Issuu on Google+

e

CinĂŠma PathĂŠ Belfort

entrevues belfort 24.11 02.12

festival international du film

www. festivalentrevues .com


Coûte que coûte

pAR Cécile Becker PHOTO Caroline Cutaia

27 fois pour un cinéma qui ne laisse pas coi. C’est encore la crise, celle qui, selon Catherine Bizern, déléguée générale et directrice artistique d’EntreVues, a été sur toutes les bouches lors de l’édition précédente. Il fallait faire quelque chose, surtout « ne pas rester assise », sans toutefois aborder ce thème de manière totalement révolutionnaire. L’argent. L’argent guide le monde mais n’a aucune valeur. Une question morale. Quand le capitalisme se montre en images.

À EntreVues, celui qui décide c'est le désir de cinéma

2

Cette année, l’argent traverse la programmation du festival EntreVues, un festival tourné plutôt vers la découverte du cinéma que vers le chiffre. Qu’avez-vous voulu affirmer à travers cette transversale ? C’est très important d’avoir de l’argent pour faire un festival, on est souvent confronté à quelque chose que disait Orson Welles au sujet du cinéma : « Qui paie décide ». Or à EntreVues, celui qui décide c’est le désir de cinéma, c’est une exigence de programmation, une recherche constante de cohérence et une volonté de permettre la découverte tous azimuts et coûte que coûte. En temps de crises, pensezvous que le cinéma puisse calmer les tensions ? Au contraire. Si j’ai choisi de développer une programmation autour de l’argent, je n’ai choisi pratiquement que des films qui finissent mal, où il n’y a pas de happy end. L’idée était de montrer le côté obscur de la force. Je ne pense pas que le cinéma permette de changer le monde mais je ne veux pas que le cinéma soit là pour endormir les consciences. On pourrait penser qu’il faudrait développer une programmation autour de la comédie, pour donner la pêche aux gens, je pense qu’il faut mettre le doigt là où ça fait mal. Les œuvres comiques qui sont des œuvres qui vont du côté du désespoir, il n’y en a pas énormément et c’est pour ça que Jean-Pierre Mocky et Rob Zombie sont intéressants. Pas de rachat possible. Comment le cinéma de Jean-Pierre Mocky prend-il part à ces questions d’argent ? L’idée de Mocky est double : d’une part, en temps de crise, les artistes doivent être de grands turbulents, pour moi c’est ce qu’il est. La deuxième chose, c’est que Mocky est virulent sur la question de l’argent. Du film Un drôle de paroissien à son Mentor, il y a quelque chose autour de la débrouille mais aussi de l’argent comme moteur. Tout cela apporte une note très drôle, burlesque, comique et facétieuse à cette programmation. Après, je suis allée chercher un autre turbulent, Rob Zombie, un grand cinéaste. Cela faisait longtemps


Il y a aussi cette programmation Art press, pour les 40 ans du magazine... C’est également une manière de replacer le cinéma dans l’histoire de l’art, et dans l’histoire de l’art contemporain, que ce magazine explore depuis les années 70. Il y a de très fortes amitiés qui lient Art press et EntreVues : Dominique Païni, André S. Labarthe. Beaucoup de cinéastes que nous présentons dans la compétition font des installations vidéos qu’ils présentent en galerie comme Clément Cogitore ou Clarisse Hahn. Ils proposent un point de vue d’artistes dans leurs images et dans leur narration vidéo.

Je ne veux pas que le cinéma soit là pour endormir les consciences

qu’on avait envie de faire quelque chose sur le cinéma de genre. Après avoir regardé un certain nombre de films de Mocky, on s’est rendu compte que sans être des films d’horreur, ils jonglent avec la fantastique, la mort... Avec les zombies. Quelles sont les cohérences entre les diverses programmations et rétrospectives ? Il y a des endroits où c’est très évident : Mocky/Argent ou Zombie/Mocky. Mais on dessine des choses qui sont plus souterraines. Pour moi, cette année, c’est le festival du masque, chez Rob Zombie et Mocky il y a des masques et également,

dans beaucoup d’autres films que l’on a programmés. Il ne faut pas oublier que la programmation rétrospective raconte l’histoire du cinéma. Au fond, c’est ce que Janine Bazin souhaitait, elle disait que le cinéma était avant tout une histoire. C’est un système de références. J’ai pour habitude de choisir des artistes qui influencent beaucoup les cinéastes d’aujourd’hui, qui n’ont de cesse d’alimenter leur imaginaire. On peut avoir l’impression qu’il y a un décalage entre Jean-Pierre Mocky et la compétition, mais il a une manière de faire très proche de celle des cinéastes d’aujourd’hui : il tourne au numérique, très rapidement et avec un budget restreint.

Vous avez sélectionné ces films avec Catherine Millet, directrice de la rédaction d’Art press et son compagnon et collaborateur Jacques Henric, quel sont leurs points communs ? Ce qui intéresse Catherine Millet, c’est la représentation du corps et la représentation ritualisée du monde. La mise en abyme par l’auteur est également un thème qui traverse cette programmation, comme Monteiro ou Nolot qui se mettent en scène de manière dangereuse. Dans leurs films, la question de la violence n’est jamais évitée, ils la traitent de manière frontale, c’est un aspect que l’on retrouve dans la compétition. Catherine Millet n’aurait pas encore vu Une sale histoire, vous vous attendez à quelle réaction ? Je suis très étonnée qu’elle ne connaisse pas ce film, mais je sais qu’il va l’intéresser au plus haut point parce qu’il y est question d’intime, de la façon dont on raconte l’intime et aussi dont on le transforme. C’est typiquement le genre de films qui traverse la réflexion de Catherine Millet. Cela fait beaucoup de films à découvrir en dehors d’une routine cinématographique... Le mot de la fin ? Même si nous sommes à la marge, comme disait Jean-Luc Godard : « La marge tient la page ». Notre compétition est liée à l’industrie du cinéma, par exemple, 10 des longs-métrages diffusés au festival l’année dernière ont été diffusés en salle. Chaque film est un OVNI mais un OVNI qui ne vient pas de nulle part.

3


pAR Philippe Schweyer PHOTO Caroline Cutaia

Le festival EntreVues rend hommage à Jean-Pierre Mocky. L’occasion de rencontrer un cinéaste farouchement indépendant, artisan obstiné d’une « comédie à la française » grinçante et mal léchée aussi éloignée du « cinéma commercial » que du « cinéma d’auteur snob ».

MOCKY BANDE à PART Le 23 octobre à 14 heures, Jean-Pierre Mocky nous accueille dans son vaste bureau avec vue sur le Louvre. Des affiches de film joliment encadrées (Les Dragueurs, Un couple, Snobs !, Les Vierges, Un drôle de Paroissien, la Grande frousse…) nous ramènent soixante ans en arrière, à l’époque où ses premières farces étaient interprétées par Bourvil, Francis Blanche ou Michael Lonsdale… Après une heure et demie passée à remuer le passé sans nostalgie ni langue de bois, Jean-Pierre Mocky nous pousse gentiment vers la porte. Pas question de s’incruster plus longtemps. Entre les films et les téléfilms qu’il continue à enchaîner à un rythme infernal, la gestion de ses affaires et la sortie pour Noël d’un coffret DVD monumental, Jean-Pierre Mocky, toujours vert à bientôt quatre-vingt ans, n’a pas une seconde à perdre.

Vous êtes sans doute le plus italien des cinéastes français… On m’a appelé le Dino Risi français… J’ai tourné avec Antonioni comme acteur dans I Vinti (Les Vaincus) puis avec Maselli (Gli Sbandati). J’ai aussi été l’assistant de Fellini et de Visconti. J’ai fait beaucoup de choses en Italie où je suis resté cinq ans. Comment ça s’est passé avec Antonioni ? C’était en 1952. J’avais 19 ans. Antonioni était venu à Paris pour chercher des acteurs. Il m’a choisi après avoir hésité entre Belmondo et moi. Antonioni était un drôle de type. Fellini était beaucoup plus ouvert. Antonioni était un intellectuel, Fellini un homme de cirque et Visconti un noble. J’ai tourné une dizaine de films en Italie. Trintignant, Maurice Ronet et moi, on tournait là-bas parce qu’ils avaient besoin de visages qui ne soient pas typiquement italiens. Vous parliez italien ? Oui, je suis un peu polyglotte. Je suis d’origine slave et les slaves ont une certaine facilité à assimiler les langues. Je parle italien, allemand, anglais et un peu espagnol. L’Italie est mon second pays, j’y ai beaucoup travaillé et mes films y marchent très bien.

4

De quel cinéaste vous sentiez-vous le plus proche ? Fellini parce qu’il travaillait en famille. À midi, c’est lui qui faisait la cuisine. Aucun metteur en scène européen ou américain ne fait la cuisine. Lui, il s’arrêtait à midi pour faire des pâtes ou du poisson. C’était curieux pour un metteur en scène de faire la cuisine… Visconti ne faisait pas la cuisine ? Pas du tout ! Lui c’était un seigneur, c’était un type qui vivait un peu comme un noble sous Louis XV. Il paraît que vous faites presque tout sur vos films… J’ai toujours monté mes films. Marguerite Renoir, la femme de Jean Renoir, m’a appris le métier au début. Puis la fille de Tati a été mon assistante pendant dix ans. Je fais aussi la musique. Je prends un compositeur, mais c’est moi qui fait l’orchestration et qui choisis les musiciens. Je suis aussi architecte puisque je construis mes décors. Les grands Américains comme John Ford ou Capra faisaient tout. Les jeunes réalisateurs ne connaissent plus rien. Ils ne savent même pas monter ! C’est dangereux de faire appel à un monteur. Un monteur peut très bien faire un film fasciste avec un film normal ! Moi je reste le maître de tout ce que je fais et je rejoins en cela le musicien, le peintre ou l’écrivain. Avec un producteur qui veut un film le plus rentable possible, le réalisateur ne peut pas être libre et cela aboutit à des films formatés.


Avez-vous pu être libre dès vos débuts ? Oui, j’ai eu la chance de rencontrer quelques producteurs qui m’ont aidé et qui étaient eux-mêmes indépendants. Je ne suis pas rentré dans les grands cadres de Gaumont, je n’ai pas été inféodé à un système capitaliste qui contrôlait ses réalisateurs. J’étais indépendant et un indépendant travaille avec des indépendants. J’ai été libre tout en travaillant avec des financiers un peu particuliers qui prenaient des risques et qui m’ont toujours laissé faire ce que je voulais. Avez-vous envisagé de partir à Hollywood ? Si je n’avais pas eu une grande famille, je serais certainement parti comme un émigrant des années 20. C’est surtout la possibilité de rencontrer des producteurs capables de prendre des risques qui me tentait. J’avais des copains qui étaient partis là-bas et qui avaient fait fortune. Le rêve américain a toujours été important pour les artistes. Ceci dit, je suis resté en France et depuis cinquante ans je travaille avec des producteurs assez particuliers, en marge, très bizarres… Il y a les films commerciaux et les films d’auteur pour intellectuels snob qui croient qu’ils sont plus intelligents que les autres, mais au milieu il y a moi et d’autres confrères qui faisons du cinéma populaire d’auteur. Le problème est que les intellectuels, et en particulier ceux qui prétendent enseigner aux jeunes ce qu’est le cinéma, louchent vers le cinéma d’auteur snob plutôt que vers le cinéma populaire indépendant. Ce qui les intéresse, c’est le cinéma de Haneke, de Angelopoulos, de Resnais… Le mérite du festival de Belfort, c’est de passer de Rohmer à Mocky sans s’intéresser exclusivement au cinéma pour intellectuel snob. Comment avez-vous choisi les films de votre rétrospective ? C’est la petite [Catherine Bizern, ndlr] qui a choisi, moi je n’ai rien fait. On présente en avant-première Le Mentor, un film que nous aimons beaucoup elle et moi et qui n’est pas sorti. Personne ne l’a vu en France, parce que je l’ai gardé pour moi. Il a été vendu au Japon et aux Etats-Unis, il est amorti, donc je le garde. Les gens savent que je fais des films, s’ils ne veulent pas les sortir, qu’ils ne les sortent pas. Modigliani était un peu comme moi. Il se levait le matin, faisait une toile puis la mettait contre un mur.

Trois ou quatre jours après, il en faisait une autre. Mais il ne les vendait pas à cause de deux ou trois marchands qui l’avaient envoyé au diable. Quand il est mort, pauvre évidemment, il y avait une centaine de toiles chez lui. Et c’est le type qui a hérité de ça qui en a tiré des millions. Vous avez eu d’énormes succès, ce n’est pas tout à fait pareil… Oui, mais ça ne m’a pas rapporté d’argent. C’était avec des films qui étaient remorqués par de grosses maisons. Je n’ai pas pu faire de gros succès en faisant dans l’anonymat, comme Godard, ce qu’on a appelé nos “films pauvres”. Jean-Luc est mon meilleur ami. Nous sommes des artisans et nous nous appelons “les derniers des Mohicans”. C’est le titre d’un roman que nous aimons beaucoup. Il n’y a pas beaucoup de réalisateurs comme nous, qui fabriquent des films, mais qui n’ont pas tellement envie de les montrer. Ce qui nous intéresse, c’est de fabriquer un produit, mais on n’a pas tellement envie que les gens le regardent parce qu’on sait qu’ils sont complètement chloroformés par la connerie ambiante. On les envoie comme à l’abattoir voir des conneries et ils y retournent ! Que voulezvous faire ? Nos contemporains sont devenus cons ! Ceux qui font des conneries ont raison puisque c’est ce qui marche. Voilà. Godard est vraiment votre meilleur ami ? Oui, c’est mon ami depuis toujours. On a débuté ensemble. A bout de souffle, Pierrot le fou étaient des films d’auteur avec un scénario, une histoire… Et puis un jour, Godard s’est dit qu’il ne pouvait pas faire mieux que John Ford dans un western, Clouzot dans un policier ou Fellini dans un film comme la Strada. Il s’est détaché complètement en faisant des choses que personne ne faisait. Il n’avait plus de concurrent, il avait son monde à lui. Il a fait comme Kafka ou Picasso qui a commencé à faire du cubisme alors que les autres peignaient des petites fleurs et des barbus… Godard, c’est le Picasso du cinéma. C’est un type qui fait des choses incompréhensibles. J’ai fait un film avec lui comme acteur… Oui, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma qui sera projeté à Belfort… Godard a pris un roman de James Hadley Chase, un grand de la Série Noire. [rires]

Lisez le roman et voyez le film, ça n’a rien à voir ! [rires] C’est Chase lu par Godard, il n’y plus de Chase ! Il a complètement désincarné Chase ! Godard a compris qu’il ne serait jamais Fellini, Ford ou Visconti. Il s’est dit que s’il faisait La Mort à Venise il ne ferait pas mieux que Visconti et finalement il a détesté Truffaut qui était son ami, détesté Chabrol qui était son ami. Il lui a dit qu’il ne ferait jamais aussi bien que Clouzot et effectivement Chabrol n’a jamais fait mieux que Clouzot. Même Clint Eastwood qui est mon ami n’a commencé à faire des films qu’il y a deux ou trois ans. Avant il faisait du tout-venant, il faisait l’Inspecteur Harry… Je choisis des sujets que les autres délaissent, parce que ce n’est pas commercial, qu’ils ne savent pas faire ou que ça ne les intéresse pas. Ils préfèrent rester dans la tradition, devenir des sous-Clouzot, des sousAutant-Lara, des sous-Carné… Orson Welles reste parce qu’il n’a jamais fait la même chose que les autres. Notre ambition à Godard et moi, est de faire autre chose. 70% des cinéastes mondiaux sont des faussaires ! Il en reste 30% qui font des choses intéressantes, particulièrement dans des pays comme l’Iran où les cinéastes peuvent enfin tourner, même si c’est avec des difficultés, et nous révéler des choses que l’on ne connaît pas. La thématique de l’argent revient souvent dans vos films… L’argent et le cul sont les deux choses qui déterminent la vie. La plupart des gens qui veulent gagner des commissions dans des affaires, c’est pour emmener des gonzesses en week-end dans des trois étoiles, faire une croisière, finir la piscine, acheter une Porsche. C’est pour ça qu’ils travaillent, pas pour autre chose. Quand vous étiez en Italie, vous étiez comme ça ? J’étais jeune, j’avais des femmes, des voitures, mais ce n’était pas le but principal de mon existence. Il y a quelques types qui s’en foutent de l’argent, mais ils ne sont pas nombreux. Moi je ne cherche pas l’argent, parce qu’en dehors de le mettre dans mes films, je ne vois pas ce que j’en ferais. Vous avez un cinéma à Paris, le Desperado… C’est comme si j’avais une épicerie. Il ne faut pas croire qu’un cinéma rapporte des centaines de millions. On équilibre à la fin de l’année et tout le bénéfice qu’on peut en tirer c’est le Smic, pas terrible… Vous touchez des droits de diffusion… Quand un de mes films passe sur France 2, je touche 8 ou 10 000 €, mais quand c’est sur le câble, ce qui est mon cas le plus souvent, ça me rapporte exactement 157 € par passage, vous voyez que ce n’est pas terrible.

5


Vous seriez critique, je vous aurais dit de rester chez vous… Je suis fâché avec la critique.

Qu’est-ce qui vous pousse à continuer ? J’ai fait soixante-deux films sans compter mes courts métrages. Quand vous êtes musicien, écrivain, peintre ou cinéaste, vous ne vous arrêtez pas. Les cinéastes commerciaux ont plus de succès que nous jusqu’au jour où on les jette comme des vieilles chaussettes. Nous, on ne peut pas nous jeter parce qu’on est dans un monde parallèle. Eux ne sont pas libres, moi je suis libre.

Comment faites-vous pour financer vos films s’ils ne sont plus diffusés en salles ? Ils sont diffusés en vidéo et à l’étranger. Le problème des exploitants, c’est qu’ils sont eux-mêmes pris dans un étau. Pour avoir les films qui leur permettent de faire leur recette annuelle, ils sont maqués. Les grandes salles ne s’appartiennent plus. Il reste ce qu’on appelle les salles indépendantes, mais

6

elles subissent l’influence des snobs. Elles vont passer du Haneke ou du Resnais même si ça ne marche pas. Brusquement les gens se sont désintéressés de mes films. Est-ce lié à la critique ? Le critique est un intellectuel qui a une vocation de réalisateur, mais qui ne fera probablement jamais de cinéma, contrairement à Truffaut. Moi, je ne corresponds pas à leur truc. Comment voulez-vous qu’ils m’encensent alors qu’ils encensent les films qu’ils seraient sensés faire eux-mêmes ? Si ils sentent un rapport entre ce qu’ils voudraient faire idéalement et le film qu’ils voient, ils vont dire que c’est magistral parce que c’est ce qu’ils auraient fait. Alors, quand arrive un canard boiteux comme moi ! Il y a des homosexuels qui me reprochent de ne pas mettre d’homosexuels dans mes films ! Serge Daney vous aimait bien… Serge m’adorait ! J’adore les homosexuels, simplement je les connais peut-être moins bien que les hommes à femmes. J’étais un


C’est vrai que je ressemble à un Italien pour ce qui est de l’esprit de liberté

des meilleurs amis de Jean Cocteau que je voyais tous les jours, j’ai travaillé avec Visconti… J’étais très copain avec Cocteau, je n’avais pas de rapports physiques avec lui, mais je passais mes après-midi avec lui. On ne vous imagine pas très bien ensemble… Je peux vous montrer les lettres qu’il m’envoyait. C’était platonique. Il avait une conversation extrêmement intéressante. Il habitait en face de chez moi dans les années 58-60, et comme je travaillais moins qu’aujourd’hui, j’allais souvent le voir. J’étais aussi très ami avec Jean Marais. Les critiques ne sont pas tous homosexuels, mais ils sont plus proches d’Ozon que de moi. Quelle que soit la connerie qu’il fait, c’est bien. C’est difficile de se battre. Je ne suis pas l’égérie des homosexuels, je ne suis pas non plus l’égérie des intellos. Je ne suis pas gauche caviar, je ne suis pas familier avec les gens qui dirigent les grands circuits de cinémas et qui jouent au golf… Vous ne vous dites jamais que les critiques peuvent avoir raison ? Je ne peux pas avoir de critiques, puisque je ne présente plus mes films ! [rires] J’ai eu de très bonnes critiques. Le critique de l’époque faisait la balance, il ne faisait pas de jeux de mots en disant que c’est bâclé… Il tenait compte du budget. Je hais James Ivory pour des raisons personnelles. Ce type est un esthète tellement fier, tellement pédant, qu’il veut une tasse de thé authentique dans son film, sinon il ne tourne pas ! Il mérite une paire de gifles ! Le cinéma c’est très bien, mais on ne va pas gaspiller de l’argent à cause de ce connard ! Après, un critique va dire que son film est bien léché. Comme si c’était une qualité ! Ce n’est pas une qualité de lécher un film, c’est idiot !

Il arrive que des critiques défendent de petits films… Quelquefois, mais le problème c’est qu’ils leur accordent moins d’importance. Vous êtes peut-être plus éclectique à Novo, mais vous êtes en marge. Vous n’êtes pas Le Monde ou Libération. Il y a un nouveau magazine, SoFilm, qui a voulu faire un numéro sur moi, mais j’ai refusé. Pourquoi ? Je ne veux plus avoir de rapport avec la presse. Si je vous reçois, c’est parce je ne veux pas casser la baraque aux amis qui m’ont invité à Belfort. Vous seriez critique, je vous aurais dit de rester chez vous… Je suis fâché avec la critique. J’ai connu de grands critiques, Serge Daney et Jean-Louis Bory, des homosexuels. Mes supporters étaient des homosexuels ! Ceux-là, ils m’ont toujours soutenu. C’était des gens très bien. Pas parce qu’ils disaient du bien de moi, mais parce qu’en général ils disaient des choses justes. Et Skorecki ? Lui c’est un grand admirateur, vous prenez encore un admirateur ! Il considère que je suis un des plus grands cinéastes vivants ! Les pasticheurs sont des gens qui ont vu énormément de films, particulièrement les anciens attachés de presse… Moi j’étais très ami avec Jean-Pierre Melville qui n’était pas critique, mais qui avait vu 101 fois Le Coup de l’escalier de Robert Wise. Il l’avait vu 101 fois ! Truffaut et Godard aussi allaient voir plein de films… Ces gens-là étaient noyés de films  ! Comment voulez-vous qu’ils fassent un film original, ce n’est pas possible ! Vous n’avez jamais été cinéphile ? Non, je n’ai jamais vu un film plus de deux fois. Et je n’ai pas fait de films du même genre que ceux que j’ai vu deux fois. Ce n’est pas forcément les films que j’ai vus deux fois qui me sont restés.

Ça ne vous est jamais arrivé de copier un plan ? Je ne crois pas. Il y a un plan que je croyais avoir inventé et que j’ai vu dans un film de Man Ray de 1920. Il se trouve qu’il a fait le même plan que moi, mais bien avant moi bien sûr. C’est une rencontre, pas une copie. Alors que Tavernier, c’est hallucinant tout ce qu’il a pompé [rires]. Ce n’est pas de sa faute, je ne lui en veux pas, mais il ne m’aime pas parce qu’il sait que je dis ça. Si vous n’aviez pas connu le cinéma italien, auriez-vous fait les mêmes films ? C’est vrai que je ressemble à un Italien pour ce qui est de l’esprit de liberté, mais je ne fais pas Païsa, je ne fais pas le Voleur de bicyclette… Si j’ai pu être influencé par quelqu’un, c’est Fellini. La Cité des femmes, ça aurait pu être un sujet pour vous ? Je ne l’aurais pas fait de la même manière. Fellini s’étalait, c’était un descriptif, alors que je ne suis pas descriptif du tout. Au contraire, on m’a reproché d’être trop rapide, d’avoir des plans trop courts. Si vous voyez un film de moi de 1970, le rythme est le même que dans un film d’aujourd’hui. Vous venez à Belfort ? Oui, j’arrête mon tournage pendant quatre jours pour être à Belfort du 25 au 28 novembre. Cher ami, bon retour à Mulhouse… Mulhouse, j’y ai été quand j’étais militaire. J’ai fait mon service à Fribourg en Forêt Noire, mais j’étais à Mulhouse au départ… Vous étiez en Allemagne comme Johnny… Lui, il triche sur son âge dans l’autre sens. Moi je suis plus jeune que je ne le dis, alors qu’il est plus vieux que ce qu’il dit. Moi, je suis né en 1933 et non en 1929. Lui, il prétend avoir 63 ans alors qu’il en a 73 ! Je me suis engagé pour partir plus tôt, mais c’est une autre histoire… J’étais le plus jeune engagé de France avec Delon qui s’était engagé en Indochine. Voilà monsieur, bon voyage, vous connaissez bien la petite qui organise le festival ? Oui, elle est super… Elle est bien, hein ? C’est elle qui a eu l’idée de m’inviter. Ben voilà, ce sera un grand plaisir de vous revoir là-bas. Allez, au revoir !

Rétrospective Hommage à Jean-Pierre Mocky

7


L’argent par-delà le bien et le mal pAR Baptiste cogitore

Depuis des années, EntreVues marque son attachement à l’Histoire du cinéma engagé, en abordant dans ses « rétrospectives » des thématiques résolument politiques. Les deux dernières éditions étaient centrées sur l’Histoire coloniale. Auparavant, sur le monde ouvrier (2009), ou encore sur la « lutte armée, du terrorisme à la Résistance » (2007)... Cette année, on parlera gros sous et capitalisme en crise(s), d’Erich von Stroheim à Christian Petzold, en passant par Robert Bresson (L’Argent) et Jean-Luc Godard (une séance spéciale est consacrée à Film socialisme). Pour l’historien Laurent Heyberger, qui dirige les rencontres, « leur fil conducteur est le rapport parfois complexe entre les victimes et les coupables de ces crises ». Au-delà de la question morale, celle de la responsabilité individuelle et collective est posée, par un florilège d’œuvres qui ont souvent le mérite de dépasser une première approche manichéenne. Peut-être est-ce là l’enjeu des meilleurs films, politiques ou non.

Pierre Zaoui est philosophe et l’auteur de plusieurs ouvrages sur le libéralisme. Avec l’économiste Laurence Duchêne, il vient de publier L’abstraction matérielle : l’argent au-delà de la morale et de l’économie aux éditions La Découverte.

Les raison de la colère

8


Dans L’abstraction matérielle, vous montrez que la morale ne permet plus de conceptualiser l’argent. Pourtant, n’est-ce pas par une critique moralisatrice que le cinéma a commencé pour montrer et raconter l’argent dès les années 1920 ? Notre premier questionnement autour de l’argent est toujours d’abord moral, qu’on soit philosophe ou non. C’est une fable de croire qu’on pourrait avoir d’emblée un rapport neutre avec l’argent, purement instrumental et purement a-moral. De ce point de vue, il est tout à fait logique que le cinéma ait commencé à poser la question

Le cinéma sait restituer la vérité du flux de l’argent

en termes de morale. Il n’a pas le choix, et même les films les plus récents sur l’argent sont encore bâtis autour de problématiques morales. En revanche, ce qui distingue sans doute les bons films des mauvais, aujourd’hui comme hier, tient sans doute à la manière de poser cette question. De ce point de vue, le sommet du grand questionnement moral sur l’argent au cinéma, c’est sans doute L’Argent de Bresson : point de vue hyper-moral assumé, mais en même temps aucun plan moralisateur ; c’est ambigu jusqu’au bout. À un moindre niveau, même It’s a free world de Ken Loach, qui est clairement un film de propagande anti-libérale apporte finalement bien plus de questions que de réponses, et notamment la question de la liberté du choix moral qui ne va pas de soi pour la pauvre héroïne. À l’opposé, le sommet de la nullité, c’est sans doute Wall Street d’Oliver Stone : le film commence par une dénonciation grotesque de l’argent-roi et de la cupidité et finit par nous montrer que même les méchants peuvent, au fond, devenir gentils. C’est à pleurer. Autrement dit, ce n’est pas du tout la propagande qui nous dérange : c’est la bêtise, et il y a des films a-moraux qui sont au fond bien plus bêtes que certains films de propagande. Si Eisenstein avait pu adapter Le Capital comme il le souhaitait, on aurait sans doute eu un très beau film de propagande... Le cinéma peut-il nous aider à mieux comprendre les rouages de nos sociétés où l’argent est devenue valeur ? Si le cinéma a une capacité singulière à saisir les mécanismes de l’argent, c’est sans doute par sa nature d’image-mouvement et d’image-temps comme dirait Deleuze, qui est particulièrement adéquate à restituer la vérité de flux, de processus de l’argent. Par exemple, dans le récent film de J.C. Chan-

dor, Margin Call, il nous semble qu’est particulièrement bien saisie la double temporalité presque contradictoire d’une crise financière : Lehman Brothers va tout perdre en 24h et en même temps, tout est filmé sur un rythme extrêmement lent. Il ne se passe à peu près rien, parce que les flux financiers se sont totalement déconnectés de la temporalité des hommes qui ne sont au fond plus que les spectateurs du désastre en cours. Comme l’argent, le cinéma n’est-il pas une énorme machine à projeter (ou créer) du désir, politique ou non ? Le cinéma joue aussi à sa façon un tel rôle de suture entre l’intime et le politique, l’individuel et le collectif, puisque c’est à la fois un art de masse et un art d’auteur. De ce point de vue, il est certain qu’il joue aujourd’hui un rôle politique indéniable. Mais lequel ? Cela dépend à chaque fois de chaque film singulier. L’un peut libérer des désirs politiques inespérés tandis que l’autre peut les écraser ou les réduire à des formes assez pathétiques de jouissance privée. Au fond, c’est un peu la même réponse que pour l’argent : il n’y a pas de bon rapport en soi au cinéma – c’est seulement une question d’usages singuliers. Quelles politiques du cinéma voulons-nous ? Quelles politiques de l’argent voulons-nous ? Ce sont des enjeux exclusivement démocratiques.

Cinéma & Histoire / Capitalisme, temps de crise(s) Transversale / L’argent

9


Si le nom de l’écrivaine et critique d’art Catherine Millet est intimement lié à son livre La vie sexuelle de Catherine M., il l’est aussi à art press. À l’occasion des quarante bougies de la revue, le festival EntreVues accueille le « choix d’art press », cycle de quinze films et une table ronde. Rencontre avec la fondatrice et directrice de la rédaction Catherine Millet.

art press, l’expérience du regard

pAR caroline châtelet PHOTO Olivier roller

le festival prend des risques comme nous espérons en prendre dans nos engagements et nos choix

Comment avez-vous reçu la proposition de Catherine Bizern ? L’invitation est passée par Dominique Païni, l’un des collaborateurs les plus proches et réguliers d’art press depuis trente ans et en qui nous avons une confiance absolue. EntreVues, que ce soit dans ce qu’il représente, la personnalité de ses créateurs ou de ceux qui l’animent aujourd’hui, a une vocation proche de celle d’art press, puisque le festival prend des risques comme nous espérons en prendre dans nos engagements et nos choix. Les artistes qui intéressent art press dans le cinéma étant souvent concernés par le festival de Belfort, comme, par exemple, Clarisse Hahn qui y a reçu un prix en 2011, cela faisait plusieurs bonnes raisons de dire oui. Quel paysage du cinéma votre programmation dessine-t-elle ? Catherine Bizern, Dominique Païni, Jacques Henric et moi-même avons bâti cette liste très spontanément. Je pense que le résultat est subjectif et représente assez bien ce qu’est art press : un magazine perçu comme une entité repérée, avec une

10

grande cohérence et à l’intérieur duquel s’expriment des voix et des goûts très différents. Dans le domaine de la critique d’art, vous pouvez trouver des articles sur l’artiste minimaliste Sol LeWitt et d’autres sur la peinture expressionniste. Pour EntreVues, cette liste de films qui va du baroque avec Peter Greenaway au minimalisme avec Bruno Dumont reflète l’équilibre et le mélange réalisé par la revue. Les thèmes qui traversent l’histoire d’art press, comme la représentation du corps et de la sexualité, sont également représentés. Vous dites être attirée par des œuvres formellement radicales et agressives. Les films proposés travaillent-ils ce rapport-là ? Oui, certains films de ma sélection personnelle illustrent tout à fait mes intérêts d’une façon générale. Par exemple, le radicalisme formel se trouve chez Bruno Dumont. Il y a un lien évident dans le rapport à l’espace entre ce réalisateur et la peinture abstraite, dans la vision de paysages nus, habités par le silence. Sur une autre forme


mais celui de radicalisme, la manière dont Jacques Nolot se met lui-même en scène et expose sa sexualité d’une façon directe m’intéresse bien évidemment. Vous dites appréhender une œuvre d’art à travers le moment de l’histoire où elle se situe et sa géographie. Cette question vous traverse-t-elle devant un film ? En ce qui concerne le cinéma, je pense être plus sensible à la représentation de l’espace qu’un cinéaste construit qu’à l’univers social dont le film est issu. Par exemple, pour un film japonais je serai intéressée par la manière dont le réalisateur restitue un espace que je peux percevoir comme japonais plutôt qu’à ce qui va caractériser le film comme issu de la culture japonaise. Dans D’art press à Catherine M., vous évoquez avec Richard Leydier le fait qu’une fois ouverte, une exposition n’appartient plus au commissaire qui l’a élaborée. Réaliser « le choix d’art press » procède-t-il de la même chose ? J’ai l’impression qu’une exposition, comme un livre, est un objet relativement fermé. Une fois celle-ci installée, son espace appartient au public et, d’une certaine façon, plus au commissaire. Dans

le cadre d’une programmation, l’objet même du film amène à s’en sentir moins propriétaire. Un film s’inscrit de manière ontologique dans le temps, il est partagé par un public (plus ou moins vaste) qui s’approprie une œuvre ayant déjà été vue par d’autres. Là où pour une exposition vous proposez des œuvres qui ne seront pas revues de sitôt – puisqu’ensuite elles vont retourner dans l’atelier de l’artiste ou chez le collectionneur, dans un lieu privé –, pour une programmation de cinéma, il y a, et de plus en plus, la possibilité de le rendre public. Une programmation n’est pas fermée, c’est un objet en devenir. Mais je n’aurais la réponse définitive à cette question qu’après EntreVues... Vous dites également qu’il y a dans votre vie, en tant que critique d’art mais pas que, un avant et un après votre visite de la grotte de Lascaux et votre découverte de Florence. Pourquoi ? Lascaux est une expérience existentielle, en ce qu’on se retrouve proche d’une œuvre réalisée des milliers d’années auparavant. Il y a là un sentiment unique de projection dans un temps extrêmement long devant une peinture à la perfection magnifique. Sous une autre forme, la Renaissance italienne offre également un sentiment d’absolu perfection par rapport à ce que

qui m’a directement touché étant jeune, c’est Godard

sont nos critères du beau. Lorsqu’aujourd’hui des œuvres mettent en place d’autres critères, elles le font selon moi en référence à celles mises en place au moment de la Renaissance. Nous sommes alors sensibles à une perversion de cette idée du beau, que nous transformons en une autre forme de beauté. J’ai tendance à penser qu’un critique d’art n’est pas crédible s’il n’a pas vécu ces expériences existentielles. Côté cinéma quels seraient les films qui ont modifié votre regard sur cet art ? Pour ma génération c’est Jean-Luc Godard. J’avais dix-sept, dix-huit ans, lorsque Pierrot le fou est sorti et ça a été un grand événement esthétique. Ses films ont constitué un choc, c’est avec eux que j’ai pensé que le cinéma pouvait être autre chose que ce à quoi nous étions habitués, que sa forme pouvait être révolutionnée. J’ai vu bien évidemment des œuvres importantes d’autres cinéastes, de Jean Eustache, de Jean-Marie Straub, etc., mais celui qui m’a directement touché étant jeune, c’est Godard.

11


l'étendue, de la mère Dans la programmation art press : 40 ans de regard, de nombreux films posent la question de la relation qu’entretiennent art et cinéma. Parmi ces choix, deux films jalons, le magnifique Évangile selon Saint Matthieu de Pier Paolo Pasolini et Une Sale Histoire de Jean Eustache.

12


Rien n’est innocent chez Pasolini : en choisissant de faire interpréter à sa mère, Susanna, le rôle de Marie dans L’Évangile selon Saint Matthieu, il rend hommage à cette forme extrême de piété que cette institutrice n’a jamais cessé d’exprimer ouvertement  ; il magnifie la relation intime qui le lie à cette mère aimée, situant

l’Œdipe dans un contexte jusqu’alors inédit au cinéma, celui de la Vierge et de son fils. Il renoue ainsi avec la tradition de la fin du Moyen-Âge qui a visuellement insisté et ce de manière parfois très explicite sur les liens d’amour qui unissent la mère et l’enfant. En œuvrant ainsi, il renforce l’émotion de la scène de la mort du Christ, poète christique annonciateur des temps nouveaux dont le supplice apparaît comme nécessaire aux yeux d’une société conservatrice. Avec un souci du détail plastique qui le situe dans la filiation directe du Caravage, le cinéaste insiste sur la représentation du drame, son réalisme et son instantanéité, tout en lui annonçant implicitement les souffrances à venir – mater dolorosa.

Chez Pasolini, le temps de la mère est sacral. « J’ai réalisé que depuis, j’sais pas, quatre mille ans peut-être, on avait été complètement couillonné, qu’on avait essayé de nous faire croire que le désir d’un homme, ça dépendait de la beauté de la femme, et je me suis aperçu que c’était complètement faux, que cette beauté, c’était quoi, les yeux de gazelle, la bouche de je ne sais quoi, la silhouette ? Mais que c’était complètement faux, que c’était le sexe, et que le reste ne comptait pas. » La beauté de la femme réduite à son seul sexe ? Exit les vaines tentatives de séduction ? Balayés tous les efforts, place à l’inconfort ! La femme réduite à son seul sexe ? Cette conclusion, Jean-Noël Picq la tire de l’expérience qu’il relate dans Une Sale Histoire de Jean Eustache : dans un café de la Motte-Picquet-Grenelle où il va régulièrement téléphoner, il surprend un étrange manège ; des hommes se succèdent pour se rendre dans les toilettes féminines. Qu’y font-ils ? Ils évoquent l’existence d’un trou, un trou dans les toilettes féminines ! Le jeune homme s’y rend, mais ne trouve pas le trou. Il découvre qu’il faut s’allonger pour voir ; la position est inconfortable, mais elle offre une vue imprenable : tout droit sur le sexe des femmes qui s’assoient. Prenant sa place dans la ronde continue des hommes initiés, il compare, établit une typologie et tire un certain nombre d’enseignements sur les femmes bien sûr, les relations qu’elles entretiennent aux hommes et surtout sur ce qui fait le

fondement même de la séduction, selon lui : le sexe des femmes, et seulement cela ! Une jolie mannequin peut dévoiler un sexe terrifiant alors qu’une jeune femme éventuellement moins jolie peut se révéler attirante avec un très beau sexe. Les codes en sont bouleversés, et la société bascule dans un étonnant mouvement d’inversion de ses certitudes culturelles. Avec un brin de perversité, Jean Eustache a confronté au narrateur quatre auditrices dont Françoise Lebrun, l’une des deux héroïnes de La Maman et la putain, et Virginie Thévenin. Si certaines d’entre elles se forcent à trouver « l’histoire charmante », la réprobation reste manifeste. Jean-Noël Picq a rencontré longuement des difficultés par la suite, sa sale histoire étant jugé irrecevable par bon nombre de ses contemporains – un vœu exprimé implicitement par Jean Eustache qui rêvait de scandale, voire de bagarres à l’issue des diverses projections. Ce qui surprend dans le dispositif, au-delà du récit lui-même, c’est qu’une fois la scène filmée dans les conditions de l’entretien informel initial, le cinéaste fait rejouer la scène, mot pour mot, par des acteurs, avec Michael Lonsdale dans le rôle du narrateur et Jean Douchet dans le rôle du cinéaste. Sans gommer quoi que ce soit, l’effet est renforcé par un Lonsdale magistral – on repense immanquablement au rôle de M. Tabard qu’il interprète dans Baisers Volés –, il en devient saisissant dans cette version pourtant distanciée, d’autant plus que Eustache inverse les choses  : au montage, il place la reconstitution en premier, et ne donne à voir la version originale à des spectateurs déjà familiarisés par l’étrange récit que dans un second temps. Le jeu sur le réel trouble un peu plus l’atmosphère globale de ce qui reste un cas unique dans l’histoire du cinéma. Après, on se pose la question de ce qui est dit fondamentalement dans le récit de Jean Noël-Picq et cette focalisation sur le sexe de la femme. On ne peut s’empêcher de penser à L’Origine du monde de Courbet, faux titre qui en dit long sur le double fantasme qu’on associe à cette image d’un corps sans tête, et d’un sexe féminin livré à notre regard : sexe procréateur, sexe qui procure le plaisir… Eustache nomme deux types de femmes dans le titre de son film culte, elle est Maman, elle est Putain – entendez par là qu’elle décide de sa propre sexualité, ce qui est le cas de Françoise Lebrun dans le film –, et de manière générique elle peut être La Maman et/ou La Putain. Avec Une Sale Histoire, il amorce un retour à l’origine, une sorte de volte-face œdipienne : la femme est désir, la femme est mère, la mère donne la vie parce qu’elle est désirée, elle reste désirée parce qu’elle est mère.

Chez Eustache, le temps de la mère est charnel.

13


pAR Emmanuel abela

Au-delà du réel Clément Cogitore entretient une relation étroite à EntreVues qui lui manifeste en retour une grande fidélité. Programmé trois fois dans le cadre du festival avec des courts métrages et soutenu dans ses démarches plastiques par la revue art press, l’artiste et cinéaste alsacien, pensionnaire cette année de la Villa Médicis, a signé la bande annonce de cette édition 2012. On ne dissimulera guère l’attachement qu’on exprime à la fois à l’artiste et à l’homme. Nous avons eu l’occasion dans nos colonnes de formuler combien l’approche cinématographique de Clément Cogitore nous semblait prometteuse, et au-delà de cela absolument nécessaire à nos vies. Je me souviendrai à jamais de ma première vision de son moyen métrage Parmi Nous. Au moment de la scène finale, je me suis retrouvé embarqué comme rarement, avec le sentiment d’avoir manqué un élément, ne sachant plus que conclure de ce que je venais de voir : il n’est pas tant question du drame en lui-même que de l’espace dans lequel il se noue. La bascule s’opère, nos repères s’en trouvent bousculés, et l’émotion naît de ce sentiment d’évoluer dans un ailleurs qui nous échappe – sentiment sans doute inspiré par le profond déracinement de ces figures errantes qui cherchent en vain à se fixer ; un ailleurs qui nous confronte

14

à la question de la transcendance, chose impensable pour nous mais que nous sommes bien obligés d’admettre à la vision de ses films, un peu comme en son temps à la lecture hallucinée du Temps Scellé d’Andreï Tarkovski. La frontière entre réel et irréel, matériel et immatériel, s’évanouit nous laissant, nous spectateurs, complètement effarés. Par un étonnant jeu d’équilibre, la vision terrifiante qui découle de cette issue est compensée par l’une des scènes qui la précèdent : un réfugié d’une cinquantaine d’années, interprété par l’immense acteur israélien Khalifa Natour, est arrêté au moment d’embarquer sous un camion ; il n’oppose aucune résistance, mais formule avec une conviction qui déconcerte : «  Sachez maintenant qu’à chaque fois, je serai plus nombreux. Chaque fois je serai un de plus. […] Bientôt viendra un temps où vos bras seront trop faibles, vos voitures trop petites et vos avions trop

chargés. Bientôt viendra un temps où une foule s’installera aux portes de la ville, et vos enfants de vos fenêtres en entendront monter les cris. Nous nous tiendrons là dressés comme vos propres fantômes ! Et il n’y aura ce jour-là plus nulle part où nous ramener car toutes les mers auront déjà été traversées et toutes les frontières auront été franchies. » À chaque vision, on reste sidéré par la beauté subversif de ce propos qui confirme l’évidence d’un monde qui s’effondre, et l’espoir qui naît de ce chaoslà. Clément Cogitore, comme dans chacun de ses films – le remarquable Bielutine, dans le jardin du temps –, ébranle le confort de nos propres certitudes et nous entraine là où nous n’aurions jamais supposé nous rendre un jour ; avec lui, nous grandissons. C’est là toute sa force, et c’est ce qui fait la dimension salutaire de son cinéma.


Chanter des mots

Pourquoi mon cœur battait ? Probablement de choses aussi simples que l’amour, l’errance vers soi-même et les coups durs. On écoute les chansons d'Alex Beaupain comme des films... Parrain du prix One + One à EntreVues, qui récompense la meilleure bande son, nous lui envoyons des questions par mail, il y répond par un son enregistré, une première ! Vous écrivez les chansons des film de Christophe Honoré. Qu’est-ce qui vous intéresse dans le fait de faire chanter des comédiens ? Ce que j’aime chez eux, c’est qu’ils sont interprètes avant tout, ils incarnent des personnages. Comme j’écris des chansons françaises, je suis très attentif au texte. Leur technique est peut-être moins bonne, mais au moins ils ne chantent pas comme des ânes sans rien comprendre. Je trouve plus émouvant quelqu’un qui interprète un texte plutôt que quelqu’un qui chante parfaitement des notes. Tout ça à un point où ils m’ont appris à chanter mes chansons. À dire et chanter des mots écrits.

Quel film et quelle bande originale vous ont marqué ? Les films et les BO qui m’ont marqué, ça va souvent ensemble. Ma préférée du monde c’est sans doute la musique que Morricone a écrit pour Il était une fois en Amérique de Sergio Leone que je peux écouter en boucle et qui m’émeut toujours autant. J’ai toujours beaucoup aimé les couples de compositeurs-réalisateurs, peutêtre parce que j’en forme un avec Christophe Honoré : Rota /Fellini, Elfman/Burton, Badalamenti/Lynch ou Legrand/Demy bien sûr. Les compositeurs de musique de films que je préfère sont ceux qui ont eu la chance d’écrire une œuvre avec un réalisateur, j’ai toujours le sentiment que c’est sur le long terme que ce genre de collaboration finit par donner des sommets.

pAR cécile becker PHOTO christophe brachet

Vous avez grandi à Besançon et passé quelques temps à Nancy, quels souvenirs en gardez-vous ? J’ai adoré grandir à Besançon, c’est une très jolie ville et les deux années que j’ai passé à Nancy étaient très agréables, mais je n’ai aucune espèce de sentiment régionaliste. Il y a une chanson de Brassens que j’aime bien, La ballade des gens qui sont nés quelque part, qui dit : c’est très joli tous ces petits villages et ces petits clochers, mais ce serait quand même mieux sans les trous du cul qui prétendent qu’ils sont les plus jolis du monde. [Rires]. À Nancy, on avait un appartement très beau près de la place Stanislas, c’était cool, c’était la vie d’étudiant. Le souvenir le plus marquant que je garde de cette région c’est le froid et la pluie. Mais ce n’est pas triste pour moi, je suis angoissé par l’été et plus rassuré par l’hiver. Ça vous fait quoi d’être le chanteur préféré de François Hollande ? Il a beaucoup aimé la chanson Au départ, un parallèle entre l’histoire de la gauche en France et une histoire d’amour. Pour l’une comme pour l’autre, c’est un peu une histoire de déception, donc ce n’est pas une chanson très favorable au parti socialiste. [Rires]. La première fois qu’il l’a entendue, je la jouais en acoustique au Théâtre du rond point, il en a reparlé après. Je sais qu’il m’aime bien non pas parce que ses conseillers en communication lui ont dit que ça faisait cool, mais parce qu’il a vraiment écouté la chanson, qu’il a vraiment été attentif aux paroles, et ça, ça me fait plaisir.

15


24 NOVEMBRE 2 D É C E M B R E 2 012

27 E FES T I VA L I N T E R N AT I O N A L D U FI L M


NOVO_ENTREVUES_2012