS FILM (PRODUKCJA)/ TAMASA DISTRIBUTION (DYSTRYBUCJA)

miłość, reż. Alain

W obrazie Resnaisa zaprojektowane przez Tangego Centrum Pokoju to miejsce gry pamięci i prawdy, w którym iluzja zastępuje

CHŁOPCZYK NAD RZEKĄ OTA Pewnego poniedziałkowego poranka na Honsiu, pośród odnóg rzeki Ota, w zbudowanym z drewna mieście, którego nazwa oznacza Szeroką Wyspę, mieszkańcy gwarnej dzielnicy Nakajima nagle zniknęli. Chwilę

3 4

5 1 Film Hiroszima, moja miłość (fr. Hiroshima, mon amour) w reżyserii Alaina Resnaisa, według

scenariusza Marguerite Duras, uznawany za arcydzieło francuskiej nowej fali, miał premierę

w 1959 roku. Początkowo był pomyślany jako film dokumentalny. W rolach głównych wystąpili Emmanuelle Riva (Ona) i Eiji Okada (On).

6 7

Zob. C. Hein, Hiroshima. The atomic bomb an Kenzō Tange’s Hiroshima Peace Center, [w:] Out of Ground Zero. Case Studies in Urban Reinvention, ed. J. Ockman, New York: Prestel, 2002, s. 63–68.

Hiroshima Peace Memorial Complex 1949–55. Hiroshima Children’s Library, 1951–1953, [w:]

Kenzō Tange. Architecture for the World, ed. S. Kuan, Y. Lippit, Zürich: Lars Muller, 2012, s. 29.

Obecnie kompleks ten funkcjonuje pod międzynarodową nazwą Hiroshima Peace Memorial. R. Koolhaas, H. Obrist, Project Japan. Metabolist Talks, Köln: Taschen, 2011, s. 81. Tamże, s. 87.

Na temat działalności Tange Lab, wpływu Kenzō Tangego na kolejną generację japońskich

architektów oraz rozwój metabolizmu zob.: tamże, s. 102–127; T. Saikaku, The Core System and Social Scale. Design Methodology at The Tange Laboratory, [w:] Kenzō Tange. Architecture for the World…, dz. cyt., s. 16–28.

FOT. WIIII , WIKIMEDIA COMMONS/ CC BY-SA 3.0

Centrum Pokoju

doświadczenie. Poznajemy je jako wizualne wspomnienie, o którym

złoża betonu, „wybetonować coś” oznacza zerwać kontakt z naturą. Nie

w Hiroszimie,

Ona opowiada Jemu podczas pierwszej wspólnej nocy. Zdaniu „widzia-

starzeje się ze szlachetnością materiałów naturalnych, nie ulega także

łam wszystko w Hiroszimie” towarzyszą ujęcia muzeum w kompleksie

podobnej degradacji jak materiały sztuczne. Betonowe struktury mogą

Centrum Pokoju, odwiedzonego przez bohaterkę aż czterokrotnie.

wyglądać na stare, gdy są nowe – i odwrotnie. Beton to materiał, który

Prezentowana tam ekspozycja, na której wszystko jest „tak realistyczne,

nie popada w ruinę, a jednocześnie w swojej surowości cechuje się

jak to tylko możliwe”, wywołująca u turystów płacz ze wzruszenia, uderza

pewną malowniczością ruiny8. Ruina sama w sobie zaś bardziej poka-

sztucznością. Autentyzm inscenizowanego cierpienia nie jest możliwy,

zuje moc architektury niż nienaruszony przez czas budynek – wyobraża

więc odpowiedź Japończyka musi brzmieć: „Nie, nic nie widziałaś

coś bardziej wzniosłego niż to, czym w istocie jest9. Cytując fińskiego

w Hiroszimie”. Zgłębienie współczesności miejsca bez doświadczenia

architekta Pekkę Pitkänena: „W latach 60. uważaliśmy beton za materiał

jego traumy pozostaje jedynie ułudą poznania, a to, co prawdziwe, może

niemal wieczny [...]. Fascynował nas”10.

proj. Kenzō Tange, 1949–1956

być doświadczone wyłącznie empirycznie. „Było mi gorąco na placu

Beton Kenzō Tangego nie jest jednak tym samym betonem, co two-

Pokoju. 10 000 stopni na placu Pokoju. Znam temperaturę słońca na

rzący ażurowe struktury beton Auguste’a Perreta; nie jest to także beton

placu Pokoju” – najbliższe prawdy wydaje się to, co czysto cielesne, nie-

brut chropowatych ścian Czandigarhu Le Corbusiera11. W narażonej na

zniekształcone poprzez próby nazwania i opowiedzenia. Architekt jest

trzęsienia ziemi Japonii beton pojawił się jako materiał mogący oprzeć

budowniczym nowej rzeczywistości będącej teatrem, przestrzenną ramą

się kataklizmom i jako taki był promowany od lat 20. XX wieku. Z uwagi

dla tragifarsy pamięci i zapomnienia. Owa rama działa swoją masą i surowością. Zaprojektowane przez Kenzō Tangego Centrum Pokoju jest nagie, w filmie Resnaisa pojawia się jako odsłonięta betonowa tkanka. Poetyka tego materiału opiera

się na jego niejednoznaczności. Beton oczywiście nie jest naturalny, ale nie jest też nienaturalny. Choć powstaje ze składników występujących w naturze, a w kilku miejscach na świecie znajdują się nawet

Zob. A. Forty, Concrete and Culture. A Material History, London: Reaktion Books, 2012, s. 43–78. Zob. J. Hill, The Return of the Ruin. Modernism, History and the Material Imagination, [w:] The

Material Imagination. Reveries on Architecture and Matter, ed. M. Mindrup, Abington: Routledge 2015, s. 181–196.

10 Cyt. za A. Forty… dz. cyt., s. 53. 11

Elewacje budynków kompleksu Centrum Pokoju zostały wtórnie oblicowanie kamieniem, przez co zatarto ich pierwotny wyraz.

KAMILA TWARDOWSKA

na odmienność lokalnej tradycji budowlanej występował jednak w zupełnie innej roli niż w Europie i Ameryce Północnej. W Japonii architekturę, nawet tę służącą najbardziej wzniosłym celom, od wieków wznoszono z drewna, w przeciwieństwie do Europy, gdzie drewno tradycyjnie uważano za materiał nietrwały i pospolity, a za budulec najbardziej szlachetny uchodził kamień. W związku z tym w architekturze japońskiej beton nie zafunkcjonował jako nowoczesny odpowiednik kamienia, lecz jako odpowiednik drewna. Dlatego rzadko mamy w niej do czynienia z fakturowymi, chropowatymi efektami – japoński beton jest wykończony. Zastępując drewno, dał Japończykom nowe możliwości projektowania nie tyle lekkich form, jak w architekturze zachodniej, bo te zapewniała już tradycyjna ciesielka, ile umożliwił im operowanie masą12. Centrum Pokoju w Hiroszimie, wyznaczające nową drogę architektury demokratycznej Japonii, na pierwszy rzut oka mocno przynależy do świata zachodniego modernizmu. Zarazem jest to architektura na wskroś lokalna, jak pisze Adrian Forty, w głębi serca pozostająca architekturą drewnianą13. W kompleksie „lewitujących”, wspartych na słupach, horyzontalnych bloków o rytmicznych pionowych podziałach na próbę w procesie modernizacyjnym napędzanym hegemonią Zachodu. Jest to architektura bogata w nawiązania do prehistorycznego budownictwa okresu Jōmon – wznoszonych z drewna i trzciny chat, często posadowionych na palach – o którym Tange w późniejszych latach wielokrotnie pisał, oraz do świątyń kultu shinto i towarzyszących im bram Torii. Cenotaf o prostej, parabolicznej formie, usytuowany przez

FOT. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI MICHIKO UCHIDA

wyraża się japońska tożsamość, przez blisko stulecie wystawiana

Tangego w parku, na osi założenia, pokazany w Hiroszima, moja miłość w obiektywny, dokumentalistyczny sposób, bezpośrednio nawiązuje

dzieci, wybudowana według projektu Tangego w latach 1951–1953, niepo-

Kenzō Tange na

do domków Haniwa – glinianych figurek ustawianych wokół kurchanów

kazana jednak przez Resnaisa w filmie. W latach pięćdziesiątych idea

jednej z kondy-

i grzebanych razem ze zmarłymi w przypadającym na III–VI wiek naszej

Hiroszimy – „Miasta Pokoju”, konstruktu wymyślonego jako remedium

ery okresie Kofun.

na międzynarodowe wyrzuty sumienia – była już skompromitowana.

Centrum Pokoju

Śmierć w Hiroszimie przyszła z powietrza, miasto uniosło się

W 1950 roku, a zatem w momencie, gdy rozpoczęto realizację gmachów

w Hiroszimie.

w powietrze, a później opadło pod postacią popiołu. Pomnik śmierci

zaprojektowanych przez Tangego, miasto dźwigało się z upadku gospo-

miasta przypomina unoszącą się w powietrzu trumnę. Arata Isozaki,

darczego, produkując części do samochodów wojskowych i karabinów

obchodów upa-

jeden z uczniów Kenzō Tangego, odwiedziwszy kompleks po raz pierw-

maszynowych dla amerykańskiej armii zaangażowanej w wojnę kore-

miętniających

szy, stwierdził, że jest to „przestrzeń, gdzie śmierć i życie, początek

ańską15. Oboje – Ona grając w antywojennym filmie, a On budując nową

i koniec koegzystują”14. Elementem dodatkowo wzmagającym obecność

Japonię – tworzą iluzję. W powojennej, szybko zmieniającej się rzeczywi-

życia w przestrzeni zawłaszczonej przez śmierć stała się biblioteka dla

stości miasta cudem ocalała prawdziwa ruina staje się ikoną-totemem

gnacji nieukończonego jeszcze

W tle uroczystość corocznych

atak atomowy na miasto, 6 sierpnia 1952

– zachowane w stanie zniszczenia przez bombę dawne centrum wysta12 Na temat lokalnej specyfiki operowania betonem w różnych krajach i „geopolityki betonu” zob.: A. Forty… dz. cyt., s. 101–144.

wiennicze, funkcjonujące od 1946 roku jako Pomnik Pokoju, pozostaje realnym, materialnym trupem. Model tego budynku w filmie jest niczym

13 Tamże, s. 137.

14 N. Hajime, The Social Ambition of the Architect and the Rising Nation, [w:] Kenzō Tange. Architecture for the World…, dz. cyt., s. 49.

ZNAM TEMPERATURĘ SŁOŃCA NA PLACU POKOJU

15 C. Hein, dz. cyt., s. 80.

przez Japończyka piwa Sapporo i z każdym kolejnym papierosem marki Peace wyraźniej widzi w swoim partnerze niemieckiego żołnierza; On zaś, by przesunąć granice poznania kobiety, wciela się w rolę martwego kochanka. W pewnym momencie długiego wieczoru mówi: „Kiedyś, gdy już cię prawie zapomnę, a podobne do tej przygody będę mieć z przyzwyczajenia, zapamiętam cię jako symbol zapomnienia miłości. To historia o strachu FOT. ARGOS FILM (PRODUKCJA)/ TAMASA DISTRIBUTION (DYSTRYBUCJA)

przed zapomnieniem”. Zapomnienie pozwala

Kadr z filmu

Resnais, 1959

syjne. Nawet Hiroszima jawi się jako jego przeciwieństwo. Spacerując ulicami żyjącej nocą, pełnej neonów, odradzającej się Szerokiej Wyspy, bohaterka odwiedza we wspomnieniach miejsce, w którym się urodziła, spędziła młodość i doświadczyła największego bólu. Malownicze budowle

francuskiej prowincji, ulice i place,

Hiroszimy zamiast tradycyjnych dekoracji z papierowych kwiatów.

również Loara, zastygły w bezruchu, są unieruchomione w bezczasie,

MIASTO NIGDY

monumentalne – jak starożytne

Pierwsza noc i pierwsze przedpołudnie kochanków należą do Hiroszimy,

innego porządku świata. Nawet

popołudnie i druga, a zarazem ostatnia noc należą do Nevers – niedu-

drzewa ocieniające skwery Nevers

żego miasta w zachodniej Burgundii, nad Loarą, którego nazwa brzmi

uciekają przed czasem – nie kwitną,

jak angielskie „nigdy”. Japończyk i Francuzka decydują się „zabić czas”

nie mają liści, ale nie są też martwe.

pozostały do jej wyjazdu. Zabijanie czasu teraźniejszego ma polegać

Przestrzeń Nevers buduje kamień

na ożywieniu przeszłości – Jej wojennej historii. W tej opowieści mia-

– materiał trwały, zimny, surowy

sto stało grobem. Bohaterka jako młoda dziewczyna zakochała się

i niemy. Kolejne miejsca: blisko

w niemieckim żołnierzu, a on zginął w przeddzień wyzwolenia Francji.

tysiącletni, pochodzący z połowy

Ponieważ ukochany był wrogiem, a miłość hańbą, bohaterce, by ją uka-

XI wieku kościół Saint-Étienne czy

rać i upokorzyć, obcięto włosy, a by nie słyszeć jej krzyków, zamknięto

Stary Most, przywoływane we wspo-

w piwnicy. „Gdy skończyła się jej wieczność”, a włosy odrosły, opuściła

mnieniach, są oglądane z dystansu,

Nevers, by już nigdy do niego nie wrócić. Nevers to miejsce, o którym

bezosobowo – jakby oczami nie

najrzadziej myślała i najczęściej śniła.

człowieka, lecz ducha.

Pielęgnowanie wspomnienia o niemożliwej, powodującej niewy-

Zapamiętane przez Nią Nevers to miasto całkowicie pozbawione ludzi i przez to opre-

transparent niesiony podczas pacyfistycznej manifestacji przez dzieci Hiroszima, moja miłość, reż. Alain

przenieść się z Nevers do Nigdy.

grobowce pochodzące z zupełnie

W opowieści aktorki architek-

obrażalne cierpienie miłości dyktował paniczny lęk przed zatarciem

tura pojawia się także w innej roli:

się obrazu przeszłości. Ona z każdą kolejną szklanką nalewanego

motyw muru i ściany jest tu wręcz

KAMILA TWARDOWSKA

nachalną metaforą tego, co dzieje się z człowiekiem i jego ciałem. Francuzka i Japończyk spotykają się w zamkniętym wnętrzu domu architekta, którego przestrzeń wyznaczają ściany z tradycyjnych japońskich papierowych paneli. Jako młoda dziewczyna spotyka się w sekrecie ze swoim niemieckim ukochanym w stodołach, pustych pokojach i ruinach, a żołnierz zostaje zastrzelony tuż obok muru otaczającego ogród. Najbardziej cielesnym murem jest tutaj jednak kamienny mur ciasnej, ciemnej piwnicy rodzinnego domu. To mur wilgotny i pachnący stęchlizną, taki, na którego szorstkiej powierzchni jak krople potu zbierają się kryształki soli, a dłonie zrozpaczonej dziewczyny kaleczą się do krwi, którą później zlizuje z palców. Jedyny wyłom w murze – małe okienko – umożliwia Jej obserwowanie życia na głównym placu Nevers, placu Republiki, noszącym kiedyś nazwę Place Ducale. Patrzenie na zmieniającą się na zewnątrz rzeczywistość pozwala uwięzionej zachować świadomość, że jeszcze niezupełnie umarła. Architektura jest tutaj opakowaniem ciała i jednocześnie jego kolejną warstwą, tą samą rękawiczką, do której Ona porównuje swojego kochanka: miłości. Skąd miałam wiedzieć, że będziesz pasował do mojego ciała

FOT. ARGOS FILM (PRODUKCJA)/ TAMASA DISTRIBUTION (DYSTRYBUCJA)

jak rękawiczka”

FOT. WIKIPEDIA / DOMENA PUBLICZNA

„Skąd miałam wiedzieć, że Hiroszima została stworzona do

ONA – NEVERS; ON – HIROSZIMA

przykładem jest to, jak w filmie ukazano Centrum Pokoju. W Hiroszima,

Hiroszima po ataku

moja miłość architektura jest zarazem narzędziem powodowania

atomowym – widok

Architektura, będąc zawsze tylko

jak w soczewce skupia się formujący człowieka charakter przestrzeni

etapem pośrednim między budo-

będącej ramą niezbędną dla doświadczenia. Oboje stali się sobą w sierp-

waniem a burzeniem, pozostaje

niu 1945 roku – Ona wyjeżdżając na zawsze z Nevers, On opuszczając

trwałą efemerydą, materią, która

tymczasowo Hiroszimę, aby wrócić na zgliszcza. Znaczenie miejsca

prowadzi grę z czasem. W języku

dla bycia tym, kim się jest, pozostaje niezaprzeczalne i niezbywalne,

architektury można kodować

w każdym z nas zapisane są konstelacje miejsc. Dlatego bohaterowie

pozornie tylko odległe znaczenia,

Hiroszimy... pożegnali się słowami:

traumy, jak i jej przepracowywania. W tej historii miłosnej również

z dachu szpitala Czerwonego Krzyża, 1945

co w przypadku dzieła Resnaisa i Duras zaistniało w sposobie

– Ty jesteś Hiroszima.

obrazowania miasteczka Nevers

– A ty masz na imię Nevers.

jako pewnego konstruktu. Język ten można także dekodować w poszukiwaniu znaczeń, czego

ZNAM TEMPERATURĘ SŁOŃCA NA PLACU POKOJU

�

Kadr z filmu Hiroszima, moja miłość, reż. Alain Resnais, 1959

Nieco przejaskrawiona sielankowość Prypeci Z KUBĄ SNOPKIEM, ARCHITEKTEM I BADACZEM ARCHITEKTURY, ROZMAWIA MARTA KARPIŃSKA

MARTA KARPI ŃSKA: W 2011 roku wydaliśmy numer

w zrozumiały zachodnioeuropejski standard zabudowy. Tym-

„Autoportretu” poświęcony utopiom. Teraz zastanawiamy

czasem w Europie Wschodniej to właśnie ten prefabrykowany

się, czy nie należałoby wziąć się za dystopie. Żyjemy

krajobraz jest standardem. Z drugiej strony architektura mikro-

w czasach, w których trudno o wiarygodną wizję dobrej

rajonów zaczęła być niszczona po 1990 roku także w inny sposób:

przyszłości, za to współczesna ikonosfera jest prze-

na blokach mieszkalnych w większości obszarów Rosji i Ukrainy

siąknięta obrazami postapokaliptycznymi. Chcę z Tobą

pojawiły się klimatyzatory, każde mieszkanie zostało od zewnątrz

porozmawiać o serialu „Czarnobyl” – amerykańsko-bry-

ocieplone oddzielnie, dobudowano garaże, wszystko uległo takiej

tyjskiej produkcji HBO, fabularyzowanej rekonstrukcji

organicznej destrukcji. Także dlatego osiedli o wyglądzie z cza-

katastrofy, która naprawdę wydarzyła się ponad trzydzie-

sów ZSRR już prawie nie ma – zmienia je estetyka poradzieckiego

ści lat temu. Czy fenomen jego popularności – abstrahując

rozpadu. We wszystkich państwach bloku wschodniego z rzadka

od tego, że to po prostu świetne kino – nie wynika w pierw-

widywałem osiedla, które zachowały formę z lat 80. Podejrzewam,

Kadr z serialu

szym rzędzie ze specyficznego zapotrzebowania na obraz

że twórcy „Czarnobyla” tak czy inaczej musieli w dużym stopniu

„Czarnobyl”,

apokalipsy?

używać komputerowych narzędzi do wizualnego usuwania później-

KUBA SNOPEK: Odbieram to zupełnie inaczej. Mam ten przywilej, że żyję pomiędzy Wschodem i Zachodem – przez wiele lat

scenariusz: Craig Mazin, Carolyn

szych naleciałości – chociaż wielu widzów i tak wytropiło widoczne

Strauss, Jane

w niektórych kadrach plastikowe okna.

Featherstone, reżyseria: Johan

mieszkałem i pracowałem w Rosji i na Ukrainie, teraz przeby-

Z nie do końca jasnych dla mnie powodów na części terytorium

wam w Stanach Zjednoczonych – i mogę obserwować reakcje na

Litwy, Łotwy i Białorusi uchował się oryginalny krajobraz z okresu

Craig Mazin, HBO,

ten serial u wielu osób z różnych krajów. Pytasz o dystopię, a ja,

ZSRR. W przypadku Białorusi jest to bardziej zrozumiałe – tam po

2019

wnioskując z różnych debat prowadzonych ze znajomymi z Rosji

prostu w dużym stopniu zakonserwowano poprzedni system – ale

i Ukrainy czy ich wpisów w mediach społecznościowych, widzę,

w krajach bałtyckich też przetrwały takie cechy przestrzeni, które

że uważają „Czarnobyl” raczej za utopię, że ona w tych chwilami

bardziej przypominają lata 80. niż rzeczywistość poradziecką.

Renck, producent:

MK: Wizualna wrażliwość autorów „Czarnobyla” w podej-

wręcz sielankowych scenach mocno się utrwaliła. Ciekawe, że scenerią udającą w filmie miasto Prypeć jest

ściu do rekonstrukcji realiów sprzed trzech dekad jest

jeden z mikrorajonów – odpowiedników polskich osiedli-blokowisk

z pewnością jednym z elementów, któr y przyciąga

– w Wilnie, gdzie zachowały się one w formie niemal niezmienio-

ogromną widownię tego serialu. Nawet jego krytycy

nej od upadku ZSRR. Myślę, że twórcy serialu naszukali się tej

doceniają niesłychaną precyzję – największa tu zasługa

przestrzeni, ponieważ większość mikrorajonów przeszła daleko

scenarzysty Craiga Mazina i reżysera Johana Rencka

posuniętą transformację. Zmieniły się oddolnie (pojawiły się

– z jaką odtworzono rzeczywistość schyłkowego ZSRR.

samochody, kioski, klimatyzatory, reklamy) albo zostały odgórnie

Masha Gessen, rosyjsko-amerykańska dziennikarka,

„ucywilizowane”, tak jak w dawnych Niemczech Wschodnich. Dla

pisze wręcz, że dokładność, z jaką odzwierciedlono

mnie czymś strasznym jest obkładanie tych wszystkich bloków

radziecką kulturę materialną lat 80., nie miała wcześniej

styropianem, malowanie ich na kolorowo, żeby „było ładnie”.

precedensu nie tylko w kinematografii zachodniej, ale na dobrą sprawę także rosyjskiej2.

MK: Reinier de Graaf pisze obszernie o tym procesie w swojej książce Four Walls and a Roof (Cztery ściany

Istotnym elementem obrazu tej kultury jest archi-

i dach)1 – w Niemczech estetyzację architektury wielkich

tektura. Mówiłeś o wizji utopii; ja z kolei mam wrażenie,

osiedli mieszkaniowych określa się mianem normalizacji

że serial jest dla wielu ludzi niesamowicie poruszający

(Normalisierung).

dlatego, że utopia została w nim zderzona z apokalipsą. Z jednej strony pokazano całą tę infrastrukturę socja-

KS: Jest w tym podejściu jakiś rodzaj arogancji i pogardy dla ludzi,

listycznego szczęścia – pływalnie czy inne miejsca

którzy mieszkają na przemysłowo produkowanych osiedlach

FOT. HBO

z czasów zimnej wojny – „normalizujemy”, czyli wpasowujemy

R. de Graaf, Four Walls and a Roof, Cambridge (MA)–London: Harvard University Press, 2017, s. 47–53.

M. Gessen, What HBO’s „Chernobyl” got right, and what it got terribly wrong, „The New Yorker”,

04.07.2019, https://www.newyorker.com/news/our-columnists/what-hbos-chernobyl-got-right‑

-and-what-it-got-terribly-wrong (dostęp: 4 lipca 2019).

użyteczności publicznej ozdobione spektakularnymi

obiektów, które nie zatraciły pierwotnego charakteru i wciąż koja-

mozaikami, place zabaw i domy tonące w zieleni – z dru-

rzą się z blokiem wschodnim – te wszystkie spektakularne muzea

giej ściska nas za gardło świadomość, że za chwilę te

czy hotele. Uważam, że sporo szkód wyrządził wydany parę lat

przestrzenie nie będą się nadawały do życia.

temu album Frédérica Chaubina CCCP Cosmic Communist Con-

KS: Ten dramaturgiczny kontrast jest jedną z nielicznych rze-

structions Photographed3, ponieważ zniekształcał rzeczywisty

czy, która mnie w „Czarnobylu” trochę irytowała. Sielankowość

obraz architektury w dawnych krajach socjalistycznych. Cechą

filmowej Prypeci moim zdaniem nieco przejaskrawiono, choć

architektury radzieckiej była przecież jej powtarzalność, typo-

mocno przemawiała do znajomych Rosjan czy Ukraińców – fil-

wość, pozytywna w tym sensie, że chodziło o uniwersalne dobro

mowe kadry działały jak wyzwalacz nostalgii dla pokolenia, które

społeczne – zapewnienie mieszkań na masową skalę. Żeby tego

miało w głowie zapisane idylliczne krajobrazy swojego dzieciń-

dokonać, trzeba było użyć metod przemysłowych.

stwa. Natomiast serial w tym zderzeniu zainteresował mnie jako

To samo dotyczyło domów kultury czy szkół – największym

metafora współczesnej rzeczywistości. Tak naprawdę to nie jest

plusem tej architektury była jej powszechna dostępność, a nie

film o Czarnobylu, Prypeci, Związku Radzieckim czy Europie

unikatowość. Kiedy pracowałem nad książką Bielajewo. Zabytek

Wschodniej, tylko o gnijącym od środka systemie ekonomiczno-po-

przyszłości4, dotyczącą jednego z moskiewskich mikrorajonów,

litycznym z widocznym na horyzoncie wielkim problemem, który

ważne było dla mnie pokazanie plusów socjalistycznego plano-

trzeba rozwiązać. W naszej rzeczywistości tym wielkim proble-

wania, kreowanych przez nie wartości społecznych. Zachodni

mem jest katastrofa klimatyczna – wydaje mi się, że to oczywiste?

fotografowie wkładają natomiast ogromny wysiłek w znalezienie

„Czarnobyla” nie da się zinterpretować w oderwaniu od głównego

na bezkresnych poradzieckich obszarach kilkudziesięciu spekta-

problemu współczesnego świata. To opowieść o wielkiej katastro-

kularnych konstrukcji. W wyniku takich działań globalny odbiór

fie, która mogła mieć o wiele gorsze konsekwencje w skali globu,

tej architektury został mocno wypaczony.

ale nadludzkim wysiłkiem udało im się w dużym stopniu zapobiec.

Do radzieckiej estetyki sięgają także liczni twórcy z kra-

MK: Zresztą Craig Mazin jasno w wywiadach wyłuszcza

jów dawnego bloku wschodniego. Jako pierwszy zrobił to chyba

swoje intencje w odniesieniu do tego, jak ten film ma być

rosyjski projektant mody Gosza Rubczynski. Ukraińcy także

czytany – to uniwersalna przestroga, że zaprzeczanie

eksploatują tę poetykę – w teledyskach ukraińskiej piosenkarki

faktom i kłamstwa prowadzą do kataklizmu na niewy-

Luny pojawia się mnóstwo przestrzeni, które tak pociągają widzów

obrażalną skalę.

„Czarnobyla”.

KS: W tym sensie mam wielki problem z czytaniem krytycznego

W tym kontekście zabawnym przykładem jest słynna okładka

artykułu Mashy Gessen, bo sprowadza się on do stwierdzenia,

pierwszego polskiego wydania „VOGUE-a” – zachodni fotograf

że serial „Czarnobyl” jest zły, ponieważ niedostatecznie piętnuje

Juergen Teller spróbował wyłowić ten klimat, ustawiając modelki

Związek Radziecki.

przy czarnej wołdze na tle Pałacu Kultury. Sporo osób wtedy się

MK: Nie do końca. Gessen zachwycała się także sce-

obraziło, że utożsamia Polskę z estetyką poradzieckiego roz-

nami, które jej zdaniem – osoby, która do czternastego

padu. „Czarnobyl” – w którym rzeczywiście perfekcyjnie zostały

roku życia mieszkała w ZSRR – idealnie odtwarzały spe-

odtworzone wnętrza, architektura i urbanistyka ZSRR z lat 80.

cyfikę radzieckiego systemu. Skrytykowała natomiast

– z jednej strony odwołuje się więc do nostalgii pokolenia dzisiej-

te, które według jej wiedzy nie mogły się wydarzyć w tej

szych trzydziestoparolatków pamiętających tamtą rzeczywistość,

rzeczywistości. Ale zgadzam się z Tobą, że w jej krytyce

z drugiej zaś jest częścią globalnego zjawiska opartego na modzie

zagubił się główny, bardziej uniwersalny przekaz serialu.

wykreowanej w ciągu ostatniej dekady przez twórców popkultury,

Nie zmienia to faktu, że produkcja jest mocno wizualnie

projektantów mody czy fotografów

osadzona w konkretnej przestrzeni i czasie, a perfekcyjne

MK: Z tego kręgu wywodzi się też Johan Renck, reżyser

odwzorowanie radzieckiej estetyki wpisuje się w jakieś

serialu, który zasłynął jako autor dziesiątek teledysków

specyficzne potrzeby globalnej publiczności.

KS: Istnieje w kulturze Zachodu trend bazujący na zachwycie poradziecką estetyką. Fotografowie podróżują w poszukiwaniu miejsc,

F. Chaubin, CCCP Cosmic Communists Constructions Photographed, Köln: Taschen, 2011. K. Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2014.

rozmowa z Kubą Snopkiem

największych gwiazd światowej muzyki, z Madonną

świadków katastrofy. Oczywiście przy takiej taktyce dużo rzeczy

włącznie. Porozmawiajmy jeszcze o wizualnej fascyna-

wyszło po amerykańsku. Aktorzy wypowiadają czasem kwestie,

cji dawnymi demoludami w kontekście „Czarnobyla”.

które mogliby powiedzieć tylko Amerykanie, ale nie czepiałbym

Historyk architektury Vladimir Kulić w swoim artykule

się tego. Wydaje mi się, że w „Czarnobylu” widać ze strony twórców

Orientalizing socialism: Architecture, media, and the

filmu szacunek dla innego człowieka – także tego, który mieszkał

representations of Eastern Europe (Orientalizowanie

trzy dekady wcześniej po wschodniej stronie żelaznej kurtyny.

socjalizmu. Architektura, media i przedstawianie Europy

MK: Całkowicie się z Tobą zgadzam – ten obraz jest zniu-

Wschodniej) krytykował powierzchowne zapatrzenie

ansowany. Siła serialu bierze się stąd, że nawet kiedy

Zachodu w architekturę dawnego bloku wschodniego, bez

pokazywane są przestrzenie upiorne i mówiące o opresji

próby zrozumienia kontekstu politycznego i społecznego

systemu – te wszystkie brudne korytarze, ciemne kan-

krajów, które znalazły się w orbicie ZSRR. Sposób filmowa-

ciapy, gabinety politruków – to odtworzony w serialu obraz

Kadr z serialu

nia architektury w serialu może przywoływać jej wizualne

życia społecznego pozwala zrozumieć, dlaczego ludzie

„Czarnobyl”,

reprezentacje poddane krytyce przez Kulicia, z drugiej

potrafili żyć szczęśliwie w Prypeci czy, szerzej, Związku

strony jednak trudno zarzucić twórcom serialu brak

Radzieckim i jego krajach satelickich. I faktycznie jest to

Strauss, Jane

osadzenia tych czasem niezwykle uwodzących obrazów

obraz wielowymiarowy, daleki od rysowania tej rzeczy-

Featherstone,

w rzeczywistości społecznej i politycznej schyłkowego

wistości wyłącznie w najczarniejszych barwach, ale i jej

ZSRR. Do fenomenu tej produkcji przyczyniła się także

idealizowania. Należę do pokolenia, które pamięta czasy

Craig Mazin, HBO,

uwodzicielska siła obrazu – hipnotyzujące ujęcia rozleg

sprzed 1989 roku i przejmujące były dla mnie pokazane

2019

łych przestrzeni, ponure piękno radzieckich konstrukcji,

w filmie obrazy zaniedbania i rozkładu, wszechobecnych

z którym w ostatnich dekadach oswoiły nas wszystkie te

także w polskim pejzażu pod koniec lat 80. To zostało

wspomniane przez Ciebie projekty.

świetnie odtworzone, bez popadania w przerysowanie

KS: Ten serial pozytywnie mnie zaskoczył. Nie stawiałbym wysoko

czy przesadę. Moim zdaniem z „Czarnobyla” wyłania się

poprzeczki amerykańskim twórcom filmowym jeżeli chodzi o zro-

jednak głównie ponury obraz tej rzeczywistości. Weźmy

zumienie kontekstu innego niż amerykański. Zwłaszcza Rosja

na przykład znakomitą scenę z żołnierzami odpoczywają-

czy Związek Radziecki w amerykańskiej kinematografii często

cymi w jednej z opuszczonych po katastrofie ukraińskich

są pokazywane karykaturalnie, wykoślawione. W „Czarnobylu”

wsi. Jedzą posiłek po całym dniu zabijania pozostawionych

widać natomiast ogromną pracę włożoną w stworzenie obrazu

w niej zwierząt domowych. Skażona radioaktywnie wieś

radzieckiego społeczeństwa, które da się lubić i w jakiś sposób

jest piękna, domy toną w zieleni, a żołnierze siedzą na

uznać za swoje. Nie ma tu mowy o jakimś orientalizowaniu czy

tle jakiegoś modernistycznego budynku – może to urząd

neokolonialnym podejściu, które lubią wytykać zachodnim arty-

albo dom kultury? – z którego zwisa płachta z napisem

stom badacze kultury.

„Szczęście ludzkości naszym celem”. Sielanka przeple-

scenariusz: Craig Mazin, Carolyn

reżyseria: Johan Renck, producent:

ciona z koszmarem to jednak nadal koszmar. Dystopia

Nawet jeśli można wskazać w serialu błędy w obrazowaniu jego twórcom wyszło coś zupełnie innego niż zazwyczaj wycho-

KS: Odczytuję to inaczej. Wydaje się, że Twoje wspomnienia z dzie-

dzi z zachodnich wytwórni filmowym w tym kontekście. Stworzyli

ciństwa wpisują się w powszechne skojarzenia z socjalizmem:

zniuansowany obraz społeczeństwa.

jakieś pomalowane na dwa kolory ponure korytarze oświetlone

Ważną rolę mogło tutaj odegrać amerykańskie podejście do

dyndającą żarówką itd. Popatrzmy na obraz miasta w „Czarno-

politycznej poprawności, która polega na tym, by w tworzeniu

bylu” – jest jak wyjęty z kolorowych fotografii socjalistycznych

narracji nie wejść na minę i kogoś nie obrazić. Amerykanie uży-

miast z lat 70. czy 80., przedstawiających idealnie zadbane prze-

wają na określenie kontrowersyjnych tematów pojęcia third rail

strzenie publiczne, z równo skoszonymi trawnikami, kwietnikami,

(trzecia szyna). Mam wrażenie, że z tego powodu filmowcy z tak

pomalowanymi krawężnikami, fontannami. Tych ujęć przewija się

dużą wrażliwością podeszli do bohaterów serialu: mieszkańców

naprawdę dużo. Głównie na to zwróciłem uwagę. Wtedy jakimś

Czarnobyla, likwidatorów pracujących przy skutkach awarii,

cudem udawało się te przestrzenie utrzymywać w takim stanie.

Nieco przejaksrawiona sielankowość Prypeci

FOT. HBO

przeważa.

detali czy odtwarzaniu rzeczywistości politycznej, to generalnie

Kolekcjonuję fotografie z epoki, taki obraz tamtej rzeczywistości

rozmawialiśmy. Brown wyznaje, że z zazdrością patrzy

mam więc w głowie. Może nasze różnice w jej postrzeganiu świad-

na piękne publiczne przedszkole w Sławutyczu – określa

czą o tym, że ten obraz jest bardziej złożony?

je wręcz mianem „pałacu dla dzieci” – i porównuje z pry-

MK: Na pewno. W 2006 roku Mikołaj Długosz wydał

watną placówką urządzoną gdzieś w piwnicy plebanii pod

świetny album z pocztówkami z okresu PRL zatytułowany

Waszyngtonem, której musi płacić ogromne pieniądze za

Pogoda ładna5. Widnieją na nich miejscowości uzdrowi-

opiekę nad własnym dzieckiem. To paradoks – nie tylko

skowe, hotele, baseny wypełnione kolorowym tłumem

w odniesieniu do straszliwych i długotrwałych skutków

– trwale dowodzą prawdziwości Twoich słów o socjali-

katastrofy opisywanych przez autorkę, ale także w kon-

stycznych miastach. Tylko że to był obraz przez kogoś

tekście zimnowojennej rywalizacji między Wschodem

tworzony i jakoś cenzurowany, prawda? Nawet jeśli poka-

i Zachodem o wizje modernizacji i społecznego szczęścia,

zywał rzeczywistość, był to jednak jej wycinek. Dzisiaj

o to, kto stworzy lepszy świat.

przecież też nie traktujemy poważnie widoczków miast

KS: Dla mnie Sławutycz jest interesująca z jeszcze innego powodu.

z broszur turystycznych. Nasze wyobrażenie o realności

Jak już mówiłem, interesowałem się powtarzalnością radziec-

sprzed upadku komunizmu jest często w taki czy inny

kiej architektury i zadawałem sobie pytania o wariacje pewnego

sposób zmanipulowane. Myślę, że gdybyśmy mogli jakimś

uniwersalnego typu budownictwa. Sławutycz wydaje się powie-

cudem cofnąć się o te trzydzieści lat, wiele rzeczy by nas

lać określony typ architektury, ale tak naprawdę ma specyfikę

zaszokowało – pozytywnie i negatywnie. Moglibyśmy

wynikającą z położenia geograficznego. Poszczególne republiki

się pewnie zdziwić, jak wiele rzeczy w przestrzeni sami

radzieckie stawiały w swoich miastach podobne do siebie kilkupię-

zrujnowaliśmy.

trowe budynki – bo tak było najłatwiej i najszybciej zbudować dużą

KS: Byłaś kiedyś w Samarkandzie? W Rosji przestrzeń poradziecka

liczbę mieszkań – ale wokół osiedli litewskich rosły sosny, a wokół

została zrujnowana w takim samym stopniu jak w potransforma-

ormiańskich stoją mangały (rodzaj grilla), na których można piec

cyjnej Polsce, ale Samarkanda ciągle wygląda jak z pocztówki

szaszłyki, i tak dalej. Warunki dyktowane przez określoną strefę

z dziećmi biegającymi wokół fontann. Oczywiście miasto ma część

klimatyczną pokazują ograniczenia tej powtarzalności. Nawiasem

historyczną z zabytkami, ale także spore centrum wybudowane

mówiąc, wnętrza mieszkań w blokach też są różnorodne, choć

w latach 60. i 70. XX wieku. Nigdzie na świecie nie widziałem

typowe.

równie doskonale zachowanego założenia modernistycznego.

MK: Niezależnie od lokalnej różnorodności, którą jako

Oczywiście nie idealizuję tego obrazu – za porządkiem w prze-

badacz tej architektury potrafisz rozpoznać po paru

strzeniach publicznych, który widać w Samarkandzie czy filmowej

szczegółach, obraz filmowej Prypeci jest mocno repre-

Prypeci, stoi scentralizowane, autorytarne państwo.

zentatywny dla osiedli bloku wschodniego. Dziesiątki

MK: To, o czym mówisz, skojarzyło mi się z rozdziałem

milionów ludzi wychowały się w takim otoczeniu. Nawet

książki Czarnobyl. Instrukcje przetrwania Kate Brown6,

jeśli ich architektura jest teraz „znormalizowana”,

historyczki pracującej obecnie na MIT. Autorka opisuje

zmieniona, otoczona parkingami i supermarketami,

w nim swoje spotkanie z dawną mieszkanką Prypeci,

to jednak obraz betonowych bloków mocno zakorzenił

kobietą wysiedloną do Sławutycza – miasta zaprojektowa-

się w zbiorowej pamięci kilku pokoleń mieszkańców tej

nego przez architektów z siedmiu radzieckich republik dla

części Europy. To także wpływa zapewne na fenomen

ludzi wysiedlonych ze skażonych terenów. To było ostatnie

popularności „Czarnobyla”. Realizowanie projektów miesz-

radzieckie miasto zaprojektowane i wybudowane przed

kaniowych po II wojnie światowej odbywało się jednak

upadkiem ZSRR. Jego opis w książce pokrywa się z tymi

nie tylko po wschodniej stronie żelaznej kurtyny – to był

obrazami miejskiego szczęścia, o których przed chwilą

projekt globalny. Chciałabym Cię zapytać o cechy tego modernistycznego projektu pokazane w serialu, które są specyficzne wyłącznie dla dawnego ZSRR, niespotykane

M. Długosz, Pogoda ładna, Kraków: korporacja ha! art, 2006.

nigdzie indziej.

K. Brown, Czarnobyl. Instrukcje przetrwania, przeł. T.S. Gałązka, Wołowiec, Wydawnictwo Czarne, 2019.

rozmowa z Kubą Snopkiem

KS: Moim zdaniem podstawowym wyróżnikiem wschodniego krajo-

MK: Chciałabym jeszcze wrócić do przekazu „Czarnobyla”.

brazu jest ilość otwartej przestrzeni, w dodatku często przestrzeni

Mówiliśmy o metaforze katastrofy klimatycznej, o obra-

bez określonej funkcji. Pozwala ona w jakiś sposób wizualnie odpo-

zach utopii i dystopii. Nad całą tą sielanką, którą sobie

cząć i robić w niej, co się chce. To absolutnie niepowtarzalna cecha

rozrysowaliśmy, zawisa jednak radioaktywny obłok. Czy

i dotyczy wielu wymiarów. Nawet jeśli mówimy o przestrzeni nie-

nie obawiasz się, że sugestywne obrazy komunistycznego

wielkiej biblioteki, klubu czy choćby modernistycznego pawilonu

społeczeństwa i katastrofy stworzone w serialu staną

ze sceny z żołnierzami, o którym wspominałaś, wszędzie tam masz

się mentalnym hamulcem dla zbiorowej wyobraźni – dla

światło, powietrze, wysokie kondygnacje... W przestrzeni osiedla

tworzenia jakichś wspólnotowych wizji na przyszłość,

dużo miejsc nie ma żadnych zadań – ściany nie muszą być ekra-

jakiejś nowej utopii, której pewnie potrzebujemy, by wyjść

nami dla reklam, a wolne tereny nie muszą służyć jako parkingi.

z obecnego impasu?

Jest w tym dużo swobody i pozbawionego ograniczeń przepływu

KS: Nie. Jedynie Masha Gessen skupiła się na potępianiu ZSRR

przestrzeni.

w swojej recenzji filmu i została na spalonym. Wydaje mi się,

Kadr z serialu „Czarnobyl”, scenariusz: Craig

Zdaję sobie sprawę, że wiele osób krytykuje takie gospoda-

że nikt jej artykułu nie potraktował poważnie. Dostrzegam coś

Mazin, Carolyn

rowanie przestrzenią i przytacza przeciw niemu różne, głównie

innego, zaskakującego: twórcom serialu udało się zbudować

Strauss, Jane

ekonomiczne argumenty. Wydaje mi się, że ta krytyka tylko

most pomiędzy Wschodem i Zachodem. W środowisku, w którym

sprawia wrażenie racjonalnej, a tak naprawdę jest emocjonalna,

funkcjonuję, przed „Czarnobylem” obserwowałem taką sytuację:

Renck, producent:

podszyta niechęcią i brakiem akceptacji dla tej estetyki. Kiedy

Rosjanie poddani (podkreślam, że słusznie) ostracyzmowi za

Craig Mazin, HBO,

odwiedzam mikrorajony – podobne do tego, który grał Prypeć

obecną politykę Kremla, ludzie z Zachodu nieinteresujący się

w „Czarnobylu” – moje pierwsze odczucie wiąże się z głębszym

w ogóle Europą Wschodnią, Polacy i Ukraińcy żyjący oddzielnie.

oddechem; mam wrażenie, że tej przestrzeni jest tam po prostu

Natomiast po emisji tego serialu nastąpiło – takie mam wrażenie

więcej.

– zrozumienie siebie nawzajem, wszyscy zaczęli na siebie patrzeć. Rosjanie popatrzyli na Amerykanów i pomyśleli: „Kurczę, oni jakoś

współtworzące narrację filmu? Dzieła sztuki i wzornictwa

tak z wrażliwością odnieśli się do naszej narodowej traumy”.

– gigantyczne reliefy, modernistyczne żyrandole w sie-

Ciekawe, bo wszyscy przecież oglądaliśmy ten serial, czeka-

dzibach władzy, imponujące mozaiki o podboju kosmosu,

jąc na pierwszy błąd, do którego będzie można się przyczepić,

futurystyczne malowidła ścienne sławiące przemysł

a okazało się, że tych potknięć było niewiele. Z kolei po zachod-

nuklearny? Cała ta infrastruktura nauki i postępu ze

niej stronie fantomowej żelaznej kurtyny uświadomiono sobie, że

spektakularnymi budynkami instytutów badawczych?

dawni mieszkańcy ZSRR to też ludzie, w dodatku żyjący z ogromną

KS: Szczerze mówiąc, nie ekscytują mnie, zawsze uważałem je

traumą. Wydaje mi się, że „Czarnobyl” jakoś połączył Polaków – bo

w większości za kicz. Związek Radziecki miał fantastyczną sztukę,

przecież my też zostaliśmy dotknięci przez tę katastrofę – Ukra-

zwłaszcza w schyłkowej, dekadenckiej fazie, którą rozpoczęły

ińców, Rosjan i Amerykanów, przynajmniej tych, których znam.

czasy Breżniewa. Oczywiście na początku, po rewolucji, była wspa-

Podejrzewam, że taki efekt chcieli osiągnąć twórcy – w jakiś spo-

niała rosyjska awangarda, ale to zamierzchłe czasy. Natomiast od

sób zwrócić uwagę na to, że w realiach globalnej katastrofy nie

kiedy za rządów Chruszczowa w ZSRR nastąpił podział na sztukę

ma sensu się dzielić, tylko trzeba spojrzeć na nią wspólnie. Jakkol-

formalną i nieformalną, to właśnie w sferze poza państwowym

wiek banalny wyznaczyli sobie cel, wydaje mi się, że go osiągnęli.

obiegiem rodziły się najciekawsze zjawiska artystyczne – koncep-

Trzeba było historię Czarnobyla DOBRZE opowiedzieć – i wreszcie

tualizm, akcjonizm. Nie potrafię zrozumieć fascynacji oficjalną

to uczyniono, po raz pierwszy.

reżyseria: Johan

2019

FOT. HBO

MK: A te wszystkie niesamowite elementy architektury

Featherstone,

�

sztuką radziecką, mozaikami i malowidłami utrzymanymi w klimacie wiecznej pobiedy – zwycięstwa. Zachodni zachwyt tym kiczem wpisuje się moim zdaniem w mechanizm orientalizacji: to takie egzotyczne, więc fajne.

Nieco przejaksrawiona sielankowość Prypeci

n a

! g

! g n a b

NEW YORK! tekst i ilustracje: ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI

Jedna z pierwszych obserwacji, którą podzielił się

z gazetami – słynne newsstandy – są dzisiaj przepełnione słodyczami

ze mną Szymek Brzezowski, kiedy spotkaliśmy się

i pamiątkami, a towar ten w niektórych miejscach całkowicie wypchnął

przy West 30th Street na Manhattanie, dotyczyła

z półek materiały drukowane. Nowojorskie wydawnictwo Marvel wyco-

komiksowych superbohaterów. „Teraz rozumiem,

fało się ze sprzedaży kioskowej w 2012 roku. Trzydziestodwustronicowe

jak oni mogli wymyślić skaczących między budyn-

odcinki opowieści o superbohaterach można nabyć tylko w odpowied-

kami Spider-Mana albo Batmana” – powiedział.

nich księgarniach lub oczywiście przez internet. Niestety, sceny ze

Beznamiętnie minęliśmy przepełnioną High

słynnego komiksu Watchmen (Strażnicy) o podstarzałych superbo-

Line, nowe fikuśne budynki znanych archi-

haterach, rozgrywające przy takim kiosku na jednym ze skrzyżowań

tektów z Europy i efekciarski Chelsea Market.

na Manhattanie, nie są już możliwe. Przyjaźni starszego sprzedawcy

Nieco odetchnęliśmy od tłumu, idąc na południe

Bernarda, komentującego wydarzenia z pierwszych stron gazet niczym

wzdłuż Hudson Street przez Greenwich Village

antyczny chór tej obrazkowej tragedii, i czarnoskórego Berniego, który

z ceglanymi elewacjami, punktami usługowymi na narożnikach i boiskami szkolnymi przylegającymi do ulic. Taki zwykły Nowy Jork jest dla

do sieci. Pod koniec lat 70. XX wieku miasto na warsztat wziął słynny fran-

nas wystarczającą przygodą, bo nieodłączną

cuski rysownik Jean-Jacques Sempé – autor nie tylko ilustracji do

częścią naszych ulubionych komiksów.

przygód Mikołajka, ale między innymi także genialnego paryskiego

Peter Parker wychował się w Queens,

komiksu Monsieur Lambert. Okładki znanego na całym świecie tygo-

Frank Castle i Matt Mardock wycierają

dnika „New Yorker” ukazują w wydaniu tego artysty pogodną, nieco

chodniki w Hell’s Kitchen, Luke Cage rządzi

melancholijną twarz miasta. Dzięki charakterystycznym – można rzec:

w Harlemie, a wieżowiec Tony’ego Starka

architektonicznym – zabiegom, takim jak kadrowanie widoków przez

stoi na rogu Pięćdziesiątej Ósmej i Broadwayu. Gotham City, gdzie zastrzelono rodziców Bruce’a Wayne’a,

okna i wieloplanowa kompozycja, ukazuje swoich ulubionych bohaterów: dzieci, rowerzystów i koty, znajdujących własne bezpieczne miejsce

wzorowany jest na Nowym Jorku, podobnie jak pobliskie Metropolis,

w zmiennej aurze wielkiej metropolii. Miejskie krajobrazy narysowane

w którym mieszka nieporadny Clark Kent.

miękką kreską i pokolorowane akwarelami są pełne subtelności, której

Miasto zostało zmitologizowane przez popkulturę. Niezliczone filmy, na przykład Śniadanie u Tiffany’ego Blake’a Edwardsa, Okno na

jednak brakuje Nowemu Jorkowi. Przy skrzyżowaniu 9th Avenue i West 47th Street natykam się na

podwórze Alfreda Hitchcocka, Pieskie popołudnie Sidneya Lumeta,

resztki wyblakłego muralu, ledwo widocznego na fragmentach tynku

Ulice nędzy Martina Scorsese, Nocny kowboj Johna Schlesingera,

odpadającego z ceglanej ściany. Pod rysunkiem wesołego rowerzysty

Manhattan Woody’ego Allena, Hudsucker Proxy braci Cohen, Rób, co

wiozącego na ramie kobietę w zwiewnej kwiecistej sukience można

należy Spike’a Lee, Dym Wayne’a Wanga i wiele innych, zbudo-

wypatrzyć podpis: Sempé. Nie jest to jednak miejsce dla rozmarzonego

wały nasze wyobrażenie o Nowym Jorku. Wszystko to przy akompaniamencie muzyki George’a Gershwina, Wu Tang Clan, Theloniusa Monka, Beastie Boys, Lou Reeda, Milesa Davisa, Menahan Street Band, Talking Heads itp. Nowy Jork wywołuje lawinę popkulturowych skojarzeń, a ponieważ pojawił się w tylu fikcyjnych opowieściach, jego realność wydaje się skażona tą magią. Dlatego faceci po czterdziestce wychowani na amerykańskich komik-

Francuza.

W HELL’S KITCHEN JEST GORĄCO. ULICE SKWIERCZĄ AKCJĄ. NOWY JORK WYDAJE SIĘ SIECIĄ ZASIEKÓW, PÓL BITEW I FORTEC – STREFĄ WOJNY WŚRÓD KRZYKÓW I WYBUCHÓW.

sach (w Polsce wydawanych we wczesnych latach 90. przez

Tak zaczyna się jedna z przygód Daredevila – niewidomego

TM-Semic), patrząc na gęstą, zróżnicowaną zabudowę, widzą

Matta Mardocka, który po przywdzianiu czerwonego kostiumu

na niebie sylwetkę człowieka-pająka.

potrafi porządnie nakopać czarnym charakterom ze swojej

Choć Nowy Jork nadal jest idealnym placem zabaw komiksowych bohaterów, fizycznie komiksy zniknęły z ulic. Kioski

opierając się o hydrant, czyta śmieciową historyjkę, nie da się przenieść

dzielnicy. Choć zeszyt wydano w kwietniu 1988 roku, na charakterystycznych, nieco punkowych, zadziornych rysunkach

ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI

Johna Romity Jr. ulice przysypane są śniegiem, a domy ze stalowymi

Czerwony diabeł w 161 odcinku swoich przygód (z 1979 roku) walczy ze

schodami ewakuacyjnymi na fasadach połyskują światełkami. Nadeszły

złoczyńcami na znanym nowojorczykom rollercoasterze Cyclone, ale

święta, ale miasto wrze (podobnie zresztą jak latem).

to tylko gościnne występy. W serii napisanej przez słynnego Franka

NOWOJORCZYCY DESPERACKO SZUKAJĄ UKOJENIA OD PRZECIĄGŁEGO UPAŁU, CZERPIĄC CHŁÓD Z WILGOTNEGO BETONU W TUNELACH METRA. ALE W POCIĄGU CZAI SIĘ COŚ JESZCZE ZIMNIEJSZEGO…

Millera – twórcy Sin City – często podkreśla silne związki łączące go

Dramatyczna narracja komiksów często odnosi się do realnych miejsc – zazwyczaj wyolbrzymia ich kryminogenne cechy. Tłem dla fikcji są okoliczności znane wielu czytelnikom.

POCIĄG LINII D OSPALE TOCZY SIĘ Z BRONXU NA POŁUDNIE, TURKOCZE PRZEZ MANHATTAN I BROOKLYN, AŻ DO KOŃCOWEJ STACJI NA CONEY ISLAND. DLA JEDNYCH TO WYCIECZKA DO KRAINY CUDÓW I ZABAWY. DLA INNYCH TO OSTATNI PRZYSTANEK…

z dzielnicą Hell’s Kitchen, choć

TO NAJGORSZE MIEJSCE NA MANHATTANIE. DOBRE, ŻEBY DAĆ SIĘ ZABIĆ. SKRZEK MEW BRZMI TAK TYLKO O PORANKU. NARZEKAJĄCO. (HONK, HONK, BEEP, HOOONNNK). JAKBY CAŁE MIASTO NARZEKAŁO. JESTEM NA MANHATTANIE… CZUJĘ OKOLICĘ. SZCZURY I BETONOWY PYŁ. TU SIĘ URODZIŁEM. Także tej opowieści towarzyszą znane elementy krajobrazu: tanie jadłodajnie (dinery), obskurne siłownie, ponure czynszówki, a bliźniacze wieże WTC zdobią okładkę numeru 227 (z 1985 roku), wartego wtedy siedemdziesiąt pięć centów. Daredevila łączy z Punisherem (aka Frank Castle) szorstka przyjaźń. Ponury mściciel, weteran wojny w Wietnamie, łatwo rozpoznawalny dzięki koszulce z graficznym wyobrażeniem wielkiej białej czaszki na torsie, ma bardziej bezkompromisowe niż Murdock metody oczyszczania Manhattanu ze złoczyńców – używa arsenału broni palnej. Jest to kością niezgody między nim a Daredevilem – poczciwym niewidomym szatanem. Walka z całymi gangami, mafią i byłymi żołnierzami, którzy przeszli na złą stronę, wymaga radykalnych środków. W dzienniku wojennym Franka Castle’a nowojorski klimat jawi się jako znacznie bardziej surowy niż na obrazkach Sempégo:

WYSOKIE BUDYNKI WZDŁUŻ CZTERDZIESTEJ DRUGIEJ ULICY TWORZĄ TUNEL Z MROŻĄCYMI PODMUCHAMI WIATRU. ALE WIATR NIESIE RZECZY DUŻO BARDZIEJ PRZESZYWAJĄCE NIŻ CHŁÓD.

Bang! Bang! New York!

To wprowadzenie do komiksu z marca 1988 roku, zatytułowanego Sniper

kuloodpornemu Luke’owi Cage’owi, który pierwsze przygody w Nowym

(Snajper). Pierwszy strzał pada z budynku Chryslera; ofiara przewraca

Jorku, z 1972 roku, przeżywał w okolicach Times Square. W zeszycie za

się między oldschoolowym newsstandem, przepełnionym śmietnikiem

dwadzieścia centów straszą tu – w centrum miasta – duchy i przestępcy;

a żółtą taksówką. Detale te są świetnie znane odbiorcom popkultury.

w dzisiejszej rzeczywistości ich miejsce zajęli turyści. Dramatyczna

W dolarowej broszurze z lutego 1991 roku Punisher poszukuje mordercy

scena z okładki piątego numeru bohatera do wynajęcia rozgrywa się na

kierowców lokalnych yellow cabs.

skrzyżowaniu Sto Dwudziestej Piątej i Lennox – w sercu Harlemu. Kilka

W NOWYM JORKU JEST PONAD JEDENAŚCIE TYSIĘCY TAKSÓWEK. NIE MA ZA TO CHYBA ANI JEDNEJ OSOBY, KTÓRA MOŻE POWIEDZIEĆ O NICH COŚ DOBREGO. ALE KIEDY PADA, NOWOJORCZYCY ZATRZYMUJĄ SWOJE ZDANIE DLA SIEBIE… TUTEJSI TAKSÓWKARZE SĄ ZNANI Z OBCESOWOŚCI I OBOJĘTNOŚCI. TO ICH ZBROJA.

numerów później trafiamy na George Washington Bridge (przy którym W latach 90. Luke przenosi się do Chicago, ale później wraca na Górny Manhattan. Butcher Baker – The Righteous Maker – ma czarne wąsy w kształcie podkowy i prowadzi ciągnik siodłowy pomalowany we wzór amerykańskiej flagi. Jego niecenzuralne przygody (Image, 2012) zaczynają się w Nowym Jorku, a kolorowy wóz pięknie prezentuje się na tle rozświetlonego Times Square. Po Manhattanie jeżdżą dziesiątki podobnych ciężarówek. Zadbane, oryginalnie

Trudno tej mrocznej historyjki, dziejącej się na przykład w Battery

pomalowane, z chromowanymi detalami peterbilty,

Tunnel pod East River i na Brooklyn Bridge, pełnej dziwnych pasaże-

kenworthy, internationale i macki to nieodłączny ele-

rów, nie odnieść do Taksówkarza Martina Scorsese, w którym miasto

ment tutejszego pejzażu miejskiego. Komiks ten jest

przedstawiono jako odrażający, doprowadzający do szału rynsztok. Dziś

niewybrednym pastiszem życia superbohatera,

próżno szukać tego klimatu na Manhattanie, gdzie proces gentryfika-

natomiast całkiem poważny amerykański kult

cyjny czyści kolejne przecznice, a Little Italy, znana ze wspomnianych

ciężarówki jako narzędzia pracy to znany fakt.

Ulic nędzy, zmieniła się niemal w lunapark.

Motyw ten pojawia się w wielu filmach, na przykład

Postacią związaną z powieścią sensacyjną, filmem i komik-

w Konwoju Sama Peckinpaha czy szmirowatym

sem jest słynny czarnoskóry detektyw John Shaft z Harlemu,

Mistrz kierownicy ucieka Hala Needhama. Wielkie

skom-

wozy z „nosami” podkreślają swoją obecność rykiem

plikowany człowiek, sex machine. Na kartach osadzonej pod koniec lat 60. XX wieku opowie-

silników i klaksonów, potęgowanym w kanionach

ści obrazkowej (Dynamite, 2015) pieczołowicie

ulic, których są nieodzowną częścią, podobnie jak

oddane są rzeczywiste miejsca i budynki, na

żółte taksówki i szkolne autobusy.

przykład Sunnyside Garden Arena w Queens, legendarny teatr Apollo przy

Centrum Nowego Jorku jest naturalnym środowiskiem występowania także Spider-Mana. Złudzeń co do miejsca akcji nie pozostawia okładka

Sto Dwudziestej Piątej

pierwszego komiksu, w którym pojawia się Peter Parker ugryziony przez

Ulicy w Harlemie czy wej-

radioaktywnego pająka podczas wystawy naukowej („Amazing Fantasy”

ście do Penn Station. Ale

1962, Vol. 15) – ubrany w niebiesko-czerwony kostium superbohater wisi

to już jest komiks oparty

na sieci na tle charakterystycznej gęstej zabudowy. Jego wrogowie też

na nostalgii, na wyobraże-

upodobali sobie Manhattan. Tam wykonują spektakularne piruety mię-

niach znanych z popkultury,

dzy budynkami (na przykład Sęp i Zielony Goblin) albo terroryzują ulice

współcześnie przetwarzanych na nowo. Wyżej wymienione

powstała stacja autobusowa według projektu Piera Luigiego Nerviego).

(na przykład Sandman i Electro). Pająk często pojawia się na płaskich dachach domów o różnej wysokości – to bogaty topograficznie krajobraz uzupełniony instalacjami wentylacyjnymi, kominami, szyldami reklamo-

historyjki to praw-

wymi, wieżami ciśnień. Dom, po którym po raz pierwszy w komiksowej

dziwki. Należy do nich

historii wspina się Peter, ma ceglaną elewację, boniowanie w narożni-

też seria poświęcona

kach, charakterystyczny zdobiony gzyms i okna podzielone w poziomie

ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI

na pół. Ta scenografia towarzyszy Parkerowi już od niemal sześćdziesięciu lat – w komiksach, filmach i grach wideo. Podeszwy glanów rozpryskują kałuże. Przed chwilą padał deszcz, woda jeszcze nie spłynęła z płaskich dachów. Ranny mężczyzna ucieka przed rozwścieczonymi psami. W ostatniej chwili przeskakuje nad wąską ulicą. Z dołu, nad ścianami z brązowego piaskowca i chmurą pary wydobywającej się z podziemi, widać jego rozpostarty płaszcz.

W ALTERNATYWNYM ŚWIECIE KOMIKSOWEJ FIKCJI. ALE MY, MIŁOŚNICY KOMIKSÓW, NIE JESTEŚMY GŁUPI. DOSKONALE WIEDZIELIŚMY, O KTÓRYM PRAWDZIWYM MIEŚCIE MOWA…

Człowiek-nietoperz pokonuje Gotham City w odsłonie artysty Paula

Oba miasta – fikcyjne i prawdziwe – w pewnym sensie grają na siebie.

Pope’a. Ta osadzona w przyszłości opowieść (Batman. Rok 100, Egmont,

Superman Clark Kent próbuje ukrywać swoją prawdziwą tożsamość

2016) to jeden z najbardziej realistycznych, brutalnych i artystycznych

za garniturem i rogowymi okularami, udając zwykłego mieszkańca

komiksów z tej mrocznej serii.

Metropolis, które udaje Nowy Jork. Podobnie dzięki skojarzeniom

Czym tak naprawdę jest Gotham? Choć to fikcyjne miasto, w interne-

z Nowym Jorkiem Gotham staje się bardziej wiarygodne, a zarazem

cie można odnaleźć liczne „fakty” związane z powstaniem metropolii, jej

mistycyzuje rzeczywiście istniejącą metropolię. Batman z komicznej

rozwojem, architekturą, mieszkańcami itd. Najczęściej uważa się ją za

postaci w szarym trykocie i masce wyrósł na Mrocznego Rycerza. Jego

wyolbrzymioną, bardziej neogotycką i secesyjną wersję Nowego Jorku.

wrogowie także ewoluowali. Karciany joker stał się straszny nie tylko

Wiele elementów scenografii przypomina te pojawiające się we wszyst-

dzięki filmowej kreacji Heatha Ledgera czy obecnie Joaquina Phoenixa,

kich wymienionych już komiksach, jednak nietoperz poluje o zmroku,

ale też dzięki nowym autorom komiksów, którzy przedstawiają jego

i to jest cecha charakterystyczna Gotham – rzadko oglądamy je w świe-

demoniczny uśmiech na różne sposoby, na przykład jako opiętą na gło-

tle dziennym. W udanej serii Gotham Central (DC, 2016) – spin-offie

wie maskę z własnej skóry (Batman. Śmierć rodziny, DC, 2014). Podobnie

Batmana – opowiadającej o codziennej pracy tutejszych policjantów,

Gotham wraz z coraz bardziej przerażającymi wcieleniami znanych

fikcyjne miasto zyskuje wiarygodność, stając się integralną częścią

bohaterów ciemnieje i nasiąka mistycyzmem. Nawiązania do Nowego

bardziej realistycznych opowieści kryminalnych. We wstępie do pierw-

Jorku powodują, że w świadomości odbiorców popkultury realne scene-

szego tomu pisarz Lawrence Block stwierdza:

TWÓRCY KOMIKSÓW NAZWALI TO MIASTO GOTHAM CITY. WŁAŚNIE TAM ZNAK NIETOPERZA POJAWIAŁ SIĘ NA NOCNYM NIEBIE NICZYM KSIĘŻYC, A BATMOBIL NIGDY NIE MUSIAŁ KRĄŻYĆ W POSZUKIWANIU MIEJSCA PARKINGOWEGO. GOTHAM BYŁO TEŻ DOMEM JOKERA, RIDDLERA I PINGWINA, A NA JEGO ULICACH I DACHACH BATMAN ORAZ ROBIN, CUDOWNY CHŁOPIEC, TOCZYLI NIEKOŃCZĄCĄ SIĘ WALKĘ Z SIŁAMI ZŁA. TAKIE GOTHAM CITY MOŻNA BYŁO BEZ PRZESZKÓD UMIESZCZAĆ Bang! Bang! New York!

rie przenikają się z komiksowymi. Wpisuje się to też w popularny sposób zwiedzania amerykańskich miast i obiektów: stają się interesujące z powodu pojawienia się w określonym filmie. Mistycyzowanie pełni tu funkcję zastępczą dla prawdziwej historii, której te miejsca często są po prostu pozbawione. Intensywna rzeczywistość metropolii jest niekończącym się źródłem inspiracji dla rysowników. W numerze 167 „Przekroju” z 1948 roku opublikowano kąśliwy artykuł Mariana Podkowińskiego Skorzystaj z miejskiej łaźni czyli przewodnik po

New-Yorku (s. 6–7), zilustrowany rysunkami Saula

Eisner oparł opowieść na własnych doświadczeniach z lat 30.

Steinberga. Pełne humoru i refleksji, geometrycz-

XX wieku – okresu wielkiego kryzysu. Przedstawia Nowy Jork bez

nych zabaw i obserwacji codzienności szkice tego

zbędnych upiększeń. Obraz sąsiedzkiego życia biednych imigrantów jest

artysty pojawiały się na łamach pisma od lat 40. do 90. Część z nich ma wymiar uniwersalny, ale wieloletni współpracownik „New Yorkera” i napływowy mieszkaniec Nowego Jorku ma dużo do powiedzenia (narysowania) także konkretnie o tym mieście. Zmieniający się styl

pełen smutku i brutalności, ale też surowego piękna. Okolica West 30th Street, gdzie spotkałem kolegę, stała się kawałkiem miasta na pokaz. Tutaj budynek Zahy Hadid nie wiadomo po co udaje dynamikę, architektura wydaje się dizajnerskim bibelotem, podobnie jak w dopiero wznoszonych pokręconych wieżach podpisanych

Steinberga odzwierciedla jego widzenie świata i metropolii:

na rusztowaniu nazwiskiem Bjarkego Ingelsa. Diner przy 10th Ave, bieg

od afirmatywnych obserwacji otoczenia, przez ukazanie

nącego wzdłuż zapchanej turystami High Line (Diller Scofidio + Renfro),

anonimowości życia w mieście za pomocą pieczątek

został zamieniony w drogą restaurację, jedynie udającą pierwotny kli-

z sylwetkami ludzi i samochodów, po przerażające surrealistyczne obrazy ulic z czasów wojny w Wietnamie… Pięknie narysował miasto i jego ludzi Miroslav Šašek w książce z 1960 roku Oto jest Nowy Jork (Dwie Siostry, 2015). Kolorowe ilustracje pełne humoru uwydatniają zarówno rozmiar Wielkiego Jabłka, jak i jego smakowite detale: wózki z hot dogami, automaty na monety czy stacje metra. Przedstawienia Nowego Jorku w komiksie i ilustracjach, których najlepsze przykłady znajdziemy w galerii okładek „New Yorkera” (sprzedawanego jeszcze dziś w niektórych newsstandach), można mnożyć.

mat podobnych miejsc. Na pewno nie jest to zapyziała knajpa w Queens, w której ukrywający twarz za brodą Frank Castle zostaje podsumowany przez opryskliwą kelnerkę w żółtym fartuchu:

NIE MAMY TU ZA WIELU HIPSTERÓW. PUNISHER ODMRUKUJE COŚ POD NOSEM, ALE TO JEDEN Z NIEWIELU MOMENTÓW W JEGO KOMIKSOWO-FILMOWEJ HISTORII, KIEDY MA POGODNĄ MINĘ. �

Współcześni rysownicy, tacy jak Adrian Tomine (New York Drawings, Drawn & Quarterly, 2012) czy Chris Ware (The ACME Novelty Library 18 ½, Drawn & Quarterly, 2007) przedstawiają piękno miasta, ale też uczucie pustki i samotność towarzyszącą jego mieszkańcom. Nie sposób pominąć w tym miejscu dzieła jednego z największych mistrzów komiksu – Umowy z Bogiem Willa Eisnera (Baronet Books, 1978; wyd. polskie Egmont, 2014), opowieści o żydowskich mieszkańcach Bronxu, którzy rozpoczynają nowe życie w domach czynszowych, gdzie

ROZGRYWAŁY SIĘ WIELKIE DRAMATY. NIE BYŁO TU ŻADNEJ PRYWATNOŚCI ANI ANONIMOWOŚCI. ALBO BYŁO SIĘ AKTOREM, ALBO WIDZEM ZASIADAJĄCYM W PIERWSZYM RZĘDZIE. CZYNSZÓWKA BYŁA JAK STATEK PASAŻERSKI ZAKOTWICZONY W MORZU BETONU.

ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI

posłużono się Nowym Jorkiem dla stworzenia uniwersalnej metafory ludzkiego losu, można mnożyć. Czarno-białe kadry filmu Manhattan pokazywały miasto na styku jawy i snu. W onirycznej, kręconej o brzasku scenie główni bohaterowie podziwiali widok na Queensboro Bridge. Brak snu jest tematem sugestywnej opowieści filmowej o mieście jako przestrzeni szaleństwa i zatracenia – Po godzinach Martina Scorsese (1985). Akcja tej pozornie komediowej, szkatułkowej opowieści rozgrywa się od zmierzchu do świtu w zaułkach Dolnego Manhattanu. Reżyser uchwycił miasto w trudnym historycznie momencie. Od końca lat 60. Nowy Jork borykał się z narastającym kryzysem ekonomicznym. Szczególnego wstrząsu doświadczył z powodu kryzysu paliwowego jesienią 1973 roku, kiedy ropa naftowa zdrożała dziesięciokrotnie w ciągu dwóch tygodni. Miasto, którego rozwój przez poprzednie pół wieku konsekwentnie opierano na transpor cie indywidualnym, a zamożniejszą część społeczeństwa wypychano na

W GŁĄB PIEKŁA Nowy Jork w Po godzinach Martina Scorsese

Ilustracje: Piotr Chuchla

MICHAŁ WIŚNIEWSKI

przedmieścia, stanęło w miejscu. Nagle do rangi problemu urosły rzeczy, na które dotychczas nie zwracano uwagi. Przez kilka lat nie potrafiono rozwiązać kryzysu związanego z wywozem śmieci, zepsutymi wodociągami, wiecznie brudnym i niebezpiecznym metrem. Osobnych kłopotów przysparzały historyczne dzielnice. Opuszczone i zaniedbane budynki czekały na nadejście nowych, lepszych czasów. Spadkobiercy budowniczych i pierwszych lokatorów już dawno wypro-

W XX wieku Nowy Jork wyjątkowo często trafiał w obręb narracji kultu-

wadzili się na przedmieścia. Poprawa nie chciała nadejść, nie świtał

rowych, aż stał się jedną z metafor stulecia. Ośrodek położony u ujścia

żaden promyk nadziei, wręcz przeciwnie – kryzys się pogłębiał. W latach

rzeki Hudson rozrósł się do rozmiarów globalnej metropolii już na

70. i 80. Nowy Jork opisywano jako opanowany przez gangi narkotykowe

początku XIX wieku. Tu skrzyżowały się drogi statków obsługujących

i zalecano unikanie historycznego centrum.

pierwsze stałe połączenie morskie Stanów Zjednoczonych z Wielką

Ada Louise Huxtable, czołowa krytyczka architektury tego okresu,

Brytanią oraz barek płynących kanałem Erie w stronę Wielkich Jezior.

proroczo wypowiedziała się na temat wież World Trade Center, dwóch

Od tego czasu na wyspę Manhattan i pobliski Brooklyn ciągnęli z całego

najwyższych budynków miasta, oddanych do użytku w 1973 roku. Już

świata coraz to nowi osadnicy. Na przełomie XIX i XX wieku populacja

w 1966 roku, kiedy trwały prace nad projektem, w swoim artykule na

Nowego Jorku dorównała londyńskiej.

łamach „New York Timesa” stwierdziła, że mogą się stać początkiem

Nowy Jork szybko wzięli na tapetę twórcy dzieł literackich, sztuk

nowej epoki drapaczy chmur albo największymi nagrobkami na świecie1.

teatralnych, musicali. Wraz ze wzrostem w XX wieku znaczenia Stanów

Po ich oddaniu do użytku krytykowała je za brak śmiałości i porówny-

Zjednoczonych zaczęto go utożsamiać z amerykańską cywilizacją, jej

wała do hitów filmowych wytwórni Disneya, a wąskie okna najwyższych

rozmachem i szybkim tempem życia. Fascynację przerażającym i pod-

wieżowców Manhattanu nazwała wizualną frustracją2.

niecającym miastem-maszyną opiewał w latach 30. Busby Berkeley.

Także wcześniej, w latach 50. i 60., w Nowym Jorku powstały spek-

W kończącej film Poszukiwaczki złota (1933) scenie z piosenką Lullaby of

takularne budynki: modernistyczne wieżowce ze stali, aluminium

Broadway zafascynowana miastem bohaterka traci dla niego życie. Po

i szkła, wielkie węzły drogowe i mosty, które na nowo określiły krajobraz

wojnie osadzono tu akcję dramatu Szekspira przerobionego na musi-

i strukturę metropolii. Już w czasie ich wznoszenia zastanawiano się,

cal West Side Story. Jako miejsce szansy i nadziei zostało uchwycone w Gorączce sobotniej nocy, a jako scenerię dyskusji na temat niedojrzałości i nerwicy wykorzystał je Woody Allen, między innymi w Manhattanie i Annie Hall. Przykłady dzieł scenicznych i filmowych, w których

A.L. Huxtable, Who’s Afraid of the Big, Bad Buildings?, „New York Times”, 29 May 1966.

2 Taż, Big but Not So Bold Trade Center Towers Are Tallest, But Architecture Is Smaller Scale, „New York Times”, 5 April 5, 1973, https://www.nytimes.com/1973/04/05/archives/big-but-not-so‑

-bold-trade-center-towers-are-tallest-but.html (dostęp 15 czerwca 2019).

czy rzeczywiście tworzą one nowoczesne miasto przyszło-

W symbolicznym środku miasta, na

ści, w którym każdy chciałby zamieszkać. Spory o kierunki

skrzyżowaniu Broadwayu, Siódmej Alei

rozwoju metropolii znalazły ujście w konfliktach toczonych

i 42 ulicy, od początku XX wieku biło serce

w sądach i na łamach prasy pomiędzy walczącą o prawo

medialnego i kulturalnego życia miasta,

do miasta dziennikarką Jane Jacobs a dążącym do budowy

ulokowały się tam redakcje największych

wielopasmowych arterii komunikacyjnych wpływowym

gazet (między innymi „New York Timesa”),

urbanistą Robertem Mosesem. Jacobs chciała chronić histo-

teatry i kina. Wraz z odpływem klasy śred-

ryczną zabudowę oraz istniejącą w niej tkankę społeczną;

niej na przedmieścia Times Square stał

każdą przestrzeń i związanych z nią ludzi postrzegała jako

się symbolem zapaści miasta. Opustoszały

wartość. Dla jej głównego adwersarza liczyła się głównie

i brudny, w latach 70. i 80. funkcjonował

przepustowość dróg prowadzących z przedmieść do dzielnic

jako zagłębie kin pornograficznych,

wieżowców.

prostytucji oraz miejsce dystrybucji nar-

Powojenne inwestycje stopniowo zamieniały miasto

kotyków. Pod koniec lat 80. władze miasta,

w przestrzeń pracy, do której trzeba było dojechać z obrzeży.

do którego zaczęły wracać pieniądze,

Dzielnice dotychczas pełniące funkcję mieszkalną traciły użytkowników.

postanowiły przejąć na własność najbardziej problematyczne budynki.

Z czasem stawały się łupem firm deweloperskich. W zapomniane miejsca

Część z nich wyburzono, a na ich miejscu powstały inwestycje, które

wkroczyli nowi przybysze: emigranci, biedacy i artyści, ludzie funkcjonu-

w dużym stopniu przeznaczono na potrzeby nowego centrum rozrywki

jący poza dominującym modelem życia klasy średniej. Martin Scorsese

i mediów. Proces zainicjowany za czasów prezydentury Eda Kocha nabrał

w Po godzinach pokazał ten właśnie moment w historii metropolii,

rozmachu w ostatniej dekadzie XX wieku, za rządów Rudolfa Giulianiego.

społeczną i symboliczną tkankę Manhattanu tuż przed czasem wielkiej

Udana prywatyzacja przestrzeni publicznej w dużej części śródmieścia

zmiany, jaka nadeszła wraz z wielkimi projektami rewitalizacyjnymi.

oraz idąca za nią zmiana wizerunku miejsca stały się jednym z filarów

Film powstał niedługo po tym, jak młody jeszcze wówczas biznesmen

kreowanej wówczas opowieści o nieustraszonym burmistrzu i wskrzesi-

Donald Trump przebudował Commodore Hotel przy

cielu miasta.

42 ulicy oraz wzniósł Trump Tower. Obie inwestycje zapowiadały nadejście nowej epoki, w której burzenie pozornie starych, najczęściej

Kluczowym elementem procesu transformacji Times Square była architektoniczna i urbanistyczna rewitalizacja placu; jej zręby wyszły

powstałych mniej więcej pół wieku wcześniej budynków powoli przesta-

z pracowni Roberta M. Sterna. Na przełomie lat 80. i 90. autor opraco-

wało się opłacać i zaczęło wychodzić z mody. Od chwili uznania w 1978

wań na temat historii architektury Nowego Jorku oraz niezliczonych

roku przez Sąd Najwyższy za zabytek gmachu dworca kolejowego Grand

projektów domów jednorodzinnych w stylu kolonialnym zaproponował

Central Terminal coraz częściej rozlegały się głosy, że przyszłością

rewitalizację Times Square, która polegała na wybudowaniu ujednoli-

nowojorskiej architektury jest konserwacja i umiejętne zachowanie

conych elewacji części budynków. Miały one umożliwić podróż w czasie

najważniejszych spośród jego budowlanych osiągnięć.

do lat świetności i narodzin mitu tego miejsca. Na potrzeby wielkich

Potrzeba ochrony tego dziedzictwa towarzyszyła wzrostowi popu-

multipleksów przewidziano zamontowanie monstrualnych bilbordów

larności postmodernizmu, który jako styl architektoniczny pojawił się

i wyświetlaczy – budowały one nastrój wiecznie wesołego miasta, które

w przestrzeni Manhattanu na początku lat 80. Inwestycje przyszłego

nigdy nie zasypia.

czterdziestego piątego prezydenta Stanów Zjednoczonych należały

Imitacja dawnej wielkości, za którą skryto nowe funkcje i nowych

do jednych z pierwszych, które wprowadzały do miasta nowy styl oraz

właścicieli budynków przy Times Square, okazała się skutecznym narzę-

dotyczyły budynków historycznych, choć nie wynikało to z pietyzmu

dziem w procesie transformacji miasta. W latach 70., kiedy gospodarka

inwestora dla przeszłości. Zrujnowane zabytki były łatwym łupem

Nowego Jorku stanęła w miejscu, nowatorskiej interpretacji historii roz-

i dawały szansę na pozyskanie atrakcyjnych działek budowlanych

woju jego architektury dokonał Rem Koolhaas w książce Deliryczny Nowy

(Trump Tower powstał na gruzach historycznego domu towarowego).

Jork3. Zdaniem autora w XX wieku budynki Nowego Jorku zaczęły odgry-

Postmodernizm odzwierciedlał gust nowych, najważniejszych graczy.

wać rolę symulakrum, ich elewacje sugerowały stałość i niezmienność,

Jednym z kluczowych dla zrozumienia tamtej epoki pojęć stała się rewitalizacja, a jej wyrazem – przebudowa Times Square.

R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork, przeł. D. Żukowski, Kraków: Karakter, 2013.

a wnętrza były scenerią nieustającej zmiany. Rem Koolhaas przedstawił

część dziedzictwa kulturowego miasta, na Manhattan wróciły dzieci

to zjawisko na przykładzie Downtown Athletic Club, jednego z wielu

pokolenia powojennej gospodarczej prosperity. Duże i puste przestrze-

wieżowców, jakie powstały na Manhattanie w okresie międzywojennym.

nie w zrujnowanych budynkach stały się w latach 80. popularne wśród

Na kolejnych piętrach drapacza chmur mieściły się przestrzenie do

pracowników sektora bankowego oraz rosnącego w siłę sektora usług

uprawiania sportu, między innymi pływalnie, sale do squasha lub do

informatycznych. Ów czas inwestycji w nieruchomości pokazał Oliver

koszykówki, a wokół nich – apartamenty i restauracje. Cienkie przepie-

Stone w filmie Wall Street, z architekturą jako ważnym elementem

rzenie oddzielające sale boksu od restauracji słynącej z ostryg zostało

narracji. Korzystający z prywatyzacji gospodarki narodowej maklerzy

w książce zilustrowane przez Madelon Vriesendorp surrealistyczną

lokowali swoje zasoby w loftach z widokiem na historyczne wieżowce.

grafiką przedstawiającą nagich mężczyzn, którzy w rękawicach bokser-

W tej rzeczywistości niewiele było stałych punktów zaczepienia, a indy-

skich jedzą ostrygi. Syntetycznie uchwyciła ona chaos nowoczesności

widualny rozwój finansowych drapieżników bazował na umiejętnym

oraz brak stabilności życia w metropolii, których niespokojną, deliryczną

budowaniu fasady z nieomylności, przebojowości i kupowanego na

naturę ukryto za symulakrum pewności i trwałości.

kredyt prestiżu. W Wall Street odmalowane wnętrza ruder zamieniano

Prowadzona od lat 80. rewitalizacja Times Square na nowo schowała ten świat przed oczami przechodniów, tym razem za nieprzenikalnymi wizualnie elewacjami, które miały przywabić uczestników życia miej-

które często płynnie przechodziły w malwersacje. Po godzinach i Wall Street powstały w tym samym okresie, kiedy

skiego poprzez wzbudzanie w nich nostalgii obrazami podpatrzonymi na

dotychczasowe mechanizmy rozwoju przestały już działać, lecz nowa

zdjęciach ze złotych lat tego miejsca.

wizja miasta jeszcze się nie wykrystalizowała. W połowie lat 80. zrujno-

Z czasem Times Square zaczął przyciągać także coraz więcej pie-

wane dzielnice historyczne, jak Soho czy Greenwich Village, wciąż nie

niędzy. W latach 80. zrujnowane budynki publiczne nagle stały się

zbudzały zaufania. Specyficzny moment nakładania się dwóch rzeczy-

bezpieczną przystanią kultury konsumpcyjnej. Potrzebni byli ludzie,

wistości lub dwóch epok wyraźnie widać w filmie Martina Scorsese.

którzy chcieliby te miejsca odwiedzać i wydawać w nich pieniądze.

Główny bohater, przybysz z miejskiej przyszłości Paul Hackett (w tej

Konsumpcja i rozrywka dysponują gigantycznym arsenałem rozwiązań,

roli Griffin Dunne), informatyk z wielkiej korporacji zajmującej biura

więc klientów nie zabrakło. W ślad za dużymi inwestycjami zaczęto

w wieżowcu przy Madison Square Park, pewnego dnia po pracy poznaje

dokonywać też mniejszych, transformacją objęto pojedyncze kamienice,

w barze tajemniczą kobietę (Rosanna Arquette). Paul reprezentuje drugą

nagle docenione jako ciekawa przestrzeń do życia oraz lokata kapi-

falę przybyszów, wykształconych i dobrze sytuowanych uczestników

tału. Aby interes mógł się kręcić, niebezpieczne dzielnice trzeba było

życia miejskiego; Marcy należy do pierwszej fali, pozbawionej realnych

zamienić w popularne miejsca turystyczne i ulokować w nich przybytki

środków i podążającej swoimi ścieżkami w miejskiej dżungli.

życia nocnego. Dzieci marnotrawnych mieszczan, którzy w latach 50.

Film pełen jest cytatów z historii kultury wizualnej Ameryki. Motyw

uciekli stąd na przedmieścia, zaczęły wracać do miejsca pochodzenia.

podróży do innego świata można połączyć z Czarodziejem z Krainy

Przyniosły ze sobą wyrosłe na obrzeżach miasta wartości, jak potrzeba

Oz i przygodami Dorotki. Główni bohaterowie, przedstawiciele dwóch

porządku, kontroli i bezpieczeństwa.

światów zamieszkujących współczesny Manhattan, po raz pierwszy

Kiedy zabrakło już parceli i zrujnowanych budynków w sąsiedztwie

spotykają się w barze o przeszklonych ścianach i meblach rodem z obra-

Times Square, kolejne inwestycje zaczęto realizować wzdłuż zachod-

zów Edwarda Hoppera lub zdjęć Andreasa Feiningera. Znudzony pracą

niego, dotychczas mniej prestiżowego brzegu wyspy. Rewitalizacja West

biurową informatyk Paul siedzi w barze nad kawą, czytając Zwrotnik

Endu trwa nieprzerwanie do dzisiaj. Przed dekadą milowy krok w tym

raka Henry’ego Millera. Przesiąknięta erotyką książka, w purytańskiej

procesie uczyniono, tworząc The High Line, a ostatnio głośno było

Ameryce przez blisko trzy dekady objęta cenzurą, idealnie wpisuje

o przebudowie The Hudson Yards. Za każdym razem tym nowym popular-

się w narrację filmu o chęci ucieczki od statecznego życia. Rozmowa

nym inwestycjom towarzyszyły rosnące jak grzyby po deszczu luksusowe

z nieznajomą zaczyna się od uwag o książce, a zadzierzgnięta nić porozu-

apartamentowce projektowane przez sławnych architektów. Trwająca od

mienia zachęca do kontynuacji znajomości Numer telefonu przyjaciółki

blisko trzydziestu lat przebudowa dzielnicy doprowadziła do jej całkowi-

nieznajomej, rzeźbiarki wytwarzającej przyciski do papieru w kształcie

tej gentryfikacji.

bajgli, zostaje zapisany na jednej ze stron książki, a wraz z nim pojawia

Początki tego procesu wyglądały niewinnie. Kiedy najbardziej niebezpieczne i malownicze dzielnice zostały oswojone i uznane za

na chwilę w makietę sukcesu budowanego na finansowych innowacjach,

się pokusa, by spróbować czegoś nowego i zatracić się w nocnych urokach miasta. Paul wyrusza do Soho, gdzie mieszka jego nowa znajoma.

MICHAŁ WIŚNIEWSKI

Wsiadając do taksówki przed domem na Upper West Side, prestiżowej dzielnicy w północnej części wyspy, bohater uruchamia ciąg przedziwnych wydarzeń. Pozornie niegroźna wyprawa powoli zaczyna przeobrażać się w koszmar, a miasto – w potwora obdarzonego mocą pozbawiania świadomości i doprowadzania do szaleństwa. W takt rozbrzmiewającej na przemian muzyki klasycznej, słodkich szlagierów z czasów przed Elvisem Presleyem oraz mrocznej muzyki elektronicznej z lat 80. akcja przyspiesza, podając w wątpliwość sens życia i dosłownie zagrażając fizycznej egzystencji bohatera. Na scenę wkraczają coraz dziwniejsze – choć jednocześnie zaskakująco pospolite – postaci, często artyści, jak przyjaciółka kobiety z baru, rzeźbiarka tworząca z gipsu i gazet figury wzorowane na Krzyku Edvarda Muncha, sprzedawczyni lodów,

wydarzeń, który z podążającego za namiętnością poszukiwacza noc-

barmanka z blond kokiem rzucająca pracę w nocnym barze. Sceneria

nych wrażeń przemienił go w wątpiącą w sens życia zwierzynę łowną,

zmienia się jak w kalejdoskopie, twórcy filmu zaprosili widzów do ciem-

a później zamknął w gipsowym pancerzu, artystycznym wyobrażeniu

nych mieszkań zaaranżowanych w loftach, w niebezpieczne zakamarki,

krzyku. Miasto, które zaprosiło go w nocną podróż po swoich trzewiach,

gdzie można zostać świadkiem morderstwa lub włamania. Elementy

zachwiało dobrym samopoczuciem Paula i wiarą we własne możliwości,

komediowe mieszają się z poczuciem duszności i zapętlenia właści-

a następnie wrzuciło do kotła ze smołą i poddało publicznemu osądowi.

wego sennym koszmarom, w których zostajemy pozbawieni kontroli

Jakby chciało dać do zrozumienia, że dużo bezpieczniej jest obcować

nad tym, co się nam przydarza. Tę atmosferę wzmacnia architektura:

z tym światem poprzez filtr fikcji literackiej. Rzeczywisty kontakt może

klatki schodowe starych kamienic, zepsute hydranty chlustające wodą,

zakończyć się moralną katastrofą i atakiem paniki.

odpychające wejście do metra, w którym króluje złośliwy sprzedawca

Samotność głównego bohatera nie trwa długo, do pracowni wkraczają

biletów. Główny bohater przekracza swoimi perypetiami kolejne kręgi

włamywacze. Jeden z nich okazuje się miłośnikiem sztuki współczes

piekła. Potencjalnie upojna noc zamienia się w seans neurozy, a tajemni-

nej i postanawia zabrać rzeźbę. Figura trafia do furgonetki jadącej na

cza nieznajoma dostaje ataku furii, później depresji, wreszcie popełnia

północ Manhattanu. Na skrzyżowaniu Park Avenue i 23 ulicy bagażnik się

samobójstwo.

otwiera i zagipsowany bohater wypada tuż przed kutą bramą wejściową

Akcja przyspiesza, seria przypadków sprawia, że przybysz z innej dzielnicy zostaje uznany za sprawcę włamań, a około czwartej nad ranem

do siedziby jego korporacji. Z potłuczonej skorupy wyłania się nowy Adam, otrzepuje resztki gipsu ze zniszczonego ubrania i karnie wraca

żądający linczu tłum podąża za nim, zainspirowany portretem boha-

do swojego biurka. Strącony do piekieł Soho nieszczęśnik wstaje z mar-

tera na słupach rozklejanym przez jedną z zawiedzionych przez Paula

twych. Po nocy pełnej nasączonych czarnym humorem przygód narodził

kobiet. W pewnym momencie uciekający przed nagonką biedak upada na

się nowy, prawowity obywatel, który zamiast książkom Henry’ego Millera

kolana i wznosi ku niebu ręce i okrzyk: „Czego ode mnie chcesz?”. Gdy

częściej będzie się oddawał urokom komend systemu DOS.

ratunkiem wydaje się jedynie interwencja z niebios, niespodziewanie

Scorsese odsłania ukrytą i pełną pułapek naturę miasta, które staje

nadchodzi wybawienie. Bohater trafia na zaplecze kolejnego klubu, gdzie

się metaforą lęków i namiętności czających się w ludzkiej jaźni. Daje do

nieznajoma kobieta zamienia go w rzeźbę z papier maché. W pozie prze-

zrozumienia, że gdy rozum zasypia, budzą się demony: miejska realność

rażenia Paul zastyga zalany gipsem i zalepiony gazetami tuż przed tym,

wychodzi na powierzchnię. Fasada pęka, a ze starych kamienic wyłaniają

jak do pracowni rzeźbiarskiej wpada tłum żądny zemsty i poszukujący

się przerażający mieszkańcy i nagromadzone w nich pokłady frustracji.

osoby mającej być źródłem nagromadzonych lęków i traum niebezpiecz-

Uwewnętrzniona w mieszkańcach natura miasta wydaje się brać w ten

nej dzielnicy.

sposób odwet za dzienny pozór ładu. Niedługo po nakręceniu filmu świat

Przeszukanie się kończy, unieruchomiony domniemany włamy-

Po godzinach przestał istnieć: przyszła kolej na rewitalizację Soho, która

wacz nie zostaje odnaleziony. Światła gasną, tłum odchodzi. Zapada

zamieniła tak zwaną trudną dzielnicę w idealną maszynę do zarabiania

ciemność, mężczyzna zostaje sam i próbuje zrozumieć niezwykły ciąg

pieniędzy. Dokąd przeprowadziły się tamtejsze upiory?

W GŁĄB PIEKŁA

�

Architektura jako amfora JAKUB SZCZĘSNY ilustracje: Dominika Wilczyńska

Jestem pod wrażeniem tego, jak mocno pojęcie architektury zrosło się

Rolnictwa czy w zetknięciu z elewacją północnej części Muzeum

z pojęciem struktury. Jak bardzo oznacza ona dziś coś skomplikowanego,

Narodowego w Warszawie.

mądrego i przestrzennego, ale może to być w zasadzie wszystko: archi-

Oczywiście architektura odnosi się w swoich formach – od skali

tektura systemu IT czy architektura porozumienia bliskowschodniego…

całego budynku po detale – do często pierwotnych skojarzeń albo

To samo dotyczy architekta: kilka miesięcy temu spotkałem człowieka,

skrawków wiedzy, co powoduje, że wejście do wspomnianego muzeum

który wykonuje zawód – dosłownie – „architekta systemów teleinfor-

skojarzymy z masami starych jak świat menhirów, a kolumnadę mini-

matycznych”. Łatwo się domyślić, że osoba ta nie projektuje fizycznych

sterstwa z klasycyzmem, a może nawet ze starożytnymi Grekami, którzy

struktur budynków. Czy dla architektury jako takiej i architektów ją

przecież byli mądrzy, szlachetni i którym w ogóle tyle zawdzięczamy,

budujących jest to coś pozytywnego, trudno powiedzieć, ale najwyraź-

a w każdym razie niejasno coś sobie przypominamy z czasów nauki

niej wydźwięk tych pojęć jest nobilitujący. Przynajmniej dla mnie, bo

w szkole podstawowej, zwłaszcza jeśli chodzi o odzianych w togi facetów

faceta projektującego systemy teleinformatyczne wyobrażam sobie jako

z brodami i nieodzianych w nic muskularnych facetów rzucających dys-

współczesnego alchemika niestrudzenie pracującego nad czymś bardzo,

kiem. Podejrzewam, że podobnie prosto będzie się postrzegać meritum

bardzo mądrym i trudnym do objęcia rozumem przez zwykłego śmiertel-

sprawy, kiedy niearchitekt nieczytający Rybczyńskiego, Jencksa czy

nika, a w każdym razie przez „zwykłego” architekta. Dlatego dziwi mnie

Koolhaasa będzie próbował dojść, dlaczego wnętrze gotyckiej fary

oburzenie pewnej części architektów-architektów, którzy posuwają się

kojarzy mu się ze wzniosłą duchowością, a ganek dworku – z sielskim

wręcz do grożenia, że wobec niearchitektów-architektów będą wyciągać

spokojem. Formy odsyłają nas w mgłę skrawków skojarzeń i wspomnień,

konsekwencje prawne, a przynajmniej wkraczać na drogę sądową w imię

tym bardziej że „kleją” się do nich – straszliwie niedoceniane przez

obrony czystości pojęć.

architektów – doznania zmysłowe, które przecież trudno zobrazować

Współczesna architektura rozumiana jako budowanie budynków

kreskami w pliku dwg czy nawet najbardziej dosadnym deweloperskim

(i innych struktur) jest dyscypliną, której potencjał przekazu polega

renderingiem. Gotycka katedra pachnie więc mieszanką kadzidła,

na braku dosłowności i jednoznacznego figuratywnego obrazowania.

wilgoci i starego drewna, docierające z góry światło przecina wnętrze

Architektura jest obrazem sama w sobie, ma potencjał przekazywania

laserami, w których błyszczą opadające drobinki kurzu, a każde kaszl-

znaczeń bez konieczności przyklejania do niej napisów czy płaskorzeźb,

nięcie wiernych odbija się zawstydzającym echem. Za to wejście do

choć zapewne z tą myślą nie zgodziłaby się większość architektów two-

dworku pachnie malwami i daje cień w skwarze lipcowego popołudnia,

rzących przed początkiem XX wieku. Możliwość odczytywania owych

czeka tam na nas serdeczna pyzata gospodyni z zimnym mlekiem

znaczeń wymaga wysiłku analogicznego do rozumienia sztuki koncep-

w skopku, a świerszcze grają na skrzypkach, oj, grają. Oczywiście wiele

tualnej; słowem, musimy być przynajmniej w podstawowym stopniu

z tych skojarzeń będzie tylko odbiciami czy powtarzanymi przez kulturę

przygotowani do jej odbioru poprzez znajomość, nawet powierzchowną,

sklejkami, które przylgnęły do nas tak mocno, że straciliśmy możliwość

historii architektury, mieć ogólne pojęcie o ewolucji technologii, stylów

stwierdzenia, czy na pewno sami to przeżyliśmy, czy to może obrazy,

i języków formalnych, jeszcze lepiej w odniesieniu do ewolucji społe-

które widzimy, jakoś zawieruszyły nam się w głowach, jak to się dzieje

czeństw, które owe architektury „popełniały”. Na przykład zrozumienie,

z bohaterem filmu Pamięć absolutna (reż. Len Wiseman, 2012).

z czego wynika żałosna niskość przyziemia „kostki mazowieckiej” albo

Słowem, architektura ma moc przenośni: odsyła nas do znaczeń

dekoracji z tłuczonej ceramiki, wymaga wiedzy na temat pokrętności

– osobistych czy indukowanych kulturowo – które mogą być zlepkami

stosunku władz do własności prywatnej odzwierciedlonego w legislacji

na pierwszy rzut oka obcych elementów i które nie mają wiele wspól-

czasów PRL i tego, jak powtarzalne projekty mające oznaczać nowocze-

nego z materią budowlaną (jak ciemna cegła nie oznacza duchowości,

sność „obłaskawiano” na polskiej prowincji najtańszą możliwą formą

a spękany tynk wapienny sielskości) czy z kształtami brył, które nie

dekoracji, która nie wymagała talentu rysowniczego czy malarskiego,

wywołują skojarzeń z konkretnymi funkcjami budynków. Dworzec nie

a jedynie posiadania kilku rozbitych talerzy i butelek. Analogicznie

ma więc kształtu parowozu, a kościół niekoniecznie wygląda jak figura

rzecz będzie się miała z emanacją bogactwa, a zarazem pobożności

świętego, a mimo to zestrajamy je ze stresem i podnietą wzbudzanymi

w przerośniętych kościołach (wszystkich stylów, byle poromańskich) oto-

przez podróż czy nudą niedzielnego poranka podczas wakacji u cioci na

czonych maleńkimi wioskami, które można spotkać w dowolnym zakątku

prowincji.

Polski, albo z wrażeniem obcowania z czymś spokojnym, pewnym i uporządkowanym podczas spaceru wzdłuż kolumnady Ministerstwa

Moc znaczeń wynika też z powtarzalności niosących je form, w czym pomaga powtarzalność typologii architektonicznych. Nie musimy

odwiedzać wnętrza mikrego popegeerowskiego bloczku z wielkiej płyty

Architektura w sferze skojarzeń nie jest programowalną prozą

mijanego gdzieś w polskim krajobrazie, bo potrafimy go sobie wyobra-

dydaktyczną końca XIX wieku i tylko w niewielkim stopniu możemy

zić dzięki wizytom w mieszkaniach znajdujących się w innych blokach

jako architekci wyobrazić sobie, jaką metaforą staje się ona dla tysięcy,

z naszej przeszłości, mieszkaniach wypełnionych instrumentarium

ba, milionów ludzi, którzy będą z nią mieć do czynienia. Nie możemy

„Kowalskich”: meblami na wysoki połysk, wykończonym fornirem tele-

powiedzieć, jak Edmondo de Amicis, autor powieści Serce – chwytającej

wizorem nakrytym pożółkłą sztywną serwetą (choć zapewne już dawno

za serce narracji o ubóstwie i chorobie włoskich chłopców (czy

wymienionym na jak największy płaski ekran z Chin) czy koszmarnymi

Jacob Riis, twórca równie programowego albumu fotografii How the

lalkami posadzonymi na wersalce ze sklepu GS-u. W ten sposób w gło-

Other Half Lives (Jak żyje druga połowa), mającej rozbudzić chęć

wie Polaka na długo słowo „prefabrykacja” pozostaje nacechowane

polepszenia warunków życia nowojorskiej biedoty w opiniotwórczych

znaczeniami, których nie będzie znał przeciętny Niemiec czy Holender.

mieszczanach) – że chcemy wywołać takie lub inne uczucia i skojarze-

Typologii mamy do dyspozycji dużo, to prawie słownik form i połączo-

nia w takim a takim celu. Bezpośredniość ciąży ku scenograficzności,

nych z nimi skojarzeń z życiem, światopoglądem, statusem społecznym,

przegadaniu lub po prostu naiwności dzieł pokroju bazyliki w Licheniu,

gustami i tak dalej. Powtarzalność myśli ludzi praktykujących owo rze-

zamku Neuschwanstein czy miasta Astana, przepraszam: Nur-Sułtan,

miosło to swoisty katalog, w którym i dzięki któremu kwitną stereotypy.

w końcu to upamiętnienie geniuszu prezydenta Nazarbajewa

Nieznośnie aspirująca do wyższej klasy para w sterylnym apartamencie

„wykonane mózgami” tysięcy projektujących ikoniczne obiekty

na zamkniętym osiedlu (ona z wstrzykniętym w ciało botoksem, on

architektów, od Kishō Kurokawy po Normana Fostera.

w krzykliwym polo). Farbowany szlachcic (jedyny prawdziwy rojalista w województwie) z dwoma podbródkami, urzędujący w „polskim dworku”

Last but not least: nie tylko „programowanie doznań”, ale nawet opisywanie naszych dzieł, a zwłaszcza stojących za nimi motywacji

z kolumnami z rur kanalizacyjnych, których kielichy „robią” za kapitele.

do wywoływania konkretnych odczuć, jest dla nas, polskich architek-

Zagoniona para z dwójką dzieci w wymarzonym szeregowcu w „zabu-

tów, dość trudne. Nie mamy do tego narzędzi, a często nawet chęci do

dowie łanowej” gdzieś na rozlanych przedmieściach dużego miasta, za

zajmowania się tym, co niekwantyfikowalne i trudne do przedstawienia.

oknem pole, panele na podłodze, nie starczyło na solidną klepkę, a tu

W naszej tradycji takie działanie traktowane jest jak niegodne

jeszcze tyle wydatków, i ten kredyt.

inżyniera albo pretensjonalne rozczulanie się nad materią budowlaną

„Po drugiej stronie tęczy” mamy za to nowe znaczenia wynikające

i samym sobą. Łatwiej jest nam wymyślać albo przedstawiać nasze

z obcowania z przykładami architektury, bezpośredniego czy nie,

budynki jako wypadkowe briefu, budżetu, prawa i racjonalnych pobudek,

których przedtem nie widzieliśmy, a które próbujemy gdzieś przyporząd-

jako sprytną syntezę lub obejście ograniczeń, za które tak nas cenią

kować. Takie sytuacje zmieniają, hybrydyzują lub łączą różne znaczenia,

zleceniodawcy. Nieliczni, którzy opanowali umiejętność komunikowania

które uda nam się ad hoc wygrzebać. Czasem takie jednostkowe

bardziej wysublimowanych motywacji, muszą wiedzieć, do kogo trafić,

doznanie ma moc czegoś, co zostaje w nas na długo, bo jest bezpre-

bo wielu klientów, zwłaszcza mężczyzn, uzna nasze wywody za mydlenie

cedensowe, albo towarzyszy mu kontekst jakiegoś przypadkowego

oczu i próbę omotania obdarzonych większą wyobraźnią żon w celu uzy-

wydarzenia, choćby tak oczywisty jak podniecający urlop pary małżon-

skania od nich przyzwolenia na kosztowne ekstrawagancje (w przypadku

ków, którzy z otwartymi ustami podziwiają wnętrze Sagrada Família (na

domów jednorodzinnych, mieszkań i rezydencji; oczywiście nie chcę

pocztówkach było ją widać tylko z zewnątrz), czując przyjemne ciepło

sobie nawet wyobrażać takich prób dokonywanych przed deweloperem

w żołądkach po zjedzeniu paelli w pobliskim, prawie autentycznym barze

czy zarządem spółki Skarbu Państwa…).

dla turystów. Tak oto ponadludzki geniusz i pobożność katalońskiego

Na pewno niejeden polski architekt usłyszał odpowiedź, którą można

wizjonera przekładają się, na przykład, na pojęcie małżeńskiej pełni

sprowadzić do słów: „Ty, poeta, nie płacę ci za te amfory!”. I święta to

i połączenia dwóch dusz, któremu towarzyszy podnoszące na duchu

prawda, bo pomimo naszych wysiłków architektura sama staje się tre-

wspomnienie wspólnych harców w świeżej pościeli w hotelu, do którego

ścią, niezależnie od naszych intencji. Brzydka, przeciętna, sugestywna

zmęczeni i ogorzali dotarli po pełnym przygód dniu. Czy o to chodziło

czy seksowna: architektura jest metaforą, bo operuje abstrakcyjnymi

Gaudiemu? Czy po to w pocie czoła projektował fantazyjne detale

środkami, które jedni ludzie wypełniają własną treścią, a inni postrze-

sklepień i gargulców? Czy po to zginął pod kołami tramwaju ubrany

gają jako sumę kontekstów i kolaż nieświadomych skojarzeń.

w roboczy drelich? Nie wiem!

Trzeba z tym żyć i pamiętać, że cokolwiek zbudujemy, może „metaforyzować” przez dziesięciolecia.

�

JAKUB SZCZĘSNY

OdwiedĹş nas na:

Autoportret ARCHITEKTURA / METAFORA

Articles inside

Kamila Twardowska

rozmowa z Kubą Snopkiem

Michał Wiśniewski

Karol Kurnicki

Igor Piotrowski

rozmowa z Dorotą Jędruch

Jurko Prochaśko

Jakub Woynarowski

Jean-Louis Cohen

rozmowa z Jeanem-Louisem Cohenem

Anthony Vidler