P R z E d mowa 7
1 . T hank You fo R T h E m u S IC – w PR o wadz E n I E 1 0
2 . C h I l d R E n of T h E Evolu T I o n – Skąd wz I ę ła S I ę muz Y k a? 2 1
Sonata na saksofon, pianino i wieloryba 22 e Audytywny sernik 24 e I want your sex 29 e Śpij dziecię, śpij 33 e Z atrzymaj się tam, gdzie śpiewają 34 e Mmm mmm mmm mmm 39
3 . h o R C h , wa S komm T von d R a uSS E n R EI n – o d u C h a do mózgu 4 6 Świątynia muzyki 4 7 e Najczulszy ze wszystkich zmysłów 5 0 e Dźwięki „muzyczne” i „niemuzyczne” 5 8 e Concerto grosso w głowie 6 6
4 . S T a I R w a Y T o h E a v E n – o T a k T a C h I S k ala C h 7 5
Kosmos dźwięków 76 e Schody, na których można się potknąć 79 e Koszmar Pitagorasa, radość Bacha 85 e Inne kraje, inne skale 88 e Słuch absolutny 92 e Melodie dla neuronów 98 e Barwy dźwięków 99 e Slave to the Rhythm 106 e Od rytmu do taktu 114 e It don’t mean a thing if it ain’t got that swing 123
5 . T R z E b a b Y um I E ć g R a ć na fo R TEPI a n I E – Co T o j E ST „muz Y k alno Ś ć ”? 1 27
Amuzja 1 29 e S amodiagnoza: „głuchota na dźwięki” 135 e Śpiewać? Tylko nie to! 137 e Czy każdy potrafi śpiewać? 140 e Muzykalność słuchacza 149
6. Feel – Muzyka i uczucie 155
Sentimental journey 156 e W poszukiwaniu uniwersalnego chillu 159 e Rzępolenie jest wszędzie 162 e Jak muzyka wywołuje uczucia? 164 e Pomiędzy konsonansem a dysonansem 170 e Dur i moll 178 e „Nowa muzyka” 187
7. The l ogical Song – g ra M a T yka M uzyki 193
Biologia oczekiwania 195 e Zmysł przyszłości 200 e Gramatyczny umysł 208 e O stopniowym dokańczaniu myśli podczas muzykowania 214 e Maszyna muzyczna 220
8. c an’ T g e T y ou o u T o F My h ead – Skąd S ię biorą na S ze pre F erencje M uzyczne 237 Leksykon muzyczny 238 e Halo, halo, to ja, melodia, która wpadła ci w ucho! 250 e Dźwiękowa ścieżka życia 253
9. d oc T or, doc T or – Muzyka i zdrowie 273 Pomiędzy ezoteryką a dowodem 274 e Zaczęło się od mrowienia 276 e Dźwięk w głowie 281 e Zaburzone uczucie 284
10. i ’d like T o T each T he world T o S ing – j ak działają na na S zajęcia M uzyczne 289 10 000 godzin ćwiczeń 290 e „Efekt Mozarta” 301 e Trening wzmacniający mózg 306 e Późna miłość 315 e Niekochany przedmiot szkolny 322
b ibliogra F ia 328
Skorowidz 331
Słu C h ab S o lu T n Y
Uprzedzam z góry, że nie mam daru słuchu absolutnego.
Gdy ktoś jak grom z jasnego nieba zagra mi jakiś dźwięk, nie potrafię powiedzieć, jaki to był. Gdy natomiast zagra mi się najpierw c jako dźwięk porównawczy, a potem dowolny inny, to mogę go nazwać, bo słyszę interwał między oboma dźwiękami i potrafię ten drugi obliczyć. Coś takiego nazywa się słuchem względnym, a mają go prawie wszyscy ludzie3, chociaż często brakuje im muzycznego alfabetu i odpowiedniej wprawy.
Czy chciałbym mieć słuch absolutny? Przynajmniej byłoby to praktyczne. Śpiewam w zespole a capella, czyli bez towarzyszenia instrumentów, i przed każdym utworem muszę podawać koleżankom i kolegom ton. Używam do tego celu małego, okrągłego fletu stroikowego, na którym można zagrać wszystkie dwanaście dźwięków skali zachodnioeuropejskiej w nosowym brzmieniu. Byłoby znacznie prościej i bardziej elegancko, gdybym intonując jakiś utwór w tonacji Es-dur potrafił to es zaśpiewać z pamięci!
Gdy więc piszę o słuchu absolutnym, to piszę jak ślepy o kolorach. Nie wiem, jak to jest, słyszeć dźwięk i zaraz myśleć „cis”. Potrafię oczywiście w przybliżeniu podać ton cis – wiem przecież, że jest to niemal najniższy ton basowy, który potrafię zaśpiewać. Ale to nie jest słuch absolutny, to jest pośrednia konstrukcja dźwięku. A gdy poprzedniego wieczoru wypiłem kilka piw, to mój najniższy ton mógł leżeć jeszcze dwa półtony niżej i to domniemane cis przechodziło w h.
Wielu ludzi myśli, że słuch absolutny stanowi szczyt umiejętności muzycznych. Kto ma ten dar, tego torcik muzy-
3 Dokładniej mówiąc około 96% – patrz rozdział o amuzji (przyp. autora).
kalności jest, że tak powiem, dodatkowo udekorowany lukrem. Mozart oczywiście miał ten słuch absolutny!
Ale Wagner i Czajkowski go nie mieli, a dziś coraz bardziej oddalamy się od wyobrażenia, że słuch absolutny jest dowodem szczególnej muzykalności. Ludzie ze słuchem absolutnym nie mają, wbrew obiegowym opiniom, żadnego subtelniejszego poczucia wysokości dźwięku. U nich każdy dźwięk zaopatrzony jest tylko w szyldzik z nazwą, nie są oni lepsi od bliźnich, tylko po prostu inni. Pierwsze pytanie brzmi więc: dlaczego słuch absolutny jest w ogóle zjawiskiem wyjątkowym? W uchu wszyscy słyszymy absolutnie, bo na błonie podstawowej w ślimaku ucha wewnętrznego (patrz strona 56) każda komórka zmysłowa odpowiada za określoną częstotliwość i jest połączona z określonymi komórkami nerwowymi w ośrodku słuchowym mózgu. Chociaż każdy dźwięk składa się kilku częstotliwości (tonów prostych harmonicznych) – odbieramy te częstotliwości składowe, a szczególnie ton podstawowy, w sposób absolutny.
Kiedy widzimy czerwone jabłko, to nie musimy wyciągać z kieszeni tabeli kolorów, porównywać jabłka z barwnymi polami, aby odczytać nazwę „czerwone” – nasz zmysł wzroku jest absolutny (chociaż warunki świetlne mogą go pogarszać i fałszować). Natomiast gdy względnie słyszący muzyk ma nazwać jakiś dźwięk, musi uczynić dokładnie to, co powyżej, porównać. Pobiec do pianina lub innego instrumentu, aby znaleźć tam odpowiedni dźwięk. Dopiero wtedy potrafi go nazwać.
„Zwierzęta muzykalne”, jak ptaki śpiewające lub papugi słyszą raczej absolutnie niż względnie – wyuczone melodie śpiewają zawsze w tej tonacji, w której usłyszały je po raz pierwszy. Można zakładać, że również niemowlęta ludzkie najpierw słyszą absolutnie, potem jednak uczą się
abstrahować od wysokości dźwięków i rejestrować tylko ich względne stosunki. Jak do tego dochodzi?
Pionier badań nad słuchem absolutnym, Otto Abraham, w roku 1901 pisał: „W wychowaniu muzycznym robi się wszystko, aby zahamować rozwój absolutnej świadomości dźwięków, i tyle co nic, aby to wpajać”. Abraham zakładał, że pierwszym muzycznym doświadczeniem dziecka jest kołysanka. Najpierw śpiewa ją dziecku matka, potem może ojciec lub rodzeństwo – za każdym razem w innej tonacji. Jak tylko zaczniemy z dzieckiem muzykować, musimy dopasować się do jego jeszcze bardzo wysokiego rejestru głosu. Pierwsze melodie ścieżki muzycznej naszego życia słyszymy więc zawsze w innej tonacji, i żeby móc rozpoznać je jako zawsze tę samą piosenkę, musimy się nauczyć ignorować absolutną wysokość dźwięku!
Dziś jednak doświadczamy muzyki inaczej, niż jeszcze w czasach Abrahama. Większej części naszego repertuaru muzycznego nie słuchamy już na żywo od mamy, taty albo gminnej orkiestry dętej, lecz „z konserwy”. Prawie wszystkie songi mają wersję standardową, która zawsze w tej samej tonacji ma też zawsze to samo brzmienie. (Wyjątkiem są piosenki często kopiowane, czyli takie, dla których istnieją nagrania różnych artystów w różnych tonacjach, na przykład standardy jazzowe.) I, co zdumiewające, nawet laicy muzyczni czystej krwi, gdy się ich poprosi, żeby zaśpiewali jeden ze swoich ulubionych hitów, zwykle, jak udowodnił Daniel Levitin, zaskakująco dokładnie trafiają w oryginalną tonację (patrz strona 150). Ludzie ci nigdy nie potrafiliby spełnić prośby „Proszę zaśpiewać dźwięk cis!”, chociażby dlatego, że wielu z nich nie wie, co to jest cis. Nie dysponują więc słuchem absolutnym odnośnie dźwięków, ale za to porównywalną zdolnością dotyczącą całych piosenek i melodii.
Bardziej przekonujące wydaje mi się inne wyjaśnienie, dlaczego słyszymy w sposób względny. Ma to związek z mową. Małe dziecko, które zaczyna mówić, musi i tak wiele się nauczyć, lecz być może najważniejsza nauka zaraz na początku brzmi: wysokość dźwięku jest nieważna! Matka wymawia słowa może wyżej niż ojciec, lecz są to te same słowa. Nie jest ważna absolutna częstotliwość podstawowa samogłoski „a”, lecz jej barwa dźwięku, czyli struktura tonów harmonicznych – ona odróżnia ją od „o”.
Jak już wspomnieliśmy, w wielu językach azjatyckich wysokość dźwięku jest ważna dla znaczenia słowa, to samo słowo wypowiadane w czterech tonacjach może określać cztery różne rzeczy. To, że wysokość dźwięku jest w tych językach taka ważna, może być przyczyną faktu, że wśród Azjatów znajdziemy więcej ludzi ze słuchem absolutnym aniżeli wśród Europejczyków. Ilu ludzi ma więc słuch absolutny? Często czyta się, że jedna osoba na 5000 albo 10 000, lecz nie ma na to przekonującego dowodu. Prócz tego zjawisko, które rozumie się pod pojęciem słuchu absolutnego jest względne. Dla wielu ludzi sklasyfikowanych jako dysponujących słuchem absolutnym liczba trafień przy nazywaniu dźwięków wynosi jedynie 70%. Są szczególnie dobrzy w dźwiękach odpowiadających białym klawiszom pianina w środkowych regionach klawiatury. Z wiekiem słyszący absolutnie robią więcej błędów – zmienia się błona podstawowa w uchu, dźwięki pobudzają inne komórki nerwowe niż kiedyś, ale połączenia pozostają te same.
Odwrotnie, dobrzy muzycy, twierdzący o sobie, że nie mają słuchu absolutnego, często zdumiewająco dobrze nazywają dźwięki, w każdym razie lepiej, niż gdyby przypadkiem je zgadywali. Mówi się o liczbie trafień do 40%.
Pozostałe dźwięki skali są z toniką w dalszych relacjach, a dźwięki nie należące do skali mają z nią relacje najbardziej odległe; te ostatnie odbierane są często jako dźwięki obce”.
To cytat z kanadyjskiej muzykolog Isabelle Peretz. Nie musisz tego wszystkiego rozumieć – ale uwierz mi, także ty, nie ucząc się ich świadomie, przejąłeś te podstawowe zasady muzyki. A w każdym razie, jeżeli pochodzisz z zachodniego kręgu kulturowego (albo przynajmniej spod jego wpływów).
Krótko mówiąc, w opracowaniu napisano, że nasza zachodnia muzyka opiera się na skalach o siedmiu dźwiękach, z których jeden stanowi centrum tonalne utworu muzycznego. Powyższy spis reguł można dowolnie poszerzać. Na przykład oczekujemy, że utwór muzyczny postępuje za regularnym metrum, że pulsy tego metrum podzielone są na grupy tej samej długości po dwa, trzy albo cztery. Reguły istnieją też dla każdego gatunku. W przypadku piosenki pop oczekujemy, że każda zwrotka ma 16 albo 32 takty, z wyjątkiem, gdy opiera się na bluesie, wtedy chorus ma 12 taktów. Nawet, gdy tego dotąd nie wiedziałeś, to czujesz to, szczególnie wtedy, gdy muzycy naruszają owe niepisane zasady i zwrotka bluesa ma nagle 13 taktów. Pod tym względem muzyka jest bardzo podobna do języka. Reguła nr 1164 z Gramatyki Dudena1 brzmi: „Ogólnie mówiąc, podmiot i czasownik w zdaniu muszą zgadzać się pod względem liczby gramatycznej”. Również tej zasady nie musimy rozumieć, ale stosujemy się do niej automatycznie, bo tworząc zdanie tak odmieniamy czasownik, aby pasował do podmiotu. Mówimy „róża
1 Duden – słownik języka niemieckiego, standardowe dzieło zawierające różne typy słowników (przyp. tłum.).
kwitnie”, albo „róże kwitną”. Gdy jednak słyszymy, czy czytamy zdanie „róże kwitnie”, to chociaż nigdy świadomie nie uczyliśmy się tej reguły, wiemy, że zdanie jest nieprawidłowe. Wyssaliśmy ją niejako z mlekiem matki (chociaż język polski tradycyjnie nazywamy ojczystym2) i kompetentnie nią operujemy.
Nauka tych zasad w przypadku języka ojczystego przebiega zupełnie inaczej, niż później, gdy uczymy się języków obcych i faktycznie musimy wkuwać reguły gramatyczne. Jak skomplikowany jest nasz język, zauważamy często dopiero wtedy, kiedy doprowadza do rozpaczy cudzoziemców, pytających nas o prawidłową formę. I albo wtedy potrafimy skonstruować naprędce jakąś regułę na podstawie wyczucia językowego, albo też nie.
Ponieważ widocznie również w muzyce istnieją logiczne, przyswajalne reguły, sprawiające, że to, czego słuchamy wydaje się nam „prawidłowe” albo „nieprawidłowe”, większość teoretyków muzyki mówi dziś o gramatyce muzyki.
Podobnie jak dzieje się to z językiem, jest też z pewnością tak, że poprzez wystawienie na działanie muzyki uczymy się jej reguł, nie potrzebujemy w tym celu żadnych trwających latami studiów. Wprawdzie istnieją złożone zbiory zasad prawidłowego komponowania (zupełnie różne zresztą w zależności od stylu muzycznego i epoki), ale tych laik nie potrzebuje się uczyć, aby usłyszeć, czy utwór napisany jest odpowiednio do reguł stylu i okresu.
b I o log I a o C z E k I w an I a Niech mały przykład uzmysłowi nam, że kolejność nut w jakiejś melodii nie jest dowolna. Na stronie 114 przed-
2 W innych językach język ojczysty określa się często matczynym, np. w jęz. niemieckim jest to Muttersprache (przyp. tłum.).
stawiona jest melodia piosenki dla dzieci Alle meine Entchen. W oparciu o nią skonstruowałem kilka przypadkowych melodii według następujących zasad. Tak jak oryginał, wszystkie wykorzystują tę samą skalę (C-dur).
Wszystkie zaczynają się od dźwięku podstawowego c i na nim kończą. Wszystkie mają ten sam rytm, co nasza piosenka i we wszystkich dźwięki powtarzają się w tych miejscach, co i w oryginale. Pozostałe dźwięki rozłożyłem wedle zasady przypadku, czyli w praktyce jakbym rzucał kostką.
Przedstawiam tutaj jeden z wyników, wszystkie melodie można usłyszeć również w internecie.
Alle meine Entchen tym razem inaczej
Nawet, gdy teraz nie możesz usłyszeć tych melodii, to możesz mi wierzyć, że brzmią osobliwie. Krótko to opiszmy. Mamy jednoznacznie do czynienia z muzyką. Dźwięki brzmią swojsko, a ich wybór oraz pierwszy i ostatni ton pozwalają na orientację, mamy wrażenie znajdowania się w pewnej przestrzeni dźwiękowej. Ale jak „prawdziwa muzyka” to jednak nie brzmi. Wprawdzie „komponując” stosowałem się do pewnych reguł, ale naruszyłem przy tym inne ważne zasady. Jakie?
Ostatnimi laty psycholodzy przeprowadzili kilka doświadczeń, aby dowiedzieć się, czego słuchacze zachodni oczekują, słuchając jakiejś melodii. Zbadali też statystycznie rzeczywisty przebieg melodii. Poniżej przedstawiam kilka reguł, które udało się wyprowadzić z wyników tych
badań, a które można świetnie zademonstrować na przykładzie piosenki Alle meine Entchen.
Małe odległości między dźwiękami są częstsze niż duże. W piosence dla dzieci melodia idzie najpierw osiem razy tylko o cały ton w górę lub w dół – dopiero potem następuje skok o dwa całe tony, a na końcu o cztery całe tony.
Gdy melodia porusza się małymi krokami w jednym kierunku, to ma też tendencję zachowania tego kierunku. W naszym przykładzie melodia, zanim przejdzie do dwóch ostatnich skoków, idzie pięć razy w górę, potem trzy razy w dół. Ciągłe zmiany kierunku występują właściwie tylko w melodiach w rodzaju trelu, jak Dla Elizy Beethovena.
Melodie wykazują często kształt łuku. Kontur całkowity porusza się od dołu powoli do punktu kulminacyjnego, opadając potem znowu do wysokości wyjściowej – również tutaj Alle meine Entchen stanowi doskonały przykład.
To są oczywiście tylko bardzo ogólne reguły, żadna z nich nie obowiązuje w sposób absolutny. Melodia składająca się tylko z małych odległości między dźwiękami jest raczej nudna – albo osobliwa. Temat znanego Lotu trzmiela Rymskiego-Korsakowa, dzikiego i wymagającego utworu na fortepian, porusza się tylko w odstępach półtonowych, wywołując w ten sposób iluzję ciągłego ruchu bez dyskretnych stopni. Nawet szybkie ruchy w górę i w dół są tak rozwiązane, powstaje faktycznie wrażenie dźwiękowe brzęczącego owada – utwór jest jedyny w swoim rodzaju właśnie dzięki naruszeniu konwencji.
Ale jak to się dzieje, że niektóre melodie uważamy za harmonijne, a inne nie? W jaki sposób reguły muzyczne
„ r O zumienie ” dźwię K ów . Istnieją już układy dyktafonowe, przekładające płynną mowę na tekst. W tym celu trzeba je przede wszystkim nauczyć rozpoznawania granic słów. Gdy układy ustawione są na jednego mówcę, to udaje się to już całkiem dobrze. A czego nie można jeszcze zrobić?
Przeprowadzić na ulicy wywiadów z różnymi ludźmi, aby potem wyciągnąć z komputera plik tekstowy z odpowiedziami.
Odpowiedni system dla muzyki na podstawie nagranego pliku dźwiękowego potrafiłby wygenerować partyturę z nutami. W rozdziale 3 opisałem, jak skomplikowane zadania rozwiązuje nasze ucho i że graniczy z cudem, w jak zróżnicowany sposób potrafimy rozdzielać składniki papki dźwiękowej dochodzącej do naszych uszu.
Komputery w tej kwestii nie dorastają nam jeszcze do pięt. Ogromnym osiągnięciem jest, gdy program komputerowy może wyekstrahować z pliku audio takt utworu i niejako kiwać w jego rytmie wirtualnie nogą. Program, któremu moglibyśmy na przykład rozkazać wymazanie z piosenki głównego wokalu, aby móc używać reszty jako tła do karaoke, to jeszcze daleka przyszłość (z pomocą kilku trików można tego w niektórych nagraniach rzeczywiście dokonać, ale ogólnie mówiąc to jeszcze nierozwiązany problem). Bądź co bądź istnieje oprogramowanie, które potrafi od siebie oddzielić i przetworzyć w nuty dźwięki jednogłosowego nagrania – to samo z nagraniem orkiestry symfonicznej o wielu nakładających się głosach, to muzyka dalekiej przyszłości. W roku 2008 firma Melodyne przedstawiła pierwszy system komputerowy, który przynajmniej w początkowej postaci potrafi rozdzielić kilka głosów w jednym nagraniu.
i nterpretacja . Powieść, którą czytamy potrafi nam otworzyć cały świat, doprowadzić do wzburzenia i zaangażowania emocjonalnego. A wszystko to zyskuje jeszcze jeden wymiar, gdy ktoś nam czyta. Sukcesu, który w ostatnich latach odniosły książki mówione, czyli audiobooki, nie można tłumaczyć jedynie lenistwem czytelników – ci cenią sobie również, gdy przeczyta im coś dobry mówca, bo wzmacnia to działanie tekstu. Ale nie ma rynku na książki czytane przez komputery, nawet gdyby było to o wiele tańsze.
W przypadku muzyki jest jasne, że nuty, które kompozytor uwiecznia na papierze, to jeszcze nie całe dzieło. Niewielu ludzi potrafi tak czytać partyturę, aby brzmiała w ich duszy. Abyśmy mogli się nią delektować, muzyka musi być słyszalna. Partytura zawiera wprawdzie pomysł muzyczny, a także intencje emocjonalne kompozytora, lecz dopiero muzycy, ludzie, budzą ją do życia. Tak przynajmniej jest ze wszystkimi stylami muzycznymi z wyjątkiem muzyki techno, w której pożądane jest brzmienie maszynowe.
To, co muzyk dodaje do kompozycji od siebie, nazywamy jej interpretacją. Z czego owa interpretacja się składa? W przypadku utworu wokalnego nie da się raczej udzielić pełnej odpowiedzi na to pytanie – ludzkie głosy już samą swą barwą tak intensywnie oddziałują na nasze emocje, że niektórzy wokaliści nie muszą już robić wiele, a chwytają nas za serce. Na stronie 157 opisałem wrażenie, jakie sprawił i sprawia na mnie głos Leonarda Cohena, i nie byłoby ono pewnie dużo mniejsze, gdyby śpiewał mi a capella przez telefon książkę telefoniczną Montrealu. Głos ludzki ma tak wiele wymiarów, że nie da się systematycznie opisać wrażenia, jakie wywołuje.
W przypadku utworów fortepianowych na to pytanie można odpowiedzieć dokładniej. Pianista siedzący przy
dobrym fortepianie koncertowym ma do dyspozycji całe spektrum środków wyrazu, opierające się jednak na zdumiewająco niewielu parametrach. Przyjmijmy, że prawidłowo i w zadanym tempie odtwarza nuty – co może zrobić, aby nadać tej muzyce swój osobisty odcień? I ile z tego dotrze do publiczności?
Pianista, naciskając klawisze z różną siłą, może zmieniać głośność dźwięków. To znaczy, każdej nucie przyporządkowuje się wartość uderzenia w klawisz. Gdy przyjrzymy się zapisanym dźwiękom MIDI prawdziwego pianisty, to stwierdzimy, że właściwie nigdy dwie nuty nie są tak samo głośne. Głośność wykazuje duże „łuki” – rośnie albo maleje poprzez kilka nut, lecz również indywidualne wahania, wynikające po prostu z tego, że człowiek nie jest maszyną. Drugim parametrem, który może zmieniać pianista jest długość dźwięków. Gdy zapis nutowy podaje ćwierćnutę, to może to oznaczać wszystko. W skrajnym staccato (to klasyczna wskazówka muzyczna dla krótko uderzanych nut) ćwierćnuta brzmi może tak długo jak trzydziestka dwójka, w legato może być za to dłuższa niż w notacji – wtedy, gdy artysta, aby lepiej powiązać dźwięki ze sobą, gra je tak, że się nakładają. W notacji MIDI zostanie to uwzględnione, bo dla każdej nuty rejestruje się nie tylko jej początek, ale i koniec, czyli moment, w którym pianista zwalnia klawisz. A po trzecie jest jeszcze rytm, którego ludzie nigdy nie zrealizują tak równomiernie, jak maszyna. Również tu mamy do czynienia z wahaniami na dużą skalę – utwór w całości staje się szybszy lub wolniejszy, na przykład w miejscach, gdzie osiąga emocjonalny szczyt. Oprócz tego występują mniejsze wahania, zarówno przypadkowe, mające przyczynę w ludzkiej niedoskonałości, jak i systematyczne, na przykład gdy w takcie trzech czwartych druga ćwiartka zawsze grana jest troszeczkę dłużej niż dwie pozostałe.
To wszystko – wahania w trzech wymienionych wymiarach, dynamice, długości nut i rytmice, odróżniają brzdąkaninę bez inspiracji, gdzie utwór wykonywany jest prawidłowo, lecz bez uczucia, od majstersztyku wykonania na koncercie solowym, za który jesteśmy gotowi zapłacić trzycyfrową kwotę. Byłby to oczywiście figiel geniusza, gdyby można było styl gry jednego z wielkich zanalizować w komputerze i „podłożyć” pod inny utwór, odtwarzając go potem na tę samą modłę.
Firma Bösendorfer, producent fortepianów wysokiej jakości, wypuściła też model naładowany elektroniką. Mechanika wytwarzania dźwięków jest taka, jak w innych najlepszych fortepianach, ale ten instrument potrafi zapisać grę pianisty jako dane MIDI i przetransferować je do komputera – i odwrotnie, można go sterować z komputera i odgrywać na nim dane MIDI. Wygląda to tak, jak kiedyś na pianinach automatycznych, których klawisze poruszały się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Instrument idealny do analizowania i symulowania gry dobrych i jeszcze lepszych pianistów.
Jeden z elektronicznych fortepianów marki Bösendorfer stoi w Instytucie Sztucznej Inteligencji na Uniwersytecie Wiedeńskim. Badacze z grupy Gerharda Widmera próbują ująć „stylistyczne odciski palców” pianistów we wzory – dokładnie rozpracować, kiedy artyści odbiegają od mechanicznego rytmu, przyśpieszają go albo spowalniają. Na przykład chętnie przyhamowują, gdy szereg szybkich krótkich nut kończy się jedną długą – tak jakby ich palce ostatkiem sił wspinały się pod górę, aby potem, na ostatniej nucie, w spokoju odpocząć. W każdym razie badacze wiedeńscy są tak zaawansowani, że ich programy „znają” style różnych pianistów jak Daniel Barenboim albo Maria João Pires i przy nowym utworze z pewnym prawdopodobień-