Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci. Opis pracy

Marcin Klag projektu 2. Założenia

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

1

Opis pracy

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

Opis pracy

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

Marcin Klag

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

Opis pracy

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

Publikacja jest częścią pracy doktorskiej „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”, opracowanej przez Marcina Klaga na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pod kierunkiem prof. Władysława Pluty. koncepcja wydawnictwa, projekt graficzny i skład: Marcin Klag Kraków 2014

4

Na pracę „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” składa się: —— opis pracy, —— 19 broszur formatu B5 w obwolutach zawierających wywiady i wybrane prace respondentów (lista w kolejności alfabetycznej): i. Piotr Bożyk, ii. Maria Dziedzic, iii. Czesława Frejlich, iv. Adam Gedliczka, v. Jerzy Ginalski, vi. Mieczysław Górowski, vii. Marek Liskiewicz, viii. Sylwester Michalczewski, ix. Adam Miratyński, x. Anna Myczkowska-Szczerska, xi. Jan Nuckowski, xii. Ryszard Otręba, xiii. Ewa Pawluczuk, xiv. Władysław Pluta, xv. Anna Szwaja, xvi. Andrzej Śmiałek, xvii. Barbara Widłak, xviii. Piotr Witosławski, xix. Andrzej Ziębliński, —— strona internetowa zawierająca teksty wywiadów i materiał wizualny w opracowaniu interaktywnym: http://klag.eu/atlas/, —— seria 20 fotografii podwójnych „Thaumaturge – magicy” (postać + dłoń), format 950 mm x 675 mm, —— portfolio prac autora, —— ponadto trwają prace nad opracowaniem tekstów Jana Kolanowskiego i Adama Wodnickiego —— planowane jest przeprowadzenie rozmów z Januszem Krupińskim, Wincentym Kućmą, Janem Pamułą i Barbarą Suszczyńską-Rąpalską.

5

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Spis treści 1.

2.

3.

4.

5.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Założenia projektu Czym zajmuje się ta praca?

Jaki atlas?

Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści 5.1.

Projekt otwarty – „przepis” na dalszą część 5.2.

Pytania do wywiadów – spektrum odpowiedzi 5.2.1. Grupy pytań i lista 5.2.2. Zestaw pytań/zagadnień do wywiadów 5.2.3. Dlaczego „ergonomia” – takich pytań się nie zadaje 5.2.4. Dlaczego „ornament” – prowokacja 5.2.5. Pytania o metodologię 5.2.6. Dlaczego „design” 5.3. Kategorie 5.4.

Nagrania wideo 5.5.

Fotografie podwójne 5.6.

Metoda naturalnego kształtowania – minimalna redakcja 6.

Forma publikacji – książka a internet 6.1. Podobieństwa 6.2. Różnice

6

9 9 12 15 21 23 24 25 25 29 29 30 31 31 32 32 33 34 37 38

Spis treści

7. Książka 7.1.

Kodeks a inne formy (liberatura) 7.2. Papier 7.3. Format 7.4. Siatka 7.5.

Krój pisma 7.6. Nawigacja 7.7. Ilustracje 8. Internet 8.1.

Paralela zwoju 8.2. Aktywność 8.3. Projekt 8.3.1. Strona startowa 8.3.2. Strona z wywiadem 9.

Opis projektu 9.1. Broszura 9.2.

Strona internetowa 9.3.

Seria fotografii podwójnych „Thaumaturge – magicy”

7

41 41 44 45 47 50 51 52 52 53 54 54 54 54 55 55 73 81

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

8

2. Założenia projektu 1. Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Niniejszy tekst opisuje założenia projektowe i związane z nimi rozważania teoretyczne związane z powstaniem pracy doktorskiej Wydział Form przemysłowych – atlas postaci, powstałej na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pod kierunkiem prof. Władysława Pluty. Projekt ten, złożony w swoim założeniu, obejmował zarówno zbieranie danych, jak i ich funkcjonalne i graficzne opracowanie. Poszczególne decyzje dotyczące elementów projektu poprzedzone są krótkim uzasadnieniem sięgającym do teoretycznych i historycznych odniesień. Opisy działań są przedstawione w kolejności chronologicznej, odpowiadają zatem w ogólnym zarysie kolejności podejmowanych czynności.

2. Założenia projektu Założeniem projektu jest ukazanie sylwetek pedagogów i projektantów związanych zawodowo z Wydziałem Form Przemysłowych krakowskiej ASP. Celem pracy jest stworzenie publikacji książkowej i strony internetowej przedstawiających obraz krakowskiej szkoły wzornictwa przemysłowego w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, na Wydziale Form Przemysłowych.

Głównym zadaniem jest zebranie poglądów na temat wzornictwa przemysłowego osób aktywnie tworzących WFP na przestrzeni prawie 50 lat. Zebrane wypowiedzi projektantów związanych z wydziałem stanowią zapis faktów kulturowych, które mogą być inspiracją dla młodszych twórców, materiałem do dalszej dyskusji oraz badań nad historią i spuścizną krakowskiego wydziału wzornictwa przemysłowego.

Dużą wartość wnoszą wypowiedzi projektantów związanych z WFP od samego początku jej istnienia, że wspomnę tylko profesor Marię Dziedzic, Jana Kolanowskiego czy profesora Mieczysława Górowskiego, których byłem studentem. Niektóre osoby wycofały się z aktywnego życia twórczego lub nie pracują już na WFP. Wydaje się, że również sylwetka profesora Andrzeja Pawłowskiego – jego podejście do designu, do metodyki projektowania i nauczania, portret znany z prac teoretycznych, które wyszły spod jego pióra – mogłaby zyskać wiele szczegółów i barw dzięki wspomnieniom osób niegdyś z nim współpracujących, jako studenci i jako koledzy pedagodzy.

9

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Dzięki stałemu zestawowi pytań i odpowiedniemu doborowi materiału ilustracyjnego powstał dokument opowiadający o krakowskiej szkole projektowania poprzez portrety osób z nią związanych. Dane zgromadzone są w formie wywiadów, nagrań audio oraz wideo. Wykonane zostały również portrety fotograficzne respondentów.

Temat „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”, sposób jego realizacji oraz forma wynikają z kilku kierunków moich zainteresowań. Pierwszy z nich dotyczy poszukiwania sposobów na to, w jaki sposób kulturę, a zasadzie dziedzictwo kulturowe, włączyć w powszechny obieg. Hasło wymyślone przez Antoniego Bartosza dla kierowanego przez niego Małopolskiego Instytutu Kultury w Krakowie brzmi: „Kultura żyje w obiegu albo nie istnieje”. To twierdzenie jest mi bliskie, nie tylko ze względu na wieloletnią współpracę z dyrektorem Bartoszem, ale ze względu na przekonanie, że aby kultura była żywa, powinna stać się częścią powszechnej świadomości. Od wielu lat uczestniczę w pracach Instytutu przy tworzeniu projektów kulturowych i edukacyjnych, których celem jest sprawienie, by pomiędzy uczestnikiem a szeroko pojmowanym dziedzictwem kulturowym (dziedzictwo to nie tylko monumentalny zabytek, ale również przedmiot codziennego użytku, opowieść, zwyczaj czy tradycja) powstała osobista relacja, która nie pozwoli pozostać obojętnym i skłoni do przemyślenia swojej obecnej sytuacji czy postawy w kontekście przeszłości. Stąd właśnie refleksja nad próbą zachowania i dalszego upowszechnienia myśli teoretycznej dotyczącej wzornictwa przemysłowego związanej z moim macierzystym Wydziałem Form Przemysłowych. Nie jest to zresztą tylko chęć zachowania, ale również odkrycia, przynajmniej dla siebie, tego fascynującego zagadnienia. Nie ze wszystkimi osobami dane mi było rozmawiać na tematy designu podczas moich studiów, a i teraz perspektywa spojrzenia na tę dziedzinę zmieniła się u mnie, dlatego z radością przysłuchiwałem się opowieściom.

Kolejny obszar moich zainteresowań to problematyka projektowania książek. Zagadnienia translacji intersemiotycznej oraz doboru środków wyrazu odpowiednich do treści interesują mnie, jako że są nieodłącznie związane z projektowaniem. Bardzo często pojawia się pytanie: czy forma podąża za funkcją? Zapewne tak, ale zależy to od sposobu zdefiniowania funkcji. Próbując zrobić eksperyment myślowy, zadajmy pytanie: czy ludowy ornament

10

2. Założenia projektu był jedynie ozdobą? Czy był tylko marnowaniem energii dla upiększenia przedmiotów? Wydaje się, że nie. Miał do spełnienia ściśle określone funkcje, jak to określają antropolodzy, magiczne, był również sam w sobie komunikatem społecznym. Czyli jego forma podążała za funkcją, która nie była tylko odpowiedzią na problem „behawioralny”, lecz również, a może nawet przede wszystkim, na potrzeby bardziej psychologiczne i metafizyczne. To właśnie odpowiednia definicja potrzeby/funkcji oraz sposobu interpretacji materiału, który poddaje się procesowi projektowania, szczególnie na niwie projektowania książki, interesuje mnie najbardziej. W projektowaniu książek oczywiście jest wiele elementów, które należy wziąć pod uwagę: krój pisma, format, układ łamów i marginesów, rodzaj i gramatura papieru, jego kolor, kolor farby, okładka, sposób oprawy i tym podobne. Wszystkie te elementy (w idealnym, niezależnym od finansów projekcie) zależą od planowanego efektu, czyli od interpretacji autora projektu. To dzięki takim zmiennym jak: temat, kontekst odbiorcy, kontekst materiału/tekstu, czynniki ekonomiczne, otoczenie społeczne i jego wpływ na interpretacje środków wyrazu, nie ma jednego wzorcowego sposobu na „robienie książki”. Każdy projekt jest inny i powinien brać pod uwagę kwestie przedstawione powyżej. Takie zaprojektowanie publikacji „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”, aby odpowiadała ona założeniom łatwego uczestniczenia w obiegu kultury, a także pokazującego obraz wydziału to fascynujące wyzwanie.

Trzecie pole zainteresowań to szeroko pojęte media elektroniczne. Z zaciekawieniem obserwuję ich siłę perswazji, a także moc i szybkość dostarczania informacji. Ciekawi mnie również ich bezsilność, gdy w grę wchodzi obieg oficjalnych dokumentów. Zarówno dokumenty urzędowe, jak i prace naukowe, aby uzyskać wiarygodność, powinny ukazać się drukiem. Tłumaczy to McLuhanowski odwrót od nowych mediów jako kanału przekazu jego idei, ale daje również do myślenia.

(Za czasów powstawania jego teorii nie było oczywiście jeszcze internetu, lecz aktualność spostrzeżeń Marshalla McLuhana jest uderzająca.) Nadal aktualne pozostaje łacińskie twierdzenie Verba volant, scripta manent – słowa ulatują, to, co zostało napisane, pozostaje. Zapewne teraz, kiedy internet zyskuje na wiarygodności jako nośnik informacji, twórca idei medium jako przekazu/komunikatu miałby większe pole do rozpowszechniania swoich idei w sferze „nowej

11

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci natury człowieka”1, jak nazywał mediasferę. Lecz czy miałby nadal taką moc oddziaływania na kulturę, gdyby nie opublikował papierowych książek? Jedno jest pewne, idea internetu 2.0 pozwala na bardzo demokratyczny sposób komunikowania idei i uczestnictwa w tworzeniu kultury. Jak zmieni się podejście do wiarygodności informacji, do idei prawdy, faktu, wydarzenia? Czy coś, o czym słyszymy, że wydarzyło się rano w Wietnamie, miało rzeczywiście miejsce? Czy jest jakiś autorytet, który może to potwierdzić? W jaki sposób z morza informacji wyłowić to, co jest wartościowe? Jak konstruować komunikat, aby docierał on do odbiorcy? Czy można zainteresować osobę tematem, który wydaje jej się nieciekawy, a dla nas on sam i pomysł jego rozpowszechniania jest niezwykle wartościowy? Wydaje się, że w tej dziedzinie głównie mnożą się pytania, dlatego poszukiwanie odpowiedzi coraz bardziej intrygujące.

3. Czym zajmuje się ta praca?

Pierwotnie tytuł pracy brzmiał „Krakowska Szkoła Projektowania – atlas postaci” jednak przy głębszym namyśle nad jego znaczeniem i konsekwencjami wynikającymi z poszczególnych określeń pojawiło się pytanie, czy istnieje coś takiego jak krakowska szkoła projektowania? To dobre pytanie, ponieważ nie można na nie jednoznacznie odpowiedzieć. Od strony formalnej istnieje ona od niemal pięćdziesięciu lat, znany jest jej adres i struktura, zatem można odpowiedzieć twierdząco. Lecz pojęcie „szkoła”, zwłaszcza w kontekstach sztuki/ rzemiosła niesie z sobą dodatkowe konotacje. Szkoła staje się określeniem wspólnego stylu, sposobu myślenia, metod twórczych czy spojrzenia na wykonywany zawód. Zostawmy w spokoju natrętnie pojawiające się pytanie dotyczące zauważonej pary sztuka/rzemiosło i tego, jak się ona ma do określenia designu (a może dizajnu czy wzornictwa przemysłowego?) i skupmy się nad problemem krakowskiej szkoły projektowania.

Czy zatem istnieje krakowska szkoła projektowania? W jaki sposób można się tego dowiedzieć? Co należy zrobić, żeby zdefiniować takie zjawisko? Czy możemy opisać wspólny styl twórców związanych z WFP ASP w Krakowie? Może to

1

12

M. McLuhan, Counerblast, London: Rapp & Whiting Ltd., 1970, s. 14.

3. Czym zajmuje się ta praca? być trudniejsze niż opis szkół malarstwa czy rzeźby, przede wszystkim dlatego, że twórczość poszczególnych osób różni się od siebie, obejmując swym zakresem szeroki wachlarz dyscyplin projektowych, począwszy od zadań dotyczących projektowania produktu, poprzez projektowanie komunikacji wizualnej, na kolorystyce w przestrzeni publicznej kończąc. Trudno tu znaleźć wspólną płaszczyznę porównań formalnych, technicznych czy warsztatowych. Można też dokonać próby porównania spojrzenia na projektowanie i metody twórcze. W jaki sposób można dotrzeć do tej wiedzy? Niestety nie ma zbyt wielu tekstów źródłowych, na których można się oprzeć. Wielu twórców nie publikuje tekstów dotyczących przedmiotu swych dociekań artystycznych ani teorii dziedziny, którą się zajmują. Pozostaje zatem rozmowa. Oral history! Lecz sprawa tylko na pozór wydaje się rozstrzygnięta, bo czymże jest w istocie historia?

Hayden White w swoim eseju Brzemię historii pisze, że „Wielu historyków nadal traktuje fakty tak, jak gdyby były one dane i nie chce – w przeciwieństwie do innych naukowców – przyznać, że nie są one odnajdywane, ale raczej konstruowane na drodze stawiania przez badacza pytań interesującemu zjawisku”2.

Jak wyjaśnia redaktor tomu dzieł zebranych White’a, Ewa Domańska, amerykański historyk uważa, że „przeszłość jako taka nie może być przez nas zrozumiana, gdyż sama w sobie jest ona zbiorem nieznaczących faktów, stanów rzeczy i wydarzeń, amorficznym chaosem danych”3. „Fakt” zaś, jak pisze White we wstępie do polskiego wydania, to opis niewiele znaczącego wydarzenia, zatem jako taki jest zjawiskiem czysto językowym. Wydarzenia to coś, co się wydarzyło, należą do przeszłości, która jako taka istnieje, lecz „fakty” należą do sfery „języka, asercji i orzekania”4. White stoi na stanowisku, że przeszłość nie powinna być przedstawiana w jakimkolwiek „jedynie słusznym” i „udowodnionym” ujęciu. Przytaczając wiele przykładów z literatury i filozofii przekonuje, że tak pojmowana historia była często używana jako narzędzie władzy

2 3 4

13

H. White, Brzemię historii, w: Poetyka pisarstwa historycznego, red.

E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków: Universitas, 2000, s. 64.

E. Domańska, Wokół metahistorii, tamże, s. 23.

H. White, Przedmowa do wydania polskiego, tamże, s. 34.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci i represji, grające na wywołanym poczuciu winy, że „złoty wiek ludzkości” już minął i to z powodu słabości współcześnie żyjących. Dostrzega, że w samej swej istocie historia jest narracją rozpiętą pomiędzy nauką a sztuką i że jako taka powinna ewoluować wraz z tymi dziedzinami kultury. Jako że domena historii mieści się, podobnie jak sztuka, w sposobie odnajdywania metafor, które porządkują świat, znalezienie odpowiedniego sposobu opisu obserwowanych zjawisk wydaje się kluczowe. Przez znalezienie odpowiedniej metafory, narracja historyczna nie tylko dostarcza nieznanych informacji, lecz pozwala odbiorcy zaakceptować dane, gdyż odpowiadają one jemu znanej strukturze fabularnej5. Jednocześnie White daje historykom legitymację dla poszukiwania zupełnie nowych form literackich, porównując ich prawo do odnajdywania własnej metafory z tym, które przysługuje na przykład malarzom w przypadku przedstawiania pejzażu. Według White’a historię powinno przenikać przekonanie, „że nie ma czegoś takiego jak jeden słuszny punkt widzenia na jakikolwiek przedmiot badań, a przeciwnie, istnieje wiele takich punktów, z których każdy wymaga odpowiedniego punktu przedstawienia”6, oraz że pewne metafory i sposoby przedstawiania niekoniecznie korespondują z wcześniejszymi założeniami poczynionymi na podstawie „surowych faktów”. Historia zatem jest metaforyczną narracją.

Trzeba się zastanowić nad tym, jakim rodzajem „faktów” stają się zebrane przeze mnie wypowiedzi projektantów związanych z WFP ASP w Krakowie.

Z jednej strony na pewno same z siebie są ubrane w pewną metaforę, gdyż metaforyczność jest niezwykle bliska estetyce designu. Z drugiej strony pewien rodzaj spojrzenia na przeszłość narzucony jest przez dosyć szczegółowo zadane pytania. Można, wydaje się, powiedzieć, że projekt „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” dotyka przede wszystkim tego, co ostatnio nazywa się dziedzictwem kulturowym – rozumiane nie tylko jako fizycznie istniejące zabytki – które, rozpoznane, oddziałuje na świadomość i w jakiś sposób kształtuje tożsamość ludzi. Projekt ma być zapisem kilku spojrzeń na projektowanie i krakowski

5 Tegoż, „Tekst historiograficzny jako artefakt literacki”, tamże, s. 87.

6 Tegoż, Brzemię historii, s. 70.

14

4. Jaki atlas? wydział designu. Stanowić powinien materiał, według którego można będzie budować świadomość i tożsamość ludzi z WFP związanych.

Według White’a na pierwszym miejscu na liście pojęć, które opisują jego spojrzenie na historię, są: świadomość, dyskurs, figura i mit7. Mit, który, za Levi -Straussem, był dla „niecywilizowanych” odpowiedników kultury zachodniej tym, czym dla tej ostatniej jest historia. Zatem istotne powinno być dla historii nie tylko oddziaływanie na rozum, ale również na wyobraźnię. Czy jednak jest szansa dotarcia do prawdy? Według White’a, jak opisuje Domańska swoją z nim korespondencję, „[p]rawda […] jest ważna, ale tylko dlatego, że często ukrywa rzeczywistość”.

Zatem czy warto zajmować się historią, jeśli jest to tylko gra konwencji i snucie zręcznych narracyjnych nici, praktycznie manipulacja czytelnikiem? Po pierwsze, zebrane wywiady nie dotyczą wyłącznie historii. W zasadzie dotyczą jej w niewielkim stopniu. Główny nacisk pytań jest jednak położony na pojmowanie designu jako dziedziny działalności ludzkiej, jego relacje do sztuki, podziały funkcjonalne, metodologie i metodykę nauczania tej dziedziny. Owszem pojawiają się relacje o przeszłości, ale można je potraktować jako teksty źródłowe, które są materiałem do badań i konstruowania własnej narracji historycznej. Opowieści, te historie mówione, ujednolicone formalnymi ramami wywiadu, same w sobie są różne i, co jak się wydaje najciekawsze, opowiadają o tym samym w różnych aspektach, z różnych punktów widzenia. Potwierdza to tezę White’a i pozwala mieć nadzieję, że wartość zebranych materiałów może się sprawdzić jako źródło do pracy historyka czy socjologa pracującego nad rozwojem wydziału w pierwszych latach jego istnienia.

4. Jaki atlas?

Praca „Wydział Form Przemysłowych– atlas postaci” ma być w założeniu zbiorem opowieści, swego rodzaju atlasem oral history wydziału designu z krakowskiej ulicy Smoleńsk. Jego forma zatem niekoniecznie będzie klasycznym rodzajem atlasu, który jest znany z lekcji geografii. Pierwotne znaczenie słowa atlas, nawiązujące do mitycznego tytana podtrzymującego sklepienie niebieskie lub wybitnego kartografa nieba króla Atlasa z Mauretanii, wprowadzone przez

7

15

E. Domańska, Wokół metahistorii, s. 27.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Gerarda Merkatora w końcu XVI wieku już się nieco rozszerzyło. To nie tylko teka zawierająca mapy, lecz również plansze pokazujące anatomię, okazy zwierząt i roślin, ale też zbiór informacji na dany temat, przepisów prawnych, niekoniecznie w postaci ilustracji czy obrazów. Atlasy przybierają różnorakie formy – jaką formę powinien przybrać atlas postaci związanych z WFP ASP w Krakowie?

Będzie zbiorem wywiadów, opowieści. Jako kolekcja tekstów, miniwywiadów na ten sam temat powinna być przejrzysta w strukturze i brać pod uwagę czytelność i łatwe poruszanie się pomiędzy tematami, ale kolejnym wymogiem jest to, żeby był dziełem. Niekoniecznie w znaczeniu, jakim używa się tego słowa w przypadku umowy o dzieło, lecz – w domyśle – powinien być dziełem sztuki8.

Czy zatem powinien zostać książką artystyczną? Według definicji bibliotekarskiej książka musi mieć ponad 48 stron lub być czymś w twardej oprawie, ale znacznie trudniej zdefiniować artystyczność. Skorzystajmy z definicji sztuki Andrzeja Bednarczyka, który zapewne bierze w niej pod uwagę książkę artystyczną9. Według niego, „Sztuka to celowe i świadome wyrażanie bycia jednostki

8

9

16

Pozostawmy nierozstrzygalną kwestię, czy design jest sztuką, nie ma to w tym rozważaniu decydującego znaczenia. Ustalmy, że jest dziełem w znaczeniu, jakim są dziełami prace graficzne, rzeźbiarskie, malarskie czy konserwatorskie powstałe na okazję pracy doktorskiej na wyższej uczelni artystycznej. Pytanie o design w kontekście bycia sztuką pojawia się zresztą jako jedno z kluczowych kwestii wywiadów Atlasu… Tendencja do nie uznawania tej dziedziny za sztukę przez respondentów jest zauważalna, choć potencjał do powstania dzieła twórczości designerskiej, które jest działem sztuki („design bywa sztuką”, „dobrze żeby był sztuką” itd.), jest zauważalny.

Profesor Andrzej Bednarczyk jest twórcą zarówno książek artystycznych, jak i liberatury. Jego utwór [Aniołowie] zawarty w książce Świątynia kamienia jest, według mnie, jednym z lepszych przykładów literatury. Wspaniale prosty w formie i mocny w wyrazie wiersz. Mgłę, o której mowa w treści, dopowiadają i ikonicznie przedstawiają karty z pergaminowej kalki, kryjące kolejne wersy

4. Jaki atlas? ludzkiej w świecie”10. Takie spojrzenie pozostawia jednak bardzo szerokie pole interpretacji, nie do końca dając potrzebną nam odpowiedź. Muzeum Książki Artystycznej na swej stronie internetowej pisze, jak zamierza stworzyć swoją kolekcję: „Do KOLEKCJI zamierzamy włączyć książki artystyczne w postaci oryginalnych dzieł artystów, zaliczanych przez nich do książek lub obiektów książkowych, które wykonali w jednym egzemplarzu lub limitowanym nakładzie (w tym otwartym) i sygnowali swym nazwiskiem”11. Zatem książka artystyczna to oryginalne dzieła artystów powstałe z intencją wykonania książki, wytworzone w ograniczonym nakładzie i podpisane ich nazwiskiem. Według tej definicji, ale głównie sądząc po doborze książek do kolekcji, książka artystyczna to książka autorska niekoniecznie zaopatrzona w tekst (rozumiany jako litery) i najlepiej, żeby mówiła o czasie. Czas i przemijanie to bardzo dobre tematy tak rozumianej książki artystycznej, gdyż ich nieokreślona natura pozwala na brak precyzji oraz dużą swobodę twórczą.

W tym samym czasie funkcjonuje zupełnie inne rozumienie książki artystycznej. Wydawnictwo Kurtiak i Ley definiuje książkę artystyczną poprzez bardziej określone kryteria. To książka, która niekoniecznie jest oryginalnym tekstem wykonawcy, ale: „bę­dąc przed­mio­tem z po­gra­ni­cza po­li­gra­fii i sztuk pla­stycz­nych, jest jed­no­cze­śnie płasz­czy­zną prze­ni­ka­nia się róż­nych kul­tur, tra­dy­cji i dzie­dzin sztu­ki.

Wy­zna­je­my ide­ę, iż wy­daw­ca­-ar­ty­sta ma pra­wo do przed­sta­wie­nia wła­snej wi­zji wy­ da­wa­ne­go tek­stu. Re­ali­zu­je to po­przez do­bór po­szcze­gól­nych ele­men­tów ma­te­rial­ nych, z któ­rych two­rzy swo­je dzie­ło, po­cząw­szy od de­cy­zji o for­ma­cie, kształ­cie, po­ przez wy­bór ro­dza­ju i ko­lo­rów uży­tych w książ­ce pa­pie­rów, tech­ni­ki dru­ku, ro­dza­ju

utworu. Bednarczyk jest twórcą literatury świadomej fizycznych cech materii i jej siły znaczeniowej, tworzącej treści niemożliwe do pokazania w inny sposób. A. Bednarczyk Świątynia kamienia, Kraków: nakładem autora, 1995.

10 Rękopis sporządzony przez autora podczas seminarium prowadzonego przez prof. Andrzeja Bednarczyka dla studentów ŚSD ASP w Krakowie (kwiecień 2010).

11 http://kolekcja.bookart.pl/strony/ramy_kolekcji (dostęp 13.02.2012).

17

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci ilu­stra­cji, a na­wet oso­by ilu­stra­to­ra, na pro­jek­cie opra­wy koń­cząc. Po­wsta­łe dzie­ło ma cha­rak­ter in­dy­wi­du­al­ny, cza­sem jest ro­dza­jem au­tor­skiej parafrazy powziętego tematu”12. Dalej na stronie czytamy: „Specjalna oprawa biblio­fil­ska w mate­riały szlachetne jest zawsze zhar­mo­ni­zo­wana z tre­ścią, zapew­nia­jąc pre­zen­towi inte­gral­ ność arty­styczną i abso­lutną nie­po­wta­rzal­ność. Taka eks­klu­zywna książka arty­ styczna, ręcz­nie wyko­ny­wana przez artystów ina­czej się zacho­wuje. Jest bar­dziej lubiana, przy­ja­zna a tre­ści w niej zawarte są z więk­szą łatwo­ścią i przy­jem­no­ścią wchłaniane”13. Tu książka artystyczna to po prostu pięknie, starannie i drogo wydana literatura. W tym rozumieniu sztuka to dobre rzemiosło, unikalność, ale, co najbardziej interesujące, zgodność formy oprawy, ilustracji i układu typograficznego ze stylistyczną formą tekstu i jego kontekstem historycznym. Forma książki powinna być odpowiednia do mieszczącego się w niej tekstu.

W takim miejscu przychodzi na myśl metafora „kryształowego kielicha”, jakim powinno być projektowanie typograficzne według Beatrice Warde. Na początku XX stulecia pisała, że „prawie wszystkie zalety doskonałego kielicha odnajdziesz w typografii […] idea zawarta w układzie typograficznym nie powinna uszczuplać ani zaciemniać treści, tak jak kielich nie może przesłaniać nalanego wina”14.

Typografia, a w zasadzie projekt książki, powinien zatem być niewidoczny, służyć tekstowi, by ten się mógł rozwinąć, pokazać swój charakter, podczas gdy projektant ze swym działaniem sam usuwa się w cień. Projekt ma być niewidoczny – „przezroczysty”. Projektant ma usunąć w cień swoją indywidualną ekspresję i centralną wartością uczynić pierwotny przekaz tekstu. Na pierwszy rzut oka oba podejścia stoją w sprzeczności. Wybujały indywidualizm twórczy, który „ma pra­wo do przed­sta­wie­nia wła­snej wi­zji” i przezroczystą typografię, zza której jawi się, niczym niezniekształcony, tekst autora. Projektant, według Spiekermanna odnoszącego się do metafory użytej przez Warde, ma zaprojektować „rzecz

12 http://www.kurtiak-ley.pl/edycje-bibliofilskie/ (dostęp 13.02.2012).

13 http://www.kurtiak-ley.pl/ekskluzywna-ksiazka/ (dostęp 13.02.2012).

14 B. Warde, The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible, 1922, przeł.

D. Dziewońska, w: WIDZIEĆ/WIEDZIEĆ. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków: Karakter, 2011.

18

4. Jaki atlas? niewidzialną”15. Spiekermann twierdzi równocześnie, że czytelnik powinien odnieść pierwsze wrażenie na temat tekstu i jego charakteru zanim jeszcze zacznie czytać. Czyli tekst i skład powinien współgrać formalnie. Kto jest zatem władny określić formę typograficzną i fizyczną książki tak, aby była ona „przezroczysta”?

Nikt inny tylko sam projektant, który interpretuje tekst, nadając mu wybraną przez siebie postać! Czyli przedstawia własną wizję tekstu. Proponuje czcionkę, format, papier, oprawę takie, jakie według niego, a nie obiektywnie, odpowiadają charakterowi tekstu. Te decyzje, owszem, opierają się na wiedzy, doświadczeniu i wyczuciu i są robione w najlepszej wierze, ale z czasem wiedza, doświadczenie i intuicja się zmieniają, więc decyzje również są inne.

Jaka zatem jest różnica pomiędzy przedstawionymi powyżej podejściami do tworzenia książki? Pewnie taka jak pomiędzy sztuką a projektowaniem. A może jest to kwestia gustu i upodobań? A może jedyna różnica to fakt przygotowywania publikacji do produkcji w różnych technologiach i, brutalnie mówiąc, czysty rachunek ekonomiczny? Jedno wydaje się przesądzone: nie można mówić o projektowaniu całkowicie pozbawionym elementu ekspresji osobowości projektanta czy jego sposobu pojmowania świata, gdyż każda decyzja projektowa wynika z interpretacji.

Należy się pogodzić z tym, że próby nawet najbardziej obiektywnego spojrzenia na dany temat siłą rzeczy są zsubiektywizowane (gdyby tak nie było, wystarczyłoby stworzyć wzorce, dla konkretnych typów dzieł) i, co równie istotne, są one różnie odbierane przez innych czytelników, ale również inaczej znaczą w różnych epokach czy rejonach świata. Na jednej ze stron poświęconych książce artystycznej możemy przeczytać istotną uwagę. Otóż według Marka Gajewskiego, „W książce artystycznej tekst w sposób oczywisty zawsze wpływać będzie na wygląd książki, ale tu zasada obwiązuje i w drugą stronę. Użyte materiały, czcionka, inne elementy plastyczne, sposób prezentacji itp. mają wpływ na warstwę literacką pracy16”. Właśnie

15 E. Spiekramann, E.M. Ginger, Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, Berkeley: Adobe Press, 2003 (za: T. Bierkowski, O typografii).

16 http://kursylodz.wordpress.com/2008/07/09/co-to-jest-ksiazkaartystyczna/ (dostęp 27.01.2014)

19

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci znaczenie fizycznych elementów książki i wpływ na jej przekaz treściowy wydaje się elementem wartym uwagi. Nie jest to rzecz nowa. W poematach Williama Blake’a trudno oddzielić warstwę plastyczną od tekstu. Osiemnastowieczne Życie i myśli J. W. Pana Tristrama Shandy pióra Laurence’a Sterne’a są świadomą grą z formą książki, jej fizyczną postacią, używają jej stron do dialogu z czytelnikiem.

Książka przestaje być tylko miejscem, w którym zapisuje się tekst, ona sama cała staje się tekstem. Litery pozbawione ich nośnika – papieru, kroju czcionki, koloru – tracą część znaczenia. Takie podejście do literatury opisał, próbując zdefiniować zarazem, Zenon Fajfer w 1999 roku. „Czy kształt okładki, kształt i kierunek pisma, format, kolor i liczba stron, słów, a może nawet liter nie powinny być przedmiotem refleksji twórcy jak każdy inny element jego dzieła, wymagający od niego nie mniejszej inwencji niż dobieranie rymów czy konstruowanie fabuły? Pisarz musi sobie uświadomić, że są to zbyt poważne sprawy, aby beztrosko powierzać je innym. […] Fizyczna budowa książki nie powinna być wynikiem przyjętych konwencji, lecz spowodowana autonomiczną decyzją autora, tak jak perypetie bohaterów czy dobór takiego a nie innego słowa”17, pisze Fajfer. Patrząc na niektóre przykłady liberatury (bo tak dwuznacznie, od łacińskiego liber – książka lub wolny, nazwał Fajfer nowy rodzaj literacki), wydaje się, że być może dobrze byłoby, aby jednak warstwę formalną powierzyć „innym”. Aczkolwiek niezbyt nachalne zabiegi liberatów są wystarczające, a czasem nawet zbyt śmiałe dla „zwykłych czytelników”, pomimo zbyt małej siły oddziaływania na „widzów” książki artystycznej. Zgadzam się z Fajferem, który twierdzi, że liberatura powinna pozostać rodzajem literackim, nie być częścią zjawiska zwanego książką artystyczną. Powinna być przede wszystkim literaturą, nie zaś sztuką plastyczną. Rozwiązania przestrzenne Joyce’a w Finneganów trenie czy Mallarmego w Rzucie kośćmi… są zdecydowanie literackie, jednak doskonale pokazują świadomość przestrzenności i fizyczności książki. McLuhan pisał, że „medium to przekaz/znaczenie” i wydając kolejną edycję swojego Counterblasta współpracował z projektantem Harleyem Parkerem nad formą tego wydawnictwa.

17 Z. Fajfer, Liberatura, Aneks do słownika terminów literackich, 1999, w: tegoż, Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, Kraków: Korporacja Ha!Art, 2010.

20

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści Formą zdecydowanie różną od pierwszego wydania i zdecydowanie bardziej odpowiadającą ówczesnej stylistyce18. Tego typu współpraca jest coraz częstsza, czego przykładem może być książka VAS: An Opera in Flatland Steva Tomasuli (i Stephena Farrella). Tak zwykło się przedstawiać autorów. Ten w nawiasie to designer.

Współczesna literatura, nawet niekoniecznie internetowa, staje się wielozmysłowa, świadomie wykorzystująca fizyczność książki i właściwości medium, które przenosi, a często tworzy jej treść. Jaka zatem powinna być forma atlasu postaci związanych z WFP? Na pewno nie powinna być to „książka artystyczna” w żadnym z przedstawionych tu znaczeń. Czy powinna być zatem liberaturą? Wiele postulatów związanych z tym podejściem do książki jest mi bliskie, lecz pozostaje jeden warunek, którego nie uda się spełnić. Żeby zaistniała liberatura, powinna zaistnieć literatura. Jeśli za literaturę przyjmiemy nie tylko beletrystykę czy poezję, ale również teksty non-fiction, być może praca WFP – atlas postaci literaturą będzie. Cóż, jakkolwiekby tego tekstu systematycznie nie przyporządkować, powinien to być jak najlepiej zaprojektowany zbiór wywiadów. Zatem powinno to być dzieło designu. W znacznej mierze inspirowane ideą liberatury w rozumieniu Fajfera i z dala od pretendowania do bycia książką artystyczną.

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści Publikacja „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” jest zbiorem opowieści zebranych w formie wywiadów. Wypowiedzi różnych ludzi są ze swej natury odmienne, jednak chciałem, by można je było w jakiś sposób z sobą porównać, aby spojrzenia z różnych perspektyw mogły się spotkać i wejść w dialog. Zebranie i spójne przedstawienie różnych tekstów wymaga przygotowania, kwerendy,

18 Obie wersje książki Counterblast dzieli szesnaście lat, wiele stopni kariery naukowej McLuhana i znacznie bardziej rozbudowana strona formalna wydania z 1970 roku. M. McLuhan, Counterblast, Toronto: staraniem autora, 1954 (reedycja faksymile z okazji Transmediale, Berlin: Transmediale/Gingko Press, 2011), M. McLuhan, design Harley Parker, Counterblast, London: Rapp & Whiting Ltd., 1970.

21

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci wymaga zaplanowania – zaprojektowania całego procesu. Bazując na doświadczeniach zdobytych przy pracy nad projektem nowa_huta.rtf (relacje-teksty -forma), postępowałem w duchu tamtego przedsięwzięcia. Realizowane w latach 2004–2006 w ramach programu „Pamięć – dziedzictwo – społeczność lokalna”, polegało na zgromadzeniu wywiadów z mieszkańcami Nowej Huty oraz tekstów (w znaczeniu socjologicznym) z nimi związanych. Podstawą nowej_huty.rtf było przeprowadzenie rozmów bazujących na pewnych kategoriach19. Pytania, jakie zadawali ankieterzy, czyli wolontariusze uczestniczący w projekcie, były różne, dotykały różnych dziedzin i różnych tematów, tak jak różni i subiektywnie wybrani zostali respondenci, lecz krążyły wokół kategorii wypracowanych w czasie przygotowań. Były nimi takie zagadnienia: „Ja i moje miejsce”, „Twarz, którą pamiętam”, „Materia”, „Praca”, „Czas, barwa, dźwięk” oraz „Nazwy”. Celem takiego zabiegu było scalenie merytoryczne i tematyczne wywiadów. Dodatkowo tak formułowane zagadnienia miały na celu sprowokowanie do spojrzenia na swoją codzienność z nieco innej niż codzienna perspektywy.

Równie ważną inspiracją było to, o czym pisze Łucja Piekarska-Duraj w odpowiedzi na pytanie, jak zespół sprawił, żeby respondenci nie zmyślali czy nie dopowiadali czegoś niesprawdzonego, nie mającego rzeczywiście miejsca. Pisze: „uznaliśmy, że pamiętana Nowa Huta jest co najmniej równie rzeczywista jak ta opisywana przez historyków”20. Subiektywna pamięć, opis często bardziej wrażeń niż wydarzeń ma niewątpliwie istotną rolę. Nie jest to fakt w znaczeniu historycznego „prawdziwego wydarzenia”, lecz w sensie obrazu tego wydarzenia funkcjonującego w kulturze, dziedzictwie kulturowym. Widać tu myślenie pokrewne myśli White’a i współczesnym trendom historiozoficznym. Interpretacja i osobista narracja są równie ważne jako źródła jak poparte naukowym autorytetem dokumenty. (Które, nawiasem mówiąc, na przykład w czasach PRL nie są przecież do końca wiarygodne – miało „się zgadzać w papierach”). Takie

19 Opis metodologii i realizacji projektu prezentuje książka Łucji Piekarskiej-Duraj Uwalnianie tekstów w weekend, Kraków: Małopolski Instytut Kultury, 2009.

20 Ł. Piekarska-Duraj, dz. cyt., s. 55.

22

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści założenia oraz świadomość ogromu materiału, jaki gromadzony zostaje podczas tego typu rozmów, spowodowały, że w zamyśle „Atlas…” przerodził się w rodzaj projektu otwartego. W określonym zakresie sprecyzowanym, lecz dającym pole do ukazania indywidualnych cech poszczególnych respondentów. W idei swej nieskończony w sensie możliwości kontynuacji, objęcia nim nowych osób związanych z WFP, wraz z postępem czasu jednak na tyle ograniczony, by pojedyncze wpisy, że użyję tego internetowego sformułowania, były jednostkami które dają możliwość łatwego nimi operowania.

5.1. Projekt otwarty – „przepis” na dalszą część Proces kwerendy, opracowania i prezentacji informacji jest stosunkowo złożony i podlega wpływom wielu czynników. By uzyskać możliwie spójną kolekcję, chciałem opracować takie procedury, które pozwoliłyby na rozwijanie tego przedsięwzięcia, jakim może być „Atlas postaci”, nawet przez innego wykonawcę. Innymi słowy, moim celem było takie sformułowanie założeń i opracowanie takich narzędzi, aby ktoś, kto chciałby kontynuować tworzenie Atlasu w oparciu o nie, mógł to zrobić. Powstał projekt, który jest zbiorem instrukcji, przepisem dla realizatora, jak wyprodukować dany przedmiot. Przy takich założeniach konieczne było nie tylko naszkicowanie pola tematycznego w jego ogólnym zarysie. Instytucja, dobór respondentów, tytuł pracy, okoliczności wpłynęły na dość precyzyjnie określony zakres działań. Informacje zbierane są w postaci kilku elementów.

—— Wywiad – przeprowadzany jest przy użyciu zawsze tego samego zestawu pytań. Jest prezentowany jako tekst, a w archiwum pozostaje zachowane jego cyfrowe nagranie.

—— Nagranie wideo rozmowy.

—— Fotografie portretowe całej sylwetki i dłoni ręki dominującej, którą dana osoba pracuje.

—— Pięć ilustracji ukazujących prace projektowe respondenta.

—— Pięć ilustracji ukazujących działalność pozaprojektową (podróże, aktywność artystyczna, hobby itp.)

Potrzebne było, po pierwsze, doprecyzowanie zagadnień i sformułowanie zestawu pytań, które byłyby zadawane w czasie każdej rozmowy, po drugie zaś określenie założeń do rejestracji pozostałych elementów zbioru.

23

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci 5.2. Pytania do wywiadów – spektrum odpowiedzi Zależało mi na tekstach, które są zapisem rozmowy, nie zaś esejami przygotowanymi pisemnie. Chciałem uchwycić sposób mówienia, metaforykę i specyficzne wyrażenia mowy potocznej. Wydaje się również oczywiste, że wypowiedź mówiona przez swoją spontaniczność przekazuje więcej informacji o człowieku niż wypowiedź pisana. Moje intuicje w pewien sposób utwierdził fragment wspomnień Theodory Bosanquet, sekretarki Henry’ego Jamesa. Opisuje ona rozmowę, w której James mówi, że chociaż gdy dyktuje tekst jest bardziej rozkojarzony niż gdy pisze go własnoręcznie, dyktowanie jest dużo łatwiejsze i bardziej inspirujące, gdyż jego tekst zyskuje na ekspresji co kompensuje brak zwięzłości21.

Poniżej przedstawiam kategorie, które wchodziły w bezpośredni zakres zainteresowania ankiety. Dotykają one nie tylko zagadnień związanych ze spojrzeniem na dziedzinę, którą uprawiają respondenci, jej metodologii czy wreszcie dydaktyki, ale również wspomnień związanych z wydziałem oraz zainteresowań czy pasji, które bywają odskocznią, inspiracją do pracy. Oto kategorie pytań: —— Design – zagadnienia definicji dziedziny, działań projektanta i zakresu odpowiedzialności tych działań.

—— Metodologia – pytania o metody pracy i jej racjonalne i nieracjonalne komponenty.

—— Przeszłość, czyli pytania o to, w jaki sposób ktoś zainteresował się designem, jak trafił na uczelnię, wspomnienia z pierwszych lat uczenia się i pracy na WFP. —— Sztuka, czyli pytania dotyczące związku designu i sztuki, a także tego, czy design jest sztuką.

—— Dydaktyka – metody uczenia i oceny prac.

—— Pasja, czyli pytania o zainteresowania i pasje respondentów.

Dodatkowo pojawiły się pytania mające na celu zaskoczenie i zmianę toru myślenia, gdyż zwykle w takich sytuacjach nie są zadawane. Pierwsze z nich to pytanie o ergonomię, a drugie o ornament. Oczywiście możliwe jest zadawanie pytań uzupełniających, ale zawsze zadawane były wszystkie pytania z listy.

21 T. Bosanquet, Henry James at Work, w: M. McLuhan, Counerblast, London: Rapp & Whiting Ltd., 1970, s. 106.

24

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści 5.2.1. Grupy pytań i lista Oto zestaw pytań, które były podstawą do przeprowadzania wywiadów. Były one prezentowane respondentom jakiś czas (co najmniej tydzień) wcześniej, gdyż, mimo że dotyczą podstawowej dziedziny działalności, są dosyć podstawowe, dotykają podstaw definicji działalności twórczej i odpowiedź na nie wymaga namysłu, zaś kwestie dotyczące przeszłości lub konkretnych działań – przypomnienia lub sprawdzenia danych.

5.2.2. Zestaw pytań/zagadnień do wywiadów i. Co to jest design? ii. Proszę uzupełnić zdanie: „Design jest jak…, bo ….” iii. Dlaczego zainteresowanie właśnie tą dziedziną? iv. Jak Pani/Pan trafiła/ł na WFP? v. Jaka osoba miała największy wpływ na ukształtowanie Pani/Pana jako designera/spojrzenie na design? vi. Dlaczego Pani/Pan została/ł na uczelni? / Co daje Pani/Panu praca na uczelni? vii. Jak można by opisać ducha pierwszych lat pracy na WFP? Jakieś znaczące, zabawne wydarzenia, anegdoty itp. viii. Jakie dziedziny designu można wyodrębnić? ix. Czy design jest sztuką? x. Czym jest ornament? xi. Czy eksperymenty artystyczne prof. Andrzeja Pawłowskiego z formą naturalnie ukształtowaną można nazwać designem? xii. Na ile designer ma panowanie nad swoim dziełem, a na ile jest ono wynikiem jakiejś naturalnej/nadnaturalnej zasady (jak forma naturalnie ukształtowana Pawłowskiego)? xiii. Czy jest moment rozgraniczenia pomiędzy intuicją a racjonalnymi kalkulacjami xiv. Jakie znaczenie ma przypadek w designie?

25

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci xv. Jakie są metodologiczne różnice i podobieństwa w projektowaniu 2D i 3D? xvi. Czym według Pani/Pana jest „projektowanie procesu użytkowego”? xvii. Jak można nauczyć projektowania? xviii. Czego warto nauczyć, ucząc przyszłych projektantów? xix. Jaką pracę studencką Pani/Pan zapamiętała/ł? Dlaczego zrobiła takie wrażenie? xx. Na ile istotna jest znajomość historii projektowania i historii sztuki w ogóle? xxi. Co to jest moda/trend i na ile jej świadomość jest w projektowaniu istotna? xxii. Do czego potrzebna jest ergonomia? xxiii. Najbardziej niezwykłe zadanie projektowe, przy którym Pani/Pan miała/ł okazję pracować? xxiv. Jakie zadanie projektowe byłoby dla Pani/Pana ekscytującym i interesującym wyzwaniem? xxv. Czy jest jakiś projekt, którego niezrealizowania szczególnie Pani/Pan żałuje? Dlaczego? xxvi. Na początku istnienia wydziału prof. Pawłowski pisał o niezwykłej odpowiedzialności projektantów za stan i postać otaczającego nas świata. Na ile te oczekiwania i założenia były, a na ile teraz są aktualne? xxvii. Jaki jest zakres zawodowej odpowiedzialności designera? xxviii. Czy zgodzi się Pani/Pan z porównaniem, że sztuka „czysta” jest jak nauki podstawowe, zaś design jak inżynieria? Jeśli tak, to czy można w zakresie designu prowadzić programowe badania i jak mogłyby one wyglądać? xxix. Jakie są Pani/Pana inspiracje, dzieła designu i sztuki? xxx. Jakie są Pani/Pana pasje poza designem? Jak one wpływają na design? xxxi. O co nie zapytałem, a powinienem był zapytać?

26

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści Jak widać pytania ułożone są według pewnego klucza. Pierwsze dwa pytania dotyczą definicji designu. Pierwsze jest pytaniem wprost, a drugie raczej dotyka osobistego stosunku do uprawianej dziedziny. Związane jest również z tym, co w designie wydaje się bardzo istotne, czyli z tworzeniem metafory, jaką jest przekładanie idei na odpowiadający jej projekt. Na pewno dzieje się tak w projektowaniu graficznym, ale również przy projektowaniu produktu myślenie metaforyczne nie jest niczym rzadkim. Myślenie metaforyczne przy translacji intertekstualnej, jaką jest design, wydaje się jedną z kluczowych cech.

Kolejna grupa dotyczy przeszłości i najwcześniejszych spotkań z designem i Wydziałem Form Przemysłowych, a także motywacji, które spowodowały wybranie takiej a nie innej drogi życiowej, nie tylko bycia projektantem, lecz również decyzji związania swojego życia z dydaktyką artystyczną. Pojawia się również pytanie, które dotyczy nauczycieli oraz kształtowania spojrzenia na design. Celem dodatkowym tego pytania było otrzymanie informacji o osobach pracujących na wydziale, z którymi nie można już porozmawiać.

Następna grupa dotyczy różnych aspektów designu i jego związku ze sztuką.

Pierwsze pytanie miało za zadanie rozszerzenie pola znaczeniowego designu do całego spektrum działań designerów, by potem porównać tę dziedzinę ze sztuką.

Na zakończenie pojawia się pytanie o ornament, który zwyczajowo wiąże się właśnie ze sztuką, nie z racjonalnym, funkcjonalistycznym projektowaniem. Ba, często jest mu zdecydowanie przeciwstawiany.

Część dotycząca metodologii zaczyna się od pytania o naturę eksperymentów profesora Andrzeja Pawłowskiego z formą naturalnie ukształtowaną. Po nim następują pytania poruszające problematykę aleatoryczności i wpływu przypadku na design, statusu designera jako twórcy (narzędzie wyższej „istoty” czy autonomiczny twórca) i metodologię wprost. Przy pytaniu o różnice metodologiczne chodziło o próbę zapisu poglądów na temat metodologii projektowania w ogóle i jej zastosowanie przy poszczególnych typach zadań projektowych.

Od metodologii pytania przechodzą w kierunku dydaktyki i sposobów przekazywania umiejętności projektowania. Poruszają również zagadnienie potrzeby ogólnego wykształcenia studenta z dziedziny historii kultury, a także tego, na ile projektant powinien być zorientowany we współczesnej kulturze

27

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci i na ile świadomości trendów i mód powinny wpływać na projektowanie. Pojawia się również pytanie o kolejny składnik procesu projektowego, kolejne narzędzie designerów, jakim jest ergonomia i jej znaczenie, oraz, w domyśle, jak zmienia się ta dziedzina w kontekście trendów i mód.

Kolejne pytanie dotyka już praktyki projektowej i realizacji udanych bądź tych, które nie doszły do skutku. Pozwalają na odkrycie, które aspekty projektowania respondenta i jego pojmowania odpowiedzialności zawodowej definiowanej przez Pawłowskiego bardzo ambitnie22, są aktualne, a co w tym względzie się zmieniło. Ciekawiło mnie, jak po czterdziestu latach i potężnej przemianie społeczno-gospodarczej widziane są cele i zadania stawiane przed projektantami wzornictwa przemysłowego.

Kolejne pytanie samo z siebie tworzy osobny zespół, jako że jest bardzo rozbudowane. Dotyczy tego, czy sztuka i design na siebie wpływają w zakresie formy, czy definiowania potrzeb społecznych, wyczucia nastrojów itd. Oraz w jaki sposób design, w pojęciu respondentów, definiuje własne pola badawcze i zakresy poszukiwań eksperymentalnych czy myślowych. Na ile problematyka

22 W artykule Emancypacja kształcenia przemysłowego (1972) Andrzej Pawłowski pisze o celach pracy designerów między innymi tak: „Mamy uczestniczyć w międzydyscyplinarnej realizacji potrzeb społecznych, warunkowanych rozwojem przemysłu, uwzględniając jego możliwości, jak i konieczności zapobiegania negatywnym, ubocznym skutkom jego rozwoju”. Zaś w W systemie przemysłowego optymalizowania rzeczywistości (1978) twierdzi, że „Projektowanie jako działanie jest przygotowywaniem zmiany, a więc działaniem imploatacyjnym; ale przedmiotem projektowania są zarówno działania imploatacyjne, jak i eksploatacyjne”. Również w innych fragmentach prof. Pawłowski przewiduje dużą rolę designu w projektowaniu świata, jego kształtu i stosunków w nim panujących, mówiąc o jego dużym znaczeniu dla kształtowania rzeczywistości, zob. A. Pawłowski, Inicjacje, red.

M. Dziedzic, J. Krupiński, M. Pawłowski, W. Pluta, Kraków: Wydział Form Przemysłowych ASP, 2001.

28

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści designu jest specyficzna i swoista, a na ile dyscyplina ta leży w interdyscyplinarnej domenie eksperymentalnej i wykorzystuje badania innych dziedzin.

Kolejne pytania dotyczą inspiracji twórczej respondentów. Pojawia się jedno pytanie otwarte, które daje możliwość respondentom wyrażenia własnego komentarza lub poruszenia tematu, czy aspektu tematu, które zostały pominięte w zasadniczej rozmowie, a są w ich rozumieniu istotne.

Można zauważyć, ze niektóre tematy powracają i są podejmowane z różnych perspektyw. Jest ich dosyć dużo, rozmowy zwykle trwały od 1 do 2 godzin. Nie trzymałem się jednak ściśle kolejności i gdy podczas odpowiedzi na pierwsze pytanie pojawił się, na przykład, temat dydaktyki zadawałem pytania z tej dziedziny, by powrócić do pierwszej kategorii po wyczerpaniu tematu.

5.2.3. Dlaczego „ergonomia” – takich pytań się nie zadaje W zestawie pytań pojawiły się dwa pytania, które nieco odbiegają typem od pozostałych. Jedno z nich brzmi: „Do czego służy ergonomia?”. Pytania te zostały umieszczone w zestawie, by wybić rozmówców z rytmu i sprowokować do zmiany rejestru, który zostałby wywołany przez pytania bardziej otwarte i celowo otwarte na opowieść i wspomnienie. Celowość tego pytania jako „skandalizującego”, wytrącającego potwierdziła się. Jeden z respondentów zauważył nawet, że jest to pytanie, jakiego nie powinno się zadawać, w domyśle, gdyż jest zbyt oczywiste. Co ciekawe odpowiedzi na nie również mogą nieco zaskakiwać, ponieważ znaczenie ergonomii czasem nie jest tak samo pojmowane przez wszystkich rozmówców.

5.2.4. Dlaczego „ornament” – prowokacja Drugie z pytań „wykolejających” to pytanie o ornament, które niejednokrotnie wzbudziło zaskakująco silne emocje. Obserwowany od jakiegoś czasu odwrót od idei modernistycznych, zwłaszcza od czasów działalności grupy Memphis i projektantów współpracujących z wytwórnią Alessi, powrót ornamentu (między innymi tatuażu) tak silnie dotąd odrzucanego, sprowokował mnie do zadania tego pytania, by sprawdzić, jak do tego bardzo kontrowersyjnego elementu podchodzą projektanci krakowskiego Wydziału Form Przemysłowych. Austriacki architekt i projektant Adolf Loos w 1908 roku pisał: „Teraz człowiek, który traktuje

29

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci ornament jako bezużyteczną pozostałość poprzednich epok, natychmiast zauważy męczącą, chorą, współczesną dekorację. Dzisiaj już nikt z naszego kręgu kulturowego, nie może tworzyć ornamentów”23. Czy stosunek do ornamentu zmienił się przez ostatnie 103 lata? Bardzo mnie to ciekawiło i miałem nadzieję na interesujące komentarze dotyczące tego zagadnienia.

5.2.5. Pytania o metodologię Pytania dotyczące metodologii skupiają się na elementach aleatorycznych, roli przypadku i sił naturalnych kształtujących dzieła designu. Dzieje się tak ze względu na istotną rolę, jaką w twórczości Andrzeja Pawłowskiego i jego uczniów i wychowanków odgrywa zjawisko formy naturalnie ukształtowanej. Dodatkowym impulsem do badania tego aspektu twórczości były wcześniejsze rozmowy z profesorem Mieczysławem Górowskim, który niejednokrotnie twierdził, że Pawłowski tę metodę stosował nie tylko w designie czy sztuce, ale również w dydaktyce. Wyszedłem również z założenia, że dużo łatwiej będzie mówić o racjonalnych przesłankach designu, negując rolę działań przypadkowych, niż zdradzić „pozycje racjonalne” i „przyznać się” do tego, że na pracę ma wpływ przypadek. W ramach tej kategorii padło wiele zaskakujących odpowiedzi, a temat serendypii (serendipity) nie jest w tych wypowiedziach tak kontrowersyjny, jak można było się spodziewać. W Ulissesie Jamesa Joyce’a jest zdanie: „Człowiek genialny nie popełnia żadnych omyłek. Jego błędy są dobrowolne i stają się wrotami odkryć”24. Gdy słowa te potraktujemy bardziej metaforycznie, niekoniecznie bezwarunkowo uznając za prawdziwe, lecz zmieniając na przykład słowo genialny na bardziej bezpieczne – twórczy, możemy zauważyć w nim opis mechanizmu wykorzystywania przypadku w twórczości. Każdy przypadek, nieoczekiwane wydarzenie może stać się otwarciem niezauważonej ścieżki poszukiwań czy rozwiązań konkretnego problemu dla twórczej osoby pracującej nad danym tematem. Można zauważyć tu analogię do działań Andrzeja Pawłowskiego oraz do reakcji wielu spośród respondentów na przypadkowo pojawiające się rozwiązania

23 A. Loos, Ornament i zbrodnia, tłum. E. Tomczyk, za: A. Sarnitz, Loos, Köln–Warszawa: Taschen/TMC Art., 2003, s. 88.

24 J. Joyce, Ulisses, przeł. M. Słomczyński, Bydgoszcz: Pomorze, 1992, s. 146.

30

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści czy zdarzenia. Czas „inkubacji pomysłów”, o którym wspomina na przykład Mieczysław Górowski w swojej wypowiedzi, to czas podświadomej, intuicyjnej pracy nad koncepcją, która już z wielu perspektyw przemyślana czeka na skojarzeniową iskrę, która często pojawia się właśnie przypadkiem, przy zupełnie innej działalności.

5.2.6. Dlaczego „design” W pytaniach i pracy stosuję słowo design nie zaś spolszczone dizajn. Po pierwsze dlatego, że jest nadal powszechnie używane i nadal akceptowane, dizajn zaś jeszcze w świadomości wielu ludzi jawi się jako dziwne i nieco zbyt awangardowe. Po drugie, większość respondentów zajmowała się przez znaczną część swego życia zawodowego designem, a nie dizajnem właśnie. Kolejnym argumentem za użyciem tego słowa było to, że w planach publikacji, jej założeniach, jest publikacja internetowa, a słowo design jest częściej wyszukiwane niż dizajn (które notabene jest wciąż podkreślane jako nieprawidłowe w moim edytorze tekstów)25. Słowo to nie ma dobrego polskiego odpowiednika, a wielokrotne próby jego znalezienia kończyły się fiaskiem.

Pytanie, czy słowo „dizajn” określa tę samą dziedzinę co „design”, jest nadal otwarte.

5.3. Kategorie Każdy zestaw pytanie–odpowiedź ma przypisaną co najmniej jedną kategorię z sześciu obejmujących tematykę pytań. Są to, dla przypomnienia: design, metodologia, przeszłość, sztuka, dydaktyka, pasja. Ich dobór i oznaczenie poszczególnych fragmentów są kwestiami interpretacji i, jako takie, podlegają dyskusji. W postaci internetowej taka kategoryzacja jest całkowicie naturalna, lecz w kodeksie nie jest często spotykana. Moim celem było znalezienie formy fizycznej dla narzędzia wyszukiwania, które w łatwy sposób realizowane w formie programu komputerowego nie jest ewidentne w książce. W tym przypadku znajdujące się w prawym dolnym rogu strony nieparzystej swoiste menu ze znacznikami wskazuje, które z kategorii są poruszane w znajdujących się na sąsiadujących stronach. W menu internetowym podobny znacznik wskazuje wybraną kategorię, jednocześnie ukazywana na ekranie treść sortowana jest pod

25 http://poradnia.pwn.pl/lista.php?id=13124 (dostęp 12.01.2014).

31

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci tym kątem. Więcej o mechanizmie działania filtra piszę w rozdziale poświęconym realizacji internetowej w dalszej części pracy.

5.4. Nagrania wideo Przeprowadzane wywiady były nagrywane na cyfrowej taśmie wideo. Jest to typowo dokumentacyjny obraz. Respondent ujmowany jest w pozycji siedzącej w planie półpełnym, ze statywu, z miejsca, w którym znajduje się osoba zadająca pytania, z wysokości oczu osoby siedzącej. Nagrania te nie zostały użyte w żadnym elemencie publikacji, lecz stanowią materiał archiwalny. Jako pełny zapis rozmowy nie nadają się do upowszechniania, są całkiem surowym materiałem zarówno pod względem treści, edycji formalnej, jak i długości trwania. Wyobrażam sobie jednak możliwość dołączenia opracowanych filmów o poszczególnych osobach na stronie internetowej. Sądzę, że materiał mogłyby być zaprezentowany w postaci krótkich filmów pokazujących sylwetki poszczególnych twórców, przybliżający je poprzez opowieść narratora, prezentację prac oraz krótkie fragmenty wypowiedzi zarejestrowanych podczas wywiadu. Jednak zakres działań zdecydowanie przekracza możliwości realizacji tego zadania w obrębie niniejszej pracy. Mógłby stanowić materiał innego obszernego opracowania.

5.5. Fotografie podwójne Oprócz wywiadów powstały również fotografie respondentów. Każda osoba ma dwa zdjęcia: pierwsze wykonane w pełnym planie na białym tle w pozycji stojącej.

Każde zdjęcie jest wykonywane z tego samego miejsca w powtarzalnych warunkach i obiektywem o tej samej długości ogniskowej. Na każdym zdjęciu obecna jest kula o średnicy 140 mm. Kula leży na podłodze lub jest trzymana przez fotografowanego.

Celem użycia kuli było znalezienie obiektu odniesienia dla znalezienia wspólnej skali fotografowanych osób. Jest to odniesienie do ergonomicznych pomiarów antropometrycznych, lecz w ujęciu nieco mniej rygorystycznym i ścisłym. Zależało mi na pokazaniu różnic wzrostu, lecz w ujęciu bardziej niezobowiązującym niż w przypadku dokumentacyjnej fotografii z podziałką metryczną w tle. Istotniejsze było, aby osobę ukazać w swojej naturalnej postaci (oczywiście z całą świadomością nienaturalności sytuacji fotografowania oraz ograniczeń i wątpliwości, jakie związanie są z oceną prawdy w fotografii) niż podawanie jego ścisłych danych antropometrycznych.

32

5. Projekt przedsięwzięcia jako zbiór opowieści Drugie zdjęcie to fotografia wnętrza dłoni ręki dominującej. Ręki, która bierze udział w pracy projektanta, twórcy. Ta seria podwójnych portretów nosi nazwę „Thaumaturge – magicy”26. To greckie słowo w swoim podstawowym znaczeniu odnosi się do cudotwórców, świętych, którzy czynią cuda własnymi rękami. Kolejne znaczenie przenosi jednak nacisk semantyczny bardziej w stronę profanum i opisuje magika, prestidigitatora czy nawet oszusta zaciemniającego obraz. Ten zakres semantyczny przez analogię mógłby posłużyć za spektrum działań, jakie się przypisuje designowi. Od społecznie istotnej roli czynienia dobra, polepszania świata i bytu człowieka aż po stylizację mającą na celu zamaskowanie braku istotnej zmiany konstrukcyjnej czy funkcjonalnej produktu. Za polski odpowiednik słowa thaumaturgo najczęściej uważa się słowo cudotwórca, które też ma dosyć szeroki wachlarz znaczeń: od świętego męża czyniącego uzdrowicielskie cuda, poprzez utalentowanego trenera ratującego upadającą drużynę, aż do kogoś, kto własnymi rękami potrafi wytworzyć zaskakująco zmyślne dzieła. Taka metafora wydaje się uzasadniona, a użycie greckiego słowa rozszerza kontekst znaczeniowy poprzez pewną dozę tajemniczości. Istotnym elementem tej nazwy jest również człon -ourgos od ergos (czyniący), który ma bezpośredni związek ze słowem ergonomia. Czy badania w dziedzinie designu nie mogłyby się nazywać thaumaturgonomia?

5.6. Metoda naturalnego kształtowania – minimalna redakcja Działanie zgodnie z naturą materii, postępowanie po linii, jaką sugeruje charakterystyka tworzywa, wykorzystywanie sił przyrody kształtujących przedmioty czy otoczenie to w ogólnym ujęciu metoda formy naturalnie ukształtowanej. Metodę tę jej twórca i propagator, prof. Andrzej Pawłowski, stosował nie tylko przy projektowaniu produktu, lecz również, na przykład, w dydaktyce. Inspirująca wartość tego

26 Taumaturg teol. cudotwórca; kuglarz; taumaturgia teol. moc czynienia cudów; magia; hokus-pokus, blaga, mydlenie oczu dla zamaskowania oszustwa.; Etym. – gr. thaumatourgía ‘cudotwórstwo’ od thaumatourgós ‘cudotwórca’; thaúma ‘cud; dziw’; -ourgos od -ergos ‘czyniący’ (W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1980, s. 961–962.

33

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci podejścia, wpojonego między innymi w czasie studiów na Wydziale Form Przemysłowych, zwłaszcza w Katedrze Metodyki Projektowania, ale nie tylko, sprawiła, że również w niektórych aspektach projektowania pracy „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” starałem się do niej bezpośrednio nawiązać. Jeżeli kwestie z listy pytań porównać do stałych elementów używanych przez Pawłowskiego podczas tworzenia dzieł plastycznych lub formowania elementów projektowanych produktów, to treść rozmowy, jej forma i wyraz są przestrzenią tworzoną przez rozmówcę i odpowiadającą jego naturalnemu charakterowi, poglądom, sposobowi wyrażania się i metaforyce. Przyjmując otrzymany materiał jako formę naturalnie ukształtowaną nie powinno się jej poddawać nadmiernej obróbce. Oczywiście niezbędne jest jej „oszlifowanie”, czyli podstawowy poziom redakcji, ale na poziomie pozostawiającym poczucie żywego tekstu mówionego. Dogłębne przeredagowanie grozi zmianą charakteru wypowiedzi. Zależało mi na otrzymaniu tekstów oddających sposób mówienia, frazowanie, specyficzne powiedzenia itp. Podobne podejście starałem się przenieść na serię portretów fotograficznych. Stałe były jedynie oświetlenie i ustawienia aparatu, pozostałe elementy, jak strój, pozycja, układ ciała, były wynikiem działania modela, nie zaś realizacją przygotowanych wcześniej założeń. Zdjęcia nie miały być realizacją interpretacji autorskiej danej osoby, lecz stosunkowo obiektywnym zapisem jej charakteru (ze wspomnianymi w rozdziale o portretach ograniczeniami). Zgromadzone przykłady twórczości i ilustracji działań pozaprojektowych również są wynikiem decyzji osób portretowanych i nie są odpowiedzią na zaplanowane przez autora publikacji dążenie do wytworzenia jakiegoś konkretnego wizerunku danej osoby. W przypadku dostarczenia większej liczby przykładów ilustracje były wybierane według określonego klucza. Najpierw te prace, o których była mowa w wywiadzie, potem przykłady ukazujące szeroki zakres tematów i dziedzin twórczości projektowej danego projektanta.

6. Forma publikacji – książka a internet W jaki sposób zaprezentować materiał o przedstawionym powyżej charakterze.

Pierwszą myślą, jaka się nasuwa przy tak postawionym pytaniu to, że należy wydrukować książkę. Przecież książka jest pewnym sposobem prezentowania owoców badań czy poszukiwań. Kolejny popularny sposób to prezentacja w internecie, czyli stworzenie urządzenia, programu nazywanego stroną

34

6. Forma publikacji – książka a internet internetową. Lecz czy takie podejście jest sensowne? Przecież fakt, że podobną praktykę stosuje się najczęściej, nie przesądza o tym, że będzie ona najlepsza w tym przypadku. Wprawdzie Marshall McLuhan wieścił powrót do przestrzeni akustycznej, opowieści i opowiadania27, jednak słowo pisane, a konkretniej drukowane, jest medium, któremu przypisuje się większą wiarygodność niż filmowi, mowie, radiu czy wreszcie internetowi. Produkcja książek związana jest ze znacznie większymi nakładami finansowymi niż publikacje internetowe, a koszt dotarcia do użytkownika, że użyję tu terminologii pochodzącej z domeny marketingu, jest znacznie wyższy. Może zatem publikacja w sieci powinna być wzięta pod uwagę w przypadku publikacji „Atlasu…”? Wszystko zależy od funkcji, jakie powinna spełniać dana publikacja, ponieważ każde z tych mediów ma inne funkcje, funkcjonalności, inne zalety i wady. Ich specyfika różni się na poziomie użytkowania, dostępu czy wreszcie znaczenia, jakie z sobą niesie.

Przytaczany w niniejszej pracy kilkakrotnie McLuhan wyraził w swoim najbardziej znanym zdaniu, że medium jest przekazem28 sam zatem „pojemnik” na „zawartość” modyfikuje, zmienia lub rozszerza to, co zawiera. Jakie zatem znaczenia niosą obie te formy przekazu?

Medium niosące znaczenie to forma danego przekazu. Można śmiało powiedzieć, że różnice znaczeniowe przenoszone są zarówno na poziomie, nazwijmy go roboczo mikro, czyli rozwiązań formalnych w obrębie danego środka przekazu, jak i na poziomie makro, samego wyboru kanału komunikacyjnego.

W skali mikro w grę wchodzą takie cechy, jak wybór kolorów, formatów, proporcji, podziałów, formy stylistyczne wypowiedzi tekstowej, nośnik czy technologia druku lub programowania. W skali makro to rozróżnienie, czy dane treści są

27 M. McLuhan, Counerblast, s. 17.

28 Skojarzona z tym jest zabawna historia mówiąca, że pisząc „medium is a message” popełnił błąd literowy i napisał „medium is a massage”.

To przypadkowe zdarzenie nasunęło mu, admiratorowi Finnegans Wake Jamesa Joyce’a, wiele skojarzeń i gier słownych: „mass age”, „mess age”, pozwalając na rozwinięcie jego teorii na mass media. M. McLuhan, Counerblast, s. 23.

35

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci drukowane w książce, podane na stronie internetowej, wypowiedziane w radiu czy telewizji itp. Każda informacja zmienia swoje znaczenie w zależności od środka przekazu. Inaczej odbieramy tę samą wiadomość zasłyszaną w telewizji, a inaczej przeczytaną w kolorowym magazynie. Zmieniający się kontekst nadaje lub odbiera wiarygodność, znaczenia, a także powoduje, że dane treści są inaczej przyjmowane. Przekaz ten, chociaż zwykle określony, zmienia się w zależności od kontekstu kulturowego („Telewizja kłamie!”), wykształcenia odbiorcy, jego doświadczeń i wiedzy. Jego odczytanie zależy od doświadczeń i zdolności odczytywania kodów kulturowych. Tak jak każdy kod, formalny język przekazu tekstu jest czymś, co trzeba umieć odczytywać. Jednak nawet w takim wypadku różnice dotyczące subtelnych znaczeń mogą umknąć, lub być błędnie czy rozmaicie zinterpretowane. Trzeba mieć świadomość, że przekaz ten może być niejednoznacznie odbierany. Nie jest to jego wadą. Gdy mamy świadomość konwenansu i zastosowania go przy budowaniu przekazu odczytywanie i interpretacja dodają wartości czynności odbioru. Pod uwagę bierze się kontekst powstania dzieła, krąg kulturowy, cel wypowiedzi, sytuację publikacji i jej formę fizyczną oraz stylistyczną. Dzięki nim budujemy znaczenie, jakie przypisujemy przyjmowanym treściom.

Rozważając różnice pomiędzy statusem informacji książkowej a tej internetowej nie możemy nie zauważyć, że nawet McLuhan, będący „prorokiem” multimedialności, wieszczący nadejście i wszechwładne panowanie przestrzeni akustycznej, nielinearnego przekazu i powrót do kultury opowieści mówionej, swoje tezy publikował w staromodnych kodeksach, nie zaś w formie audiowizualnej. Niezależnie od wzrastającej wiarygodności źródeł internetowych obieg informacji naukowej odbywa się nadal w formie papierowej. Wprawdzie cytowanie stron WWW jest obecnie dopuszczalne, lecz cytowanie książki, z podaniem wydawcy, biorącego na siebie odpowiedzialność za rzetelność przekazu daje większą wiarygodność przytaczanej informacji. Jest to oczywiście złudna pewność, gdyż wydawanie książek jest teraz łatwiejsze niż kiedykolwiek. Istnieją jednakże mechanizmy (rady programowe wydawnictw, recenzje naukowe itp.), które utrzymują wiarygodność niektórych książek, podtrzymują dobrą opinię tekstów drukowanych i oprawionych w formie kodeksu.

36

6. Forma publikacji – książka a internet 6.1. Podobieństwa Książka i internet29 jako sposoby przenoszenia treści są w wielu aspektach podobne. Analogie wynikają z tego, że aby umożliwić porozumienie z tak nienaturalnym tworem, jakim jest maszyna licząca, zastosowano metaforę książki. Są strony internetowe, katalogi jak w bibliotece, zakładki, ilustracje, są encyklopedie, książki adresowe, pliki (w domyśle kartek). W obu przypadkach mogą się pojawiać komentarze na marginesie, które w tradycyjnej formie noszą nazwę glos. Ta niewidzialna, bo niezwykle rozpowszechniona i naturalna, metafora tak mocno kształtuje nasze rozumienie, że nawet kosz na śmieci, w którym lądują niepotrzebne kartki nas zupełnie nie dziwi. Metafory w komunikacji z komputerami są większości ludzi niezbędne, a ta książkowa sprawia, że zarówno podstawowa konstrukcja komunikatu, jak i struktura informacji jest nadal zbliżona do kodeksowej. Linearna narracja, zawartość, nad którą czuwa administrator (pełnomocnik wydawcy), to podstawowe cechy spójne z książką. Podobieństwa pojawiają się, gdy mówimy o tekście, ewentualnie tekście, któremu towarzyszy ilustracja. Czym jest ten magiczny „internet”? To oprogramowanie. Oprogramowanie od wielu lat jest skeumorficzne, czyli przypomina coś, co jest znane, a czym nie jest naprawdę – jest imitacją. Frank Chimero w swoim błyskotliwym eseju porównuje właściwości oprogramowania do właściwości plastiku30. Na początku swojego istnienia tworzywa sztuczne były imitacjami. Ich właściwości były podporządkowane rozumieniu istoty zachowania tradycyjnie znanych materiałów, które plastik miał zastępować. Miał być jak drewno, kamień, skóra, róg czy kość słoniowa. Dopiero zaakceptowanie tworzywa sztucznego z jego indywidualnymi własnościami wyzwoliło go od bycia zamiennikiem „prawdziwego

29 Nie piszę tu o książkach elektronicznych e-book ze względu na to, że forma tekstu w minimalnym stopniu zależy od projektanta, a za krój pisma, jego wielkość i inne atrybuty odpowiada użytkownik i jego urządzenie czytające.

30 Frank Chimero, What Screens Want – Some thoughts on digital canvases, http://frankchimero.com/what-screens-want/, 2013 (dostęp 12.01.2014).

37

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci materiału” i nadało mu status czegoś równorzędnego o innych, ale swoistych własnościach. „Ekran” dojrzał obecnie do bycia czymś niezależnym. Dopracowuje się własnego języka i metaforyka obrazowania oprogramowania stała się samowystarczalna w obrębie software. Wciąż pojawiają się metafory, lecz ich zasięg obejmuje coraz szersze obszary. Urządzenia przenośne oprócz bycia przeglądarkami tekstów są telefonami, kamerami filmowymi, aparatami fotograficznymi, rejestratorami i odtwarzaczami dźwięków, rozmównicami. Oprogramowanie nie jest jak coś lecz jest tym czymś. Te funkcje, formy i znaczenia rozbudowują sferę metaforyczną, która tworzy się z hybrydowych lub oryginalnie nowych elementów.

6.2. Różnice Uzyskanie przez oprogramowanie operacyjne niezależności od metaforyki fizycznego obiektu, jakim była głównie, choć nie wyłącznie, książka, pozwoliło na zbudowanie szeregu różnic pomiędzy tymi dwoma mediami. Zresztą pierwsza z nich istniała już wcześniej. To hipertekstowość tekstu komputerowego.

Dzięki aktywnym, klikalnym hiperłączom html (HyperText Markup Language – hipertekstowemu językowi znaczników) tekst pozwalał najpierw na szybsze wykonywanie czegoś, co w tradycyjnej książce zapewniały przypisy, czy poszukiwania w encyklopedii, a potem na tworzenie niezwykle rozbudowanych wielowątkowych opowieści. Stopniowy rozwój tego typu cech spowodował również zmianę nawyków czytelników. Narracja, która w tradycyjnej książce w zasadzie rozwija się liniowo, jest budowana, konstruowana lub się snuje po logicznej nitce Ariadny, dzięki hipertekstowi zyskała wolność poruszania się również w poprzek, na skos lub nawet wspak31. Każda wolność jednak niesie niebezpieczeństwa. Html grozi zagubieniem się w dygresjach lub odejściem od pierwotnego tematu. W pewnym momencie w opowiadaniach popularnonaukowych pojawiły

31 Bardzo ciekawym przykładem przestrzeni stworzonej na bazie innej niż książkowa metaforyki jest strona internetowa towarzysząca wystawie Mirosława Bałki How it is w londyńskiej galerii Tate Modern, http://www2.tate.org.uk/miroslawbalka/ (dostęp 21.01.2014).

38

6. Forma publikacji – książka a internet się wizje kina, w którym zakończenie filmu nie będzie jedno, zdeterminowane przez twórcę filmu, a zależeć może od widzów. Taka wizja wydaje się bardzo zbliżona do tego, czym jest hipertekst. Lecz hipertekst daje jeszcze większe możliwości dryfu – może spowodować, że widz, gdyby trzymać się kinowej metaforyki, nie tyle zobaczy alternatywne zakończenie historii, ale znajdzie się w zgoła zupełnie innym miejscu, zapominając w ogóle, od czego zaczął. Nie jest to właściwość nacechowana negatywnie, lecz taka, którą należy wziąć pod uwagę, konstruując hipertekstowe połączenia lub je użytkując.

Niezaprzeczalną zaletą tekstów w postaci elektronicznej są możliwości ich przeszukiwania, oznaczania i kategoryzowania. Żmudne wykonywanie indeksów i poszukiwanie dzięki ich wskazówkom treści zostaje zastąpione precyzyjnym wyszukiwaniem konkretnych wyrażeń alfanumerycznych. Także opisywanie konkretnych fragmentów tekstów odpowiednimi kategoriami stało się w internecie częstą praktyką. Są to cechy niezwykle przydatne podczas pracy nad tekstem.

Inna różnicą, bardzo istotną, jest multimedialność internetu. Na stronach WWW można zobaczyć filmy, kolorową, nawet ruchomą fotografię, usłyszeć muzykę. Ruchomość i żywość obrazów współgra z elastycznością zawartości.

Struktura strony może się zmieniać w zależności od okoliczności. Modyfikowany może być układ elementów, ich kształt, ale również zawartość treściowa. Dzięki plikom śledzącym aktywność użytkowników można dostosowywać zawartość do ich preferencji czy typów aktywności. Każdy z użytkowników może dostawać skrojoną na miarę ofertę informacyjną. Otrzymywać wiadomości, które, według badających jego sieciowe życie programów-robotów, najbardziej mu odpowiadają.

Po zastanowieniu na myśl przychodzi piosenka Wojciecha Młynarskiego o babci, której drukuje się pisemko z wyselekcjonowanymi informacjami. Nie jest to wizja krzepiąca, ale jej rozważanie leży poza zainteresowaniem niniejszej pracy.

Elastyczność tworzenia zawartości czy szybka aktualizacja treści nie są cechami, którymi można scharakteryzować książkę. Ta jest raczej niezmienna.

W przeciwieństwie do zawartości internetowej raz wydrukowana książka zachowuje swoją treść aż do fizycznego zniszczenia. Mimo swej łatwopalności i podatności na inne szkodliwe czynniki, jakimi są wilgoć, szkodliwe grzyby, bakterie czy zwierzęta, książki przechowywane w dobrych warunkach są trwałe.

Ich ograniczony w przeciwieństwie do internetu, nakład ma większą zdolność

39

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci przetrwania. Strona internetowa, którą można wyświetlać na dowolnej liczbie terminali, ma najczęściej jedną lokalizację, która zarządza podawaną treścią.

Jeśli komputer, który zawiera te treści, ulegnie awarii, wszystkie kopie znikają.

Inaczej jest z książką drukowaną. Każdy z egzemplarzy zawiera autonomiczną, identyczną z innymi egzemplarzami, kopię treści, której odczytanie jest niezależne od źródła zasilania i urządzeń technicznych.

Możliwość czytania niezależnie od posiadanej technologii to chyba najważniejsza cecha druku odróżniająca go od mediów elektronicznych. Do czytania druku czy tekstów pisanych nie potrzeba narzędzi tylko umiejętności. Wprawdzie kamień z Rosetty z 196 roku p.n.e. nie jest drukiem, ale jego przykład będzie dobrze ilustrował omawiany problem. Dzięki temu, że nie potrzeba do jego odczytania żadnych narzędzi technicznych, da się go czytać mimo, że od jego powstania minęło wiele stuleci. Inaczej rzecz ma się z treściami elektronicznymi. Kto dziś ma dostęp do technologii, które pozwalają odczytać dane z kart perforowanych, dyskietek 3,5” czy 5”? Dane na nich zapisane są bezużyteczne lub wymagają dodatkowych nakładów sił i środków. Już niedługo miliony gigabajtów tekstów, ilustracji i innych danych przestaną być czytelne. W przypadku książek nie ma takiego problemu.

Dzieje się tak dlatego, że książka jest obiektem fizycznym, nie zaś logicznym, elektrycznym bytem. Należy do tej samej co my kategorii materialnej realności.

Wirtualna rzeczywistość jest dla nas zrozumiała przez nakładki, metafory. Sama w sobie jest obca, zrozumiała wyłącznie dla wąskiego grona specjalistów. Generowane i przetwarzane przez komputery dane przekazywane są nam przez monitor.

Ekran pokazujący informacje ubrane w różne, zrozumiałe dla nas formy, pozostaje sam w sobie ten sam, niezmieniony. Zmienia się tylko jego światło, które gaśnie, gdy nie ma energii elektrycznej o określonych parametrach. Fizyczność książki, mimo konkurencji nader atrakcyjnych publikacji elektronicznych, jest nadal pociągająca, a wielość jej form pozwala kształtować dodatkowe znaczenia. Materiał, z którego jest wykonana, jej ciężar, zapach, wrażenia dotykowe i te związane z operowaniem książką jako przedmiotem, obracanie kartek, ich szelest, to, co pojawia się na brzegu ściętego bloku, to są wartości niemożliwe do symulowania w wirtualnej rzeczywistości. Te cechy warto mieć na uwadze, projektując książkę.

Mając świadomość wymienionych cech obu mediów, przystąpiłem do projektowania odpowiedniej formy przekazu zgromadzonych treści.

40

7. Książka 7. Książka Książki mogą mieć różną formę: leporello, teka, zwój, kodeks. Ta ostatnia jest współcześnie najbardziej popularna. Kodeks, który pojawił się w Rzymie, około V wieku n.e. wyparł do tej pory najbardziej popularny zwój papirusowy32. Nowa forma miała kilka przewag w stosunku do poprzedniej. Zwoje wymagały więcej pracy, były mniej poręczne, konieczne było miejsce do manipulowania, do ich przechowywania potrzebne były specjalne futerały czy tuby. Kodeks, zbiór zszytych kartek, nie potrzebował tyle przestrzeni, po rozłożeniu był stabilny (nie toczył się), łatwo było się zorientować, w którym miejscu się jest, dzięki numeracji stron, można było używać zakładek. Cenna zawartość była chroniona przez zintegrowaną oprawę z desek obitych skórą33. Leporello, popularnie zwany harmonijką, ma pewne cechy zwoju, czyli możliwą długość arkusza i niektóre cechy kodeksu, w miarę łatwą nawigację pomiędzy stronami. Ma jednak wadę taką, że łatwo się „rozkłada”, bardziej niż czytelnik mógłby tego sobie życzyć, a jego produkcja przy długich tekstach jest bardziej skomplikowana. Teka, często stosowana dla atlasów kartograficznych, jest formą używaną do mniejszej liczby kart dużego formatu. Stosowana współcześnie do grafik czy innych materiałów wizualnych nie jest zbyt popularna ze względu na niemożność utrzymania określonej kolejności elementów i ich luźną strukturę niezapobiegającą stratom czy zagubieniu elementów składowych kolekcji.

7.1. Kodeks a inne formy (liberatura) Wspomniana wcześniej liberatura to nie tylko pewien modus literatury, jej przestrzenny aspekt, lecz również pewnego rodzaju prąd twórczości badający zakres możliwych środków ekspresji. Niektóre, bardzo interesujące realizacje pokazują takie niezwykłe pomysły jak leporello ze skrzydełkami34, kodeks

32 R. Sosnowski, P. Tylus, Co mówią stare rękopisy, Kraków: Wydział Filologiczny UJ – Fibula, 2010, s. 47.

33 Stąd popularne określenie: czytać książkę od deski do deski.

34 Niezwykle interesująca Ulica Sienkiewicza Radosława Nowakowskiego ma format 16 x 30 cm (złożona) 45 x 1020 (!) cm (rozłożona). Po rozłożeniu przedstawia obraz ulicy Sienkiewicza w Kielcach i opowiada o spacerze

41

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci potrój­ny35, trójkątny czy utwór na folii oprawiony w butelkę po wódce36. Wart zauważenia jest również utwór członka grupy OuLiPo Raymonda Queneau Sto tysięcy miliardów wierszy37, w którym istnieje olbrzymia liczba kombinacji możliwych odczytań pociętych na paski stronic, oraz ikoniczna powieść Nieszczęśni B.S. Johnsona38, gdzie rozkład relacji międzyludzkich, rozpad życia i nie-

pewnego pasażera, który omyłkowo wysiadł w Kielcach z pociągu i czeka na kolejne połączenie. Czas czytania odpowiada czasowi przechadzki, a tekst związany jest z mijanymi elementami krajobrazu widocznymi na ilustracji. Ulica Sienkiewicza w postaci płaskiej znajduje się na stronie: www.liberatorium.com/ulica/ulica_strony.html oraz na żywo w czytelni Liberatury w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej w Krakowie.

35 Oka-leczenie Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera to trzyczęściowa opowieść o śmierci, narodzinach i łączącej je miłości, które są w życiu nierozerwalnie związanie, jak połączone jedną okładką trzy kodeksy tworzące utwór.

36 Utwór Spoglądając przez ozonową dziurę Zenona Fajfera został wydany dwukrotnie: w 2004 i 2009 roku, przez wydawnictwo Ha!Art. Został przetłumaczony i wydany również w języku angielskim. Na stronie wydawcy czytamy: „Utwór ten, po raz pierwszy wydany w 2004 roku, należy do sztandarowych przykładów liberatury – nowego gatunku literackiego, w którym książka jest integralnym składnikiem dzieła.

«Pisarstwo to cokolwiek nietypowe, bo decyduje o przekształceniu wyobrażenia o literaturze» – napisano w «Polonistyce», która zaliczyła liberaturę do najważniejszych zjawisk poetyckich ostatniego dwudziestolecia, umieszczając Spoglądając przez ozonową dziurę wśród pozycji zgłaszanych do nowego kanonu”, http://www.ha.art.pl/ wydawnictwo/katalog-ksiazek/284-zenon-fajfer-spogladajac-przezozonowa-dziure-ii-wydanie.html (dostęp 17.01.2014).

37 R. Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy, przeł. J. Gondowicz, Kraków: Wydawnictwo Ha!art, 2008.

38 B.S. Johnson, Nieszczęśni, przeł. K. Bazarnik, Kraków: Wydawnictwo Ha!art, 2008.

42

7. Książka określoność czasu wyrażone są poprzez zamknięte w pudełku luźne zeszyty, wśród których określono jedynie rozdział pierwszy i ostatni, pozostałe zaś są przez czytelnika czytane w dowolnej kolejności, podobnie jak pojawiają się wspomnienia narratora. Na uwagę zasługują również wiersze noblistki Herty Müller Strażnik bierze swój grzebień / Der Wächter nimmt seinen Kamm39, które są poematami-kolażami złożonymi z obcych słów, wydane w formie luźnych kart w pudełku. Powyższe przykłady czy zabiegi takie jak publikacja erotyku na prześcieradle mogą się wydawać przesadzonymi chwytami, lecz ich zgodność, a może nawet jedność, formalno-treściowa jest inspirująca dla projektanta zajmującego się właśnie opracowywaniem formy, będącej dla tekstów swego rodzaju opakowaniem.

Przy tak szerokim wachlarzu możliwości wybór nie może być automatyczny.

Wydaje się jednak, że postać kodeksu odpowiada najlepiej tematyce wydawnictwa „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”. Jest sprawdzonym i najbardziej funkcjonalnym rozwiązaniem, a zebrane w wywiadach treści nie wymagają ekstrawaganckich czy eksperymentalnych rozwiązań. Kodeks pasuje również znaczeniowo do kontekstu uczelni, która w swojej naturze związania jest z obiegiem tekstów tradycyjnie wydawanych w tej formie. Kodeks, jak już wspominałem, łączy się z wiarygodnością i powagą, zatem pasuje formalnie zarówno do tematyki poruszanej w wywiadach, jak i do stosunku rozmówców do zagadnień, o których traktowała zarejestrowana rozmowa. Otwarta struktura kwerendy danych wymusza również na formie jej otwartość. Otwartość i elastyczność nie są cechami charakterystycznymi kodeksu, który ze swej natury jest zamkniętą i skończoną jednością bloku drukarskiego zawartego pomiędzy okładkami. Na postulat otwartości odpowiada propozycja stworzenia serii broszur monograficznie poświęconych różnym osobom. Ich luźna struktura nie zezwala na, zawsze wartościujące, uporządkowanie. Każda jednostka zawiera w sobie transkrypcję wywiadu oraz przykłady prac i ilustracje związane z innymi zainteresowaniami respondenta.

39 H. Müller, Strażnik bierze swój grzebień / Der Wächter nimmt seinen Kamm, przeł. W. Łygaś, Kraków: Wydawnictwo Ha!art, 2010.

43

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci 7.2. Papier Materiał na książkę to zwykle papier. W przeszłości często był to papirus – rodzaj materiału wykonanego z trzciny o tej samej nazwie, szczególnie popularny w starożytnym Egipcie, lub gliniane tabliczki, w których odciskano znaki pisma klinowego. W średniowieczu wykorzystywano pergamin – specjalnie preparowaną skórą zwierzęcą, która pozwalała na osiąganie odpowiedniego nasycenia barw iluminacji i czerni atramentu. Pergamin wykonywano w różnych częściach Europy, był pergamin północny i południowy. Wykonanie pergaminu było drogie (tylko konkretna część skóry młodego zwierzęcia nadawała się do jego produkcji) i pracochłonne, dlatego już w XIV wieku zaczął być wypierany przez coraz doskonalszy papier, a udoskonalenie technologii drukarskich przyspieszyło ten proces. Papier doskonale nadawał się do drukowania tłustą farbą.

Papiernie stosowały często znak wodny – filigran – który oznaczał miejsce wykonania i czas, w którym powstał. Zakłady co jakiś czas zmieniały znaki, zatem przyjmuje się, że datując według filigranu można się pomylić o dziesięć– piętnaście lat, gdyż papier mógł nie być użyty bezpośrednio po wyprodukowaniu. Nadal używano jednak pergaminu do produkcji książek, lecz materiał ten już oznaczał wyjątkowo cenną i drogą pozycję, podkreślał wyjątkowość tego egzemplarza40. Rozwój technologii produkcji i druku przyniósł w XX wieku szeroką gamę papierów. Od tanich i niedoskonałych papierów gazetowych, o małej gramaturze i pochłaniających farbę, po błyszczące i nieskazitelnie białe papiery powlekane. Współcześnie rodzaje papieru mogą różnic się ceną, ale podstawowe różnice semantyczne przebiegają na linii papier matowy (niepowlekany, offsetowy) – papier błyszczący (powlekany, kredowy). Ten pierwszy kojarzony jest z niższymi kosztami, swojskością i niezobowiązującą formą, błyszcząca kreda to dostojny druk, albumowy, godny niezwykłych treści. Także gramatura papieru ma swoje znaczenie, nie tylko funkcjonalne. W wielu przypadkach należy również podejmować decyzję: kolor biały, na którym precyzyjniej można oddać kolory reprodukowanych ilustracji, czy kremowy, który zmniejszając kontrast pomiędzy kartką a literą, ułatwia czytanie.

40 R. Sosnowski, P. Tylus, dz. cyt., s. 44.

44

7. Książka 7.3. Format W średniowiecznych manuskryptach format określała wielkość zwierzęcia, z którego pochodziła skóra użyta do wyprodukowania pergaminu, lub rozmiary siatki papierniczej. Wielkość woluminu określano najczęściej w zależności od tego, ilokrotnie arkusz materiału został złożony przed użyciem w księdze.

Akusz złożony na pół nazywał się folio (2 karty – 4 strony), złożone jeszcze raz na pół tworzyła quarto (4 karty – 8 stron), jeszcze raz na pół octavo (8 kart – 16 stron), wreszcie kolejne to sextodecimo (16 kart – 32 strony). Gdy folio złożono potrójnie, powstawał format sexto (6 kart – 12 stron), gdy zaś został zagięty po praz kolejny powstawał format duodecimo (12 kart – 24 strony). Materiał piśmienniczy nie miał standardowych wymiarów ani ściśle określonych proporcji i często zależał od ramki, jaką dysponowali drukarze. Na przestrzeni wielu stuleci papiery nie miały określonego standardu wielkości. W 1786 roku niemiecki fizyk i filozof Georg Christoph Lichtenberg zauważył korzyści pły– nące z zastosowania w drukach formatu bazującego na proporcji 1:√2 (nie jest to wbrew często powtarzanemu twierdzeniu złota proporcja), dzięki czemu każdy z kolejnych formatów pochodzących ze złożenia formatu wyjściowego ma te same proporcje, co daje „w jakiś sposób przyjemne odczucie” oraz formalną spójność kolejnych formatów pochodnych41.

Współczesny standard papieru z szeregu A opiera się właśnie na tej proporcji.

W roku 1922 powstała opracowana przez Waltera Porstmanna niemiecka norma DIN 476 dotycząca formatu papieru, wywiedziona z obliczeń Lichtenberga.

Normę tę przyjmuje stopniowo wiele krajów i w 1975 roku zostaje uznana za międzynarodową ISO 21642. Format wyjściowy papieru szeregu A, format A0 ma wymiary 841 mm x 1189 mm, które dają powierzchnię 1 m2. Taki stan ułatwia

41 G.C. Lichtenberg, list do Johanna Beckmanna, Getynga, 1786, http:// www.cl.cam.ac.uk/~mgk25/lichtenberg-letter.html (dostęp 18.01.2014).

42 Obecnie tylko w USA i Kanadzie obowiązuje inna norma, norma amerykańska, którą nieoficjalnie stosują również niektóre kraje Ameryki Środkowej i Południowej. http://en.wikipedia.org/wiki/ Paper_size (dostęp 20.01.2014).

45

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci określanie gramatury papieru, gdyż masa arkusza równa jest jej wartości. Formatami kolejnymi normy ISO 216 są formaty z szeregu B i C.43 Szereg B ma wiele zastosowań, będąc niejednokrotnie dobrym kompromisem pomiędzy wielkościami szeregu A. Najczęściej spotyka się go przy druku plakatów i afiszy, gdzie format B1 (lub ze względów technologicznych nieco mniejszy) jest zdecydowanie najczęściej stosowany. „Bejedynka” to bardzo popularne określenie w kręgach projektantów plakatów i osób zajmujących się promocją wizualną na ulicach miast.

Format publikacji jest istotnym elementem kształtowania przekazu. Jako przykład może posłużyć czasopismo „Autoportret – pismo o dobrej przestrzeni”.

W założeniach było to wydawnictwo pokazujące, jak instytucje kultury mogą kształtować swój wizerunek przystępnymi ekonomicznie środkami. Miało ono również rzucać się w oczy i ikonicznie reprezentować przestrzeń do zagospodarowania. Po kilku próbach i kalkulacjach wybrano format 280 mm x 280 mm, który jest ekonomiczny i daje czytelnikowi poczucie dużej przestrzeni. Format ten nie jest również zbyt „ustawny”, co powoduje pewien kłopot przy składowaniu – zawsze wystaje z półki – co było również celem wydawcy; pismo miało być charakterystyczne i wyróżniać się, również fizycznie, a nie tylko dzięki stosunkowo nowatorskiej tematyce. Jeśli chodzi o konotacje, to wydaje się, że duży format (powyżej A4) to dostojeństwo, ekskluzywność, mały (ok. B5–A5) to raczej format poręcznych podręczników i tekstów codziennego użytku, instrukcji, przewodników; mniejsze to raczej beletrystyka, do czego przyzwyczaiły nas wydania kieszonkowe wydawnictw takich jak Penguin. Małe formaty (ok 10 cm i mniej) to często książki z ciekawostkami, często mało poważnymi tekstami humorystycznymi.

W przypadku „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” zdecydowałem się na wykorzystanie formatu B5, często stosowanego w drukach tego typu. Przy

43 Długości boków formatu B są średnią geometryczną kolejnych wymiarów formatu A (B1 to średnia geometryczna formatów A0 i A1) zaokrąglone do pełnych milimetrów. Format C ma boki, których długość jest średnią geometryczną formatów z szeregu A i B (C4 to średnie geometryczna z A4 i B4).

46

7. Książka założonych elementach funkcjonalnych książki wchodzących w skład elementów siatki dokumentu, format mniejszy, np. A5, nie pozwalał na swobodne ich użycie bez poczucia dużego zagęszczenia. Format A4 zaś był zbyt wielki dla tej liczby stron i powodowałby zbytnią wiotkość i delikatność poszczególnych książek.

7.4. Siatka Układ linii pisma, pola pisma, marginesów i układ ilustracji wynikają z wielu uwarunkowań. W księgach średniowiecznych układ ten określał kopista, który wykonywał na poszczególnych kartach liniowanie. Dzięki niemu uzyskiwał foremny kształt bloku tekstu, poziomą linię pisma i regularne odstępy pomiędzy poszczególnymi wersami. Na karcie musiało być miejsce na iluminacje, inicjały, ozdoby bordiury, ewentualnie glosy, żywą paginę i reklamant, które znajdowały się poza polem tekstowym. Nie bez znaczenia było to, że puste marginesy pozwalały trzymać książkę, obracać karty i były swego rodzaju polem ochronnym wokół tekstu, chroniąc przez zatarciem czy zabrudzeniem. Większe formaty miały układ dwu-, a nawet trzyłamowy. Podobny układ był odzwierciedlony w druku. Ramka, którą stosowało się w druku odzwierciedlała popularny układ manuskryptu. Biblia, którą w połowie XV wieku wydał Johannes Gutenberg, była złożona w dwóch łamach, czterdziestu dwóch wierszach i wydrukowana na pergaminie w formacie folio. Inicjały i inne kolorowe elementy (stosunkowo proste) były nanoszone ręcznie, zgodnie z zasadami określonymi dla manuskryptów jeszcze w średniowieczu. Stosunek elementów strony, takich jak długość, szerokość strony, szerokość marginesów, a co za tym idzie wymiary pola tekstowego, podlegał często projektowaniu zgodnie z zasadami geometrii i zasad proporcji obowiązujących w danym momencie w sztuce. Szerokości marginesów wynikające z ciągu Fibonacciego czy złotej proporcji często były stosowane dla tekstów ciągłych. Zmiany dotyczące wydawania tekstów, jakie nastąpiły w burzliwym końcu XIX i początku XX wieku wpłynęły również na układ.

Nowa typografia, której najbardziej znanym propagatorem jest Jan Tschichold (w Polsce m.in. Mieczysław Szczuka czy Władysław Strzemiński), uściśliła już istniejące tendencje w typografii, odrzuca renesansowy porządek druku na rzecz układu zależnego od ludzkiego sposobu postrzegania i czytania. Klasyczny układ nie ma już racji bytu, obowiązuje kompozycja dynamiczna i podporządkowana

47

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci funkcjonalności44. Tę radykalną tezę, typową modernistyczną gwałtowność twierdzeń, Tschichold temperuje kilka lat później, dopuszczając inne, mniej ekstremalne formy układów graficznych. Wprawdzie zarówno zasady Nowej Typografii, jak i ich złagodzenie miały formę manifestu, a nie tekstów normatywnych, jednak ich wpływ na projektowanie był bardzo mocny. Wiele lat później Jost Hochuli, zagorzały zwolennik tego typu podejścia, opowiadał, że gdy miał do zaprojektowania podręcznik do medycyny, poczuł, że nowa typografia nie jest adekwatna do tego zadania. Skierował się do Rudolfa Hostettlera, jednego z czołowych nowatorskich szwajcarskich typografów tego czasu, prosząc o poradę w tej sprawie. Tamten wyciągnął ze swej półki kilka zaprojektowanych przez siebie podręczników do historii medycyny. Złożone były według klasycznych zasad, gdyż Hostettler stwierdził, że to jedyny sposób, aby treść współgrała z formą. Dodał, że pracował nad tymi książkami w tajemnicy, aby jego przyjaciele z Bazylei i Zurychu nie obwołali go tradycjonalistą45 (co, jak rozumiem, byłoby dla niego najgorszą obelgą).

Hochuli przytacza również opinię Karla Gestnera, który twierdzi, że układ symetryczny był odbierany jako harmonijny, statyczny oraz konserwatywny; asymetryczny zaś jako nieharmonijny, dynamiczny i postępowy i twierdzi, że takie rozumienie już się współcześnie zatraciło46. Hochuli polemizuje z tym poglądem, twierdząc, że może społeczne znaczenie tych typów kompozycji nie jest już takie jednoznaczne, jednak symetria, przez częstotliwość występowania w przyrodzie, oznacza stateczność. Jednocześnie wspomina przypadek Tschicholda i jego perypetie związane, jak to interpretuje, z tym, że w przedwojennych Niemczech asymetryczny układ oznaczał „kulturalny Bolszewizm”, symetryczny zaś był utożsamiany z Narodową Demokracją47.

44 J. Tschichold, Nowa typografia. Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności, przeł. E. Borg, Łódź: Recto Verso, 2011, s. 66.

45 J. Hochuli, R. Kinross, Designing books: practice and theory, London: Hypher Press, 2003, s 18.

46 Tamże, s. 24.

47 Tamże, s. 28.

48

7. Książka Jednak nie tylko znaczenie kulturowe czy pogląd na sztukę mają wpływ na układ. Tanie książki w miękkich oprawkach mają wąskie marginesy z powodów czysto ekonomicznych – można zmieścić więcej liter na mniejszym formacie.

Bardzo istotne przy planowaniu układu książki jest także to, że w książce każda strona ma swoje sąsiedztwo. Pojedyncze są tylko okładki, a do nich podchodzi się w specjalny sposób. Takie podejście pozwala bardziej kompleksowo spojrzeć na projekt. Istotny jest zatem cały układ rozkładówki książki i jego odczytanie w kontekście znaczeń. Kod kulturowy się zmienia, lecz mimo że zmieniają się znaczenia poszczególnych rozwiązań, semantyka układu strony nie jest bez znaczenia. Do danych projektowych musimy dodać myślenie o procesie użytkowania książki jako narzędzia/produktu, o tym, jak będzie trzymana, czy będzie leżeć na stole, przechowywana na półce itp. Od tego zależy między innymi układ strony. „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”, przy formacie B5, ma zastosowany układ bazujący na modelu Van de Graafa48, lecz w kompozycji asymetrycznej. Pole tekstowe znajduje się na każdej karcie po lewej stronie.

Klasyczny layout Van de Graafa złamany asymetrycznością, traci w ten sposób swoją monumentalną stabilność i jest bardziej niezobowiązujący. Układ ten pozwala na umieszczanie dodatkowych znaczników, w typie glos, na stosunkowo szerokich marginesach. Kolumny znaczników przeciągnięte są poniżej strony nieparzystej, gdzie znajduje się całkowicie asymetryczne w stosunku do rozkładówki pole nawigacji tematycznej. Równoważy ono optycznie ciążenie asymetrycznego układu bloków tekstu.

48 G. Ambrose, P. Harris, Layout. Zasady, kompozycja, zastosowanie, przeł.

J. Jagiełło, U. Kowalczyk Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2008, s. 17. Schemat opracował Tschichold, rzekomo jako „sekretny kanon” średniowiecznych kopistów. Książka Tschicholda, z której pochodzi schemat Van de Graafa, The form of the book: Essays on the Morality of Good Design, to zbiór esejów i artykułów z lat 1949–1974, które wydał w 1991 roku, kilkanaście lat po jego śmierci, Robert Bringhurst.

49

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci 7.5. Krój pisma Charakter pisma, jego kształt i sposób pisania to jeden z podstawowych elementów pozwalających na określenie proweniencji rzymskich czy średniowiecznych manuskryptów. Można z nich odczytać nie tylko okres, w jakim powstały, ale również kraj, region (czyli wpływy uniwersytetów), ale również poszczególnych kopistów. O tym, jak jest istotny kształt liter, wiedział już Karol Wielki, który, choć bardzo słabo czytał i pisał, zdawał sobie sprawę, jakie znaczenie ma rozpowszechnienie się tych dwóch umiejętności i czytelność pisma. Około 780 roku zlecił opracowanie spójnego sposobu zapisu liter dla całego imperium Franków.

Proces unifikacji przebiegł stosunkowo pomyślnie, lecz późniejsze zmiany polityczno-kulturowe doprowadziły do wtórnego zróżnicowania się pism. Charakterystyczne jest pismo irlandzkie, zbliżone do karolińskiej minuskuły, choć od niej starsze. Inny nieco charakter mają pisma z terenów Włoch czy Francji. Łatwo rozpoznawalne są tak zwane pisma gotyckie, mimo iż w ich obrębie istnieje wiele odmian i stylów, jak szwabacha czy fraktura. Właśnie na piśmie ręcznym wzorował swoje czcionki Johannes Gutenberg, gdy tworzył pierwsze ruchome odlewane czcionki drukarskie. Kolejne kroje wzorowane na różnych stylach pism zaczęły być opracowywane zgodnie z założeniami poszczególnych stylów artystycznych z uwzględnieniem specyfiki interpretacji ich założeń w zależności od rejonu, w którym powstawały. Były jednak kroje uznane za szlachetne, inne zaś za bardziej plebejskie49.

Zmiany kulturowe i światopoglądowe doprowadziły do powstania niezwykle szerokiej gamy krojów pisma. Niektóre z nich były narzędziem walki ideologicznej lub manifestem przekonań politycznych czy nawet odzwierciedlały poglądy artystyczne. Kroje bezszeryfowe, jednoelementowe, nazywane groteskami od wrażenia, jakie wywarły na publiczności, gdy pojawiły się po raz pierwszy, były manifestem modernistycznego funkcjonalizmu wszelkich odmian, a także wspomnianego już „kulturalnego Bolszewizmu”. Niewiele osób ma kłopot ze zidentyfikowaniem kroju północno-amerykańskiego z końca XIX wieku, europejskiej

49 P. Baines, A. Haslam, Pismo i typografia, przeł. D. Dziewońska, Warszawa: Wydawnictwa Naukowe PWN, 2010, s. 42.

50

7. Książka secesji czy art déco. Krój pisma jest nośnikiem szeregu konotacji i znaczeń kulturowych, gdyż oprócz okresu powstania zawiera często informację, lub przynajmniej konotację narzędzia czy technologii, z jaką jest powiązany. Na przykład kroje stworzone do maszynowego odczytywania OCR, do wyświetlaczy ciekłokrystalicznych, drukarek igłowych nasuwają odbiorcy skojarzenia z latami dziewięćdziesiątymi ubiegłego wieku.

Zaproponowany przez Spiekermanna w książce Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works quiz na dopasowanie odpowiedniego kroju pisma do stylu obuwia większość ankietowanych studentów rozwiązuje prawidłowo, tylko lecz w jednym miejscu pojawiają się wątpliwości wynikające z niemożności precyzyjnego zinterpretowania stylu50. I w tym przypadku potwierdza się, że odczytywanie tekstów kultury wymaga ogólnego wykształcenia i znajomości historii kultury.

Nawet osoby zainteresowane tematem projektowania graficznego i uczące się w tym kierunku od kilku lat nie zawsze bezbłędnie odczytują przekaz. Nie zmienia to jednak faktu, że styl pisma, jego krój są potężnym środkiem ekspresji. „Atlas” został złożony krojem Chaparral Pro (10 pt). Powstały w 1991 roku w USA font w swojej formie nawiązuje do antykwy renesansowej, lecz dzięki nowoczesnym slabowym szeryfom zyskuje współczesny charakter. Krój autorstwa niezwykle utalentowanej Carol Twombly, dzięki małemu kontrastowi cieniowania i regularnemu rytmowi jest bardzo dobrze czytelnym fontem dziełowym. Ma szeroką gamę odmian. Kolor czerwony użyty w pytaniach, paginie i nawigacji nawiązuje do rubryk, elementów rękopisów pisanych rubrum – czerwonym atramentem, które były komantarzami od kopisty lub uwagami do tekstu, didaskaliami przy tekstach dramatycznych. Ogólnie mówiąc opisywały tekst, który pisany był czarnym atramentem (atramentum łac. – czernidło).

7.6. Nawigacja Na stronach tekstowych występuje element nawigacji nawiązujący do menu występującego na stronie internetowej „Atlasu…”. Sześć kategorii zagadnień

50 E. Spiekermann, E.M. Ginger, Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, Berkeley: Adobe Press 2003, s. 40.

51

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci poruszanych w wywiadach znajduje się w przestrzeni strony na marginesie w prawym dolnym rogu rozkładówki. Znajdujące się po prawej stronie znaczniki ukazują, które z kategorii poruszane są na danych stronach. Ułatwia to poszukiwanie tekstów związanych z danym tematem.

7.7. Ilustracje Ilustracje w książkach są nośnikami treści same w sobie. Często będąc komentarzem lub uzupełnieniem tekstu. Czasami, jak w przypadku twórczości Williama Blake’a ilustracje i tekst tworzą nierozerwalną całość, i ich oddzielenie jest niemożliwe bez zmiany znaczeń któregoś ze składników tej sumy. Czasem, a tak zdarza się w przypadku albumów czy katalogów, tekst jest tylko służebny wobec ilustracji i występuje jedynie w małym stopniu. W „Atlasie…” ilustracje występują w części końcowej poszczególnych broszur. Zajmują przestrzeń równą kolumnie tekstu. Ilustracje pionowe są umieszczone w układzie pionowym strony, zaś poziome w układzie poziomym. Zmienia się usytuowanie i układ podpisów, który w wypadku ilustracji pionowych obraca się o 90° w lewo. Podpisy do ilustracji znajdują się w miejscu, w którym znajdowała się nawigacja na stronach tekstowych. Gdy opisu ilustracji jest więcej niż sześć linijek w zaplanowanej szerokości pola tekstowego w układzie pionowym dodaje się kolejne kolumny tej samej szerokości, przesuwając początek tekstu w lewo o 7,7 mm czyli odległość ramki tekstowej do prawej krawędzi strony. W przypadku ilustracji poziomej pole tekstowe powiększa się w lewo pozostawiając sześć linii tekstu w standardowym polu podpisu (linia wydłużeń górnych tekstu szóstej linijki od dołu wyrównana jest do linii prawego marginesu strony)

8. Internet Strony internetowe to programy interpretowane przez komputer i wyświetlane na ekranie. Ich wygląd ogranicza jedynie wyobraźnia autora i… konwencja. Nowatorskie sposoby prezentacji czy nawigacji są zaskakujące i zdobywają uznanie, ale nie zawsze się przyjmują, gdyż wychodzą poza przyzwyczajenia. Istnieje jednak bardzo wiele stron, które zaskakują nowymi rozwiązaniami, jest też wiele takich, które powracają do wspomnianej metaforyki książki. Strona Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci należy właśnie do tej kategorii, wynika to z jeszcze jednego powodu

52

8. Internet – nawiązuje bezpośrednio do konkretnej książki, czyli do swojego fizycznego odpowiednika. Wiele elementów jest podobnych, są też oczywiście różnice. Przede wszystkim strona internetowa wykonana jest w technologii responsywnej, w której zawartość dostosowuje się do urządzenia, na którym jest wyświetlana. Jej układ zmienia się tak, aby funkcje były dostępne przy innych możliwościach urządzenia czy innym sposobie operowania wskaźnikiem (ekran dotykowy).

8.1. Paralela zwoju Strona Atlasu jest, typem zwoju, czyli cały tekst pojedynczego wywiadu pojawia się na jednej stronie. To dosyć powszechna współcześnie praktyka. Jej zaletą jest to, że cała zawartość pojawia się w pełni w jednym „pojemniku”. Może to powodować podobne kłopoty ze znalezieniem się w tekście jak w przypadku rzeczywistych ksiąg w zwojach, ale dzięki narzędziom nawigacji możliwe jest zlikwidowanie tej niedogodności. W tym przypadku zastosowałem zakotwiczone menu po prawej dolnej stronie ekranu, w miejscu, w którym znajduje się ono również w publikacji książkowej. Nie jest to jednak mechaniczne przełożenie schematu, gdyż najpierw próbowałem umieszczać je na górze strony. Zauważyłem jednak, że taki schemat powodował kłopoty podczas przewijania ekranu. Umiejscowienie na dole ekranu sprawia dodatkowo, że łatwiej nawigować jest po stronie na urządzeniach typu tablet.

Jedną z niedogodności zwoju oraz stron w systemie ciągłym jest trudność określenia, w którym miejscu tekstu znajduje się czytelnik. Utrudnia to odnajdywanie fragmentów, na przykład przy cytowaniu. W książkach w formie kodeksu podanie strony jest wystarczającym oznaczeniem umiejscowienia cytatu, lecz w zwoju i na stronie ciągłej strona jest tylko jedna. Wyjściem z tego może być numerowanie akapitów. W tym wypadku numerowanie zestawów pytanie– odpowiedź. W książce papierowej nie używam tego oznaczenia, nie jest ono konieczne ze względu na widoczną paginację. Także w tekście zamieszczonym w internecie funkcja ta jest opcjonalna i można łatwo ją włączyć lub wyłączyć z poziomu menu bocznego. Numeracja ta jest stała niezależnie od włączonego filtra tematycznego, zatem pozwala jednoznacznie określić umiejscowienie konkretnego fragmentu teksu. Niezależnie od filtrowania zawartości czytelnik może określić numer fragmentu, który w danym momencie czyta.

53

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci 8.2. Aktywność Wybór opcji filtrowania to jedna z funkcjonalności strony Atlasu postaci. Odpowiada ona oznaczeniom kategorii tematycznych, o których mowa w tekście wywiadu. Kategorie mogą podlegać dyskusji, lecz w wypadku projektu istotny jest również sposób ich występowania. Gdy wybierze się z menu określoną kategorię, wyświetlone zostają fragmenty odpowiednio oznaczone. Aby uniknąć niejednoznaczności związanej z tym, że ukazane wpisy wyglądają jak integralny tekst, pomiędzy fragmentami niewystępującymi w bezpośrednim sąsiedztwie pojawia się wielokropek w kwadratowych nawiasach wskazujący na brak fragmentu tekstu.

8.3. Projekt 8.3.1. Strona startowa Strona startowa elektronicznej wersji publikacji „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” odpowiada funkcjonalnością swemu papierowemu odpowiednikowi. Podobnie jak w fizycznej wersji nie ma ustalonej kolejności wywiadów lecz za każdym razem pojawiają się w układzie losowym. Również wielkość poszczególnych fotografii jest wyborem pomiędzy dwoma formatami.

8.3.2. Strona z wywiadem Strona z wywiadem ma charakter ciągły. Nawigowanie ułatwia możliwość włączenia numeracji stron. Menu, które pozwala filtrować fragmenty tekstu znajduje się, podobnie jak w papierowej wersji, z prawej strony na dole.

54

9. Opis projektu 9. Opis projektu „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci” w postaci drukowanej to seria broszur o nieuszeregowanej kolejności. Brak uszeregowania i otwarta struktura odpowiadają założeniom rozbudowywania serii oraz pozwalają czytelnikowi na tworzenie własnych struktur i hierarchii. Podobne założenia realizowane są w projekcie strony internetowej.

Niniejsza książka złożona jest według projektu wszystkich broszur kolekcji „Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci”, zatem wykorzystam ten fakt i opis projektu umieszczę w obrębie poszczególnych kart. Kolorem przewodnim książek „Atlasu…” jest czerwień, tej pracy zaś niebieski. Wykorzystam więc ów kod kolorystyczny, aby wyróżnić komentarze techniczne czynione na potrzeby opisu od elementów oryginalnie występujących w publikacjach wywiadów. Dla lepszej orientacji pozostawiam ciągłą numerację stronic zgodną z kolejnością następowania stron w obrębie pracy opisowej, zatem poszczególne elementy zaprezentowane na kolejnych stronach znajdują się gdzie indziej w odpowiedniej dlań broszurze.

Opis strony internetowej opiera się na zrzutach ekranowych i opisany jest również adnotacjami w kolorze niebieskim.

9.1. Broszura Format B5, Oprawa broszurowa szyta drutem. Papier wnętrze satyna 120 g/m2, okładka satyna 200 g/m2; obwoluta papier kredowy 16o g/m2. Szczegółowy opis projektu na kolejnych stronach.

55

Klasyczna konstrukcja układu Van de Graafa wyznacza pole tekstowe. Asymetryczność łamie konserwatywny układ.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

58

Rozmieszczenie linii bazowych o 5 mm (14,1 pkt) dzięki czemu wypełniają dokładnie wysokość pola tekstowego.

9. Opis projektu

59

Do linii bazowych wyrównane są również teksty żywej paginy w nagłówku strony oraz paginacja umieszczona w stopce.

Font Chaparral Pro Regular o stopniu 10 pkt. użyty został zarówno do tekstów odpowiedzi jak i pytań.

Przesunięcie tekstu pytania o 4 pkt. względem linii bazowej (podobnie jak czytany właśnie komentarz) pozwala zrównoważyć rozróżnienie części poszczególnych pytań.

60

Mieczysław Górowski Czy można znaleźć jakąś metaforę designu? Design jest jak coś, bo…

Właśnie miałem rozmowę z dziennikarzem francuskim, Polakiem z pochodzenia pracującym w Radiu France, który robił wywiad z Polakami. Dotarł do mnie przez znajomych. Wywiad dotyczył Polski obecnej, jak to było przed Unią Europejską i jak jest po. I też mnie zapytał, jakim obrazem scharakteryzowałbym nasze polskie rozterki. Wymyśliłem szybko, że to jest jakaś postać, korpus ludzki, który przypina sobie z tyłu skrzydełka, ale ma ciągle za ciężkie buty. Te skrzydełka nie zawsze pomagają mu się wzbić w powietrze, unieść te buty, które on siłą rzeczy ma do nóg przypięte. Natomiast tutaj gdyby przyszło na bieżąco wymyślić taki plakatowy skrót, wyjaśniający czym jest design, to nie wymyślę…

Może mi później przyjdzie coś do głowy.

o designie

Skąd Pańskie zainteresowanie tą dziedziną twórczości?

Ja bardziej chciałem być artystą. Tak mi się to jakoś zawsze widziało. Byłem w liceum plastycznym w Tarnowie, gdzie kierunkiem dla chłopaków było meblarstwo, dla dziewczyn tkanina. I tak realizowało się projektowanie na poziomie licealnym. Plus wykonawstwo wymyślanych rzeczy w warsztatach. Później przyszła Akademia. Chciałem jednak iść na malarstwo. To mnie ciągnęło zawsze, natomiast rodzina trochę prekonywała mnie, bym wybrał sobie bardziej użytkowy charakter zajęć, gdyż malarstwo nie gwarantuje pewnego chleba. Wobec tego poszedłem na architekturę wnętrz. Po roku przekonałem się, że jednak pójdę na malarstwo. Na malarstwie byłem dwa i pół roku i tam się dopiero do końca przekonałem, że to zajęcie to jest faktycznie kapłaństwo. To jest coś takiego, co rzeczywiście w bardzo rzadkich przypadkach zapewnia możliwości, żeby sobie jakoś tam życie ułożyć, mieć po prostu środki na życie. Wtedy właśnie powstało Studium Form Przemysłowych, a tam profesor Pawłowski, który był postacią innowacyjną, nową… o nim się dużo mówiło. Poszedłem na wystawę całoroczną i już widziałem, że tam się robi takie rzeczy dosyć konkretne. Wtedy były bardzo konkretne, na przykład zafascynował mnie kształt kowadła kowalskiego. Wielkie kowadło kowalskie odlane było z gipsu, oczywiście na bazie studium gipsowego, ale było tak świetnie zrobione, ja sobie pomyślałem, że to jest twórczość. To nie jest tylko techniczna sprawa. Nie miałem wtedy głębszego na ten temat pojęcia.

To były wtedy nowości.

61

o przeszłości o pasji

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci A czy taki designer fryzur to byłby też designer?

Tak się określa. Designer fryzur. To jest po prostu ktoś, kto pracuje za pomocą kształtu włosów… Jest to materia nadająca się do kształtowania. To jest rzeźba. I tutaj nie ma się co przeciwko temu zżymać… Jest wiele ludzi, którzy, chroniąc godność słowa design, uważają, że to jest zejście na pewne takie lżejsze, niegodne rewiry. Nie mam takiego odczucia. Każda ze specyfik designu ma swoje trudności i swoich ludzi mniej lub bardziej utalentowanych. Nie wszyscy się rodzą świetnymi fryzjerami czy designerami od fryzur, wizażystami. To nie jest taka bagatelna sprawa. Każdy z tych kierunków ma swoje naukowe podstawy często głęboko psychologicznie uzasadnione. Ja to wszystko traktuję w sposób demokratyczny. Wszystko ma swoje walory pewnej konieczności istnienia i swojego ciężaru.

o designie

Czym się różni design od sztuki?

Design jest ukierunkowany na określony temat. Tak samo jak się różni plakat od obrazu. Malarz, który reprezentuje czystą sztukę, sam kreuje tematy. Jest twórcą całokształtu wypowiedzi, bo sam sobie wymyśla temat i sam go realizuje do końca. Natomiast designer, projektant, grafik od plakatów otrzymuje zamówienie z zewnątrz i od tego momentu on się ukierunkowuje w ramach swojej predyspozycji twórczej na realizację tak wywołanego tematu. Musi się zagłębić w potrzebę, rozeznać zamawiającego, o co mu chodzi, i odpowiedzieć na to w możliwie najlepszy sposób. W tym przypadku się posłużyłem plakatem, ale podobna może być sytuacja z mikserem. Jest to przyrząd codziennego użytku i może być adresowany, tak też się zdarza, do pewnych środowisk. Nawiasem mówiąc ja nie bardzo lubię takie podejście, bo produkt przede wszystkim powinien spełniać swoje elementarne właściwości w najlepszy sposób, aby nadał się dla wszystkich. Ale tworzenie przykładowego miksera jest to też jak najbardziej działanie twórcze, projektowo twórcze, do czego wyłącznie artystyczne predyspozycje nie wystarczają. Muszą być uzupełnione o całokształt wiedzy projektanckiej. Niemniej to są działania twórcze zmierzające już w sposób kierunkowy do określenia cech tego przyszłego produktu. To jest oczywiste. Jeżeli ktoś projektuje mikser, to w tym momencie przestaje myśleć o projekcie lokomotywy, czyli się kierunkowuje.

62

o designie o sztuce

Mieczysław Górowski Czy można znaleźć jakąś metaforę designu? Design jest jak coś, bo… o designie

Właśnie miałem rozmowę z dziennikarzem francuskim, Polakiem z pochodzenia pracującym w Radiu France, który robił wywiad z Polakami. Dotarł do mnie przez znajomych. Wywiad dotyczył Polski obecnej, jak to było przed Unią Europejską i jak jest po. I też mnie zapytał, jakim obrazem scharakteryzowałbym nasze polskie rozterki. Wymyśliłem szybko, że to jest jakaś postać, korpus ludzki, który przypina sobie z tyłu skrzydełka, ale ma ciągle za ciężkie buty. Te skrzydełka nie zawsze pomagają mu się wzbić w powietrze, unieść te buty, które on siłą rzeczy ma do nóg przypięte. Natomiast tutaj gdyby przyszło na bieżąco wymyślić taki plakatowy skrót, wyjaśniający czym jest design, to nie wymyślę…

Może mi później przyjdzie coś do głowy.

Skąd Pańskie zainteresowanie tą dziedziną twórczości?

Ja bardziej chciałem być artystą. Tak mi się to jakoś zawsze widziało. Byłem w liceum plastycznym w Tarnowie, gdzie kierunkiem dla chłopaków było meblarstwo, dla dziewczyn tkanina. I tak realizowało się projektowanie na poziomie licealnym. Plus wykonawstwo wymyślanych rzeczy w warsztatach. Później przyszła Akademia. Chciałem jednak iść na malarstwo. To mnie ciągnęło zawsze, natomiast rodzina trochę prekonywała mnie, bym wybrał sobie bardziej użytkowy charakter zajęć, gdyż malarstwo nie gwarantuje pewnego chleba. Wobec tego poszedłem na architekturę wnętrz. Po roku przekonałem się, że jednak pójdę na malarstwo. Na malarstwie byłem dwa i pół roku i tam się dopiero do końca przekonałem, że to zajęcie to jest faktycznie kapłaństwo. To jest coś takiego, co rzeczywiście w bardzo rzadkich przypadkach zapewnia możliwości, żeby sobie jakoś tam życie ułożyć, mieć po prostu środki na życie. Wtedy właśnie powstało Studium Form Przemysłowych, a tam profesor Pawłowski, który był postacią innowacyjną, nową… o nim się dużo mówiło. Poszedłem na wystawę całoroczną i już widziałem, że tam się robi takie rzeczy dosyć konkretne. Wtedy były bardzo konkretne, na przykład zafascynował mnie kształt kowadła kowalskiego. Wielkie kowadło kowalskie odlane było z gipsu, oczywiście na bazie studium gipsowego, ale było tak świetnie zrobione, ja sobie pomyślałem, że to jest twórczość. To nie jest tylko techniczna sprawa. Nie miałem wtedy głębszego na ten temat pojęcia.

To były wtedy nowości.

63

Opisy nawigacji znajdują się na przecięciu przestrzeni opisu kategorii i przestrzeni opisu ilustracji.

Znaczniki kategorii znajdują się poza polem wyznaczonym przez kategorię „o metodologii”.

o przeszłości o pasji

o metodologii

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

64

Ilustracje zakotwiczone są w lewym górnym rogu pola tekstowego niezależnie czy ilustracja jest pionowa czy pozioma.

Ilustracje pionowe reprodukowane są w układzie pionowym i odpowiada im pionowy układ podpisów (maksymalnie 6 linii).

Apamad xi02.86, fotografia bezkamerowa, 1986 (80 x 60 cm)

65

Ilustracje poziome obrócone są o 90° w lewo i od linii marginesu w kierunku zewnętrznym strony mogą mieć maksymalnie 6 linii.

Dydakyka – Katedra Metodyki Projektowania, wnętrze pracowni, lata ’90

Maria Dziedzic

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

66

b Herb Uniwersytetu Jagiellońskiego, opr. historyczne Z. Piech, UJ, Kraków, 2009

a

b Herb Uniwersytetu Rolniczego, opr. historyczne Z. Piech, UR, Kraków, 2008

a

b Herb Uniwersytetu Papieskiego w Krakowie, UP JP2, Kraków, 2012

a

67

Przy większej ilości tekstu występuje on w kilku kolumnach (pion) lub umieszczany jest na lewo od linii pola tkstwego.

Komisarz wystawy „Dealing with Consuming” Biennale Designu w Saint-Étienne, zesp.: M. Kochanowska, J. Mrozek, M. Stefanowski, aranżacja J. Porębski, 2004 (wystawa nagro­ dzona Grand Prix)

Czesława Frejlich

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Jerzy Ginalski

Obwoluta zawiera zjędcie dłoni respondenta i jego nazwisko oraz tytuł zbioru na grzbiecie (ok 5 mm).

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

68

9. Opis projektu

69

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci Font tytułowy to Chaparral Pro Regular w stopniu 38 pkt.

70

Projekt okładki i stron tytułowych oparty jest na tej samej siatce co reszta dokumentu.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

Ryszard Otręba

o designie o dydaktyce o sztuce o metodologii o przeszłości o pasji

9. Opis projektu 9.2. Strona internetowa

73

Na następnej stronie: Strona wykorzystuje responsywny dwunastokolumnowy układ i technologie CSS oraz Html współpracując z programem do składu publikacji InDesign, z którego eksportowany jest plik po złamaniu i korekcie tekstu drukowanego.

Strona wykorzystuje strukturę programistyczno-wizualną Bootstrap opartą na technologii CSS Html i JavaScript. Układ elementów na stronie internetowej jest, w swoich ramach, losowy. Zarówno kolejność jak i wielkość zdjęcia zmienia się za każdym przeładowaniem witryny. Strona ma charakter responsywny i dostosowuje sie do wielkości okna, w którym jest aktualnie wyświetlana.

Strona wykorzystuje ten sam zestaw fontów co publikacja drukowana, czyli Chaparral Pro Regular. Na stronie nie ma wyszukiwania wyrażeń, żeby nie dublować funkcji poszukiwania obecnej w każdej przeglądarce internetowej pod kombinacją klawiszy Ctrl+F. Każda z osób ma przyporządkowane dwa cytaty z wywiadu pełniące funkcję leadu i elementu naprowadzającego do tekstu wyświetlane losowo pod jego fotografią.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

74

9. Opis projektu

75

Na stronie z wywiadem układ pozostaje ten sam, z tym że pozostawione są dwie wolne kolumny z skrajnych lewych znajdują się informacje i ilustracje w prawej menu kategorii. Tekst wywiadu zajmuje 6 kolumn.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

76

9. Opis projektu

77

Przy wyborze filtra kategorii w miejscach, w których przerwana jest ciągłość oryginalnego wywiadu pojawia się oznaczenie „[…]”.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

78

W celu ułatwienia orientacji w tekście i oznaczania fragmentów, dostępne jest, opcjonalnie, numerowanie zestawów pytanie-odpowiedź.

9. Opis projektu

79

Menu kategorii pozostaje nieruchome w prawym dolnym rogu, niezależnie od tego, w którym miejscu tekstu się znajdujemy.

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

80

9. Opis projektu 9.3. Seria fotografii podwójnych „Thaumaturge – magicy” Fotografie wykonane są w studio fotograficznym przy Katedrze Komunikacji Wizualnej WFP na ul. Smoleńsk 9 w Krakowie, aparatem cyfrowym DSLR APS-C (Canon Eos 500D, współczynnik 1,6) obiektywem o długości ogniskowej 30 mm (odpowiednik 50 mm przy aparacie małoobrazkowym 35 mm, o polu obrazu 36 x 24 mm) z odległości 420 cm. Aparat ustawiony był na statywie na wysokości 140 cm. Tło białe. Oświetlenie: brak światła zewnętrznego, lampy błyskowe z dyfuzorem: dwie po prawej stronie modela o mocy 75 Ws każda i jedna po lewej stronie o mocy 250 Ws. Ustawienia aparatu: ISO 100, przysłona: f/9, czas 1/125 s. Każdemu zdjęciu postaci towarzyszy kula o średnicy 140 mm pozwalająca uchwycić skalę porównawczą. białe tło

200 cm

kula biała ø 14 cm

110 cm

110 cm

250 Ws wys. 180 cm

420 cm

200 cm

2x75 Ws wys. 180 cm

Canon 500D (APS-C) przysłona: f/9, t.: 1/125 ogniskowa: 30 mm, ISO 100 wysokość: 140 cm

81

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

82

Piotr Bożyk Maria Dziedzic

9. Opis projektu

83

Czesława Frejlich Adam Gedliczka

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

84

Jerzy Ginalski Mieczysław Górowski

9. Opis projektu

85

Marek Liskiewicz Sylwester Michalczewski

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

86

Adam Miratyński Anna Myczkowska-Szczerska

9. Opis projektu

87

Jan Nuckowski Ryszard Otręba

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

88

Ewa Pawluczuk Władysław Pluta

9. Opis projektu

89

Anna Szwaja Andrzej Śmiałek

Wydział Form Przemysłowych – atlas postaci

90

Barbara Widłak Piotr Witosławski

9. Opis projektu

91

Andrzej Ziębliński