Pirâmide, Urubu

PIRÂMIDE, URUBU

PIRÂMIDE, URUBU POR MAURÍCIO CHADES CURADORIA GABRIEL MENOTTI

16 de junho e 21 de julho June 16 and July 21

Trilhas noturnas pelo Córrego do Urubu Night tours at Corrégo do Urubu

ESTE PROJETO É REALIZADO COM RECURSOS DO FUNDO DE APOIO À CULTURA DO DF

29 de julho a 25 de agosto 29 July - 25 August

Exposição na Torre de TV Digital Exhibition at Torre de TV Digital, Brasilia, Brazil

CRIAÇÃO E DIREÇÃO

PROJETO GRÁFICO

MAKING OF

MARCENARIA

IMPRESSÃO FINE ART

GERAL / CREATION AND

/ GRAPHIC PROJECT

ALESSANDRA TÓTOLI

SERRALHEIRA

/ FINE ART PRINT

GENERAL DIRECTION

BIANCA NOVAIS E

RENATO PEROTTO

/ CARPENTRY

GALERIA PONTO

MAURÍCIO CHADES

FLORA EGÉCIA / ESTÚDIO CAJUÍNA

CURADORIA / CURATORSHIP

ASSESSORIA DE

GABRIEL MENOTTI

IMPRENSA

METALWORK EFEITOS SONOROS

CELSO NASCIMENTO

IMPRESSÃO 3D

/ SOUND EFFECTS

DIEGO SILVA FERREIRA

/ 3D PRINT

RAMIRO GALAS

GUILHERME MASSAITI

3 EIXOS

/ PRESS OFFICE

MEDIADORAS

EDIÇÃO FOTOGRÁFICA

LIBRAS

PRODUÇÃO EXECUTIVA

ULISSES FREITAS /

/ MEDIATORS

/ PHOTO EDITING

/ BRAZILIAN

/ EXECUTIVE

PANORAMA ASSESSORIA

ANDRESSA LIZ

JANAÍNA MIRANDA /

SIGN LANGUAGE

ISABEL U. ANTUN

GEDPF-NAVE

MALETA CULTURAL

/ SOCIAL MEDIA

GUIAS DE PASSEIOS

ELETRÔNICA

VIDRAÇARIA

JUCA SABÚ

NOTURNOS /

/ ELECTRONICS

/ GLASSMAKING

NIGHT TOUR GUIDES

ULISSES ATHANASIO,

DM MURALHA

PRODUCTION REBECA DAMIAN PROJETO EXPOGRÁFICO

MÍDIAS SOCIAIS

/ EXPOGRAPHIC PROJECT MAIRA GUIMARÃES /

FOTOGRAFIA

FERNANDO CHEFLERA

ARCOVERDE E ANDRÉ

COARQUITETOS

/ PHOTOGRAPHY

MANGALA BLOCH

NEVES / CALANGO

SEGURANÇA E BRIGADA

MAURÍCIO CHADES

JANINE MORAES

HACKER CLUBE

/ SECURITY BRIGADE

TRADUÇÃO

COLT SEGURANÇA

MONTAGEM

COSTURA E ASS. DE

/ ENGLISH VERSION

CÓDIGO

/ MONTAGE

ATELIÊ / SEWING AND

CLARISSA GIANNI

/ CODING

FERNANDO

WORKSHOP ASS.

DERZIÉ LUZ

LAVINA CHADES

REVISÃO

OZINEIDE VANEYA

/ REVIEW

DRONE

ROBERTA AR

GUSTAVO AMORA /

TECNOLOGIA

ANGÉLICA LEITE

ASS. DE ATELIÊ E

MONTAGEM

PRODUÇÃO /

AUDIOVISUAL /

WORKSHOP AND

PROGRAMA EDUCATIVO

TECHNOLOGY AND

PRODUCTION ASS.

/ EDUCATION PROGRAM

MONTAGE

ALESSANDRA TÓTOLI

RAQUEL PIANTINO

NOVAS MÍDIAS

CLIMATIZAÇÃO / CLIMATE CONTROL

AUDIOVISUAL E

ENTREQUADRA

PATRIMONIAL

COMOVA

ALUGLOG TRANSPORTE TRANSPORTATION

MAURÍCIO CHADES

J&G TURISMO

Produção executiva Rebeca Damian Projeto expográfico Maira Guimarães / Coarquitetos Maurício Chades Montagem Fernando Derzié Luz Tecnologia audiovisual e montagem Entrequadra Novas Mídias Projeto gráfico

2019 BANHO-DE-ABDUÇÃO-COLETIVA-DE-LUA-CHEIA (COLLECTIVE-ABDUCTION-BATHING-IN-FULL-MOON) PERFORMANCE

A exposição Pirâmide, Urubu estreou em 16 de junho de 2019, com a performance Banho-de-Abdução-Coletiva-de-Lua-Cheia, convidando o público a caminhar à noite até a cachoeira do Córrego do Urubu para se banhar em projeção e fumaça.

The Pirâmide, Urubu exhibition premiered on June 16, 2019, with the Collective-Abduction-Bathing-in-Full-Moon performance, inviting

Um segundo passeio noturno aconteceu em 21

the audience to a night walking tour to Córrego do Urubu waterfall to

de julho, dessa vez para o lado mais alto e seco

bathe in projection and smoke.

da região, a trilha ecológica Pedra dos Amigos, um mirante de onde se vê toda Brasília.

A second night tour took place on July 21, this time towards the

No caminho, encontramos árvores centená-

highest and driest side of the region — Pedra dos Amigos ecological

rias, escuridão, poeira e projeções. No destino

trail —, a lookout point from where you can see the entire city of

final, aconteceu a estreia da performance Live

Brasilia. On the way, we found centuries-old trees, darkness, dust

Cinema JUCA-AO-VIVO.

and projections. At the final destination, JUCA-LIVE Live Cinema performance premiered.

Por fim, a exposição aterrissou nas cúpulas de vidro da Torre de TV Digital, entre 29 de

Finally, the exhibition landed on the glass domes of the Digital

julho e 25 de agosto, propondo uma recriação

TV Tower between July 29 and August 25, inviting everyone to

topológica-afetiva-ficcional do Urubu e da

a topological-affective-fictional of Urubu and the experience of

experiência de caminhar no escuro.

walking in the dark.

O CINEMA, HOJE À NOITE THE CINEMA TONIGHT

GABRIEL MENOTTI – CURADOR

Um das etapas menos alarmantes do fim do mundo é o fim da noite. Não espanta a ninguém que o mês de Maio de 1878, quando as primeiras lâmpadas a arco voltaico foram instaladas nas ruas de Paris, não figure sequer simbolicamente entre as datas aventadas para a inauguração do Antropoceno. Diante de tantos desastres – o câmbio climático e a sexta extinção –, que importa que se desmanchem umas poucas horas opacas? Encontramos, pelo contrário, alento na sobrenatural claridade da madrugada. Da mesma maneira que outras formas de intoxicação, a poluição luminosa amortece os sentidos e os ciclos de notícia 24/7 nos divertem da insônia.

One of the least alarming stages of the end of the world is the end of the night.

No wonder that May, 1878, when the first arc lamps were installed on the streets of Paris, was not a month featured, even symbolically, among the dates suggested for the Anthropocene inauguration. Faced with so many disasters – the climate change and the sixth extinction –, what does it matter if a few opaque hours get dissolved?

We find, on the contrary, comfort in the supernatural clarity of dawn. Like other forms of intoxication, light pollution softens the senses, and the 24/7 news cycles entertain us away from insomnia.

Brasilia, the prototype of the modern

Brasília, o protótipo da cidade moderna, como tantas outras fabricadas no século XX, já surgiu acesa. O desenho da capital pressupunha condições de acesso e circulação que só a iluminação artificial permitiria conceber. A distribuição de lâmpadas pelo perímetro urbano ficou a cargo da Novacap, a mesma companhia responsável por despejar asfalto sobre o cerrado e armar os primeiros monumentos de concreto, demonstrando que essas operações correspondem a uma única e mesma reconfiguração ecossistêmica.

city, like so many others manufactured in the twentieth century, emerged already illuminated. The capital’s design required access and mobility conditions that only artificial lighting could offer. The distribution of light bulbs along the urban perimeter was carried out by Novacap, the same company responsible for pouring asphalt over the Cerrado (Brazilian savannah) and assembling the first concrete monuments, showing that these operations correspond to the same and only ecosystem reconfiguration.

2019 | MATO A NOITE (THE WOODS AT NIGHT) | INSTALAÇÃO FOTOGRÁFICA (PHOTOGRAPHIC INSTALLATION)

O prolongamento postiço dos dias ocasiona uma perturbação circadiana que acomete igualmente os bichos e as civilizações. Já o desarranjo cognitivo coincidente, pensamos que seja privilégio principalmente nosso.

O maior engano é acreditar numa amplificação generalizada da luz. Pelo contrário, a cintilância de letreiros não se compara, nem em gênero nem em grau, ao resplendor das galáxias que ofusca. É a sua proximidade que nos confunde.

The false extension of days causes a circadian disturbance that affects both animals and civilizations. The coincident cognitive derangement, on the other hand, we believe it’s mainly our privilege. The biggest mistake is to believe in a generalized 2019 SONO DO GALO (ROOSTER’S SLEEP) PROJEÇÃO (PROJECTION)

amplification of light. On the contrary, the gleam of street signs can not be compared, in any way, to the dazzling glow of the galaxies.

It is its closeness that confuses us.

Como outros dispositivos apocalípticos, o fim da noite sinaliza um ensimesmamento. Não estamos vendo mais claro: estamos vendo mais perto. Com a perda de escala e do senso de distância, seguidos do encurtamento da faixa dinâmica, a apreensão da imagem fica encurralada na mediana do nosso olhar. Tanto geográfica quanto psicofisicamente, trata-se de uma compressão de banda. Há menos possibilidade de informação. Por isso os filmes do colapso precisam reiteradamente se superar; serem cada vez mais e maiores, em pixels, lúmens e taxas de quadros.

Like other apocalyptic devices, the end of the night signals an enclosure within oneself.

We are not seeing it more clearly: we are seeing it closer. Deprived of the sense of dimension and distance, followed by the shortening of the dynamic range, the apprehension of the image becomes trapped in the median zone of our gaze. Both geographically and psychophysically, this is a band compression. There is less possibility of information. That is why collapse films must repeatedly overcome themselves; they need to be more and more, in pixels, lumens and frame rates.

Hollis Frampton once defined cinema as a

Hollis Frampton certa vez definiu o cinema como uma forma de síntese subtrativa.

A eloquência da imagem não é produzida pela luz em si, mas pela supressão calculada de alguns dos seus componentes. Interromper a projeção no espaço delineia formas; no tempo, confecciona o movimento. A diversidade de cores aflora da filtragem de frequências. Não à toa, na história, o cinema muito rapidamente se isola da metrópole que o engendra. A compartimentalização moderna serve ao meio na medida em que lhe garante um modicum de abrigo contra as marquises que o anunciam lá fora.

form of subtractive synthesis.

The eloquence of the image is not produced by the light itself, but rather by the calculated suppression of some of its components. Disrupting the projection, in space, delineates the forms; in time, it creates the movement. The diversity of colors emerge from the frequency filtering.

No wonder, throughout history, that cinema very quickly isolates itself from the metropolis that creates it. Modern fragmentation serves the medium as it guarantees a modicum of shelter against the marquees that advertise it out there.

2019 LED AZUL DESCREVENDO UM CONE (BLUE LED DESCRIBING A CONE) PROJEÇÃO (PROJECTION)

O Núcleo Rural Córrego do Urubu, subúrbio campestre localizado na Serrinha do Paranoá, como tantos outros ao redor do Plano Piloto, é resultado de um zoneamento correspondente. O mesmo princípio regulador responsável pela criação da Capital é o que resguarda o Córrego do seu ímpeto urbanizatório, produzindo um interstício silvestre entre o Setor de Mansões Isoladas do Lago Norte e os condomínios ilegais do Colorado. Dali, escoa um dos principais afluentes do lago artificial de Brasília. Nas imagens de satélite, umas poucas casas aparecem como marcas do povoamento respingado pela Serrinha. As notícias falam de como os tombos d’água pelo caminho, dando corpo à cachoeira e lagoa, suscitam o interesse dos moradores do entorno.

The Núcleo Rural Córrego do Urubu, a rural area located in Serrinha do Paranoá, like so many others around Plano Piloto, is the result of a corresponding zoning. The same regulatory principle responsible for creating the Capital is what keeps the Córrego from its urbanizing impetus, producing a wild interstice between the Setor de Mansões Isoladas do Lago Norte (Mansions area) and the illegal condominiums of Colorado.

From there, one of the main tributaries of Brasilia’s artificial lake flows. In the satellite images, a few houses show up as marks of the settlement sprinkled across Serrinha.

News articles talk about how the cascades along the way – which give body to the waterfall and lagoon – arouse the interest of the surrounding residents.

Também ali, menos é mais. Nas estradas que levam à rodovia lá embaixo, só recentemente foram plantados postes de luz. Sob essa ambiência minguada, enquanto o progresso anunciado pelos loteamentos da Terracap não vinga, a cintilância das estrelas além e a de uma fogueira ao lado, refletida no embrulho de alumínio do nosso assado de batatas, se distinguem extraordinariamente.

There, as well, less is more. On the roads leading to the highway below, only recently the street lights have been installed. Under this meager ambience, while the progress announced by Terracap allotments does not move forward, the sparkle of the stars beyond and the radiance of a bonfire by our side, reflected in the aluminum wrapping of our roast potatoes, are extraordinarily distinguishable.

De uma às outras, recuperamos a real medida (imensurável) do cosmos, e qualquer pirilampo se faz espetáculo. O cinema – quando há – ainda pretende desertar a modernidade e se abrir à atmosfera.

From one to another, we recover the real

No Córrego do Urubu, Maurício Chades topou com a noite. O encontro decorreu de um exílio autoimposto, de quando o artista precisou se distanciar da cidade para, no sossego do cerrado, concentrar-se no mestrado. Mas uma mudança como essa não se dá sem maiores consequências. Na medida em que se afastou de uma Brasilia, Chades se aproximou de uma outra, das geometrias sagradas e dos acontecimentos espectrais, e seu trabalho se aproximou de sua vida. Dali de cima, a figura da Capital ganha maior nitidez, e a prática cinematográfica do artista ganha outras proporções. Há, em primeiro lugar, o seu espalhamento por dimensões cotidianas, expresso em exercícios de institucionalização que proveem o cultivo do encontro, tal como o cineclube Kinofogo e o ateliê coletivo Espaço AVI. Mas também há, literalmente, a confrontação de um território muito mais amplo para o cinema se expandir.

At Córrego do Urubu, Maurício Chades

(immeasurable) measure of the cosmos, and any firefly becomes a spectacle. Cinema – when it’s there – still intends to abandon modernity and open itself to the atmosphere.

encountered the night. This meeting happened after a self-imposed exile, when the artist had to distance himself from the city of Brasilia so that, in the quietness of the Cerrado, he could focus on his Master’s degree. However, a change like this does not happen without great consequences.

As he moved away from one Brasilia, Chades started to get acquainted with another one — one with sacred geometries and spectral events — and his work got closer to his life.

From there above, the shape of the Capital gains more clarity and the cinematographic practice of the artist earns another scale.

There is, first of all, the spreading out of his work through day-to-day dimensions, expressed in actions to create institutions and promote encounters, such as the Kinofogo Film Society and the Espaço AVI collective workshop. But there is also the literal confrontation of a much wider territory for the expansion of cinema.

Pirâmide, Urubu apresenta evidências dessa expansão na forma de dois filmes que, espacializados, parecem mais, poderiam ser outros e prometem pelo menos mais um. Não são filmes do colapso, contagiados pela euforia visual apontada parágrafos atrás. Ambos, pelo contrário, se valem da prerrogativa de gêneros menores, como a videoarte oitentista, a performance audiovisual, o cinema mumblecore e o vídeo ensaio de desktop. Sua distribuição pela galeria – em telas diversas, props, esculturas e instalações – subverte o arranjo vetorial a que nos acostumamos esperar do cinema. Como em alguma das últimas exposições de Philippe Parreno, a abundância de partes representa uma constante ameaça à estabilidade das obras. Os filmes não se contém em sua singularidade. Para além de um derivado oportuno do trabalho, esse transbordamento constitui uma qualidade substantiva de um cinema que acontece em aberto e segue disponível para assumir diferentes organizações.

Pirâmide, Urubu presents evidence of this expansion in the form of two movies that, space-wise, appear to be more, could be others, and promise at least one more.

They are not collapse films, infected by visual euphoria. On the contrary, both use the prerogative of smaller genres, such as 80s video-art, audiovisual performance, Mumblecore cinema and desktop video essays. Their distribution throughout the gallery — in various screens, props, sculptures and installations — overturns the vectorial arrangement we have come to expect from cinema. As in recent Philippe Parreno’s exhibitions, the abundance of pieces represents a constant threat to the stability of the work. The movies are not restrained to their uniqueness. More than a timely product of the work, this overflow represents the essential quality of a cinema that is open and available to take on different setups.

O título da exposição corrobora o seu caráter composto. Cada parcela identifica um dos projetos que aqui se mistura. A pirâmide é o dispositivo de projeção subjacente a um dos episódios d’O vídeo de 6 faces. O Urubu, de que já tanto falamos, dá nome ao cenário em que se desenrolam as tênues tramas de JUCA. Os dois filmes traduzem, cada qual, uma etapa da vida de Chades no Córrego ao longo dos últimos cinco anos. O primeiro exprime o choque da chegada e o estranhamento com o novo lar. O segundo, uma história de aventura, atesta familiaridade com o entorno e presta homenagem aos seus pormenores. Na sequência, poderíamos pressupor um terceiro que, quando o artista partir, venha a encerrar o ciclo com uma nota de despedida e esgotamento. Mesmo que nunca seja realizado, esse filme já existe como promessa na inflexão por vezes elegíaca das imagens à mostra.

The title of the exhibition endorses its composite nature. Each part identifies one of the projects combined here. Pirâmide (Pyramid) is the projection device underlying one of The 6-sided video episodes. Urubu (Vulture), of which we have already spoken so much, gives the name to the backdrop in which the subtle plots of JUCA unfold.

The two movies translate, each, a stage of Chades’ life at Córrego over the last five years. The first one expresses the shock of the arrival and the strangeness felt in the new home. The second, an adventure story, portrays his familiarity with the surroundings and pays homage to its details. In the sequence, we could presume a third one, which, when the artist leaves, will end the cycle with a farewell and exhaustion note.

Even though it may never be materialized, this movie already exists as a promise in the sometimes elegiac inflection of the images

Não obstante, contraposto ao sentimento generalizado de derrota que prevalece nessas primeiras décadas do último milênio, o trabalho de Chades nos consola. Por sua recomposição na galeria, os materiais do cinema se renovam em forma e funções, evidenciando que todo desfecho pode ser fértil de começos.

exhibited.

However, in contrast to the general feeling of defeat that prevails in these first decades of the last millennium, Chades’ work brings us comfort. Through their recomposition in the gallery, the materials of cinema are renewed in form and function, demonstrating that every closure can be fertile of beginnings.

Nas circunstâncias originais d’O vídeo de 6 faces, por exemplo, a pirâmide serviu como utensílio de luto. O direcionamento zenital que ela dá à projeção possibilitou o enterro da imagem da gata do artista, cujo corpo, misteriosamente desaparecido, jamais pôde ser sepultado. Naquela cerimônia particular, como frequentemente acontece, a representação tomara o lugar da vida para que a vida pudesse simultaneamente ser encerrada e persistir. Na exposição, de maneira análoga, a pirâmide atravessa uma dupla metamorfose. Posicionada no eixo expográfico e colocada à disposição de imagens quaisquer, ela transcende a individualidade da obra e preconiza um outro conjunto de normas para a espectação cinematográfica como um todo.

Assim situada, a estrutura opera como um fulcro entre os dois filmes e outras possibilidades de cinema.

In the original circumstances of The 6-sided video, for example, the pyramid served as a mourning utensil. The zenith direction given to the projection made possible the burial of the image of the artist’s cat, whose body, mysteriously disappeared, could never be buried. In that particular ceremony, as often happens, the representation had replaced life so that life could simultaneously conclude and prevail. In the exhibition, in a similar way, the pyramid goes through a double metamorphosis. Placed on the expographic axis and at the disposal of any images, it transcends the individuality of the work and advocates a different set of standards for the cinematographic spectacle as a whole.

Therefore, the structure functions as a fulcrum between the two movies and other possibilities of cinema.

A transfiguração se repete em outras partes d’O vídeo, em pequenos rituais de recolhimento e remoção. Resíduos como a cera e os pelos se acumulam em volumes inquietos – quiçá corpos suplentes – que parecem carregados de algo que parece afeto. Digamos que o próprio filme, concebido como um veículo que pudesse fazer circular vestígios do trabalho do artista pelo itinerário dos festivais de cinema, tenha resultado de um procedimento semelhante. No mesmo espírito que revela os utensílios do luto como perfeitos instrumentos de criação, essa tática ilustra como o desamparo – seja sistêmico ou emocional – suscita novos aparatos. Nos recessos do cerrado, desprovido de seus apetrechos convencionais, o cinema se encontra livre para reinvenção.

2019 JUCA CURTA-METRAGEM (SHORT FILM), 29MIN

This transfiguration is repeated in other parts of The video, in small rituals of recollection and removal. Wastes such as wax and hair accumulate in uneasy volumes – perhaps additional bodies – that seem charged with something that resembles affection. Let us say that the movie itself, conceived as a vehicle that could transport traces of the artist’s work through the itinerary of film festivals, resulted from a similar procedure.

Following the same frame of mind that reveals the mourning tools as perfect instruments for creation, this strategy illustrates how helplessness – whether systemic or emotional – stimulates new mechanisms. In the retreats of the Cerrado, devoid of its conventional paraphernalia, cinema is free to be reinvented.

E é assim que um filme vira o próximo. JUCA surge como um desenvolvimento quase natural da aclimatação de Chades ao Córrego.

A obra é cingida por um enredo que se assenta nas suas recreações habituais.

O artista, antes sozinho na tela, toma seus vizinhos e amigos como atores. Mais como a clique de Ryan Trecartin do que o elenco da Factory, eles se reúnem num grupo de WhatsApp para combinar um passeio. A conversa é reminiscente dos infames fóruns da Web em que todos os participantes se identificam igualmente como anonymous. Aqui, o apelido compartilhado é Juca, e a questão é se Juca vai se encontrar mais tarde para uma excursão em busca do posto perfeito para observação da chuva de meteoros que cairá de madrugada. Há alguma incerteza mas, diferente do que acontece na famosa peça de Beckett, nenhum dilema. Juca é esperado, mas ninguém o aguarda. Na confusão identitária brevemente colocada, Juca se adianta à própria chegada. Os amigos pedalam noite adentro, chamando por ele – ou quem sabe por si.

And that’s how one movie becomes the next one. JUCA emerges as an almost natural development of Chades’ adjustment to Córrego. The workpiece is wrapped by a plot based on his usual activities. The artist, previously alone on the screen, takes his neighbors and friends as actors. More like the clique by Ryan Trecartin than the Factory cast, they get together in a WhatsApp group to arrange a journey. The conversation bears some similarity to the infamous Web forums in which all participants identify themselves equally as anonymous. Here, the shared nickname is Juca, and the debate is whether Juca will meet later for an excursion in search of the perfect place to watch the meteor shower that will occur at dawn. There is some uncertainty but, unlike what happens in Beckett’s famous play, no dilemma. Juca is expected, but no one is waiting for him. In the identity confusion briefly presented, Juca arrives before his own arrival. Friends bicycle into the night, calling for him – or, who knows, maybe calling for themselves.

2019 PANORAMA DA NOVA CAPITAL DO BRASIL (PANORAMA OF THE NEW CAPITAL OF BRAZIL) MULTICHANNEL VIDEO

FOTO: ESTÚDIO CAJUÍNA

Nas tramas de JUCA, os dispositivos relevantes são ferramentas de navegação, que se prestam antes para a descoberta de rumos que para o sossego da alma. Principalmente, servem para divisar o percurso no breu. Montadas em bicicletas, roupas e capacetes, as lampadinhas de LED proporcionam uma compreensão particular dos pormenores do espaço e das pessoas. Ao redor da fogueira, na troca de causos e lendas urbanas, fica claro que esse filme se passa além dos limites entre representação e realidade (e seus correlatos: ritual e cotidiano – ficção e documentário – o cinema e a respiração do cerrado). Mecanismos como o do Grindr e do livro da sorte tratam a identidade não como uma coisa que precise ser resolvida, mas que pode ser levada a passeio e operada como um jogo. Importa acima de tudo nos acharmos, e a verdade do contato pode decorrer mesmo da manipulação de imagens. Se o fim fulgurante da noite realmente equivale a um embaçamento narcísico do olhar, então recuperá-la talvez nos dê a oportunidade de afiar a atenção e assim alcançar os outros, o que é sempre um risco, porque sempre às escuras, um abandono de si. Mas o escuro, como diz Juca, torna mais fácil recortar as coisas e fazer colagens: despojar-se, comungar.

In JUCA’s plots, the relevant devices are navigational tools, which are applied to the discovery of directions rather than to the pacification of the soul. Mainly, they are used to see the path in the dark. Attached to bikes, clothing and helmets, little LED lamps provide a particular understanding of details of the environment and people. Around the campfire, while sharing urban legends and stories, it’s clear that this movie goes far beyond the borders between representation and reality (and other corresponding pairs: ritual and daily life – fiction and documentary – cinema and the breath that comes from the Cerrado). Mechanisms such as Grindr and the book of luck treat identity not as something that needs to be solved, but that can be taken to a ride and operated as a game. What really matter is for us to find each other, and the truth of this contact can even come from the manipulation of images. If the dazzling end of the night really corresponds to a narcissistic blur of perspectives, then retrieving it may give us the opportunity to sharpen our attention and, thus, reach out to others, which is always a risk, because it is always in the dark, because it requires self-abandonment. But the darkness, as Juca says, makes it easier to cut things down and make collages: to strip off, to commune.

O parcelamento dos filmes pela exposição – primeiro nos objetos à mostra, depois nos vários eventos que a constituem – convida o público a percorrê-los mais do que a assisti-los. Tal como faz com seus personagens, o trabalho de Chades nos leva aos ermos concretos e imaginários do Córrego para compartilharmos histórias e performances. Algumas são oferta do próprio artista, que, em exercícios colaborativos de VJing e intervenção direta, rearranja os eventos gravados e atualiza os objetos de cena. Outras simplesmente acontecem no curso das visitas. O mundo é a locação, a locação é uma galeria e a galeria é o mundo. A porosidade entre o meio e o ambiente abre precedentes para que qualquer casualidade possa fazer parte do relato.

Produzindo continuidades formais na descontinuidade matérica, é a linearidade múltipla de nossos rastros, ao fazer de cada filme um, faz de cada filme vários. Hoje à noite, na profusão metabólica desses processos, o cinema segue vivo.

The fragmentation of the movies throughout the exhibition – first in the objects on display, then in the various events that compose the exhibition – invites the audience to journey through them more than to watch them.

As it does with its characters, Chades’ work takes us to the concrete and imaginary wilds of the Córrego to share stories and performances. Some of them are the artist’s own offering, which, in collaborative VJing exercises and direct interventions, rearranges the recorded events and updates the objects on scene. Other ones simply happen during the visits. The world is the location, the location is a gallery and the gallery is the world. The porosity between the means and the environment opens precedents so that any contingency can be part of the story.

Producing formal continuities in material discontinuity, it’s the multiple linearity of our traces, by making each movie as one, that makes each movie several. Tonight, in the metabolic profusion of these processes, cinema is alive as ever.

Gabriel Menotti é professor na UFES e curador independente, atuando em diversas formas de cinema. É PhD em Media and Communications por Goldsmiths (Universidade de Londres) e doutor em Comunicação em Semiótica pela PUC-SP. Teve trabalhos apresentados em espaços tais como ISEA, Bienal de Arte de São Paulo, Centre Pompidou e Festival Transmediale. Escreveu e organizou diversas publicações sobre tecnologia e imagem no Brasil e no exterior. Seu livro mais recente é “Movie Circuits: Curatorial Approaches to Cinema Technologies” (Amsterdam University Press, 2019). Coordena a rede de pesquisa Besides the Screen.

Gabriel Menotti is a lecturer at UFES (Federal University of Espírito Santo, Brazil) and an independent curator, working with many forms of cinema. He holds a PhD in ‘Media and Communications’ from Goldsmiths (University of London, UK) and a Doctorate in ‘Communication and Semiotics’ from PUC-SP (University in São Paulo, Brazil). Some of his works were presented in venues such as ISEA, Bienal de Arte de São Paulo, Centre Pompidou and Transmediale Festival. He has written and organized several publications on technology and image in Brazil and abroad. His most recent book is ‘Movie Circuits: Curatorial Approaches to Cinema Technologies’ (Amsterdam University Press, 2019). He coordinates the research network Besides the Screen.

PIRÂMIDE, URUBU, CRISTAL MAURÍCIO CHADES

Tenho certeza de que existe vida fora de Brasília.

I’m sure there is life outside Brasilia.

Quando me formei e me vi desempregado, pensei ser o momento ideal para recomeçar fora da cidade mais esquisita do Brasil.

Apesar desse ímpeto de ir embora, no ano seguinte já retornava à UnB para fazer mestrado, como que trazido de volta por uma força centrípeta. Para dar cenário à pesquisa em arte proposta, mudei de casa: saí de uma quitinete sem janelas no subsolo de um prédio comercial na Asa Norte para morar só em uma casinha no Córrego do Urubu, me deslocando cinco quilômetros adiante. O Urubu está localizado na Serrinha do Paranoá, uma região de chapada que concentra um conjunto de núcleos rurais e que oferece altitude privilegiada no Distrito Federal, majoritariamente plano. Daqui se vê toda a cidade.

When I graduated and found myself

Não deixei Brasília, mas começava um tipo de viagem que já dura cinco anos.

I didn’t leave Brasilia, but I started a kind of

unemployed, I thought it was the perfect time to start again, away from the weirdest city in Brazil. Despite this urge to leave, I returned to the University of Brasilia - UnB the next year for my master’s degree, as if brought back by a centripetal force. To set the scene for the proposed art research, I moved out: I left a windowless kitchenette in the basement of a commercial building in Asa Norte to live in a small house in Córrego do Urubu, moving five kilometers further.

The Urubu is located in Serrinha do Paranoá, a plateau region with rural areas, offering a privileged altitude in Distrito Federal, which is, mostly, flat. From here, you can see the whole city.

trip that has been going on for five years.

2018-2019 ARCO-ÍRIS DE BRASÍLIA (BRASILIA RAINBOW) | OBJETO (OBJECT)

2016-2019 NUNCA VI MEU PAI SEM BIGODE (I NEVER SAW MY FATHER WITHOUT A MUSTACHE) VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT) FOTO: ESTÚDIO CAJUÍNA

O grande objetivo da mudança era estar aqui, fixo com jamais estive. Para dormir, cozinhar e transformar a casa em ateliê. Para viajar sem sair do lugar, fazendo do movimento mínimo uma maneira de conservar energia na terra. A casa no Urubu, então, tornou-se a escola de arte, na qual aprendi à medida que experimentei o que me era oferecido: a poeira vermelha, as árvores do cerrado, a cachoeira a poucos metros, a convivência com as vizinhas, os pássaros, os macacos, as galinhas, os gatos e os cachorros.

The big goal of this change was to be here, fixed like I’ve never been before.

To sleep, to cook and to transform the house into a studio. To travel without leaving, making minimal movements, a way to conserve the energy on earth. The house in Urubu then became the art school, where I learned as I experienced what was offered to me: the red dust, the Cerrado (Brazilian savannah) trees, the waterfall a few meters away, living with neighbors, birds, monkeys, chickens, cats, and dogs.

2016-2019 NUNCA VI MEU PAI SEM BIGODE (I NEVER SAW MY FATHER WITHOUT A MUSTACHE) VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT)

Eu costumava repetir sempre: “me mudei para o Urubu para fazer meu projeto de mestrado”, o que não é mentira, mas parece uma explicação parcial sobre o que realmente me traz aqui. Com essa resposta, pareço muito estranho ao lugar, alguém que o acessará por determinado de tempo para lhe extrair tudo o que conseguir, publicará os resultados e então voltará para seu lugar de origem, talvez um bairro mais urbano e “confortável”.

Não é totalmente mentira que inicialmente acreditava que me movia por impulso etnográfico de um lugar a outro, para um região que me era nova e estranha. Mas não existe um lugar original para o qual retornar.

A verdade é que me mudei para o Urubu para viver aqui, tão presente como jamais vivi.

Isso não significa que eu tenha me tornado um “urubuense”, um “indígena do urubu”, pelo contrário, mais que nunca tenho certeza de minha condição alienígena.

I always used to say, “I moved to Urubu to do my master’s degree project,” which is not a lie, but it seems a partial explanation of what really brings me here. With that answer, I seem like a stranger to the place, someone who will access it for a certain of time to extract everything they can, publish the results and then return to their place of origin, perhaps a more urban and “comfortable” neighborhood. It isn’t a complete lie that, at first, I believed that I moved by ethnographic impulse from place to place, to a region that was new and strange to me. But there is no place of origin to return to. The truth is that I moved to Urubu to live here, as present as I ever lived. This does not mean that I have become an Urubu “native”, an “Urubu indigenous”, on the contrary, more than ever I am sure of my alien nature.

One of the ways to get to Urubu is through Lago Norte, and it’s easily identifiable if

O Urubu tem um dos acessos possíveis pelo Lago Norte e é facilmente identificável se tomarmos como referência a Torre de TV Digital, visível de todo Distrito Federal.

we take as reference the Torre de TV Digital (Digital TV Tower), visible from everywhere in Distrito Federal.

Projetada para carros, Brasília possui vias expressas onde aceleram-se a velocidades altas e o trajeto é poucas vezes interrompido por semáforos. Acessar o Portal das Águas para entrar no Urubu exige que os motoristas, em seus carros velozes, repensem a pressa ao se colocarem na estrada de chão e aprendam novas formas de perceber as distâncias. Um quilômetro de estrada de chão é maior que um quilômetro de asfalto. Nesse sentido, o Urubu me oferta o que comumente a cidade subtrai: algum silêncio, alguma calma, o ar mais puro. Tento experimentar a caminhada, a respiração, a visão e a audição como sendo outras que, na cidade, são gestos normalmente repetidos de forma grosseira. Voltar do centro para casa é uma mudança sensorial brusca, de um estado de suspensão a outro: o ritmo da vida e o conjunto de imagens mentais flui mais lentamente e nesse estado é que tento ver a paisagem em partes separadas, desarticuladas, entre árvores do cerrado, no primeiro plano, e a cidade que, pela composição, parece estar no horizonte, mas, indiscreta e barulhenta, já impregnou tudo.

Designed for cars, Brasilia has expressways where they run at high speeds and the route is rarely interrupted by traffic lights. When going through the Portal das Águas (Water Portal) to enter Urubu, drivers, in their fast cars, are required to reconsider their haste as they get on the unpaved road and learn new ways of perceiving distances. One kilometer on an unpaved road is greater than one kilometer on asphalt. In this sense, Urubu offers me what the city usually lacks of: some silence, some tranquility, pure air. I try to experience walking, breathing, seeing, and hearing, practices that, in the city, are only roughly repeated gestures. Coming home from downtown is an abrupt sensory shift, from one state of suspension to another: the pace of life and the set of mental images flow more slowly, and in this state I try to see the landscapes separately, as disjointed parts: Cerrado trees in the foreground, and the city that, by this composition, seems to be on the horizon, but, indiscreet and noisy, has already pervaded everything.

2019 AS PLACAS TECTÔNICAS DO URUBU VÃO EXPLODIR (URUBU’S TECTONIC PLATES WILL EXPLODE) VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT)

A Experiência Urubu não é uma tentativa de alienação da cidade e, consequentemente, de suas contradições e conflitos, já que mesmo estando rodeado de árvores cerratenses centenárias e uma cachoeira até então limpa, a cidade também circunda por todos os lados: Lago Norte, Sobradinho e Varjão são os bairros em volta. Escutamos muitos sons diferentes de pássaros e insetos e sabemos que há diversidade de animais na região, mas também faz parte da paisagem sonora os carros e motocicletas que correm lá embaixo, no asfalto, a pelo menos 80km/hora. A cidade se anuncia espalhando-se em objetos, seres orgânicos e inorgânicos, morros, cercas, mourões, grama alta, arames farpados, fios elétricos, fibra ótica, que disputam espaço com as árvores e que evidenciam o Urubu como uma paisagem híbrida, uma natureza cada vez mais confundível com outras partes da cidade. Sabendo desses conflitos, esforço-me para não ser tomado pela sublimação da beleza do cerrado que ainda existe aqui em manchas e cair na primeira representação possível, que é a mais fácil e a mais perigosa: a de um Urubu dado como construção da “natureza”. Pelo contrário, ao longo dos anos aqui, venho experimentando as mudanças aceleradas de uma paisagem em constante construção, destruição e artificialização.

The Urubu Experience is not an attempt to alienate the city and, consequently, its contradictions and conflicts. Even if surrounded by centuries-old Cerrado trees and a — so far — clean waterfall, the city also encircles everything: Lago Norte, Sobradinho and Varjão are the surrounding neighborhoods. We hear many different sounds of birds and insects and we know that there is a diversity of animals in the region, but the soundscape is also composed by cars and motorcycles that run down below on the asphalt going at least 80 Km/ hour. The city announces itself by spreading into objects, organic and inorganic beings, hills, fences, posts, tall grass, barbed wires, electrical wires, fiber optics, that compete for space with the trees and showcase Urubu as a hybrid landscape, a nature increasingly similar to other parts of the city. Aware of these conflicts, I try my best not to be overwhelmed by the sublimation of the Cerrado beauty that still exists here in patches, and not to be caught on the first possible representation, which is the easiest and most dangerous one: an Urubu given as a construction of “nature”. On the contrary, over the years here, I’ve been experiencing the rapid changes of a landscape in constant construction, destruction and artificiality.

Morar aqui é se deparar com a cidade como imagem, desde cima, a maquete de um modelo de progresso que tende a engolir tudo e tem isso como objetivo. O Plano Piloto está logo ali, consigo ver à noite o degradê das luzes dos postes pintar o céu, desde um tom mais vermelho até um mais preto, poluição luminosa que nos separa de ver o firmamento. Há cinco anos, se via muito mais estrelas daqui e faz apenas dois anos que instalaram postes pelas estradas de terra, pintando o solo de vermelho e as árvores de um amarelo dourado, ou super âmbar, sobretudo no período da seca. Faz poucos meses que trocaram a iluminação do Varjão, pequena cidade do lado de lá do morro, por lâmpadas de LED, super brancas e muito potentes.

Agora o céu ganhou mais uma camada de iluminação, que nos turva a visão das estrelas como um véu. O “progresso” sobe as ladeiras daqui em carros acelerados e apesar de lamentar a degradação de um espaço que deveria ser preservado pelo seu potencial ecológico, aproveito a experiência para tentar pensar nas contradições que fundam essa cidade construída como ficção.

To live here is to face the city as an image, from above, the mockup of a progress model that tends to swallow everything — and this is its goal. Plano Piloto is right there, I can see at night the gradient of the streetlights painting the sky, from a redder to a darker tone, light pollution that prevent us from seeing the sky. Five years ago, it was possible to see a lot more stars here, and only two years ago they installed streetlights along the unpaved roads, painting the ground red and the trees a golden yellow, or a vivid amber, especially in the dry season. A few months ago, they replaced the lighting bulbs of Varjão — a small town on the other side of the hill — with very powerful white LED bulbs. Now the sky has gained yet another layer of lighting, which blurs our view of the stars like a veil. “Progress” here goes uphill in fast-moving cars, and while grieving for the degradation of a space that should be preserved for its ecological potential, I take advantage of the experience to try to think of the contradictions that underlie this city built as fiction.

2019 ÁRVORES LUMINOSAS E APARIÇÃO DE SANTA CALIANDRA (LUMINOUS TREES AND APPARITION OF SAINT CALIANDRA) VÍDEO GENERATIVO ( GENERATIVE VIDEO)

No caminhão de mudanças trouxe caixas, móveis, a mim mesmo e a gata Leni.

In the moving truck I brought boxes,

Entre muitas chances de distração no Urubu, tentava retomar à condição básica da minha presença aqui, escrever uma dissertação a partir de processos artísticos no espaço novo. Estimava do Urubu a solução para meus problemas de pesquisa e de produção e assim me dispus para a vida nova: algumas premissas básicas delimitavam o tema do projeto, mas aceitava que o acaso me desse novos elementos.

Among the many opportunities for

Morando no ateliê, concentro energia na mesa, nas gavetas, na sala, no quarto, na cama, no travesseiro, no jardim, no córrego, deixando um material aqui, outro ali, bagunçando a casa e caminhando por trilhas. Estou no Urubu para “otimizar recursos”, por assim dizer. Para me concentrar nesse movimento interno de autoeducação, movimentando-me em espiral da casa ao jardim, como um caracol que de tanto entrar e sair constrói as escadas de sua concha.

Living in the studio, I focus the energy on

furniture, myself, and Leni the cat.

distraction in Urubu, I tried to return to the basic condition of my presence here: to write an essay based on artistic processes in the new space. I considered Urubu to be the solution to my research and production problems, and so I set out for a new life: some basic premises delineated the theme of the project, but I accepted that serendipity could give me new elements.

the table, the drawers, the living room, the bedroom, the bed, the pillow, the garden, the stream, leaving a material here and there, messing up the house and walking along trails. I’m at Urubu to “optimize resources”, so to speak. To concentrate on this inner movement of self-education, spiraling from house to garden, like a snail that, after so many comings and goings, builds the stairs out of its own shell.

2018 SOL EM DECOMPOSIÇÃO (DECAYING SUN) VÍDEO GENERATIVO (GENERATIVE VIDEO)

2018 SOL EM DECOMPOSIÇÃO (DECAYING SUN) VÍDEO GENERATIVO (GENERATIVE VIDEO)

Com a vida posta em caixas bagunçadas e empoeiradas, era setembro e vieram as primeiras chuvas para me avisar que o telhado da casinha não funcionava bem e passei a ter cachoeiras domésticas na sala e na cozinha. Alguns equipamentos danificaram e vários livros mofaram. Havia muito que fazer e a mudança que se prolongava por semanas: casa dá trabalho. Tive ajuda do caseiro da chácara e o contratei para alguns reparos e instalações. Deixei com ele a chave para que continuasse os serviços enquanto eu trabalhava fora. Ao voltar, muitas coisas me haviam sido furtadas. Minha bicicleta e alguns equipamentos tinham sumido e a casa continuava sem solução.

With my life inside messy, dusty boxes, it was September, and the first rains came to warn me that the roof of the cottage was not properly functional, and I had domestic waterfalls in my living room and kitchen.

Some equipment was damaged and several books went mouldy. There was much to do and the moving went on for weeks: a house demands a lot of work. I got help from the farm housekeeper and hired him for some repairs and installations. I gave him the key so he could continue his services while I went out to work. On my return, many things had been stolen. My bike and some gear were gone, and the house remained unsolved.

This went beyond the turbulence predicted

Para além das turbulências previstas para qualquer mudança, eu me sentia azarado.

A recorrência de eventos malsucedidos parecia anormal, então fiquei alerta sobre o que mais poderia me acontecer.

for any common moving, and I felt unlucky.

The recurrence of unsuccessful events seemed unusual, so I became vigilant of what else might happen to me.

2014 ROUPA BRANCA (WHITE CLOTHING) VIDEO, 6 MIN FOTOS: ESTÚDIO CAJUÍNA

Poucos dias depois do furto, estranho a ausência da gata. Leni deixou boa parte da ração no pote e restavam fezes, ainda frescas, na caixa de areia. Me preocupava porque se para mim o mundo-urubu era novo, para uma gata crescida em apartamento era muito mais. Procurei por todos os lados até que uma vizinha me revelou que Leni apareceu morta no quintal, que a colocaram em um saco de lixo e descartaram o corpo em algum container. Nunca vi Leni sem saúde, machucada, nem sem vida. A perda não parecia ser para a morte enquanto fato, mas sim a interrupção de uma presença que era contínua na casa antiga e que ainda começava a produzir as primeiras memórias de habitar a nova concha. Do desaparecimento-morte, apeguei-me às marcas deixadas na casa compartilhada com o animal.

A few days after the theft, I noticed the absence of the cat. Leni left much of her food in the bowl, and fresh feces remained in the litter box. I was worried, because if, for me, the Urubu-world was new, for a cat that lived her whole life in an apartment, it was much more. I searched everywhere until a neighbor revealed to me that Leni showed up dead in the yard, that they had put her in a garbage bag and discarded her body in some container. I’ve never seen Leni sick, injured, or lifeless. The loss did not seem to be a death as a fact, but the interruption of a solid presence in the old house and that was still starting to produce the first memories inhabiting the new shell.

From the disappearance-death, I clung to the marks left in the house shared with the animal.

A morte prematura me entristeceu, certamente, mas a impossibilidade de me desfazer do cadáver era cruel e o desparecimento impedia a morte como fato. Não poder velar o corpo me inspirou as primeiras performances em vídeo para o projeto. Em Roupa Branca, deparo-me com uma camisa preta que está tomada por pelos brancos de Leni. Com uma fita adesiva azul, desenho linhas sobre o corpo da camisa, preenchendo de cor. Então faço o movimento reverso, removendo a fita e os pelos, devolvendo o preto profundo e homogêneo do tecido.

This premature death saddened me, of

O ritual pode ser definido como a encenação de um mito, em que tornar ações cotidianas em ritual é tentar experimentar uma vida mitológica. Nesse sentido, ao encenar os eventos, pode-se criar uma mitologia própria e pagã, uma maneira particular de experimentar a espiritualidade. Acredito que, ao permitir uma encenação mitológica, uma ritualização da vida, pode-se criar novas formas de “ainda-viver” e permitir um “ainda-estar”, como uma forma de viver morrendo.

The ritual can be defined as the enactment

course, but the impossibility of disposing of the corpse was cruel and the disappearance suppressed death as a fact. Not being able to hold a wake for the mortal remains inspired the first video performances for the project.

In Roupa Branca (White Clothing), I see myself wearing a black shirt covered with Leni’s white fur. With a blue duct tape, I draw lines over the body of the shirt, filling it with color. Then I do the reverse, removing the tape and cat hair, returning to the deep, homogeneous black of the fabric.

of a myth, where turning daily actions into a ritual is trying to experience a mythological life. In this sense, by enacting events, one can create one’s own pagan mythology, a particular way of experiencing spirituality.

I believe that, by allowing a mythological enactment, a ritualization of life, one can create new forms of “still-living” and enable a “still-being” as a form of live while dying.

Quando meu pai morreu, tive a sorte de acessar um livro que me ajudou muito a pensar relações entre morte, vida e arte: “Pensando o ritual: sexualidade, morte e mundo” do filósofo italiano Mário Perniola. Ele propõe, dentre outras coisas, o conceito “simulacro de morte”, que pode ser entendido como os túmulos, igrejas, palácios, instituições e obras de arte erguidas com a inanidade dos desejos humanos em tentar representar a queda das grandezas terrenas, como a morte do corpo biológico ou mesmo mortes simbólicas, etapas da vida que nos oferecem a chance de mudanças profundas. Perniola compara cidades antigas e cidades construídas desde a modernidade e destaca como os cemitérios das cidades modernas estão afastados para as bordas ou até mesmo para fora da malha urbana: “se o cemitério não existe mais, é porque as cidades contemporâneas assumem por inteiro a função deste: são cidades mortas e cidades de morte”.

When my father died, I got a book that helped me a lot to think about the relationship between death, life and art: “Ritual Thinking: Sexuality, Death, World”

by Italian philosopher Mário Perniola. He proposes, among other things, the concept of “simulacrum of death”, which can be understood as tombs, churches, palaces, institutions and artworks created with the inanity of human desires when trying to represent the fall of earthly greatness, such as the death of the biological body or even symbolic deaths, life stages that offer us the chance for profound changes.

Perniola compares ancient cities and cities built in modern times, highlighting how the cemeteries of modern cities are shoved to the outskirts or even outside the urban fabric: “If the cemetery no longer exists, it is because contemporary cities completely take over their function: they are dead cities and cities of death”.

Perniola me ajudou a entender como os temas “morte” e “ritual” estão nos meus trabalhos.

Pensar na morte cotidianamente pode nos ajudar a viver melhor? Isso pode ser uma proposta estética, de bem viver para bem morrer.

Devolver o cadáver a uma ordem metafísica do mundo desde uma percepção estética e mitológica se repete em diversas populações originárias, enquanto que ao longo dos séculos os rituais cristão-ocidentais têm se esvaziado de símbolos. As civilizações ocidentais-contemporâneas lançam um verdadeiro interdito contra a morte, excluindo-a da experiência de estar no mundo. Essa pretensão de apagar as experiências de morte pode estar ligada ao desejo de acumulação e de produção material da economia capitalista. Se lembrássemos com mais frequência da nossa condição de impermanência, talvez não acumulássemos tanto, nem para nós e nem para nossos herdeiros, pois a prática de enriquecimento pode estar diretamente relacionada a uma prevenção do tempo futuro, que, a priori, é um tempo que não existe.

Perniola helped me understand how the “death” and “ritual” topics are placed in my work. Can thinking of death, on a daily basis, help us live better? This may be an aesthetic proposition, from living well to dying well.

The action of returning the corpse to a metaphysical world order, from an aesthetic and mythological perception, is present in various native populations, while over the centuries Western Christian rituals have been emptied of symbols. Western-contemporary civilizations propose a real ban on death by excluding it from the experience of being in the world. This attempt to erase death experiences may be linked to the capitalist desire for accumulation and material production. If we remembered our state of impermanence more often, we might not accumulate so much, neither for ourselves nor our heirs, for the practice of enrichment may be directly related to a prevention of future time, which, a priori, it’s a time that does not exist.

E se criarmos novos rituais? E se cada um de nós pudesse planejar a maneira como será celebrado seu funeral? Que músicas vão tocar? Que árvore será plantada junto aos nossos restos mortais? Tento fazer com Roupa Branca, bem como em outros trabalhos a partir daí, um canal de troca simbólica com a morte.

What if we create new rituals? What if each of us could plan how our funeral will be celebrated? What songs will be played? What tree will be planted next to our remains? I try to present in Roupa Branca (White Clothing), as well as in other works thereafter, a symbolic exchange channel with death.

2014 ROUPA BRANCA (WHITE CLOTHING) VIDEO, 6 MIN FOTOS: ESTÚDIO CAJUÍNA

Ainda seguia intrigado e marcado pelo azar, então recorri a uma consulta em um centro umbandista e perguntei à Entidade que me atendeu o porquê disso, o porquê de o espaço novo não oferecer a tranquilidade prometida.

A Entidade respondeu que o Urubu é uma região de energia espiritual turva. Para além da beleza da natureza, a terra aqui é marcada por sangue e sofrimento e por isso tem partes tão vermelhas. A Entidade me contou que os cadáveres dos candangos foram jogados na região e que os espíritos continuavam por ali, vagando. Para ter paz, eu tinha que pedir permissão para morar ali. Ela mandou eu pedir em voz alta, falar para as paredes, que os candangos ouviriam. Disse para não me enganar crendo que morava sozinho, porque eu estava rodeado de uma população invisível que também quer estar entre as árvores, os pássaros e que, além de falar para as paredes, eu deveria ir na cachoeira pedir por essa paz.

I was still feeling intrigued and unlucky, so I went to a session at an Umbanda center (Afro-Brazilian religion) and asked the spiritual Entity who assisted me why, why the new place did not offer the promised tranquility. The Entity answered that Urubu is a region of blurred spiritual energy. Besides the natural beauty, the earth here is marked by blood and suffering and, therefore, it has very red patches. The Entity told me that the corpses of the candangos (pioneer workers who came to build Brasilia) were dumped in this area and that their spirits were still wandering around. To have peace, I had to ask permission to live here. She told me to ask it aloud, to speak to the walls, so the candangos could hear me. She said not to be a fool to believe that I lived alone, because I was surrounded by an invisible population that also wants to be among the trees, the birds, so, besides talking to the walls, I should go to the waterfall and ask for that peace.

2019 JUCA-AO-VIVO (JUCA-LIVE) LIVE CINEMA PERFORMANCE, 50MIN MAURÍCIO CHADES AND RAMIRO GALAS FOTO: ESTÚDIO CAJUÍNA

Com as informações que me foram relatadas com naturalidade pela Entidade, passei a perceber aos poucos, entre dormir e acordar, que o Urubu que eu via era apenas uma parte diminuta de um espaço imenso, desdobrável ao infinito. Naquela mesma semana, sonhei que erguia duas pirâmides de luz na parte mais alta do morro, uma que se gerava da outra, como um fractal. Essas pirâmides irradiavam uma luz vista de todo Distrito Federal, como uma luz de farol que pode orientar os navegantes perdidos. As almas penadas dos primeiros habitantes de Brasília, operários mortos na construção da cidade, viam a luz e finalmente tinham para onde andar.

Detrás das árvores e das pedras, um a um eles começam a sair. A luz das pirâmides era atraente e despertava neles a capacidade criativa outra vez, criavam-se a si próprios como a muito tempo não faziam e construíam a cidade outra vez. Faziam crescer a própria carne sobre os ossos, não eram desses fantasmas transparentes dos filmes. Agora, finalmente alcançando as pirâmides de luz no topo do morro, eles podiam abandonar a ilha. Despediam-se do Córrego do Urubu, a floresta de pequenas árvores na qual haviam se refugiado dos canteiros de obras e máquinas mortíferas que soterraram suas ossadas e seu pertences chumbados em concreto.

With that information casually reported to me by the Entity, I gradually realized, between sleeping and waking up, that the Urubu I saw was only a tiny part of a huge space, unfolding to infinity. That same week, I dreamed that I raised two pyramids of light on the highest part of the hill, one emerging from the other, like a fractal. These pyramids radiated a light seen from all over the Distrito Federal, like a beacon light to guide lost navigators. The troubled souls of the first Brasilia inhabitants, workers killed in the construction of the city, saw the light and finally had a direction to walk to. From behind trees and rocks, one by one they began to emerge. The light of the pyramids was attractive and rekindled their creative ability, they created themselves like they had not done for a long time and built the city again. They made their own flesh grow on their bones, they were not these transparent ghosts from movies. Now, finally reaching the pyramids of light at the top of the hill, they could leave the island. They were saying goodbye to Córrego do Urubu, the forest of small trees in which they had taken refuge from the construction sites and deadly machines that buried their bones and their belongings, imprisoned in concrete.

FOTO: ESTÚDIO CAJUÍNA

Em Buraco Branco, projeto uma foto da gata Leni em uma tela branca de formato anamórfico no fundo de um buraco. Em uma tentativa de apagar e enterrar a projeção, pinto o quadro com carvão preto triturado, que retém para si boa parte da luz, apagando parcialmente a aparição do corpo da felina. Ao tensionar carvão/luz, tento incorporar na obra o tempo, remetendo a algo que acontece e está acontecendo, a causa e efeito, em uma relação de performance.

Aqui, o projetor não está escondido, mais que isso, ele é evidenciado, suportado por três pernas de ferro, no topo da pirâmide, constituindo assim, com o buraco, um circuito de filmagem/projeção, aparição de corpo e materialização de túmulo. O vídeo é devolvido para o buraco durante a exposição do trabalho, tornando a cova mais funda.

In Buraco Branco (White Hole), I project a picture of Leni the cat on an anamorphic white canvas at the bottom of a hole. In an attempt to erase and bury the projection, I paint the frame with crushed black charcoal, which holds back much of the light, partially erasing the appearance of the feline’s body. By forcing coal/light together, I try to incorporate time into the work, referring to something that happens and that is happening, the cause and effect, in a performance relationship. Here the projector is not hidden, but it is highlighted, supported by three iron legs, at the top of the pyramid, creating, with the hole, a filming/projection circuit, body apparition and tomb materialization. The video is returned to the hole during the work presentation, making the pit even deeper.

2014 BURACO BRANCO (WHITE HOLE) VIDEOINSTALAÇÃO (VIDEO INSTALLATION) FOTO: ESTÚDIO CAJUÍNA

Buraco Branco foi gravado em uma trilha ecológica por onde passam ciclistas, corredores, mas também grileiros, que erguem suas casas da noite para o dia. O buraco cavado para a gravação do vídeo permaneceu ali para ser reativado em um mês na primeira experiência de apresentar obras do projeto Pirâmide, Urubu no formato de trilha noturna, na ocasião da defesa da dissertação em 2016.

Ao retornar ao local poucos dias antes do evento, o buraco estava fechado e a caixa de parafina utilizada para gravar o vídeo Corpo, continente estava no fundo, debaixo de toda a terra. Uma casa nova foi erguida a poucos metros e o morador me disse que ele mesmo fechou o buraco. Disse que quando viu que cabia um corpo humano, teve certeza que era para “desovar” alguém. Mas quando viu a caixa cheia de parafina mudou de ideia, teve certeza que era “despacho de macumba”, então fez questão de “desfazer logo aquela amarração”.

Buraco Branco (White Hole) was recorded at an ecological trail through which cyclists, runners, but also land grabbers pass by — those who raise their houses overnight.

The hole dug for the video shooting remained there to be reactivated within a month, in the first experience of presenting works of the Pirâmide, Urubu (Pyramid, Urubu) project, in the form of a night tour for the essay presentation in 2016. Upon returning to the place a few days before the event, the hole was closed and the paraffin box used to record the video Corpo, continente (Body, Continent) was at the bottom, under the earth. A new house had been built a few meters away and the resident told me that he had closed the hole himself. He said that when he saw that the hole was the size of a human body, he was sure it was to “get rid” of someone. But when he saw the box full of paraffin he changed his mind, and decided it was obviously “witchcraft” so he made sure to “undo that witchery”.

2014 BURACO BRANCO (WHITE HOLE) VIDEOINSTALAÇÃO (VIDEO INSTALLATION)

2016-2019 CORPO, CONTINENTE (BODY, CONTINENT) VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT )

O que vejo do caixão, seus componentes, suas faces, paredes, anunciam o volume. A massa de madeira forma um prisma hexagonal, mais ou menos figurativo, mais ou menos coberto de inscrições. De dentro do espaço que se forma, algo me olha, algo pouco evidente e esvaziado. Um esvaziamento que não concerne mais ao mundo das aparências ou do simulacro, um esvaziamento que aí, diante de mim, diz respeito ao inevitável: o destino do corpo semelhante ao meu, já sem vida biológica, sem fala audível, de movimentos invisíveis ou inexistentes, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim.

Quando vejo o túmulo, ele me olha até o âmago porque me mostra que perdi o corpo ali recolhido, colocado quase que sob medida. De que forma pode-se espalhar melhor por esses ângulos? Quem estará morto e geometricamente encaixado? O túmulo continua me olhando, mostrando mais ainda, revelando a imagem à qual me tornarei semelhante. Quando crio monumentos para os meus mortos, em vídeo, em escultura, em desenho, estou ensaiando sobre a minha própria morte? Vejo o tempo no túmulo como se ele fosse um cristal. Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, caindo na angústia, esse sentimento fundamental de toda situação, essa revelação privilegiada do ser-aí.

What I see of the coffin — its components, faces, walls — announces its volume. The wood mass creates a hexagonal prism, kind of figurative, kind of covered with inscriptions. From within the space being formed, something looks at me, something unclear and hollow. An emptying that no longer belongs to the world of appearances or the simulacrum, an emptying which, before me, concerns the inevitable: the fate of a body similar to mine, now without biological life, without audible speech, of invisible or nonexistent movements, emptied of its power to look up at me.

When I look at the grave, it looks deeply back at me, because it shows me that I have lost the body lying there, almost tailored to fit it. How can you best arrange yourself over those angles? Who will be dead and geometrically fitted? The grave keeps staring at me, showing even more, revealing the image I will become similar to. When I create monuments for my dead, in video, sculpture, drawing, am I rehearsing for my own death? I see the time in the grave as if it were a crystal. Thus, before the tomb, I myself fall, falling in anguish, this fundamental feeling of every situation, this privileged revelation of being-there. Anguish is a deep vision, a good way to look at the hole.

A angústia é o olhar fundo, uma boa forma para se olhar para o buraco.

Anguish is a deep vision, a good way to look at the hole.

2016-2019 CORPO, CONTINENTE (BODY, CONTINENT) VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT ) FOTOS: ESTÚDIO CAJUÍNA

Como meu corpo pode ver e se oferecer ao vazio, ao espaço demarcado pelas faces, paredes da tumba? Quero mesmo lançar-me em confeccionar o caixão, em saber como se faz, para ter um e deixá-lo disponível porque uma hora vou precisar.

How can my body see and offer itself to

Olho para o objeto e quero ver apenas um paralelepípedo, mas não consigo. O material tem trato simples, sem ornamentos, seis faces laterais, fundo e tampa, MDF sem verniz e sem tinta. De onde vêm todas as outras informações? É um prisma e nada mais. Não é. É um caixão. A memória e o tempo metamorfoseam o objeto, como uma obsessão no olhar. A forma geométrica parece não ser árida o suficiente para conter imagem nenhuma, pelo contrário, parece ser um continente onde cabe muita coisa. O volume aí indica tudo com que pode ser preenchido.

I look at the object and I want to see only a

emptiness, to the space delimited by the faces, walls of the tomb? I really want to start making the coffin, knowing how it’s done, having one and making it available because I’ll need it at some point.

rectangular block, but I can’t. The material has a simple look, without ornaments, six side faces, a bottom and a lid, an unpainted and unvarnished MDF. Where does all the other information come from? It’s a prism and nothing else. It isn’t. It’s a coffin. Memory and time metamorphose the object, as an obsession to the sight. The geometric shape does not seem to be arid enough to contain any image, on the contrary, it seems to be a continent that can hold a lot of things. The volume indicates everything that can fill it.

O que é côncavo se insinua oco, vazio de substância, mas disponível para recebê-la.

What is concave implies hollow, empty of

O espaço é o continente. O vazio às vezes coloca a dimensão da angústia como a real substância, que é líquida e se modela às formas do túmulo e quase escapa à tampa.

A sensação é de ameaça, mas o ameaçador não se encontra em lugar algum. Não se sabe o que é aquilo com que se angustia.

Space is the continent. Emptiness

substance, but available to receive it.

sometimes places the anguish as the real substance, which is liquid and shapes itself to the tomb, almost overflowing the lid. It feels like a threaten, but the threatener is nowhere to be found. It is not known what it is causing that anguish.

2017 O VÍDEO DE 6 FACES (THE 6-SIDED VIDEO) SHORT FILM, 20MIN DIREÇÃO, ROTEIRO, FOTOGRAFIA E MONTAGEM

DIRECTION, SCRIPT, PHOTOGRAPHY AND EDITING

MAURÍCIO CHADES

MAURÍCIO CHADES

ELENCO LAVINA CHADES E MAURÍCIO CHADES

CAST LAVINA CHADES AND MAURÍCIO CHADES

MÚSICA E DESENHO DE SOM RAMIRO GALAS

MUSIC AND SOUND DESIGN RAMIRO GALAS

FOTOGRAFIA LUCAS KATO “PIO”

PHOTOGRAPHY LUCAS KATO “PIO”

EFEITOS VISUAIS FELIPE BENÉVOLO E LUCAS SEIXAS

VISUAL EFFECTS FELIPE BENÉVOLO

SOM DIRETO MAURÍCIO FONTELES, RENATO PEROTTO

AND LUCAS SEIXAS

E ARNOLD GULES

DIRECT SOUND MAURÍCIO FONTELES,

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO ANA MARIA ULTRA

RENATO PEROTTO AND ARNOLD GULES

FOTOGRAFIA STILL FLORA EGÉCIA,

PRODUCTION COORDINATION ANA MARIA ULTRA

JANINE MORAES E RODRIGO DE OLIVEIRA

STILL PHOTOGRAPHY FLORA EGÉCIA, JANINE MORAES

PREPARAÇÃO FÍSICA JOÃO QUINTO

AND RODRIGO DE OLIVEIRA

ELETRICIDADE ALUÍZIO ALVES E DIEGO FERREIRA

PHYSICAL PREPARATION JOÃO QUINTO

CROQUIS GABRIELA BÍLÁ

ELECTRICITY ALUÍZIO ALVES AND DIEGO FERREIRA

COSTURA JANEIDE MOREIRA

SKETCH GABRIELA BÍLÁ

ASS. DE PROJEÇÃO MARI MIRA

SEWING JANEIDE MOREIRA

ASS. DE PRODUÇÃO JUCA SABÚ

PROJECTION ASS. MARI MIRA

CABELO FELIPE SHUMAN

PRODUCTION ASS. JUCA SABÚ

MARCENARIA MARCOS ANTONY

HAIR FELIPE SHUMAN

ALIMENTAÇÃO VICTOR LAGDEN E YASMIN ADORNO

CARPENTRY MARCOS ANTONY FOOD VICTOR LAGDEN AND YASMIN ADORNO

O VÍDEO DE 6 FACES

concepção MAURÍCIO CHADES música e desenho de som RAMIRO GALAS fotografia LUCAS KATO “PIO” e MAURÍCIO CHADES voz LAVINA CHADES efeitos visuais FELIPE BENÉVOLO e LUCAS SEIXAS som direto MAURÍCIO FONTELES, RENATO PEROTTO e ARNOLD GULES coordenação de produção ANA MARIA ULTRA fotografia still FLORA EGÉCIA, JANINE MORAES e RODRIGO DE OLIVEIRA preparação física JOÃO QUINTO eletricidade ALUÍZIO ALVES e DIEGO FERREIRA croquis GABRIELA BILÁ costureira JANEIDE MOREIRA assistente de projeção MARI MIRA assistente de produção JUCA SABÚ peluquero FELIPE SHUMAN marceneiro MARCOS ANTONY cattering VICTOR LAGDEN e YASMIN ADORNO

realização

apoio

Formas geométricas têm sido reverenciadas como expressões ou metáforas de verdades espirituais superiores ao longo dos séculos por grupos de diferentes culturas. Os sólidos platônicos estão num campo de interseção de interesses místicos e científicos, que rende estudos na Matemática e na Geometria Sagrada. Os sólidos são cinco polígonos planos, regulares e congruentes e, apesar de “descobertos” por Platão 400 anos a.C., serviram de referência para construções no Egito Antigo e na América Pré-Colombiana séculos antes. Além de serem ferramenta para a arquitetura, os sólidos platônicos inspiram a fabricação de mitologias cosmogônicas em torno de si. Nessas mitologias, é atribuída a esses polígonos a origem do fogo, do ar, da água, do cosmos e também os movimentos planetários.

Geometric shapes have been worshiped as expressions or metaphors of superior spiritual truths over the centuries by groups of different cultures. Platonic solids are in an intersection field of mystical and scientific interests that are studied either in Mathematics and Sacred Geometry.

The solids are five flat, regular and congruent polygons, and although “discovered” by Plato 400 years BC, they served as a construction reference in Ancient Egypt and Pre-Columbian America centuries earlier. Besides being a tool for architecture, platonic solids inspire the fabrication of cosmogonic mythologies around them. In these mythologies, these polygons are attributed to the origin of fire, air, water, the cosmos and also planetary movements.

A instalação Pirâmide, Cinema tem cinco metros de altura e quatro faces triangulares regulares. Na verdade, a estrutura é um tripé de ferro que sugere a existência de faces que, sempre transparentes, mudam de acordo com o espaço em que a pirâmide está instalada. Ao desenhar as pirâmides com as quais sonhei e reparar que elas não são como as Pirâmides de Gizé no Egito, que têm cinco faces, pesquisei e descobri que o que eu estava tentando, de alguma forma, era alcançar a forma do tetraedro, um dos cinco sólidos. Então passei a estudar pelo YouTube essas teorias geométricas e místicas. Na época, pedi a um amigo matemático para me ajudar a calcular as medidas tanto de Buraco Branco, a pirâmide menor, quanto de Pirâmide, Cinema, para que ambas instalações fossem construídas baseadas nas regras de um tetraedro: com faces triangulares e regulares, todas iguais e que, pela precisão, pudessem se multiplicar ao infinito, conforme prometido por muitos vídeos a que assisti. Ao se traçar e ligar retas dos centros das faces de um tetraedro, produz-se outro tetraedro com a metade da dimensão do tetraedro-mãe e, por ter essa capacidade de reproduzir a si próprio, o tetraedro é desconfiguração de “poliedro hermafrodita”.

The Pirâmide, Cinema (Pyramid, Cinema) installation is five meters high and has four regular triangular faces. In fact, the structure is an iron tripod that suggests the existence of always-transparent faces that change according to the space in which the pyramid is installed. When drawing the pyramids I dreamed of and noticing that they were not like the five-sided Giza Pyramids in Egypt, I researched and found that what I was trying to somehow achieve was the shape of the tetrahedron, one of the five solids. So I started studying on YouTube these geometric and mystical theories. At the time, I asked a mathematician friend to help me calculate the measurements for Buraco Branco (White Hole) — the smaller pyramid — and for Pirâmide, Cinema (Pyramid, Cinema) so that both installations were built based on the rules of a tetrahedron: with triangular and regular faces, all equal and that, for its accuracy, could multiply to infinity, as promised by the many videos I watched. By tracing and connecting lines from the centers of the tetrahedron faces, another tetrahedron is produced that is half the size of the mother tetrahedron, and due to its ability to reproduce itself, the tetrahedron is known as the “hermaphrodite polyhedron”.

Este sólido atrai para si diversas mitologias: 1. estaria relacionado ao Chakra Plexo Solar, ponto de convergência de energias emocionais e espirituais localizado mais ou menos na altura do peito. Há iogues que acreditam que meditar imaginando a presença de um tetraedro em volta de si pode fazer fluir as energias estagnadas nessa região do corpo/espírito, permitindo limpeza e ingresso de energias revigorantes; 2. O tetraedro representa o elemento fogo; 3. Dois tetraedros cruzados, um de pé e outro de cabeça para baixo, formam uma estrela de oito pontas que é chamada Estrela de Merkabah. A estrela seria um veículo de luz capaz de transportar o espírito para outras dimensões. Ao se complexificar a forma de Merkabah, alcança-se o cubo de Metatron, glifo sagrado que está associado ao Arcanjo Metatron, ser mitológico que aparece em escrituras judaicas e cristãs descrito como “anjo da morte e da vida”, “guardião do relógio”, e também, de forma mais curiosa, como um “anjo máquina”, um “robô” ou “super computador” responsável por calcular todas as posições e quantidades no altiverso. O Arcando Metatron está para o cosmo assim como uma placa de vídeo está para um computador, afirma um artigo da Wikipedia.

Pensando na capacidade fractal de um tetraedro é que imagino os princípios do universo geométrico que regem a exposição Pirâmide, Urubu, que multiplica e copia o Córrego do Urubu até as cúpulas de vidro da Torre de TV Digital.

This solid inspires several mythologies: 1. It would be related to the Solar Plexus Chakra, a point of convergence of emotional and spiritual energies located somewhat at the chest level.

There are yogis who believe that meditating while imagining the presence of a tetrahedron around themselves can release the stagnant energies in this region of the body/spirit, allowing cleansing and invigorating energies; 2. The tetrahedron represents the fire element; 3.

Two crossed tetrahedra, one standing and one upside down, form an eight-pointed star which is called the Merkabah Star. The star would be a light vehicle capable of transporting the spirit to other dimensions. By complexifying the form of Merkabah, one gets to the Metatron’s Cube, the sacred glyph associated with Archangel Metatron, a mythological being that appears in Jewish and Christian scriptures described as “angel of death and life”, “guardian of the clock”, and also, more curiously, as a “machine angel”, a “robot” or a “super computer” responsible for calculating all positions and quantities on the altiverso. Archangel Metatron is to the cosmos as a graphics card is to a computer, says a Wikipedia article.

Considering the fractal capacity of a tetrahedron, I can imagine the principles of the geometric universe that govern the Pirâmide, Urubu (Pyramid, Urubu) exhibition, which can multiply and reproduce Córrego do Urubu on the glass domes of the Torre de TV Digital.

A programação da videoinstalação Pirâmide, Cinema mudou ao longo da exposição, que, antes disso, já esteve numa cachoeira e entre as árvores do Cerrado. Além de exibir JUCA, JUCA-AO-VIVO e O Vídeo de 6 Faces, Projeto Lacuna e Sincronâncias criaram sessões especiais para a sala-de-cinema-expandido.

The program of the video installation Pirâmide, Cinema has changed throughout the exhibition, which has previously been in a waterfall and among the Cerrado trees. In addition to exhibiting JUCA, JUCAAO-VIVO (JUCA-LIVE), and O Vídeo de 6 Faces (The 6-Sided Video), Projeto Lacuna and Sincronâncias have created special sessions for the expanded movie theater.

Projeto Lacuna Curadoria Mayra Miranda Com vídeos das artistas: Cecília Bona, Cila Macdowell, Isabela Couto, Laura Fraiz-Grijalba, Manoela Morgado e Mariana Destro, Mari Mira, Mayra Miranda, Silvie Eidam, Thalita Perfeito, Yasmin Adorno, Chantal Akerman Projeto Lacuna realiza curadoria, mostras e pesquisa sobre a linguagem da videoarte desde 2008 em Brasília. Possui hoje um acervo com centenas de vídeos, agrupando, assim, um recorte da história da videoarte na cidade a partir dos anos 2000. É coordenado pela artista e arte-educadora Mayra Miranda.

Projeto Lacuna Curatorship Mayra Miranda With videos by the artists: Cecília Bona, Cila Macdowell, Isabela Couto, Laura Fraiz-Grijalba, Manoela Morgado and Mariana Destro, Mari Mira, Mayra Miranda, Silvie Eidam, Thalita Perfeito, Yasmin Adorno, Chantal Akerman Projeto Lacuna has been curating, exhibiting and researching the language of video art since 2008 in Brasilia. It has today a collection with hundreds of videos, gathering a clipping record of the video art history in the city from the 2000s. It is coordinated by artist and art educator Mayra Miranda.

Sincronâncias – Maya Deren Filmografia Afonso Serpa (El Roquer) Sincronâncias investiga as novas e possíveis relações entre a produção musical e a imagem audiovisual. A cada apresentação um artista propõe uma releitura de um filme a partir do seu som.

Sincronâncias Maya Deren Fimografia

Afonso Serpa (El Roquer) Sincronâncias investigates the new and possible relationships between music production and audiovisual image. At each performance an artist proposes a rereading of a movie based on their sound.

2019 PIRÂMIDE, CINEMA (PYRAMID, CINEMA) VIDEOINSTALAÇÃO, PROTÓTIPO DE SALA DE CINEMA (VIDEO INSTALLATION, MOVIE THEATER PROTOTYPE)

Proponho Pirâmide, Cinema como um protótipo de sala de cinema, uma alternativa utópica a um dispositivo rígido, pouco afeito a mudanças.

I propose Pirâmide, Cinema (Pyramid,

Em Pirâmide, Cinema os espectadores podem se deslocar, navegar, sofrer os solavancos dos corpos, imergir ou distrair-se, e o filme se contaminará do contexto, praça pública, trilha ecológica ou galeria de arte. A estrutura, a modelo de uma sala de Multiplex, também é compatível com qualquer filme: tem sistema de som estéreo, tela retangular e projetor de alta resolução, mas todo filme será modificado, seja pela colagem da própria instalação no espaço, seja pela possibilidade de se “tocar” o material no Resolume Arena ou outros softwares de processamento de imagens em tempo real utilizados em performances de Cinema ao Vivo ou VJing.

In Pirâmide, Cinema, viewers can move

Cinema) as a movie theater prototype, a utopian alternative to a rigid device, unfit for changes.

around, navigate, feel the movements of their bodies, immerse or distract themselves, and the film will become contaminated by the context, the public square, the ecological trail or the art gallery. The structure, like a Multiplex cinema, is also compatible with any type of film: it has a stereo sound system,a rectangular screen and a high resolution projector, but the entire film will be modified either by the assembly of the art installation at the space or by the possibility of “touching” the material in the Resolume Arena or other real-time image processing software used in Live Cinema or VJing performances.

No lugar da poltrona confortável, o chão e as almofadas. No lugar do ar condicionado, o ar puro do Córrego do Urubu. Em vez de paredes escuras, o horizonte. A proposta de Pirâmide, Cinema é evidenciar a variedade inumerável de cinemas possíveis em relação ao “cinema só”. Pirâmide, Cinema é sobre projeção, corpo e espaço, ou seja, nada de novo.

Instead of the comfortable armchair, floor and cushions. Instead of air conditioner, the fresh air of Córrego do Urubu. Instead of dark walls, the horizon. Pirâmide, Cinema is an invitation to show the countless variations of potential cinemas in comparison to the “cinema by itself”. Pirâmide, Cinema is about projection, body and space, i.e., nothing new.

2019 JUCA CURTA-METRAGEM (SHORT FILM), 29MIN

Cada vizinho me foi, de certa forma, anfitrião, mostrando aquele caminho, ou alguma nascente escondida, revelando as camadas do espaço. Foi Mangala que me explicou sobre a bacia hidrográfica da região, sobre os córregos do Sagui e Olhos D’Água que deságuam no Córrego do Urubu que, por sua vez, deságua no Lago Paranoá. A primeira trilha de identificação de árvores do cerrado foi oferecida pelo Fernando, não só a mim, mas a um grupo expressivo de gente urbana que queria ajuda para ver a natureza complexa onde antes só se via mato. E é Dona Sila, benzedeira de origem calunga, que abre os caminhos do morro caminhando à pé por aqui há pelo menos 30 anos. Faço o filme JUCA com o nome do vizinho que aceitou atuar como protagonista, mas é pensando com afeto em todos os outros que escrevo, filmo e edito. Se O vídeo de 6 faces está mais focado em criar rituais de morte deparando-me com a solidão no espaço novo, JUCA trata de redescobrir o espaço junto, compartilhando a aventura.

Each neighbor was somehow a host to me, showing me a path, or some hidden spring, revealing the layers of space. It was Mangala who explained to me about the region’s watershed, about the Sagui and Olhos D’Água streams that flow into Córrego do Urubu, which, in turn, flows into Lake Paranoá. The first trail for identifying Cerrado trees was offered by Fernando, not only to me, but to an expressive group of urban people who wanted help to see the complex nature where we could only see bush. And it is Dona Sila, the folk healer from Kalunga origin (Afro-Brazilian descendants), who has been opening the paths of the hill walking around here, by foot, for at least 30 years. I make the movie JUCA using the name of the neighbor who has accepted to act as a protagonist, but it is thinking, with affection, of all others that I write, film and edit it. While O vídeo de 6 faces (The 6-Sided Video) is more focused on creating death rituals, facing the loneliness in the new place, JUCA tries to rediscover this place together, by sharing the adventure.

Nos meus primeiros anos de Urubu, fiz caminhadas e pedalei à noite, fotografando ou não, às vezes acompanhado de algum amigo ou amiga, às vezes com Sputinik, cachorro já falecido, e várias vezes sozinho. Quando conheci Juca me encantei por poder compartilhar com alguém o mesmo objetivo de pedalar e fotografar à noite, o que nos motivou em fundar o Pedal da Lua Cheia, em que nos juntamos a cada mês para passeios pela região, em meio à vegetação do cerrado, apenas guiados pela luz da lua, sem o auxílio de iluminação artificial. Nossas pupilas dilatam e conseguimos ver. O pedal e Juca me proporcionaram percorrer mais e mais a superfície da região, não só do Córrego do Urubu, mas por trilhas no Taquari, Jerivá, Palha e outros núcleos da Serrinha do Paranoá. Com os espaços novos percorridos, novos personagens surgiam. Pâmela, Will e Fernanda, amigos de infância de Juca, ingressavam nos pedais noturnos, sem que soubéssemos que em dois anos estaríamos filmando um curta-metragem com todos participando do elenco.

In my early years in Urubu, I walked around and cycled at night, photographing or not, sometimes accompanied by a friend, sometimes with Sputinik, a dog that has already passed away, and several times by myself. When I met Juca I was delighted to share with someone the same goal of cycling and shooting at night, which motivated us to found the Full Moon Pedal, where we get together each month for tours in the region, amid the cerrado vegetation, only guided by moonlight, without the aid of artificial lighting. Our pupils dilate and we can see.

The pedal and Juca allowed me to travel more and more through the surface of the region, not only in Córrego do Urubu, but on trails in Taquari, Jerivá, Palha and other areas of Serrinha do Paranoá. As new areas were experienced, new characters emerged.

Pâmela, Will, and Fernanda, Juca’s childhood friends, joined the night pedals, without us knowing that in two years we would be filming a short film with everyone in the cast.

It was with this quartet group of people from

Foi com esse quarteto de “palhenses” que conheci muito mais daqui. Que nadei na nascente do Ilumina, de águas super cristalinas.

Que percebi tão claramente os conflitos territoriais entre governo e a população local.

As terras aqui tem a posse requisitada por três instâncias: o governo do Distrito Federal, representado pela empresa pública TERRACAP, diz ser dono da terra; o Governo Federal diz que as terras pertencem à União; e o morador, que ocupou, construiu e plantou, também briga pela posse. Já fazia parte da minha realidade no Urubu ver meu percurso de ciclista e pedestre estar delimitado não só pelo quintal dos vizinhos, mas principalmente por arame farpado e mourões de concreto com a palavra TERRACAP gravada. Mas é no Aspalha que me deparo com vários desses mourões derrubados no chão, destruídos a marretadas. Juca me contou que os moradores dali fazem questão de não deixar as cercas da TERRACAP de pé.

2019 TERRA[CAP] VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT)

Palha that I got to know much more here.

That I swam in the Ilumina spring, of crystal clear waters. That I understood so clearly the territorial conflicts between government and the local population. The ownership of the land here is claimed by three parties: the Distrito Federal government, represented by the public company TERRACAP, who declares they own the land; the Federal Government who says the land belongs to the Federal Union; and the resident, who occupied, built and planted, also fights for the ownership.

It was already part of my reality in Urubu to have my cycling and pedestrian path being delimited not only by the neighbors’ yard, but mainly by barbed wire and concrete posts with the word TERRACAP engraved on them. But it is in Aspalha that I come across several of those posts knocked to the ground, destroyed by hammering. Juca told me that the residents make a point of not leaving any TERRACAP fences standing up.

TERRA[CAP] surge como uma performance para vídeo em que meu vizinho indígena Gabriel, que também participa do elenco do filme JUCA, repete o gesto praticado por muitos moradores da Serrinha do Paranoá.

Derrubar esses mourões é resistir à tragédia declarada pela especulação imobiliária, que já fez a cidade crescer desordenadamente para a região sul e que agora aponta o desejo de trazer empreendimentos imobiliários para o lado norte.

TERRA[CAP] emerges as a video performance in which my indigenous neighbor Gabriel, who also participates in the cast of the film JUCA, reproduces the action practiced by many residents of Serrinha do Paranoá. To take down these posts is to resist the tragedy declared by real estate speculation, which has already encouraged the disorganized growing of the city to the southern region and now indicates the desire to bring real estate developments to the north side.

2019 TERRA[CAP] VÍDEO-OBJETO (VIDEO-OBJECT)

DIREÇÃO, ROTEIRO, FOTOGRAFIA

2019

E MONTAGEM MAURÍCIO CHADES

JUCA

ELENCO JUCA SABÚ, FERNANDA FERREIRA,

CURTA-METRAGEM (SHORT FILM), 29MIN

ÍNDIO, HURI, WILL NUNES E PAULA PASSOS PRODUÇÃO EXECUTIVA REBECA DAMIAN FOTOGRAFIA LUCAS KATO “PIU”

ESTE PROJETO É REALIZADO COM RECURSOS DO FUNDO DE APOIO À CULTURA DO DF

EDIÇÃO DE SOM E TRILHA SONORA RAMIRO GALAS DESENHO DE SOM E MASTERIZAÇÃO MARCO REZENDE

PIRÂMIDE, URUBU

COM JUCA SABÚ, FERNANDA FERREIRA, ÍNDIO, HURI, WILL NUNES E PAULA PASSOS

DIREÇÃO, ROTEIRO, FOTOGRAFIA E MONTAGEM MAURÍCIO CHADES PRODUÇÃO EXECUTIVA REBECA DAMIAN FOTOGRAFIA LUCAS KATO “PIU” EDIÇÃO DE SOM E TRILHA SONORA RAMIRO GALAS DESENHO DE SOM E MASTERIZAÇÃO MARCO REZENDE SOM DIRETO RENATO PEROTTO ASS. DIREÇÃO MIGUEL ÁNGEL FAJARDO CONSULTORIA GABRIEL MENOTTI FOTOGRAFIA STILL E MOTORISTA DE SET JANINE MORAES DESIGN ESTÚDIO CAJUÍNA ALIMENTAÇÃO LAVINA CHADES LEGENDAS ENTREASAS TRADUÇÃO E ACESSIBILIDADE

SOM DIRETO RENATO PEROTTO ASS. DIREÇÃO MIGUEL ÁNGEL FAJARDO FOTOGRAFIA STILL E MOTORISTA DE SET JANINE MORAES DESIGN ESTÚDIO CAJUÍNA ALIMENTAÇÃO LAVINA CHADES LEGENDAS ENTREA SAS TRADUÇÃO E ACESSIBILIDADE DIRECTION, SCRIPT, PHOTOGRAPHY AND EDITING MAURÍCIO CHADES CAST JUCA SABÚ, FERNANDA FERREIRA, ÍNDIO, HURI, WILL NUNES AND PAULA PASSOS EXECUTIVE PRODUCTION REBECA DAMIAN PHOTOGRAPHY LUCAS KATO “PIU” SOUND EDITING AND SOUNDTRACK RAMIRO GALAS SOUND DESIGN AND MASTERING MARCO REZENDE DIRECT SOUND RENATO PEROTTO DIRECTION ASS. MIGUEL ÁNGEL FAJARDO STILL PHOTOGRAPHY AND CAR DRIVER JANINE MORAES DESIGN ESTÚDIO CAJUÍNA FOOD LAVINA CHADES SUBTITLES ENTREASAS TRADUÇÃO E ACESSIBILIDADE

Um filme de Maurício Chades

Quando a iluminação pública chega nas ruas do Córrego do Urubu, em 2017, a experiência do pedal da lua cheia se modifica. Desde então, passamos a pedalar por trilhas mais distantes, em busca de um céu mais escuro, onde podemos ver melhor as estrelas. Li certa vez um artigo que dizia que o principal instrumento do astrólogo amador contemporâneo não seria mais o telescópio, mas o carro, que pode te levar para longe da poluição luminosa.

No nosso caso, é a bicicleta. Esse é o conflito básico da trama do curta-metragem JUCA: o grupo de amigos precisa chegar a um lugar escuro o suficiente antes que comece a chuva de meteoros anunciada para aquela noite. Em JUCA, os objetos luminosos indicam a cidade e é disso que fogem as personagens.

When public streetlight gets to the streets of Córrego do Urubu in 2017, the full moon pedal experience changes. Since then, we have been cycling more distant trails in search of a darker sky where we can see the stars better. I once read an article that said that the amateur astrologer’s main instrument nowadays would no longer be the telescope, but the car, which can take them away from light pollution. In our case, it’s the bicycle.

This is the basic conflict in the plot of JUCA, the short film: the group of friends must reach a dark enough place before the meteor shower announced for that night begins. In JUCA, the luminous objects indicate the city and this is what the characters are trying to run away from.

2019 OVNI 360º (UFO 360º) PROJEÇÃO (PROJECTION)

As luzes da cidade nos separam das luzes das estrelas e a consequência mais grave talvez seja o risco de nos separarmos da força mitológica criada em torno do firmamento ao longo dos séculos. Em JUCA, as lâmpadas, as estrelas e os ciclistas são corpos celestes recebendo e emitindo radiação. Mas há que se tomar cuidado com a distância que se tem dessas luzes. Os postes colocados para iluminar nossas estradas podem nos separar de ver muito mais longe e então nos separar de nossa presença cósmica. Se a percepção da passagem do tempo se deu com a observação dos corpos celestes e se da combinação disso com questões políticas, sociais e religiosas foram criados os calendários, devemos muito da nossa cultura à observação dos movimentos celestes. Se estamos nos separando do céu, precisaremos de um impulso ficcional mais profundo para imaginar futuros possíveis. Temos que apertar os olhos mais e mais para ver um pouco além do que encobre as poucas estrelas visíveis e imaginar algumas mais.

The city lights separate us from the lights of the stars, and the most serious consequence is, perhaps, the risk of separating ourselves from the mythological force created around the sky over the centuries. In JUCA, lamps, stars, and cyclists are celestial bodies receiving and emanating radiation. But you have to be careful how far you are from these lights. The street lamps placed to illuminate our roads can prevent us from seeing much further and then separate us from our cosmic presence. If the perception of time passage came from the observation of the celestial bodies, and if calendars were born from the combination of this with political, social and religious issues, we owe much of our culture to the observation of the celestial movements. If we are separating ourselves from the sky, we will need a much deeper fictional impulse to imagine possible futures.

We have to squint, more and more each day, to see a little beyond what covers the few visible stars and to imagine a few more.

A exposição Pirâmide, Urubu é resultado de uma percepção fractal e luminosa no mundo, no Urubu. Dar novo arranjo a esse espaço-tempo em galerias, nas cúpulas de vidro da Torre de TV Digital, é o último gesto na construção dessa trama, fazendo perceber a relevância do prédio, poucas vezes utilizado para atividades culturais, mas sempre muito ativo no fluxo entre mundos. Agora sua principal função está revelada. Não à toa que a “Flor-do-Cerrado” de Niemeyer parece a casa dos Jetsons, porque aqui é mesmo um canal de trocas, um portal fora do tempo, um cristal para copiar as imagens das bordas. Aqui, as partes capturadas do Urubu continuam olhando para si através das paredes de vidro, enquanto continuam se multiplicando. O Urubu está nesta exposição, do lado de dentro e do lado de fora e poderá avançar para a cidade no horizonte, enfraquecendo seu desenvolvimentismo ao mesmo tempo em que, quem sabe, pode inspirar novos modelos, fazendo o caminho reverso, da margem periurbana ao centro.

The Pirâmide, Urubu (Pyramid, Urubu) exhibition is the result of a fractal and luminous perception in the world, in Urubu.

Reframing this space-time in galleries, in the glass domes of the Torre de TV Digital is the last action in the construction of this plot, pointing out the importance of the building, rarely used for cultural activities, but always very active in the flow between worlds. Now its main goal is revealed. No wonder Niemeyer’s “Cerrado flower” looks like The Jetsons’ house, because here it truly is a channel for exchanges, an out-of-time portal, a crystal to copy the images of the edges. Here, the registered pieces of Urubu keep looking at themselves through the glass walls, as they continue to multiply.

The Urubu is in this exhibition, both inside and out, and may overflow to the city on the horizon, weakening its developmentalism while, perhaps, inspiring new models, going through the reverse path: from the peri-urban edge to the center.

2019 POETA SEM CABEÇA E POESIA INFINITA SOBRE A MASCULINIDADE (HEADLESS POET AND INFINITE POETRY ABOUT MASCULINITY) VÍDEO GENERATIVO (GENERATIVE VIDEO)

Old men attract me

dark-skinned young top I work out to take shirtless and headless pics.

I don’t know why I’m here

dude, I don’t like nudes,

mate, I don’t like big dicks,

Nothing personal, it’s what makes me horny.

I was deceived and rejected so many times.

Fakers, get out!

I drink, go out, dance, eat, smoke, work out, run.

Never: cinema.

Be normal.

Kissing and cuddling is not a matter of being top or bottom.

Speak like a fucking man.

No patience for princesses.

I also like girlyboys.

I like older bears.

I want to meet guys like me. a playdate with men just to spice things up.

I’d fuck myself, if I could.

It’s our secret.

I’m scared of headless horsemen.

I prefer the big bad wolf.

2019 BATATA DOCE É COMIDA DE ASTRONAUTA (SWEET POTATO IS ASTRONAUT FOOD) VÍDEO, LOOP

Maurício Chades é artista visual e cineasta piauiense residente em Brasília. Mestre em Arte e Tecnologia e Bacharel em Audiovisual pela UnB. As especificidades do cinema e do vídeo; os ecos entre tecnologias antigas e novas; os rituais de morte; e as tensões entre as paisagens da cidade, do campo e das florestas são temas que orbitam seu trabalho. Participou de exposições coletivas e exibiu filmes e vídeos no FILE festival Internacional de Linguagem Eletrônica, Mostra do Filme Livre e Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Pirâmide, Urubu é sua primeira exposição solo.

Maurício Chades is a Brasilia-based visual artist and filmmaker born in Piaui, Brazil. He holds a Master’s Degree in Art and Technology and a Bachelor’s Degree in Audiovisual from the University of Brasilia UnB. Cinema and video specifics; the echoes between old and new technologies; the rituals of death; and the tensions between city, countryside and forest landscapes are topics that orbit his work.

He has participated in group exhibitions and has had films and videos featured at the festival of art and technology FILE (Electronic Language International Festival), Mostra do Filme Livre (Free Film Exhibition), and Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (Brasilia Festival of Brazilian Cinema). Pirâmide, Urubu (Pyramid, Urubu) is his first solo exhibition.

Esta publicação foi projeta e diagrama por Bianca Novais e Flora Egécia, do Estúdio Cajuína.

1ª Edição impressa com tiragem de 500 exemplares. fonte KLAVIKA

CÓRREGO DO URUBU, BRASÍLIA AGOSTO DE 2019

PIRÂMIDE, URUBU