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MAULE, CHILE

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2019, AÑO 6

EL FIN DEL MUNDO (antes del Fin del Mundo)


Editorial Y DE PRONTO FUE VIERNES

Estábamos vislumbrando el fin del mundo cuando nos encontramos cara a cara con él. La planificación de este número en un comienzo era estrictamente literaria: una crónica mexicana del último surrealista vivo; una reflexión acerca de los Diarios de muerte; apuntes sobre el réquiem de Bowie; una letanía del siglo XX; la línea del desierto; el ministerio del mar; las homicidas. Estupefactos, recurrimos a Gonzalo Muñoz -quien se escapó de Chile y de los noventas; de su nombre y de la poesía- quien afirmó en secreto, y por correo, que el fin del mundo ya no es una revolución, ahora es un estallido. Un crack. Un big crunch. Así se siente entonces la historia: fría en primavera, con una emoción disparada y una paranoia que confiamos no sea definitiva. En parte triste y en parte alegre. A ratos como una catarsis absoluta. O dicho de otra manera: como un dinosaurio que despertó y aquello que era, ahora ya no existía. Ahora ya no estaba. La literatura queda relegada a las sombras. Cuando la realidad se tensiona y la violencia campea, el lenguaje es incapaz de dar cuenta de ella. “Yo no quería agobiar a nadie con palabras, apenas hay tiempo de vivir”, decía Cecilia Vicuña, figura fundamental de una poesía que en Chile, en tiempos dictatoriales, debió extremar el ejercicio y las formas poéticas tradicionales para intentar transformar la violencia real en violencia impresa. O, dicho contemporáneamente, en palabras de Damián Tabarovsky, la obligación del autor debiese ser reconocer que “lo único que sé hacer es contar que ya no sé contar, que ya no sé relatar esa historia”.

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Así, cavilando estábamos -con la incertidumbre faustiana del progreso- en torno a la la grieta, al silencio de la trizadura, en la mecha que enciende el coyote, hambriento, y que comienza a arder despacio, zigzagueando por eternas carreteras vacías adornadas de desiertos perfectos, y nos encontramos de golpe con la velocidad de la presa - del rayo del click con la alimaña en llamas. Ese viernes trajo, ya no el presente, sino que un pantallazo furtivo del futuro. Tenemos la suerte de acompañar este número aciago con las imágenes de la exposición: “Enrique Lihn: El hombre puzzle”. El hombre tras el premonitorio Paseo Ahumada, quin escribía con apenas 26 años, despidiendo a un amigo: “Porque un joven ha muerto/ pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida,/ antes de que este cielo de octubre me haga bajar los ojos/ hacia una tierra en ruinas”. Entonces, en este número de Medio Rural apócrifo y anacrónico, que quedó en el limbo entre la posibilidad- del verbo en condicional- y la angustiante certeza, somos absolutamente conscientes de la futilidad práctica de la palabra (“Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas”, decía el mismo Lihn), pero, y quizás por eso mismo, es en estas circunstancias cuando el ejercicio radical de la literatura es particularmente necesario, y este acto recíproco por entendernos, por leernos, es un esfuerzo contra el olvido de la muerte.

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La lĂ­nea del desierto

Por Alicia Genovese

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LA CONTADORA DE HISTORIAS Así, comienzan los finales: un viento del Cáucaso soplando sobre la estepa envolviendo rollos secos que salen fuera de plano, un viento que levanta arena en el desierto de Gobi mientras tres nómades montados en camellos a través de las dunas, persiguen algún punto de descanso apenas vislumbrado en la lejanía. Serían los paisajes finales, si filmase, cuando las ráfagas de ese viento se entremezclan ondulantes entre las cortinas de mi cuarto, entre los movimientos del corazón que permaneció cerrado toda la noche para que no lo vean, para que no lo oigan (adentro de un cofre oscuro), y ahora se lanza hacia la estepa con los camellos espoleados por los nómades. El corazón es un migrante esta noche; caminó exhausto por una calle donde su paso había sido borrado; (no quiso hablar, supo que no iba

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a ser oído). El viento silba sobre las cortinas; el sonido áspero del viento se parece al de una flauta soplada por un músico en un mercado de Marruecos, a la vibración monótona de un bajo a través del paisaje seco de Texas. La melancolía es infinita (le dicen desde ese desierto), pero la pena puede cesar. La puerta del viento lleva al centro de la nada, a un lugar despoblado donde solo el sonido sibilante sobrevive y el aire te envuelve como las sábanas en la oscuridad. Con la música de un instrumento de una sola cuerda insistentemente pulsada, así, comienza el final; otro día contaré la historia, en la melancolía infinita con la única cuerda del corazón, cuando la pena cese.

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LA RUTA DEL DESIERTO

Si algo aprendí es a irme, cuando los cuerpos se cierran cuando las palabras se enfrían y sostienen la lógica, pero no a mí, me dejo ir hacia un lugar perdido, un país detrás de las cosas. Con un adiós imperceptible el vacío comienza, desaparecen los edificios, los autos, los semáforos, que no son ahora señales. Ya no estás ahí, estás en la ruta del desierto, en marcha hacia lo inconexo, lo áspero, lo faltante. Podés ver abrojos en los pastos escuálidos se inclinan y sisean como serpientes. Podés ver el color seco del Mojave, es Arizona hacia Albuquerque, es el camino monótono en la meseta patagónica que emerge. Estás a la intemperie,

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no hay engaño, lo visible es lo existente. Manejás por una ruta sin límites. La única emisora de radio dejó hace rato de captarse y la aguja del tanque de nafta baja como un cuchillo; no hubo tiempo para previsiones. Manejás, el volante apretado como si sostuvieras en tu eje el giro de las cubiertas. Irse lejos con elegancia, con la altivez habitual en los que fueron fuertes, pero ahora las cosas desaparecieron y podrías caer convertida en un cactus a través del polvo. La imagen en el retrovisor igual a la del parabrisas. Llegar a ninguna parte; con lo que dije, lo que no dije, lo que debí hacer;

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escribir y no pasar en limpio. La ruta crece; es la misma ciudad hundida en los cuartos donde se acorrala el amor sin preguntas, sin reflejos más que para sus ojos dulces que devoran. Manejás, llevás el arañazo imperdonable, la mirada previa de los grandes felinos. La ruta debería cambiar, un giro, una bifurcación, los olores del riego aplastando la arenisca, y que el camino conecte y que el mapa tenga algún sentido. Nada, por ahora.

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PÁRAMO, AVISTAJE, CRÓNICA No direction home Bob Dylan Como aquella vez en un Volkswagen Senda sin aire acondicionado que se detuvo en medio de la ruta, polvo, rocas, verde opaco de las plantas espinosas, en un apagamiento. Una falla eléctrica ¿pero qué? fue la pregunta por varias horas. Era el alternador, después supiste, una pequeña pieza que regula el flujo de la electricidad. Pero entonces el motor inmóvil fue un tiempo desregulado para vos; cambió tu tono, empezaste a hablarte lento, con pocas palabras, como si frenaras posibles desajustes. La furia es un lujo, te decías, mientras silenciabas el atropello de frases buscando una causa, una salida. 11


Hurgaste en el baúl, en la mochila pero encontrabas cosas inservibles. El nivel de la botella de agua te pareció insuficiente, todo lo era en el cálculo de lo detenido; las medidas se tornan imprecisas, el hambre, el pulso, el calor. Te encontrabas sin previo aviso en una prueba de resistencia. Algo empeoraba cuando lomos de bestias informes se proyectaron en tu cabeza, se agrandaron tus oídos atentos a la más lejana vibración, hasta que por fin aquel auto aquel familiar sonido mecánico. Señas desesperadas y llegar al poblado donde conseguir remolque. Después quedaría el desgaste, la erosión en las vísceras y en un camping de New Mexico abrazarte a otro cuerpo sin decir nada, solo ese resto de tibieza para poder dormir, sin el olor del miedo, en la oscuridad restablecida. Al otro día aparecería el paisaje que tanto deseabas ver,

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que reciĂŠn entonces se coloreaba porque la tierra era de verdad naranja y las rocas veteadas de azul y el sol era el dorado Ăşnico de cada saliente. Pero estar detenida, sin camino en un desierto estraga los sentidos; los planes dejan de serlo, los deseos crecidos entre las sutilezas humanas dejan de serlo, sos un animal hambriento, una planta mendicante y el espacio se abre tanto que se nubla. Estar ahĂ­, contra el avance del tiempo hueco impide mirar. El temor sustrae las cosas y no hay avistaje, no hay mundo. Y la noche que se acerca deja de ser su intermitencia y llegar es un sitio sin alcance, no solo es lejos.

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DIARIO DE VIAJE Irse lejos para encontrar lo propio. Atravesar los cruces mรกs cerrados, hacer un camino por donde solo el viento pasa, donde se eligen pocas cosas, menos, cada vez. En el lugar impensado estarรก tu corazรณn olfateando con hambre una casa sin puertas.

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ANTES DE PEDIR CAMBIO DE HABITACIÓN Como aquella vez por la mañana en ese hotel del subtrópico cuando las toallas tenían un olor hiriente a lavandina y te pareció que era demasiado. Aquel despertar después de una noche en la que a cada vuelta que dabas en la cama, te llegaba el desinfectante exudado por el colchón y cada vez que te despabilabas un poco crecían tus sospechas de imprecisas alimañas deslizándose. Después de que no pudiste pisar la alfombra con ese color a polvo mal arrastrado por la barredora y hasta acostarte te dejaste en los pies las medias que volverías a ponerte para ir al baño. Después de que a las seis te despertase

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como una turbina de avión el aire acondicionado del bar pegado a tu ventana y se te hizo imposible seguir durmiendo. Nada que no fuera el estrépito podía ya habitarte. Por la borda caían tus expectativas de viaje, su grado de desproporción, ese exceso de los buscadores secretos que no confiesan ansia ni avidez hasta caer desmoronados; por la borda el paisaje de selva desconocido que, pensabas, te cambiaría los ojos, el río anchísimo poblado de linternas abiertas por el sol y la vegetación extasiada de la costa que imaginabas desde tu partida. En ese amanecer te duchaste y el agua alejó por un momento la enfermedad del páramo. Había empezado a extenderse como una eruptiva,

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que desertizaba tus brazos. El agua era el antídoto pero cuando acercaste a tu cuerpo esa toalla blanca, dura, rasposa, con ese olor repulsivo a lavandina dejaste de sostenerte. Fuiste un bicho, un insecto más, ninguna delicadeza era ya esperable. Entraste a tu desorden como si la única frontera que se cruzara en un viaje fuese la propia fragilidad domesticada, la sumergida debilidad. En el ámbar turbio de ese cuarto, mientras amasabas las palabras que dirías al conserje, deshiciste con tu voz menos audible un tejido ilusorio. A quién le importa que estés bien a quién le importa que no sepas dónde derramar tu amor. Decías entre la molicie de un hotel decadente, en una ciudad del subtrópico.

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DESIERTO ROJO El camino para adentrarse es el lecho de un río seco, en la época de lluvias se desmorona sobre su propia huella y el camino desaparece, vuelve el río. El agua es la excepción, el desierto gana; un desierto rojo donde hubo un río donde sucedió el triásico con su estar incalculable de 200 millones de años. No es posible, me digo mirar tanto hacia atrás. Pero con su bajo continuo el viento atraviesa el monte ralo. No es una ráfaga, es un corredor sin límites, un silbido perpetuo que arrastra el polvo con furia, que levanta dunas al costado de las rocas, que golpea hasta convertir las rocas en ciudades plegadas, en ojos oscuros,

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en agua correntosa, detenida. Vos estás detenida también superada por el no-tiempo, entre la misma erosión que cubrió el caparazón de una tortuga gigantesca. Nunca llegaste tan lejos, sos mínima, impensable, estás en la verdadera lejanía. Si permanecieras afincada al desierto rojo, los paleontólogos del futuro seguirían a través tuyo midiendo el tiempo. Podés ver sus tiendas y sus pequeñas herramientas de excavar, el escenario de la ciencia. Pero escribís entre el paso de las piedras, un estrato más, otra capa abierta por el viento, y Marte parece una región cercana y Júpiter una geografía familiar. Escribís traspasada por la mayor inmensidad, pero casi como siempre, en una ondulación inmedible de silencio.

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PREGUNTAS PARA LO INDEFINIBLE ¿Cuál es tu desierto? ¿Tiene párpados que se cierran cuando es invadido por el dolor? ¿Tiene una luna como un faro intermitente que los abre? ¿Guarda un corazón de agua como una infancia? ¿Tiene la piel del polvo y del guijarro? ¿Arrastra el desgaste de un reptil andando en círculos? ¿Empuja la caravana de voces familiares a las que no hiciste caso? ¿Tiene la brújula del perdón para que vuelvas? ¿Tiene el visado de tu necesidad para encontrarlo? ¿Guarda el silencio de la roca para escuchar el zumbido del animal minúsculo? ¿Tiene oído para lo que se desvanece? ¿Tiene la percepción de algo que existe pero queda más allá? ¿Puede escribirse?

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Entrevista a Óscar Barrientos:

LITERATURA SÚRDICA: Escrituras desde el fin del mundo

Por José Tomás Labarthe

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Vive en el barrio croata, a tres cuadras del Estrecho de Magallanes, en Punta Arenas, la última ciudad del mapa. En su caso no es un eufemismo: Óscar Barrientos Bradasic (1974) escribe desde el mismísimo fin del mundo. Tiene por vecinos a otros dos escritores “yugolotes”: Ramón Díaz Eterovic y Juan Mihovilovic, todos hijos de migrantes eslavos que llegaron buscando oro al extremo norte y al extremo sur de Chile a fines del siglo XIX, desde la isla de Brac o desde la costa firme de Dalmacia. No encontraron oro, “nieve y trumao sí”, como advertía Nicanor Parra, pero igual terminaron echando raíces. Los tres ganaron el premio Francisco Coloane, en años consecutivos, en lo que parece un aplauso en el espejo, un gesto de reconocimiento de una isla a la otra: Chiloé, donde nació Coloane, una isla de tierra rodeada de océano; Punta Arenas, una isla de mar rodeada de coirón. Desde ese “kharma de vivir al sur”, al decir de Charly García, Barrientos ha construido de manera aguda y tenaz una obra sumamente característica, que busca hacer elocuente “el fracaso de toda empresa humana por doblegar la epopeya del frío”, tal y como vende en la contratapa Paganas patagonias (2018), su último libro. Es quizá por esta condición finis terrae, de pueblo abandonado hasta por el globo terráqueo, que Punta Arenas se presenta como un epicentro donde subyace la desmesura, con hombres que quieren ser castores, ángeles con rostros de lechuza, el doble internacional de Bon Jovi e incluso un doctor informático que combate a Vectrom (el ciber ángel de la muerte). Abundan también en estas ficciones territoriales corsarios y naufragios, navegantes que surcan islas con nombres muy tristes y un mar australis que sabe a delirio. En sus relatos Barrientos aspira a lo improbable: desplazar el centro hacia los bordes, revertir, como proponía José Miguel Varas, las antípodas, hasta dar con una fantasía pura, con el doble opuesto de la literatura nórdica: la literatura súrdica. Como buen viejo upeliento (así se autodefine a pesar que no es tan viejo), Barrientos insiste en hacer la revolución en jeans y vistiendo una camiseta dry-fit de la extinta selección de Yugoslavia. En la misma onda luce una boina con la piocha del mariscal Tito y saluda: “Druze Tito mi ti se kunemo” (vaya uno a saber lo que significa). Es una especie de enciclopedia de datos freaks del siglo XX, recitando 24


la alineación completa de los países No Alineados con todas sus dimisiones y dirigentes, y regalando por doquier anécdotas de agentes infiltrados, ministerios del mar y Salvador Allende en su versión sentimental. Esa, la pasión por las historias, es una de sus esquinas. Otras son el amor y la Antártica. Ha dedicado su labor académica a revisar cómo se construye el imaginario más blanco de todos -diez veces más blanco que un diente de leche, veinte veces más blanco que una hoja de papel. Cuando le preguntamos qué tiene por decir la literatura en torno a la Terra incognita, el hombrón enrosca su barba de pirata (como un oso balcánico, como un coleccionista de gatos con escorbuto que se lamen y se acarician), y se dispone a contestar.

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Se acostumbra a pensar el fin del mundo como un acabose del tiempo y no como un lugar, un end of the road. Pero en tu caso no es una metáfora. ¿Entran en juego las narrativas apocalípticas con la realidad misma de escribir desde el fin del mundo? Siempre existirá un duelo de titanes entre los mundos imaginados y los territorios que nos toca habitar. En el caso mío, vivir a orillas del Estrecho de Magallanes significa enfrentarse a un fragmento de mar que no solo comunica a los dos océanos más grandes del planeta, sino también el escenario donde la imaginación forjó cartas náuticas pobladas de monstruos marinos y sirenas. Un lugar que antes de ser descubierto fue principalmente imaginado. Algunos teólogos medievales decían que en las antípodas no existía la herencia de Adán, por eso se pensaba que el extremo meridional estaba habitado por seres pavorosos, cinocéfalos, gigantes deformes. Siento que esa provocación del pasado me ha hecho observar el paisaje no de manera bucólica sino desde una perspectiva post apocalíptica, rememorando un poco La espada encendida nerudiana. Mis personajes habitan geografías delirantes donde el sueño de la razón parece profundamente extraviado. “En el extremo de Chile se rompe el planeta”, versaba Neruda en “Desde las guerras”. La proeza de que en un momento del cuerpo geográfico del país la cordillera se hunde en el mar y luego reaparece en el extremo sur. De esta misma manera aspiramos a una literatura que nutra de los más diversos lenguajes, de las más distantes latitudes, respire la sal de la profundidad reflexiva y emerja con fuerza en el sitio donde se trizan los horizontes. Al leer Paganas patagonias esa es la sensación: el cruce entre la ficción más desopilante y el realismo despiadado. Era Matta quien decía que “surrealismo era mirar al sur”. Principalmente al ser Magallanes una especie de isla rodeada de tierra tiene como sistema de negociación semiótica la desmesura. El aislamiento conlleva la hipérbole en el mejor sentido de la palabra y también en el peor. Se puede habitar un espacio que fueron rutas abiertas por los navegantes más corajudos hasta creer que el choripán que se hace ahí es único en el mundo. Por ello, los personajes de Paganas Patagonias se sumergen en esa bipolaridad, en esa zona entre lo sinfónico y lo carnavalesco. 26


“El aislamiento conlleva la hipérbole en el mejor sentido de la palabra y también en el peor. Se puede habitar un espacio que fueron rutas abiertas por los navegantes más corajudos hasta creer que el choripán que se hace ahí es único en el mundo.”

Rosabetty Muñoz plantea que el deber del escritor de provincia es el de “decir el sur”. No el sur lárico, exclusivamente, los palafitos, el humo y la lluvia. Sino también el otro sur que habitamos. ¿En qué consiste, según tú, ese decir? El sur también como un territorio conceptual o en mi caso específico la Patagonia como un escenario que acumula significados en tanto atenernos a la definición de Gabriela Mistral: El trópico frío. Al considerarnos escritores territoriales realizamos la doble y simultánea operación de resignificar nuestro espacio y además de incorporar fuentes de otras procedencias, ya que el regionalismo es una construcción tan torpemente mitificadora como el nacionalismo. Y por supuesto la necesidad desmitificadora de la opereta regional y la duda, ya que el centro también espera escuchar de nosotros pintoresquismo y sublimación de lo típico, justamente para afianzar el valor globalizado de lo metropolitano. Jaime Pinos plantea que “todo es centro”, en el sentido de que incluso en la provincia siempre habrá un pequeño pueblo que replique al gran centro. Algo así como el monte Fuji reflejado en la pupila del saltamontes. Hay un Chile etnocéntrico, tremendamente presentista, en el sentido que opera desde el presente, ahistórico, cuyo epicentro iría más o menos entre la Plaza Baquedano y el Drugstore. Es un virus inoculado desde la dictadura y la pasantía que hicieron los Chicago boys. Ojo, 27


que no se trata de una invectiva contra Santiago, donde la gente vive el castigo de la cotidianidad neoliberal de manera despiadada. Es una crítica abierta al modo de concebir el país. Edwards Bello habló de imbunche. Quizás se trate de imbunche o de un transformer enano que se pavonea del carácter importado de sus piezas. Nuestro país vive una crisis espantosa a nivel identitario. Es probable que el centro, incluso desde el canon metropolitano, sea también una ficción: los Campos Elíseos dentro del Hades, la ciudad moderna con sus catedrales tecnológicas. Anda a saber. Según Carlos Cociña, “el Lautaro de Teillier solo vive en la cabeza de Teillier”. ¿Pasa lo mismo con tu Punta Arenas, o si uno la visita se encontraría realmente con el Doctor PC, el doble de Bon Jovi y los hombres que se creen castores? Punta Arenas me da la impresión de una ciudad donde convive el pasado, el presente y el futuro. ¿Lo mejor que puede hacer un escritor de provincia es irse a Santiago, como Martín Rivas? Ese fue el paradigma pontificador durante décadas. Aunque no se trata de un carácter esencial del problema sino de un gesto dominante en el tratamiento del poeta o del artista. Algunos triunfaron en los Juegos Florales de esa dudosa verdad, otros siguen allí creyendo que están en el centro de algo. Las provincias deben construir sus centros. Eso no es nuevo, por ejemplo, la gran literatura norteamericana es de provincia. Se acostumbra a pensar esa literatura de provincia desde el deber del poeta a escribir su Spoon river, o en el caso de Américo Reyes de Curicó a plastificar la voz de la tribu en su propio Black Waters City. Se ha insistido en ese concepto independiente de su sello territorial, a la manera de Octavio Paz que entiende la poesía como un ritmo del pensamiento y la prosa, como una suerte de rebelión racional contra ese ritmo. O la idea que albergaba en cierta medida Pablo de Rokha, la del poeta como una especie de correa transmisora entre el habla popular y el reconocimiento que un potencial receptor hace de su propio lenguaje. De ahí que la tentativa de una escritura 28


territorial conlleva necesariamente sumergirse en los recovecos de la dialectalidad, pero sin perder de vista lo libresco, el pop, lo que está ocurriendo en lo más crepitante y profundo del habla. Es muy grande la tentación de apelar a una marginalidad posera, a la sublimación de lo lumpenesco como la esencia de lo genuinamente popular. El tratamiento de esos lenguajes son operaciones extraordinariamente complejas porque las metáforas que elabora la gente son mesteres de juglaría. Dice Gabriela Mistral que el pueblo es la más hermosa criatura que Dios erigió. No olvidemos que el arte popular hizo la catedral de Notre Dame, Las Mil y una noches. También un tipo de postura territorial que va en esa dirección nos invita a renunciar a la autoría como manifestación suprema del ego hipertrofiado del escritor. José Miguel Varas tenía la teoría de que, así como hay una literatura nórdica, debiese también haber una literatura súrdica. “Hay correspondencia de paralelos en hemisferios contrarios. ¿Por qué no podría surgir de ella una correspondencia espiritual? ¿Por qué no paralelos literarios?”, se preguntaba, tras leer tus relatos de Puerto Peregrino. Varas siempre esgrimía ese argumento. Yo creo que revivía la tentación teórica de la antípoda. En todo caso es un proceso que deberíamos estudiarlo un poco más sistémicamente. ¿Y en qué consiste esa “tentación teórica de la antípoda”? No puedo dejar de mencionar que me unió una enorme amistad a José Miguel Varas, escritor entrañable que fue extremadamente generoso conmigo. Varias veces le escuché sugerir esa idea de una literatura súrdica, no sólo como una sugerencia lúdica, sino también como la comprensión de los extremos en tanto argumentos desestabilizadores de un paradigma centralizador. La idea de Varas plantea de alguna manera explorar el mapa (no solo geográfico sino cultural) desde otras aristas y posiciones. Hay una abierta lectura política de lo que significa habitar la periferia del orbe, una barrialidad que asalta el poder central y lo lee desde su propia subjetividad.

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“De ahí que la tentativa de una escritura territorial conlleva necesariamente sumergirse en los recovecos de la dialectalidad, pero sin perder de vista lo libresco, el pop, lo que está ocurriendo en lo más crepitante y profundo del habla. Es muy grande la tentación de apelar a una marginalidad posera, a la sublimación de lo lumpenesco como la esencia de lo genuinamente popular.” En 2015 ganaste el Premio Iberoamericano de Cuentos Julio Cortázar, en Cuba, por tu cuento “Quillas como espadas”, que surgió a raíz de un viaje que efectuaste a la Antártica. El relato trata de dos personas que navegan en un rompehielos acarreando una orquesta compuesta por animales, en un gesto romántico semejante a Fitzcarraldo que consiste en llevar la música hasta al lugar más deshabitado del planeta. ¿La literatura tiene algo por decir en torno a la Terra incognita, ese continente blanco que sentimos tan lejano? Es un premio que me llena de orgullo porque lleva el nombre de un colosal escritor y que porque lo entrega un país al que me une un sólido puente de admiración. En efecto, el año 2011 hice un viaje a la Antártica en el contexto de una residencia y llegar hasta ese sitio navegando entre hielos que parecían basílicas, fue acceder a un paisaje planetario donde el lenguaje parecía naufragar. La orquesta antártica y la flota plutónica representaban para mí un poema de la lejanía que traduce lo telúrico y esas quillas que cercenaban los ventisqueros del fin del mundo. De alguna manera estaba entrando en la Terra australis incognita, el continente que antes de ser descubierto fue imaginado y del cual también escribió, sin nunca conocer, Poe, Verne, Salgari, Lovecraft. Era para mí un imperativo dejar un cuento que otorgue musculatura a mi travesía. Para Coloane fue parte de su gran obsesión literaria: el enfrentamiento del hombre con su entorno. Parecían aventuras, pero eran verdaderos viajes físicos y morales. Miguel Serrano,

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en Quién llama en los hielos, sale en busca del oasis de hielo y expone la teoría de que a nueva Antártica será la vieja Atlántida. Es más, Serrano creía que en esa “sonrisa última” estaba una de las puertas para salir del planeta, el lugar en donde uno se reencontraría con sus ancestros muertos. Los gobiernos radicales, desde el 38’ al 52’, tuvieron una especial preocupación por la política antártica, fenómeno que se comienza a oscurecer con el peso de la Guerra Fría y posteriormente con la promulgación del tratado en 1959. Enviaron expediciones donde iría Coloane, Salvador Reyes, Serrano, Pinochet de la Barra. Les interesaba que los escritores generaran una ficción antártica. Francisco Coloane escribe Los conquistadores de la Antártica antes de viajar y sus páginas tienen algo de novela gótica, sobre todo en el capítulo del pingüino fantasma. Esta novela, que es continuación de El último grumete de la Baquedano, plantea un viaje hasta el continente blanco en homenaje al Presidente Aguirre Cerda, fallecido el año 1941. Un año antes había establecido los límites de Chile en la Antártica a través del decreto N° 1747. El caso de Miguel Serrano, escritor excéntrico y de una ideología nazi delirante, da cuenta de un viaje al continente blanco y lo homologa a un viaje esotérico hasta las raíces de la tierra, un universo ancestral donde combina cábalas, signos védicos y variadas fuentes mitológicas. Ambos autores pertenecen a la generación del 38’ y tuvieron un rol en el tópico antártico. Habría que sumar a la discusión el libro El continente de los hombres solos de Salvador Reyes. ¿Podrías hacer un breve recuento de los imaginarios que dan cuenta de esa materia? Son muchos y bastante inacabarcables pero daría cuenta de tres momentos. Joseph Hall, un clérigo calvinista, escribe en 1605 un viaje imaginario a la Terra australis incognita y encuentra el continente blanco poblado de borrachos, excéntricos y alcohólicos. Con este viaje ficticio propone la idea que por más que se huya al extremo del mundo los pecados se repiten. Gordon Pym es una novela de Edgar Allan Poe donde un navío anda en la Antártica y se habla de un continente con hombres de raza negra. Tiene escenas de terror y canibalismo. Pym queda preso en los hielos. Julio Verne admiró tanto la novela de Poe

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que escribe La esfinge de los hielos donde una expedición viaja en busca de Pym y lo encuentra crucificado a su propio fusil en un glaciar que opera como una suerte de imán. Hoy pareciera haber un aumento de la consciencia de la crisis ecológica en el planeta. ¿Crees que se desplazará la humanidad hacia los extremos, crees que la Antártida se pondrá de moda? ¿No ha llegado el momento de avanzar desde un modelo de extracción mineral a un modelo de producción científica en investigación y tecnología asociada al cielo en el norte, a la agricultura en los valles, al viento en la cordillera, al agua en el sur? Chile es el paraíso de la economía extractivista y del saqueo, de la adoración al becerro de oro y del triunfalismo ramplón. El modelo de economía neoliberal establecido por los milicos y mantenido y perfeccionado por los gobiernos de la Concertación, de forma bastante filistea y cínica, son el guión de nuestra película nacional. Ese modelo fracasó hace rato, es un muerto que no sabe que está muerto. Hice una novela de abierta crítica a las salmoneras titulada Carabela portuguesa que rescata un hermoso e innovador proyecto del Presidente Allende: el ministerio del mar. Cuánta falta nos hace un ministerio del Mar. Neruda dijo alguna vez que el mar de Chile era como una universidad. Quizás debiéramos matricularnos allí, en ese gigante de agua y sal tantas veces saqueado.

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Muy siglo XX Por Rafael Gumucio


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“Muy siglo XX, usted profesor”, me lanzó un alumno en plena clase. Estaba intentando, cuando resumió el origen de todos mis pecados, plantear la oposición entre dos conceptos (no recuerdo ahora cuales), para mí incompatibles. Estaba diciendo en resumen “esto u lo otro” cuando me recordaron que estaba en el siglo equivocado. El siglo XX fue de la dialéctica hegeliana, en que la tesis se oponía a la antítesis hasta terminar en la síntesis. Una teoría de opuestos que tenía en el siglo XX un correlato político altamente visible: Estados Unidos y su democracia liberal de mercado era la tesis, y la Unión Soviética y su comunismo de control de precio, su antítesis. Alguna vez se pensó que China o Cuba o los No Alineados del tercer mundo o por último Europa, sería la síntesis. Todo eso era, por cierto, discutible, y los del siglo XX nos pasábamos discutiendo esto o aquello o lo de más allá siguiendo de manera inconsciente, o no, ese método ideológico a la que una idea se enfrentaba a su contrario para confluir después de una especie de un choque de electrones, en una tercera. Mi alumno me recordaba que él y su generación estaban más allá o más acá de esta discusión dialéctica entre ideas de sociedades, porque habían nacido en la síntesis absoluta y final, eso que el hegeliano Francis Fukuyama llamó “el fin de la historia.” El siglo XX es el siglo que lo intentó todo: la revolución bolchevique, el nazismo, el surrealismo, el neoliberalismo. Lenin consiguió lo que Marx soñaba inútilmente conseguir: ser un pensador que gobierna, un teórico que convierte un imperio en su propio laboratorio. Freuda caballo entre dos siglos- es también ese hombre dividido entre la dedicación plena a la teoría y la necesidad de crear un método y una secta para que no sea solo libros. Es el siglo en que la ciencia económica, eminentemente práctica, conoce su gloria. El siglo en que cinco profesores exiliados y sin cátedras, sean marxistas, liberales extremos, pueden cambiar el mundo. El existencialismo, quizás el movimiento de pensamiento más puramente siglo XX de todos, se caracterizó por su amor a la militancia incluso desesperada. Su obsesión por estar en el mundo y mezclarse con sus rumores, sus revoluciones y sus dudas e incertezas. El feminismo de Simone De Beauvoir, la encarnación más exitosa del existencialismo, nunca dejó de ser al mismo tiempo una antropología y un manifiesto, una reflexión ambiciosa y compleja y un manual para armar bombas, que más 36


temprano que tarde terminaron por estallar. Obligados a ciertas modestias, después de ver fracasar tantas brillantes ideas los nacidos a finales de ese siglo XX, no podíamos creer con la pureza de nuestros abuelos. Pensamos transmitirles a nuestros hijos y nietos esa incerteza, ese cinismo, ese pluralismo también. De alguna forma pensábamos que había alguna superioridad natural en no creer mucho en nada y seguir prosperando en un mundo abierto y sin fronteras que nos legó la batalla final entre las ideologías. No nos dábamos cuenta que eso: la Unión Europea, los tratados de libre comercio, las vírgenes pintadas con mierda de elefantes de la galería Stacchi, las novelas que son solo citas de otras novela; eran también una utopía algo totalitaria, en el sentido de que cubría la totalidad del mundo. No sentíamos que había algo obligatoriamente dogmático en pensar que se habían acabado todos los dogmas, menos ese, que no había dogma, que todo lo que se llegó, o intentó, pensar había ya dejado lugar a una realidad más o menos virtual de intercambios imposible de palpar. Más o menos todos coinciden que esa inconsciencia muy siglo XX murió el 11 de septiembre del 2001, el mismo día en que nació el siglo XXI. Un grupo de fundamentalistas islámicos obligaron a los aviones comerciales a estrellarse sobre varios centros de poderes simbólicos de los Estados Unidos. “La historia continúa, pobre Fukuyama se va a tener que tragar su libro con mostaza” pensamos todos cuando vimos arder las torres gemelas, pero todos los años que han pasado desde entonces han tenido como único objeto enseñarnos hasta qué punto no es la misma historia de antes del fin de la historia. Se subrayó entonces la profunda ineficacia de su gesto. No eran parte de un movimiento políticamente organizado que buscaba la toma del poder en ningún país concreto. Afganistán, el país que albergaba a los líderes de su organización, cayó en mano de los americanos que aprovecharon de vengarse sobre Saddam Hussein, un líder muy siglo XX que cayó con todas sus estatuas, sus palacios, sus cárceles y sus leyes. Lo reemplazó el siglo XXI, un ejército de ocupación demasiado bien equipado para una serie, sin orden distinguible, de atentados suicidas, guerras tribales o teológicas de la que poco o nada comprendía. Eso y luego el Estado Islámico, que era justamente un territorio no del todo delimitado que obedece a la versión más estricta de la ley islámica y elimina sin merced a todos y cualquiera de los que considera infieles. Fanatismo que atrae a no pocos cristianos 37


de Occidente que viven para volver a ellas a ametrallar asistente de conciertos de rock, bares, trenes de cercanía, o atropellar en las plazas y calles con tal que sepan también en París, Niza, Estrasburgo. Leerlos como la simple y desesperada negación del Occidente liberal y secular es ignorar que su mensaje tenía como destinatario primario el mismo mundo islámico. El siglo XXI planteaba una nueva forma de ser musulmán, que se expandía más allá de las fronteras del mundo árabe y que no buscaba ya gobernar los países para negociar con Occidente el precio del crudo, sino que le recordaban a quiénes los repudiaban, como a los que lo apoyaban, que ser musulmán es ante todo y sobre todo una forma de vivir que es incompatible con el intento de negociar con Occidente el precio de nada. Se trata de refundar el mundo, limpiarlo de todo lo que lo convirtió en su propia traición. No se trata entonces de tomar el Palacio de Invierno del Zar para que el pueblo oprimido lo ocupe. No se trata solamente de arrasar con el Palacio de Invierno sino de arrasar también con el Palacio de Invierno que aloja en el corazón y la memoria de cada uno para impedir que a nadie se le ocurra la idea misma de ser alguna vez de nuevo un Zar. En el centro mismo del fundamentalismo islámico habita esa sensación urgente de borrar los siglos que nos separan de Mahoma y sus amigos y volver como a ellos empezar desde cero. Las estatuas de Budas y los templos griegos en medio del desierto que los talibanes hicieron explotar con dinamitas son tan esencial a su discurso como el atentado a las Torres Gemelas. Ni del todo desahogos, ni del todo estrategia de poder; hay dos maneras igualmente equivocadas de entender la versión siglo XXI de las ideas del siglo XX. El primer error consiste en pensar que es solo un desahogo existencial que ha perdido toda noción de poder, de alianza, de método, que espera solo la destrucción de un enemigo y se agota en una experiencia personal, la del hombre bomba. El otro error consiste en ver en estos sucesivos actos suicidas, en esas cadenas de performance, la máscara de una conspiración secreta, de un movimiento que tarde o temprano no puede dejar de ser político, que juega a creer que no quiere el poder, pero no puede al fin de cuenta pasarse sin él. La esencia del siglo XXI está en que la búsqueda de una salvación personal, de una experiencia emocional, es parte de un proyecto colectivo que tiene la gracia de no estabilizarse del todo en un gobierno, un partido.

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Es un colectivo donde cambian los nombres de los miembros, pero se mantiene la dinámica consiguiendo el objetivo de estar siempre empezando, siempre naciendo, siempre cerca de los fundadores, de los fundamentos tan caro a los fundamentalistas. ¿Y ahora quién nos liberará de nuestros libertadores? Preguntaba Nicanor Parra en 1972. De nuestros libertadores, nos liberaran nuestros salvadores. El FIS argelino, Frente Islámico de Salvación, no lucha contra Occidente sino contra los vestigio del FLNA el Frente de Liberación Nacional de Argelia, porque esas dos ideas, la idea de la liberación y la idea de lo nacional, les parecía resabios coloniales adquiridos en discusiones de café parisino. La liberación tiene como efecto secundario el libertinaje, que la salvación islámica viene a poner en primer plano. A la OLP le sobrevino Hamás; al sionismo clásico, el sionismo redentor de los colonos armados; al evangelismo social de los metodistas, el evangelismo renacido de los tejanos; a la socialdemocracia, el autonomismo; al ecologismo, el veganismo; al movimiento de liberación de la mujer, la cuarta ola del feminismo. El objetivo podría ser el mismo que el de sus padres y abuelos, su método es centralmente otro: la acción directa, el escrache, el atentado suicida, las bombas aisladas que parecen no obedecer a estrategia alguna que no sea la de infundir un miedo que logra inmovilizar el debate sobre sus ideas y reivindicaciones y rechazarlas, todas en un principio para luego aceptarlas también todas. Eliminar físicamente la redacción de Charlie Hebdo porque se atrevieron a reírse de Mahoma podía parecer extremo. El resultado podría parecer el contrario de los que se esperaban: miles de franceses repitiendo que ellos también eran Charlie Hebdo. ¿Pero lo eran? ¿Lo son? ¿Lo serán? El espectacular tiraje de la revista después de la marea de sangre no ha impedido que los diarios lleven cada vez menos caricaturas políticas y que el derecho del ofendido sea cada vez más radicalmente defendido por estados, partidos y ONG del mundo entero. Las balas que acribillaron a dibujantes y periodistas no eran quizás una forma elegante de iniciar un debate sobre los límites de la libertad de expresión, pero nadie puede negar que ha resultado efectivo y que los estados y los periodistas de todo Occidente han terminado, sin dejar de reprobar el método de los terroristas, en encontrarle la

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razón en el fondo. Los asesinos de los dibujantes de Charlie Hebdo no tenían derecho a hacer lo que hicieron, pero sí tenían derecho de sentir lo que sentían, dicen cada vez más cabezas supuestamente sensatas. ¿Cuánto de su pensamiento nace más del temblor que del razonamiento? Preguntarse justo eso es “muy siglo XX”. “Musulmán” significa en árabe el que se somete, una libre y plenamente elegida sumisión, en este sentido las torres gemelas y el resto de las explosiones nos han hecho a todos plenamente musulmanes sin necesitar, como en la novela Sumisión de Michel Houellebecq, que un partido islámico gane en Francia ninguna elección. “Muy siglo XX” decía mi alumno quizás porque sabía que la razón es siempre la razón de los otros. En el caso de los islámicos es la razón de Occidente. ¿Pero no es para las mujeres la razón, la razón de los hombres? ¿Y para los afroamericanos la razón de los blancos? ¿Y para los animales la razón de los hombres? Si la razón es siempre la del opresor, ¿no será eliminar la razón una forma efectiva de acabar con la opresión? Esa obsesión por negarle a la razón sus privilegios y a la lógica sus límites, se convirtió en siglo XX en fascismo y nazismo y ganó varias guerra para perder la guerra final. Sus descendientes del nuevo siglo parecen no estar dispuesto a cometer ese error. El islamismo radical hubiese perdido la guerra si se hubiese declarado. El nuevo feminismo se ha cuidado de no tener líder, un frente en que los enemigos o los amigos pudieran encontrarlo. No de modo diferente actúa el evangelismo renacido, el veganismo o los chalecos amarillos en Francia; actos performáticos públicos, manifestaciones epidérmicas, actos suicidas, pruebas de fuerza en las redes sociales que no buscan la conversación de los no convencidos sino acentuar la fe de los ya conversos y asustar a los demás. Sería imposible explicar la llegada al poder de Trump, Bolsonaro, Maduro o el laberinto del Brexit. Ninguno de esos desastres los había planeado Mohamed Atta cuando se subió al avión el 11 de septiembre del 2011. Pero sí sabía que tenía miedo y quería que más gente lo tuviera. Su logro es, desde su punto de vista, perfecto. Toda una generación, que maneja la tecnología más sofisticada del mundo, manifiesta, a pesar de pensar en todo el resto cosas distintas, su escasa fe en el debido proceso, la presunción de inocencia y la democracia representativa. Ese contraste entre un teléfono que sabe 40


todo y el grito por volver al instinto, por acabar con la reglas, porque estalle todo, es quizรกs el primer resumen apurado que podemos hacer de lo que va del siglo XXI

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Al fondo de Zeller se escucha el mar Texto y fotos por Eduardo Bravo Pezoa. MĂŠxico, julio 2019.

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El mundo cultural chileno le perdió la pista a Ludwig Zeller y a Susana Wald desde que emigraron del país en 1970. Lo que sigue es una crónica acerca de la muerte del llamado “último surrealista” y del traslado de su acervo a Talca, la ciudad de La Mandrágora. 1.-Aeropuerto Benito Juárez, 07:00 h. Comencé a leer las crónicas de Mark Fisher, K-Punk. Fisher murió a los 49 y se le atribuye haber creado la Unidad de Investigaciones sobre Cultura Cibernética. Sus críticas de libros, películas y televisión, reunidas en este volumen, se arman en base a lo que llama “conexiones entre campos remotos”, que funcionan algo así como un vuelo de viernes a sábado para ver a dos surrealistas chilenos viviendo en Huayapam, Oaxaca de Juárez. Te embarcas en Santiago y te despiertas en México, y el avión aterriza suavemente en medio de un temporal bíblico que anega el aeropuerto desde dentro, inunda las tiendas, del techo cae agua, de las casas de cambio cae agua, como una especie de aviso húmedo como la escultura gigante de Tláloc caminando por la Avenida Reforma. El dios del agua está sentado sobre la Avenida Reforma. México está sentado sobre el agua. Amanece tan oscuro en el DF que el brillo de las enormes pantallas led se amplifica bajo el aguacero. Me parece el Time Square latinoamericano. Me parece ver la pirámide azteca de Tyrrell bajo la lluvia contaminada de CDMX, sede del capitalismo real visceralista. 2.-Espejismos en el desierto, Colonia Roma. 08:30 h. Ludwig Zeller nació el 1 de febrero de 1927 en Río Loa, Calama, coincidente con un diluvio sobre el desierto. “Crecí viendo aparecer barcos en los espejismos”, dijo el poeta en una entrevista. De allí salieron los collages, esos recortes que coleccionó obsesivamente de revistas y grabados de fines del siglo XIX que se transforman en artefactos, libros visuales con animales imposibles y personas en serie que transforman la realidad. Hijo de un ingeniero alemán contratado para fabricar dinamita en las minas de cobre, tradujo a los románticos alemanes y trabó contacto con los surrealistas de La Mandrágora. Su poesía visual fue expuesta este año en el Museo de Bellas Artes de Santiago junto a Huidobro, Nicanor Parra, Braulio Arenas, Juan Luis Martínez, Claudio Bertoni y Raúl Zurita. Es autor de collages, caligramas, de mirages y de algunos los libros únicos, como los realizados con su mujer, Susana Wald. 44


De las vanguardias que nacieron a principios del Siglo XX, el Surrealismo ha sido, probablemente, la única vigente hasta hoy. Como un espectro cobra forma en la publicidad, en el cine, en las entelequias discursivas de la televisión. Y no puede ser de otra manera, porque nos pasamos gran parte de la vida inmersos en el inconsciente, donde están las claves, en la profundidad de nosotros mismos. En su oscuridad vertiginosa aparecen los símbolos que los surrealistas han aprovechado para incomodar a la realidad, con un sueño sin término, siempre con el deseo de que suceda algo extraordinario para todos. Y son una paradoja: ¿cómo puede un movimiento estar oculto y ser visible al mismo tiempo? En lo onírico como relato, en lo insólito y extraordinario como estructura poética vital, en lo erótico e imaginativo hasta el absurdo. Y en el horror. “Cuando todo parecía en sombras, me dormí (...) Me acomodé entre esas mantas de vicuña que no sentía desde la infancia y me sumergí en el interior de mi mismo” (Zeller, Río Loa, estación de los sueños). 3.-Replicantes en el DF. La segunda película es tan buena como la primera. Deckard-Ford y Gosling, el Agente K, la nueva Rachel, la bella ilusión de Joy (Ana de Armas encerrada en un pendrive). El amor cabe en una memoria portátil de 200 Gb. De eso y otros asuntos hablaríamos en el pueblo de Huayapam, con el curador de arte chileno Pedro Montes y el poeta Guillermo García, quienes también han venido a ver a los Zeller-Wald. El poeta aún vivía al sur de todo esto. Al fondo de México vive Ludwig Zeller y no es el último de nada; no es el último surrealista, como lo han bautizado, porque el movimiento persiste y sigue vivo con Susana Wald, con David Lynch, con el grupo Derrame y todos los que vendrán. 4.-La médium en La Condesa, 17:00 h. Dentro de 24 horas viajaré a Oaxaca para traer a Talca el archivo de Ludwig Zeller y de Susana Wald. En los días que pasaré con ellos asistiré a la muerte del poeta que diez años antes había viajado al Maule a presentar su libro Preguntas a la médium y otros poemas. Y que luego había regresado junto a Susana, en 2013, para los festejar los 75 años de La Mandrágora. “En 2013, Ludwig hizo su último caligrama”, me dice su hija Beatriz. El archivo que llegará al Centro de Documentación Patrimonial de la Universidad de Talca contiene esos caligramas, fotografías, cuadernos de apuntes y decenas de cartas escritas por surrealistas como el talquino 45


Enrique Gómez, por Lawrence Ferlinguetti, el poeta beat y Ted Joans, el músico beat. De Octavio Paz hay solo una amarga carta de dos páginas, fechada en el DF, el 25 de agosto de 1975. “Ludwig como editor no quiso publicar a Octavio Paz”, cuentan Susana y Beatriz. “Lo que pasa es que Octavio Paz encontró en México un editor para su libro Petrificada Petrificante porque como Ludwig no le respondió desde Canadá, Paz lo retiró y Ludwig se enojó”. Hubo un quiebre de comunicación entre ellos. Después le mandó otro libro a Zeller, que resultó muy famoso: Nocturno de San Idelfonso. “¡Y era todo nuevo!”, comenta Susana. Y todos miramos hacia la caja que dice Octavio Paz, con cartas y pruebas de imprenta que se repiten por cada rincón y donde aparece una nota de Zeller que dice “Carta de Paz cambiando de poema”. El archivo es brutal, setecientos kilos de correspondencia, pinturas, video en formatos Betacam, VHS, S-VHS, 3/4. Discos y casetes, con sueños y más cartas; correspondencia de Philip West (pintor surrealista británico) de Edouar Jaguer, crítico y poeta francés, muerto en 2006 y del grupo Phases, herederos de Cobra; también de los chilenos Rosamel del Valle y Humberto Díaz Casanueva, a quienes Zeller publicó en su editorial Oasis de Ontario, Canadá. 5.- Bailarín y poeta, 10:00 h. Tengo una semana para clasificar y embalar esta laguna negra de papeles y obra gráfica que apenas muestra sus bordes y jamás su profundidad. Es un pozo oscuro y brillante: nictálope, requiere lentes de visión nocturna. Zeller comenzó su trabajo de editor en Chile, en sociedad con Enrique Gómez Correa, precisamente publicando al brillante y oscuro mandragórico Jorge Cáceres, que murió a los 25, que fue bailarín y poeta, que sedujo en París a Bretón y del que no se sabe mucho. Tras asumir la dirección de la Galería de Artes Plásticas del Ministerio de Educación en Santiago, entre 1952 y 1968, Ludwig Zeller conoció a Susana Wald, amor libre, sociedad de artistas, factoría creativa. Ellos provocaron desde ese momento varias veces a la escena chilena. Entre 1968 y 1970 se sucederán años de lisergia y experimentación con LSD, arte, música y sueños dirigidos. Acá aparecen Lola Hoffman, Claudio Naranjo, Rolando Toro. “De los sueños dirigidos nacen los caligramas”, dijo Zeller en Talca. Roser Bru, Roberto Matta y Nemesio Antúnez entran en La Casa de la Luna, ese café del activismo surrealista santiaguino. Hace poco Roser Bru se preguntaba: “¿Y qué fue de 46


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Zeller?”. El mundo chileno le perdió la pista. Lo olvidó antes de tiempo. Al contrario, en México se le respeta como una fuerza tectónica. Lo comprobé tras su muerte ocurrida el 1 de agosto de 2019, a los 92 años. 6.-Radio Nopal, 22:00 h. Juan M es conductor del programa Payola, que pensó llamar Ciudad Trueno en honor a Talca y al suplemento que editamos con el poeta Mario Verdugo en los noventa. El programa lo escuchas online por radio Nopal, emisora alternativa del capitalismo musical tardío. Juan M, invitó el primer desayuno en el mercado Medellín, zona verde del DF: café de olla, jugo de naranja y chilaquiles; huevos estrellados, mole negro. En la selva del DF el agua cae en goterones gruesos. Por las calles verdes de la Condesa a la Colonia Roma, por la emboscadura del parque México, por la bella decadencia de estos barrios y su magnífica humedad. En la noche de ese día largo, Juan M desfilará frente a la casa donde Alfonso Cuarón filmó su niñez y con ello los recuerdos de todos nosotros, en blanco y negro. Juan M, Kaco, imitaría una de las escenas de la película, con exactitud de movimientos. A un par de cuadras, en el cine Tonalá, el mezcal 400 conejos me parece excelente. En Oaxaca, no lejos de la casa del poeta Zeller, en la sierra, entre los jaguares y los palenques que producen el mejor mezcal de México, el agave me parecería aun mejor. 7.-Oaxaca de Juárez. Sur de México. 12:00 h. Mexicanos dormitando junto a otros mexicanos, todos despiertos, pero soñando, alertas. En el centro histórico de la jungla: perros sueltos obligan a no tener miedo al miedo; armarse con paraguas negros que sirven de espada contra el aguacero y los perros. Son talismanes del valor por dentro para que el perro sepa con quién se va a meter. Hay que enfrentar el miedo a los colmillos y al pelo erizado del mastín alfa que se levanta para que los demás lo sigan. En el bello centro hispano indígena de Oaxaca, donde hay veinte iglesias gigantescas, suenan las orquestas ensayando la Guelagetza y los petardos explotan fuera de control haciendo que todo sea un susto alegre, pero susto al fin. Está a punto de comenzar la gran fiesta que viene del zapoteco “guendalizza” y que significa “cooperar”. De eso me entero cuando Susana Wald me va a buscar al aeropuerto de Oaxaca. Hace un calor de jungla y Susana maneja con rapidez un pequeño Opel Corsa verde olivo. Vidrios abajo nos metemos por las calles negras de 48


Oaxaca porque la autopista está cortada por manifestaciones que ignoro. Susana se disculpa por eso. Está preocupada por la reciente operación de Ludwig, me dice que el poeta está enfermo y que todos ven cómo va cayendo rápidamente a un pozo sin fondo, pero nadie quiere aceptar ni apostar sobre su muerte, aunque el escenario se prepara. En la casa del poeta, en San Andrés de Huayapam, nos esperan Guillermo García y Pedro Montes. 8.-El cuerpo alquímico: Huayapam, 16:00 horas. A los 20 años cuando traducía a Hördelin y a los románticos alemanes, Ludwig Zeller trabó amistad con La Mandrágora. Pero no con el intratable Teófilo, ni con Arenas, solo con Enrique Gómez Correa con quien tuvo una proximidad que seguiría hasta la muerte del poeta talquino en 1994. Por eso la cercanía con Talca, por eso las cientos de cartas de Gómez Correa con poemas y correcciones a los libros que editaban juntos y que merecen un estudio profundo. El poeta me mira con las cejas repletas como si tuviera pájaros en lugar de pelos. Beatriz Hausner Wald interrumpe esa mirada de cariño con un ofrecimiento que Zeller no puede ignorar: “¿Papá, le leo…?” Ludwig se acomoda con un dedo esos lentes grandes de marco metálico dorado, le dice que si, y es bello el silencio de sus ojos que se inundan por el gesto de la hija leyéndole al padre y me sumerjo a escuchar. Lee en voz alta los poemas del poeta polaco Milosz. Medio día, luz del norte. Zeller habla, pregunta, interroga con fuerza. Opina, se pierde en un poema y regresa. No hay descanso. Todo lo que miro es de una energía fabulosa: trozos de caligramas, cabezas de faisanes con revólver, ilustraciones de fines del siglo XIX especialmente seleccionadas, coleccionadas por él, tijera, pegamento, poema. Una araña, dos arañas. Agustín, que les ayuda con los lienzos, con los marcos, que los cuida a Ludwig y a Susana, atrapa a la araña y pide que le abra para dejarla suavemente sobre el pasto verde. La araña es tan grande que la vemos entrar en el bosque. 9.-Callejón de la Luna en el oasis de Oaxaca. 10:00 h. Susana besa a Zeller. Es un beso corto, sutil, elegante, lleno de amor. Se despiden constantemente mientras estoy acá. Es una escena que vi repetirse varias veces. La casa que comparten habla, se expresa. Cuando llegan de Canadá en los noventa se instalan, colonizan, a 7 kilómetros de Oaxaca transforman el entorno cultural de la ciudad, son referentes de calidad en una escena 49


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cultural abundante, un poco hostil al comienzo. “Esta casa tiene vida”, me dice Susana. “Estoy convencida de que hay algo que pasa por acá, una fuerza muy buena”. Y la muestra es que hay un vergel donde antes había un descampado, sin árboles, un sitio sin vida que ahora la tiene. 10.-La prensa mexicana y el silencio chileno. Poco se dijo acá, mucho allá. El funeral del poeta fue un eco mediático enorme y poderoso en México, hubo columnas en los principales diarios, saludos del gobierno y de los artistas; en Chile el recuerdo fue frío: “De ese país que lentamente se alza en las paredes/Secas del día y las semanas salen a recibirme las escamas/Me incorporo entre llagas, pregunto por amigos/Que no existen, que son polvo molido por la lluvia,/Me pesa cada trozo, cada porción del alma que recuerdo.” (Zeller. Prohibido los sueños prohibidos) 11.- El archivo.- Adiós Ludwig, bienvenido a Talca. Tal vez será uno de los fondos del surrealismo más importantes de Latinoamérica. En Talca se reunirán los papeles de Zeller y Wald, no por azar, con la biblioteca de Enrique Gómez Correa donada por Walkiria a la Universidad de Talca y que estaba oculta al ojo ojo lector desde que el terremoto de 2010 agrietó de muerta a la flamante nueva biblioteca inaugurada-demolida por el monstruo tectónico. El poeta ha muerto, pero seguirá junto a sus 50 libros de poesía, collages y revistas, sus cartas y creaciones siempre en colaboración con otros. “Si Octavio Paz representa el signo ascendente del surrealismo, Zeller coloniza el lado oscuro de la luna en la órbita surrealista” propone la historiadora del surrealismo literario Anna Balakian. Es la visión onírica de un surrealismo avanzado. Su poema “El faisán blanco” ha sido traducido a 51 idiomas. Basta con ello de curriculum vitae. El grueso del archivo es audiovisual, sonoro, plástico, abre oportunidades únicas para investigadores del surrealismo frente a los 100 años que se vienen 2024. El acervo puede dividirse en tres grandes etapas creativas producidas por Ludwig Zeller y Susana Wald: Revistas Casa de la Luna (Santiago, 1968-1969), El huevo filosófico y Editorial Oasis Publications (Canadá, 1980-1993) y El Vaso comunicante (México, 1998-2019).

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12.-La última entrevista al poeta.11.00 am. -Zellerme pregunta: “¿Qué van a hacer con estas cajas?”. “Llevarlas a Talca y mostrárselas al mundo”, le contesto. Replico. ¿En qué está trabajando Ludwig? Quizás deba ver algunas cosas que corresponden a mi infancia. Que emergen del recuerdo. Estoy en los recuerdos de mi infancia, poetizando los recuerdos de mi infancia… -¿Qué le interesa en este momento? Me interesa mucho el mundo que me rodea. Estoy muy metido en eso… y estoy muy contento. -”¿Y usted también se dedica a la poesía?” Es Zeller quien pregunta y quedo contra las cuerdas en el espacio donde él trabaja, silencioso, con luz del norte y una biblioteca surrealista impresionante, aunque el poeta inmediatamente me corrige: “es una pequeña colección”. El piso de abajo lo ocupa él y el segundo es territorio de Susana. “Hacer poesía, es lo mejor que puede hacer uno, y mirar el mundo, mirarlo…”.

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MÁQUINAS SOLAS EN EL FIN DE LA POESÍA

Por Jonnhatan Opazo

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Prólogo 1 Ignoramos si Alan Turing leyó alguna vez poesía,

y autoría. ¿Quién está detrás de las cuartetas

aunque sospechamos que su genio creativo poco

que cada cierto tiempo aparecen en su cuenta

y nada tiene que envidiarle a la imaginación de

de Twitter2 ? Si el azar de un código puede crear

nuestros más grandes poetas. Desde el Centro

sentido o sinsentido -y en esto este bot juega en

de Estudios de Escritura Experimental creemos

varias escuelas poéticas, desde aquella de corte

que cruzar la obra de Turing con la creación de

más narrativa y confesional hasta la poesía del

dispositivos de escritura colectiva es una forma de

lenguaje-, entonces cualquier cosa es posible. Y

recuperar su legado y llevar el famosísimo Test de

eso nos gusta.

Turing a un nuevo nivel.

Por otra parte, están las posibilidades ficcionales

En su ensayo de 1950, “Computing Machinery and

que los versos del bot traen. A ratos, los poemas

Intelligence”, el inglés anota: “Nos gusta creer que

que surgen de Cumatron parecen ser las plegarias

el hombre es sutilmente superior al resto de la

de una máquina que clama por ser escuchada. En

creación. Es mejor si se puede demostrar que es

otros, una voz apocalíptica anuncia el fin de los

necesariamente superior, ya que entonces no hay

tiempos. Si, como afirma Grafton Tanner, en su libro

peligro de que pierda su posición de mando”. Ese

Babling corpse, el vaporwave es la banda sonora

mismo argumento, que Turing -oh, sorpresa!- sitúa

del capitalismo tardío -el sonido pastoso de la

en el acápite dedicado a refutar la noción teológica

música frívola de los malls-, la poesía-bot es, a

de inteligencia, nos hace pensar en la noción de

su manera, la necesaria búsqueda de socavar los

autoría. En la noción de creatividad. En el genio

cimientos de las viejas nociones de creatividad y

creativo de acuerdo al romanticismo.

escritura.

Y aunque Barthes y Foucault hayan comandado el

Puede que sea el momento que, como en la vieja

cortejo fúnebre del Autor, su cadáver -la estela que

Grecia de Homero, el poema consuetudinario y

ha dejado su putrefacción- nos sigue inundando las

colectivo recupere el estatus que nunca debió

fosas nasales con su nauseabundo y pestilente

perder contra los figurines de colección, alias

perfume cadavérico. Cualquier esfuerzo por utilizar

autores.

máquinas para crear dispositivos que simulen la

Que las máquinas nos ayuden.

creación de textos poéticos es una paletada sobre su tumba.

Kajetia, Georgia, diciembre de 2018.

Cumatron funciona, en este sentido, como una tecnología que tensiona las nociones de creatividad 1 Prólogo de Vladimir Tsakalidis, Presidente del Centro de Estudios de Escritura Experimental de Georgia, escribió para los infinitos libros que Cumatron genera cada vez que los usuarios pinchan el link: http://cumatron.win/book 56

* * * 2

https://twitter.com/cumatron_win


“Un mundo fuera de control, necesitará un ordenador Una sociedad en constante expansión, necesitará un ordenar”. Hidrogenesse, “Historia del mundo contada por las máquinas”

El prólogo que antecede este texto aparece también en los infinitos libros que Cumatron genera cada vez que los usuarios pinchan un link 3. Cada uno de estos libros, descargados en formato PDF en el computador de quien lo solicita, posee su propio título y cincuenta poemas que, en estricto rigor, son siempre distintos. La idea, nos enteramos más tarde, fue pensada alguna vez por Raymond Queneau. Nuestro primer antecedente, sin embargo, fue El libro de arena de Borges. Pero voy a contar esta historia desde el comienzo. Corría el año 2018. Rodrigo y yo, amigos desde nuestra temprana adolescencia, compartíamos algunas inquietudes en torno a la posibilidad de crear máquinas de escritura poética. Autómatas, pensábamos, que a partir de una determinada operación –que no conocíamos o al menos no sabíamos cómo transformar en un dispositivo— pudieran crear poemas a partir de una base de datos específica. Una forma, pienso ahora, de hacer poemas sin la necesidad de poetas. Ah, poetas. Tanto energúmeno, pensábamos, llevando la banderita y la pose cool de iluminado. Tanto Rimbaud de cuneta. Tanto Whitman de vertedero. En fin. Odiosidades propias de gente amargada. Teníamos como antecedente el exhaustivo trabajo que, desde hace algún tiempo, venían desarrollando un grupo de escritores y artistas mexicanos de nuestra generación bajo el nombre de Broken English. En sitios webs con colores chillones, glitches y gráficas vaporwave, Canek Zapata y compañía estaban difundiendo obras como la de Ulises Carrión -cuyo El arte nuevo de hacer libros nos voló la cabeza- y Levrero, acaso el primer escritor latinoamericano que tenía en los computadores un aliado para llevar el ejercicio escritural a otras dimensiones. Habían programado también sus primeros sus primeros bots. Bots, si me permiten la mudanza de tiempo verbal, que habitan Twitter y aparecen en el timeline con textos armados a partir de viejos poemas chinos, entre otras cuestiones que nos interesaban de sobremanera. Aquí hay algo, pensamos. 3

Este link: http://cumatron.win/book 57


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“Casi como un remedo de la escritura automática que soñaron los surrealistas, los dos Rodrigos y yo nos dedicamos a llenar rápidamente las celdas de una hoja de Excel alojada en un servidor on line con versos cortos. La gracia era que Cumatron –nombre con el que bautizamos al bot, esto el lector ya lo habrá intuido— escogiera, al azar, cuatro versos de esas celdas para armar un poema. Todo eso, por supuesto, luego de un minucioso trabajo de programación que este pobre y mediocre autor no está en condiciones de explicar.”

Le conté de estas cosas a otro Rodrigo- a.k.a. Liliput, a.k.a. Piducan Black Panther, a.k.a. Primavera Voraz. Rodrigo, que conocí por su performance rapera en el primer Festival Pablo de Rokha -año 2011, calculo-, escondía detrás de su perfil como agudísimo escritor de rimas4 a un avezado programador y hacker. Cuando le hablé de nuestros planes de crear bots que escribieran poemas, soltó una carcajada y luego, ante mi evidente gesto adusto, demostración de la seriedad de todo esto –la seriedad impenetrable, glacial, que siempre hay que tener ante cualquier empresa de objetivos difusos y poco pragmáticos en el marco de nuestro zeitgeist— dijo: me sumo. Teníamos la pieza que faltaba. El programador. El artífice que llevaría a la realidad nuestro sueño de seguir el camino que los compañeros mexicanos habían señalado. ¡No más poetas! ¡Máquinas de escritura poética, bienvenidas! Alan Turing, no fuimos dignos de ti, pero acá estamos, dilatando el camino para el advenimiento de las máquinas. 4

Mi favorita: “Y me tildarían de toy / si escribiera la mierda inconexa que escribe Chinoy”

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*** La idea prosperó y fue creciendo. La primera tarea fue encontrar el corpus. Casi como un remedo de la escritura automática que soñaron los surrealistas, los dos Rodrigos y yo nos dedicamos a llenar rápidamente las celdas de una hoja de Excel alojada en un servidor on line con versos cortos. La gracia era que Cumatron –nombre con el que bautizamos al bot, esto el lector ya lo habrá intuido— escogiera, al azar, cuatro versos de esas celdas para armar un poema. Todo eso, por supuesto, luego de un minucioso trabajo de programación que este pobre y mediocre autor no está en condiciones de explicar. Como una máquina todavía incipiente, el bot, a través de una orden simple –“poema”—, despachaba versos a partir de ese material. Esas celdas llenas de ideas, apuntes, versos truncos, eran su cerebro. El código, esa operación que emula las sinapsis que suceden en ese pedazo de carne que tenemos por cerebro, hacía el milagro. El resultado, para satisfacción nuestra, muchas veces nos parecía sobresaliente o por lo menos interesante. Tomaré, a guisa de ejemplo, algunos de sus poemas:

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dinero que produce más dinero Vacaciones en Cracovia es la hora de una poesía bot la cibernética de segundo orden * como caído de una lluvia panspérmica disneylandia estalla en mil pedazos verano crónico y de pronto, febrero cinco * en runas de Lumaco el idioma de las moscas cada vez que abre la página lo único que escucho es el silencio * me gusta sonar como una voz cuando soy solo código tengo miedo aquí ayer soñé con Miles Davis un bot que hace décimas.

Y así, Cumatron va creando poemas tomando versos aleatoriamente y los cuelga en una cuenta de Twitter dispuesta para eso. El resultado, imaginarán, no siempre es bueno. ¡Pero qué poeta no yerra sus dardos y cae en la cursilería o el absurdo! ***

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Una de las imágenes recurrentes con la que fantaseábamos era con un Twitter despoblado, sin usuarios. El mercado de las redes sociales –porque no son, finalmente, más que eso: bases de datos en las cuales depositamos gratuitamente nuestros datos sin tener la más remota idea de hacia dónde van ni para qué los ocupan—, tarde o temprano va a terminar relegándolo al olvido. Como ya sucedió, verbigracia, con My Space. O Fotolog. Etcétera. Allí, en esas interfaces que inevitablemente se volverán precarias, fuera de onda o derechamente feas, Cumatron, como buen poeta, seguirá solo, en su programado automatismo, escribiendo poemas. Completamente solo. Electrónicamente solo. Porque, aunque para algunos la idea de una máquina escritora de poemas es una auténtica locura, una especie de profanación o una deshumanización adhoc a nuestros tiempos de cajas rápidas y celulares inteligentes con usuarios torpes, es muy probable que, al final de cuentas, todos estos inofensivos poetasreplicantes, como Cristos en el desierto de Internet, terminarán. Una soledad ontológicamente nueva: la soledad de las máquinas.

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Carolina Adriazola, cineasta:

“El cine de élite habla del mundo popular sin conocimiento” Por Daniel Rozas


Parada afuera de la estación de metro

especializada y hasta recibió elogios de

Elisa Correa, porque tiene poco tiempo

Raúl Ruiz.

para conversar y anda paseando con

El primero de sus largometrajes, El

su hija adolescente (Greta), a pasos de

pejesapo (2007), se hizo conocido

su casa en la comuna de Puente Alto,

gracias al boca a boca y consiguió que

Carolina Adriazola (1977), reacia a las

la película se propagara como droga

entrevistas y a la autopromoción, cuenta

dura entre un puñado de fervorosos

que junto a su pareja y compañero de

espectadores,

trabajo, José Luis Sepúlveda (1971),

invisibilizados como el mundo trans,

hacen sus películas como parte de un

una década antes que la oscarizada

proyecto vital. “En general nuestras

y políticamente correcta Una mujer

películas son procesos largos donde la

fantástica, de Sebastián Lelio.

vida es el motor de la creación artística”.

Crónica de un comité (2014), documental

Adriazola explica que no necesitan

ganador de Fidocs y varios premios

andar en búsqueda de historias para

más, y

filmar cintas tan celebradas como El

cuestiona a la justicia y al Estado) fue

pejesapo o Crónica de un comité, sino

exhibida por Televisión Nacional en

que más bien se dedican a documentar

el programa “Hecho en Chile”, relató

colectivamente el pulso de la calle y

la lucha contra la justicia militar de

su entorno inmediato: visibilizando la

los familiares y vecinos de Manuel

vida que llevan miles de ciudadanos

Gutiérrez; el muchacho de 16 años

comunes y corrientes en las poblaciones

que resultó herido de muerte por

populares de Santiago.

un policía en un jornada violenta de

Adriazola y Sepúlveda, que se conocieron

protestas durante las movilizaciones

siendo

estudiantiles en 2011.

estudiantes

cine

en

la

temas

que insólitamente (ya que

Universidad Arcis, no permiten que la

Il

falta de plata dictamine el rumbo de

Adriazola y Sepúlveda en conjunto

su cine y, quizás por eso, las escasas

con el periodista Claudio Pizarro, se

copias de sus películas ni siquiera tienen

internó en el mundo de Juan Carlos

carátula y su difusión en el circuito

Avatte, el zar de las pelucas, usadas en

comercial es casi nula.

Sábado Gigante y en el Festival de Viña,

Desconocidos

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de

mapeando

para

(2018),

realizado

por

audiencias

pero también por agentes de la CNI y

masivas, ajenos a la cultura Fondart

el movimiento Lautaro para asaltar

y de los fondos privados, el trabajo

bancos, muerto de cáncer en 2017

cinematográfico

ha

a los 76 años. La película transcurre

sido catalogado como una de las

en la casona de Avatte, un museo de

propuestas

cine

farándula ochentera –que remite al

chileno contemporáneo por la la crítica

glamour de la dictadura impuesto por

más

de

las

siciliano

la

creativas

dupla del


Álvaro Corbalán y Maripepa Nieto– por el que circulan dobles de cantantes, cirujanos plásticos y bailarinas del caño, que viven bajo el amparo económico de un hombre que quiso vivir la fiesta interminable hasta el último día. Harley Quinn (2019), su última película, ganadora

del

premio

a

la

Mejor

Dirección en el Festival Sanfic de este año, narra la vida de una mujer joven, Carolina Flores, que se gana la vida trabajando como stripper, imitando a Harley Quinn (la novia del Guasón), y que vive con su hija y pareja en Bajos de Mena, el gueto más grande de Chile. “No es fácil filmar en las poblaciones con una cámara. Siempre piensan que viene un periodista a sapear y funar”, explica Adriazola. Harley Quinn es sobre una mujer que vive en Bajos de Mena y lucha

películas deben ser explicadas porque

por salir adelante con su familia y

pensamos que cada espectador debe

su trabajo. ¿Qué quisiste decir con

vivir su propia experiencia y hacer su

la película?

propia lectura del material, permitiendo

Partió como la idea de un grupo de

una reflexión a futuro.

amigos tratando de hacer una película que representara la realidad que vivimos

¿Hacen cine político?

a

poblaciones.

A nosotros no nos gusta encasillarnos

Durante el proceso de grabación, el

con ningún término. Creo que el cine

proyecto

distintas

puede trabajarse de diversas formas,

capas y profundidades. Por ejemplo,

pero el mercado ha establecido y

el

protagonista

manoseado las maneras de hacer

bajo los efectos del neoliberalismo;

cine y eso hace que todo sea dudoso,

aplastada por este sistema. Harley, al

que signifique dinero, y que esté

igual que muchas de nosotros, quiere

relacionado con la fama y la industria

emanciparse. Por eso es que, como

cinematográfica.

cineastas, jamás hemos creído que las

acerca a lo político desde su forma

diario

en fue

sufrimiento

nuestras

adquiriendo de

la

Nuestro

cine

se

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y transgresión, desde la rebeldía, por

se pudieran plantear en una puesta en

nuestros sistemas de producción de

escena que nos llevó a experimentar

lenguaje, y por la manera que tenemos de

secuencias hasta el final de la película.

relacionarnos con las películas.

Me molesta, eso sí, que hables de Gerson como el chico en la silla de ruedas. Él era

¿Con tus películas quieres dar cuenta

un luchador que convivía en una cultura

de una cierto tipo de identidad chilena

poblacional enriquecedora y tenía un alto

oculta para los medios tradicionales?

nivel de compromiso. Por si no lo sabías,

Yo creo que nada está oculto, todo está

Gerson murió de un cáncer terminal, pero

a la vista. Pero nosotros siempre hemos

para mí lo asesinó el Estado, al igual que a

sido caricaturizados por los de arriba,

su hermano Manuel Gutiérrez, porque la

por los que tienen el poder, que hacen

justicia nunca llegó y Miguel Millacura, el

lo que quieren con la gente oprimida,

carabinero que le disparó a Manuel, solo

las comunidades mapuches, el medio

estuvo dos meses preso. Entonces creo

ambiente, la educación, las mujeres, los

que la intimidad es algo que se consigue a

jóvenes, la diversidad de género, etc.

partir de una relación honesta, horizontal,

Para los ellos todo tiene solución en el

de vivencia, respeto y convivencia.

mercado. Sin embargo, en Harley Quinn se demuestra que todavía existe una

Uno ve cinco minutos de una cinta de

búsqueda de solidaridad con la propia

ustedes y reconoce inmediatamente

familia; resistiendo en un gueto que fue

quiénes son los directores. ¿Cómo

construido sobre un basural y que es una

construyeron la gramática audiovisual

herencia de la dictadura, la Concertación y

que los distingue?

el gobierno actual.

No sé si será tan así, pero la visualidad que le corresponde a nuestras historias están

Ustedes

máxima

llenas de contradicciones y complejos;

intimidad de sus protagonistas. ¿Cómo

igual que nosotros. Creo que lo valioso de

consiguieron filmar a Avatte teniendo

nuestro trabajo creativo ha sido buscar

sexo en Il siciliano o registran el dilema

espacios de libertad en nuestro hablar

moral del joven en sillas de rueda

y en nuestras acciones. Partimos por

en Crónica de un comité que se hace

escucharnos y desde ahí construimos una

famoso con la muerte de su hermano?

perspectiva audiovisual que nos reconozca

Con

y pueda dar inicio a una película.

Juan

acceden

Carlos

a

la

(Avatte)

convivimos

en un proceso colectivo de creación

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horizontal que se estableció en base a

El

vocabulario

impacta

en

sus

mucha confianza y desde ahí buscamos

películas. ¿Cómo capturan el lenguaje

en conjunto momentos verdaderos que

popular sin caer en estereotipos?


Lo único que te puedo decir es que nosotros

ver películas con subtítulos, y creemos

siempre escapamos de la caricaturas

que eso es parte de nuestra cultura

y creemos que el lenguaje del cine y la

cinematográfica,

televisión está totalmente tergiversado

ensuciar la película aún más; de hecho los

por el mercado. Existen estereotipos

primeros comentarios de la crítica dijeron

sobre los pobres muy arraigados, obvios,

que lo que hacíamos no era cine, que

porque las historias suelen ser contadas

estaba mal hecha, que era lo peor.

nosotros

decidimos

por gente de la elite. El cine de élite habla del mundo popular sin conocimiento. Ese

Ustedes llevan varios años haciendo

tipo de cine está hecho por una suerte de

el Festival de Cine Social y Antisocial,

turistas del lenguaje popular.

Feciso. ¿Cuál es su motivación para seguir adelante con ese proyecto?

¿Por qué le pusieron subtítulos en

El Feciso lleva 12 años y 23 versiones. Es

castellano a El Pejesapo?

un festival que se hace dos veces al año

Para nosotros, El Pejesapo fue una vuelta

en las zonas periféricas de la ciudad y en

de tuerca en el cine. Antes habíamos

la calle, levantado por un colectivo que

hecho un cortometraje en un circo de

nace de la necesidad de mostrar películas

travestis en 35 mm con un guión cerrado,

con nuevas narrativas de cine social y

pero nos dimos cuenta que lo mejor

antisocial. Nos interesa retratar vidas

estaba pasando detrás de la cámara,

e historias que son cercanas a nuestra

y nos angustiamos un montón por no

realidad y con trabajo de territorio. Pero

habernos dado cuenta. Queríamos hacer

para mí, el proyecto fundamental de

una película con pasión y garra, pero

nuestro colectivo, es la Escuela Popular

no sabíamos cómo. En ese tiempo se

de Cine que lleva 9 años: ahí se piensa y

filmaba en cine, y era raro que alguien

se hace el cine fuera de todo mecanismo

hiciera películas en digital. Tomamos una

de producción de mercado y es donde

cámara prestada y nos juntamos entre

las personas y sus vidas son creadores y

amigos y empezamos a generar este

protagonistas.

pejesapo. Cuando ya habíamos grabado casi todo, empezamos a montarla, pero muchos de los que habían trabajado estaban decepcionados con el resultado porque no era una película tradicional. Mientras editábamos, nos dimos cuenta que podíamos utilizar otro lenguaje que complementara el ya planteado. Y como los chilenos estamos acostumbrados a 69


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ESCRIBIR CON LA MUERTE EN CONTRA (Diarios de vida y muerte o la tiranía del calendario)

Por Felipe Reyes

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“Hoy he decidido apuntar mis pensamientos contra la muerte tal como me vienen por azar, sin ninguna coherencia y sin someterlos a un plan tiránico. No puedo dejar pasar esta guerra sin forjar en mi corazón el arma que venza la muerte. Será atormentadora y alevosa, como a la muerte le corresponde.” Elias Canetti, El libro contra la muerte

El núcleo del diario de un escritor absorbe y florece en el registro de lo íntimo, acata la anotación de la vida con filtro de literatura, y desde ahí se interroga por el valor de ese hábito –como disciplina, pasión u obsesión– de anotar algo cada día. Parapetado en el margen de la elaboración de una obra, conserva su status de escritura diferenciada, le plantea al escritor cuestiones y problemas relacionados con la técnica literaria y los límites del lenguaje cuando se propone fijar y representar fragmentos de vida, y que hoy devino en lugar común: la trillada metáfora del diario como laboratorio o simulacro (“La vida se completa con un sentido que se toma de lo que se ha leído en una ficción. La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla”, anotó Piglia sobre uno de los mecanismos posibles del género). El diario de un escritor fija en un pasado contingente sus afectos, anhelos y fantasmas -propios y ajenos-; se jacta de su carácter testamentario, de documento póstumo o de archivo. No importa si esas notas son de amor o de odio, de viaje o de despedida, pues todo diario está fundado en el principio de la posteridad. Se afana en desmenuzar el flujo de una vida en el apunte de un instante. Una idea fugaz, un flash del verbo. Un libro secreto que se develará cuando esa vida se haya extinguido para siempre, y su autor (el autor de esos días) ya no esté para sostener con su propio cuerpo la primera persona que confesó -apremiado por la tiranía del calendario, como decía Blanchot. Preciadas minucias y odiseas triviales escritas al amparo, o bajo el imperio, de la cotidianidad; ese sentir permanente imposible de recomponer sino en el hábito del apunte: “desvanecidos los instantes que lo engendraron, toda reconstrucción parece una impostura”, anotó Luis Oyarzún en su Diario íntimo. 72


Al diario -género sin prejuicios con las formas, paraíso de la libertad de la escritura-, todo le sirve: pensamientos, sueños o pesadillas, fantasmas propios y ajenos, invenciones pasadas o futuras, comentarios acerca de sí mismo (y sobre los otros), acontecimientos importantes/insignificantes y sus horas de sosiego y ocio. “El diario es una almohada para la pereza: dispensa de profundizar los temas, se acomoda a todas las repeticiones, acompaña todos los caprichos y vueltas de la vida interior y no se propone objeto alguno. Es un engaña-dolor, un derivativo, una escapatoria. Pero ese factótum que reemplaza todo, no representa, debidamente, nada”, concluía en una anotación de julio de 1876, HenriFrédéric Amiel en su Diario íntimo. Hay diarios que dan testimonio de una época, o retazos de vida; escritos para confesar lo inconfesable, para mitigar la ansiedad, conjurar espíritus, para mantener entrenado el pulso y la observación, o para exponerse como un bicho cualquiera en disección, bajo el microscopio de la escritura; o como un examen de conciencia, o con el simple afán de la sinceridad. ¿Pero cómo leer un diario de muerte que fija una vida que se apaga, inapelable, por la condena de la enfermedad? ¿Cómo leer los signos de la muerte inesperada que ronda esos últimos días -que son también de despedida- de una existencia particular y todo lo que ella contiene?. *** Diario de muerte de Enrique Lihn y Veneno de escorpión azul de Gonzalo Millán, son escrituras extremas que enfrentan esa sentencia. Se aferran a esos días terminales en páginas profundas y conmovedoras –no sobre, sino desde la inminencia de la muerte bajo esa sombra que comienza a oscurecerlo todo–, pero que están llenos de vida. Una escritura sobre el fin sin un final. Un enfrentamiento, un diálogo melancólico y desolador. La inutilidad de una cultura, y de una compresión intelectual sobre el trance de la muerte. Estos diarios de muerte encaran la prohibición de ese tema hondo e insondable, que es evasión y rechazo tragicómico: es Paul Léautaud declarándole a su amigo Mallet que quisiera reposar sobre la tumba de su amada para “pensar en lo que ocurre allá abajo”; o es Baudelaire 73


cantándole a la descomposición del cadáver: “Entonces, oh mi bella, diles a los gusanos que han de comerte a besos”; o es el pintor James Ensor, quien proyecta su destino y se representa como un esqueleto vestido, pintando. O una variable trágica del contrato tácito del escritor propuesto por Alfred Fabre–Luce en su libro La muerte ha cambiado: “En líneas generales el público, cuando se le habla de la muerte, espera dos cosas: 1) escapar del tedio mediante una impresión fuerte; 2) que se lo vuelva a instalar en seguida en su sillón tranquilizador mediante un consuelo final. Hay un contrato tácito entre el escritor y la sociedad: ‘Cuento contigo –le dice ésta– para que me proporciones la manera de utilizar, olvidar, retardar, encubrir o trascender la muerte. Para eso te he contratado. Y si no cumples tu función, serás despedido’ (es decir, no se te leerá más)”. “UN LUGAR EQUIDISTANTE ENTRE LOS VIVOS Y LOS MUERTOS” Desahuciado, Lihn comenzó a trabajar en un cuaderno –en el que anotó en la primera página el aciago título póstumo con el que se publicaría un año después– entre los meses de marzo y junio de 1988. Recluido en su departamento del tercer piso del edificio de la calle Passy 061, escribe versos sarcásticos y llenos de amargura. En un espacio intermedio, en una tensión permanente, padece el contraste trágico entre las intenciones de la medicina y la imposibilidad de curar su enfermedad: un cáncer propagándose en un pulmón, su sombra proyectándose en el otro y sus emisarios colonizando el resto del cuerpo. Escribe: “Pido a la medicina si es que ella sabe algo/detrás de su imponente fachada/y de sus sórdidos interiores/que me mate sin dolor/no comparto el dolor como forma (gratuita) de conocimiento/nunca he asistido a sus cultos religiosos detrás de su fachada impotente/qué chuchas puede enseñar el dolor a un agonizante/ni siquiera en compañía de la resignación/no hace más que degradarla”. Lihn convoca una sucesión de imágenes que son los reflejos -un espejeode poemas anteriores. Una fuga, que avanza hacia atrás con la fuerza de una escritura de urgencia, en el precipicio, en el límite (entre la palabra y el silencio) de su poesía situada; intenta crear vida, encontrar un arma, una defensa, “un lugar equidistante entre los vivos y los muertos/donde se divisen, quizás juntos/el fundamento y el sentido/(si lo tiene) de la obra”, anota Lihn, al que ahora leemos con todo su sentido, que reafirma todo lo 74


dicho antes en cada uno de sus libros, en sus textos sueltos. Advierte otra vez, y dice: “Si algo pudiera desearse desde la tumba, preferiría, personalmente, a los discursos fúnebres en que todos los muertos aparecen despersonalizados por la atribución de unas mismas virtudes, la evocación más cruda de mi propia personalidad en blanco y negro, el examen de mi trabajo con sus valores y desvalores”. A pesar del malestar y la incertidumbre y el desgaste y el dolor de la enfermedad, trabaja aun con esa certeza, con esa inutilidad, “no va a firmar un decreto de excepción que lo devuelva a la vida. Mueve su mano como un imbécil que jugara/con una piedra o un pedazo de palo/y el papel se llena de signos como un hueso de hormigas”. Persiste -en la escritura y en la vida- en aquellas cosas perfectamente inútiles, “pero que siempre vuelven a renovar su encanto”; poseído por “esa especie de locura con que vuela un anciano/detrás de las palomas imitándolas/me fue dada en lugar de servir para algo”, como lo había escrito varios años antes. Junto a la espera de la muerte, en esa vigilia que aguarda su llegada, Lihn escribe con la presencia de Kafka y Baudelaire en ese espacio de la “economía del sentido”. Escucha Madama Buterfly, de Puccini, mientras dibuja personajes satíricos de opereta; elude los medicamentos para conservar la lucidez frente a la muerte como un derecho que exige con firmeza. Ya en el delirio, habla de “la isla” sin lograr la comprensión de sus cercanos (refiriéndose al cuadro La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, el que posteriormente ilustraría la portada de su Diario de muerte). Pronto se perdió en esa experiencia intransferible, se quedó en silencio, y murió el 10 de julio de ese mismo año. La celebridad póstuma -su leyenda-, le ha otorgado un galvanizado de brillosa estatua o milagrosa animita, transformándolo en esa categoría letal que llamamos “ícono”, con todo “su carácter de mitología para uso interno”, como se refiriera él mismo a Gabriela Mistral. Su muerte vivifica su palabra, mantiene el latido intenso de su escritura. Sin el soporte físico queda su voz -grabada- leyendo su propia obra. Una voz hecha de mármol, con “los vicios de un viejo actor” -cómo el mismo dijo-, de pulida dicción, con sus pausas y cadencias rituales (un Álbum de toda especie de registros de YouTube). Una voz profunda, de una edad indeterminada, que abre un abismo entre la vida y la obra, entre los días de Lihn, que fueron efímeros, y sus poemas, que son indelebles. 75


“CONMOVER AL ALMENDRO FLORIDO CON MIS TOSES” A comienzos de mayo de 2006, el poeta Gonzalo Millán supo que un cáncer al pulmón estaba mermando su cuerpo, en medio de inagotables volutas del humo. Dos semanas después, comenzó a escribir su bitácora final en cuadernos y libretas que fue fechando rigurosamente –la primera anotación es del 20 de mayo, la última del 2 de octubre–. Con esa punzante certeza va de su departamento-taller en la calle Eleuterio Ramírez, en Santiago centro, a la casa conyugal junto a María Inés Zaldívar (Eme en su diario), en la calle Peragallo, en Las Condes, anotando hora tras hora, observando y observándose, procesando la dimensión de esa condena, de ese demoledor diagnóstico, sin soslayar la clausura de su existencia. En una de sus primeras anotaciones escribe: “Superada la consternación y la congoja causada por la noticia, un asteroide en Yucatán. La muerte, bomba, la explosión de un hongo atómico en la sangre. El anuncio del fin, el movimiento de la puerta que se junta sin viento dejando una grieta”. Pese a la crudeza del dictamen, en una de sus últimas entrevistas Millán asegura que hay dos alternativas frente a la partida: reencarnarse o salirse. “¡Lo que no tenís que hacer es cagarte de susto!”. Quiere tener esperanzas, intenta curarse con el veneno de escorpión azul de Cuba: el “cangrejo” de su mal iba venciendo a la “tortuga”, que era él mismo; como un bicho de insectario clavado al alfiler del cáncer. No abandona la marihuana, pero sustituye los pitos por las galletas, que resultan ser el calmante más eficaz contra las náuseas, y además provee visiones, las que parecen subrayar la desnudez lúcida de esa ingrata rémora. Llena sus cuadernos como una forma de resistencia y sujeción. Escribe: Rayo como el furtivo homicida unos débiles papeles. Pero en vez de blasfemias e improperios y soeces maldiciones, borrones, garabatos, extiendo una cuidadosa línea de encogidas palabras.

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Pero la vida sigue su curso, inalterable, ajena e indiferente al ocaso de una historia, en un círculo interminable: “¿Quién es el sujeto que muere? A nadie le importa, nos basta un efigie del deudo de consuelo. La idea del nunca más, del nevermore, es un martilleo insoportable en mi mente”. Días tras día da cuenta de sus angustias y dolores, vuelve a reencantarse con sencillas minucias cotidianas. Escribe, sensitivo, abierto a múltiples aspectos, sentidos y símbolos, como toda su vida. “¿Cómo veo el mundo? Descripciones sin explicaciones o explicaciones sin descripciones”, anota Millán, mientras persiste en ese “Diario de un moribundo, moribundia. El diario del moribundo siempre quedará trunco. Un texto sobre el fin sin un final. Un libro supuestamente por fuerza póstumo”. Conciso, lanza apuntes penetrantes como haikus: “No consigo conmover al almendro florido con mis toses”. Registra imágenes y epifanías de esos últimos días antes del viaje final. Con la certeza de la derrota asumida por un expulsado de la vida, anota: “Te has desprendido de la masa de hielo y en adelante serás un flotante/ flotarás como témpano solitario y errabundo. El cambio que introduce el peligro/ amenaza de muerte. El fin”. Al igual que Lihn, también está la imagen en movimiento y la voz de Millán dando cuerpo a su escritura: al final del documental Salvador Allende, de Patricio Guzmán, queda fijada esa escena–cita–única de su obra, y en la que el rictus de angustia contenida de su boca modula esos versos en rewind y blanco y negro como si se tratara de un cuerpo enfermo que quiere expulsar el mal albergado y sus irremediables secuelas. En el poema “48” de La Ciudad, Millán evoca un país en ruinas, intentando resucitar la utopía de un tiempo ido, como la muerte. Un testimonio poético que da cuenta de la catástrofe. Su presencia y su voz están ahí, vivas, hechas del silencio de la ausencia. Cinco meses después, ya sin energías, con la enfermedad suprimiendo su existencia (“En vez de la lucha, la renuncia serena a la vida”), abandona todo registro escrito, se extingue su palabra. Doce días después, Millán muere el 14 de octubre, poco antes de cumplir sesenta años de edad, no sin antes advertirnos: “Nadie llore ni honre en tono fúnebre mi muerte./¿Por qué? Porque todavía mis versos vuelan de boca en boca”.

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ILDA CĂ DIZ Y EL APOCALIPSIS

Chilenos mutantes de la Quinta Era Glacial

Por Mario Verdugo


¿En qué piensan los chilenos cuando el mundo está por acabarse? ¿En qué piensan las sufrientes familias de La Reina, Talca, Antofagasta y Puerto Montt cuando la temperatura desciende a más de noventa grados bajo cero y después se dispara en cataclismos de fuego de los que no es factible escapar ni guareciéndose entre las cavernas de los Andes? ¿En qué piensan cuando la capital del país ha sido aplastada por decenas de metros de hielo? Cuando Chile y el universo colapsan, los chilenos piensan en Chile. Cuando los astros se les vienen encima y se deshace la ionósfera y todo se convierte en polvo, los chilenos piensan en Chile y en sus danzas típicas; piensan en casarse cuanto antes y en abrigar a sus bebés como si estuviesen por dirigirse a un consultorio; piensan en rescatar algunos libros, en guardar sus lanzarrayos y en rezar un padrenuestro al unísono, pero por sobre todo piensan en la música y en la agricultura y en el ingenio que no se encuentran sino en Chile. Palabra de Ilda Cádiz. El mundo parecía lejos aún de su fin cuando Ilda se apersonó por primera vez en él. Corría 1911 y era ella la primogénita de una familia que enteraría seis descendientes (el más famoso de los cuales ocupó la jefatura de Carabineros en Ancud). Quien por su cuenta alcanzaría a retratar el apocalipsis sin valerse de dinásticos jovencitos de soap opera ni de villanos solemnes que declaman sus planes como poetas chilenos, quiso consolidar su interés por las letras, máxime si estas hablaban de agonías y hecatombes, estudiando periodismo en la Universidad de Concepción. Según testimoniase más tarde un artículo de prensa, aparecido coincidentemente en la revista institucional de las Fuerzas de Orden, tales deseos contrariaban las ideas del padre -que la quería profesora-, y en especial los de la universidad mencionada, que no consideraba todavía a la profesión periodística entre su oferta de carreras. La joven Cádiz Ávila se atuvo en cambio a lo disponible: pedagogía en inglés, en Santiago, y aunque su tesis sobre Cleopatra and Shakespeare no terminó de persuadir a una comisión integrada entre otros por el ilustre doctor Yolando Pino Saavedra, eso tampoco restó impulso a la literata ni menos fue óbice para el desarrollo de su sorprendente inclinación catastrofista. Atesorada en los subterráneos de la Biblioteca de Humanidades del Campus Juan Gómez Millas, y mecanografiada hasta el mismo confín de sus hoy resquebrajados folios, aquella tesis sería además la única publicación en que su nombre de pila lució la letra hache antepuesta, a contar de entonces más muda que nunca. 80


En 1969, año del gran pisotón sobre la Luna, Ilda consiguió narrar la destrucción de Chile y de las restantes naciones del orbe. Presenció el desastre, dio cuenta de sus causas y comprobó que sus coterráneos caían allí en un tipo de autorreferencia chovinista que se creía privativa de Nueva York, Washington D.C. o California. Lo contó todo con gracia irredargüible y, a continuación, ya sin patria y sin planeta, a merced de colegas miserables o caníbales, pudo arreglárselas para seguir viviendo y escribiendo. Al paso que viajaba por entornos a las claras postapocalípticos, como Machu Picchu, Jordania, los alcázares de España, el Taj Mahal e Hiroshima, perseveró en algunos de los leitmotivs que la rondaban desde que comenzó a enviar colaboraciones para Margarita. A dicho semanario, con frecuencia auspiciado por empresas de mortadela alemana, tónicos para la lactancia, sandalias estilo Quo Vadis y otras carnadas presuntamente destinadas al adoctrinamiento de la mujer, Ilda fue aportando con poemas y relatos en los que revelaba una siempre visionaria

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comprensión de las jerarquías masculino-femeninas. “Seis cartas”, por ejemplo, el relato que coló en el número 972, ahondaba en la desdicha de un par de hermanas -demasiado estricta, la mayor; “locuela” y “tontuela”, la más chica- que se repartían los afectos de un solo macho. Lo de veras asombroso era que la culpa no recaía ahora en ninguno de los personajes, pues si había un auténtico malo de la película, este era nada menos que el amor, el amor en abstracto, más bien las formas fatales con que el amor disciplinaba los cuerpos y los arreaba hacia el matrimonio, el donjuanismo, la maternidad y, desde luego, la compra compulsiva de sandalias. Tanto “Seis cartas” como el centenar de textos que Cádiz publicó con anterioridad al fin de los tiempos, llevaron el enfático seudónimo de “Dolores Espina”. Mientras el apellido constituía por cierto un homenaje a la polígrafa española Concha Espina (cuya estancia en Valparaíso habría de conmemorarse con una placa en la calle Yungay), el nombre obedecía a razones más oscuras. Como sugiriera María Teresa Budge, por años mandamás de Margarita, “Dolores” no estaba muy lejos de representar lo que su colaboradora —adicta a lo desconocido, lo ultraterreno y lo extraterrestre— había sido y no dejaría de ser nunca en el fondo turbulento de su alma.

***

Medio siglo exacto ha transcurrido desde la debacle a escala planetaria, medio siglo desde que Ilda Cádiz autofinanciara la impresión de La tierra dormida. En esa fecha, la autora de Talcahuano vio acontecer el Armagedón en escenas disímiles pero quizá simultáneas, loops de criptomateria que descuajaringaban los relojes, las perspectivas y las brújulas. Vio a unos seres del futuro - constreñidos por sus “circuitos de obsesión”- que añoraban la belleza de los ríos y la firmeza del suelo cuando aún no se ponía a vibrar a cada rato. Vio a una monja gender-fluid que a la postre se montaba extática en un ovni. Vio balazos asestados con el raro poder de un dedo índice. Vio conflictos de identidad individual, vio a un Estado punitivo y totalitario, vio atmósferas envenenadas y vio por doquier a Chile: la bandera tricolor flameando por vez postrera en una base antártica, el cobre nortino aleado con circonio y molibdeno en la carrocería de una nave movida con energía telepática, la falta de sororidad de una astronauta nacional cerrándole la 82


escotilla a otra astronauta nacional por celos. Tras el capcioso subtítulo de “cuentos de fantasía y anticipación”, La tierra dormida apuntaba sin embargo a realidades muy concretas, y entre ellas a la manía de caer y recaer ad nauseam en el territorio, según lo graficaba el caso de un trabajador de la siderúrgica Huachipato que adquiría en Estados Unidos un lente de aumento para telescopios. A este sujeto - en franca rebeldía contra los roles de género - lo presionaba de continuo una esposa desentendida por completo del panorama intergaláctico y ansiosa de bañar lo más pronto posible a los hijos. Por más molesta que fuese la presión para calmarse y desistir de “su hobby”, el trabajador se obstinaba en que una masa sideral venía abalanzándose desde Centauro, una masa que se asemejaba mucho al globo terráqueo… y luego a la geografía de Sudamérica… y luego a la Región del Biobío… y luego a los edificios del centro penquista… y luego a su propio ojo de doppelgänger huachipatense, telescópico y suicida. La moribunda aunque resiliente chilenidad tocaría su apoteosis en el relato final de la serie, donde un grupo de damnificados buscaba refugio bajo el macizo andino. Tal como Europa y Asia, la “vivaracha” Santiago y la “orgullosa” Talca sucumbían a la Quinta Era Glacial, cuyos orígenes podían rastrearse en la estupidez de la tecnociencia y sus ecocrímenes. No por ello dejaban los sobrevivientes de usar abrigos de chinchilla, y la verdad es que sus preocupaciones tenían menos que ver con el esperable repudio al Antropoceno que con la salvaguardia del folclor, con el incentivo a la producción vitivinícola y silvoagropecuaria, con el fortalecimiento de la familia y, en un nivel más alto de emotividad, con la conservación del espíritu humano -humano y chileno, para ser más precisos- pese a que las circunstancias ambientales lo obligaran a encarnarse en cuatro patas y a recubrirse con tupidas matas de pelo. Si estas circunstancias forzaban también a empacar tan solo unos cuantos libros y a desechar hasta nuevo aviso las novelas de amor, abandonando así los viejos propósitos de Dolores Espina, es probable que los mismos factores hayan incidido en la negligencia con que la crítica recibió el debut literario de Ilda. En un periódico de San Fernando todavía en funciones después de la catástrofe, Antonio Cárdenas Tabies saludó el ingreso de Ilda a un corpus ya integrado por “Miguel Arteche, Hugo Correa… y Antonio Cárdenas Tabies”. En El cronista dominical, María Carolina Geel se quejó de que La tierra 83


dormida le hubiese llegado con ocho años de atraso y que, al preguntar entre los escombros, nadie dijese conocer a la escritora. E inclusive Ilda, hastiada de que el periodismo criogénico y sanguinario la creyera un seudónimo de Elena Aldunate, mandó una misiva a la revista Ercilla para aclarar que ni en la enésima dimensión, ni en virtud del más potente poder mental, ni a expensas del más bondadoso de los etés, podría concedérsele el honor de transformarse en las personas que admiraba.

***

La incorporación del código realista, la investigación histórica y la retrospectiva biográfica signaron el período que va de La tierra dormida hasta la no datada desaparición de Cádiz Ávila. En su calidad de vicepresidenta del Club de Ciencia Ficción, prosiguió comunicándose con la vanguardia sociocultural, pero a la vez puso atención en el ayer de unas experiencias íntimas, locales y globales notoriamente siniestradas. La casa junto al mar, su obra de 1983, arrancó con lo que se intuía un ajuste de cuentas respecto de su dilatada labor como taquígrafa en una línea aérea. La protagonista, aun describiéndose a sí misma como un vejestorio intruso, solterón y desabrido, reservaba no obstante sus mejores diatribas de hater para una clase de varón definible por “las tres efes” (flojo, farsante y falso) y en particular para los gerentes y las secretarias que incurrían en infidelidades dentro de una oficina cuyo jefe no podía exhibir un patronímico más ominoso: Lewinsky. De ningún modo el tedio oficinesco le cortaba las alas al personaje, impenitente viajera y soñadora, y es de presumir que algo similar le ocurría a Ilda en relación con la rebaja de pasajes y con sus visiones oníricas de versalitas y mayúsculas proyectadas en la superpantalla del más allá. Para decirlo en los términos más sinceros, la literatura de Ilda era y sigue siendo capaz de perdurar no solo ante el tedio, sino ante cualquier modalidad de ninguneo, trampa, parodia, desengaño, tormenta o bombardeo atómico, lo cual quedaría meridianamente patente en el amplísimo abanico de aciertos observables en La casa…, a saber: una especie de delivery de robots para sustituir maridos ausentes, una mamá-basilisco que temía ser estrangulada con una almohada, choapinos cambiados de lugar por el fantasma de un 84


terrateniente en traje de hombre-rana, bucles temporales con La tierra dormida, capitalinos escarnecidos por su hipersensibilidad a la lluvia, episodios de amnesia que conectaban sin duda con el melodrama latinoamericano y su constante desvelo por saber quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde demonios vamos. Por si hacían falta pruebas de aguante sobrenatural, Cádiz las volvió a entregar en 1993 con La pequeña quintrala de Joaquín Toesca, su última incursión en librerías. A los apocalipsis precedentes se sumó esta vez una cadena de apocalipsis “menores”, como el incendio de la editorial Aníbal Pinto (donde se apilaba buena parte del millar de ejemplares ya impresos), la carencia de recepción informada (salvo las simplonas reseñas de rigor) y el brote de canibalismo documental que un autor de fama habría padecido al contactarse con Ilda y su pesquisa minuciosa. De nuevo parapetada en ese cruce de registros que antaño la condujera a alternar sin temor el suspenso con una degustación de arrollado en la hostería de don Pepe, o la tragedia de ribetes cósmicos con la necesidad de “darles el bajo a unas angulas”, la excolumnista de Margarita se decidió a aprovechar además el bagaje historiográfico que se agenciara escarbando -durante unas vacacioneslos intríngulis de Lawrence de Arabia en el Museo Británico. De acuerdo con su versión, la cónyuge del arquitecto Toesca había sido un remolino de sensaciones, una muchacha que en apariencia (como en el celebérrimo cover de Cindy Lauper) solo quería divertirse, pero a la que urgía vincular, diríamos, con la división sexista del espacio público y con la hexis de Pierre Bourdieu, o sea, con la inscripción de las normas sociales en los muecas, las posturas y los contoneos, normas que aquí eran reescritas mediante adulterios a vista y paciencia de la servidumbre; ataques celópatas a raíz de la construcción de La Moneda o de los tan apocalípticos tajamares del Mapocho; y, ya en el clímax, dosis de veneno administradas en una cena de espárragos, charquicán y huachalomo. A un académico de la Universidad de Concepción -la casa de estudios en que Ilda había pretendido cultivarse décadas atrás- correspondería la tarea de poner fin a este porfiado mundo escatológico. Sería, de todas maneras, un desenlace abierto, al menos para quienes opten por verificar los hallazgos de José Manuel Rodríguez, el académico de 85


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marras. La pequeña quintrala dormía la siesta de los justos cuando Rodríguez lanzó su bomba postestructuralista de neutrones: al texto de Cádiz lo habían plagiado, lo habían mordisqueado como si un mutante termonuclear lo sacara de las ruinas; el responsable se llamaba Jorge Edwards y la novelaclon se titulaba El sueño de la historia. En su artículo, Rodríguez prodigaba coincidencias turbadoras y escalofriantes entre ambas escrituras, se apoyaba en trabalenguas de Deleuze y Kristeva para sopesar la ética del robo, se lamentaba de que Edwards no haya tenido la decencia de admitir quién era la fuente principal de sus datos. La duda crecía a despecho de la fragilidad supina de los argumentos, y no pararía de crecer en proporción a la paranoia injuriandi de cada lector: Edwards redactaría también Los círculos morados, por qué no una copia de Los túneles morados, de Daniel Belmar, otro narrador penquista que de seguro conoció cuando estuvo en la biblioteca de Ilda; Edwards denunciaría haber sido víctima de abusos -y he ahí, obvio, su móvil inconsciente- a manos de un sacerdote ignaciano ¡apellidado Cádiz!; Ilda, o su álter ego Dolores, había mentado en una de sus “Seis cartas” a un tío cura que trabajaba ¡en el Colegio San Ignacio! Delirios aparte, en lo que jamás se detuvo Rodríguez fue en los méritos artísticos de la supuesta plagiada. Prefirió calificarla de “antigua dama”, de anciana cándida, moradora de un zaguán cuajado de orines radioactivos y herrumbre de plutonio. En ningún momento anotó la existencia de La tierra dormida o La casa junto al mar. Tampoco dijo lo único que de veras importaba: que Ilda Cádiz, en honor al universo y sus designios, se mirase por donde se mirase, era infinitamente superior a Jorge Edwards.

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El discutible lujo de la violencia femenina:

sobre Las homicidas de Alia Trabucco

Por Natalia Berbelagua

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Pintura de Enrique Lihn


Indagar en el pasado es un ejercicio que

largos interrogatorios donde pretendían

a todas luces presenta un peligro. El que

esclarecer desde la anormalidad

un hecho pertenezca a la esfera de lo

de género el uso de su instinto. Sus

no recordado, implica un movimiento

nombres fueron vociferados en las

hacia una latitud que ya ha sido

calles y sus rostros exhibidos bajo los

marcada con los tres timbres judiciales

cánones estrictos del primer plano

de: “notifíquese, publíquese, archívese”,

emotivo y el arrepentimiento. Algunas

que en el caso de los crímenes

fueron condenadas a la muerte, pero

ejecutados por mujeres podrían ser

ninguna pisó el paredón.

cambiados por: “júzguese, senténciese, olvídese”. Alia Trabucco busca en los expedientes, archivos y materiales de prensa con el fin de recobrar la historia de estas cuatro mujeres asesinas, que empuñando armas de diferente índole y en distintas épocas de la historia del país, acabaron teniendo la misma suerte: el indulto.

asesinada es más tolerable que ser asesina y por esto, algunos interesados en esta investigación cayeron recurrentemente en el lapsus de cambiar la palabra asesina por asesinada. Lo que permite comprender por una parte, la normalización de los crímenes a las mujeres, y por otro lado, la presencia de

Puede parecer un final feliz para quien

sesgos en la representación femenina.

ve en la mujer la debilidad social que

El objetivo de este libro es complejo y

la lleva a cometer un acto de sangre,

valiente, porque recobrar a las que no

pero está lejos de serlo. Corina Rojas,

fueron heroínas y no destacaron por

Rosa Faúndez, María Carolina Geel y

sus descubrimientos científicos ni por

Teresa Alfaro comparten un destino

sus obras artísticas, propone una línea

aún más trágico que el denominador

necesaria en la labor feminista.

común del crimen. Cada una de ellas transitó por la línea del no ser vista como potencial asesina por detectives y policías, atribuyendo las nociones de fuerza, razonamiento y frialdad como algo exclusivo de los hombres. Los acusadores y la defensa organizaron los argumentos en base al amor, los celos, arrebatos emocionales y síntomas histéricos. Fueron sometidas a exámenes psiquiátricos, médicos y a 90

De alguna manera, en Chile, ser

El trabajo desde este otro lado de la vereda, es sospechar de los discursos jurídicos, sociales y comunicativos, ser detective de detectives y ante los hechos, observar el teatro trágico donde estas obras son posibles. Lo que sigue, es en parte lo que ocurre en todo proceso de individuación. La aceptación de la sombra. Más allá de la dependencia económica,


la imposibilidad del divorcio, el aborto

la lectura al lenguaje cerrado del

inducido por figuras que ejercen poder,

proceso, mezclando su voz con la de

existe en estas mujeres la tensión entre el

la llamada “Asesina de las mamaderas

silencio y la verbalización, la utilización de

envenenadas”.

sus relatos por parte de los abogados y la fantasía de crear femme fatales o víctimas histéricas del amor, madres que dejarán solos a sus hijos si van a la cárcel o que sufren trastornos heredados por sus familias. La prensa se aprovecha de estas historias para escribir y publicar folletines de ficción con los personajes reales.

Tal vez el caso más llamativo sea el de María Carolina Geel, a quien conocemos principalmente por Cárcel de mujeres, el libro que escribió encerrada tras matar a su pareja en el Hotel Crillón. Las similitudes con la acción de María Luisa Bombal a quien admira y, de alguna forma, supera. El aprovechamiento de

Un complemento llamativo a estos

Alone, que quiere participar del éxito

argumentos es que estas historias hayan

del libro y se atribuye los méritos, la

derivado en obras de teatro, cuecas,

utilización de un texto ficcional como

exposiciones de artes visuales, donde

la declaración que Geel nunca dio y

en su mayoría se replica el discurso de

utilizaron en su contra. Finalmente

los jueces y la opinión pública como los

la intervención de Manuel Rojas y

relatos verídicos y es en esta supuesta

González Vera, que se comunican con

reivindicación y rescate del olvido, donde

Gabriela Mistral y es quien consigue

aparece un nuevo archivo factible de ser

que Geel salga de la cárcel mediante un

adosado al expediente.

indulto del presidente.

La estructura de Las homicidas consigue

¿Qué es lo que se enconde tras la

que la voz de la autora no quede

aparente gracia del perdón? Reflexiona

invisibilizada detrás de estas figuras

Alia Trabucco en este libro, necesario y

femeninas, sino que de alguna manera

prolijo sobre la frágil memoria chilena,

dialoga con ellas en la escritura de

que en cada uno de estos casos tiene

su diario de vida. Así el relato de la

correspondencia con alguna revuelta

investigación encuentra un paralelo

femenina de importancia. ¿Quién será

donde la voz de la narradora-autora

la próxima Medea de este tiempo? Es

comenta datos relevantes, situaciones

la pregunta que me queda al leer Las

en el Archivo Nacional o experiencias

homicidas.

intuitivas que enriquecen el relato. Esto llega a un clímax cuando contrapone citas del expediente con la voz ficcionada de María Teresa, abriendo 91


SELFIES DE MORIBUNDOS SOBRE BLACKSTAR DE BOWIE Por Germรกn Carrasco

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Los que van a morir se despiden.

Porque no solo aflora la sabiduría

De alguna manera lo hacen. No

con la inminencia de la muerte sino

siempre sabemos leer ese mensaje

también el apego desesperado a los

de despedida porque andamos

últimos placeres y sabores. Veamos el

desconcentrados, alienados. No

caso de David Bowie.

sabemos leer esos gestos porque no tenemos esa permanente conciencia de la muerte que nos haría mejores personas y que también nos haría más audaces. No pensar en la muerte es no amar la vida, decía Julio Barrenechea. La conciencia de la muerte nos haría precisamente más vitales. Amar y construir se convertirían en urgencias. Decir lo que no se ha dicho, perdonar, dejarles la última lección a nuestros enemigos. Quienes van a morir se despiden con un mensaje que a veces es legible y muchas veces veces cifrado. Una conciencia profunda de la muerte aguzaría nuestro ojo e intuición. En “Imágenes paganas”, Federico Moura es bastante explícito: “vengo agotado de cantar/ en la niebla…”. Y las imágenes en el espejo retrovisor que aparecen en el clip son también una claro adiós. Kurt Cobain planea su último unplugged a la manera de un velorio. Después de su muerte se dieron cuenta de esa performance, de esa instalación. Enrique Lihn, sabiendo que tenía los días contados, se filma cenitalmente: esa es su última performance, la escritura de un Diario de muerte. Siempre recuerdo esos versos terribles: “un enfermo terminal se masturba/para dar señales de vida”. 94

La grabación de su último disco, Blackstar, coincide con el período de 18 meses en que Bowie ya se sabe enfermo de un cáncer al hígado que finalmente le dará muerte. La cuarta canción “Sue (or in a season of crime)” aparece como single en 2014, cuando el cantante ya sabía de su enfermedad terminal. En la letra –que va sobre una mujer que lo abandona– se lee: “Sue, / llamaron de la clínica/los rayos x andan bien/ te traje a casa/ acabo de decir casa”. (Sue / the clinic called/ The x-ray’s fine / I brought you home / I just said home); y en otro lugar: por qué tan oscuro para decir las palabras? “Why too dark to speak the words?” te traje a casa, acabo de decir casa (hogar, ok literalistas). Me I just said home, me queda resonando. Cuando el hermano gemelo del escritor Chico Figueroa estaba muriendo de SIDA- en la época en que la gente se moría de SIDA- en algún momento, contaba Chico, pedía cosas como ver un árbol. Podrá sonar cursi pero era exactamente así. La muerte, además de hacernos más audaces y más amables, también nos hace pensar en lo más esencial y más básico, lo que todo los días damos por hecho y se nos pasa de largo.


“Kurt Cobain planea su último unplugged a la manera de un velorio. Después de su muerte se dieron cuenta de esa performance, de esa instalación. Enrique Lihn, sabiendo que tenía los días contados, se filma cenitalmente: esa es su última performance, la escritura de un Diario de muerte.”

Quizá por esto, no es raro que

tiempo quizá la leyenda se arraigue

las canciones del álbum aludan

más fuertemente sobre la conciencia

constantemente al tema de la muerte,

colectiva, como sucede con el Requiem

la desaparición, el más allá -y, como

de Mozart, donde un desconocido de

era usual en Bowie- al espacio exterior.

negro le encarga la composición de su

Blackstar parece oponerse al apodo de

última obra. Según la leyenda, Mozart,

Starman que se ganó el músico luego de

obsesionado con la idea de la muerte,

la famosa canción del álbum de 1972,

a partir del fallecimiento de su padre,

cuando David era Ziggy Stardust.

estaba debilitado por la fatiga, la

Además de las canciones, el arte del álbum ha dado pie a algunas teorías que buscan interpretar los mensajes cifrados de la última obra del artista, una de ellas: las puntas de todas las estrellas que aparecen en el booklet del disco suman 69 (la edad que tenía Bowie al morir). No vale la pena discutir lo obvio: el disco gira en torno al acecho de una muerte inminente, al cáncer, a lo que hay después de la vida. Con el paso del

enfermedad y muy sensible a lo sobrenatural, por una supuesta vinculación con la francmasonería, queda impresionado por el aspecto del enviado y terminó por creer que este era un mensajero del destino y que el réquiem que iba a componer sería para su propio funeral. El nombre del álbum y de la primera canción del disco hacen que la intertextualidad sea inevitable. Otra “Blackstar” se había compuesto 95


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Fotograma del Funeral de Tarzรกn


décadas antes: la de Elvis Presley en

Si de alguna forma Bowie se imaginaba

1960: “One fine day I’ll see that black

la vida eterna, sin duda era en algún

star / That black star over my shoulder

punto remoto del espacio exterior.

/ And when I see that old black star /

Blackstar es como un Starman al revés:

I’ll know my time, my time has come”.

no es el ser alienígena que quiere bajar

Algunos fans y críticos han querido ver

a la Tierra a conocernos, pero teme

una vinculación entre ambas canciones.

volarnos la cabeza. Ahora, el viaje es

Quizá Elvis podría tomar el lugar

al revés: un astronauta abandona la

del desconocido de negro que se le

Tierra -una metáfora de la muerte- y su

presenta a Mozart como un mensajero

descubrimiento fascina a los habitantes

del destino y le pide a Bowie que

de otra galaxia.

escriba su réquiem, una suerte de canto gregoriano con elementos de hip-hop, tecno, jazz y ópera rock de 10 minutos. Si queremos leer Blackstar como un aviso de su propia muerte -Bowie ocultó su diagnóstico de cáncer durante los 18 meses que lo padeció- hay que volver al Bowie de los setentas. En el videoclip de la canción que da nombre al disco se ve a una mujer extraterrestre con cola que encuentra un esqueleto dentro de un traje de astronauta. La calavera del astronauta está engarzada con todo tipo de gemas y joyas. Esta mujer extrae la calavera y la lleva hasta su ciudad, donde junto a otras personas celebran un ritual en torno al objeto encontrado. El esqueleto decapitado del astronauta aparece flotando en el vacío en dirección a una estrella eclipsada.

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Bertoni & Bataille Por Rita Consolaro Collages de Enrique Lihn

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Pulsión tenaz e impredecible, fascinante y sigilosa, silenciosa y ensordecedora, la que me murmuró en una tarde de otoño, mientras estaba trabajando en el sótano de la biblioteca de Estudios humanistas de Venecia, de un estante bajo, casi en el suelo, diciéndome “léeme”. Era el Bataille filósofo, quien me hizo arrodillar para sacar L’Érotisme, a la vez ascendiendo sin fin, condenada a no poder tocar nunca la bóveda celeste. Voz parecida a la de algunos meses antes, más suave, que me empujó a acariciar la cubierta café de un libro en descuento en una librería de Curicó: una recolección de poemas de Claudio Bertoni. La dos esferas se juntaron, de alguna manera desplegándose autónomas en mi raciocinio y, todavía más, se acariciaron en un abismo concreto de desperdicio, búsqueda, pasión inagotable, inclusive desesperación. Cada vez que se nos ofrece ese malestar inquieto del deleite, leyendo en voz alta, observando algún detalle, entregados a un fantaseo nocturno, nos sentimos presionados hacia la nada y, tal vez, nos convencimos de que no todo es catalogable, como los textos ordenados por el sistema de clasificación Dewey que, maquinalmente, devolvemos a su espacio empolvado y mudo. La mudez del destierro del cuerpo (de pronto avivado) choca, sin esperanza de salvación, pidiendo hasta consumirse con la de otro: tal vez con ninguna. La ansiedad entorpece los gestos, multiplicando su brutalidad, y los anula en sílabas frías y despiadadas, alumbradas por la obscenidad de la superficie. El erotismo (por fin, esa palabra mágica y envilecida que nos arriesgamos a pronunciar) es evocado por Georges Bataille como si fuera una lucha incierta, sin vencedores, tan solo con sujetos derrotados, satisfechos y ahuecados, humanos y nebulosos, con las frentes oscurecidas por el acontecimiento recién compartido. Resulta imposible recomponer y ordenar los trazos del desasosiego dichoso de este sentimiento y, sobre todo, resulta inútil: tan vano como la unión erótica, tan vano como el verso inspirado y libre que enjaula al poeta en sus líneas y nunca lo completa, siempre lo lleva al fracaso. ¿Cómo hablar, entonces, de un placer que es sufrimiento pero que, sin embargo, no busca en sí el dolor? ¿Y por qué resucitarlo? Sin pensar en la batalla próxima, apaciguados en nuestro torpor,

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alcanzamos un libro, lo ojeamos distraídos, bostezamos. Las palabras corren prendidas, se alimentan de nuestra repetición cansada: son manchitas, algunas circulares y limitadas, otras más fluidas: son poemas. En otro día (en otra historia) los hubiésemos alejado con desencanto y amargura, sintiéndonos incluso ofendidos; hoy día, son los mismos versos de Bertoni, que palpitan en su propio instante, en la conexión, por medio de la cual, los revivimos. Son cotidianos pero especiales, tal vez terribles pero reales, profundos en su forma externa que se hace tocar y permanece allí, desparramada sobre lo blanco, abierta, como un ojo; pulsante y húmeda, como una herida; apuntándonos, como un dedo de carne, apuntándose a sí misma y al

“¿Cómo hablar, entonces, de un placer que es sufrimiento pero que, sin embargo, no busca en sí el dolor? ¿Y por qué resucitarlo? “

poeta. En ellos el descubrimiento sincero, cariñoso, trasoñado, de una rutina cristalina y simplemente maravillosa, va junto con la expresión directa, que apuñala la página y nos deja sangrando. Porque allí es justamente la palabra condensada que se desplaza por sí sola, que se sitúa concreta en el espacio, junto con sus apéndices: “la línea sigue conmigo / el punto para conmigo” (Bertoni, “Conmigo”, Ni yo). Y agrede la hoja, la domina. Se evapora. Bataille, por su parte, nos habla (¿sin embargo, es habla la suya o es música, ruido del agua que se golpea en las piedras?) de un vacío extraño, cercano, siniestro, admirable, que jamás se podrá conocer, pero que sí experimentamos. El de un cuerpo que toca, que tiene hambre de ser tocado y, a la vez, se libra sobre sí mismo, sobre su

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propia imagen desnuda, descuartizada por la luz de su vuelo. El de un cuerpo, nuevamente, que es increíblemente real y vivo: “Etérea no es / tampoco invisible o humito / cada pecho es un ojo / y el ombligo respira” (Bertoni, “Desnudo”, El cansador intrabajable). (¿Y por qué, entonces, también te esfumas, te escapas de mi posesión?) “es imposible / besar una cadera. // uno la besa / y se transforma / en mariposa” (Bertoni, “El beso”, Jóvenes buenas mozas). El de un destinatario ambiguo, que no soy ni yo, ni eres tú, mientras que la agregación de los dos se desploma bajo el grito de espanto que le sigue. Odiamos a Bataille porque, en la maldición que echa, en la soberanía que demuestra, en el lenguaje atroz que formula, nos excluye de su dulce tortura, hasta llamarnos “seres asexuados”. El ser práctico, el ser productivo, el ser social, en consecuencia, no podrá nunca conocer el sufrimiento del erotismo, no podrá complacerse en su oscura majestuosidad: sencillamente, porque no alcanza a probarla. El trabajador que somos (en la oficina, en la casa, en la intimidad) utiliza, con adecuada propiedad, los medios de que dispone para conseguir un objetivo. Triste y desagradable actuación de la efectividad, del proyecto, de la construcción. Absurda condena (que desentendimos) de vernos reflejados en la tentativa de ser, de acostumbrarnos a bendecir esa escalera firme que nos depara la subida humilladora. Lanzarse en la guerra ahogada y vehemente; morder las cadenas que nos atan; tarascar esta misma mano que apreta, teclea y ordena; mirar con éxtasis y susto lo desconocido. Callar. De esta manera nos empuja el filósofo. De este modo el erotismo es el fin del mundo, tal y como lo conocemos y lo vivimos diariamente. Y el poeta, por su parte, calla sin silencio, dejando que las palabras, que tan solo hace un instante estaban amordazadas por lo imposible, acrecenten su necesidad de imprimirse en un futuro inminente: “Yo al contrario / escucho minuciosamente / tu lamento y / lo sigo garganta adentro” (Bertoni, “Cuando te abrazo”, El cansador intrabajable (II)); “tu presencia nutre hasta el chillido / sin cesar en mí” (Bertoni, “Vida conyugal”, Jóvenes buenas mozas). Tú eres motor de un movimiento sin moverse, de un mecanismo que explota, despedazando sus partes, quemándonos. Presencia y ausencia que se extienden, incoherentes, intercambiándose, gimiendo en mí y, fatalmente, fuera de mí: “perdidas

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en la calle perdidas en la calle perdidas en la calle” (Bertoni, “se dice de las putas”, No faltaba más): sigue a este fragmento una entera hoja de extravío. Todavía no alcanzo a decir qué hay de extraordinario en todo esto, qué suplicio prodigioso nos impone lágrimas de miel, estertores fraccionados entre angustia y deseo. Cuando estás y cuando no estás, yo me instalo en un lugar en el que los fundamentos se desmoronan a causa de una sola mirada, del aliento que te pertenece: “su aire caliente / su aire con olor y / su aire con gusto” (Bertoni, “y en el supermercado”, the price of love), “sentí su mirada / sobre mi cara. // caliente como la sopa” (Bertoni, “Colación”, Jóvenes buenas mozas). No necesito nada: nada más que esa tibieza recogida, que tampoco me llevará a nada, sino que a la perdición misma, a mi más grande conquista: la de un barranco sin fondo. Todo es dejado atrás en este caer. Todo, excepto mi cuerpo, que me acompaña: inconciliable ardor de los opuestos (los de un ser sin alas quien oscila en el aire), Bataille nos empuja la cara bajo el agua para que pidamos más oscuridad, con todo el miedo venenoso en el corazón que se nos ahoga. No es depravación. No es pornografía. No es masoquismo. No es revolución sexual. No es aceptación incondicionada del pecado, alabanza de lo prohibido. Aquí está la solución imposible, mientras que me afirmo negándome: yo busco lo que no quisiera (que, sin embargo, quiero, quiero más que todo, más que la nada), y es precisamente ese íntimo y secreto rechazo que me destroza las vísceras, lo que alimenta mis ganas. ¿Qué sentido entregarle, se pregunta Bataille, al placer lineal, claro, debido? No hay obligaciones aquí, excepto el hundimiento y la prohibición hipnótica que lo sustenta, y que nos enflaquece los huesos del juicio y de la conducta. Caer hasta convertirme en desgaste, hasta consumirme; el regocijo excesivo que se alterna a la derrota cruel: “Relámpagos de felicidad / me hacen tocarte / la punta de los pezones [...] Todo está bien / hasta que una mano / quita el tapón del lavaplatos” (Bertoni, “Estropajo”, El cansador intrabajable). Conocemos al poeta/hombre que está reviviendo, en las páginas, el drama de un tormento diario que no se debería apagar nunca. Nunca es un fracasado quien ha visto la noche y quien, en ella, en su inmensidad caótica, en su remolino de espinas, en su embudo 103


negro, ha llorado. Pero siempre pierde quien vuelve del viaje: ahora somos dos, de nuevo, rehabilitándonos en las sábanas; percibiendo, desconcertados, un gran hielo que nos obstruye la mente, tanteando un cuerpo transpirado que ignoramos: recuperación débil y melancólica que tiene el nombre de caricias. Lo apostamos todo. Para quedar vacíos. Hasta hace poco: otra apuesta, generada por un estremecimiento cobarde: desertar en el instante del encuentro. ¿Por qué queremos gritar frente a la persona que, por primera vez, nos ofrece el espectáculo de su desnudez más honesta? ¿Por qué, al cerrar los ojos, percibimos ese vello, ese sudor, esos olores, esas sustancias innobles, y callamos mordiéndonos los labios, escarbando en nuestra angustia para que desaparezcan? Los árboles crecen arriba, abajo marchitan. La copa y las raíces. Flor extraña, que volteamos entre los dedos, hermosa y resplandeciente: de inmediato muerta, o peor todavía: una masa de gusanos hambrientos que la excava y que nos inunda las manos temblorosas. Bataille corre este otro velo, o sea, descubre la existencia de una naturaleza opuesta a las leyes a través de las cuales la entendemos habitualmente, es decir, totalmente, irremediablemente horrible: gangrena y polen, reproducción y enfermedad, frutos dulces que explotan precipitando en un remolino de insectos, en la avidez de la destrucción. Abundancia engañadora que promueve el fin en su propia brevedad: «la cantidad de pelo / el grueso de la boca / la hinchazón de la boca / el tamaño de la boca / la lasitud / la entrega» (Bertoni, “la cantidad de pelo”, No faltaba más). No te puedo hospedar en mi persona, puesto que eres todo lo que me recuerda ese ciclo abyecto. Eres el horror: “decía / que le gustaba / usar rouge / porque era / como pasarse / una pichula de perro / por la boca” (Bertoni, “Una polola que yo tuve”, Dicho sea de paso). Pero me miro y no somos tan distintos, tan separados: “a veces miro mi / semen como a un / extraño” (Bertoni, “XII”, Ni yo). Figuras desgastadas de un furor anterior a la humanidad, de la nieve que pelea en el mar, del hueso descarnado, de la tierra húmeda y negra. Me registro y me veo tal como soy adentro; quizás guardo en mí el mismo paisaje de tu inquietud y de tu repugnancia. Ahora, en calidad de ser humano y de todo lo que esto conlleva, soy “una cloaca de bofes jugosos” (Bertoni, “Debo

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irme”, Jóvenes buenas mozas). Una integridad desprovista de fronteras y referencias (excepto las de nuestro propio asco) nos aniquila. Sin embargo, se nos impone beber de ese vaso abrasador el líquido cáustico, capaz de hacernos olvidar nuestra humanidad: para ser, sin saberlo, todavía más humanos. En el olvido de sí, junto con la búsqueda fanática del goce, regresamos al barro y, cumpliendo la forma soberana, pisando la finitud de los eslabones relucientes de antes, somos en el instante erótico, en el objeto erótico (Bataille: objeto que borra los límites del objeto): “tomé tus pantalones / los lamí entre las piernas / tanto que los empapé” (Bertoni, “cuando se fueron”, No faltaba más); “mientras / ordenaba la / pieza encontré / tu calzón // me / lo llevé / a las narices / como cocaína” (Bertoni, “mientras ordenaba”, the price of love). Es así que pedir más equivale a perder más: gran regla democrática del deseo que excluye de sí la explotación del otro. A pesar de esto, si destruimos a la otra persona, porque solo de esa manera seremos uno y, a la misma vez, nos destruimos para ser uno junto con él o ella: “voy a tener que matarte / matarte de verdad [...] me voy a comer tu pelo / como a tallarines muy finitos [...] voy a convertirte en esperma / voy a convertirte en una vela” (Bertoni, “De verdad”, Dicho sea de paso): aniquilación, inclusión, metamorfosis. Eres hermoso, después de todo, increíblemente doble, misterio, carne patente y débilmente expuesta a la gente y al mundo que va rozando. Milagro y maldición, sol: con su inmensidad de universo apagado. Eclipse adentro mío, por medio de tus dos astros fijos y desunidos que son los ojos. Pies que examinan el suelo para adherirle y que, sin embargo, se desmayan en el contacto, puesto que la tierra es tu recuerdo y mi presencia en ella es tu ausencia. Estos sentimientos me parecen más y más imprecisos, favorezco una posible explicación porque, finalmente, me turban: me produces una intranquilidad insólita. De dónde brota dicha sensación nos lo cuenta Bataille, como si fuera una leyenda lejana y olvidada, cuando escribe sobre la tribu del trabajo, determinada por la religión de la utilidad y la mecanicidad de la construcción y del desarrollo, y sobre sus empujes subversivos. De dicho modo, el filósofo nos revela que la religión queda en la extremidad opuesta, vale decir, en la sangre.

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A la ley, a la normalidad, se enfrentan la violencia del sacrificio, la violencia del deseo, la violencia de la transgresión y, también, la del rechazo (imperfecto) del mundo erótico. Si yo no lo negara, si este esfuerzo estúpido no se derrumbara bajo su propio intento, entonces este sentir no sería tan inmenso: ya no sería ese imán de tiniebla, ese desierto desolado donde la sed del otro me descompone. El deseo no puede ser ordinario, no puede ser aceptado y lógico, no puede ser social, puesto que, de ser así, lo estaría deshaciendo, desvirtuando, matando. Por esto, también, la escritura que nace de ello, sufre: el ensayo para darle una estructura se retuerce en contra de su creador, hace aparecer esas líneas, impresas bajo mis ojos, como un lamento que se sigue escuchando: “¿piensas que hablo / por mi herida? // ¡¿y por dónde / quieres que hable?!” (Bertoni, “¿piensas que hablo por mi herida?”, the price of love); “y todos están limpiecitos / y lo único que sale sucio todavía y rojo / es un quejido / de la comisura de mi labio / como un reguero de sangre” (Bertoni, “despierto y escribo”, the price of love). El sacrificio que nos recuerda Bataille, por su parte, implica otra sangre: la que, en un segundo, es capaz de desvelar la dimensión del infinito, la visión total del cuchillo en la piel, de la garganta partida, de la muerte de la víctima que se une con la vida del espectador. Sangre que, hoy en día, se traspone en la profanación erótica: la depravación momentánea de la otra persona, las palabras que, indecentemente, la alumbran. Yo quiero destruir su mundo para que sea mío. En la batalla infame, hasta el más profundo ataque puede ser empleado: “es / una masturbación / ausente // sin culpa / sin religión / sin sexo casi // es / una guerra / contra ti” (Bertoni, “Más y más turbación”, the price of love). Y también, por supuesto, hay que defenderse. Porque la otra persona pone fin a mi mundo. El universo que me he creado, construido, torpemente, en lo años y en las experiencias, desvanece a causa de esa silueta amenazadora, quien pisa todas mis certidumbres y, por esto, es ansiada por mi ser: “yo no entiendo / como se puede ser tan esclavo / de una mujer” (Bertoni, «yo no entiendo», the price of love); “no importa que las mire toque o penetre / vivo arrodillado” (Bertoni, “K.O.”, Chilenas). Volvemos a Bataille quien, justamente, expone el goce que se origina

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en la pérdida y en el peligro, la aparente insensatez de una atracción íntima, aniquiladora, desconsolada. No obstante esto, él/ella es la revelación: como en el sacrificio, donde el animal moría en un relámpago de inmensidad, así en la pequeña muerte, en la destrucción erótica, la pareja llora y agradece la experiencia compartida y aislada, la desgarradura de sus conciencias, su fin del mundo. Efectivamente, el eros, según explica el filósofo, tiene que ver con la interioridad pero, todavía más, con las crisis de la misma, con una imagen que se impone. El poeta, entonces, también (y mucho) celebra a la mujer: contorno evanescente, sueño por las noches, existencia que supera lo real, que está dentro de él y, de manera irreparable, afuera: “yo soy el polvo / que pisan tus pies / y beso desde ahí / todos tus pasos” (Bertoni, “Poema para una vietnamita que vino al encuentro de solidaridad con los pueblos de Indochina y presentaba el canto de sus compatriotas llamándolas compañeritas en la televisión”, El cansador intrabajable). Misterio el cual, en su materialidad, en su percepción física del cuerpo, de la piel que transpira, de los labios húmedos, de los dedos de los pies entrecruzados, de las uñas que penetran los brazos, de la risa de dientes disparejos, de los párpados cerrados, concreta su ambivalencia: “tu / ropa / interior / es mi vida / interior” (Bertoni, “Vida interior”, the price of love), “tu poto / es la presencia / multitudinaria en mí” (Bertoni, “Defino tu poto”, Una carta). Es así que el acercamiento de los individuos, su unión humana, sorprenden, dejan aturdidos a sus protagonistas: en Bataille estos son la interiorización de la vergüenza y del asco, son la violencia en contra de la violencia, son la transgresión que toma fatalmente forma, son la abundancia sin sentido, la sobra de energía esparcida en el entorno como un temblor eléctrico e inestable que va impulsando el titilar enloquecido de las ampolletas, son la obscenidad orgánica y transparente y manifiesta, son los seres imperfectos que se contraen en el vano intento de desprenderse de sus cuerpos y, finalmente, son los cuerpos, los cuerpos, los cuerpos, despojados de todo, excepto que de su finitud y de su estupefacción quebrada: “las mujeres están desnudas / pero más desnudo está uno / frente a su desnudez”

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(Bertoni, “VIII”, Ni yo). Los seres sumergidos en este mundo que, al final, no termina, no cambia. Y tras estos pasajes filosóficos, humanos, a partir de los cuales se ha perfilado una desazón agradable, una desconexión repentina, una obsesión sutil, la poesía, fiel a todas las contradicciones de los sentimientos eróticos, de los afanes más secretos e indecibles, se desenvuelve como una voz extraña, cegadora, tan precisa como debilitada por la magnitud de sus temas. Lo formalmente simple de la escritura de Bertoni no es nada más que una piedra tirada al mar: en efecto, es más bien su lanzamiento, la trayectoria quemadora de una interrogación abierta, de la penetración de unos estímulos que no pueden ser solamente sexuales. De repente, esos versos nítidos se enturbian por un desarrollo que incluso se pone febril, síntoma exacto de un conocimiento nunca acabado: “¿Debo partir de aquí? / De donde no es fácil definir la sensación de ausencia / y vértigo, simultáneas, volviendo a ti. / ¡Es un pene lanzado al suelo y sin fondo!” (Bertoni, “Sábado 28/2/87”, Una carta).

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Risa al fin por Milagros Abalo

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Cuántas veces se acaba el mundo sin que se acabe en realidad. Cuántas fechas quemadas, cuántas ceremonias en vano, cuántos túneles, cuevas, sectas, cuántas muertes antes de la gran muerte. El fin del mundo existe en la imaginación, nunca llegaremos a enterarnos de él, porque no hay fecha ni hora ni día señalado, salvo para Hollywood, ese gran creador de fin de mundos. Si el fin ha de ser, no alcanzaremos a decir ni pío, todos/as por igual, lo que es un gran alivio. Nada en realidad sabemos del mundo; apenas suponemos su comienzo, menos su final y ante tal incertidumbre creo que el mundo empieza a terminar el mismo día en que se nace. “El fin es el comienzo que nace sabiendo”, escribió William Burroughs. Desde entonces se acaba siempre y en cada uno de sus desconocidos movimientos, vive agonizando y la posibilidad del fin siempre está, aunque no debe vivirse como una desdicha sino como la condición intrínseca de estar acá, en el mundo. Cuántas veces no se ha acabado ya el mundo en Auschwitz, en Dachau, en Treblinka, en Hiroshima, en Nagasaki, en Chernóbil; En Pisagua, en Villa Grimaldi, en Colonia Dignidad, por nombrar algunos de los lugares donde se le ha puesto fin. En la soledad de esos nichos oscuros que las manos de los hombres han creado y cavado. ¿Ya no vivieron el fin del mundo esos corazones que han sido protagonistas y testigos de tanto horror y sobrevivieron quedando rotos para siempre, endurecidos para siempre? Con qué palabras se sigue, con qué imágenes, con qué idea del hambre, del hombre, ya lo decía Sor Juana: “Hombres, si es que así se os puede llamar, siendo tan brutos”. Cuántas veces se puede acabar el mundo y volver a empezar. Se desenfoca su imagen. Desaparecen imágenes y aparecen otras. El fin del mundo es olvido. “Hoy se habla del fin del mundo”, le comentaron en una entrevista del año 88 a la poeta uruguaya Marosa Di Giorgio y ella respondió: “Tonterías del hombre, tonterías que nunca se van a dar. Desde las cavernas, la humanidad está siguiendo un camino que no se va a cortar porque el hombre quiera. Vamos portando en algo”. Cerró con esa frase: “vamos portando en algo”. Por qué entonces tendríamos que ser nosotros los protagonistas de un fin que se ha pensado desde siempre. Cíclicamente. El mundo que habitamos y pisamos vive muriéndose, nuestros pasos solo hunden más la tierra de esa tumba. En la gran tumba del fin no habrá flores. La sequía es quizás el comienzo de nuestro fin, pequeño agricultor, pequeño ganadero: rogativas por el agua. No más pinos. No más eucaliptus. Un grafitti en el Paseo Ahumada habla por nosotros: “No es sequía, es saqueo”. Nos 112


“No importan los finales, nunca han importado, igual que en los libros lo que importa es cómo imaginamos el camino recorrido.“

ahogaremos en tierra seca, en polvo. Nada crece, los perros aúllan y el crujido de los árboles es un monótono y marchito lamento, el de una naturaleza ya sin tiempo y envenenada por la humanidad. La tierra está cansada y nerviosa ante tal depredación. Mira cómo arde la tierra, las llamas son tan grandes que el humo se puede ver desde el espacio. A propósito, unas líneas que Mark Fisher escribió: “El mundo no termina con un golpe seco: más bien se va extinguiendo, se desmembra gradualmente, se desliza en un cataclismo lento”. Dejémosla un rato que respire. Ni entierros, ni sepultureros, ni ritos, ni rezos, ni rosas, ni voces, ni fotos, ni música, ni palabras, ni los huesos tendrán un destino, ni las estrellas guiarán a nadie, ni habrá antepasados a los que saludar; un velo negro cubrirá al mundo y no habrá alma que añore volver a su cuerpo. El infierno sería volver a la luz de cuatro soles que giran sobre las líneas punteadas de un mapa llamado mundo. ¿Y qué puedes decir de las afueras del mundo? Tantas creencias, tantos malos entendidos, tantas preguntas: ¿Dios muere con el mundo? ¿Cuál de todos tus dioses? Tantos finales para tantos mundos ¿de qué mundo hablamos? ¿de esa pelota que gira en la antigua mesa del profesor? ¿El mundo que yo veo es el mismo que tú ves? A qué mundo le ponemos fin, ¿al tuyo o al mío? ¿bajo qué imágenes de qué pantallas vacías? Cada uno es su propio y pequeño mundo, un mundo que entra en contacto con otros mundos y que se acaba cuando ese cada uno se acaba, se acaba con sus palabras, las mismas que lo crearon. Se acaba con los ojos que lo vieron nacer y que luego se cierran. “Se anularán súbitamente las miles de palabras que han servido para nombrar las cosas, las caras de las personas, los actos y los sentimientos, que han ordenado el mundo, que han hecho latir el corazón y humedecer el sexo” escribió la autora

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francesa Annie Ernaux. Son tantas las formas de final como imaginaciones concibiendo ese final. No importan los finales, nunca han importado, igual que en los libros lo que importa es cómo imaginamos el camino recorrido. Un final puede pensarse como un comienzo, como la posibilidad de concebir las cosas desde otro lugar, un nuevo lugar, un nuevo mundo. Los finales obligan a moverse, a espabilar, activan nuevamente los cauces de la vida, sin esperar que amanezca.

Habría que imaginar más seguido que todo se acaba, que todo se desmorona, quizás entonces se vuelvan a abrir las preguntas que estaban cerradas bajo siete llaves de preceptos, de ideologías. ¿Quién dijo verdad? ¿Cómo lo dijo? ¿A quiénes? Lo que llaman verdad tendrá que hacer ayuno en la boca de los artistas que crearán con autenticidad, y con la exigencia de lo último, así de paso nos ahorramos tanta vana parafernalia.

Pensar en el fin ayuda a vivir más despojado del presente del mundo y de su ser contrariado, con el Yo a suficiente distancia para no marearse. La risa como sinónimo de alegría es un Rize contra la idea de fin, un gesto de resistencia, un contraveneno. La risa es desapego y hace más llevadero el peso de tener que lidiar todos los días con esta certeza, la única por cierto. Es pequeña nuestra humanidad, pequeño el paso por aquí y todavía creer que el futuro existe nos hace aún más pequeños. Frente a esa mezcla de inocencia y arrogancia, la risa otra vez, como el soporte para esta gran rueda que gira destemplada y caótica y ruidosa y en la que a cada uno le toca su vuelta o hasta por ahí nomás. El mundo gira pese a todo, pese a nosotros, y no queda otra que acoplarse con la mayor alegría a ese movimiento. La risa es un alma entregada, no puede ni debe pasar desapercibida, es acercamiento, serenidad, es interior en un mundo afanado por el afuera del like, es alegre humildad cuando las coordenadas de lo humano se pierden y caen al vacío. “En el último suspiro de alegría otra alegría”, escribió Clarice Lispector. La risa abre, libera, respira. En fin.

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EL FIN DEL MUNDO  

Medio Rural n° 12 año 6

EL FIN DEL MUNDO  

Medio Rural n° 12 año 6

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