Jean-Louis Cohen

prawda. Powinien rozumieć potrzeby społeczności i przekuć w odpowiednią formę marzenie, które w nim tkwi, a które jest niczym innym jak tylko przyrodzonym mu pragnieniem nieśmiertelności, uśpionym na dnie świadomości człowieka. Ta oto potrzeba wiedzy nakłoni go do przetłumaczenia zbiorowego wysiłku podejmowanego w grupie społecznej, do której należy i na której użytek sformułuje swoje aspiracje, w sercu ludzkiej namiętności i licznych dziełach8 .

Jeanneret odkrył Zaratustrę – podobnie jak propagowanie Nietzscheańskiej myśli w Paryżu przełomu wieków, w którym często była przeciwstawiana „niemieckiemu duchowi”9 – w wyniku tego osobistego poszukiwania. Stało się to na trzy lata przed pobytem w Niemczech – wyjechał tam w 1910 roku, by zapoznać się z „ruchem sztuki dekoracyjnej”10 .

Kiedy w 1909 roku rozcinał strony piętnastego wydania Tako rzecze Zaratustra, w tłumaczeniu Henri Alberta, który to egzemplarz podpisał własnym nazwiskiem i adresem11, nie mógł nie zauważyć związków między tym dziełem a własnym projektem życiowym. Wtedy właśnie podjął kluczową dla siebie decyzję o pracy u Perreta. Nakaz „Stań się, kim jesteś!” towarzyszyć mu będzie przez następne lata, pełne doświadczeń i sprzecznych lojalności12 .

Rozwój osobisty Jeannereta, w ramach którego architekt narzucił sobie długi okres ascezy, doprowadził go do buntu przeciwko otrzymanej edukacji oraz dotychczasowym mistrzom, poleconym mu przez Charles’a L’Eplatteniera. Relacja o trudnościach, na jakie początkowo natrafił w Paryżu (w akwareli namalowanej z perspektywy mostu SaintMichel przedstawił miasto stojące w płomieniach), świadczy o tym, że przechodził wtedy swego rodzaju inicjację:

Błogosławiony niech będzie Paryż, najbardziej jałowa z pustyń! Szczęśliwi ci, którzy przybywają tu dryfować w morzu obojętności, stawiać czoła gwałtownym walkom przynoszonym przez noc. Ci, którzy nie są wystarczająco silni, spłoną. Paryż jest ziemią, w której zapuszcza się korzenie, bo jest się samemu przeciwko wszystkim, nigdy nikt drugiemu człowiekowi nie pomaga, nigdy go nie docenia […] przez dwadzieścia lat – między dwudziestym a czterdziestym rokiem życia – wtedy, gdy kształtuje się

8 9

10

11 12 H. Provensal, L’art de demain: vers l’harmonie intégrale, Paris: Perrin, 1904, s. 311. C. Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870–1914), Paris: Presses universitaires de France, 1959, s.454–458. Ch.É. Jeanneret, Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux‑de‑Fonds: Haefeli, 1912. Tenże, 3 quai St. Michel. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/ tako‑rzecze‑zaratustra.pdf (dostęp: 15 czerwca 2019), s. 115.

nasz charakter. Ci, którzy przejdą tę próbę, dadzą sobie później radę dzięki Paryżowi, cudownie płonącemu entuzjazmem i zupełnie obojętnemu na trupy, które się w nim gromadzą13 .

Przychodzi tu na myśl upomnienie Zaratustry, według którego „aby drzewo wielkim wyrosło, winno wokół twardych skał twarde zarzucić korzenie!”14. W tej fazie buntu, odkrywając urbanistyczne innowacje

13

14 Le Corbusier, list z20 maja 1925, cyt. za: J. Petit, Le Corbusier lui-même, Genève: Rousseau, 1970, s. 58. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 82.

i niemieckie sztuki dekoracyjne, którym poświęci swoją pierwszą książkę, Jeanneret pisze do z Monachium do rodziców:

W jakimś sensie jesteśmy z tego samego materiału, co świętej pamięci Zaratustra. W czasach, w których wszystko jest chaosem, gdzie wszystko, co banalne, zostaje wywyższone, a to, co dopiero się rodzi, jest kwestionowane, myślę, że ci, którzy nie chcą podążać utartym szlakiem, są cenni15 . Podczas pobytu w Niemczech największe wrażenie na Jeannerecie wywarła wizyta w Hellerau, mieście-ogrodzie na przedmieściach Drezna, gdzie jego brat Albert Jeanneret współpracował ze szwajcarskim muzykiem Émile’em Jakiem-Dalcroze’em, założycielem instytucji edukacyjnej Rythmus GmbH, której program w całości został zbudowany wokół muzyki i tańca. Dionizyjskie akcenty dzieła La Rytmique Dalcroze’a zostawią w architekcie głęboki ślad16. W Berlinie spędził kilka miesięcy w pracowni Petera Behrensa, zagorzałego zwolennika Nietzschego, a wówczas zaangażowanego w przygotowanie ogólnego planu fabryki i projektów produktów dla koncernu elektrotechnicznego AEG. W Studium Le Corbusier będzie wspominał Behrensa jako „geniusza potężnego, głębokiego, poważnego, ogarniętego obsesją dominowania, która pasowała do tego zadania i tamtego czasu, a także nowoczesnego niemieckiego ducha”17 .

Przed rokiem 1914 lektura Nietzschego wywarła na Jeannereta wpływ na kilku poziomach. Po pierwsze, ukształtowała w nim idealny obraz „ja” jako obrazoburczego kreatora. Wzmocniła poczucie powołania jako wizjonera oraz utwierdziła w potrzebie dokładnego oczyszczenia form architektonicznych z pozostałości eklektyzmu i arabeski secesji. Wreszcie, pozwoliła mu doprecyzować własny program przemiany świata i stworzyć nową retorykę.

Lektura Nietzschego wzmocniła jeszcze zainteresowanie architekta Grecją oraz światem śródziemnomorskim, które skrystalizuje się w puryzmie. Zasadniczy cel ruchu zapoczątkowanego przez Ozenfanta i Jeannereta – unaoczniony zestawieniem Partenonu z motoryzacją (obwieszczony najpierw w piśmie „L’Esprit nouveau”, a w 1932 roku ukazany ponownie w książce W stronę architektury) – ze wszystkimi niebezpieczeństwami, które w nim tkwią, świetnie wpisuje się w logikę Nietzscheańskiego wiecznego powrotu. W tym przypadku byłby to powrót klasyki zakorzenionej w greckiej tektonice. Nostalgiczne nuty „przypomnień dla panów architektów” z W stronę architektury są jednak sprzeczne z programem radykalnego zerwania z wartościami wyznawanymi w przeszłości.

Wyznaczywszy sobie cel otwierania „oczu, które nie widzą”, pobrzmiewający echem Nietzscheańskiego wezwania do „widzenia inaczej”18 ,

Egzemplarz Tako rzecze Zaratustra Friedricha Nietzschego z biblioteki Le Corbusiera z adnotacjami architekta

15 Ch.É. Jeanneret, list do rodziców, Monachium, 29 czerwca 1910, Biblioteka imuzeum La Chaux‑ ‑de‑Fonds, [w:] G.Gresleri, Viaggio in Oriente: gli ined. di Charles Edouard Jeanneret, fotografo e scrittore, Venezia‑Marsilio: b.w., 1984, s. 368. 16 17 18 Ch.É. Jeanneret, Étude sur…, dz. cyt., s. 47–48. Tamże, s. 44. S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris: Payot, 1972, s. 151.

Le Corbusier ustanawia wizualny potencjał obiektów technicznych, całkowicie kwestionując zalecenia swoich nauczycieli sprzed dwunastu lat. Kiedy w 1909 roku rozchodzą się jego drogi z L’Eplattenierem, którego – jak i wszystkich przedstawicieli tego pokolenia – uważa za „kłamców, bo nie wiedzą, czym jest architektura” oraz „łgarzy i palantów”, odwagę niezbędną do tej autoafirmacji czerpie z podejrzliwości Zaratustry wobec „ludzi żyjących w kontemplacji”, których przeklina, i „erudytów”, którzy budzili w nim tylko nieufność19 .

Z kolei „ludzie wiedzący”, przywołani przez Provensala, „łamią stare tablice”, a przez to wywołują resentyment. Przyjmując ten punkt widzenia, Le Corbusier na początku lat 20. identyfikuje się z tym, kogo najbardziej nienawidzili „porządni ludzie”, czyli tym, który „kruszy tablice ich wartości, t[ym] burzyciel[em], t[ym] niszczyciel[em]”, innymi słowy – z „twórcą”20 .

Program zaprezentowany przez Jeannereta w artykułach w czasopiśmie „L’Esprit nouveau” obejmuje w istocie grupę tematów blisko związanych z myślą Nietzschego taką, jak ją wówczas rozumiała duża część europejskiej inteligencji. Obok idei wywodzącej tworzenie z aktu niszczenia koncepcja twórczych elit (tkwiąca u podstaw Werkbundu) jest obecna w całej twórczości Le Corbusiera. Istotne były dla niego również idee sztuki jako eksperymentu oraz prób pogodzenia użyteczności i piękna: już w projektach i obrazach okresu purystycznego kładł nacisk na znaczenie rytmu i muzyki w architekturze, w myśl złączenia pierwiastków apollińskiego i dionizyjskiego, tworzącego fundament Narodzin tragedii Nietzschego.

Po roku 1920 Le Corbusier zaczął wyznawać zasadę, że to niszczyciele staną się właściwymi twórcami. Poszukiwanie przez niego nowych zasad architektonicznych, wywodzących się z nowoczesnych technik budowlanych, może być odebrane jako integralna część tego przekonania. Włoski architekt i krytyk Manfredo Tafuri mógł więc odczytać sformułowane w 1927 roku Cinq point d’une architecture nouvelle (Pięć punktów nowoczesnej architektury) jako „wyraz nihilizmu”21. Potępienie „akademickich ścierw”, do którego Le Corbusier nawoływał w pamflecie Croisade, ou le Crépuscule des académies (Krucjata lub zmierzch akademii) z 1933 roku, lub apel o powrót do natury również mogą wpisywać się w perspektywę radykalnej odbudowy, przedsięwziętą przez artystę zmęczonego „starymi słowy”22 .

19 20 21

22 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 21. Tamże, s. 10. M. Tafuri, Machine et mémoire: la ville dans l’œuvre de Le Corbusier, [w:] J. Lucan, J.L. Cohen, B. Reichlin, Le Corbusier, une encyclopédie, Paris: Centre Georges Pompidou, 1987, s. 462; wwydaniu anglojęzycznym w: The Le Corbusier Archive, vol. 10: Urbanisme, Algiers and other buildings and projects, 1930–1933, New York–London–Paris: Garland, Fondation Le Corbusier, 1983, s. XXXI–XLVI. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s 44.

W trakcie podboju opinii publicznej Le Corbusier, począwszy od lat 20., wybiera dla siebie misję proroka objawiającego nową architekturę. Jego pisarstwo ujawnia niezaprzeczalne Nietzscheańskie ukąszenie w sposobie używania aforyzmów, oksymoronów, a nawet w rytmie akapitów23 . Jednocześnie Le Corbusier, jak zauważył Stanislaus von Moos, buduje swój wizerunek samotnego nadczłowieka, poświęcającego się z umiłowania ludzkości24. Architekt będzie zresztą lubował się w odgrywaniu tej roli, w której to „wola jest twórcza”25. Gdy po 1945 roku określi swoją działalność jako przynależną do „pracowni cierpliwych poszukiwań”, będzie uważał, że przeznaczone mu jest być nie tyle twórcą, ile detektywem lub badaczem26 .

Identyfikacja Le Corbusiera z poszukiwaczem nowego świata widoczna jest na przykład we fragmentach podkreślonych w czwartej księdze Wiedzy radosnej, zadedykowanej w przedmowie Gabriela Bruneta Amédéowi Ozenfantowi. Ozenfant podarował Le Corbusierowi tę książkę w 1923 roku27. Malarz musiał znać filozofię Nietzschego, skoro zaliczył go we wspomnieniach do „autorów, których lektura dała mu najwięcej”28. Na stronie tytułowej podarowanego mu egzemplarza Le Corbusier zanotował: „s. 18 architektura; s. 20 ci, którzy przygotowują”, a jego notatki wskazują, że skupił się właśnie na fragmencie poświęconym „ludziom, którzy przygotowują”:

Pozdrawiam wszystkie oznaki, które zwiastują, że zaczyna się czas bardziej męski i wojowniczy, który przede wszystkiem znów do czci przywróci waleczność! Albowiem winien utorować drogę jeszcze wyższemu czasowi i zgromadzić siły, których ów kiedyś potrzebować będzie, – ów wiek, który w poznanie wniesie heroizm i będzie toczył wojny gwoli myśli i ich następstwom. Do tego potrzeba teraz wielu przygotowawców, ludzi walecznych, którzy nie mogą przecie wyskoczyć z nicości – ani też z piasku i mułu dzisiejszej cywilizacyi i wykształcenia wielkomiejskiego: ludzi, którzy umieją być milczący, samotni, zdecydowani, w niewidzialnej działalności zadowoleni i ciągli29 .

23

24 25 26 27 28 29 Na ten temat: G. Morel‑Journel, Le Corbusier: structure rhétorique et volonté littéraire, [w:] Le Corbusier, écritures, Paris: Éditions Fondation Le Corbusier, 1993, s. 21 inast. S. von Moos, Le Corbusier: Elements of a Synthesis, Cambridge (MA): MIT Press, 1979, s. 15. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 40. Le Corbusier, L’atelier de la recherche patiente, Paris: Vincent Fréal, 1960. F. Nietzsche, Saint Janvier suivi de quelques aphorismes, Paris: Stock, 1923. A. Ozenfant, Mémoire 1886–1962, Paris: Seghers, 1968, s. 53. F. Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Warszawa: Nakład Jakóba Mortkowicza, 1911, s. 283, http://nietzsche.ph‑f.org/dziela/fn_wr.pdf (data dostępu: 15 czerwca 2019). Daleki od bycia „niewidzialnym”, Le Corbusier zalicza siebie do „bardziej na niebezpieczeństwo wystawionych ludzi, straszliwszych ludzi, szczęśliwszych ludzi”30, którzy w podkreślonym przez niego dalszym fragmencie Wiedzy radosnej są nazwani również ludźmi proroczymi31 . Na europejskiej scenie intelektualnej, naznaczonej lekturą Nietzschego, uważni obserwatorzy ruchu nowej architektury z pewnością kojarzyli działania Le Corbusiera z myślą tego filozofa i dostrzegali w nich sprzeczności. Podczas pierwszego Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej, który odbył się w czerwcu 1928 roku w La Sarraz, jeden z uczestników sprowadzi postawę tego „animatora, który ćwiczy / prowadzi swoją duszę”, czyli Le Corbusiera, do hasła „Lebet gefährlich, meine Brüder” (Żyjcie niebezpiecznie, moi bracia), sparafrazowanego fragmentu również podkreślonego w Wiedzy radosnej32:

Bo, wierzcie mi! – tajemnica, by zebrać żniwo największego urodzaju i największej rozkoszy z istnienia, zwie się: żyć niebezpiecznie! Budujcie miasta swe na Wezuwiuszu! Wysyłajcie swe statki na niezbadane morza! Żyjcie w wojnie z równymi sobie i z samymi sobą33 .

Choć w tym przypadku aluzja do myśli Nietzschego miała być dla Le Corbusiera komplementem, trzeba pamiętać, że czytelnicy niemieckiego filozofa wytworzyli wiele radykalnie sprzecznych jego odczytań. Inni komentatorzy sięgali do fragmentów Tako rzecze Zaratustra, by zwrócić się przeciw architektowi. Na przykład paryski krytyk i rzeźbiarz Marcel Mayer posłużył się w 1928 roku Nietzscheańskim stwierdzeniem „fanatycy logiki są nieznośni niczym osy”, by skrytykować Le Corbusiera34. I dodał, że Le Corbusier naprawdę czerpał przewrotną przyjemność z bycia „obrzucanym kamieniami”.

Warto odnotować także swoiste rozdwojenie jaźni: architekt Le Corbusier w sferze twórczości malarskiej do 1928 roku będzie posługiwał się nazwiskiem Jeanneret. Dzięki temu mógł pokazywać światu zewnętrznemu dwie przeciwstawne postawy – jak wyznał w liście datowanym na 1926 rok:

Le Corbusier to pseudonim. Le Corbusier zajmuje się architekturą, wyłącznie. Zgłębia idee bezinteresowne. Nie wolno mu chodzić na zdradzieckie

30 31 32

33 34 Tamże, s. 230. Tamże, s. 256. G.É. Magnat, Des mots, des mots, des mots…, analiza grafologiczna uczestników kongresu, La Sarraz 1928, rękopis warchiwach CIAM. F. Nietzsche, Wiedza radosna, dz. cyt., s. 230. M. Mayer, L’architecture du béton armé; les romantiques, „L’Amour de l’art”, mars 1928, n° 3, s. 84. Le Corbusier, Drzewo zbudowanego świata, ilustracja z publikacji: Le Corbusier, La maison des hommes, Paris: Plon, 1942, s. 174

kompromisy, nie przystosowuje się. Jest istotą wolną od ciężaru ciała. Nie powinien (ale czy mu się uda?) nigdy upaść. Ch. Édouard Jeanneret jest mężczyzną z krwi i kości, który doświadczył wszelkich radości i tragedii w swoim bardzo ruchliwym życiu35 .

Powody przyjęcia pseudonimu Le Corbusier nigdy nie zostały w pełni wyjaśnione. Bez wątpienia Jeanneret poprzez ten wybór chciał złożyć hołd swojemu przodkowi, katarowi Lecorbésierowi. Wolno jednak doszukiwać się też konotacji z czarnym ptakiem, krukiem (fr. corbeau), i myszołowem (fr. buse): od drapieżnego ptaka bez wątpienia niedaleko do orła Zaratustry...

„Nieznane ścieżki”, którymi podąża twórca, nie prowadzą przez równiny, lecz sięgają szczytów, jak przypomni Le Corbusierowi lektura Nietzschego w 1961 roku. Przyzwyczajony do długich wycieczek organizowanych przez L’Eplatteniera i jego uczniów w górach Jury, Jeanneret nie był obojętny na górskie metafory Zaratustry, bowiem „ten, który wie, powinien nauczyć się budować”36. Będzie musiał częściej się po nich wspinać niż je przenosić. Użyje również metafory Zaratustriańskiej ścieżki, „co hardo po żwirze się wspina, ścieżki złośliwej, samotnej […] zgrzytającej pod hardym stąpaniem nogi”37. W 1932 roku wyjaśni Anatolijowi Łunaczarskiemu, bolszewickiemu dygnitarzowi i namiętnemu czytelnikowi Narodzin tragedii, ryzyko związane z projektami moskiewskimi, a w szczególności niepowodzenie projektu Pałacu Rad38:

Zagrożenie idzie ramię w ramę z bohaterstwem, a pochód tych, którzy ryzykują wszystko na rzecz wspaniałej przygody (jak choćby waszych planów w Moskwie), odbywa się nad przepaścią39 .

Le Corbusier, przyjęty w październiku 1928 roku w Moskwie jako „prawdziwy wzór nowego człowieka”40, musiał zapewne zawiedziony rozmyślać nad fragmentem Zaratustry, według którego „kto szczytów najwyższych dosięgnie, ten śmieje się z wszelkich tragikomedii i tragicznych powag”41 .

Marsz na szczyty został faktycznie zwolniony przez biurokratyczną politykę, z którą Le Corbusier zmierzył się w Moskwie. Musiał tam stawić czoła „nowemu bożkowi” i najzimniejszemu „z zimnych potworów”. W latach 1928–1932 wzywa go do ZSRR to, czego nigdy nie przestanie nazywać Władzą. Następnie przekieruje swoje strategie uwodzenia władz kolejno na Włochy i Francję pod rządami Frontu Popularnego, by wreszcie związać nadzieje z technokratycznymi reformami rządów Vichy. Kiedy droga na szczyt okazuje się trudna, używa twierdzenia Zaratustry, według którego „[j]ednak człowieka dola jest jako tego drzewa. Im bardziej garnie się ku górze i ku jasności, tym gwałtowniej zapuszczają się jego korzenie w ziemię, w dół, w ciemnię, w głąb, – w zło!”42 .

Drzewo pojawia się również w książce La maison des hommes (Dom ludzi), opublikowanej w 1942 roku, kiedy Le Corbusier był świadkiem upadku jego kolejnych nadziei. „Drzewo zabudowanego środowiska” wyciąga gałęzie w stronę „doktryny generalnej”, dającej się zastosować przy powojennej odbudowie, lecz jest zakorzenione w „głębokiej warstwie macierzystego gruntu i ściółki”: w konserwatywnych wartościach regionu, rodziny i rolnictwa43. Z drugiej strony drzewo w procesie wzrastania i jego potencjalnych owocach staje się też metaforą woli mocy44 .

Oba powyższe motywy – ścieżka prowadząca ku szczytowi oraz drzewo zakorzenione w historii i ją przemieniające – ujawniają stałość rejestru metaforycznego w myśli i pisarstwie Le Corbusiera45. Czy to w odniesieniu do manifestów teoretycznych, czy to w tekstach bardziej osobistych, jego retoryka jest nierozerwalnie związana z feerią skojarzeń i poetyckich przenośni, w których obrazy zaczerpnięte z lektury Nietzschego trwają i ulegają odnowie. Stosując metaforę muzyki, wykorzystując skojarzenia zmysłowe, Le Corbusier przy tworzeniu figur swojego żywego i erudycyjnego dyskursu czerpie dużo więcej z lektury Nietzschego niż z literatury ściśle architektonicznej. Jest to mniej zaskakujące, gdy zobaczymy, że metafora ma „znaczenie strategiczne” w pierwszej części refleksji Nietzschego, jak udowodniła Sarah Kofman46 .

35

36 37 38

39 40 Le Corbusier, list do Josefa Červa, 18 stycznia 1926, cyt. za: P. Seckler, Le Corbusier, Jeanneret, Patented Ideas and the Urbanistic Cell, [w:] La ville et l’urbanisme après Le Corbusier, La Chaux‑ ‑de‑Fonds: EDH, 1993, s. 123. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 94. Tamże, s. 74. Na temat polityki kulturalnej idziałań Łunaczarskiego zob.: J. von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917–1920, Berkeley (CA)–Los Angeles–Londres: University of California Press, 1993. Le Corbusier, list do Anatolija Łunaczarskiego, 25 kwietnia 1932, Fondation Le Corbusier. J.L. Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS, théories et projets pour Moscou 1928–1936, Bruxelles–Liège: Pierre Mardaga, 1987, s. 63–83.

41 42 43 44 45

46 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 18. Tamże, s. 19. Le Corbusier, F. de Pierrefeu, La Maison des hommes, Paris: Plon, 1942, s. 174. S. Kofman, dz. cyt., s. 160. Na ten temat zob.: M.L. Cannarozzo, Corbu et la métaphore, [w:] Le Corbusier, écritures, dz. cyt., s. 89–109. S. Kofman, dz. cyt., s. 29.

Podążając ścieżką od jednego szczytu do kolejnego, Le Corbusier używał również innych figur zapożyczonych z Nietzscheańskiej retoryki. Niektóre spośród głównych motywów pojawiających się w pisarstwie architekta można bezpośrednio odnieść do wątków ważnych dla filozofa. Pierwszym, przywołanym już poprzednio motywem, jest opozycja między odległą przeszłością a przyszłością wyznaczaną przez nową architekturę, co przypomina o „całej tajemniczej grozie przyszłości, i tym wszystkim, co kiedykolwiek trwożyło ptaki zabłąkane w polotach”47. Bohater przyszłości (nadczłowiek) mierzy się tutaj z człowiekiem przeszłości. U Le Corbusiera to właśnie w opozycji między „bestią” (przeszłością) a tym, co nazwie „głową”, krystalizuje się konflikt. Architekt wyczytuje u Nietzschego, że „człowiek jest liną, rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem – linią ponad przepaścią”48, a także „oto wielkie południe, gdy człowiek staje w połowie drogi między zwierzęciem i nadczłowiekiem, i swoją drogę ku zachodowi święci, jako swą najwyższą nadzieję: jako że ta jest droga, wiodąca do nowego zaranka”49. Jak podkreśla Paul Turner, dychotomia między „bestią” a „głową” pojawia się też w tekście Le Corbusiera z 1925 roku L’Art décoratif d’aujourd’hui (Sztuka dekoracji dziś), w którym pisze, że „gdy człowiek zatrzymuje się przed maszyną, to, co zwierzęce, i to, co boskie, się radują”50 .

W innym tekście, Une maison-un palais (Dom-pałac) z 1928 roku, postrzega w domu „obiekt, który interesuje i bestię, i głowę w nas, ponieważ będąc w środku, jesteśmy poddani jego ograniczeniu”51. Na innym polu aktywności artysty bestiariusz malarstwa lat 50. nosi ślady tego konfliktu: na wielu płótnach pojawiają się byki, symbolizujące „wewnętrzne bydlę” lub „strach przed dzikimi zwierzętami”, do których aluzję znajdziemy w Tako rzecze Zaratustra52. Le Corbusier włączył w swój bestiariusz również zaratustriańskiego orła, którego dobrze pamiętał z domu Petera Behrensa w Darmstadt, a jednocześnie zastanawiał się nad niewykorzystanym jeszcze potencjałem lotnictwa. Samolot był dla niego nie tylko środkiem transportu, z którego namiętnie i nie bez pewnego ekshibicjonizmu korzystał, lecz także narzędziem optycznym do badania planety.

47 48 49 50

51

52 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 57. Tamże, s. 6. Tamże, s. 37. Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris: Gres, 1925, s. XX, cyt. za: P. Turner, dz. cyt., s. 70. Le Corbusier, Une maison-un palais: a la recherche d’une unite architecturale, Paris: Les Éditions, 1928, s. 4, cyt. za: P. Turner, dz. cyt., s. 70. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 141. Swoim orlim wzrokiem samolot spogląda na miasto. Spogląda na Londyn, Paryż, Berlin, Barcelonę, Algier, Buenos Aires, São Paulo. Niestety, wniosek jest smutny! […] Samolot bada, przyspiesza, szybko ogarnia wzrokiem, nie męczy się; ponadto zanurza się w okrutnej rzeczywistości; orlim wzrokiem zgłębia nieszczęście miast. Oto są wielkie miasta tego świata, miasta pochopnego XIX wieku, wieku okrutnego, bez serca i liczącego tylko pieniądze. Samolot ustanawia nowoczesną świadomość najpierwszej wody. W imię tej nowoczesnej świadomości należy oderwać miasta od ich nieszczęść; należy zniszczyć dużą część miast i przebudować resztę53 .

Krytyczne stanowisko Le Corbusiera wobec wielkich miast nawiązuje do drugiego motywu, w którym można odnaleźć echo lektur Nietzschego. Gdy schodzi z masywu Jury na granicy francusko-szwajcarskiej, by objawić mieszkańcom miast obrzydliwość ich życia, twierdzi, że już od długiego czasu czuje wstręt do zepsucia metropolii, chociaż nigdy się nie przyzna – on, który przez całe życie uwielbiał towarzystwo kobiet, czar kabaretów i music-hallów – że jest w nich „zbyt wiele rozgorączkowanych istot”54. Niezliczone ataki Le Corbusiera na korupcję i niemoralność współczesnego miasta, nawoływania do podjęcia radykalnych kroków, wreszcie fragmenty dotyczące niebezpieczeństw, które czyhają na wolne duchy, współbrzmią ze słowami błazna ostrzegającego Zaratustrę przed

Le Corbusier, szkic projektu Mundaneum, Genewa 1928

53

54 Le Corbusier, En frontispice aux images de l’épopée aérienne, [w:] tegoż, Aircraft, Paris: Adam Biro, 1987. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 23.

Le Corbusier, Ikonostas, w: Le Corbusier, Poeme de l’Angle Droit, Paris: Verve, 1955 niebezpieczeństwami miasta, owego „wielkiego ścieku, gdzie wszystkie szumowiny spieniają się do kupy”55 .

Odrzucenie współczesnych miast będzie punktem wyjścia dla wielkich projektów urbanistycznych Le Corbusiera z lat 20. i 30.: Współczesnego miasta dla trzech milionów mieszkańców (1922) oraz Planu Obus dla Algieru (1931). Według Manfreda Tafuriego w trakcie lotu nad miastem Le Corbusiera widać, jak dalece architekt przyswoił metaforę wiecznego powrotu:

Wieczny powrót wojny i pokoju, skrzyżowanie między nieskończonością przeszłości – która przebłyskuje w chwilach, gdy uruchamia się mimowolna pamięć – a wolą przyszłości. Wiemy doskonale, że niewypowiadalne u Nietzschego, temat tak ważny w późnej twórczości Le Corbusiera, znajduje się na przecięciu czasowości i bezczasowości56 .

Po II wojnie światowej Le Corbusier porzuca odwołania do maszyny, które towarzyszyły jego myśleniu od lat 20., skupia się natomiast na opracowaniu bardziej poetyckiej doktryny, w ramach której pojęcie „przestrzeni niewypowiedzianej” zajmuje szczególne miejsce. Le Corbusier rezygnuje z wielkich projektów transformacji urbanistycznej, koncentrując się w zamian na tworzeniu miejsc życia społecznego i emocjonalnego. Chociaż jako protestant jest uprzedzony do katolickich obyczajów, to jednak fragment podkreślony w trakcie lektury czwartej księgi Wiedzy radosnej, o „architekturze dla tych, którzy poszukują wiedzy”, wydaje się przyświecać mu na etapie przygotowywania koncepcji kaplicy Notre Dame du Haut w Ronchamp oraz – przede wszystkim – klasztoru w La Tourette. Wie już wtedy, jak „wyzuć z kościelnego przeznaczenia” te budynki i zrobić z nich miejsca do „przechadzania się w sobie”, które „jako całość wyrażają wzniosłość namysłu i chodzenia uboczem”57 .

Z budowli architektonicznych wprost wymienionych przez Nietzschego to piramidy i labirynty przykuły uwagę Le Corbusiera. Mundaneum, które zaprojektował w 1928 roku dla Paula Otleta, genewskie muzeum wiedzy uniwersalnej, przypominało formą zigguratu metaforę piramidy praw i modeli – jednej z architektur teoretycznych, którymi interesował się Nietzsche58. W 1939 roku Le Corbusier opracowuje „muzeum nie-

55 56 57 58 Tamże, s. 85. M. Tafuri, dz. cyt., s. 468. F. Nietzsche, Wiedza radosna, dz. cyt., s. 280. S. Kofman, dz. cyt., s. 96–98. ograniczonego rozwoju”: dzięki spłaszczeniu spirala piramidy staje się labiryntem o płynnych ścianach, w którym możliwe są wszelkie skręty i skróty. Muzeum to zaprojektowano i zrealizowano w wielu wariantach – w Ahmadabadzie, Tokio i Czandigarh. Ostatnia wersja została zaprojektowana dla La Defense na zamówienie André Malraux w 1964 roku.

Kwestia rytmu, nad którą zastanawiał się podczas podróży do Niemiec Jeanneret, również nabrała innego znaczenia po roku 1945. Podczas pracy nad Modulorem, systemem miar i uniwersalnych proporcji, opartym na postaci ludzkiej i złotym podziale, Le Corbusier uczynił z opanowania rytmu podstawę działalności architektonicznej.

W późnej działalności Le Corbusiera od Nietzscheańskiej inspiracji nie może zostać oderwany jeszcze jeden motyw – motyw daru. Pracując w 1955 roku nad Poème de l’Angle Droit (Poemat o kącie prostym), na „poziomie F” tego ilustrowanego, nieraz enigmatycznego tekstu rysuje „otwartą dłoń”. Symbolizuje ona powołanie do

© FLC/ADAGP, 2019

poświęcania się, do „złożenia ofiary”59, co brzmiało zbieżnie z esejem Georges’a Bataille’a (również wiernego czytelnika Nietzschego) La Part maudite (Część przeklęta), który architekt czytał w tym okresie. Ręka z rysunku Le Corbusiera powinna być zestawiana z „darem”, który Zaratustra ma przynosić ludziom ze słowami: „Czyż nie roztrwaniam, co mi darowanym bywa, ja rozrzutnik o dłoniach tysiącu: jakżebym ja to – ofiarą mógł zwać!”60, a nie z treścią eseju Bataille’a. „Otwarta dłoń”, ujęta w formę pomnika tworzącego symboliczne centrum kompleksu Kapitolu w Czandigarh w Pendżabie, w intencji Le Corbusiera wyraża sentencję: „dostałem pełne garście, pełnymi garściami daję”. Nawet jeśli architekt nie odwołuje się bezpośrednio do fragmentu przeczytanego podczas ponownej lektury Tako rzecze Zaratustra w 1961 roku, w którym tytułowy bohater zamierza „z miłości zawrzeć dłoń otwartą”61, to jednak wyraźnie podkreśla inny ustęp – z prologu, znacznie dokładniej objaśniający jego podejście: „Pragnąłbym rozdarowywać i obdzielać, aż póki mądrych pośród ludzi nie uraduje ponownie własne szaleństwo, a ubogich własne bogactwo”62 .

W ostatniej fazie życia Le Corbusier na nowo odkrywa niektóre lektury z młodości. Czytuje i ilustruje Iliadę oraz Don Kichota; w refleksjach pobrzmiewa pewien nastrój melancholijnej rezerwy wobec wyborów życiowych dokonywanych w okresie międzywojennym. Tęsknota za mitami antycznymi i Morzem Śródziemnym toruje drogę do swoistego osobistego wiecznego powrotu Le Corbusiera: ponownej lektury Tako rzecze Zaratustra w 1961 roku.

Jeanneret–Le Corbusier dokonał zatem podwójnego zejścia. Podczas pierwszego opuścił wyżyny La Chaux-de-Fonds, by odkryć Włochy, Grecję a następnie Paryż, w którym rozwinie i upowszechni swoje przesłanie; w drugim zejdzie z wyżyn miejscowości Ronchamp do Roquebrune-Cap-Martin, gdzie w swojej „lepiance” odda się ostatnim medytacjom nad brzegiem Morza Śródziemnego. W ciągu pięćdziesięciu lat oba jego odczytania Tako rzecze Zaratustra pokrywają się z tymi dwoma zejściami, z których drugie, naznaczone melancholijnymi nutami, przeniknione jest pewną nostalgią. Czyż nie zanotuje w 1961 roku w związku z prologiem, że zejście Zaratustry z jego góry to „punkt zwrotny”, i nie podkreśli fragmentu, w którym „niebezpiecznymi drogami idzie Zaratustra”63?

FOT. B. HADUCH

Friedrich Nietzsche oddał zatem Le Corbusierowi do dyspozycji zestaw metafor, który pozwolił architektowi stworzyć własny język i rozwinąć refleksję zarówno nad wielkimi miastami, relacjami z tradycją, jak i sensem tworzenia. W przełomowych chwilach życia osobistego i poszukiwania strategii autoafirmacji w świecie niemiecki filozof służył Le Corbusierowi również jako przewodnik pomagający zbudować własną osobowość – artysty prowokatora oraz poetyckiego teoretyka. � Tłumaczenie z francuskiego: Olga Byrska

59

60 61 62 63 Le Corbusier, Le Poème de l’Angle Droit, Paris: Tériade, 1955. Zob. też uwagi Tima Bentona w The Sacred and the search for myths, [w:] Le Corbusier. Architect of the Century, ed. M. Raebum, London: Arts Council of the Great Britain, 1987, s. 243. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 114. Tamże, s. 87. Fragment ten odnalazł: S. von Moos, dz. cyt., s. 292. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, dz. cyt., s. 3. Tamże, s. 10. Tekst opublikowany w: Nietzsche and „An Architecture of Our Minds”, ed. Alexandre Kostka, Irving Wohlfarth, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, s. 311–332.

Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.

Le Corbusier, Pomnik otwartej ręki, Czandigarh, 1964

Wiersz Tomasza Różyckiego Szklane domy został zamieszczony w jego ostatnim, wydanym w 2016 roku tomie wierszy Litery, pod numerem 43. Do miasteczka, jak mówi podmiot liryczny, przychodzi jesień, zatem ci,

Którzy mieli wyjechać, dawno wyjechali, pozostali żałują. Grupa A z uporem ponawia plan ucieczki jedynym otworem trudnej szyjki butelki. Gdyby się udało zamieszkać w szklanym domu, można rzeką dotrzeć do oceanu, może wytwórnia krewetek wyłowi i wypromuje. Lecz ciało, niestety takie mało plastyczne. Grupa B natomiast zadaje się z maszyną, powierza jej swoje sekrety i westchnienia, wprowadza się do niej, w te kolorowe ściany, układa tam życie, drugie, piąte, ósme. Śmierć ich nigdy nie liczy1 . Przywołuję ten tekst nie tylko dlatego, by pokazać, że szklane domy w polskiej literaturze współczesnej wciąż żyją (odniesień, tropów, pogłosów, jest w niej cały czas sporo; ciekawe echo w klasyce literatury polskiej ostatniego trzydziestolecia znajdziemy na przykład w Wojnie polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej)2, lecz raczej po to, by wskazać na długie trwanie problemów, do których opisu mogą być użyte jako rozpoKAZIMIERZA znawalny, wciąż oddziałujący symbol, „metafora w naszym życiu”. Coś się niewątpliwie zmieniło, ale ujęta w efektowną formułę wizja Stefana Żeromskiego pozostaje aktualna. Wiersz da się zapewne zinterpretować na kilka sposobów. Dwie grupy pozostałe w miasteczku mogą symbolizować ludzi szukających sposobu WIERZYŃSKIEGO ucieczki z tej rzeczywistości – jedni przez butelkę (może świat nałogów, a może karmienie się opowieścią o szansach na zrobienie kariery gdzie indziej?); drudzy poprzez zadawanie się z maszyną (czyżby świat wirtualny, fejsbuki i instagramy?). Może jednak szklany dom, butelka wrzucona do rzeki, to aseptyczny świat biurowców, korporacji i szklanych sufitów nie do przebicia, a układanie życia w kolorowych ścianach Z MIASTA to ucieczka w prywatność, wieczne urządzanie domu albo kolejnych domów. Może wreszcie „szklane domy” to niedostępne miejsce marzeń i fantazji, a maszyna to dom, w którym przyszło żyć, „maszyna do mieszkania”. Tytuł wiersza sugeruje marzenia o rzeczywistości poukładanej na nowo. Zmienił się prawdopodobnie podmiot tych marzeń, zmienia się

1 2 T. Różycki, 43. Szklane domy, [w:] tegoż, Litery, Kraków: Wydawnictwo a5, 2016, s. 56. P. Dunin‑Wąsowicz, Dzika biblioteka, Warszawa: Iskry, 2017, s. 258–259.