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MAULE, CHILE

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2019, AÑO 6

EL MITO DE CHILE


EDITORIAL

¿Qué chuchas es Chile?

“¿Qué chuchas es Chile? ¿Y tú me lo preguntas?” fue la respuesta interrogatoria del poeta Bruno Montané, que vive hace más de cuarenta años en España, cuando lo tentamos, con malas artes, a escribir en torno al mito de su patria. “Es un riesgo eso, ¿no? El riesgo de Chile en mi memoria” remató dejando esta sentencia que sirve como el ovillo de hilo dorado para salir del laberinto. Hay tantos Chile -peligrosamente, nos advierte Montané- como tantos recuerdos desentonados por nuestra imaginación, por la infancia, por los relatos, por la literatura, etcétera. Hay mitos oficiales y mitos oficiosos, parafraseando a Metha, los primeros son aquellos grandes, bombásticos, que sacamos del Frías Valenzuela y que repetimos casi sin cuestionar y que configuran, de alguna forma, una percepción estática y estética y casi nunca vencida (ni con bandera arriada) de la historia patria. Esto, claro, no es un invento propio de esta nación. Es más, en todas las latitudes los conceptos aprendidos y compartidos son los que sustentan la idea de valores soberanos. Los oficiosos, en cambio, son esas ráfagas de información -ciertas o falsas, ¡qué importa!- que de a poco se van filtrando sutilmente, hasta convertirse en roca firme, en idea compartida, en explicación o expurgación de nuestro pasado y futuro. Ambos, los que se transforman en “marca país” y los otros, que compartimos para callado, son legítimos y necesarios para forjar aquellos arquetipos que sirven de guía y que en tanto chilenos, conjunto de personas diversas en un territorio común, reconocemos como propios. Tras dos años de silencio en que las noticias de Medio Rural eran solo los avisos -pantallazos y mensajes- de hallazgos de la revista a la venta en los cajones de saldos de librerías de pueblo, el período en la caverna nos dio ímpetu para enfrentarnos con el dragón, con la gorgona de más culebras y, so pena de petrificarnos, nos arriesgamos -“serio(a)s y semifabuloso(a)s”- a una de las preguntas más grandes: ¿cuál es el mito de Chile? Kenneth Rexroth propone que “la tensión dramática es algo inherente a la literatura. No depende de la intervención sobrenatural o divina, sino que surge de las relaciones entre los personajes, y pone de manifiesto el dinamismo fundamental de la existencia humana”. Lo que nos quiere decir el poeta, es que las interacciones de lo humano con lo divino, en la mitología, tienden a petrificarse a medida que se van obteniendo respuestas, que se develan los misterios, en cambio, y aquí remata con una frase con pasta de epígrafe: “la tragedia solo puede darse entre los hombres”. En este número no intentamos cavar en la interrogante de la formación patria, del origen, si no que nos 2


interesa sondear cómo nos vemos, cómo nos pensamos los chilenos. Todo mito es un viaje y nuestra epopeya tiene varias estaciones: de Condorito, en Cumpeo, nuestra propia Disneylandia rural, pasamos a la subversiva reescritura de La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga, a manos de la maestra Elvira Hernández. Nos detenemos en un bar para una larga entrevista al escritor mexicano Julián Herbert en la que describe, demostrando un conocimiento de causa inesperado, cómo es Chile. Luego, nos enfrentamos a Raúl Ruiz, genio inclasificable, maestro en el arte de llevar la contra y salirse con la suya. Fue el que más películas le dedicó a su país, aunque Portugal hiciera las veces de Valparaíso, y sin empacho dijo: “la realidad chilena no existe, más bien es un conjunto de teleseries”. A continuación, la destacada poetisa Milagro Ábalos responde a nuestro encargo declarando: “siempre hay una tía”, a la que, pariente o no, siempre podremos recurrir cuando nos falta una madre (o el Estado); atravesamos, después, con Catalina Porzio una de las aventuras chilenas más utópica: la Amereida. Visitamos a Diego Maquieira, una especie de oráculo de bajas pulsiones, quien predijo acertadamente que nevaría en el espacio para que nos explique su siguiente visión: los cerros Aconcagua y Annapurna (en el Himalaya) son amigos y se comunican. “Chile es un país poco visual”, dice Guillermo Machuca, el tipo que mejor comprende lo que pasa con el arte chileno actual, sus derivadas y cagüines varios. La siguiente detención es dura y femenina. Primero, Mario Verdugo, reivindica la obra de la talquina Marta Jara, y luego Susana Burotto se aprovecha las críticas del cubano Ángel Rama para posar la mirada en los anteojos negros y el “realismo sicológico” de Marta Brunet. Germán Carrasco dice sin cuchufletas que el poeta que más le ha llamado la atención últimamente vive, describe y se desvive en las tierras de las Aguas Negras. Finalmente, Bruno Montané, tan consiente como nosotros de que este es un ejercicio heroico, en tanto está irremediablemente destinado al fracaso, reconoce que enfrentarse a esta problemática es como meterse en una “cajón de sastre”, lleno de chinches, artilugios, restos de piezas y objetos olvidados. Quizás, luego de todo este recorrido, la mejor definición de lo que entendemos por un país no sea muy distante a eso: retazos, recuerdos y artefactos a los cuales cada uno pueda darle diversos significados y usos. Valery es quien dice: “no basta con comprender, necesito desesperadamente traducir”. Los que pertenecemos a este país, en cierto grado lo entendemos, pero ¿somos capaces de traspasar esas nociones a palabras, a un relato? Esa fue justamente nuestra idea. Les presentamos, entonces, pequeños trozos, visiones parciales, de ese cuadro surrealista pero real que es Chile.

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SINÉCDOQUE, CUMPEO Por Jonnathan Opazo Fotos por Luciano Contreras

Puede que haya sido un sueño o un mandato divino. Puede que el espíritu de Pepo, muerto hace casi 20 años, haya estirado sus tentáculos a través de la materia para insertarse en el inconsciente de Claudio Guajardo. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, antes de fallecer en un trágico accidente automovilístico y enlutar a los habitantes de Cumpeo, Claudio Guajardo, el ex alcalde de la comuna de Río Claro tomó una decisión: transformar este pequeño pueblito rururbano en una suerte de Disneyland criollo. Pero a diferencia de la fastuosa y costosa infraestructura del destino favorito de los fans de Michael Jackson, Guajardo y compañía tenían a mano un referente sencillo, acaso el reverso latinomericano de la imaginación de Walt Disney: Condorito. La comparación, por cierto, no es casual. Contexto: estamos en la década del 40´. El Departamento de Estado norteamericano tiene a Latinoamérica en la mira. Ya estalló

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Cuba y el resto de la región es un peligro. Para evitar la expansión de ideologías enemigas -el cáncer, dirían después-, se despliegan diversas estrategias para tender lazos y relaciones estratégicas. Política de buena vecindad es el nombre, que nos recuerda a esa otra vecindad donde el conflicto de clase se resolvía con humor, cachetadas y tacitas de café ( “pasé usted, después de usted”). Disney y una comitiva viajan a Sudamérica. El resultado es Saludos amigos, un largometraje de 40 minutos y fracción. Walt y compañía diseñan personajes que logren capturar el color local. Antes de la proliferación de los corpóreos, el equipo yankee crea a José Carioca, una cotorra verde antropomorfa que acompaña al Pato Lucas a recorrer el Brasil; coloca a Goofy en las tierras de Martín Fierro para transformarlo en gaucho y cebar mates. En Chile, precediendo a Jay Jay el avioncito, Disney coloca a Pedro. Pedro es un avión pequeño que debe cruzar la cordillera en dirección a Mendoza para dejar un encargo, en un evidente tributo al vuelo nocturno de Antoine de Saint-Exupéry. Desconocemos las circunstancias en que Pepo se enfrentó al film, pero sí logramos imaginarlo exaltado, sintiendo que la patria, su patria, era colocada en ridículo por el país del Norte. Que sus poderosos símbolos eran soslayados. ¡Pedrito el avioncito! ¿Después de eso qué? ¿Juanito el Pudú? ¿Florencia de los Andes? ¿La cordillerita de la Costa? Pepo crea a Condorito como una extraña síntesis entre las evocaciones sublimes que parecen emanar del cóndor, el ave de esa cordillera que tanto fascina a poetas como Zurita, y ese híbrido urbano-rural que es el roto chileno, siempre a la deriva de todo. Algo así como una ensalada entre Alturas de Machu Picchu y El Clavel. Crea, al mismo tiempo, el pueblito de Pelotillehue como espacio ficcional en donde Condorito desarrolla sus aventuras. Pelotillehue, nos dice Pepo, queda en algún lugar entre Buenas Peras y Cumpeo. Y aquí regresamos al sueño de Guajardo. 6


*** José Miguel Castro trabaja en la Radio Nueva Cumpeo y es un entusiasta continuador del sueño de Guajardo. Durante los fines de semana es posible encontrarlo en la plaza de Cumpeo, en donde abandona su identidad diaria para transformarse en Don Chuma. Allí, recibe a turistas, realiza visitas guiadas y juega - aunque esto él no lo sabe o derechamente no le importa- a borrar los límites entre la realidad y la ficción. Cuando nos encontramos en la biblioteca para conversar un rato, lo primero que me cuenta es uno de sus más ambiciosos planes: la creación de Radio Pelotillehue. En coherencia con el plan de transformar a Cumpeo en El Pueblo de Condorito, la radio tendrá una serie de programas a cargo de los personajes de la historieta. La sección de recetas y cocina popular estaría a cargo de Doña Tremebunda, mientras que Yayita se encargaría de los consejos de

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belleza. Al escuchar esto, para el autor de este texto es inevitable no experimentar una suerte de escalofrío. Uno comienza a sentirse como atrapado en La Telenovela Errante, pero protagonizada por Condorito. Sin embargo, Castro es pragmático y su horizonte es claro: “La gente tiene que volcarse y creer en este tema, hablar el mismo idioma. Esto puede traer muchas divisas en el futuro”. Por descabellado que suene, Cumpeo no es el primero ni el último pueblo del Maule que busca en el turismo temático una alternativa económica a las actividades agrícolas. Sin ir más lejos, Villa Alegre goza de una interesante reputación luego de declararse como la zona de origen del mártir Felipe Camiroaga. Algo similar ocurre con las supuestas “rutas ufológicas” de la zona cordillerana de Vilches, donde lo más extraño que se ha visto ha sido a agentes del Gobierno buscando nuevas vetas de explotación minera. Sin embargo, Castro no ha sido el único que se ha plegado al sueño de Guajardo. Quien pasee por Cumpeo se encontrará con la farmacia Sin Remedio, el restaurant El pollo Farsante, además de poder consumir productos como el vino Tres Tiritones y la cerveza Tome Pin y Haga Pun. A la ya híbrida conjunción entre los modos de vida rurales y urbanos, se suma esta suerte de performance constante que, en ocasiones, ha llevado a más de diez mil personas a la famosa Cumbre de Condorito, un Woodstock pajarístico con rancheras y cumbias. *** Primero como tragedia: En la primera viñeta de Condorito publicada por Pepo, vemos a un Condorito distinto: del rostro bonachón con el que se haría conocido, esta primera versión del personaje conserva todavía algunos rasgos animales que lo emparentan con su origen carroñero. Mientras camina por las calles de lo que más tarde sería Pelotillehue, el antropocóndor escucha cloquear a una gallina detrás de una valla. En un gesto propio de las aves rapaces, se abalanza sobre el animal y lo captura. En la viñeta, vemos a Condorito blandir un cuchillo con intenciones homicidas. Pero duda. Se retracta. 9


“¡No, no puedo… se me parte el corazón!”, dice. “¡Gracias, soy madre de doce hijos!...”, le responde la gallina. Condorito, con esa bondad propia del roto chileno que Pepo quiso retratar -o, mejor dicho, perpetuar a través de su idealización-, decide devolver al animal a su hogar. Mientras vuelve con la gallina en sus manos, un policía lo intercepta. “¿A dónde vas con eso?” le pregunta, antes de meterlo a prisión. En el último cuadro, vemos a Condorito tras las rejas, furioso, imaginando u observando - Pepo juega a la elipsis y sugiere, no clausura- al policía devorándose a la gallina. Después como comedia: En uno de los videos de Don Chuma Producciones, el canal de Youtube con que José Miguel promociona algunos lugares de la zona, él y un corpóreo de Condorito se dirigen al restaurant Aroma Oriental. Allí, Don Chuma y Condorito se disponen a probar alguno de los platos que el local podría ofrecerle al futuro visitante. En un gesto que no sabemos si es deliberado o accidental, Condorito elige comer Chop-suey de ave. *** 10


La pregunta que me llevó a viajar a Cumpeo y encontrarme con José Miguel, sin embargo, parte con una noticia. Tras 26 años funcionando en Chile, la sucursal chilena de Televisa, encargada, entre otras cosas, de imprimir la revista de Condorito, cerró. El saldo de cesantes fue de 70, según consignan varios medios nacionales. Sin la historieta circulando en formato revista, relegada a los caprichos de la memoria popular e histórica del país, no parece descabellado aventurar, por decirlo de forma un poco exagerada, la muerte de Condorito tal como lo conocemos hoy. Su transformación, podríamos decir, en un suvenir demodé. Y con ello arrastrar, y aquí soy absolutamente apocalíptico, el sueño de Cumpeo al olvido al que todos, tarde o temprano, terminaremos relegados. Castro, sin embargo, es como una versión optimista y menos existencialista del protagonista de Synécdoque, Nueva York de Charlie Kaufman. Y como en la película, esa obra, el sueño de Guajardo, el Cumpeo como Pelotillehue, crece y crece hasta borrar levemente los límites de la realidad. “La idea es transformarlo en Patrimonio Histórico y que encuentres a Pelotillehue en vida1 acá. La cotidianeidad. Te encontrai con Don Chuma almorzando en el restaurant. A Yayita de la mano de doña Treme”, me cuenta. Es inevitable imaginar un futuro en donde el mismo José Miguel forme cuadros bajo la tutela de Don Chuma para atender a la creciente demanda de afuerinos, o Yayitas de estereotipado cuerpo reproduciendo esa imagen femenina que encuentra asidero en los programas nocturnos tipo Morandé con Compañía. Un pueblito rural que encontró su redención en la ficción.

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El Condorito de Cumpeo devorándose al Condorito de Pepo. O algo así

1 Las cursivas son mías.

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La Seudoaraucana

Una reescritura de La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga Por Elvira Hernández

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El camino de entrada es el mismo de la simulación El tiempo de ayer es el de hoy Los pasos mismos errantes y perdidos La climatología apenas un parecer Asomo forzar fémures del Nuevo Mundo y a lo Viejo chaparlos Las anteojeras ya no en los caballares sobre el tabique nasal de los investigadores Un semáforo rige la vida – otro dogma de fe – y ante él estamos Igual nada indica más – entre Trongoy y Los Vilus Esquiva la tierra no quiere dar su brazo a torcer Ñuke mapu oigo que la nombran de ese lado De acá La Portada por donde aparecerse tabla rasa a pasar ojo desierto mitosis al por mayor tanta cosa – fosa del pasado – que se ignora del traspaso

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Estos mismos versos se han desmontado abjuran de alcanzar medida difícilmente conquistarán territorio En esa empresa – si la hubo – quedaron cortos y si hay otra pasarán de largo Más que impura la palabra enferma de contaminada Desguañangada no ve cómo cruzar el río pastiche-pantano No va a gritar caballo verde para mi reino No va a chistar No va en definitiva

Con esa mordedura de lengua se escapa la INTRODUCCIÓN

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Con velocidad de imagen nos posamos en las cosas (Visión extractiva) Es como si se dijera pasen adelante están en su casa Has dado la mano y te han agarrado por el cuello Te han volteado y se han sentado sobre tu pecho Quien quiera que seas en esa posición eres una mujer maneada No tienes nombres pero tienes orificios Mañana serás encontrada cuando rastrillen la tierra

Como hormigas regueros de camiones ganan una vez más la partida Inútil disponer barreras y espolear versos Se pelan cerros cual si se mondaran manzanas Casi por un tubo en bruto en chancado en molido se va hasta los embarcaderos Desde el rincón donde se para la olla ves que todo se hace pebre y se echa a saco Mañana te encontrarán cuando rastrillen la tierra

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De hecho no se pasa nunca el “olor a guerra� A la limpieza de sangre ha seguido la limpieza de terreno Un gran logro el retroceso del infierno vegetal No la selva cuidando las espaldas de sus amados sAElvajes

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A poco andar tocas mortandad Campo tétrico sembrado de tretas y tetras Un trabalenguas otras esfinges letras Nadie se reconoce a sí mismo ni tú lo harás Almagrados rostros Bocas pastosas

aclarados pelos

cuerpos despaturrados

Cabezas encasquetadas Encapuchadas ideas

torcidos y retorcidos discursos

Cualquier yo está capacitado para berrear no querer más guerra en idioma chunga “¡Qué me registren!” dirán por allá a nivel de piso No se respira hondo Algunos creerán que salieron cascando Lo cierto es que no se tiene la fragancia de la selva A más y más un efluvio plaguicida también emborrachante

Sigue tu camino o tiéndete en la berma

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ZONA DE DEMOLICIร“N No se duerme el sotobosque encandilado bagazo de tanto alumbramiento y bรกrbaro alumbrado plano regulador que bajarรก al centro de la tierra y no hay rima y ensalmo que salga al camino y le mire la cara a este encenderse la ampolleta

(Dejemos las cosas acรก)

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Las intersecciones no son para detenerse ni para pensar Si va a Roma hará como hacen los romanos pero en el último confín de Abya-yala la Provincia de Chili hará la cruz la cruza lo que le venga en gana Y quizás yo vendré en esa montura

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Algo más que turismo aventura de gamboínos u oñacinos banderiza gente Algo más que adrenalina y carapintadas Algo más que persignación Acaballamiento Delirio de abrir ciudades y hacer gentes Bautizo en un solo paquete Ana de Belasco San Felipe de Arauco

Valle de Gualebo o Tabolebo zona de Confluencia Difícil que alguien diga sangre de mi sangre Levante aserrín del abatido árbol nuestro genealogía de pueblos (Imagen borrada)

En unos momentos más “la amarilla muerte”

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El tiempo de ayer sigue siendo el de mañana y mil veces redicho Sale del osario con sus penachos y tenidas de gloria cual si se saliera del closet Las armas mantenidas en alto no se ven congeladas La estocada saluda a un creciente cuarto de hora Es el minuto en que alguien busca otro napalm otro sarin – una nueva brigada Mulchén otro deporte extremo un hongo misterioso que chisporrotee en la sangre (Una mujer nunca vestiría una chaquetita de marine) Es el día en que una mínima cabeza de fósforo una cabeza de pedernal pone en labios deshidratados la palabra <dantesco> No será necesario bajar a Dante y rendirse ante él Se ha seguido por otro camino El chucao se retira con la palabra en las entrañas

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Como en un sueño estás en otro lugar Nacimiento Collipulli Ercilla Ongol regadas todas con lava preparada desprecio derretido Fuego graneado sobre ellas lumazos chopazos edictos intraducibles Corres a tu puesto sin fresnos ni líbanos afilados que no se necesitan para ser puntuda

Repasas tus lecciones las radiografías las muestras que nos tienen talados Te preguntan si alguien escucha “el indio nombre que aun retiene” el de la jurisdicción de quien se manifiesta como Dos Amones y del que nadie sabe Te sacan a la pizarra y escribes “pasivización” Reprobada

Es tarde el niño Bariato y la niña Quintul están exangües Es tarde y tú varada más cerca de Ranquil que de Lebu

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Metamos lo que queda bajo el poncho, bajo el manto de Castilla que es inexpugnable. Huyamos del alcance del papel sellado y alcancemos el sopor que no existen otros beneficios. Acá hay que hablar en morse, en entre líneas, en coa. Descifrar el golpeteo de los muros. Poner oído en tierra. Algo tendrá que respirar, entregar un vaho, un humedal… (Imagen congelada)

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Julián Herbert y el mito de Chile

LA MEGATRAGEDIA DE LATINOAMÉRICA Por José Tomás Labarthe Fotos por Héctor Labarca Rocco

La escena parece sacada de El lobo de Wall Street, pero es real: en su casa de Saltillo, a 400 kilómetros de la frontera tejana, el escritor mexicano Julián Herbert brinda una fiesta. En la joda lo acompaña su “banda”, como le llama, indistinta y afectuosamente, a sus broders escritores, o a sus 18.475 seguidores de twitter, o a sus carnales del grupo de corridos y poesía (Los Tigres de Borges). Sobre la mesa central, un libro: Rompan filas del poeta chileno Bruno Vidal; un poemario que saca la voz por los agentes de la policía secreta de Pinochet, dando cuenta con pelos y señas de nauseabundas sesiones de tortura. En la fotografía de portada, Vidal, en blanco y negro y en contrapicado, separa los brazos con actitud pesada, presidencial, a todo lo ancho - como queriendo decir: “de este tamaño”. Y es justamente ahí, en ese gesto ambiguo, en ese dualismo entre una mano y la otra, cuando, saturado de mezcal, y en su período más desmadrado de las últimas dos décadas, Herbert terminó de consumar su pacto con la literatura chilena, esnifando una gloriosa línea de coca hasta quedar duro entre las manos del vate.

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Esa fue una de las últimas y más claras señales de que estaba quemando combustible. Al poco tiempo se internaría en una clínica de rehabilitación. Durante ese período, entre otras vainas, se divorció, se casó, bajó muchísimo de peso, descubrió el zen (él lo cuenta más bien como una “conversión”), y el equipo de sus amores - Tigres de la Universidad Autónoma de Nueva León - salió 3 veces campeón (cosa poco frecuente). Todo este cambio de plumas, se sabe, nunca es así de sencillo ni de indoloro. Nació en Acapulco en 1971. Antes de los 10 años echó raíces en el desierto de Coahuila. Quiso ser rockero de bar pero le alcanzó para estudiar literatura. Desde el 2000 en adelante ha publicado casi un libro por año, en todos los géneros y registros, siendo reconocido con el premio Elena Poniatowska por su celebradísima Canción de tumba. Ahora imparte talleres que parecen fraternidades, hace residencias de escritura creativa en academias chinas y, sin ir tan lejos, viaja seguido a Chile a participar en congresos, por ejemplo, organizados en las calurosas llanuras de Talca en el verano del 2019. En una de esas visitas, en una pieza de hotel en Providencia, comenzó a escribir La casa del dolor ajeno: “esta no es la historia que buscabas: es la que tengo”, apunta, cuando descubre que los documentos que tenía entre manos -recortes de prensa de la masacre de 303 chinos en la ciudad de Torreón- comenzaban a reflejar la cabeza de Medusa en la que se había convertido su país. Ese mito sangriento y esa violencia excesiva se alimenta asimismo de otras tragedias. Confiesa, emocionado, que aprendió el marxismo 26


de segunda mano por los acereros que leían a la socióloga chilena Marta Harnecker. “El marxismo no era una experiencia soviética ni cubana, era una experiencia chilena”, dirá en esta entrevista, para luego concluir que entre los obreros mexicanos la revolución proletaria chilena fue la “megatragedia de Latinoamérica”. Cuando escuchó hablar por primera vez a Germán Carrasco pensó que los chilenos eran unos sabios pero no estaba del todo seguro pues no les entendía. Ahora al menos se convenció de que este largo y estrecho pasillo es tan de poetas como lo es de camaradas. Sueña con cerezas y chorillanas. Y en su maleta regresa cargado con las últimas novedades literarias del vecindario y la camiseta de Colo-Colo. Comencemos con un lugar común del periodismo para entrar en calor. ¿A qué se debe tu cercanía con Chile? Los amores no se pueden explicar. Mi experiencia de cercanía con Chile se dio muy fuerte. Yo me formé con sindicalistas. El mito chileno, entre los sindicalistas mexicanos de los años 80’s, estaba muy cabrón, porque era el país de la injusticia y la valentía. Era tan épica entonces la de la resistencia como lo era la de la revolución. Absolutamente. Para los obreros acereros con los que yo crecí esa era LA épica, era La Araucana, Allende, el Golpe… era como la megatragedia de Latinoamérica. Se había pasado la voz. Muchísimo. Te digo más, los mexicanos de mi generación no leían a Marx sino que leían Los conceptos elementales del materialismo histórico de Marta Harnecker, una socióloga chilena. Y ese es el primer marxismo que yo conocí. Ahora, sé que el libro es una desgracia, es un libro malísimo, completamente simplificado, lleno de errores. Pero así fue, esa era la circunstancia. El primer marxismo del que yo tendría idea fue el de una autora chilena. 27


En México, del lugar al menos de donde yo vengo, el marxismo no era una experiencia soviética, ni era una experiencia cubana: era una experiencia chilena. Luego, ya después del conocimiento de la historia previa al Golpe, vendrían las lecturas de los poemas. ¿Y qué encontraste en la poesía chilena? Mucho. Pero creo que hay un equívoco en mi lectura de la poesía chilena. Y cada vez lo pienso más. ¿Cómo así? Yo pensaba que la poesía chilena era muy pop y muy alegre, porque yo pensaba que yo mismo era un tipo muy pop y muy alegre. Con el paso de los años me di cuenta que la poesía chilena era más bien taciturna, con un sentido de la desgracia muy fuerte, con una cursilería pasada por el tamiz de la inteligencia y con esa sensación de la digresión. Esa es una de las cosas con las que yo me identifico mucho con los chilenos: hablamos mucho para no llegar a ninguna parte. Eso, en mi experiencia de conversación, es muy chileno. Yo me siento cómodo, porque yo también soy así y los chilenos no me lo reprochan. Ese sentido de la desgracia, pero revisado a través de la cursilería o de la inteligencia, da cuenta de una marcada veta cómica. ¿Será apropiado hablar en ese caso de un humor más bien triste? Exacto. Eso lo encuentro desde Altazor, con la imagen del ángel caído pero en cámara lenta, con todos esos chispazos que no saben si quieren ser chistes pero lo son. Más adelante Neruda dice que tiene ganas de llorar con el olor de las peluquerías, y yo no sé si eso es para ponerse triste o para pensar que es sumamente ridículo; es tan ambigua la emoción. Y luego pienso en “Desocupado lector” de Gonzalo Rojas: “Cumplo con informarle a usted que últimamente todo es herida”. Y yo no sé cómo leerlo. Si eso es chiste o una parodia de la retórica. Pero la herida que está ahí me parece que sí

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es de verdad. Lo puedo graficar en muchos poetas pero lo noto especialmente en Rodrigo Lira. En Lira al parecer ser extrema. A punta de hacerle bullying, se hizo un lugar entre la tradición poética. Claro. El bullying es el de un guey que está sufriendo mucho. En Lira hay una tristeza tan profunda pero al mismo tiempo está burlándose de Lihn y de Parra, pero está hecho pedazos, con sus cebollas. Por ahí la poesía chilena puede darte muchas lecturas. Esa “emoción ambigua” en la cual reparas, este dolor pero a la vez esta lucidez sobre su propia amargura, no pareciera ser una condición irreconciliable. En varios de los casos que apuntas viene incluso presentado en forma de síntesis.

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No sé si esto tiene que ver o no con la poesía chilena pero a mí me parece que a nivel tonal la poesía chilena es en sí misma un oxímoron. ¿Qué significa eso? Que ahí está justo esa ambigüedad constante entre lo culto y lo popular, por ejemplo. Lo muy formalizado y el desmadre de la escritura, es decir, un evidente conocimiento de la técnica atravesado por el verso deshilachado de Paulo de Jolly. Para hacer antipoesía necesitas tener un conocimiento de la retórica que te permita jugar perfectamente con que esa retórica no te sirve, me parece que lo sucede con Parra es eso. Detrás de todo eso hay una parte que no sé qué es, y me gusta también la idea de investigarlo pero no saberlo, que es que todas esas no son condiciones suficientes para tener tantos buenos poetas. Raúl Zurita es de la idea que la actitud antipoética funciona únicamente para conflictos de baja intensidad. Para líos amorosos es insuperable, pero frente a un desaparecido, precisa, “la ironía rebota, no hay humor posible”. Ahí también hay una conexión interesante entre la poesía chilena y la mexicana. Ese personaje, esa especie de bufón aguafiestas, es un bufón pero no está ahí para complacer al rey, es un bufón que viene a echar a perder la fiesta, al que le dices “ya te puedes ir” y no se va, “ya pasó tu momento”, y no, quiere seguir, es bufón hasta las últimas consecuencias. Ese personaje que es muy de la poesía chilena, está en la poesía mexicana también. Ahora, en la poesía mexicana digamos que los vigilantes son más eficientes para sacarlos. Y creo que con el paso de los años justo lo que ha pasado, a partir de mi generación sobre todo, es que esa figura se volvió mucho más fuerte, está mucho más presente y tiene mucho más peso cultural. ¿Y el hecho que se normalice, no le ha restado músculo a esa expresión, volviéndola menos marginal? 30


Sí, al punto que Alejandro Albarrán, un joven poeta mexicano de los más radicales que hay, ganó el año pasado el premio Manuel Acuña de poesía, este premio latinoamericano que da muchísima pasta. La noche antes que le dieran el premio estuvimos en su casa platicando y me dijo: “¿qué vamos a hacer guey si ya llegamos al punto en que le dan un premio de literatura como este a un pendejo como yo? Ya no tiene caso escribir poemas, ya nos normalizaron. Mejor me voy a dedicar a la música”. Como que de pronto ese margen dejó de ser marginal. Estos poetas que de pronto llegan a tal nivel de nihilismo que dicen “me van a celebrar cualquier cosa”. Entonces hay poetas que han explotado esa línea y este otro sector de los poetas que son verdaderamente interesantes y que se han vuelto cada vez más cursis porque están angustiados porque los aceptan. Me parece que eso también tiene que ver con la pulsión de la poesía en Chile, que es la aceptación, el poeta que no sabe vivir con un abrazo. ¿Tienes a alguien en mente? A mí me cuesta mucho trabajo a nivel personal Germán Carrasco. Lo he tratado poco pero me parece dificilísimo de trato y me parece un pedazo de poeta. Del mismo lugar de donde viene lo fastidioso que puede ser es de donde viene la fuerza de sus poemas. Basta entonces de promover que un poeta de verdad tiene que ser necesariamente un buen tipo. ¡No! Esa es una cosa que se dice muy para domesticar. Yo creo que uno escribe mucho con la malignidad, lo que para mí ahora es un lugar complicado. ¿Y qué tan importante es ser buen poeta y no tener talento para vivir? Yo sé que éstas que estoy diciendo son simplificaciones pero dejan de serlo cuando tienes que hacer cosas básicas como convivir con una mujer o educar a tu hijo. Es preciso entonces redefinir también lo que entendimos por “vivir a lo poeta”. La llama del talento o de la inteligencia no proviene exclusivamente del lado oscuro de la fuerza. 31


Yo ahora que he tratado de aclarar ciertas cosas en mi vida, la manera en que proceso mis emociones, por ejemplo, me lo he preguntado: ¿realmente necesito sistematizar mi malignidad? Porque no se va a ir guey, no tienes tanta suerte, no es que como que se va a reparar en 5 minutos. Si rascas ahí, con esta pequeña mano de limpieza, lo que te vas a encontrar es que la cantidad de mierda que hay en esa tubería no se va a ir porque pensaste sanamente 5 minutos. No te preocupes guey, hay suficiente oscuridad para mañana. En tu antología Caníbal, apuntes de poesía mexicana reciente (2010), anotas que “de los chilenos se admira la vivacidad con que asumen su vocación literaria, elevándola casi al rango de performance y deporte nacional”. Mi primera sensación en vivo de esta chilenidad, de esta inteligencia, de este contenedor que trata de hacer muy chiquito algo que es muy

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caudaloso, fue la del chico que está atrás en el salón y que siempre está diciendo las cosas entre dientes, cosas que pueden ser muy ingeniosas y muy malignas, y pueden ser lúcidas, pero nunca le entiendes un carajo. Luego conozco a mis primeros compas chilenos en vivo y constato algo que sospechaba, que es que iba a haber esto que estamos teniendo tú y yo ahora, una conversación que puede ser muy fluida y que no se acaba y que se complementa, mucho toque de balón… … Jugar a los pases, aunque nunca anotemos. A todo lo ancho. Lo único es que al principio me costaba mucho trabajo entenderles. Nuestro español está en baja resolución. Es que el chileno habla con la boca cerrada. Germán Carrasco fue uno de esos primeros chilenos que conocí, pensaba que podía ser un sabio pero no estaba del todo seguro pues yo no entendía lo que estaba diciendo. Ahora es muy distinto porque hasta yo empecé a hablar así. De ese juego se desprende algo importante, la literatura también son nuestros amigos en la literatura. Puta, yo creo muchísimo eso. O sea, tú me regalas una camiseta de Colo-Colo, pero no para mí sino estratégicamente para mi hijo, y entonces tú sabes que ese pinche club ya para mí ahora tiene un significado… ahora es mi club chileno y esas cosas para mí son muy serias. Perdón por lo cursi pero lo que tiene la amistad es que no es una inversión, sucede o no sucede, y cuando sucede hay una conexión con el ser infantil, una experiencia separada que se restaura en un momento en la vida adulta. El poeta uruguayo Jules Supervielle plantea algo similar en Amigos desconocidos, que nuestros recuerdos de la infancia se pueden cruzar ya de viejos.

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Para mí eso me pasó con mis compas chilenos cuando llegué por primera vez a FILSA el 2013. Mi primer amigo fue Diego Zúñiga. Él tenía una banda de amigos con la que yo inmediatamente hice “click”: Bisama, Simón Soto. Al tercer día estábamos organizando un asado. No conozco mucho Santiago, pero conozco las casas de mis amigos, y los restaurantes que tienen que ver con ellos. Para mí es un viaje a la amistad, Chile. Y déjame contarte una historia más. La relación con Zambra, en ese contexto, es muy particular, porque es una novela. En algún momento, antes que nos conociéramos en persona, Zambra me cuenta por twitter que alguien le preguntó si él era Julián Herbert, y él le dijo que sí. No nos habíamos visto nunca y lo curioso es que a mí me había pasado exactamente lo mismo, alguien me había preguntado si yo era Alejandro Zambra. Y yo le respondí, “pos bueno, quién sabe”. Luego coincidimos en un congreso de literatura e intercambiamos dos frases, nada más. Y la frase de Alejandro fue demoledora: “tengo que decirte que no eres tan feo en persona como en tus fotografías”. ¿Para él no aplica un poco lo mismo?. Exacto, ese es el chiste. Todos estos paralelismos de amistades encontradas son el ejemplo de mi relación con Chile. Otro paralelismo. La casa del dolor ajeno, el nombre de tu libro, es también el nombre del estadio donde jugaba el genio y figura del Santos Laguna, el chileno Rodrigo “pony” Ruiz. Le hicieron una estatua afuera del estadio donde lo inmortalizan como “Guerrero de honor”. Para los mexicanos el “pony” es como la quintaesencia de cierto tipo de jugador chileno: bajito, no necesariamente flaco, pasador, con una pierna excepcional. La pausa, en el fútbol mexicano, tiene mucho que ver con el jugador chileno.

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Es más, después se negaría a regresar a la selección chilena. Es un chileno perdido en México, digo, como en el cuento de Bolaño, para meterlo al baile. México tiene eso, todo un gesto nacionalista, puede ser un país muy recibidor, pero también muy racista, muy clasista, un país que tiene internacionalizado el fascismo en un nivel muy profundo. En México hasta los de izquierda somos de derecha. Otro que se quedó y no volvió fue Osvaldo “Pata Bendita” Castro. Hay una fotografía genial que habla muy bien de la lectura mexicana del “Pata bendita”. Se la hicieron ya retirado. Está él sentado, con un trajecito muy compuesto, muy serio, en una silla de señor, y está su pierna dentro de un marco dorado de fotografía, con los zapatos de fútbol y las medias. Cuánta elegancia. Es que ya el sobrenombre era muy fino. Creo que se lo puso Ángel Fernández, que era un genio, un pinche cronista. Ese tipo de relato antiguo que viene del béisbol pero que en el fútbol adquiere una estilística más de barrio. Hay más metaficción, el relator la está reconstruyendo, haciendo la crítica, trazando la historia, como que está haciendo el Congreso de Literatura de Borges. No sé si esto funciona como chiste pero hay una canción mexicana que se llama Cucurrucucú Paloma. Entonces llega la selección rusa a jugar al mundial de México 70’ y la abreviatura en ruso de la camiseta era CCCP. El locutor no entiende y le pregunta a Ángel Fernández: “¿Don Ángel, qué significa CCCP?”. Y el otro guey tampoco sabía entonces le dice: “Debe ser un homenaje a nuestra patria y significa Cucurrucucú Paloma”. ¿Sería un total cliché cerrar hablando de Bolaño? Híjole, a mí se me complica mucho Bolaño, no sé si es un tema que está agotado. En principio me cae mal. Me cae mal porque hizo cosas que yo tenía planeado hacer. Es como cuando llegas

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al súper y hay desabasto porque un cabrón compró las cosas que tú querías comprar. Fuera de bromas. Siento que está sobredimensionado. Puede sonar un poco a resentimiento, no es que no crea que no merece el reconocimiento, pero me parece que hay autores postergados que están en el ajo. Es como cuando yo me enojo porque todo el mundo lea a García Márquez y no a Cabrera Infante. ¿Y Andrés Caicedo? ¿Y José Agustín? Pero claro, no solo es la genialidad sino también la claridad con la que vio las cosas. Me parece que el mejor homenaje para Bolaño es cuestionarlo, quitarle centralidad, si realmente se quiere hacerle honor a su nombre

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hay que darle un par de patadas debajo de la mesa; él lo haría. Si tú estuvieras en el lugar de Bolaño, Bolaño te partiría la madre

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El cine de Raúl Ruiz

Chile como pegoteo de malas telenovelas Por Cristián Rau

ESCENA 1 INT. CASA MADRINA/SALA DE ESTAR - DÍA La madrina tejiendo, la mami, el padrastro, el amigo curao del padrastro, varias vecinas y María frente a un pequeñísimo televisor

miran concentrados “La vergüenza

ajena”, la teleserie del momento.

Esta escena corresponde a la película Palomita Blanca de Raúl Ruiz, que iba a ser estrenada el 18 de septiembre de 1973 y, como se sabe, estuvo desaparecida hasta su estreno en 1992. Basada en la exitosa novela homónima de Lafourcade, contó con el apoyo de connotados miembros del Partido Socialista quienes veían la posibilidad de que con la adaptación de este libro- que la izquierda había lapidado en su momento - poder recaudar los fondos para financiar la Revolución. Se cuenta incluso que uno de los productores rojos tenía puestas todas sus fichas en la escena del debut sexual de los protagonistas, y que se apersonó en el set el día en que se filmaría para asegurarse de que se respetara

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el romance y el erotismo presentes en esta versión de Romeo y Julieta a la chilena. Ruiz lo habría esquivado y birlado hasta que el hombre trajeado se aburrió y se fue. En el mismísimo instante que el inversionista pisó la salida, el director apareció y filmó la escena tan esperada, la que revolucionaría las hormonas de las juventudes. Nada de eso pasó y con suerte se les ven los hombros. Por el contrario, lo que pasa es de una violencia íntima que hasta hoy incomoda. Ella pobre, él rico. La película separa el mundo en dos. María, románticamente, obvía las diferencias, cantinfleando y auto convenciéndose con que “soy yo los que me río de ellos”, cuando se burlan de las distancias siderales que los separan. En la escena frente a la tele solo falta un personaje común del mundo de ella, del cité, de la pieza compartida por familias enteras: el pensionado marxista. Él, se pasea a lo Gramsci, declamando en voz alta: “¿Qué pasaría si una niña de la clase dominada llega a andar con alguien de la clase dominante? Indudablemente por un tiempo siente cumplido todo lo que son sus sueños… porque está influenciada por los valores de la clase dominante a través de los medios de comunicación. Pero indudablemente esta niña tendrá una neurosis porque no podrá estar absorbida siempre por los valores de la clase dominante y esto le provocará un quiebre.” La académica Valeria de los Ríos dice que María es una especie de Madame Bovary que en lugar de leer novelas ve teleseries.

ESCENA 2 INT. TOPLESS/SALÓN-NOCHE Sentados a la mesa, con un fondo rojo de terciopelo, sudados, comen y chupan cinco comensales. Francisco Reyes (“Pancho” para los amigos); Luis Alarcón (compadre de Ruiz y cómplice chilote), Mauricio Pesutic, cabrón del local y médico; Patricia Rivadeneira (musa sexual de los ochenta y agregada cultural en Italia durante los dos miles) y un “retornado” que fuma (y se

parece, pero no es, el

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Parra ronco de Los Jaivas). En la pequeña tele colgada en una esquina el mismo Pesutic, pero empanada,

le conversa a su

con un velo y

de corbata y zampándose

un

mujer, que tiene la cara cubierta

toma mate. Sus personajes se llaman Alí y

Fátima, protagonistas de la teleserie turca que es furor en el Chile ruiciano de los noventa. REYES (Mirando desencajado a la tele) Miren “La Telenovela Errante” está en el aire. ¡Piratas!, ¡Piratas!, ¡Piratas!

En el lichensteiniano poster de La Telenovela Errante, película de Ruiz filmada en 1990, y que al igual que Palomita Blanca, estuvo desaparecida por décadas y fue estrenada recién en 2017 (con Ruiz ya muerto y finalizada por su mujer y cineasta Valeria Sarmiento) cuestiona: ¿EN QUÉ TELENOVELA VIVES TÚ? Es el propio Ruiz intentó explicar esta interrogante: “La película gira en torno al folletín de televisión. Se estructura en base a la presunción: la realidad chilena no existe, más bien es un conjunto de teleseries. Los problemas políticos y económicos están disueltos en una jalea ficcional dividida en capítulos vespertinos. Toda la realidad chilena está tratada desde el punto de vista de la Telenovela y cumple la función de filtro revelador de esta misma realidad”. La idea, hoy tan generalizada, de que las teleseries son una basura, no era necesariamente compartida por Ruiz. Incluso, a fines de los sesenta, se dedica a escribir finales de dramones mexicanos. El problema que tenía con las telenovelas de los noventa era que ya no se hacían inspiradas en la estructura del folletín del siglo XIX, firmados de autores como Balzac, Stendhal o Dickens, sino que se aplicaban formas narrativas estadounidense. La Telenovela Errante representa el esfuerzo de Ruiz por intentar dar cuenta del Chile post Dictadura, “re nacido” democráticamente, y en siete actos - como los siete días de la Creación del universo- de los aspectos extraños de esta nueva configuración patria: la transición pactada, la izquierda absolutamente comprometida por asegurar 42


que eran capaces de ser responsables del gobierno luego de la experiencia de la UP, los comunistas sin la URSS, “el autito por cabeza”, los retornados y los desaparecidos, todo esto filmado a plena luz del día o en la profunda bruma de los bares y piezas nocturnas. Una señal inequívoca de que el arcoíris de la promesa de “la alegría ya viene” podía no verse nunca. No por nada el séptimo capítulo se titula: “Si te portas mal en esta vida, en la otra vida te conviertes en chileno”. Una clara referencia al exiliado político que retorna y no le queda otra que… volver a ser chileno.

ESCENA 3 INT. AUTOMOVIL-NOCHE Dos agentes de civil en un Ford de los años cincuenta realizan una persecución a toda velocidad. AGENTE 1 ¿Te acuerdas que te dije que me parecía una perfecta estupidez utilizar

a los efectivos de la Interpol y del

FBI para popularizar el inglés en las zonas sensibles? AGENTE 2 ¿Por qué dices eso? AGENTE 1 Porque en este preciso momento estamos hablando en inglés.

Ruiz cuenta que en Quilpué de los años 50´, su segunda ciudad provinciana luego de Puerto Montt, muy niño, con sus amigos, en un “cese de guerra” de mutuo acuerdo con los vecinos descendientes de alemanes- a los que consideraban nazis sólo por el apellido- , iban todos en patota al cine local donde proyectaban dos tipos de películas: las francesas y neorrealistas italianas y las gringas para niños de bajo presupuesto. Todos preferían las segundas. Ruiz, en una declaración que hoy con su filmografía y sus reconocimientos a la vista, resulta extraña pero a la vez coherente, 43


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dice en su Poética, que las americanas, “monstruosas, muchas de ellas no tenían pies ni cabeza, tal vez a fuerza de tener demasiados pies y demasiadas cabezas”, fueron las que configuraron su primer “sistema de valores”. En el cine de Ruiz hay casi solo una regla, exagerando claro, y es ir en contra de lo que se denomina “teoría del conflicto central”. A los 18 años, ya en Santiago, estudiante de teatro y de cine, en sus primeras clases se encontró con en un manual para escribir guiones que proponía paradigmáticamente que todas las películas amadas en la infancia eran malas porque estaban mal construidas. Es decir había una separación de aguas entre lo correcto y lo incorrecto. Y esta división se hacía bajo la premisa perentoria de que toda trama narrativa tiene que tener por fuerza un conflicto que haga las veces de columna vertebral de la obra. El punto con el que chocaba era que, según esta teoría heredera del Planteamiento- Nudo- Desenlace aristotélico, no era correcto hacer arte sobre las situaciones comunes de la vida en que poco pasa, en que no hay elementos antagónicos, como un paisaje, el oleaje del mar, una conversación entre amigos, sin que el jovencito y el villano se partan la crisma. Este conflicto – dicho así para que resulte teóricamente válido – tiene que ver con posicionarse en contra con de la frase vendedora de Alex de la Iglesia: “la gracia del cine es que te saque de tu puta realidad por un par de horas”, es decir debe ser un bálsamo contra el hastío cotidiano. Ruiz explica que el aburrimiento - o el Octavo Pecado Capital, denominado tristitia o tristeza, provocada por Asmodeo, el demonio del mediodía- era aquel fenómeno fantasmal que hacía que los monjes dejaran de meditar al percibir una presencia cerca de su habitación. Un rumor que los obligaba a abandonar el silencio y la soledad y abrir de sopetón la puerta, sabiendo que no habría nadie del otro lado. De pronto, claro, la incomodidad de esa presencia les daba ganas de estar en otro sitio, de escapar. Eso sucede una y otra vez, hasta que el místico se siente cansado, enfermo y se le quitan las ganas de mantenerse en su covacha. Como hoy, cuando las pestañas del navegador de internet se abren una tras otra adentrándonos en marismas insondables 45


que nos impiden abocarnos a una sola cosa. Ruiz remata entonces: “Pronto la celda misma, los otros monjes y hasta la comunicación con Dios, se volverán una ilusión. Su mundo ha sido vaciado por la entretención”. Para ejemplificarlo un poco mejor, en el caso del mismo monje habrían entonces dos opciones: la primera sería aceptar el influjo del demonio del mediodía, abrir esta puerta metafórica y dejarse llevar por el infinito mundo de posibilidades y aventuras, la segunda - y que elegiría seguramente Ruiz- es obviar la tentación y, como Hamlet o como Bartleby, quedarse ahí, estoico, en eso que llaman il dolce far niente. Como los viejos de pueblo que sacan las sillas a la vereda a ver pasar el tiempo.

ESCENA 4 EXT. CAMPO/BOSQUE DE EUCALIPTUS - DÍA Un hombre vestido completamente de negro camina pausadamente detrás de los protagonistas (Bélgica Castro y su hijo Ignacio Agüero). Ellos lo encaran. El perseguidor (personificado por Alejandro Sieveking que parece el Max von Sydow parado bajo la ventana en El Exorcista) se presenta y responde. BÉLGICA CASTRO ¿En

qué le puedo servir?

ALEJANDRO SIEVEKING Quiero hablar con ustedes BC ¿De qué? AS De ustedes BC De nosotros. ¿Para qué? AS Para salvar a la patria. Me presento: Juan Guardián Agarán. Profesión: folclorista. Busco gente del campo que conozca canciones e historias. Chile no tiene una cultura propia y harta falta que le hace.

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Dentro de su extensísima filmografía, más de cien películas, algunas de alto presupuesto; otras filmadas en menos de una semana; las que hacía para la televisión; Municipalidades o para mecenas privados, hay una característica que se huele de lejos y son sus diálogos. Sus personajes conversan mucho, aunque no hablen demasiado, son como el ejercicio retórico de un borracho que vuelve a la casa y da dos pasos para adelante y tres para atrás. Con la reciente aparición de su Diario los lectores quedaron con la boca abierta al descubrir que su cultura era gigantesca. Pero no solo eso, era un marabunta voraz capaz de mezclar, sin prejuicio alguno, peras con manzanas (solapillas con foie-gras o pollo con erizos, en sus recetas míticas) y pasar de poesía china al cutre cine B, Li Po, Garcilaso y conocimientos sobre ciencia que espantan. Pero lo más particular - y lo que a veces hace pensar que él sea un fantasma de sus películas y que no durmiera nunca- es que estaba lejísimos de ser un ratón de biblioteca o un monje ascético, muy por el contrario, su concepción vital estaba casi tan ligada a los libros como a los amigos; a las salas de cines como a los bares. Esa infatigable capacidad de trabajo le viene de siempre. De niño tenía que ir a buscar a su mamá todos los días a la estación y para no tener que ir solo le inventaba a sus amigos, día tras día, obras de teatro, óperas y radioteatros que iba construyendo por el camino. A los 5 o 6 años ya eran conocidas sus aspiraciones por ser director de orquesta. Una tarde, en medio de una casa en construcción, una prima lo sorprendió, solemne y en silencio, dirigiendo una gran orquesta imaginaria. Ella aún se acuerda de lo que pensó: “este gallo es de otro planeta”. A esta creatividad desmedida que venía de fábrica no podemos dejar de sumarle un asunto radical en su conformación creativa futura y es el hecho de que su padre fuera marino y chilote, dos fuentes de mitologías inagotables. En una biografía se dice incluso que colegial ya habría viajado con su papá a Europa. Ruiz, parece, que no pudo convencerse si amaba Chile o le tenía una ojeriza tremenda -o “ambas dos”-, el asunto es que gran parte de su 47


cine, incluyendo el hecho en Europa, está centrado en la fijación ruiciana por “inventar Chile”. En 1972, con apenas una treintena de años, ya pontificaba una especie de teoría sobre su trabajo, “el cine de indagación” y que pretendía adentrarse hasta la médula del país y mostrarlo tal cual era sin pretensiones, con sus defectos y sin recurrir a la exaltación de héroes populares o atajos con más gancho. Su tesis originaria, que según sus dichos era más bien pispeo cuando filmó Los tres tristes tigres, era la existencia de la “cultura de la resistencia”. Condición sine qua non nacional que consistiría en buscar artimañas y artilugios para hacerle el quite a “comportarse civilizadamente”. Escaparse del colegio, ponerle entre pera y bigote, conseguirse licencias médicas falsas; “estas

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técnicas pueden aparecer como una gran chuecura, una chuecura metafísica, inmensa nacional”

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ESCENA 5 INT. ESCRITORIO – NOCHE FEDERICO GANA VIVO ESCRIBE SU NOVELA A LA LUZ DE LAS VELAS. SU FANTASMA VIEJO SE PONE DETRÁS Y LE HABLA. FANTASMA ¿Cómo va su novela? VIVO ¿Mi novela? Ahí está pues, por escribirse. FANTASMA ¿De qué trata? VIVO De cosas que me tocó ver y oír

allá en el fundo, hace

tiempo. FANTASMA ¿Costumbrista? VIVO También. MUERTO ¿Imaginista? VIVO Un poco. MUERTO Telúrica. VIVO Menos. MUERTO ¿Poética? VIVO Nada. ESCENA 6 INT. RESTORÁN – DÍA FEDERICO GANA VIVO SE SIENTA EN LA MESA VECINA DE SU FANTASMA VIEJO. VIVO ¿Cómo va su novela don Federico? VIEJO Justamente estaba soñando con ella. VIVO ¿Soñar? ¿O sea que es una novela soñada? VIEJO Todas las novelas son soñadas.

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Las tías de Chile Por Milagros Ábalos Fotos por Héctor Labarca Rocco

Siempre hay una tía. En todos los cumpleaños, en todas las llamadas, en todos los matrimonios, la tía con nombre de tía, vestida para cada ocasión, la tía en todos los nacimientos, en todos los entierros, la tía es un arquetipo sin el cual Chile no se termina de entender, es parte de su estructura mental y emocional. De su ADN, de su mito. Tanto así que hay una casa de empeño bajo los ojos del Estado que se llama La Tía Rica y presta plata a cambio de joyas: la transa no puede ser más de tía. Hay una amplia gama de tías, partiendo por las sanguíneas, la hermana del padre o de la madre y que encarna, en las tres letras de esa palabra grave, tipos que más de alguien puede reconocer; como la tía que te salvaba con plata o salidas fuera de la casa, tía buena onda, sin hijos, que te compraba zapatillas de colores, esas que jamás se habrían podido elegir porque las zapatillas debían ser blancas y Bata. O la tía que a cada reunión familiar llegaba con un pololo distinto y conforme pasaba el tiempo los hombres iban siendo versiones en degradé del original, aquel sobre el cual había depositado la familia entera todas sus esperanzas. O la que en los

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mismos encuentros se tomaba unas copas cargadas y comenzaba a decir unas cuantas y certeras verdades que caían como granadas a la hora del postre. O la tía abuela tejedora que al son de sus palillos no dejaba de hablar de la vida de la tía pecadora. O cuánta tía chilena en el extranjero. Antes por un asunto de natalidad se tenían más tías que ahora. Recuerdo el departamento de una tía avara, donde todo estaba perfectamente ordenado y en el baño tenía una colección de perfumes diminutos (muestras) que con una prima nos echábamos al cuello. A las siete de la tarde se juntaba con otras tías a jugar canasta, a fumar y a tomar vino blanco. Era la tía que se quedó para tía o para vestir santos, la solterona que siempre parecía casta a los ojos del resto. El tío solterón, en cambio, era percibido de una manera diferente. Por ejemplo, podía llegar a la casa con un amigo (impensado que la tía solterona llegara con su amiga), que no era otra cosa que el pololo que la familia quería hacer pasar piola. La vertiente de la palabra tío, en todo caso, da para un texto aparte. Si de tías figurativas o nominativas se trata, está la tía Sonia, la tía Yoli que saca la suerte, el “Adiós tía Paty”, la tía del quiosco a la que le robaban como país en guerra cuando se daba vuelta (se traiciona a la tía a veces, miserablemente), la tía del furgón: esa señora mayor y silenciosa, de pelo tomado que daba confianza a los apoderados, o las tías con mirada de varilla en el jardín infantil o en el colegio, aunque ahora se les debe llamar por su nombre, no más tías por reglamento, si bien los niños terminan diciéndoles tía igual. En fin, la palabra tía en estos casos se usa para evitar decir el nombre de la mujer 52


referida, en general casada o mayor, ya sea por vergüenza o respeto. Según las palabras de Marcelo Mellado a propósito de un alumno diciendo tía, se trata de una “especie de familiaridad con que te reducen a una cercanía afectivo-manipulatoria”. Como el amigo del hijo, por ejemplo, que llega a la casa y dice: “Hola tía, ¿tiene algo para comer?” - siempre andan hambriados, diría una tía severa. Somos un país temeroso e infantilizado hasta para llamar por el nombre propio. En la tía y sus ramificaciones –o mitificaciones–, se configura parte de nuestra chilenidad, un trato que por su forma cariñosa bloquea cualquier posibilidad de conflicto. Con la tía se supone que no se tienen problemas o no se deberían tener, por lo tanto si le digo tía a la señora del furgón me aseguro su lealtad y por ende el cuidado de los hijos. Tía, por

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último, como el sustituto de la madre ausente o disfuncional, cuando ella falta o falla siempre habrá alguien a quien podamos llamar tía

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Amereida , libertad sin opción Por Catalina Porzio Fotos del Archivo José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV

Cuando alguien relativamente informado escucha la palabra Amereida, puede pensar en varias cosas, hechos o personas: América, la Eneida, Escuela de Valparaíso, Ciudad Abierta, travesías por América, actos poéticos, Godofredo Iommi, Alberto Cruz o, más simple aún, Godo y Alberto. La biografía de Godofredo Iommi es más difícil de articular que la de Alberto Cruz, por estar munida de aventuras imprecisas y anécdotas curiosas que alimentan rumores y la hacen más escurridiza. No hay quién se resista a tener una palabra sobre Iommi, sea cierta o no, o ya sea que provenga de la mitología que él mismo contribuyó a crear. Sabemos, por ejemplo, que nació en Buenos Aires en 1917 entre anarquistas italianos, que desde niño se caracterizó por tener una memoria excepcional, que estudió en la Scuola Italiana y luego cursó dos años de Economía en la Universidad donde lo eligieron presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios, cargo que ejerció hasta que se aburrió y decidió hacerse poeta. De ahí en adelante la cosa se puso más extravagante.

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Iommi llegó a Chile por pura casualidad, obligado a interrumpir su regreso a Argentina debido a la malaria que contrajo en el Amazonas, empeñado como estaba en “cazar unas arañas parecidas a Apollinaire1”, en medio de la primera aventura poética que fraguó con un grupo de amigos, brasileños y argentinos, una noche en un bar de Buenos Aires cuando ninguno de ellos pasaba de los veinte años. Eran jóvenes y atrevidos. Prendieron fuego a centenares de versos y se impusieron lecturas que memorizaban laboriosamente: Virgilio,

1 Mario Ferrero en Escritores a trasluz (Uach, 2016).

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Homero, Hölderlin y Dante, sobre todo Dante, a quien deben la tajante consigna “Dante o nada”, que marcó el derrotero de La Santa Hermandad de la Orquídea, como se harían llamar. Es probable que hasta entonces el interés de Iommi por Chile estuviera puesto tan solo en su admirado Huidobro, poeta que había sorteado los balazos de una feroz y ofendida clase alta para casarse bajo ley musulmana con la joven y medio aristócrata -tanto como se puede ser en Chile- Ximena Amunátegui, muchos años menor que él y varios años mayor que Iommi, quien tan solo con verla aparecer en el umbral de la puerta quedó irremediablemente flechado. Así el discípulo pasó a rivalizar con el maestro en un terreno inesperado: no heredó sus dones pero sí se quedó con su mujer. La humillación de Huidobro era total. Mientras se tejía la llegada de Iommi a Chile, Alberto Cruz, también nacido en 1917, hijo de un ex militar con antecedentes italianos más remotos que los de Iommi, terminaba su formación académica marcada por una escena católica tradicional. Se educó en el Liceo Alemán (congregación del Verbo Divino) y como arquitecto en la Universidad Católica de Santiago, donde iniciaba su carrera docente impartiendo un curso de su propia invención que alteraba el modo en que hasta entonces se había enseñado arquitectura en Chile. Alberto Cruz siempre tuvo extraordinaria habilidad para el dibujo, “podía tomar la tiza con cualquiera de las dos manos o las dos simultáneamente y dibujar en el pizarrón complejas formas siguiendo un solo trazo, como lo hacía Matisse2”. Eran infinitos los cuadernos que llevaba siempre consigo y colmaba de notas, líneas y colores. Pensaba dibujando. Un día, llegó fascinado con un ejemplar de la revista femenina Eva, cuya portada reproducía, en un pequeño recuadro, una composición de líneas y figuras irregulares: una estampa de Kandinsky, que Cruz recibía como una revelación desde Europa, un mundo que hasta entonces apenas se insinuaba a la isla que era Chile.

2 Recuerdo del arquitecto Miguel Eyquem.

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En 1951, ya instalado con su mujer en Santiago, Iommi se encuentra por primera vez con Alberto Cruz, cuando ambos empezaron a trabajar para una empresa publicitaria. Iommi inventaba eslóganes -es famoso el nombre que le dio a la marca de insecticidas Tánax, de thánatos, muerte en griego, o la campaña para la Asociación de Productores de Aves que culminó con la estampida de cientos de pollos liberados a la hora del cañonazo en el Paseo Ahumada- y Cruz los dibujaba. En esa dinámica, del que dice y el que hace, empezaron de inmediato a urdir una intensa y larga complicidad. Iommi, en un plano menos visible, ya operaba tras el grupo de arquitectos que, sin suerte, intentaba reformar la Escuela de Arquitectura UC, hasta que un día Alberto Cruz recibió un llamado del sacerdote Jorge González Foster, rector jesuita de la Universidad Católica de Valparaíso, que lo invitaba a dictar clases y liderar otra alicaída Escuela de Arquitectura. Las negociaciones, capitaneadas por Iommi, concluyeron en la contratación del equipo completo para renovar la Escuela y llevar adelante el nuevo Instituto de Arquitectura. A pesar de haber coqueteado en su juventud con el Partido Comunista argentino -al que su primo, el escultor Claudio

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Girola, perteneció-, Iommi participó en Chile en la Acción Católica de Hombres, militancia que lo hermanaba con Alberto Cruz y los ponía en línea con el mencionado rector. Al año siguiente el grupo se mudó a Viña del Mar, instalándose en el Cerro Castillo, en la que tal vez fue la primera experiencia comunitaria y abierta que tuvo la colectividad, ya que llevaban una vida de puertas sin llave y alcancías comunes. La casa de los Iommi-Amunátegui pasó a ser un centro de reunión y circulación permanente, una suerte de espacio público donde, imagino, entre alegres comilonas se debatieron los lineamientos que darían forma a un novedoso sistema de enseñanza. “Una casa abierta con una mesa presta”, en palabras de Alberto Cruz, era el principio de la ley de la hospitalidad que más tarde regiría en la Ciudad Abierta. La creación del Instituto de Arquitectura –uno de los desafíos acordados con González Foster– se orientó a generar un lugar de convergencia para distintas disciplinas que abriera un ámbito de investigación y ejecución de trabajos al margen de la escuela y la facultad. Si en Santiago el grupo se sentía aislado respecto al mundo, la provincia no debió resultarles mucho más estimulante en ese mismo sentido. Viña del Mar era por entonces una ciudad bastante nueva, con claras reminiscencias de estructura feudal (o fundo con dueño), conocida hasta entonces por sus playas, sus jardines privados, el casino y un par de hoteles que empezaban a darle lugar en el imaginario turístico. En ese contexto, más bien anodino, el nuevo Instituto se jugó su carta de presentación y montó la primera exposición de arte concreto en Valparaíso, en el comedor del recién inaugurado Hotel Miramar. Este atrevido gesto público hace pensar en un camino lleno de subversiones por venir, sin embargo, las obras proyectadas desde el Instituto para la ciudad no tuvieron éxito y el desconcierto, más adelante, fue dado por la inusitada práctica de actos poéticos. La figura del vate ideada por Iommi para instalar esta práctica como meollo creativo y rostro público de la Escuela de Arquitectura, es la del iluminado: se trata del que vaticina o dice la palabra configuradora de mundos. La palabra le es “dada” al

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poeta para comunicarla a favor de una revelación. El poeta dice la palabra y el arquitecto le da forma buscándola en el mundo. De eso se trataría la observación como método de estudio: la múltiple posibilidad que suponen las palabras es interrogada en la ciudad por alumnos y arquitectos que dibujan y anotan lo que ven a partir de un concepto dado. Dentro de los actos poéticos que realizó la Escuela de Valparaíso, con Iommi a la cabeza, la Phalène (mariposa nocturna) es un invento original que desde entonces se ha usado sistemáticamente y consiste en seguir ciegamente al poeta como lo hace la polilla que vuela hacia la luz a riesgo de quemarse. Un juego donde el poeta articula un poema “hecho por todos”, es decir, recoge palabras sueltas a las que añade conectores produciendo un collage de significados; una manera performática que debió ser principalmente atractiva para los jóvenes. Iommi solía usar unos naipes coloreados por distintos pintores con figuras abstractas y concretas que funcionaban como punto de partida para decir algo a propósito de la imagen. Los actos se realizaban en lugares públicos sin fecha ni hora conocida, activando una situación inverosímil para aquellos paseantes que tropezaban con la performance y se veían involucrados en ella. El acto no obedecía a una estructura rígida sino más bien se iba modelando en su transcurso. Para estas ocasiones Iommi se vestía con pantis rojas y un sweater blanco bastante holgado (y a veces un pañuelo de gaucho atado al cuello). Bajo el influjo de su discurso, por ejemplo en nombre de San Francisco de Asís, santo patrono de la Escuela, se efectuaron actos de desprendimiento donde los participantes lanzaban sus objetos más valiosos al mar. A fines de los setenta y comienzos de los ochenta en los actos poéticos aparecieron las “musas”; las mujeres, que nunca tuvieron un rol protagónico, vestidas de blanco y descalzas revelaban la palabra al poeta. El primer acto poético reconocido por el grupo de Valparaíso se llevó a cabo en París, en 1962, frente a la tumba de Apollinaire en el cementerio del Père-Lachaise. En ese mismo período, Iommi, viviendo en Europa, empieza a fraguar Amereida, la Eneida de

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América; con ese acrónimo titula el poema que busca responder a “la pregunta de ser americano”. Declarado anónimo, el texto es un pastiche que cuela voces históricas, como el relato de quienes se aventuraron a este lado del mundo sin saber aún que se trataba de un continente nuevo -de ahí que se insista en la idea de América como regalo. Amereida, al igual que la Eneida, se consideraba un objeto verbal, un libro capaz de predecir el futuro: se formulaba una pregunta y se elegía un pasaje al azar que era interpretado como respuesta. El extenso poema se publicó en dos volúmenes, el primero en 1967 y el segundo veinte años después. Esta segunda parte incluye la bitácora del primer viaje que el grupo hizo por América: la Travesía de Amereida, de Punta Arenas a Tarija en Bolivia, país donde la guerrilla comandada por el Che Guevara estaba a punto de estallar, obstruyendo la llegada a Santa Cruz de la Sierra y su consecuente declaración como capital poética de América. De todos los pasos que el grupo venía articulando, en 1971, como consecuencia de la Reforma Agraria, la Escuela de Valparaíso adquiere unos terrenos más bien dunares entre la línea del ferrocarril que traslada el cobre y la carretera que une Concón y Quintero, y en ellos funda la que va a ser su obra más relevante: la Ciudad Abierta de Ritoque. La Ciudad Abierta cuenta con su propia cotidianeidad, su lenguaje y sus ritos. Se conforma de hospederías, ágoras y un cementerio. Inicialmente las hospederías se concibieron como lugares de paso, para huéspedes, y no como residencias permanentes (forma que finalmente adoptaron al establecerse las familias). Estas son creaciones colectivas y se fundan en un lugar “destinado poéticamente”; para lo cual el poeta propone un juego que, con la seriedad con la que juegan los niños, determina el lugar de emplazamiento de cada nueva obra. La palabra es la que funda. Para la toma de decisiones existe el ágora, o lugar “público”, donde la comunidad se reúne y define en consenso asuntos tales como el ingreso de un nuevo miembro. Quienes veían estas construcciones asomarse a la carretera sin saber de qué se trataba, solían tachar al asentamiento de precario o de 62


extravagante. La primera impresión es consecuente con el modo propuesto por la Escuela de concebir la arquitectura como un bien efímero; y la segunda -hilarante cuando se referían a “los locos” de Ritoque-, la ejerce el misterio propio de cualquier obra que permanece cifrada para una comunidad más amplia. Si pensamos genéricamente en ciudades, es muy probable que imaginemos conjuntos abiertos antes que cerrados -de no estar pensando en las amuralladas del medioevo, claro está-, espacios maleables antes que herméticos. Entonces, parece que algo redunda en el nombre que la Escuela dio al lugar que fundó para unir “vida, trabajo y estudio” amparada en la hospitalidad. Pero todas las contradicciones que puedan suscitarse entre nombre y realidad descansan en una explicación metafórica: la llamaron ciudad porque en ella tendrían cabida todos los oficios; y la llamaron

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abierta porque esos oficios podían ejercerse en libertad (“libertad sin opción”, dicen)

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Oteando el Annapurna Breve visita guiada con Diego Maquieira Por Cristián Rau Fotos por Puerto Crea GmbH

En 2007 Diego Maquiera escribió sobre el chancho volador de Roger Waters: “Va a nevar en el espacio, la NASA no lo sabe”. Un año después la misma NASA reconocía haber captado nieve en Marte. Estos versos no provienen sólo de la chispeza poética, de la capacidad técnica de un autor que con solo dos libros (La Tirana y Los Sea Harriers) se posicionó, por allá por los noventas, como uno de los referentes ineludibles de la poesía chilena reciente, sino que detrás hay un largo proceso que mezcla, por un lado, visiones y sueños y, por el otro, un lento trabajo de investigación científico - poética (si algo como eso existe). Luego de una larga estancia en el lado salvaje - el autodenominado “período dionisiaco”- del que en 2004 salió enclenque, desmoralizado y casi absolutamente ciego, se sumió, con las cortinas cerradas, pipa en ristre y armado de una gigantesca lupa, en una silenciosa y pausada aventura detectivesca por desentrañar esas analógicas y únicas visiones que, según parece, son la base de su trabajo.

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En 2013, a casi una década de dejar atrás el alcohol y la vida licenciosa, se sumergió en un mar de libros ilustrados y, ajeno de toda moda por estar actualizado, recurrió a sus lecturas y compañeros de siempre (Einstein, Rumi, Chaplin, Ungaretti, Rimbaud, T.S. Elliot, el jazz, el rock, Marlon Brando y un etcétera de clásicos a estas alturas incuestionables) para armar un libro que es, al mismo tiempo, extremadamente atractivo e inexpugnable: el Annapurna. Con ánimo de generar cierto revuelo mediático, dijo que era “una versión latinoamericana de la revista Vogue”, lo que no tiene mucho sentido, excepto por que está hecho casi absolutamente por recortes de diarios, libros de arte y revistas (a excepción de dos fotos que fueron sacadas de internet) y en realidad parece más un objeto de artes visuales que un poemario tradicional. Aquí las imágenes son el centro de todo y las palabras, escritas a mano sobre las fotos, están a su servicio. El autor, eso sí, propone que para comprenderlo mejor, debiese verse como una película, cuadro a cuadro, o “como un poema en 180° que apareciera por el Ecuador y luego desaparece como un meteorito”. El nombre proviene de una montaña del Himalaya, que dentro de la activa imaginación de Maquieira es el único amigo que tiene el cerro Aconcagua y el libro sería el esfuerzo por extremar la posibilidad de comunicarse, de viajar a otra parte del mundo sin moverse físicamente. El libro, rojo brillante, tiene en la portada una fotografía –que parece pegada con scotch– en que un portaaviones con un faro y un observatorio en la cubierta aparece surcando el mar. “Levantamos un faro en medio del mar/ un faro de paredes de papiro/ que usábamos para guardar los vinos/ y para echarnos a beber con mujeres /pero no hacíamos nada para la posteridad”. Decía un poema de Los Sea Harriers.

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En El Annapurna, Maquieira extrema la capacidad imaginativa, y a veces la paciencia, del lector-observador y la idea que está detrás de esta serie de imágenes llenas de estrellas y citas, es que el portaaviones deja el mar, la tierra y se lanza al espacio. Frente a la cara de asombro, responde: “todo esto es una intuición, un símbolo, es una comprensión de que ya no tiene ningún sentido ir a Marte. Esta idea se basa en que hay una luz superior, una cosa que va mucho más allá del espacio, que no tiene que ver con los confines del universo ni con toda la materia y energía que se está dando vuelta, hay materia y energía ahí, pero no hay ningún tipo de vida”. Al darse cuenta de que su explicación deja a los interlocutores aún más turulecos, ataca con esas respuestas suyas gloriosas, llenas de risas y sin titubeos: “¡Qué importa! A mí no me importa que nadie me entienda, yo estoy hablando de visiones aproximadas, no estoy afirmando nada, no son leyes universales. Cuando aparece un antropólogo diciendo que encontraron a un antecesor del Homo Sapiens, who cares? Y está el eslabón perdido, está Darwin, la Biblia, las religiones, la ciencia, la física y la poesía, y nadie se va a poner nunca de acuerdo hasta que aparezca algo extraterrestre, algo inmortal, porque todo lo que viene de fuera de la tierra es inmortal. En el fondo lo importante del Annapurna es que inspire y que no se tome en serio. “

- INTRO A IMÁGENES El hecho de que el Annapurna sea un fino montaje realizado a partir de recortes y retazos de la alta cultura del papel couché nos da la posibilidad de publicar una selección de imágenes. Para que la experiencia sea completa el propio Diego Maquieira, a quien le gusta verse como una especie de Stanley Kubrick o un Igor Stravinski, comenta algunas de las escenas más importantes de esta ópera espacial

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-1Son parte de los oráculos. Lo interesante de “La piedra de los 12 ángulos” es que nadie sabe nada, es un misterio total. No hay historiadores, ni arqueólogos, ni filósofos, nadie, que sepa qué significa, de dónde viene, es un misterio absoluto. Además funciona visualmente como tumbas, que son la entrada a lo que está más allá de la vida y también significa la muerte del ADN, del cuerpo, de mil cosas que mueren en este mundo que no es verdadero. Lo mismo que decía Rimbaud, “la verdadera vida está ausente”, o como lo decía Ruhmi, en el siglo XIII, “la existencia de este mundo no está en este mundo”. Esta afirmación que viene de muy atrás, y que le ha volado la cabeza a mucha gente, es porque lo verdadero no está en esta vida. Esto es un pestañeo genial y parece que el creador se enoja y de vez en cuando tira un diluvio, no le gusta el comportamiento de las creaturas debajo del cielo.

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-2Existe una fotografía de la Gabriela Mistral con una actriz mexicana, donde la actriz está con un sombrero increíble. En el comentario de la foto Gabriela Mistral dice: “si yo usara ese sombrero se caería la Cordillera de Los Andes”. Entonces esta actriz le contesta: “bueno, y que se caiga”.

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-3Esa es una respuesta a la Divina Comedia del Dante, él dice “dejad aquí toda esperanza”. Yo soy un hombre que estoy más cerca de la fe y de la esperanza que de la ilusión y la expectativa. Y la fe y la esperanza están en otra parte, entonces no puedes pedir que te las devuelvan aquí. Porque esa no es tu función. Ahora con respecto a las fotos, ahí está el trabajo loco de ir viendo por instinto y eligiendo bajo el sistema de Stravisnki, buscando similitudes en la unidad. En el fondo es un niño que se pone a jugar mirando con una lupa, porque así salí yo de la clínica a mirar solo libros con fotos. Y ahí empecé a ver estas cosas, a tener estas visiones.

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-4De ahí es donde parte la nave. “El MAR AÚN SIN COSTA” es el espacio exterior que yo llamo superespacio; no se ve la costa de la luz. La luz escurridiza que está detrás del espacio, detrás de la inmensa oscuridad del espacio exterior, donde no hay nada. A pesar de que dicen que los agujeros negros se tragan hasta la luz, bueno, se la tragarán pero nadie dice dónde va a parar esa luz. En resumen el MAR AÚN SIN COSTA es como el principio “de asoma sus cachitos al sol” la cosa. En el fondo todo está bajo el cielo, como bajo una cúpula, como bajo la escotilla.

Annapurna Diego Maquieira D21 Proyectos de Arte

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Entrevista a Guillermo Machuca:

“Está lleno de teóricos que han hecho que la escritura de textos sobre artes visuales sea una mierda”

Texto y fotos por Daniel Rozas

Guillermo Machuca (1962) tiene celular pero no puede hablar. Sepa moya porqué. Me pide que nos comuniquemos vía mensajes de texto y tras cruzar un par de frases protocolares inquiere que yo elija el lugar donde realizaremos la entrevista. Le sugiero El Toro, en Bellavista, alguna vez un bar ondero, ahora de capa caída, y para mi sorpresa, accede, pero me solicita que posterguemos el encuentro para más tarde porque funciona mejor de noche. Sentado frente a un vaso de vodka que no dejará de llenar durante toda la conversación en la terraza semi vacía del local, uniformado con su eterna polera new wave a rayas y sus anteojos con montura negra, Machuca necesita la chispa del copete para soltar su lengua viperina y es difícil seguirle el ritmo.

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Mito de la cultura santiaguina, conocedor de todos los artistas, desde el más insignificante hasta el más encopetado, es famoso por ser una especie de Truman Capote chilensis: un cronista brillante, gracioso, cahuinero. Comentarista de arte, curador, escritor y docente, entró a estudiar el 83´a la Escuela de Arte de la Universidad de Chile, donde tuvo como profesor a Adolfo Couve y fue compañero de campus de artistas como Natalia Babarovic -que entró dos años después-, formando parte de la generación de trasnoche que en dictadura que vacilaba la música de los Electrodomésticos en el Trolley y mataba los carretes en el Jaque Mate. Ex colaborador de y precursor literario de teóricos estéticos en prensa, Guillermo Machuca es conocido fundamentalmente por dos cosas: su talento como profesor y la agudeza de sus textos sobre producción cultural; escribiendo con claridad, estilo, erudición y humor sobre arte. Manejador de mucha información, tiene una capacidad innata para establecer relaciones insólitas y creativas sobre referentes simbólicos chilenos. Por ejemplo, en una crónica escrita en prensa, puede cruzar el Maracanazo del Cóndor Rojas -cortándose la cara en Brasil frente a 80 mil personas- con las performances artísticas de Carlos Leppe. Analógico, Machuca escribe desde la resistencia cultural de un mundo en retirada. El deslenguado crítico desconfía de las redes sociales, no usa computador, dicta sus ensayos a ayudantes y vive provisionalmente en la Villa Frei en Ñuñoa. Formador de artistas importantes de la generación del 90 (Christian Yovane, Pablo Ferrer, Adolfo Martinez, Jorge Cabieses, por nombrar a algunos), es un profesor involucrado en la escena cultural, sabe cómo trabaja todo el mundo de las artes visuales, conoce los talleres a cabalidad y recorre casi todas la exposiciones que dan en Santiago. Machuca, eso sí, nunca ha querido capitalizar su trabajo con éxito, se considera un intelectual bohemio de la vieja escuela.

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Nadie sabe más de arte moderno en Chile que el crítico nacido en Punta Arenas, pero eso no le impide ser un gran conocedor de literatura, fútbol, cine, televisión y farándula. Archivador de la historia privada de los artistas, siempre habla desde su personalidad puntuda, jamás desde la atalaya académica. Detractor del lenguaje cifrado, es autor de varios libros de estética y su última publicación, Astrónomos sin estrellas (2018), es un libro espléndido, que se lee de un tirón, cruzando referentes de todos los campos de la producción cultural chilena: “Pasa que los artistas son unos estúpidos y no les gusta la parte intermedia. Cuando leen libros sobre estética sólo leen los comienzos y los finales de los ensayos. Nos le interesa que se hable sobre otras personas. Y en mi último libro hablo sobre todos: Natalia Babarovic, Claudio Correa, Manuel Torres, y de los pendejos están Adolfo Martínez y otros nombres, pero bueno, da lo mismo. ¿Cachai que los hueones son envidiosos frente al resto? Eso es un tema. Me ha pasado varias veces. Con mi libro Remeciendo al Papa me pasó lo mismo. A los artistas les molesta el ego”. ¿Por qué los artistas chilenas no se mencionan unos a otros? Ahí estamos hablando de la escena neo conceptual, profesional, de mucha pelea, muy Fondart, pero si tú hablas con Benmayor y Bororo, los tipos frente a sus pares son súper cariñosos. La línea de los pintores, e incluso los de “La ruta del vino” (Benjamín Lira y compañía), los más cuicos, son generosos. Pero esta escena nueva no sé cómo llamarla. Es un brazo muy abierto pero son muy egoístas. Me pasa cuando leo las tesis. Todo es con Rancière, Zizek, pero nunca hablan de nadie de acá y ellos viven en Chile. O sea, por favor, estudiaron acá, con Gonzalo Díaz y Brugnoli. Por lo tanto, tienen que citar esas fuentes porque es parte de la obra de ellos a nivel experiencial. Por una cosa de honestidad intelectual. Es como si yo no citara a Adolfo Couve o Pablo Oyarzún. Entonces no son las artes visuales en general, es el grupo de los neo conceptualistas, los profesionales, los de las galerías, a lo que les cuenta mucho hablar de los otros.

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Ahora te voy a hacer una pregunta un poco abstracta. ¿Hay una estética chilena predominante en las artes visuales? Yo partiría distinguiendo que hay muchas escenas en las artes visuales. Primero están los neo conceptuales o vinculados a cierto oficialismo intelectual universitario y luego hay pintores que son más románticos, no viven de la universidad, no hacen clases ni ganan Fondart. Y después están los de “La ruta del vino”. Entonces hay que armar escenas. No es lo mismo Carmen Aldunate que Brugnoli. Sin desmerecer a ninguno (risas). Los neo conceptuales vienen de un mundo de las artes visuales que se tiene que legitimar a nivel académico. Tienen que hacer posgrados, tesis, obras inteligentes para demostrarse. Pero también hay otras escenas. La de los grafiteros por ejemplo. Gente que no tiene paso por la universidad como Papas Fritas. O el mismo Guillermo Lorca a quien escuché en la radio y lo encontré súper culto. Entonces hay que ver. La escena que está predominando es la universitaria porque tienen profesores que son jurados del Fondart. Y de repente hay escenas distintas que no tienen ese aval y hacen obras por amor, pero las artes visuales no son una escena homogénea. ¿Qué significa hacer carrera en el arte? Hacer clases, ascender, ganar un concurso público, situarse en el espacio académico, ganar un Fondart y tener acceso a movidas y lobby. Y tener curadores también. Necesitan curadores que hagan el trabajo de producción para que un determinado artista tenga inserción en el medio. ¿Cuál medio? El medio del arte profesional tiene muchos bordes. Por lo tanto muchos artistas están haciendo arte para satisfacer las demandas de ciertos intereses ideológicos de la política que necesita muchas veces que el arte represente ideas que son progre, nunca conservadoras. La hegemonía siempre es progre. Uno no podría decir que hay un artista que está defendiendo los valores de las gestas militares, porque eso no existe. Ni siquiera Urrutia de la UDI haría eso. A la política no le interesan las artes visuales, no les atrae, pero eso no significa que no les atraiga la cultura. Yo creo que al poder le llama la atención la poesía, el cine y el teatro. Pueden ver las películas de Lelio o del mismo Larraín. Pero no creo que las artes visuales sean un tema de interés para la

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clase política. Las letras sí. Nicanor Parra y Zurita tienen un estatuto. Y el cine y el teatro también, es cosa de pensar en los ministros de Cultura. Yo sospecho que Chile nunca fue un país abierto a la visualidad, excepto en la arquitectura. No es coincidencia que el arquitecto Fernando Pérez sea el nuevo director del Museo de Bellas Artes. De lo artistas visuales, aunque era arquitecto, Nemesio Antúnez fue el último. Pero la arquitectura es un rubro específico. Con mucho más poder. Yo me imagino en la mesa del poder a arquitectos como Matías Klotz y Cristián Boza, pero no me imagino a los artistas visuales sentados en la misma mesa. A los artistas no los escuchan porque son aburridos y no tienen mucho discurso. Carecen de histrionismo verbal, son incultos en muchas áreas, son patudos y no tienen manejo político. Nicanor Parra, Neruda, Violeta Parra, Los Tres, Los Prisioneros, “la chica fantástica” de Lelio, esos sí tienen poder. Pero en las artes visuales chilenas no hay una relación con el poder y no sé si eso ocurre en otros países. Gente de afuera me ha comentado que en el extranjero las artes visuales tienen un estatuto muy importante, con gente muy cultivada al respecto. Pero eso no pasa en Chile. Es un país muy poco visual. ¿A qué lo atribuyes? Mi tesis es la siguiente. Las artes visuales, como toda actividad que no es natural sino que es artificial, se construye bajo el reconocimiento de poderes, empresariales y políticos. Esto viene del Renacimiento. Y las clases políticas son clases ilustradas, cultas, como pasó en Italia en el Renacimiento y mucho siglos después con Warhol y el pop. En ambas escenas las artes visuales florecen. Lo otro son artesanías mal pagadas pero no reconocidas a nivel intelectual. Entonces se requiere una clase financiera y política consistente en términos de ilustración. Y Chile no es un país que tenga una clase política sólida en términos de ilustración en las artes visuales. Yendo un poco más lejos, tampoco creo que se aplique a ninguna de la artes en general. Es cierto que hay una clase culta pero tiende a la literatura. Y quizás a la música, a esa

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cosa de la cual Alfredo Jocelyn Holt se reía. Muchos de los políticos conservadores se supone que escuchan ópera. Una cosa culta. Pero yo no sé, no los conozco. Gente que sí los conoce me ha contado que nos les interesa la ópera en absoluto, a ellos les interesa hablar de economía y deporte. A la gente con dinero no les interesa hablar de artes visuales. Sergio Jadue es un tema mucho más importante en sus temas de conversación. ¿Cómo abordarías visualmente el arquetipo Sergio Jadue? Es un personaje chileno; extranjero, inmigrante. Es un fenicio, ladronzuelo, supongo que será una especie de mentiroso, ladrón, como muchos en Chile. No conozco sus gustos culturales pero sospecho que no tiene ninguno. A él le gustan las mujeres, los autos, la cocaína. ¿Te acuerdas de ese personaje que hace Sean Penn como abogado en Carlitos Way? Jadue es una cosa así. Un tipo transpirado, ansioso, eléctrico, drogadicto, sobregirado, gozador, hedonista, mal educado, sin escrúpulos, sin capacidad de reflexionar. Jamás lo verás contemplando un cuadro de Velázquez. Además es primo del PC de Recoleta, Daniel Jadue. Son amigos y el alcalde siempre lo defiende. Ahí opera la teoría: la clase política y empresarial, que van de la mano, te dan acceso a todas las informaciones privilegiadas porque manejas el poder. Esa es la cultura actual. Y a tu juicio, ¿cuál es el afán de los artistas chilenos por internacionalizar sus carrera? Ahora firman sus obras en inglés. Tienen urgencias por el reconocimiento. Lo que te acabo de decir. Son profesionales del arte. Quieren ser comprendidos por todo el mundo. Pero lo que pasa realmente es que no son artistas. Es gente equivocada. Ellos se podrían dedicar a vender papas. Si estás en esa parada, mejor vende lechugas y hortalizas, le irá mucho mejor y vas a estar más feliz que trabajando en las artes visuales. Arturo Duclos empezó con esa cosa. Para qué vas a hacer arte con esa intención. Lo que hacen es ridículo, ellos están castigando la lengua. Son unos imbéciles. Mejor no hagas nada. ¿Para qué?

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A través de tus textos en prensa he podido entender una serie de obras que me resultaban ajenas gracias a tu lenguaje claro y bien escrito. Ahí veo un gesto de generosidad con el lector común. Lo que pasa es que el hermetismo que se dio en dictadura en un momento, y que era necesario para evitar la censura -se supone-, no tiene que ver con una cuestión académica. Se dio fuera de la universidad. Y luego se academizó un discurso que ya no es el de los 80´ sino que es un discurso que trae muchas modas, donde los teóricos jóvenes han caído, más que en un hermetismo, en un discurso pesado e innecesario. Ahí aparecen los temas de género, los mapuchólogos y todos los temas que están en el debate actual. Y muchos artistas visuales ahora se apuntan a esos temas pero no son herméticos, sino que son refritos de la academia donde se estudia lo multicultural, las diferencias sexuales, raciales y blá blá blá. Hay muchos teóricos que no son grandes escritores ni pensadores pero son leídos en la academia por los artistas visuales jóvenes. Es la academia, no son Susan Sontag o Lévi-Strauss. Chile se está llenando de gente así. Profesores mediocres, que le gustan a los alumnos porque consideran que son tipos armados a nivel intelectual pero no tienen otros referentes, como sí los tuve yo como alumno cuando estudiaba en la universidad. De gente con más pérdida. No sé si eran más interesantes, pero eran profesores más cautivantes en términos intelectuales. Ahora priman los funcionarios del saber, que tienen que citar todo bien. Cuando la gente cita mucho siempre me pregunto: “¿se han leído todo lo que citan?”. ¡Mentira! Ponen fragmentos. Por ejemplo, los franceses nunca citan a nadie. Los yanquis sí. En cambio si yo voy a citar a alguien lo tengo que tener muy asumido. No quiero invitar a nadie a la fiesta de mi texto. Mientras menos gente, mejor. Yo solo voy a citar a los autores con los cuales tengo una relación entrañable. Entonces ahora está lleno de teóricos que han hecho que la escritura de textos sobre artes visuales sea una mierda. No hay divagaciones, no hay deseo, no hay pérdida, no hay nada. O sea un escritor bueno es malo. Tiene que equivocarse para mostrar su personalidad. Couve decía que Velázquez se ganó el derecho a pintar mal por pintar bien. 80


Barthes y Pasolini publicaron en prensa. Consideraban un rito de paso necesario para escribir obras mayores. Estaban entrenando. Hasta Messi tiene partidos malos. Aparte yo no sé si estamos hablando de errores en el escritura, sino que creo que más bien son desprolijidades necesarias. Solo los tontos no se dan cuenta. No todos los escritores son buenos todo el tiempo, ni Pasolini ni nadie. Muchas veces una cosa fallida hace que tú próximo texto salga bien. La Natalia Babarovic dice que siempre es productivo mostrar los errores. Matías Rivas una vez me dijo algo parecido sobre este tema: “si vas a publicar en la prensa, nunca dejes de publicar, porque aunque no sea tan buena, al final saldrá algo que valga la pena. Nunca dejes botada la escritura”. A veces, frases aparentemente oscuras funcionan en un texto. Si tú ya tienes un lector que te conoce, te va a seguir y te entenderá igual porque ya te lo ganaste. Y quizás con el tiempo esa frase medio oscura puede pasar a ser muy potente. Vaya a saber uno. Ese es uno de los problemas con estos nuevos artistas jóvenes, no tienen sentido del desapego. Está bien ser profesional, pero para

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alejarte de tu obra y verla con distancia y que te hable, debes tener necesariamente cierto desapego

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Marta Jara en la zona de sacrificio:

Mujeronas y hombrecitos Por Mario Verdugo Fotos por Héctor Labarca Rocco

En la primera escena del primer cuento una mujer “trata de oír”; en la última del último, una segunda mujer, igual de recia y castigada que la otra, aprieta una blusa entre sus brazos “como si estrechase a un hombre”. Mujer-alfa y hombre-omega. O -para evitar las connotaciones etológicas y asumiendo en cambio el subtexto musical que aquí vaya que cuenta-, mujer-obertura y hombre-coda. Entre medio, 138 páginas que en conjunto podrían desalentar toda expectativa de armonía en este mundo. Alguien, o algo, tendrá que pagar el costo. La salvación de uno, en el peor de los casos, será el infortunio de los demás. Sea por tu género, sea por tu clase, sea por tu edad, sea por el pueblo ominoso en que te tocó vivir. Porque te has puesto decrépito, porque eres chilote, porque estás embarazada y tu cuerpa ya terminó de estropearse en el trajín doméstico ad honorem. No country for old men, pero tampoco para los niños huachos, los garzonas soñadoras y los quiltros hambreados. Lo mismo en Surazo (el libro de donde provienen aquellas escenas) que en El vaquero de dios, obra con la que Marta Jara, justo cuando en Chile se promulgaba el voto femenino, había debutado como cuentista. 82


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El drama de la interseccionalidad afecta desde luego al territorio. Se diría que Jara, para empezar, no sólo escribe sino que también compone sus paisajes y sus series de relatos. Por un lado, mapas acústicos en que los mugidos, los cacareos y el toc toc de los ratones corriendo junto al catre sustituyen a la foto criollista y centralista como modo principal de representación. Y después, libros que alternan motivos misteriosos, temáticas gordas y triviales, llanterío y comedia, a la manera de un compositor empeñado en redimir al minueto o la sonata sin dejar de desestructurarlos un poco. “La mujer trata de oír…”, no lo olvidemos, y lo cierto es que la propia Marta pasaría de estudiar piano en su niñez a descargar las balas de una pistola Colt -desde su departamento de los Edificios Turri- sobre un grupo de gamberros que hacía ruido en la Plaza Baquedano impidiéndole redactar. Tan disonante como eufónica, su versión del campo chileno iría acogiendo los afanes de universalidad y conflictividad que por entonces comienzan a prevalecer, y aunque a veces insista en ese tedioso tipo de escritura fonética en cuyo clímax hasta 84


San Peiro y el Taita Dios hablan como huasos, no por ello omite las jerarquías que convierten a Melipilla, Recoleta o Chonchi en lugares sexuados y socialmente compartimentados, alejados con mucho del folclor patriotero. En la protofoucaultiana narrativa de Marta, el hijo mangonea a la madre y la madre martiriza a la hija, el patrón fustiga al inquilino y el inquilino no trepida demasiado en estrangular al perro, empujar a la vaquilla por el precipicio y cercenarle la lengua al buey. Nacida y criada en la capital del Maule, pero reacia a medrar con el localismo y el nacionalismo, al punto en que ni “Chile” ni “Talca” figuran siquiera una vez en su corpus, la autora produce más bien una geografía de los desplazamientos y el arraigo en tanto símbolo. Sus personajes llaman a cada bestia por su nombre, a cada rincón por su topónimo, y conocen cada piedra y cada mata de los fundos donde malviven, aun si es una jornada de hangover post chuicos que en su faceta odorífera debe ser capeada masticando hojas de boldo. Los individuos no se muestran allí como entidades separadas del ambiente, cuestión que recrudece cuando la pérdida de un objeto talismánico o totémico -una cuchilla hechiza, por ejemplo, o un antiguo coigüe a la orilla del río- los empuja a la tristeza de ya no saber quiénes son. El rulo, nos repite Marta, es muy distinto de la cordillera, así como el continente lo es de las islas, y ella -que anduvo sucesivamente de talquina millonaria, de arriero drag king, de corresponsal literaria en el sur, de inmigrante en Nápoles, de taxista en Santiago y de residente en una comuna hippie del Bío Bío- lo supo mejor que cualquiera de los pulmones vírgenes que la ningunearon por no dárselas de Borges o de Joyce. *** Con el provincianismo entran también en juego el sexismo, el especismo, el etarismo y, a decir verdad, la sarta casi completa de ismos de retaguardia que hoy por hoy nos desvelan. Si no llegó a transformarse en anciana, pues una peritonitis postoperatoria la fulminaría siendo recién una cincuentona, Marta Jara sí consiguió ficcionalizar con frecuencia acerca de las vicisitudes de la discriminación por edad y la construcción cultural de la vejez.

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A humanitaria distancia de los discursos contemporáneos que infantilizan o medicalizan a los mayores, amén de volverlos culpables de la “bomba demográfica” que se cierne sobre nuestra juventud hipersufrida, los cuentos de El vaquero y Surazo tienden en efecto a fortalecer el interés por los que envejecen en condiciones inconcebibles para la geriatría estilo Cocoon. En “El yugo”, una frontera tácita, a ratos explicitada con un sonoro “No chochee, abuelo”, bloquea las posibilidades de solidaridad generacional, mientras que en Ño Juan es la sospecha de abandono el factor que destruye la autoimagen de un modesto pater familias. Por dentro estos sujetos pueden sentirse todavía vitales, pero lo que proyectan en el paseo o la mesa del domingo no es más que la gigantesca lata de “una película ya dada”. Condolerse del prójimo en declive no estaría mal de por sí. Marta, sin embargo, introduce situaciones que complican harto el asunto. A Ño Juan y otros veteranos identificados simplemente como “el viejo” o “el ancianito” los vemos participar de una suerte de establishment etario donde no escasean los huérfanos impelidos al trabajo infantil y -patriarcado mediante- las parientes atrapadas por la economía del cuidado. Orfandades y viudeces coexisten de formas imprevistas, como parte de un entorno que de nuevo pone a prueba la intersección de diversos privilegios y desmedros. Quien va añejándose en el campo y la ciudad no parece contentarse, por lo demás, con el mero ejercicio de la nostalgia, y en ese ítem las respuestas dan para catálogo: aceptar que uno cambia tal como el pelo colorado de la vaca Sortija durante un lisérgico atardecer en el valle; superponer tiempos, viajar inmóvil, “difariar” como aquel moribundo que se la pasa yendo mentalmente de la cama al bote y a los días felices; legar o atesorar las cuchillas y las artesanías de coigüe aunque el resto las mire a huevo; y, por último, no pescar a los chunchos y los gatos negros, resistirse a la muerte aunque esta comparezca -como en Surazo- con tentáculos y un aliento viscoso a lo Cthulhu. ***

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Quizás un tic del mundonovismo que aún patalea a la sazón, la narrativa de Jara reincide en una concepción antropomórfica y funesta de la naturaleza. No es inusual que el abuelo sea descrito con cara de lagarto, que las dueñas de casa se odien como “gallos de riña” o que los pobres se encojan ante el capataz -visionariamente acicalado con rudimentos de bling bling- “como pollos que han visto la sombra de un peuco”. La fauna local, ya está dicho, desempeña además un papel de anticipación lúgubre que por la época sigue siendo moneda corriente. Pero sin duda que se advierten otras aristas al respecto. Tanto Sortija como el buey Galantía y el perro Camará quedan insertos en procesos de simbiosis o de crítica eco-consciente al abuso del hábitat. Rafel, el pequeño vaquero encomendado de llevar el ganado muerto a las praderas divinas, extrema el nexo cooperativo con su potro Nochero hasta la total fusión (“si es como un cristiano, si somos como uno solo”), y Ño Juan se percata de que está haciendo con su vaca lechera lo mismo que con él y su parentela humana han hecho los patrones desde siempre, es decir, arrancarles plusvalía,

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exprimirlos y carnearlos o venderlos por dos chauchas en cuanto pierden eficiencia. Del hogar campesino al latifundio hay por supuesto un subsidio a la tasa de ganancia, el que las madres y esposas son conminadas a entregar reproduciendo y arrullando gratis a la fuerza de trabajo. Sumisas por momentos, nada incómodas en su entorno de mate y rescoldo, o alienadas en la fantasía erótico-territorial de ir a emparejarse con un agricultor solvente bajo un techo de alerce, las mujeres de Marta se enfrentan no obstante a masculinidades en diminutivo, venidas a menos, contraídas por los años o la pobreza. Los hombres adultos, aun cuando continúen jugando al macho (“tráigase la botella, mija”), han sido suplantados por matriarcas déspotas y “muchachitos” autoritarios, viejas y niños que se encargan de retransmitir el sistema sexo-género con mano de hierro y sin previa consulta a las hembras jóvenes. Hacer apología de las lágrimas, travestirse oníricamente como una nativa que ensaca cholgas, reconocer lo buena compañera que fue en vida la Carmela, abogar por modalidades no belicosas de hombría y escudarse por fin en un “sexismo flexible” -como la geógrafa Doreen Massey le enrostraba a su colega David Harvey- se cuentan entre las estrategias viriles para rehabitar un espacio donde la Carmela y varias más han estado sucumbiendo a las hernias, los partos y otras patologías profesionales. ¿No hay retratos del país con silueta de top model? ¿Montañas curvilíneas a la usanza del criollismo cabaretero? ¿Provinciasboca y regiones-cintura? Por ningún motivo. Los panoramas orográficos, feminoides o no, resultan extraños para Marta, que al describir rehúye lo vasto y destaca en su mayoría rasgos hombrunos, piel gruesa, piernas musculosas, pies curtidos que van dejando huellas anchas. Son, en general, “mujeronas”, forzadas pese a todo a soportar que la mamá o el hijo agrandado les diga qué vestido ponerse, cuál blusa es “honesta”, detrás de qué matorral podrían probarse las gangas

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de medio uso que les ha traído el mercachifle viajero. Estas profusas escenas de vestuario -con vitrinas y probadores a la intemperieencarnan perfecto las problemáticas espaciales y sexuales en sus múltiples interrelaciones. A la zona de sacrificio las novedades llegan tarde, y exigiendo una corporeidad que se ha vuelto improcedente. Víctimas del rubor y la coquetería, las mujeronas salen del matorral semejando un “fantoche grotesco”, con las prendas torcidas o a un tris de reventar, listas para el veredicto público, como en esas reseñas de Surazo que se concentraban en la ropa de la autora o la incitaban a actualizar cuanto antes las voces y los temas, al modo de un influencer capitalino -ay Ángel Rama, ay

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José Donoso, ay Soledad Bianchi- cuyo consejo más lúcido fuese pasar del verde-manzana al amarillo-pato esta temporada

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Crítica de libros

Ángel Rama y su visión acerca de Marta Brunet:

La superación femenina del criollismo Por Susana Burotto

En el libro La querella de realidad y realismo. Ensayos sobre literatura chilena, el estudioso y creador uruguayo Ángel Rama analiza algunas perspectivas literarias de la escritora chilena Marta Brunet. Al leer sus impresiones se me vino a la mente el eterno y complejo del tiempo: ahí estaban, frescas, palpitantes, las palabras de alguien que ya no está, sobre una escritora también fallecida hace tiempo. Ella murió en Montevideo, él en Madrid. Las almas viajeras de ambos posadas en palabras que se quedaron con nosotros. En esa eternidad me detengo ahora, para entender, un vez más, la palabra hecha ficción. A esa ficción, a esos cuentos y novelas de Brunet se refiere Rama en algunos artículos del mencionado libro. Primero, la relevancia de la figura de Marta Brunet en un hecho contundente: la obtención del Premio Nacional de Literatura en el año 1961 lo confirma. Ángel Rama subraya su admiración: “sutil armonía entre una cultura elaborada, una refinada sensibilidad estética y la sencillez sabrosa y popular de su conversación y sus gestos”. Justamente, esa especie de contraposición entre lo rural y lo extranjero, en cuanto a sus lecturas, su sensibilidad por la

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naturaleza que denota su autenticidad como mujer criada en el campo, reflotando en su palabra de narradora, desde Montaña Adentro hasta sus últimas obras. En esa evolución narrativa que describe Rama, radica uno de los aspectos que ha marcado su trascendencia como creadora: la constatación de un paulatino cambio en su devenir literario, que partirá de un criollismo vigoroso, sólido, a la par que sus compañeros varones que campeaban en esa área de rigores costumbristas, de duras imágenes del campo y de suburbios urbanos, pero donde ella, esa Brunet joven, aportaría el elemento de frescura y el leve soplo del aliento femenino que pugnaba por asomarse en sus relatos, más allá de la figura arquetípica que estos autores describían. Es este inicial punto de partida que la singulariza, que la aparta del “escenario criollista” y la muestra, ya en ese tiempo temprano, con una identidad propia. Creo que de allí arranca el asombro genuinamente admirativo de la palabra de Rama: del viaje que Brunet y su narrativa hace desde los inicios hasta la lo que él llama el “realismo sicológico” de sus últimos libros. La palabra de la autora lo ratifica “la tónica de mis nuevos cuentos y novelas

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será un creciente horror de la soledad en los personajes femeninos que son los que siempre he pintado”. Tal afirmación nos remite, según mi punto de vista, a algo que estaba en el origen de su palabra, aun cuando todavía navegara por las aguas seguras de un criollismo ya instalado en el canon literario de ese tiempo, y es la capacidad de, inserta en esta elegida ruralidad, trabajar en paralelo con otro ámbito, el femenino, con sus limitantes sociales, familiares, valóricas: María Rosa, por ejemplo, personaje del cuento “¿Es un ejemplo para todos?”, representa la decencia, la honestidad, la pureza, “la docilidad”, un bien siempre atesorado. Y el hecho de hacerla traspasar esa valla, está indicando -pese al desenlace aleccionador, con el arrepentimiento y la conservación de las apariencias- la búsqueda de la identidad, tiene que ver con la posición ante un orden de cosas, donde la sobrevaloración social masculina la coloca en desmedro. El cómo salga o no de ese orden de cosas, dependerá de la mayor fuerza o fragilidad del personaje. Pero está claro que para llegar a ese punto, Brunet pasa por todos los elementos que el criollismo tiene a su alcance para reforzar sus temáticas: entornos, atmósferas, lenguaje coloquial, conflictos bien delineados. Cabe preguntarse en qué momento Marta Brunet supera esta esfera buscando en sus personajes algo más que la representación socialmente aceptada de pertenecer a un núcleo familiar que la proteja del mundo exterior. La respuesta es compleja y muchas veces no está a la vista. Guillermo de Torre, en el prólogo a la edición de Montaña Adentro, afirma que sus personajes reaccionan ante la aspereza masculina con diferentes respuestas, que van desde la pasividad a la fiereza. Lo anterior lleva también a otra clave en torno a la identidad narrativa de la autora: su galería de personajes femeninos, que ofrece un dibujo tan complejo como sutil. Si se revisan otros cuentos, encontraremos esa gama, donde el elemento común tiene que ver con esa reacción ante un hecho -abandono familiar, traición, violencia, abuso- que solo la mujer en la que se focaliza la mirada narrativa es capaz de ver y nadie más. El mundo está en orden, no hay elementos perturbadores y si los hubiere, la normalidad indica que esa mujer se someta a un nuevo equilibrio, donde su papel tendrá

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que ser el de siempre. Sin embargo, sus relatos rompen ese equilibrio de una manera imperceptible, que solo avisa al lector de cambios en la medida que la mujer los reconozca en ella y reaccione. Otro de los aspectos que rescata Rama es la contemporaneidad, el poder anticipativo de su trabajo, por ejemplo al comentar la novela Amasijo, donde la autora asume el desafío de la temática homosexual, aspecto rara vez expuesto en esos tiempos tanto en las letras masculinas como femeninas chilenas. Agregaría también un doble desafío, ya que asume la perspectiva de un hombre viviendo esa condición. En el presente, no hay tal desafío, naturalmente, pero a no olvidar que estamos ante una escritora que vivió una cultura y un modo de ver la realidad muy distintos y desde allí se destaca el adelantado accionar narrativo, que coloca a su personaje en una ruptura entre su orden externo y su intimidad desordenada y que -cito a Rama- “respira una tensión vivaz, visible en la escritura sabia, vibrante, en el análisis terso de la realidad”. Pienso en Brunet y sus años cercados por tabúes y la imagino forjando a personajes que rompen las estructuras familiares, sociales, valóricas. Pero me ronda la pregunta de cuán antiguo es ese orden y obtengo una verdad a medias. Aún se respira el asombro de una Ana María del Río, de un Pedro Lemebel, que en las postrimerías del siglo XX abordaron lenguajes, sensaciones, atmósferas, que incomodaron al mundo lector de años que aún nos son cercanos. Y no puedo desconocer a una Brunet saliendo del territorio seguro en el que estaba instalada para irse con su palabra a otros lados. De alguna manera, Amasijo es uno de esos derroteros, así como María Nadie, que ya en su título ostenta una voz que se alza sobre la invisibilidad de la mujer. Rama lo expone claramente al enfatizar como elemento unificador a la mujer, en duro aprendizaje de un mundo adulto y complejo, frente a hombres que son forjados como -lo cito- “hombres que casi no existen como seres humanos: son piedras, ríos poderosos, aluviones, tempestades” y donde, por contraposición, la mujer es mostrada como resguardo de una humanidad perdida.

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Justamente, en relación al tema de los géneros y la realidad narrativa proyectada más allá de esta condición, me parece apropiado insertarlo en este comentario porque el género ha sido siempre motivo de controversia en el ámbito de la escritura. Las clasificaciones clásicas de la narración, incluso en el canon actual, tiene un casillero inamovible con el rótulo de “literatura femenina”. Conviene analizar qué acepción actual tiene esa expresión. Puede abarcarse una cantidad de matices, que recorren desde la literatura antigua, a la moderna y arriban a la contemporánea. Mucho se ha discutido su carácter, y por cierto, es un tema que algunos niegan, así como lo hacen con la literatura infantil, afirmando que no son ámbitos exclusivos y como tal, sólo son literatura, a secas, donde hay una literatura de calidad o no llega a tal noción. Sin embargo, no se puede desconocer un hecho objetivo: hay una perspectiva sociológica en torno a una literatura que en sentido numérico de 95


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publicaciones, difusión, análisis y crítica, ostenta un sitial más reducido que la narrativa masculina. Es cierto, también, que esa reducción puede sonar simplista y rígida y evocar una tendencia desgastante a analizar el proceso lingüístico desde una estructura de nichos (literatura de mujeres, literatura de jóvenes, literatura gay, lésbica y variaciones similares) lo que a la postre reduce el punto de vista a una cuestión más bien externa. La interrogante que se presenta a continuación es relativa al tema recién tratado y la más importante pregunta es hasta qué punto Brunet fue consciente de la proyección y alcance de sus obras. Planteo un tema complejo, que desborda los límites de una investigación específica y que es susceptible de interpretaciones muy subjetivas. Sin embargo, al hacerlo, me propongo rodear un área que nunca se puede dejar de lado: el pensamiento del propio autor frente a la creación. En el caso específico de la escritora chilena, hay un indudable compromiso con la realidad social, física y sicológica de los personajes, criaturas que representan un espectro tangible de la realidad nacional de la época. En tal sentido, podría afirmarse que la suya es una narrativa consciente de su posición como mujer, testigo y observadora de entornos específicos en su mayoría rurales, construidos como propuestas costumbristas que responden a la idea de una escritura objetivamente pensada para poner en práctica algo que puede estar rozando una ideología literaria, un discurso donde el entorno rural y la relación hombre-mujer es el tejido sustentador de su propuesta. Es aquí donde vuelve la interrogante anterior: ¿es solo eso? ¿No es una perspectiva que estrecha, que limita su creación a una sola mirada, más bien historicista y cronológica? Si bien esa perspectiva es necesaria y legítima, creo que también otras lecturas -que, de hecho, ya han realizado autores tan importantes como Diamela Eltit- pueden ofrecer nuevas miradas que revitalicen su obra y que la coloquen en directa relación con una continuidad temática que ejemplifica bien una línea dentro de la narrativa femenina chilena.

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Más allá de estas conjeturas, creo que Ángel Rama afirma una verdad rigurosa sobre su obra. Imposible desconocer -y tanto más en los tiempos presentes- un indudable compromiso con la realidad social, física y sicológica de los personajes, criaturas que representan un espectro tangible de la realidad nacional de la época. En tal sentido, podría afirmarse que la suya es una narrativa consciente de su posición como mujer, testigo y observadora de entornos específicos- , construidos como propuestas costumbristas- que responden a la idea de una escritura objetivamente pensada para poner en práctica algo que puede estar rozando una ideología literaria, un discurso donde el entorno rural y la relación hombre-mujer es el tejido sustentador de su propuesta. Es aquí donde vuelve la interrogante anterior: ¿es solo eso? ¿No es una perspectiva que estrecha, que limita su creación a una sola mirada, más bien historicista y cronológica? Si bien esa perspectiva es necesaria y legítima, creo que también otras lecturas pueden ofrecer nuevas miradas que revitalicen su obra y que la coloquen en directa relación con una continuidad temática que ejemplifica bien una línea dentro de la narrativa femenina chilena, con tópicos como los anteriormente expuestos. El tributo de Rama, al observar que Brunet elige la libertad y que con ello, también obtendrá la condición de ser diferente, no es más que el rasgo distintivo de los grandes narradores, sean hombre o mujeres. Cuando habla de “su tacto sensible, intenso y trágico, duro y tesonero siempre, de la vida humana” la evoco a ella y sus personajes, latiendo con sangre, pensamientos, dilemas, sueños y

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silencios, y no puedo sentirla como parte de un pasado sino como una protagonista eterna de una literatura que respira vida

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Crítica de libros

EL REY QUE NO CONOCÍAMOS Apuntes en torno a Black Waters City de Américo Reyes

Por Germán Carrasco Fotos por Héctor Labarca Rocco

El poeta que más me ha llamado la atención últimamente es de Curicó y trabaja plastificando documentos, lo que implica el conocimiento de todo tipo de datos biográficos claves con los que se puede reconstruir historias. Plastificar documentos es algo así como proteger y cuidar archivos. Américo Reyes aparece -con todo- en momentos de cierta falta de complejo del país respecto a sus territorios, lo que se ve reflejado en la decisión de las editoriales grandes de publicar a autores como Geisse, Mellado y Oscar Barrientos, posterior al ingreso de Rosabetty Muñoz a la Academia Chilena de la lengua. Todos ellos propusieron otra mirada de la provincia, sin pintoresquismos, con crudeza, humanidad y sordidez. Sí, efectivamente se extrañan las mujeres en ese grupo, deuda que precisamente pagan los poemas de Reyes en donde aparecen retratadas en plenitud y por doquier, con su mundo interior, deseos y desilusiones.

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La gente pareció darse cuenta que Magallanes no es sólo Coloane o Rolando Cárdenas; ni el Norte Chico es solo Mistral o el Norte Grande Andrés Sabella. Que existen más subjetividades y matices aunque el filisteísmo quiera siempre achicar el mundo (a nivel de censurar a Neruda por un texto que es autoconstrucción de imagen, o sea, ficción). Dentro de esta necesidad de mirar sin complejos y sin pintoresquismos a las regiones porque ya no hay de dónde sacar prosistas o poetas que no sean los mismos nombres de siempre impuestos por la prensa o alguna patota de poder, aparece este poeta tan vitalista como culterano. Y algo que se agradece, con experiencia y años de circo, con mirada. Algún curita joven entrevistado por Ximena Torres Cautivo en The Clinic recomendaba a un colega poeta, a ese había que leer según la entrevistadora y el sacerdote. Según el curita de apellidos

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Walker Cruchaga -ni hablar- “él” amigo suyo “dominaba la forma clásica” (sic). Habían sido educados en el Verbo Divino. El poeta recomendado por el curita, que además era artista, era gerente o encargado económico del Hogar de Cristo. Ni hablar. Santiago es más Black Water Town que la misma Black Water. Lo que el curita buena onda entendía por forma clásica, no era otra cosa que la simple factura de sonetos, sáficos u otras formas cerradas. Este punto hay que aclararlo mil veces hasta que se entienda: las formas o la métrica son un set de reglas bastante sencillas. El mundo conservador se apega a estos procedimientos y utiliza a quienes hacían uso de ellas para obliterar la diversidad de expresiones. Lope o Garcilaso se reirían como se ríen los demás hermanos latinoamericanos y los académicos europeos cuando ven estas prácticas. Recordemos los sonetos de París, situación irregular de Lihn, sobre temas zafios, revulsivos, cotidianos, plagados de

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chuchadas a veces, indigeribles por el conservadurismo literario (operante desde Santiago y mucho más provinciano que la provincia, hay que decirlo, porque entre otras cosas en la provincia hay matorrales, escondites, laberintos). Américo hace y deshace con sonetos - versos exquisitos a la persa o a la japonesa- , con métrica y a veces los incrusta en poemas de forma libre: la hace de taco, al revés, al derecho. Nos está diciendo: “Si quieren les escribo mil sonetos perfectos, de la medida que me pidan, dedicados a la divinidad que me pidan. Pero no me interesa”. No es lo suyo. Es muy fácil hacer eso, además. Lo vamos a repetir mil veces: es fácil hacer métrica y el mundo conservador la aprovecha para arrojar la pelota lo más lejos posible o simplemente esconderla. Siempre fueron de esconder libros, de censurar. Esto no debe ser entendido solo por los que leen poesía sino por cada profesor de comunicaciones, por cada persona medianamente ilustrada. Así que el dominio de la “forma clásica”, como decía el curita sin tener pico de idea de lo que hablaba, no tiene sentido. Lo de Américo es otra cosa, es el retrato de los tipos humanos en una aldea. Las historias de amor, canalladas, decepciones amorosas, en una zona. ¿Re-escritura de Spoon River? Sí, pero matizada con el porno de matorral, con lo que marcó para siempre las vidas de los habitantes de Curi ( Black); Co (Aguas). Y especialmente con la confesión, y en ese sentido es religiosa porque hace público un retrato anónimo inconfesable, no como traición al que confiesa si no como una forma de poner en circulación lo que casi ningún papel aguanta, ya que las editoriales independientes andan en búsqueda de vender sandías caladas en vez de hacer visibilizar subjetivos ausentes o descubrir afectos, potencias inéditas o palabras que incendien la página (y estamos hablando de cabros jóvenes, que es lo más aterrador). Esta poesía es tan lírica como brutamente real, con el retrato de la bajeza y lo miserable incluidos, que gusta tanto a alguna gente, como las sordideces de Bruno Vidal, sin ser solo eso, porque es álbum de toda especie de poemas. Un poeta como este, que trabaja y vive gozosamente, no es tan apreciado en lugares en donde se valora lo sacrificial y la autoflagelación. Y presentó, calladito, de un momento a otro una

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obra madura. No diremos sólida, lo sólido no es un valor. Hay muchos buenos, viejos y jóvenes: Elvira Hernández, Tomás Harris, Eugenia Brito, y otros más jóvenes como Gustavo Barrera, César Cabello, Francisco Ide, Felipe Moncada, Paula Ilabaca, Florencia Edwards, Natalia Figueroa, Juan Carreño y perdón por todos los que olvidé. Probablemente lo de Reyes es de lo mejor que se está escribiendo, a pesar de algunos tics: los títulos largos, la explicación de las situaciones en prosa, pero quizás se justifican porque obedecen a la necesidad de expresar con claridad y matices los retratos. Casi toda la literatura chilena consiste en develar, en correr el tupido velo como decía esa vieja melindrosa que es Donoso. Las letras chilenas obsesionadas con la violencia, donde el deseo y el placer se sienten enjaulados y retorcidos, como el caso de Matías Rivas, por ejemplo. Hay, en otros casos, un desprecio por el deseo

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y el placer: la literatura de un país tiene sus síntomas. La violencia política en Bruno Vidal, Pepe Cuevas y Jaime Pinos. O en los misteriosos laberintos al borde de lo siniestro de la ópera prima de Florencia Edwards, de la que esperamos muchos libros más como su debut, Ya no van a haber robots. En algo así como una especie de humor negro en Elvira Hernández. Esto se manifiesta en Américo reyes, especialmente en los “PDI, Poemas del Imperio”. Ahí se hace cargo de ese desafío para los poetas: abordar las bajezas. Sí, el mismo poeta lírico, el mismo flautista sensual de ríos y placeres que recuerda a los poetas persas se hace cargo también del lado oscuro del corazón, de los matorrales que encubren la intimidad y el sexo a destajo, que siguen espantando a los líricos y amantes de la alta poesía, que Américo maneja al dedillo insertando versos que podrían tener la elegancia de la poesía homoerótica persa (condenada por la sharia: las restricciones de la la estricta ley islámica, a pesar de eso, Rumi presenta la relación homoerótica como una metáfora de la relación con Dios). Siempre la reacción religiosa va a oponerse al poema. Quizás porque el poema ocupa muchas veces el lugar de la religión. Por qué este paréntesis tan largo con lo persa. Porque el Flautista uno de sus libros anteriores de Reyes, me recuerda ese tipo de poesía y me parece una de las nota más altas de la poesía de Américo Reyes. Una poesía celebratoria, de gozo. Veamos bien: Decálogo del poeta, poema que comienza la antología guiñando el nombre real de Neruda, Américo sentencia: “escribe como si no tuvieras nombre”. Esto es porque el poeta se reparte en todos los nombres de Black Waters. Él siente por la abandonada, por la que quería amor y es violada por un bruto, por el adolescente flaite que se culea a una MILF abeceuno y termina robándole las joyas, él es todos esos. Astuta y ladina operación, lo mejor de la provincia y un poco también de la herencia campesina que le da vuelta el discurso del citadino ilustrado o del futre explotador jugando con el sentido de las palabras. Porque el mismo poeta altísimo que evoca a Rumi o Hafiz en El flautista (alter ego que más representaría a Américo, disperso su nombre entre todos los habitantes del pueblo) es el mismo de las bajezas: la sinceridad a la hora de hablar de sexo sin amor como su personaje Isabel, que defiende esa práctica. Los poemas en prosa son verdaderos cuentos o crónicas de los modos de “Vida en el Pueblo de Aguas Turbias”. O Negras. La búsqueda del 106


amor aparece con frecuencia en general y a veces violentamente quebrada. Pero detengámonos para hacer un poco de lectura de género: aparecen mujeres que solo esperan el amor y tienen una primera relación sexual brusca con un bruto, o la mujer toda ilusionada y vestida para la ocasión, llena de esperanzas. O mujeres que son rechazadas por la superstición de la virginidad. La poesía de Américo Reyes es el desarrollo de las líneas más nítidas de la poesía chilena. Por una parte, dos maneras inventadas por Pablo de Rokha. Una es la oralidad. No hay la exuberancia y el exceso frecuentes en la poesía homoerótica sino una especie de rumor inteligente y tenue valentía al hablar de escenas tan tiernas como violentas o trágicas. El testimonio. El ponerse en lugar del otro. Muchas veces la zona central de Chile se parece a la Sudáfrica del apartheid: las lujosísimas viñas con arquitectura de avanzada y eternísimos jardines perfectamente cuidados, información en inglés y japonés en los letreros, museos del vino y, al lado, de esas maravillas, el pueblo que, con cueva tiene una biblioteca generalmente desactualizada, al igual que en Santiago. Me escribe el poeta “ te gustará Curicó, amigo, el vino es barato y todavía quedan unos cuantos boliches rascas, que son los mejores, y se puede ir a pata a cualquier lado, y los flaites son de verdad, y las maracas y maricones también y hay, jajaja , un montón de heterosexuales asumidos...” Curicó significa “Aguas Negras” en Mapuzungun. El libro se llama Black Waters City, citando por supuesto los personajes de Spoon River, que es la influencia de montón de libros sobre lugares y personajes, como Yoknapatawpha, palabras de la tribu chikasaw que según Faulkner también significan “agua que corre lenta”. ¿Por qué el título en inglés, se preguntarán? Por bastardía de origen, por el flaitismo que se hace presente en las hablas del poeta y que trafica mucho con palabras e inglés, por homenaje a Lee Masters pero, lo principal, para molestar al buen gusto burgués que odia los extranjerismos. Por eso en algunos poemas hablan raperos y se tratan de man. Algún latero hablaría de hibridación y de entreveros, de transculturación, etc. La academia clasifica que es mejor salir arrancando y esconderse en los matorrales. Esa academia del tipo extractivista que revienta un tema y un autor, que cree que esa instalación de un nombre en el canon es más política que 107


los gestos del día a día. Que fuerza tozudamente el zapato chico de la teoría en el pie del poema. La estrategia de Américo es la mejor: “domino la métrica y la prosodia, conozco la tradición al revés y al derecho pero voy a aplicarla con los materiales que hay en el entorno”. Es muy sencillo y a veces a algunos les cuesta entender esa idea en el continente de las hablas mestizas de Vallejo y Mistral. Si Américo hubiese nacido en cualquier pueblo o ciudad del mundo, hablaría desde ese pueblo y ciudad. Lo regional, en ese sentido, tiene algo desplazable. Y por otro lado, los pueblos y capitales de todo el mundo se parecen cada día más, y como ganaron los chicos malos en varias partes del mundo, el derechazo hará que la división sea en todos lados drástica y violenta. Veamos lo que dice Felipe Moncada Mijic, un poeta cuyo libro sobre la provincia es fundamental y desprovisto de todo lugar

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común o reivindicación territorial revanchera. Ahí, yo diría que un provinciólogo fundamental, se sumerge en los modos de vida y de escritura de los territorios invisibles. Hacer vivible lo no visto (en vez de otorgar “carta de ciudadanía”, mal término, ya que la ciudad no existe, existe el territorio, los distintos espacios en donde hay modos de vida). También existe el poema más que los nombres propios. Felipe Moncada dice en el prólogo de Black Waters City: “creo que en una obra compleja como ésta, más que la novedad de los recursos, o la originalidad del planteamiento del texto, con sus distintas capas de lectura, o la imbricada relación entre los personajes, el resultado final está supeditado a que la lectura fluya, en simple, que resulte, y eso es lo que felizmente ocurre: detrás de la complejidad compositiva ocurre el placer de la lectura”. Una de las cosas que hay que resaltar en esta poesía que no podría ser considerada LGTBQI sino poesía a secas, es la sexualidad gozosa, no esa cosa torturada y denunciante de la anterior poesía chilena. Esto es uno de los rasgos más importantes porque es nuevo. La palabra gay significa literalmente “alegría”, pero gran parte de la tradición poética chilena planteada desde la homosexualidad suele ser completamente torturada, denunciante y declarativa, y aunque los poemas de Reyes rebosan de vida, experiencias, hay gozo y celebración whitmaniana, jamás autovictimización. Como no hay victimización ni abanderamiento en otro poeta gay, Gustavo Barrera Calderón, lo mejor y más tenue de los años noventa. Ni Reyes ni Barrera Calderón se abanderan definen su poesía con ninguna etiqueta de género. Es la alegría y el sentido común sabio de Américo Reyes reemplazan la figura del homosexual atormentado y amante de la sordidez. Sobre este punto quiero hacer una diferencia con otros escritores gay. El público quiere héroes sacrificiales, que ojalá sufran, sean adictos, los arrojen de un séptimo piso, etc. La adoración chilena de lo sacrificial, el flagelamiento, la sordidez, la búsqueda de víctimas para convertirlos en héroes intocables, lo que no permite ni leerlos,

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ni opinar sobre ellos, mucho menos analizarlos. Esto es otra cosa, esto es sonrisa inteligente y ladina, brisa y placer

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Una máscara en la maleta

Por Bruno Montané Krebs Fotos por Héctor Labarca Rocco

Una modesta elucubración sobre un fondo mítico Aquí, para comenzar, debemos expresar la incertidumbre acerca de una sospechosa cuestión: que el poblamiento de un territorio pueda ser mucho más que la silueta carnal -oculta y ósea- de seres que en distintas y variadas épocas hayan llegado a vivir en el misterio natural de un paisaje (y comenzamos por aclarar que la palabra ‘misterio’ puede ser tan ambigua como la palabra ‘mito’). Paisaje humano, lo llaman a veces, y a uno se le ocurre discurrir que es probable que, al fin y al cabo, este sea el único que vale, que es lo único que, si se trata de hablar de la noción de mito, entra en tensión con este, se vuelve posible y acaba volviéndose real. El mito congrega esa figura retórica y empecinadamente positiva que alienta la noción de exaltación y, además, nos regala y suma la ironía -esta siempre debidamente soterrada, pero no por ello menos crítica y

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siempre proclive a toda clase de resistencias. Pues queda claro que lo que en Chile se piense de sí mismo es, más o menos, lo que cada uno de sus habitantes cree y/o piensa sobre ese asunto mítico e ideológico -y con este último tema siempre saltan las alarmas. Aquí el plural de una colectividad variada y al mismo tiempo singularizada mediante la existencia de cada uno de sus habitantes -obviando el constructo social-jurídico de la ley que somete y trabaja con el supuesto de defender a cada uno de los habitantes de tal territorio dado, en este caso Chileviene a ser el tema que afianza o diluye la imagen de identidad, conciencia nacional, soberanía, y, también del mito, como aquí nos empecinamos en elucubrar. En este punto, copio (y advierto) una definición bajada de la Red y que me parece aclaradora: «Mito. Historia imaginaria que altera las verdaderas cualidades de una persona o de una cosa y les da más valor del que tienen en realidad». Una vez leída esta definición, hay que reconocer que el individuo que la redactó es una persona bastante incrédula; sin embargo, para el caso, es lo que interesa. El tema apunta a aquello que, sacándonos una vez más de la manga el terminajo, se ha venido nombrando como imaginario. Esa «historia imaginaria que altera las verdaderas cualidades de una persona o cosa» parece encarnar un sintagma que se las trae y que pone en tensión la percepción, el lenguaje, las pesadillas y las buenas nuevas vividas y protagonizadas por las personas de un territorio que se viene llamando Chile. A partir de aquí la cosa se complica, pero por otro lado esta estratigrafía conceptual pone en evidencia o juega a mostrar modelos conceptuales (o caricaturas serias del pensamiento) que pueden explicar algunas cosas. En este punto se cumple una precisa, o siniestra, función social de aquello que cierto señor europeo y economista del siglo XIX definió como máscara.

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La máscara debe ocultar lo que no queremos ver Pensemos en dos maletas. Una es más grande que la otra. Supongamos que una contiene el mito y es más grande que aquella que contiene la máscara. Metemos la máscara en la maleta mítica. Ahora todo está listo y tenemos que ver qué pasa. Viene la ideología y agarra esa maleta, se da un paseo, suelta algunas consignas -pero más bien gruñe en una frecuencia muy baja, casi imperceptible, un rumor o zumbido que «en realidad» amenaza con volverse persistente. Un rato después, la ideología se decide a abrir la maleta, agarra la máscara y se la pone. En ese instante el viejo economista se da un revolcón en su tumba londinense, un movimiento de

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lucidez y reconocimiento que cruza el sangriento aire del siglo XX, siglo de desarrollo y expolio económico, golpes de estado, bombardeos, tumbas y cenizas. Recapitulación de la escena: el ente conceptual que hemos llamado ideología se ha puesto una máscara. ¿Qué significa esto? Una máscara cubre su rostro, sin embargo, ante esta escena un observador lúcido se haría algunas preguntas. ¿Por qué se ha puesto la máscara? ¿Qué quiere o pretende ocultar con ese gesto? ¿Hay alguna pulsión festiva en ese acto que a todas luces no parece nada gratuito? Sí, de acuerdo, podríamos seguir formulando preguntas hasta que el redactor y el lector de este texto pierdan la paciencia. La metáfora del mito de Chile -o de cualquier otro país- también nos invita a imaginar la del cajón de sastre. Pero esa es otra historia. ¿Es otra historia? La ideología -considerada como otro mito ruidoso e incólume- lleva máscara y anda por ahí, abriendo y cerrando los cajones de sastre de un montón de mentes y así llamadas culturas nacionales, y, como es de

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suponer, Chile ni nadie se libra de ella. Tampoco yo, chileno que creció lejos de su país y de su mito

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EL MITO DE CHILE  

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