GARCÍA
DEMESA
RAZMISLEKIO GLEDALIŠČU, DRAMSKADELA IZBRANABESEDILA
PrevedliVeronikaRot inBarbaraPregelj
PET ESEJEV O DRAMSKI POEZIJI
TEMELJNE PRVINE AKCIJE
IN PERFORMANSA
Kratka dramska besedila so bila v zgodovini ves čas pri‐ljubljena. Podobno kot to velja za druge oblike scenskih umetnosti, so se tudi v tej podzvrsti šele v 20. stoletju začele pojavljati nove oblike in tudi njihovo drugačno razume‐vanje. Futuristično sintetično gledališče je iznašlo kratko kon‐cizno obliko, ki ji je v kratko odmerjenem času uspelo zgostiti besede, izraze, številne dogodke, občutke, ideje, čustva, dejstva in simbole. Dadaističnim večerom je uspelo v istem prostoru in času združiti različne avantgardne elemente. Tudi ustaljeni pojmi so doživeli notranji razvoj, ki jim je omogočil večpomenskost. Komično je področje komičnosti razširilo v smeri grotesknega, kmalu tudi absurdnega, nato je prešlo v kritiko človeške zavesti, s tem pa na področje tragičnega. Člo‐vek je s pomočjo avantgarde raziskoval svojo identiteto in ne‐zavedno skozi skrajnosti, ki so se med meglicami tehnologije in vsega novega spreminjale in zamenjevale vloge.
Svetovne vojne so pohabile najžlahtnejše evropske misli, toda novi gledališki avantgardi je kljub temu odrski utrip uspelo ob‐noviti iz absurda, groteske, opustošenja pa tudi z uporabo naj‐denih predmetov in avtomatizma. Kajti potrošniška družba se je v resnici določala prav skozi maske utilitarnosti in socialne države. V novi zahodni družbi so mladi iskali odgovore, razi‐skovali drugačne izraze, skušali odkriti vsaj kanček resnice sredi vojne farse in minulega opustošenja. To je bil čas, ko so se rojevali ideali, se nadaljevali politični boji in razvijale revo‐lucionarne ideje, nastala je potreba po izgradnji drugačnega sveta, ki bi bil za nameček tudi uresničljiv. The Living Theatre,
delovanja Cagea in Cunninghama, Jodorowskega, skupine Gutai, gibanja Fluxus, Beuysa, skupine ZAJ, dunajskih umetnikov itd. so avantgardnemu gledališču in tradiciji sinte‐tičnega gledališča vlili novo podobo.
V drugi polovici 20. stoletja sta se razvila akcionizem in per‐formans, kot ju poznamo danes. Ti obliki uprizoritvenih umetnosti sta stavili na esencialnost in kratkost. Gledališki okvir, zreduciran na svoj minimalni izraz (dejanje), je shema‐tiziral vidni svet, omejil običajna dejanja, skupno identiteto na osnovne enote, nekakšne kvarke, ki skupaj tvorijo protone ali nevtrone, tj. performanse, če uporabim to primerjavo: akcije so tvorile performans, niz performansov pa happening. Novo sintetično gledališče je s tem dobilo obliko kitajske škatle ( la caja china ), ki v svoji notranjosti skriva niz vse manjših škatlic, od katerih je vsaka naslednja še bolj esencialna od prejšnje.
Obe obliki sta se rodili iz poetične in ne narativne zavesti, iz pogleda, ki hkrati zajame vse. V tem je vse privzelo obliko tre‐nutnosti, koncept pa je postal pomembnejši od poteka dogod‐kov. Aristotelovski začetek–razvoj–konec je postal manj pomemben, saj se je akcija osredinila na uprizoritev koncep‐ta, na esencialno spoznanje. Akcija je poudarila povezovalno gesto in njene hitrosti; v performansu so se koncepti pomno‐žili, akcije so postale raznovrstnejše, vse skupaj pa veliko bolj kompleksno. Zato je bilo mogoče razmišljati tudi o načinih pre‐učevanja teh modelov. Ta refleksija je upoštevala optiko kon‐ceptov v gibanju, v katerem je vsaka gesta oziroma človeški element ali predmet nekaj pomenil in tvoril svojstven občutlji‐vi spomin sveta, kjer so posamezni elementi komunicirali med sabo skozi spremembe na prizorišču.
Enovitost dejanja, en sam koncept so nadomestile mnogote‐re akcije, v katerih so se zrcalile različne ideje človeške zgo‐dovine. Te so se preslikale tudi na gledalca, ki jih je prepoznal
kot svoje lastne. Dramaturgija akcije in performansa mora upoštevati to temeljno izhodišče, če želi doseči ustrezno ko‐munikacijo. Vendar pa sta pošiljanje in vračanje informacij v obeh dramskih oblikah tudi del poetične skrivnostnosti, ki po‐maga ustvariti moteče vzorce, kritične do družbe in sveta. Ta lastnost, nepogrešljiva in obenem vsakdanja, daje tej gledali‐ški obliki poseben poetičen ton.
Gledališče renovacije, tako moderno kot sodobno, se je po‐stopno približalo avantgardistični poeziji. Prevladal je avant‐gardistični koncept. Delo, ki temelji na vtisih, čustvih, svobodi, je postalo predmet najrazličnejših interpretacij in hkrati tudi prostor celostne, multidisciplinarne perspektive. Koncept scen‐ske poezije se je v sodobnem času razvijal ravno prek akcije in performansa. Kot sem že zapisal, obe zvrsti poskušata po‐udariti esencialno, tj. védenje, ki lahko zaobjame vse, je pred‐stavljeno z različnimi tehnikami in skozi različne načine pojmovanja časa, prostora in gibanja. Poetični čas avantgarde je nečas, kar pomeni, da koncept naj‐de svoj odsev v lastni negaciji. Vendar je tudi ta predstava zgolj simulacija. S tem preizprašuje Aristotelovo konstrukcijo časa (začetek–razvoj–konec). Akcija in performans pogosto temeljita na abstrahiranju časa. Poskušata dokazati, da ob‐staja toliko časov, kolikor je del, kolikor je ljudi, kolikor je pred‐stav, in da ima vsaka gesta na odru lasten čas, ki v nekem smislu zanika samo sebe. Obe zvrsti raziskujeta pojme Einsteinove relativnosti. Ta je nasprotna Newtonovemu poj‐movanju absolutnega časa, ki je bila morda bliže Aristotelove‐mu modelu in modelu njegovih učencev.
Pojmovanje prostora, znotraj katerega se gibljeta obe gleda‐liški obliki, običajno prehaja med abstraktnim in konkretnim ter se povezuje z interakcijo med elementi, ki prehajajo skozi praznino in so včasih navidezno nepovezani drug z drugim.
Pogosto je ta pojem praznine bolj povezan z vzhodnim kot za‐hodnim pojmovanjem, saj se deležniki poigravajo s prostorom, kot da bi bil ta zgolj eden od materialov, ne pa kraj bivanjske‐ga nelagodja. Zato je takšno pojmovanje prostora pogosto ne‐posredno povezano tudi z umetnostjo giba. Tako pojmovani prostor je ena poglavitnejših metafor sodobnega življenja.
Gib ima v tem pojmovanju zelo globok poetičen pomen, saj pojmi dobijo svoj značaj in se oblikujejo šele v povezavi z dru‐gimi. Osebe, kot jih razumejo bolj konvencionalne dramske zvrsti, razvodenijo in se spremenijo v abstrakcijo resničnosti, gibljivi koncept, ki je v interakciji z drugimi. Če ne bi prišlo do uprizoritve, četudi je v tej dinamika igralcev izrazito notranja, brez prisotnosti aktivne ali pasivne človeške energije, bi gle‐dalec verjetno mislil, da stoji pred instalacijo ali drugo obliko plastične umetnosti.
S tem način gibanja postane nosilec poetičnosti. Skozi gib po‐stanejo vidne skrivnosti in ideje, ki spreminjajo pomen pojav‐nosti, skozenj se vzpostavijo in poustvarijo novo razumevanje tistega, kar vidimo. Zato bo imel gledalec med ogledom akci‐je ali performansa vedno občutek, da se pojmovanje sveta izumlja vsakič znova. In verjetno je tudi zato mogoče obe dramski obliki razumeti kot posebno vrsto poezije, ki je upo‐rabljena v gledališču in je zelo blizu plesu ali kinetični umetnosti, v kateri človeško telo služi kot orodje ustvarjanja.
Dramaturška zgradba akcije in performansa mora torej upoštevati navedene okvire. Nabor elementov, ki sprožijo dra‐maturške, teoretično-praktične prvine multidisciplinarnega uprizoritvenega dogodka (kakor tudi njihovo pretvorbo v tiste recepcijske elemente, ki privedejo do razumevanja uporablje‐nih ključev), sestavlja kombinacija različnih že opisanih zna‐čilnosti. Zamenjava koncepta dramske osebe s konceptom temeljne ideje, nagnjenost k sintezi, ki uporablja multidiscipli‐
narno perspektivo, že opisano pojmovanje časa, prostora in gibanja pa tudi očitno navezovanje na odprti, večinoma svo‐boden model scenske in kinetične poezije, so tisti temeljni ele‐menti, ki jih obe gledališki obliki običajno uporabljata.
Do umetniškega konflikta v obeh dramskih oblikah pride, ka‐dar obe skrajnosti nista upoštevani, tj. ko dramaturgija ni do‐volj določena, ni dovolj razvita, se z njo ne eksperimentira, ko kritika noče sprejeti, da za takšnim umetniškim delom stojijo trdni koncepti. V akciji in performansu je treba dramaturgijo uporabljati enako rigorozno kot pri drugih oblikah odrske pro‐dukcije, vendar morajo tudi specializirani kritiki te procese sprejeti z enako željo po učenju. Tako dramatika kot kritikagledalca namreč povezuje enako hotenje: sla po iskanju zna‐nja. Oba se zavedata, da morata eksperimentirati s svojimi za‐znavami, da bi ga dosegla. Zato brez vzajemne zavezanosti v procesu komunikacije, ki je izhodišče vsakega srečanja, do tega nikoli ne bo moglo priti.
Prevedla Barbara Pregelj
Objavljeno v kulturni prilogi ( Suplemento de Cultura ) „El Persegui‐dor“, ki ga koordinira Eduardo García Rojas, Tenerife, Diario de Avi‐sos , 25. septembra 2010, str. 45, in v Archivo Virtual de Artes Escénicas (raziskovalne skupine ARTEA, ki jo od 19. oktobra 2010 vodi José A. Sánchez z Univerze v Castilli-La Manchi].
AKCIJA IN PERFORMANS
SODOBNI
OBLIKI POETIČNEGA KRATKEGA GLEDALIŠČA
Negotovost poeziji ni tuja, prav tako ne neodločnost in približnost, kot bi ju označili sodobni privrženci neobaro‐ka. Toda kaj pravzaprav je poetično? Sla po presenečenju? Potreba, da bi izrazili nekaj nenavadnega? Sprožanje čustev? Preseganje meja zaznave? Preseganje samega sebe? Prepo‐znavanje v neuspehu? V resnici jo je zelo težko določiti pov‐sem natančno. Kajti poetsko je čisto vse, še zlasti vse človeško. Poetično terja zaznavanje, pogled, nenavaden po‐gled, počelo negotovosti. In stik, iskrico, proces, ki se nikoli ne konča, s tem pa hrani, spodbuja spoznavanje, ugibanje po‐mena notranjih mehanizmov.
Prav zato je gledališče smiselno. V gledališču se poetičnost aktivira, ko se sproži ta proces. Vsak proces ima svoje lastno gibanje, svojo notranjo frekvenco. Povezava je zagotovljena.
Morda je njeno gonilo prav ta vrsta želje, da bi vedeli, ne da bi v resnici vedeli kaj več. Kajti poezija se je izkazala za naj‐bolj učinkovito obliko spoznanja v vsej zgodovini, morda je najbližje novemu, obenem pa je spomin na nekaj že odkrite‐ga. Temu, ki se ji približa, bo verjetno pomagala, da bo svet dojemal z drugačnimi očmi. Čeprav je tudi res, da se v resni‐ci vse nadaljuje v istem človeškem epicentru: v tem, kar se bo šele zgodilo.
Postmoderna je poskušala pozabiti ... Toda novo je v vsakem od nas ... Vsako obdobje se morda zdi staro, obenem je v resnici novo. Vsak oddajnik, vsak sprejemnik razume vsako
od dejanj kot nekaj novega, kar verjetno tudi je. Čeprav se, zgodovinsko gledano, zaradi tradicije morda ne zdi tako ... Ni‐koli ne bo enako. Za vsako poetsko dejanje je značilno, da ob‐navlja samo sebe. Zaradi nečesa je drugačno. In prav zaradi tega je zanimivo. Še najmanj pomembno je, ali je videti novo ali ne. Toda v procesu je nekaj, kar ga naredi drugačnega. In v zadnjih desetletjih je videti, da je proces pomembnejši od rezultatov. Ali, povedano drugače: rezultat postane proces sam.
V poetičnem gledališču je tudi gledalec del procesa. Pravza‐prav je tako vedno. Ne glede na dramsko obliko, vedno ob‐stajata dva procesa: proces, ki poteka neposredno, in proces, ki poteka posredno. Josette Féral je v svojem eseju La per‐formance y los “media”: la utilización de la imagen ( Perfor‐mans in »mediji«: uporaba podobe ) opozorila na še eno dvojnost, ki jo izkusi le gledalec:
»Biti gledalec predpostavlja prisotnost dvojnega pogleda: pogled, ki sledi predstavi in njenemu poteku, in drugačen, distancirani po‐gled, v katerem gleda samega sebe. To dvojno lastnost gledalca omogoča uporaba „medijev“, ki lahko izmenično, zaporedoma in hkrati, prikazujejo oba pogleda: prvega (umetnost) in drugega (gle‐dalca), s čimer gledalca zmedejo. Obenem mu pomagajo nadokna‐diti njegove manke in ga silijo, da se prebudi.« Féral 1993 213
Kakor koli že, pri tem načinu ustvarjanja kopija nima prednosti pred procesom. S tem ko dobi prednost sam proces, se arti‐kulira drug model dela, ki je bolj neposreden, spontan, nena‐vaden in v katerem nič ni povsem dokončano.
Gledališču ta sistem ni tuj, saj gre za umetnost, ki je v svojem bistvu kratkotrajna. Zaradi prehodne, minljive, neposredne na‐rave je Jodorowsky akcije, ki jih je v šestdesetih letih prejšnje‐ga stoletja izvajal v Mehiki in Parizu, označil za »kratkotrajne« (efemerne). Dojemanje akcije kot procesa gradi na iskanju bi‐
stvenega. Akcija je mikroproces, dejanje, ki ima, ko ga izkusi, posledice za prejemnikovo videnje. Hubert Besacier je v svo‐jem eseju Reflexiones sobre el fenómeno de la performance ( Razmišljanja o fenomenu performansa ) opozoril na odsotnost pripovedi v performansu in poudarjanje esencialnosti skozi samo dejanje:
»Najčistejši in pogosto tudi najprepričljivejši je tisti performans, ki se izmika pripovedi (pogosto se omenja težave, ki jo to prinese kri‐tiki): performans, v katerem se ne zgodi nič. Opazujemo le gesto, čisto dejanje, ki je samozadostno in ima lastno notranjo moč, ki se odpoveduje didaktiki, simboliki, ali estetiki ter omogoča prehod od posameznega izvajalca k pluralni percepciji osebe, ki to gleda.« Be‐sacier 1993 128
Priča izkusi proces izražanja esencialnosti, ki ga mora neka‐ko sama dokončati. In potreba po izkušnji bistva stvari, giba‐nja in identitete vodi v zgoščenost performansa.
Kratkost v našem času nikakor ni osamljeno dejstvo. Potreba po jedrnatosti verjetno izhaja iz potrebe po esencialnosti, ki že od nekdaj spremlja ljudi. Vse od prvih pisnih pričevanj je bila jedrnatost splošno vodilo ... Že formule heksagramov, pre‐govori, aforizmi, stavki, epigrami, uganke ... izražajo stremlje‐nje po povezovanju esencialnosti s kratkostjo. Vsaka resna, pomembna, transcendentna misel mora biti kratka. To je vo‐dilo, ki narekuje običajno branje stvari. Ko zagledamo eno samo poved na prazni strani, že vnaprej zaslutimo, da je tam zapisana izjemna misel, ki ji zaradi njene teže ni treba dodati drugih besed ali stavkov. To dojemanje vpliva tudi na sodob‐no tradicijo kratkega gledališča v 20. in 21. stoletju, še zlasti po manifestu Sintetično futuristično gledališče iz leta 1915. V njem so Marinetti, Settimelli in Corra izpostavili svoje težje po iskanju sintetičnega izraza, ki lahko pove najbolj bistveno: »Ustvarili smo futuristično gledališče. Sintetično. To pomeni, da je nadvse kratko. V nekaj minut, besed in gest strniti nešteto situacij,
občutljivosti, idej, občutij, dejstev in simbolov. [... Prepričani smo, da lahko mehanično in s kratkostjo dosežemo popolnoma novo gle‐dališče, ki se bo popolnoma ujemalo z našo zelo hitro in lakonično futuristično senzibilnostjo. Naši dogodki so lahko le hipni in zato tra‐jajo le nekaj sekund. S to bistveno in sintetično kratkostjo bo gleda‐lišče lahko vzdržalo in celo zmagalo v tekmi s kinematografom. « Marinetti in drugi 1999 121122
Tudi medvojni dadaistični večeri v kabaretu Voltaire Huga Bal‐la v Zürichu so kazali esencialistična stremljenja. Na to tradi‐cijo so se opirale tudi akcije, izvedene na Tenerifih ob koncu dvajsetih let 20. stoletja, ki jih je prek kolektiva Pajaritas de papel ( Papirnati ptički) spodbujal Eduardo Westerdahl, urednik znane evropske avantgardne revije Gaceta de Arte ( Revija za umetnost ). Leta 1952 je John Cage v Združenih državah Ame‐rike skupaj s slikarjem Robertom Rauschenbergom, pesnico Mary Richards in pesnikom Charlesom Olsenom ter pianistom Davidom Tudorjem izvedel Untitled event ( Dogodek brez na‐slova) . Umetniki so na podlagi partiture, v kateri so označeni le elementi akcije, mirovanja in tišine, posamič izvedli vsak svoj diskurz, svoj esencialistični trenutek. S tem so se pribli‐žali taoizmu in budizmu. Predhodnika tega dogodka lahko po‐iščemo pri Antoninu Artaudu, ki je idejo leta 1938 zapisal v delu Gledališče in njegov dvojnik , še naprej pa jo je razvijal med drugim tudi Allan Kaprow s svojimi akcijami kolažev v pet‐desetih letih 20. stoletja, v katerih je gledalca povabil, naj so‐deluje z ustvarjalcem. Alejandro Jodorowsky v svoji knjigi Neskončno gledališče ponatisnil »Vabilo«, ki ga je izdelal Ka‐prow:
»Tudi vi, tako kot vsakdo od 75-ih oseb, boste hkrati gledalec in pro‐tagonist ... Pri tej umetnosti, ki ni podobna nobeni drugi, avtor svoj navdih črpa iz življenja ... V tem delu ne gre iskati slikarstva, kipar‐stva, plesa, ali glasbe. Umetnik se s tem nima namena ukvarjati. Na‐mesto tega verjame, da mu bo uspelo oživiti novo in prepričljivo situacijo.« Kaprow 2007 333
Kratkotrajnosti (efemernost), ki jih je ustvaril Jodorowsky, so se porodile izključno iz gledališča kot osvobajajočega izrazne‐ga sredstva, v katerem je tudi občinstvo lahko poustvarilo svo‐jo lastno kratkotrajnost, svoj nezavedni in edinstveni trenutek.
Ta proces je predstavljal samostojno delo. Delovanje skupine ZAJ, Juana Hidalga, Walterja Marchettija, Esther Ferrer, vse od šestdesetih let prejšnjega stoletja do danes, predstavlja še eno obliko esencilanizma. Z zelo poenostavljenimi postop‐ki so uprizorjena dela, zelo kratke geste, ki vsebujejo visoke stopnje esencialnosti (García de Mesa 2009.
Stremljenje po kratkosti in esencialnosti v gledališkem svetu je povezano z drugimi ustvarjalnimi oblikami, kot so čista poetičnost, konkretno slikarstvo in poezija, predmetne pesmi, racionalistična arhitektura, minimalistično oblikovanje in glas‐ba, razcvet mikrozgodbe (García de Mesa 2009, ki se je ujela s ponovno obuditvijo mikroeseja, mikroromana, mikrozgodbe itd.
María Jesús Orozco Vera je v eseju El teatro breve del nuevo milenio: claves temáticas y artísticas ( Kratko gledališče nove‐ga tisočletja: tematski in umetniški ključi ) izrazila podobne po‐glede:
»Kratko gledališče 21. stoletja se pridružuje drugim literarnim in ume‐tniškim oblikam, kot sta mikrozgodba in stisnjen film, da bi tako iz‐razilo zaskrbljenost v času, ki zavrača pretirano količino informacij ter se odloča za eksperimentiranje in novosti. Njegova večplastnost in protejskost ter njegov prenavljajoči značaj so izzivi, s katerimi se soočajo dramatiki in dramatičarke, ki si prizadevajo, da bi njihova dela dobila vidno mesto v gledališki panorami našega časa.« Oro‐zco Vera 2006 733
Carmen Márquez Montes pa v eseju Formas de miniteatro ( Oblike minigledališča ) poudarja stremljenje po kratkosti in ak‐cionizmu na področju špansko-ameriškega gledališča:
»V zadnjih desetletjih so tudi nekatere gledališke skupine v Latinski Ameriki pripravile uprizoritve kratkih del. Nekatere skupine ne pou‐darjajo njihovega razlikovanja od drugih, daljših gledaliških del, dru‐ge pa razlikujejo med krajšimi deli, ki jih običajno poimenujejo „dramske akcije“ ali „akcijsko gledališče“. Vse te uprizoritve pa do‐loča njihova družbena vsebina in tesna povezanost s konkretnimi dogodki, novicami, družbenimi, ali političnimi dogodki.« Márquez Montes 2009 107
Zato je dobršen del teh kratkih in esencialističnih dramskih oblik neposredno povezan s poskusi prenove sodobnega gle‐dališča. Zaradi vpliva pesnikov je bilo avantgardno gledališče pogosto povezano s pesniškim izrazom. A ko to omenjamo, je treba poudariti, da scenska sredstva služijo nekaterim pe‐snikom in njihovim najsodobnejšim in inovativnim stvaritvam. Poetična razsežnost te oblike gledališča je v avantgardistični tradiciji z vso njeno odprtostjo, v kateri metaforično nadvlada metonimično. Zato je veliko bolj zanimivo poudarjanje odnosa med različnimi stvarmi kot pa doseganje popolnoma enotne, kohezivne, nujne in verdostojne celote, kot je to zahtevala kla‐sična aristotelska šola. Če je bila za Aristotela popolna meta‐fora ustvarjanje povezave med A in B, je za avantgardne odrske pesnike najlepša metafora rezultat povezovanja med A in Z. Guillermo de Torre je v svoji knjigi Literaturas europe‐as de vanguardia (Evropske avantgardne književnosti ) takole interpretiral Jeana Epsteina:
»Moč nenavadne metafore preseže vse meje pojmov in razširi nji‐hovo sugestivno sposobnost na kilometrsko dolžino. Metafora ne izraža več na način povzemanja [...] „stabilnih razmerij, temveč, na‐sprotno, nestabilno, trenutno vez, sekundo intelektualnega premi‐ka, šok, okoliščino, spopad ... Realno se posmehuje neverjetnemu in se nikoli ne ustavi, da bi učvrstilo portret.« Torre 2001 334
André Breton pa je v Prvem nadrealističnem manifestu pou‐daril, da je »najmočnejša podoba tista, ki vsebuje najvišjo sto‐
pnjo arbitrarnosti, tista, za katero potrebujemo največ časa, da jo prevedemo v praktični jezik« Breton 1980 50. To opo‐zorilo je bistveno za pravilno opredelitev področja, v katerem se nahaja to delo. V 20. stoletju je bilo poetično gledališče obravnavano na različne načine.
V španskem prostoru je povzetek pojma in rešitev zagate o tem, kaj je poetično gledališče in kaj ne, pa tudi, kakšne so njegove meje, v svojem članku ponudil Jesús Rubio Jiménez (Rubio Jiménez 1992 255273. V njem poudarja, da je raz‐prava o sodobnem poetičnem gledališču najprej potekala med letoma 1900 in 1914, nato pa se je obnovila med letoma 1925 in 1930. V tem obdobju je bila proza priznana kot izrazno sred‐stvo te oblike gledališča, saj je bilo to dotlej povezano le z ver‐zom. Razen tega avtor navaja, da se je med letoma 1915 in 1930 v pesniškem gledališču združilo več smeri: klasično špan‐sko gledališče, pesniška farsa, ples, pantomima in avantgar‐da. Rubio jih je oblikoval v dve skoraj dokončni ugotovitvi, povezani s poetskim gledališčem:
1 soobstajalo je več vrst poetičnega gledališča in ne le ena, kot so z večjo ali manjšo mero verjetnosti vedno trdili literar‐ni kritiki;
2 dela vsakega avtorja je treba preučevati posebej, da bi jim lahko odmerili ustrezno mesto.
Te povezave so bile tradicionalno nedvomno povezane tudi z literarno modo. Če je neki avtor poezijo razumel na določen način, je poetično gledališče povezoval s tem literarnim mo‐delom. Zato ne preseneča, da so dramatiki generacije '27, nje‐ni najmlajši pripadniki, svoje gledališče povezovali z avantgardno poezijo.
Tradicija uporabe sodobne avantgardne poezije v gledališču se je prenesla prek akcije, performansa in happeninga. Ti ima‐
jo, kot je znano, visoko umetniško vsebino in se običajno iz‐ražajo zunaj utečenih produkcijskih krogov, z izjemo nekate‐rih posebej inovativnih prostorov in na čisto določenih festivalih.
Področje poetičnega gledališča niha med subjektivnim in objektivnim, enako kot pri poeziji. Poetično gledališče ima lah‐ko zelo različne oblike, vendar so te vedno povezane z visoko stopnjo odgovornosti: sposobnostjo kritike, umanjkanjem obli‐kovnih omejitev, razdrobljenostjo in narativno nepovezanostjo diskurza, njegovo svobodnostjo in prevlado metaforičnega.
In če razmišljamo naprej, neizogibno naletimo na teoretske konstrukte, ki pomagajo opredeliti sodobne težnje, bolj neposredno povezane z odrom, kot je na primer znameniti koncept Hansa-Thiesa Lehmanna Postdramsko gledališče ( Postdramatisches Theater, 1999. V tem delu avtor razmišlja o novih oblikah odrskega ustvarjanja, zlasti v času med se‐demdesetimi in devetdesetimi leti 20. stoletja, ki najdejo ne‐katere referenčne točke v tradiciji zgodovinskih avantgard 20. stoletja. Postdramsko gledališče, gledališče po gledališču, vpliva na dehierarhizacijo sodobnih gledaliških elementov, saj so besedila na isti ravni kot ples, slikarstvo, videoklipi, zvoki, svetloba, arhitektura … Poudari tudi odrski prostor kot prostor totalnega ustvarjanja in razmišlja o pojmih, kot so sam proces dela, skupni čas gledališke predstave, v katerem gledalec in igralec doživita skupno izkušnjo brez začetka in konca. Zapo‐redje začetek–razvoj–konec se običajno razkroji in tisto, kar je mogoče izkusiti, je življenjska izkušnja. Razen tega dobi po‐membno vlogo igralec-avtor. Ta preseže idejo dramskega lika (ta zamisel verjetno izhaja iz nadrealističnega gledališča). Igra‐lec se odpove svojemu dramskemu liku in postane on sam ali nekaj drugega, s čimer se odpove konceptoma mimezis in fik‐cijskosti procesa.
Óscar Cornago, esejist, ki je razmišljal o nekaterih Lehmanno‐vih idejah o postdramskem gledališču, je s tem načinom raz‐mišljanja in ustvarjanja gledališča povezal delo nekaterih španskih skupin, kot so na primer La Fura dels Baus, Arena Teatro, Atalaya, La Zaranda, Sara Molina, Rodrigo García, Car‐los Marquerie, Angélica Liddell, če navedemo le nekaj prime‐rov (Cornago 2006 219238.
Tudi v knjigi Resistir en la era de los medios ( Vztrajati v dobi medijev ) je Cornago razmišljal o Lehmannovih tezah in pou‐daril lastnost postdramskega gledališča: da ga ne razumemo kot »nov odrski slog ali gledališki jezik, temveč kot drugačno pojmovanje fenomena gledališča, odnos do odrskega ustvar‐janja, ki se odziva na nove kulturne paradigme.« Cornago 2005 176
To razumevanje Lehmannovega koncepta je zelo zanimivo, saj ideja kulturnih paradigem poudarja različne tokove, ki so se ohranili v sodobnem svetu, kot je na primer neobarok (Ve‐ricat 1993 101113; Cornago 1999. Morda prav to smer lite‐rarne refleksije še najlaže povežemo s postdramskim gledališčem. Omar Calabrese v svojem eseju Neobarroco ( Ne‐obarok ) iz leta 1993 zapiše:
»Govorimo lahko o zelo močnem epistemološkem prelomu, ki se je v naših dneh zgodil neopazno. Epistemološki prelom, ki zaradi izkri‐vljanja in sprevračanja občutka časa pomeni konec zgodovine, kot smo jo poznali, in absolutno sodobnost vsega znanja.« Calabrese 1993 100
Calabrese je neobaročno misel opisal s seznamom načel, ki sestavljajo ta pojem: 1 ritem in ponavljanje; 2 meja in preo‐bloženost; 3 detajl in fragment; 4 nestabilnost in preobliko‐vanje; 5 nered in kaos; 6 vozel in labirint; 7 kompleksnost in razpršenost; 8 neodločnost in približnost ter 9 popačenost in perverzija. Kot vidimo, je eno od navedenih izhodišč pove‐zano s kratkostjo: detajl in fragment.
Ta načela so v smislu, kot jih poudarja Calabrese, prisotna tudi v delih številnih ustvarjalcev akcij in performansov pa tudi v delih, ki vsebujejo oblike akcij in performansev in jih na splo‐šno lahko označimo za postdramska, saj predstavljajo bistve‐ne koordinate, s pomočjo katerih lahko razumemo najsodobnejši čas. Ko govorimo o nedokončanih oblikah, po‐menu ritma in ponavljanja, razmerju med omejitvami in preo‐bloženostjo, nujni nagnjenosti k detajlu in fragmentu, prevladi nestabilnosti in težnji po metamorfozi, neredu in kaosu, ki se pogosto součinkujejo na odru, nagnjenosti k uporabi labirin‐tnih, kompleksnih in abstraktnih, popačenih in sprevrženih oblik, je v performativnem jeziku predstave Made in China Sare Moline mogoče najti številne primere, ki lahko podkrepi‐jo navedeno tezo. Enako velja za: Disparates 16 ( Neumnosti 16 ) avtorice Mónice Valenciano; Dies Irae avtorice Marte Car‐rasco; A brazo partido (Z zlomljeno roko) avtorice Matarile; L'animal a l'esquena ( Žival na hrbtu ) avtorice Mal Pelo; La casa de la fuerza ( Hiša moči ) avtorice Angélice Liddell; Muerte y reencarnación de un cowboy ( Smrt in reinkarnacija nekega kavboja ) avtorja Rodriga Garcíe; XXX avtorja la Fura dels Baus, 100 minutes in Barroco Tomaža Pandurja, če navedemo le ne‐kaj primerov iz tega stoletja, ki so bili uprizorjeni v Španiji. Ne pozabimo, da klasično razlikovanje med gledališčem in ple‐som za te modele ne velja v celoti, meje se razpršijo. In to je ena od značilnosti te dobe: naravno povezovanje različnih disciplin, ki presegajo specializacijo in ustvarjanje popeljejo proti mnoštvu oblik komuniciranja.
José Antonio Sánchez je svojo nepogrešljivo knjigo Drama‐turgias de la imagen ( Dramaturgije podobe ) sklenil z orisom panorame, ki je sodobno gledališče ne more prezreti:
»Uprizoritvena umetnost, ki v zahodni družbi vse bolj prevzema vlo‐go „gledališča onkraj televizije“, se ne bo mogla izogniti nekaterim novim izkušnjam, kot so vsakodnevna raba elektronike, poznavanje
računalniških programov, vdor interaktivnih medijev, novim načinom zaznavanja, ki jih odpira napredek virtualne resničnosti, prepletanju realnega in fiktivnega, razpršenosti avtorstva in odgovornosti, loči‐tvi abstraktnega in konkretnega (tako v vsakdanjem življenju kot v politiki, ekonomiji in znanosti), hkratnosti besedila in ikone, preliva‐nju besede, podobe in zvoka, izgubi izkušnje fizičnega, izkušnji sve‐ta in zgodovine kot pokrajin, nenehnemu preizpraševanju nasprotujočih si temeljev civilizacije, ki je v konfliktu z elementi dru‐gih civilizacij, nedoločenosti odprtosti in izolacije, zaprtosti vodilne ideologije, prikrivanju moči, poudarjanju ekonomskih razlik v dobi globalizacije ali problemu izpraznjenosti vere in etičnih posledic, ki jih to prinaša, so le nekatera od vprašanj, s katerimi se mora sooči‐ti nova zahodna dramatika, tako da v igro vključi nove oblike, izho‐dišča in drže. Skromnost umetniške prakse, ki izhaja iz nove zavesti o kompleksnosti in razlikah, nikakor ne more biti izgovor za izmika‐nje odločitvam, intenzivnosti, odgovornosti in zavezanosti.« Sán‐chez 2002 196
Razočaranje nad sedanjostjo, politična, moralna in kulturna kriza, ki jo trenutno doživljamo, pa tudi različne oblike boleči‐ne, melanholije, kritične in eksistencialne zavesti, vplivajo na vse nas. Kriza je dandanes najpogosteje uporabljana beseda. Morda smo prav zato tokrat bližje kot kadar koli baročni kri‐tični zavesti, ki reflektira to veliko krizo in je obenem del nje‐ne nestabilnosti in kaosa. Če smo še do nedavnega govorili o krizi idej, je današnja kriza veliko bolj izkustvena. V njej drža‐ve nimajo več suverenega nadzora; najpomembnejše odloči‐tve, ki prizadenejo državljane, se sprejemajo zunaj držav; večina prebivalstva plačuje za posledice pretiravanja peščice; število brezposelnih je tako visoko kot število vojnih žrtev; člo‐veška identiteta sobiva z novim modelom kolektivne identite‐te, imenovanim internet, ki pa je virtualna. Zato je baročna razprava o avtentičnem, resničnosti, navideznem, projicirana v gledališče sveta, bolj živa kot kadar koli prej. Iz pojmovanja gledališča sveta izhaja še en pojem: življenjsko gledališče ali
Life’s Theatre . Josette Féral je o tem pojmu zapisala naslednje:
»Zanimivo je, da ne gre več za estetsko vrednost izvedenega pro‐jekta, temveč za učinek, ki ga ima ta na občinstvo in izvajalca same‐ga; v bistvu gre za to, kako se delo vključuje v življenje. Povsem drugače od razstavljenega muzejskega eksponata se je performans odločil za konfrontacijo z občinstvom: v tem smislu umetniki govo‐rijo o „novi komunikaciji“, „neposredni konfrontaciji“, ali „življenjskem gledališču“.« Féral 1993 204
Severo Sarduy je v eseju z naslovom Nueva inestabilidad ( Nova nestabilnost) , ki je prav tako izšel leta 1993, predvidel današnjo resničnost in opozoril na naslednje:
»To je neobaročnost v eksplozijah, v katerih se znaki vrtijo in usmer‐jajo proti mejam podpore, ne da bi kakršna koli formula omogočila upoštevanje njihovih linij ali mehanizmov njihovega nastajanja. Usmerjena je proti mejam mišljenja. To je podoba vesolja v stalnih eksplozijah, dokler te ne dosežejo točke izčrpanosti, dokler se ne spremenijo v pepel. In ki se morda ponovno zaprejo vase.« Sarduy 1993 80
Najbolj inovativno sodobno poetično gledališče ima obliko ak‐cij in performansov, saj tako nadaljuje avantgardno tradicijo, ki daje prednosti umetniško-izkustveni vsebini in raziskova‐nju čutnega zaznavanja pred vsemi drugimi vidiki. Umetniki, ki izbirajo takšne načine ustvarjanja, pogosto delujejo z moč‐no zavestjo o umetniških in življenjskih procesih pa tudi v po‐trebi po preseganju moralnih, ekonomskih in političnih meja družbe, ki se poskuša v strahu zaščititi pred tistim, česar ne pozna. Časi se spreminjajo in stari modeli odrskega ustvarja‐nja ne ustrezajo več potrebam današnjih ustvarjalcev. Ko bo mogoče ustvarjalne procese te dobe, ki so plod stare in nove avantgarde, razumeti in usvojiti, in to zares in zgolj navidezno, ko bodo postali nekaj običajnega in ne nenavadnega, nekaj, kar je vredno razumeti, ne pa kot nekakšno grozečo nevar‐nost, bo mogoče razvijati poti novih gledaliških smeri. Nič
ni več tako, kot je bilo pred stoletjem ali celo pred nekaj desetletji.
Toda prizorišče prihodnosti se pripravlja zdaj, v tem trenutku, najverjetneje na podlagi metod in zamisli, ki se zrcalijo v post‐dramskem in neobaročnem gledališču. In to, kar trenutno na‐staja, bo zelo pomembno za prihodnost, pa naj nam je še tako zoprno; morda tega ni treba toliko ponavljati, a je vseeno to treba storiti. Dramsko delo ni nikoli povsem dokončano, saj je dejavni gledalec tudi ustvarjalec njegove prihodnosti.
Prevedla Barbara Pregelj
LITERATURA
Hubert Besacier, Reflexiones sobre el fenómeno de la performance. V Estudios sobre performance, Gloria Picazo (koord.), Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993, str. 128.
André Breton, Prvi manifest. V Manifestos del surrealismo , Barcelona, Guadarrama, 1980, str. 50.
Omar Calabrese, Neobarroco. V Barroco y Neobarroco , Christine Buci-Glucksmann in Francisco Jarauta (ur.), Cuadernos del Círculo , n.º 2, Madrid, Círculo de Bellas ArtesVisor Dis, 1993, str. 100.
Óscar Cornago, Teatro posdramático: las resistencias de la representación. V Artes de la escena y de la acción en
España: 19782002. José Antonio Sánchez (ur.), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, str. 219238.
Óscar Cornago, Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión , MadridFrankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, str. 176.
Óscar Cornago La vanguardia teatral en España (19651975 del ritual al juego. Madrid, Visor, 1999.
Josette Féral, La performance y los ‚medios‘: la utilización de la imagen. V Estudios sobre performance, Gloria Picazo (coord.), Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993, str. 213.
Roberto García de Mesa, El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo. Archivo Virtual de Artes Escénicas(http:// artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=264 ), Universidad de Castilla-La Mancha, 10. november 2009.
Roberto García de Mesa, Interdiscursividad de lo breve y lo esencial en los modelos de minificción. V Roberto García de Mesa: La poesía en el teatro, la pintura en la música. Santa Cruz de Tenerife, Idea, 2009.
Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia , Sevilla, Renacimiento, 2001.
Allan Kaprow, Invitación. V Teatro sin fin , Alejandro Jodorowsky, Madrid, Siruela, 2007, str. 333.
Carmen Márquez Montes, Formas de miniteatro. V Los mundos de la minificción , Osvaldo Rodríguez Pérez (ur.), Valencia, Aduana vieja, 2009, str. 107.
María Jesús Orozco Vera, El teatro breve del nuevo milenio: claves temáticas y artísticas. V Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI , José Romera (ur.), Madrid, Visor, 2006, str. 733.
Jesús Rubio Jiménez, Tendencias del teatro poético en España (19151930. V El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (19181939 ) , Dru Dougherty in María Francisca Vilches de Frutos (ur.), Madrid, CSICFundación Federico García Lorca-Tabacalera, 1992, str. 255273.
José Antonio Sánchez, Dramaturgias de la imagen , Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.
Severo Sarduy, Nueva inestabilidad. V Barroco y Neobarroco , Christine Buci-Glucksmann in Francisco Jarauta (dirs.), Cuadernos del Círculo , n.º 2, Madrid, Círculo de Bellas ArtesVisor Dis, 1993, str. 80.
Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli in Bruno Corra, El teatro futurista sintético ( 1915, v: La escena moderna . Manifestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias , José A. Sánchez (ur.), Madrid, Akal, 1999, str. 121122.
José Vericat, Barroco como paradigma. V Barroco y Neobarroco , Christine Buci-Glucksmann in Francisco Jarauta (dirs.), Cuadernos del Círculo , št. 2, Madrid, Círculo de Bellas Artes-Visor Dis, 1993, str. 101113.
Objavljeno v zborniku XX Seminario Internacional del Centro de In‐vestigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITENT , z naslovom El teatro breve en los inicios del siglo XXI, ki sta ga vodila ta raziskovalni center in seminar, uredil pa José Ro‐mera, UNED, Madrid, Visor, 2011.
»Roberto García de Mesa je avantgardni avtor. Njegovo eksperimentiranje z jezikom ga vodi v zabrisovanje meja, njegova poezija, ki je vedno izvirna in bojevita, pa razkriva pogled na resničnost, ki je nekonformističen, izjemno domišljijski in obenem natančen.«
Julio Fernández Peláez, sodobni španski dramatik
»Delo, ki so mu tuja lahkotnost, samozadovoljstvo, ponavljanje že znanega in se ogleduje v lastni tvegani iskrenosti. Roberto García de Mesa je celovit ustvarjalec, radikalno zavezan soodvisnosti s svojim delom.«
Sabas Martín, pisatelj, igralec in kritik
