David Ruff ...and I paint...and I paint...and I paint...

…and I paint…and I paint…and I paint…

…and I paint…and I paint…and I paint

a cura di

Francesco Poli

DAVID RUFF …and I paint…and I paint…and I paint…

Torino, Sala Bolaffi 19 giugno . 25 luglio 2008

Mostra e catalogo a cura di Francesco Poli

Organizzazione Associazione Golfart, Torino Immagine grafica, catalogo, allestimento N4STUDIO, Torino Fotografie Angelo Lano, Torino Ufficio stampa Threesixty, Torino Logistica Fabrizio Musso, Torino Assicurazione JLT - SIACI, Torino

Si ringraziano Susan Finnel, Aleyda Ruff, Anselmo Basso e i collezionisti che hanno reso possibile la realizzazione della mostra.

Mostra realizzata con il contributo di

Comunicazione FotoIndustrial, Torino

con il patrocinio di

sponsor tecnico

Il ruolo di spicco riconosciuto a Torino di “città contemporanea”, è da tempo noto a tutti quegli artisti, giovani talenti e maestri di fama internazionale, che da anni scelgono la nostra città e la nostra regione non solo a fini espositivi, ma come sede della propria produzione artistica. David Ruff, pittore americano recentemente scomparso, era uno di questi.

Dalla cosmopolita New York, affascinato dal vecchio continente, l’artista decise di vivere in piccoli centri della provincia piemontese, alla ricerca di un’autentica osmosi con il mondo della natura.

Pittore, grafico, intellettuale di notevole statura, impegnato nel movimento per la difesa dei diritti civili in Mississippi e Alabama, Ruff è un personaggio estremamente complesso che appartiene alla generazione dei Rauschenberg, dei Warhol e dei Pollock dai quali però si allontana, non riconoscendosi nel razionalismo del profitto ai danni della fantasia, anche se intimamente si sente continuatore della straordinaria avventura pittorica.

Faccio danzare i colori con le forme, le forme con i toni, le luci con le ombre. Colori e forme sono i miei personaggi e tutti si uniscono alla danza e la libera immaginazione orchestra l’opera. Nelle sue parole l’essenza di questa retrospettiva ospitata presso la Sala Bolaffi, una sede che ha accolto molte antologiche di maestri piemontesi, dei quali ci piace pensare che David Ruff si sentisse idealmente parte.

La Regione Piemonte non poteva che assicurare il proprio sostegno a un progetto di così notevole interesse, accompagnato da una scelta delle opere raffinata ed esaustiva.

Assessore alla Cultura della Regione Piemonte Gianni Oliva Torino has for some time been recognized as an outstanding “contemporary city” and this role is known to all those artists – talented young ones and internationally famous masters – who in recent years have chosen our city and our region not only as a place to exhibit their art, but also as a place in which to live and work. The American-born artist David Ruff, who died recently, was one of them.

Fascinated by the old continent, this artist left cosmopolitan New York and lived in small country towns in the Piedmont, seeking authentic osmosis with the world of nature. Painter, graphic artist, an intellectual of remarkable stature, engaged in the civil rights movement in Mississippi and Alabama, Ruff was an extremely complex individual who belonged to the same generation as Rauschenberg, Warhol and Pollock, distancing himself from them in his refusal to embrace the rationale of profit to the detriment of imagination, although never failing to recognize himself as continuing the extraordinary artistic adventure on which they had embarked.

“I play color against form. Form against tone. Light against shadow. Colors and forms are my personae. All join the dance. Free imagination orchestrates the work.” His words distil the essence of this retrospective show being held at Sala Bolafi, a venue for retrospectives of many Piedmontese masters. We would like to think that David Ruff considered himself one of them.

Regione Piemonte could do no less than ensure its support for a project of such noteworthy interest, an exhibit with a wide-ranging, refined selection of works.

Culture Councillorship Gianni Oliva, Councillor

SOMMARIO/CONTENTS

DAVID RUFF, THE NEED TO PAINT COMES FIRST

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di Francesco Poli

TESTIMONIANZE/REMEMBERINGS

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Daniel Ruff, David Charles Garron, Charles Rowan Beye, Leah Wallach, Gloria Gayles, Charles Njiokiktjien, Betsy Budne Finnel, Alessio Ronchail, Marfisa Ferro, Silvia Parlagreco, Cesare Bertacchi

OPERE/WORKS

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SCRITTI/WRITING

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APPARATI/CRITICAL APPARATUS

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Kenneth Patchen, Floriano De Santi, Paride Chiapatti, Angelo Mistrangelo, Luigi Carluccio, Vitaliano Corbi, Gino Grassi, Ugo Piscopo, Marzio Pinottini, Tiziana Conti, Paolo Levi, Giuseppe Biasutti

BIOGRAFIA/BIOGRAPHY

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MOSTRE/SHOWS

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Francesco Poli David Ruff THE NEED TO PAINT COMES FIRST

“Prima di ogni altra cosa viene il bisogno di dipingere” è la prima frase di una breve ma pregnante riflessione di David Ruff, certamente il testo più chiaro e preciso per comprendere gli elementi essenziali della poetica di questo pittore per molti versi atipico. È una dichiarazione di intenti, una sintetica precisazione del suo processo operativo, una spiegazione delle ragioni profonde che stanno alla base della sua visione creativa, e anche in un certo senso una raffinata e nitida traduzione in parole dello “stile” del suo linguaggio visivo.

Ci sono qui alcuni punti fondamentali da mettere in evidenza. Innanzitutto l’affermazione della stretta connessione fra arte e vita così formulata: “La vitalità del processo creativo dà forma alla mia vita”. A prima vista sembra una tipica affermazione comune a moltissimi artisti, ma se la si analizza con un po’ di attenzione ci si rende conto che i termini della questione risultano rovesciati, in particolare in rapporto alle dichiarazioni dei protagonisti della stagione informale o dell’espressionismo astratto americano, a cui Ruff è stato, in modo decisamente erroneo, messo in relazione da un certo numero di critici italiani. In effetti, Ruff anche se americano ha poco a che fare con l’espressionismo astratto perché la sua pittura (non solo per ragioni di generazione) è ben lontana dalla retorica dell’energia vitalistica della pittura di azione, vale a dire dall’enfatizzazione delle valenze espressive di matrice soggettivistica di carattere gestuale. Non a caso, a questo proposito, l’unica vera influenza che si avverte in certi vecchi dipinti è quella di Arshile Gorky, e si tratta di suggestioni piuttosto legate a problematiche dei processi generativi inconsci

dell’immagine, di ascendenza surrealista.

In altri termini Ruff è sempre stato fin dall’inizio un artista con un’attitudine più liricamente riflessiva e contemplativa piuttosto che un creatore teso a scaricare sulla tela le sue pulsioni espressive.

La sua tensione d’invenzione pittorica nasce dalla ricerca delle fonti profonde dell’energia creativa, intese come qualcosa di assoluto a cui è necessario far riferimento dal punto di vista dell’ispirazione personale. È questa fonte profonda dell’energia creativa che alimenta il suo immaginario pittorico, e che “dà forma” alla sua vita.

Il testo continua così: “C’è un dialogo fitto tra il dipinto e me durante il concepimento e l’evoluzione. Io non inizio mai con una idea già definita di ciò che sarà l’opera. Ho tentato questa strada varie volte lungo gli anni, ma raramente si è rivelata efficace”. Il che significa che l’artista non parte da idee o immagini precostituite, ma che affronta l’avventura della pittura come una ricerca di autentici valori estetici, di cui si può avere l’intuizione ma che non si è mai sicuri di poter fissare in una soddisfacente forma pittorica.

In questo senso si può dire che il pittore lavorando, non guarda tanto alla realtà esterna quanto a quella interna dell’opera. Il risultato deriva quindi da una progressiva interrogazione della materia pittorica, uno sforzo creativo che mira alla realizzazione di quell’incanto estetico, di quella particolare dimensione sospesa di visione dove il “contenuto” non si contrappone alla forma ma ne è il senso profondo, intrinseco.

Per David Ruff la fonte dell’energia creativa, l’orizzonte di realtà che è alla base della sua ispirazione di fondo, è la natura.

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Ma non c’è niente di più difficile da definire del concetto di natura. Non c’è niente che abbia più a che fare con la cultura della definizione di natura. La natura, per Ruff, che è pittore ma di quel genere particolare che ha strettissime affinità con i poeti, è innanzitutto metafora dell’assoluto immanente, è la dimensione del territorio primario dell’immaginazione.

L’interpretazione della natura da parte di Ruff è caratterizzata da un visione profonda ma intimistica, il che significa limitata ai confini della propria visione e esperienza esistenziale.

Dal punto di vista del riconoscimento nel mondo dell’arte contemporanea, il far riferimento alla natura (scelta non certo strettamente attuale in rapporto agli sviluppi più recenti delle ricerche artistiche) ha significato per l’artista scegliere di vivere in una posizione isolata e per molti versi eccentrica. Ma questa posizione isolata, se da un lato ha limitato le possibilità di diffusione più ampia del suo lavoro, dall’altro lato ha determinato le condizioni per lo sviluppo di una ricerca che ha caratteristiche particolarmente originali.

Questa originalità nasce da una formazione culturale artistica e letteraria aperta e d’avanguardia sviluppata durante le esperienze a New York e a San Francisco, e progressivamente approfondita attraverso un percorso più solitario e meditativo in Italia. La scelta dell’artista è stata indubbiamente radicale. E proprio per questo estremamente coraggiosa. In una condizione di esistenza e di lavoro così diversa non poteva che nascere e svilupparsi una ricerca pittorica eccentrica. Una ricerca alimentata da suggestioni culturali e stimoli visivi non legati alle urgenze del dibattito culturale più alla moda, ma da una attenzione a valori ormai sospesi nel tempo, valori di sensibilità cromatica e di visione della natura radicati nella migliore tradizione europea, soprattutto francese.

Ed è così che la pittura di Ruff si arricchisce progressivamente della qualità delle sensibilità di visione di artisti che hanno interpretato i valori della natura attraverso filtri mentali sempre più 10

raffinati. E cioè, per intenderci, di pittori come Pierre Bonnard e Pierre Matisse.

Ma guardare a pittori come questi, a partire da orizzonti geografici e culturali lontani, e con una consapevolezza concettuale notevole, non ha determinato nostalgici epigonismi, ma una pittura singolarmente originale. Una pittura con una qualità caratterizzata da una freschezza cromatica allo stesso tempo meditata e immediata, e con una tensione espressiva che si estende sempre a tutti gli aspetti della composizione.

In questo senso il felice paradosso della pittura “naturalistica“, ai limiti dell’astrazione, di Ruff si può definire come la sintesi fra delicata e intensa luminosità immediata della superficie e la profondità dei rimandi poetici che emergono da una visione più meditata.

“The need to paint comes first” is the first sentence of a short but pregnant reflection by David Ruff, certainly the text which most clearly and precisely provides an understanding of the essential elements of a painter who was in many ways atypical. It is a declaration of intent, a synthetic elucidation of his working process, an explanation of the profound sources of his creative vision, and in a certain sense, a clear, elegant translation into words of the “style” of his visual language.

There are several fundamental points that need to be examined. First is the assertion of the close connection between art and life: “The vitality of the creative process gives form to my life.” On first glance it seems to be typical of what many artists say, but on close analysis we realize that the terms of the question have been inverted, in particular in relation to declarations made by protagonists of informal art and American abstract expressionists, in whose ranks Ruff has been erroneously included by several Italian critics. In effect, even though Ruff is American he has little to do with abstract expressionism.

His painting (not only in terms of the generation he belonged to) is light miles away from the rhetoric of the explosive energy typical of action painting, in other words from an emphasis on expressive valences from subjective sources of a general nature. In terms of inspiration, it is not by chance that the only true influence that can be found – in some of Ruff’s early paintings – is that of Arshile Gorky and what can be perceived is an exploration linked to problems of the unconscious generative process, inherited from surrealism, by which images are produced.

Seen in other terms, from the very beginning of his career Ruff has always been an artist whose propensity was lyrically reflexive and contemplative rather than one intent on discharging his expressive compulsions on canvas. The tension of his artistic invention is the product of a search for the deepest sources of creative energy, understood as something absolute that is needed as a point of reference in terms of personal inspiration. It is this deep source of creative energy that nourishes his imagination and imagery and “gives form” to his life.

The texts continues: “There is a dialogue between the painting and me during the conception and nurturing of a painting. I do not begin with a definite preconceived notion of what the painting will be. I have tried that approach now and then through the years. That avenue has rarely worked for me.” What this means is that the artist does not start from ideas or images established beforehand, but that he instead embarks on the adventure of painting as though setting out on a quest for the authentic aesthetic values from which it is possible to receive intuitions, although there is no certainty one will be able to capture these in a satisfactory pictorial form.

In this sense it can be said that while working, what the painter looks at is not so much the external world as the interior reality of the work. The result therefore derives from the gradual questioning of the pictorial material, a

creative effort whose objective is the realization of aesthetic enchantment, of that particular suspended dimension of vision in which “content” is never in conflict with form but is its profound, intrinsic, sense.

For David Ruff the source of creative energy, the horizon of reality that is at the base of his fundamental inspiration, is nature. Yet there is nothing more difficult to define than the concept of nature. Nothing more involves culture than defining what nature is. For Ruff, who is a painter, but a painter of that particular kind who is also deeply devoted to poetry, nature is above all the metaphor of the immanent absolute. It is the dimension of the primary terrain of the imagination.

The interpretation of nature Ruff offers is characterized by a profound yet intimistic vision, meaning that it is limited to the confines of his own vision and existential experience. From the point of view of recognition in the world of contemporary art, referring to nature (a choice which is certainly not in vogue as far as the most recent developments in artistic research are concerned) meant that the artist chose to live in an isolated, and in many ways eccentric, position.

Yet this isolated position, while it may on the one hand have limited the opportunities for making his work better known, on the other determined the conditions for the development of research which has particularly original features.

This originality is born from a cultural artistic and literary formation that was open and avantgarde, developed during his early experience in New York and San Francisco, and then progressively, in greater depth, during his more solitary, more meditative years in Italy. The artist’s choice was undoubtedly a radical one. And it is this that makes it extremely courageous. In such a radically different condition of existence and work, it was inevitable that an eccentric artistic search should be born and develop. Research fed by cultural suggestions and visual stimuli which were not tied to the urgencies of the more 11

modish cultural debate, but rather by attention to values suspended in time, values of chromatic sensitivity, and of a vision of nature rooted in the finest European, particularly French, traditions.

And it is in this way that Ruff’s painting is gradually enriched by the quality of the visual sensitivity of artists who have interpreted the values of nature through mental filters, becoming increasingly refined and mental. Namely, painters such as Pierre Bonnard and Pierre Matisse.

But his looking to painters such as these, setting out from distant geographic and cultural horizons, and with remarkable conceptual knowledge, did not lead to his being a nostalgic epigone, but instead a singularly original painter.

Painting characterized by chromatic freshness that is both mediated and immediate, and with expressive tension which expands to all the aspects of the composition.

In this sense the happy paradox that Ruff’s art is “naturalistic” painting at the limits of abstraction, can be defined as the synthesis between the immediate delicate and intense luminosity of his surfaces and the profound poetic references that emerge from a more meditated vision.

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Tutto ciò che ho visto, tutte le persone che ho conosciuto, la grande foresta dell’esperienza visuale e tattile, giocano un ruolo nella creazione della mia pittura.

Poi con le abilità a mia disposizione, la mia visione diventa manifesta attraverso i mezzi del colore e della forma per dare vita a una realtà creata nuova.

Everything I’ve seen, everyone I’ve known, the great forest of visual, tactile experience, play a part in the creation of my painting. Then with the craft of which I’m capable, my vision becomes manifest through the means of color and form to give life to a newly created reality.

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TESTIMONIANZE REMEMBERINGS

Daniel Ruff

Io avevo circa 12 anni, David 10, Gerry 14, Erwin 16. Vivevamo in Franklin Ave, al numero 1240, credo, nel Bronx. Gerry, nostra sorella, è rientrata a casa piangendo. Un ragazzo l’aveva presa in giro. Noi fratelli siamo corsi alla porta. Io ero il più veloce. Mi sono precipitato giù in strada, ho acciuffato il burlone e gli ho chiesto perché aveva preso in giro Gerry. Poi l’ha afferrato Erwin e gli ha detto che doveva lasciare in pace nostra sorella. David l’ha raggiunto per ultimo, l’ha steso e ha detto “non ti avvicinare più a mia sorella”.

Così era David, senza mezzi termini, essenziale, pronto a cogliere subito il punto, sempre.

I was about 12, David 10, Gerry 14, Erwin 16. We lived on Franklin Ave, 1240 I believe, in the Bronx.

Our sister Gerry came upstairs crying. A boy had teased her. Her brothers ran for the door. I was the fastest. Ran downstairs, collared the tease and asked why he’d teased Gerry. Erwin then grabbed him & demanded he leave our sister alone. David – last – walked over to the boy, decked him and said, “leave my sister alone”.

David, always blunt, and always quickly came to the point.

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David Charles Garron

Quando mia madre, Jennie Ruff Garron, morì nel 2000, guardai nella scatola in cui conservava le fotografie della nostra grande famiglia, unita e allargata dai numerosi matrimoni. Ora perso in un qualche luogo nel tempo, c’era un bellissimo ragazzo seduto su una panchina, con la sua camicia e i suoi pantaloncini resi ancora più candidi dalla luce del sole, il viso scuro e intenso che sorrideva all’obbiettivo. Il bellissimo ragazzo era David, all’età forse di 12 anni, fotografato durante l’estate trascorsa in un centro di riabilitazione dopo uno dei molti interventi post-poliomelite.

David e io eravamo doppiamente cugini: Joe, suo padre, era il fratello maggiore di mia madre, e sua madre, Anna Garron, era una delle sorelle 18

maggiori di Sam, mio padre. Per me i quattro doppi cugini erano più fratelli che cugini. David era quello più vicino perché maggiore di me di solo cinque anni, perché portavamo il nome del medesimo nonno che non avevamo mai conosciuto, per l’affetto che mia madre aveva per lui, e, motivo non meno importante, per il suo dono, misterioso come lo sono tutti i doni.

Nel periodo della mia infanzia, David fu costretto per anni in un busto di gesso, in un letto nella sala da pranzo trasformata in camera d’ospedale o sulla veranda della casa di montagna dove il nostro clan passava le estati. Da lì poteva osservare i colibrì dal brillante piumaggio rosso che volteggiavano attorno al giallo caprifoglio che fioriva lì fuori e, oltre la vallata illuminata dal sole, il cangiante cielo azzurro e le colline verdi ombreggiati dalle nuvole. Durante questa sua reclusione teneva sempre sparsi sul letto a portata di mano, album per disegnare, matite, pennelli, colori, tavolozze, e attraverso i suoi intensi instancabili occhi sempre in movimento e le mani, pure in continuo movimento, ricreava senza pause sulla carta e sulla tela il mondo intorno a lui, in bianco e nero o a colori. Tutti noi avevamo compreso il suo precoce talento.

Diventato adulto, libero dall’ingessatura e dal letto, dedicandosi a tempo pieno a coltivare il proprio talento, David si allontanò dalla famiglia, divisa fra chi dava valore al suo dono e chi non lo comprendeva. Si trasferì in un mondo di persone che si distingueva dalla massa per l’atteggiamento con cui perseguivano la propria indole creativa, indipendentemente dal fatto che possedessero veramente talento oppure no. Ci vedevamo di rado, solitamente quando, in compagnia del nostro comune zio Morty Ruff, rag-

giungevo David e gli altri nella vita bohemienne del Greenwich Village di New York. Divenni consapevole del baratro che separava la sua conoscenza della vita, la sua chiamata all’arte dalla mia adolescenziale ingenuità, ma c’erano avvenimenti che, se li avessi riconosciuti allora, segnalavano un’influenza su di me che nessuno dei due sospettava. Guardando la mia firma, ancora adesso, si vede che era la seppur inconscia copia della sua – le prime lettere in stampatello maiuscolo e le altre in tradizionale corsivo.

Quando uscii le prime volte con Jane, con la quale sono ora sposato da 55 anni, una domenica la portai al Greenwich Village perché volevo che conoscesse David e che lui conoscesse lei.

David e la moglie di allora sarebbero partiti per San Francisco il giorno seguente e lui mi regalò una sua stampa – “10/24 – Dreams of the Monster – David Ruff 1950” – che ancora adesso, dopo quasi sessant’anni, è appesa a una parete di casa mia. Quando lo rividi 50 anni più tardi, glielo raccontai, e lui mi mandò un’altra stampa del 1950 che aveva nel suo studio di Torino e che ora si trova nella mia biblioteca. E quando lo rincontrai quella volta, la prima cosa che mi chiese dopo che ci fummo abbracciati fu «come sta Jennie?».

David si allontanò progressivamente dal nostro clan mentre il clan stesso lentamente scompariva con la morte di madri, padri, fratelli, sorelle, cugini, e la dispersione della nostra generazione.

David fu forse tra i primi ad allontanarsi verso una sua propria vita creativa e di ricerca – prima da New York a San Francisco, insieme a quella ondata di artisti e scrittori, portando sempre con sé la moralità sociale della famiglia, e più avanti trasferendosi in Europa con Susan. Una volta la nostra comune zia acquisita, Annie Ruff, mi diede un grande gouache, anch’esso ora su una parete della mia biblioteca, fatto da David all’inizio della sua carriera di pittore. Quando 50 anni più tardi descrissi a David l’agonizzante volto rouaultiano, lui rise e disse, «Si, ricordo la

mia fase Rouault, poi decisi che io non ero un cattolico francese tormentato dal mondo bensì un ebreo del Bronx che il mondo lo godeva». E quando, ancora più avanti, ci ritrovammo a Torino e vidi il suo sguardo ancora intenso e sempre in movimento così come lo erano ancora le sue mani, e l’apoteosi di luce solare delle sue composizioni, seppi cosa aveva trovato in Italia con Susan, Aleyda, Viola e Mario. Quel bellissimo giovane sorridente e illuminato dal sole, senza rinunciare alla propria consapevolezza dell’umano dolore, con loro e nell’impegno al suo talento, aveva trovato quel sorriso e quella luminosità della gioia.

E quando Susan telefonò per dirmi che era morto, il mio primo triste pensiero fu «Devo dirlo a mia madre».

Selah

When my mother, Jennie Ruff Garron, died in 2000, I looked in her box of photographs of our large, close, intermarried family. Now lost somewhere in time, there was once a beautiful youth sitting on a bench, sunlit in bright white shirt and shorts, his intense dark face smiling at the camera. The beautiful youth was David, perhaps 12 years old, taken during his summer at a rehabilitation center after one of his many post-polio operations.

David and I were double-cousins, his father Joe my mother’s older brother, his mother Anna Garron one of my father Sam’s older sisters. The four Ruff double-cousins were more siblings than cousins to me. David was closest because he was just five years older and named for the same grandfather we never knew, because of my mother’s affection for him and, not least, because of his gift – mysterious as all gifts are.

During my childhood, he was for years in a full19

body cast in a bed in the Ruff dining-turnedhospital-room and on the veranda of the mountain country-house our clan summered in together. There, he could look out at the bright, red-feathered hummingbirds hovering at the yellow honeysuckle flowering there, across the sunlit valley, the changing blue and cloudshadowed skies, to the green and cloud-shadowed hills. In his imprisonment there were always sketch books, pencils, brushes, paints, palettes on the bed near his hands, and his intense, restless, always moving eyes and always moving hands were always re-creating the world around him on paper and canvas, in black and white and in color. His early gift was known to all.

As he became older, freed from cast and bed and working fully into his gift, David moved away from the family, some of whose members valued his gift and some who didn’t understand it, moved into a world of others for whom the pursuit of gifts, whether they had them or not, also set them sometimes apart. I saw him rarely then, usually when brought by our shared uncle Morty Ruff to join David and others in his bohemian world in New York’s Greenwich Village. I became aware of the gulf between his early worldliness, his calling to art, and my early adolescent naiveté, but there were odd events that, had I recognized them then, signaled an influence on me that neither of us suspected. If you look even now at my signature you can see that I unknowingly copied his – the first letters capitalized as print, the rest in traditional script. When I first dated Jane, to whom I have been married now for 55 years, I took her to Greenwich Village on a Sunday because I wanted her to meet David and him to meet her. David and his then wife were to leave the next day for San Francisco, and he gifted me a print of his – “10/24 - Dreams of the Monster - David Ruff 1950” – still on my wall almost 60 years later. When I told him about it fifty years later, he sent me another 1950 print he found in his Torino studio, now in my library. And when I 20

saw him then the first thing he asked after we embraced was “How is Jennie?”

David moved further away from our clan as the clan itself slowly disappeared with the deaths of mothers, fathers, brothers, sisters, cousins, and the dispersal of our generation. David was perhaps among the first to move away into his own searching, creative life – first from New York to San Francisco with that wave of artists and writers, but still carrying with him the family’s social morality, and later to Europe with Susan.

Our shared aunt-by-marriage Annie Ruff once gave me an early, large gouache of his, now also in my library, and when I described the agonized Rouault-like head to him 50 years later, he laughed and said “Yes, I remember my Rouault phase, but I decided that I wasn’t a world-tormented French Catholic but a worldenjoying Bronx Jew” – and more than 50 years later when we met in Torino and I saw his still intense, ever-moving dark gaze and ever-moving hands and his now magnificent celebrations of flowering sunlight, I knew what he had found with Susan, Aleyda, Viola and Mario in Italy. That - whatever his continuing recognition of human misery - the sunlit, smiling, beautiful youth had found a sunlit, smiling joy with them and in his commitment to his gift.

And when Susan called to tell me that he had died, my first sorrowing thought was “I have to tell my mother”.

Selah

Charles Rowan Beye

David Ruff è stato mio cognato per molti anni.

Quando l’ho conosciuto avevo diciotto anni e lui era poco più che ventenne, era più saggio, aveva l’esperienza di un newyorchese, mentre io venivo dalla provincia americana, dallo stato dello Iowa. Posavo da modello perché non aveva i soldi per pagare un professionista. Una volta durante la sua fase in “stile Picasso”, mi ha dipinto su una tela relativamente grande in costume da pagliaccio con delle tende aperte a lato della composizione. Sotto i miei piedi un pavimento in marmo bianco e nero si estendeva fino a un parapetto di marmo sullo sfondo. Ero emozionato per il ritratto e mi sono totalmente abbattuto quando ho scoperto, al mio ritorno il giorno dopo, che David l’aveva cancellato dipingendoci sopra. “Solo un esercizio,” ha spiegato.

“Solo un passatempo!” Ero furibondo. David era un uomo del Bronx, il cui repertorio di detti e barzellette yiddish sembrava senza limiti, che mi ha abbracciato emotivamente, giovane come era, facendo da padre a un adolescente senza padre con tutto il calore che si può desiderare. È stato lui a introdurmi a New York. Anche oggi mentre gironzolo per quella grande metropoli, che i lunghi anni di residenza hanno fatto diventare mia, non posso mai dimenticare il mio primo mentore e cicerone.

David Ruff was my brother-in-law for many years. When first I met him I was eighteen and he in his early twenties, wiser, an experienced New Yorker, whereas I came from the provinces of America, the state of Iowa. I used to model for him since he had no money to hire a professional.

Once when he was going through a Picasso-like phase he painted me on a relatively large canvas in a clown suit with draperies parted at the side of the canvas. Beneath my feet a black and white marble pavement stretched to a marble railing in the background. I was thrilled by this portrait and utterly downcast to find upon my return the next day that he had painted it out. “Just an exercise,” he explained. “Just for fun!” I was infuriated. David was a man of the Bronx, whose repertoire of Yiddish jokes and sayings seemed limitless, who took me in emotionally, young as he was, playing the father to the fatherless adolescent with all the warmth one could want.

He was my introduction to New York. Even now as I roam that great metropolis which long years of residence have made my own I can never forget my earliest mentor and cicerone.

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Leah Wallach

Vivere con David’s painting Ho un quadro di David Ruff di 90 centimetri per 1 metro e mezzo da quando avevo 25 anni. Ho conosciuto David all’età di 15 anni, lo stesso periodo in cui lui l’ha dipinto, quindi per me è “David’s painting”.

Quando penso a David’s painting, mi vengono alla mente degli splendidi uomini nudi.

Non ci sono uomini nudi nel dipinto. È astratto, come immagino sarà la maggior parte delle opere in questo catalogo.

Ci sono quadri astratti che stimolano la mia immaginazione narrativa, ma non questo. Per me è sempre stato qualcosa di bidimensionale che non rappresenta assolutamente niente. Non ho mai immaginato di vederci una profondità o una prospettiva, né ha mai evocato in me emozioni associate a uomini nudi, o ad alcuna delle grandi passioni, peccati mortali o virtù meno interessanti, e neanche a tramonti, mondi che nascono, o all’autunno, nonostante abbia i colori di queste cose. Quello che in esso mi rallegra è la superficie piana, la texture delle forme liquide spennellate, depositate, intrise nella tela, la loro consistenza in contrasto con l’inconsistenza dei colori che sembrano sul punto di fuggire dalla superficie nell’aria. C’è qui l’estremità incande22

scente degli arcobaleni: distese giallo pallido, forme più piccole, gialle, arancione e oro che si raggruppano verso il centro del quadro, e nell’affollarsi aumentano di intensità. Proprio vicino al centro c’è una piccola chiazza di un freddo rosa violetto, e addossate a essa ruvide pennellate di nero. Il rosa-bluette e il nero attraggono il mio occhio, che trova poi altre pennellate di un nero debole (o intenso) sparse fra i colori caldi, che impediscono al dipinto di dissolversi nella solarità… Parte del piacere nel guardare David’s painting, che per me è un piacere sensuale, è la facilità con cui lo si può osservare senza cercare un significato.

Questo è ciò che vedo quando guardo il quadro, il che francamente non accade quasi mai.

Quando si vive con un quadro, lo si vede, ma non lo si guarda molto spesso, non più di quanto si guardi il viso del proprio coniuge o il proprio. Si vede, si notano i particolari rilevanti, ma non lo si guarda realmente nel suo insieme.

Quando si getta uno sguardo su un viso amato e poi improvvisamente lo si guarda realmente, spesso si ha un piccolo shock. Appariamo così mortali. Quasi sempre sembriamo più vecchi e meno attraenti di come pensavamo (o quando non è così, ci aleggia intorno un’aura di fragilità). Guardare le persone ci ricorda che nessuno di noi è al sicuro. Quando guardo David’s painting, il che non accade molto spesso, è lo stesso di sempre. Mi piace questa sua sicurezza.

A parte la sicurezza, David’s painting – David, perdonami, so che molti artisti non vorrebbero sentirlo, ma è la verità – è sempre stato un bel pezzo ornamentale.

David ha dipinto questo quadro nell’estate in cui

avevo 14 o 15 anni. Ero stata via per tutto il mese di luglio e per gran parte di agosto. Verso la fine del mese ho raggiunto i miei genitori in un cottage che avevano affittato in un paesino a nord della città che stava diventando una colonia di artisti e scrittori. Lì avevano incontrato David, allora direi sui trentacinque anni, e la sua prima moglie, e in breve tempo erano diventati amici, così come succede quando si ha del tempo, ci si saluta ogni giorno e si condividono delle passioni. I miei genitori, allora sui cinquant’anni, erano gli amici un po’ più sofisticati e vecchi.

David e mio padre si facevano ridere a vicenda.

Holly e mia madre conversavano intensamente.

David dipinse il suo quadro espressamente per noi. Mia madre voleva calore. L’estate era splendente e il luogo magnifico. Loro erano persone brillanti, argute, creative e umane. David era il primo adulto che incontravo ad avere avuto la polio e mi commuoveva il suo viso forte. Ero consapevole di trovarmi sul bordo del cerchio della vita adulta. Mi sentivo superiore e spaventata allo stesso tempo. Era edenico. Ma avevo ancora il senso acuto dell’infanzia. Percepivo di tanto in tanto un fruscio di serpente, coglievo lo sporadico profumo di una mela dolcemente avvelenata. Non sapevo proprio che cosa fare dei presagi di pericoli adulti.

Entrambe le coppie si sono separate nel giro di due anni.

David e mio padre erano gli amici più stretti nel quartetto. Sono rimasti in contatto durante i loro successivi e più felici matrimoni, e dopo il trasferimento di David in Italia. Ma mia madre era la più legata a David’s painting, che è rimasto a lei quando mio padre se ne è andato. Avevo circa 25 anni quando lei si è trasferita in Europa.

Allora, il quadro è passato a me.

A quel tempo vivevo in un piccolo appartamento a Manhattan, fatiscente ma piacevole, in una via piuttosto scabra. Ho sistemato il quadro di David nella piccola camera da letto, che misurava poco

più del grande letto e dello spazio necessario per farlo. L’ho posizionato lì perché la parete sopra il letto era l’unica a non essere occupata prevalentemente da libri (l’appartamento era così mal ridotto e l’intonaco così vecchio, che avevo sempre paura che gli scaffali cadessero, e di conseguenza non avevo collocato piani sopra il letto).

La dimensione e la bellezza luminosa del quadro transubstanziavano il piccolo spazio angusto.

Era al sicuro, sorvegliato da quasi un metro e mezzo quadrato di vibrante colore. Era ricco e grandioso. David’s painting nella mia stanza ha ornato, con quegli aggettivi, la mia vita.

L’appartamento aveva un canone di affitto fisso, una rarità in una città con poche abitazioni a costi accessibili. David’s painting e io siamo rimasti là per vent’anni.

Quando penso a David’s painting, penso a quel lungo periodo della mia vita. Raffigurarlo nella mia mente dà l’avvio a una sorta di proiezione mentale di diapositive, tutte di formato simile. Nella metà superiore della mia memoria c’è il quadro splendente (è proprio un dipinto che splende). Nella metà inferiore, sulle lenzuola, seduto o forse sdraiato scompostamente, c’è l’uno o l’altro dei diversi uomini nudi e arruffati che hanno condiviso il mio letto per l’impulso di una notte, o alcuni mesi di allegria, o in due casi per alcuni anni teneri e complessi. Li vedo, gli uomini nudi e il quadro, con gli occhi della mente come se avessi appena percorso il tragitto di ritorno dalla cucina o dal bagno e mi fossi fermata per un secondo a fissare l’istante, volendolo trattenere nella mente, con quel senso di nostalgia anticipata che a volte accompagna la tenerezza.

Ora, vedere mio marito sotto il quadro è un’esperienza quotidiana poiché la maggior parte dei giorni mi alzo prima di lui. Arrivo con il caffè e c’è una sinfonia di colori che splende nella mezza luce e, sotto, sul cuscino, un viso dai lineamenti marcati. Quando mi sono sposata, in 23

età piuttosto matura, mio marito ha visto subito che David’s painting era uno di quegli oggetti totemici che una persona usa per appropriarsi di un luogo. Lui è un uomo che ama cambiare casa.

Dopo il nostro matrimonio, il quadro e io siamo diventati viaggiatori: in tredici anni abbiamo vissuto in due case a New York City e cinque appartamenti in Inghilterra. In ciascuno dei trasferimenti, subito dopo aver sistemato il letto, mio marito metteva il quadro al suo posto sopra di esso, per aiutarmi a marcare il territorio.

Così David’s painting è diventato un oggetto magico: mentre non lo guardavo, cioè per la maggior parte del tempo, ha cominciato ad assumere dei significati e a venire a galla fra i detriti della memoria, fantasia e narrazione da cui attingo per raccontare, ritoccare e in qualche modo scusare l’incredibile storia della mia vita.

Quando morirò il quadro di David andrà in Italia dalla figlia di David che non era ancora nata quando è stato dipinto. La sua magia, i suoi legami con le storie del vecchio mondo, la polio, la danza armoniosa dell’amicizia, i matrimoni perduti e trovati, gli ebrei erranti, gli uomini nudi e belli, la luce del sole nelle sere d’estate che viaggia a miglia di distanza attraverso le vie dei quartieri poveri a Manhattan, attraverso i giardini di Brooklyn dove gli immigrati italiani un tempo producevano il proprio vino, lungo le colline del Sussex, sulla strada per la Francia, vicino a un parco dove brucano i cervi della Regina, lungo una strada di case edoardiane in finto stile Tudor, la luce che viaggia per miglia attraverso i venti dell’universo per cadere su un gatto marrone-dorato che dorme su un letto sottostante, dove hanno giaciuto molti uomini attraenti, l’intera magia del quadro scomparirà con me. Per un po’ di tempo il grandioso rettangolo di tela dipinta si presenterà da solo nel mondo reale delle cose reali che non significano assolutamente nulla, toccano il cuore e sono belle.

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Living with David’s painting I’ve had a three by five foot painting by David Ruff since I was 25. I knew David since I was 15 when he painted it so I call it David’s painting.

When I think of David’s painting, I think of lovely naked men.

There are no naked men in the painting. It is abstract, as I imagine most of the art in this catalogue will be.

There are abstract paintings that trigger my story-telling imagination, but not this one. It has always been for me a two dimensional thing about nothing at all. I have never fancied I saw depth or perspective in it, nor has it ever evoked emotions associated with naked men, or with any of the grand passions, deadly sins, less interesting virtues, nor with sunsets, worlds being born, autumn, though it has the colour of these things.

What delights me about it is its surfaceyness, the texture of the liquid shapes brushed, deposited, soaked up in canvas, their solidness contrasting with the insolidity of the colours, which seem about to escape from the surface into the air.

It’s the hot end of rainbows here: pale yellow expanses, smaller, yellow, orange, gold shapes clustering towards the middle of the painting, growing in intensity as they crowd together. Near the very center is a small patch of cool purply pink, and against it rough brushes of black. The bluey rose and black interest my eye, which then finds other black strokes pale or strong scattered among the hot colours, saving the painting from dissolving into sunniness…..Part of the pleasure in looking at David’s painting, which for me is a sensual pleasure, is the ease with which the viewer can not look for meaning.

This is what I see when I look at the painting, which frankly I hardly ever do. When you live with a painting, you see it, but you don’t look at it very often, any more than you look at your

spouse’s face or your own. You see, you note relevant details but you don’t really look at the thing as a whole.

When you glance at a loved face and then suddenly look, it’s often a tad shocking. We’re so mortal looking. We almost always look older and less glamorous than we thought (or when not, there’s an aura of fragility about). Looking at people is a reminder none of us is safe. When I look at David’s painting, which isn’t very often, it is as it always is. I like its safety.

Safety aside, David’s painting – David, forgive me, I know many artists wouldn’t like to hear this, but it’s true – has always been one hell of a piece of decoration.

David painted his painting the summer I was 14 or 15. I was away somewhere July and most of August. Towards the end of that month, I joined my parents in a bungalow they had rented in an upstate town that was becoming an artists’ and writers’ colony. They had met David, then I’d guess in his mid-thirties, and his first wife there and become friends in that fast way one does when you have leisure and pass people daily and share passions. My parents, fiftyish, were the slightly more sophisticated older friends. David and my father made each other laugh. Holly and my mother talked intensely. David painted his painting especially for us. My mother wanted warmth. It was a brilliant summer, a beautiful place. These were bright, witty people, creative and humane. David was the first adult I had met who had had polio, and it moved me that he had a strong face. I was aware of myself standing on the edge of the circle where adults lived. I felt at once superior and frightened. It was Edenic. But I still had the sharp sense of childhood. I made out a rustle of serpent now and then, caught the occasional smell of sweetly poisoned apple. I didn’t know quite what to make of the harbingers of adult dangers.

Both couples broke up within two years.

David and my father were the best friends of the quartet. They stayed in touch through new happier marriages and David’s move to Italy. But my mother was closest to David’s painting, which stayed with her when my father left. When I was about 25, she moved to Europe. The painting passed to me.

At that time, I lived in a small, run-down but appealing Manhattan apartment on a gritty street. I put David’s painting in the tiny bedroom, the size of a large bed with just enough room to make it. I put it there because the wall over the bed was the only one that wasn’t mostly books (the apt. was so run-down, and the plaster so old, I was always afraid shelves would fall down, and consequently didn’t put any over the bed). The size and bright beauty of the painting transubstantiated the cramped little space. It was safe, watched over by 15 square feet of vibrant colour. It was rich and grand. David’s painting, in my bedroom, has decorated my life with those adjectives.

The apartment was rent-stabilized, a find in a city short of affordable housing. David’s painting and I stayed there for twenty years.

When I think of David’s painting, I think of that long time in my life. Picturing it in my imagination initiates a sort of mental slide show, each slide a similar format. There is David’s painting in the upper half of my memory, glowing (it is a painting that glows). In the lower half, on the sheets, sitting up or perhaps sprawled, is one or another various rumpled, naked men who have shared the bed for an impulsive night or a few merry months or on two occasions some intricate and tender years. I am seeing them, naked men and painting, in my mind’s eye as if I have just walked back from the kitchen or bathroom and am pausing for a second to look at the moment, wanting to hold it in my mind, in a mode of anticipated 25

nostalgia that sometimes comes with tenderness.

Now seeing my husband under it is a daily experience since I get up before him most days. I come up with coffee and there is a symphony of paint glowing in the half light and a handsome craggy head on a pillow below it. When I married in late middle age, my husband saw right away that David’s painting was one of those totemic objects a person uses to claim a place. He is a man who moves house. After we married, the painting and I became travellers: we have lived in two houses in New York City, and five apartments in England, in thirteen years. Each move, right after we set up the bed, my husband put the painting in its place above, to help me mark the territory.

So David’s painting has become a magical object: while I wasn’t looking at it, which was most of the time, it began to mean things, appearing in the flotsam and jetsam of memory, fantasy and narrative out of which I spin, revise and apologise the tall tale of my life.

When I die, David’s painting will travel to Italy to David’s daughter, who was not yet born when it was made. Its magic, its links to old-world stories, polio, the graceful dance of friendship, marriages lost and marriages found, wandering Jews, handsome naked men, summer evening sunlight travelling from miles away across tenement streets of Manhattan, through Brooklyn gardens where Italian immigrants once grew their own wine, along the Sussex downs on the way to France, by a park where the Queen’s deer graze, along a road of Edwardian mock-Tudor houses, light travelling miles across the winds of the universe to fall on a golden brown cat sleeping on a bed, where many handsome men have lain, the magic of the painting will have disappeared with me. The grand rectangle of the painted canvas will stand on its own for a little while in the real world of real things which don’t mean anything at all, which move the heart, and are beautiful.

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Gloria Gayles

Negli anni della gioventù, trascorsi a Memphis nello stato del Tennessee, nessuno mi avrebbe mai convinto che avrei conosciuto, e mi sarei fidata, di una persona la cui faccia aveva un colore diverso dalla mia. Ero, in fin dei conti, una donna afro-americana che viveva ogni secondo di ciascun giorno con l’idiozia del segregazionismo razzista. Le mie esperienze a Memphis, bellissima città su un promontorio del Mississippi, e con la vita nelle case popolari a un tiro da schioppo dalla storica Beale Street, “culla del blues”, mi avevano insegnato che i bianchi erano da evitare e persino da temere. Oggi a più di quattro decenni dal movimento per i diritti civili, mi sveglio ogni mattina riconoscente per questo mondo razziale migliore, ma lontano dall’essere perfetto, nel quale ora viviamo. Sa dell’incredibile il fatto che conto fra i miei amici donne e uomini la cui faccia ha un colore diverso dalla mia. Tra tutti loro David è la figura più straordinaria. Quando l’ho conosciuto non vedevo e non potevo vedere la razza. Ho visto, invece, una generosità di spirito che ha conquistato la mia fiducia e pure il mio cuore. Non ho mai dubitato che la sollecitudine e l’interesse di David, sia per le persone che per le questioni sociali e ancora per la bellezza, venissero dal profondo del suo essere. Sapevo, in quel modo che ci è dato di sapere dentro di noi, che David non era influenzato in nessuna delle sue interazioni con gli altri dal “political correctness”. Quello che lui faceva e il modo in cui viveva erano il risultato del suo genuino amore per l’umanità e del suo coraggioso impegno nei confronti della verità.

Era autentico. Era integro. Era un artista che dipingeva nella, e con la, sua vita un’immagine del mondo buono e giusto e bello. Quando racconterò a miei nipotini le storie della mia vita e le persone straordinarie che ho conosciuto, parlerò a loro di David e pregherò che nelle loro esistenze siano persone speciali quanto lo era lui. Che meraviglia che possano conoscere il mio

David grazie all’arte che lui stesso ha creato, un dono per tutti noi.

When I was growing up in Memphis, Tennessee, no one could have convinced me that I would meet and trust anyone whose face wore a color different from mine. After all, I was an African American woman who lived every second of every day with the idiocy of Jim Crow. My experiences in Memphis, a beautiful city that sits on a bluff of the Mississippi River, and with life in a housing project that was a stone’s throw from historic Beale Street, “home of the Blues,” taught me that white men were to be avoided and even feared. Today, more than four decades from the Civil Rights Movement, I awake every morning grateful for the improved, but far from perfect, racial world in which I live. How unbelievable that my friends include women and men whose faces wear a color different from mine. David stands out among them. When I met him, I did not and could not see race. Instead, I saw a generosity of spirit that won my trust and, as well, my heart.

I never doubted that David’s caring concern for people and issues and beauty came from the very core of his being. I knew, in the way we have of knowing from within, that David was not influenced in any of his interactions with people by “political correctness.” What he did and said and how he lived was influenced by his genuine love for humanity and his daring commitment to truth. He was a real. He was whole. He was an artist painting in/with his own life a picture of the world that is good and just and beautiful.

When I tell my grandchildren stories about my life and about remarkable people I have met along the way, I will tell them about David and pray that in their own lives they will be someone as special as he was. How wonderful that they can know my David through the art he created, which is a gift to all of us.

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Charles Njiokiktjien

La Bellezza è la Soluzione Da trentacinque anni, per quanto io possa essere uno spettatore ingenuo, l’opera di David Ruff mi suscita emozione. Cos’è che in me viene toccato? La mia anima ha una zona sensibile alle composizioni di colore, dotata di un sensore che risveglia i miei sentimenti. Questi sentimenti mi hanno portato a realizzare ciò che io chiamo la mia collezione e l’amicizia di una vita, fatto che non considero così usuale. Con David conversavamo sulla vita; non ho mai pensato di intavolare argomenti sulle motivazioni che lo avevano mosso a dipingere, su quali fossero le sue corde pizzicate. Ora che Susan mi ha chiesto di scrivere qualche cosa su David e le sue opere, mi si pongono nuovi interrogativi.

Non mi riferisco all’essenza dei colori o al suo grande talento – queste sono questioni che non necessitano di commento – ma alle corde della sua anima. Che cosa le ha fatte vibrare?

Per David dipingere era il lavoro della sua vita, il suo modo di creare bellezza. Una sua corda interna risuonava affinché le corde dell’anima degli altri entrassero in vibrazione? Con me è successo. Una sua corda interna risuonava più forte per coprire il suono di altre corde interiori?

Suppongo sia così. E questo sortiva un effetto guaritore? Io credo di sì.

Per comprendere davvero gli altri è necessario conoscere tutte le corde, ve ne è solitamente più di una, e l’estensione della loro magnitudine che spesso rimane celata. Partendo da una prospettiva completamente diversa, io sono arrivato a considerare la bellezza come funzione vitale. In un libro sottotitolato La beauté sauvera-t-elle le monde?, l’accademico francese F. Cheng ci introduce alle funzioni della bellezza1. Egli nota che sono due i misteri 28

agli estremi dell’universo della vita, il Male e la Bellezza. Sono legati al destino dell’uomo e alla fondamentale libertà. Tenuto conto delle sue idee riguardo alla vita, non solo David Ruff comprendeva tutto ciò, ma agiva di conseguenza. Trovò la soluzione, cosa che solo pochi di noi sono in grado di fare. Le corde vibrano e lastricano la via verso la Bellezza. I dipinti sono la personificazione dello spirito e fanno risuonare altre corde.

Beauty is the Solution For thirty-five years, naive viewer that I am, I have been touched by the work of David Ruff. What is it in me that is touched? My soul has a sensor – a sensitive spot – for colour compositions and this sensor arouses feelings. These feelings led to what I call my collection and to a lifelong friendship, which is not something that always happens. I never spoke to David about the chords he plucked or about what motivated him to do so; we talked about life. Now that Susan has asked me to write something about David and his work, new questions arise. It is not the coloured contents and his great talent that I am addressing – they go without saying – but the chords within him. What set the vibrations going?

To David, painting was his life’s work, his way to produce beauty. Did an inner chord within him resound to strike the chords in others? In me it did. Did one inner chord resound more loudly and drown out other chords in him? I would assume so. Did it have a healing effect? I think it did.

To truly comprehend others, you have to know all the chords, there are usually more than one, and their complete magnitude often remains concealed. From a very different perspective,

I got to know beauty as a function of life. In a recent book subtitled La beauté sauvera-t-elle le monde?, the French academician F. Cheng introduces us to the functions of beauty1. He notes that two mysteries are the extremes in the universe of life, Evil and Beauty. They are linked to the fate of man and fundamental freedom.

In view of his ideas on life, David Ruff not only understood this, he acted accordingly. He found the solution, something only very few of us can do. Chords vibrate and pave the way to beauty.

Paintings are the embodied spirit, they pluck other chords.

Francois Cheng , Cinq méditations sur la beauté. Albin Michel, Paris 2006.

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Betsy Budne Finnel

Ho incontrato per la prima volta Susan e David durante un viaggio in Italia con il padre di Susan, poco dopo il nostro matrimonio. Mi consideravo molto fortunata di far parte della loro famiglia.

Fin dal nostro primo incontro, e poi in occasione di visite successive fatte loro a Torino, sono arrivata a conoscere veramente bene David. Anche Susan e David venivano ogni anno a farci visita negli Stati Uniti e pure i miei figli erano conquistati dal calore della persona di David.

Non penso di avere mai incontrato un individuo con un amore così profondo per la bellezza, non soltanto nella natura, ma nelle persone. Una delle occupazioni preferite di David era osservare la gente. Gli piaceva tanto, dovunque andassimo, osservare i luoghi, le persone e il loro comportamento. Aveva il dono di fare sentire a proprio agio tutti quelli che incontrava e farli sentire destinatari del suo grande calore e personale interesse. E come ha espresso meravigliosamente tutto questo nella sua arte! La radiosità della sua caratteristica tavolozza di colori illumina i miei ricordi su di lui.

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I first met Susan and David on a trip to Italy with Susan’s Dad, shortly after our marriage. I considered myself very fortunate to be part of their family. From our first meeting and then on subsequent visits to them in Torino, I really got to know David well. Susan and David also made annual visits to see us in the U.S. and my children were also drawn to David’s personal warmth.

I don’t think I’ve ever met a person with a deeper love for beauty, not only in nature but in people.

One of David’s favorite occupations was people watching. Wherever we went together he so enjoyed observing the places, people and their behavior. He had a gift for making the people he met feel at ease and the recipients of his great warmth and personal interest. And how beautifully he expressed all this in his art! The radiance of his distinctive palette of colors lights up my memories of him.

Alessio Ronchail

Conobbi David molti anni fa.

Lo incontrai la prima volta quando ero bambino, iniziai a conoscerlo da adolescente e a riflettere su di lui solo ora, da adulto.

Comunque, da sempre David ha avuto una caratteristica che mi ha impressionato: i suoi occhi.

Posso dire che quegli occhi hanno visto cose che molte persone nemmeno pensano lontanamente. Di conseguenza, queste esperienze hanno inciso sul suo sguardo rendendolo estremamente intenso e profondo. David poteva scrutare l’interiorità di una persona e leggerne l’anima.

La nostra amicizia è cresciuta parlando di sport che piacevano ad entrambi e anche riflettendo su connessioni tra arte e filosofia che David sapeva esprimere nei suoi dipinti.

Io gli chiedevo spesso spiegazioni sui colori che usava e sulle loro combinazioni che spesso risultavano incomprensibili ai miei occhi. Oggi però, le sue scelte mi sono molto più chiare in quanto i suoi occhi hanno visto cose che molte persone nemmeno pensano lontanamente e David ha saputo esprimerle con la sua arte.

I met David many years ago I met David for the first time when I was a child, I got to know him when I was an adolescent and I think of him now that I am an adult.

David had a characteristic that always impressed me: his eyes. I can say that those eyes saw things that many people do not even think of. Those experiences were etched in the way that he looked at people. David’s eyes were extremely intense and deep. He could really see inside a person and read one’s soul.

Our friendship grew as we talked about sports that we both liked or about the connections between art and philosophy that David expressed in his paintings.

I frequently asked David for explanations about the colors he used in his paintings. The combinations between the colors were often incomprehensible to me. Nowadays, I have a much clearer understanding of his choices. I know David’s eyes saw things that many people do not even think of. And David knew how to express them in his art.

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Marfisa Ferro

A David Charles Ruff, Poeta della Luce

To David Charles Ruff, Poet of Light

Colori – Cascate di Luci, Ponti Luminosi tra Terra e Cielo

Colors – Cascades of Light, Bright Bridges between Earth and Sky

Dipinti – note musicali, canto colorato, creazione di melodie sempre nuove, che si diffondono attraverso il passato, il presente, il futuro. Grazie, David Charles Ruff, per avere distillato nelle opere, gioia e speranza, poesia e preghiera, balsamo per corpo e spirito. Arrivederci.

Paintings – musical notes, colored song, creation of ever-new melodies that spread through the past, the present, the future. Thank you, David Charles Ruff, for having distilled in your works joy and hope, poetry and prayer, balm for body and spirit. Arrivederci.

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Silvia Parlagreco

Non sono riuscita a parlare dell’opera di David quando avrei potuto, con lui, ripercorrere intuizioni e emozioni. La sua carismatica presenza assorbiva la mia attenzione e suscitava in me una forma di pudore riguardo alla sua opera.

Non scrivo ciò per rimpianto; evidentemente era necessario il processo di distacco perché io ce la facessi.

Ora, finalmente, posso commutare le sensazioni in parole e significati. L’impressione che ho ricevuto ritornando, per la prima volta senza di lui, nella sua casa (2 febbraio 2008) è stata determinante.

Seduta al tavolo della cena, osservavo le due tele sulla parete alla mia destra. Si tratta di due dipinti di dimensioni abbastanza grandi, mi pare degli anni Ottanta, entrambi raffiguranti una coppia maschile-femminile. Il corpo umano non è un soggetto così frequente nell’opera di David.

Ancora sulla porta, al momento dello scambio dei saluti, osservavo intensamente. Così ho decifrato: sono figure rarefatte, incorporee, esattamente come i dipinti che conoscevo di David, dagli anni Settanta in avanti. L’atmosfericità dell’universo, della natura. David coglieva l’impronta che le umane cose lasciano nell’atmosfera, che nei suoi quadri è materialmente resa dal pulviscolo dei colori. Queste particelle infinitesimali si muovono nell’aria, si uniscono e compongono quelle masse che noi poi distinguiamo come colore giallo, rosa, arancio e così via.

Questa la condizione fisica dell’impronta; l’altra accennata è quella della memoria. Le cose che hanno una vita - ovvero un inizio e una fine -, i fiori, le piante, i corpi (se già prima, durante e ancora dopo la loro esistenza, sia la sensibilità e la fede di ognuno a deciderlo), producono in noi memoria. In che modo? Focillon parlava di una forma intima elaborata della memoria e la de-

finiva una specie di “memoria invertita, fatta di dimenticanze deliberate”. Cercherò di chiarire la condivisione di questa affermazione attraverso alcune riflessioni.

Nell’introduzione alla mostra del 1981 alla galleria Narciso di Torino, Marzio Pinottini sollecitava il fruitore della pittura di David a «meditare sul destino di esule volontario» che, scriveva, «Ruff si è deliberatamente scelto», lasciando l’America per l’Europa e poi, approdato nel 1971 in Italia, rifugiandosi in campagna. Una scelta che probabilmente, ha ragione Pinottini, muove da un impulso etico, dalla deliberata rinuncia a ciò che non è strettamente necessario. Il che significa - nella vita come nell’arte - associare la ricerca dell’essenziale all’origine della bellezza.

La pittura diventa la metafora di questa ricerca.

Con arguzia e lievità David ce l’ha indicato nei versi, che accompagnavano la mostra a Spazio Annunciata di Milano nel 2002, che appunto si intitolavano Metaphor?.

David non si frappone mai tra l’opera e colui che ne gode. Come se l’opera esistesse per se stessa e lui non fosse altro che il trascrittore. Il termine artista lo irritava, e d’altronde non era l’unico a dolersene. Pittore andava bene, era sufficiente.

Poeta? Chissà, non gli ho chiesto se era d’accordo con me a considerare l’arte – nella sua totalità - poesia.

Per la sua pittura si è parlato di astrattismo lirico che era il tentativo, o necessità, di definire un campo storico e critico intorno alla sua opera. Ma quello che conta, io credo, è avvertire i legami che intercorrono fra le forme e i colori di questa sua “composizione su un piano”, ciò che non appare distintamente. La pittura di David ci alleggerisce, ci solleva verso l’alto, ma come fa a riuscirci? Parlare di purezza, chiarezza dei colori, levità delle forme è corretto, ma non 33

indica attraverso quale processo, studio, lavoro, si ottiene questo effetto su chi guarda. Credo, a questo punto, di poter tornare sul concetto di impronta, di memoria, che a me sta particolarmente caro; su ciò che non c’è, che non vediamo, sull’elemento non necessario, scartato, del quale rimane l’impronta. Se così è, fra quelle forme e colori si nasconde un intreccio di relazioni ben più complesso.

Come in un gioco di rimandi, raccolgo un altro elemento che ha catturato la mia attenzione mentre rileggevo la sua biografia, ovvero, il nome del maestro americano di origine giapponese, presso il quale si era formato. So, che molto poco aveva influito sulla sua formazione; gli rimaneva l’attribuzione – e l’affetto – di primo maestro. Ma quel ‘caso’ che lo aveva posto sulla sua strada fa pensare a me oggi, che qualcosa di “giapponese” sia stato condiviso. Forse, proprio quel qualcosa che ha reso David, nel nostro occidente che ama i concettualismi (e difficilmente comprende la semplice evidenza di un haiku), un outsider. David dipingeva quello che vedeva “riducendo all’estremo il significato rispetto al significante”, ma esattamente quello che vedeva/sentiva.

Quando raccontiamo o esprimiamo le nostre emozioni sull’opera di un pittore non riusciamo a esimerci dai riferimenti storici e umani. A volte, anche a me, piacerebbe evitare, ma mi rendo conto che sarebbe una forzatura. In fondo, condivido un altro pensiero di Focillon che considerava l’uomo contemporaneo alla sua generazione, ma anche alla famiglia spirituale a cui appartiene. Con in tasca questa giustificazione, procedo in un’ultima breve considerazione.

I primi ritratti che ho visto nello studio mi ricordano Rouault, ma la tarda mia conoscenza di essi, avvenuta dopo avere goduto del tripudio dei colori della pittura successiva, mi allontana dalla drammaticità spirituale del pittore francese. La pittura di David che meglio conosco, a partire dagli anni Settanta, mi rimanda con più forza a quella sensibilità simbolista che passa 34

attraverso il giardino di Monet per poi indugiare nell’opera di Pollock e di Rothko (ovviamente con elaborazioni, in ognuno dei quattro uomini citati, diverse e uniche). E affermando questo non intendo prettamente la parte coloristica, immediata; piuttosto, mi riferisco a quella “composizione sul piano” delle forme, che Monet aveva sensibilmente trasposto dalla superficie piatta dello stagno alla tela.

Concludo con la lezione che ho ricevuto dall’osservazione di 5 fotografie di “quadri nel paesaggio”, che sono state scattate nel periodo in cui viveva in campagna e che appartengono alla documentazione d’archivio delle opere. David aveva, un giorno, scelto 5 dipinti, li aveva piazzati uno per volta su un cavalletto posto sul prato e, mantenendo sempre la stessa inquadratura, lo stesso contesto paesaggistico, ma cogliendo per ognuno una luce diversa, aveva scattato le loro 5 fotografie. L’effetto finale, mi pare chiaro, è quello di 5 quadri fotografici: l’inquadratura intesa come rapporto di dimensioni prestabilito - in pratica, sostituiva la superficie della tela, mentre lo studio della luminosità gli permetteva di stabilire la gradazione dei colori. Il mezzo tecnico era diverso, ma l’atteggiamento identico: David dipingeva. A distanza di anni questo gesto agito senza pretese (le fotografie giacciono da allora in un cassetto dell’archivio) ha conservato la sua efficacia e la sua poesia: per me una piccola lezione d’arte e spiritualità.

I never managed to talk about David’s work when, with him, I could have gone over intuitions and emotions. His charismatic presence absorbed my attention and evoked a sort of modesty concerning his work. I am not writing out of regret; evidently there had to be a process of detachment to allow me to do this.

Now, finally, I am able to commute sensations into words and meanings. The impression I had returning to his home, for the first time without David being there (February 2, 2008), was the determining factor.

Seated at the dinner table, I observed the two canvases on the wall to my right. They were two fairly large paintings, done in the Eighties I think, both of them depicting a male-female couple.

The human body is not frequently represented in David’s work. Standing in the doorway, when we all said goodnight, I again observed them intensely. What I deciphered was this: they are rarefied figures, incorporeal, exactly like the paintings of David’s (from the Seventies on) that I was familiar with. The atmospherics of the universe, of nature. David grasped the imprint human things leave in the atmosphere, which in his painting is rendered materially by motes of color, infinitesimal particles which move through the air, come together and compose masses that we then distinguish as the colors yellow, pink, orange, and so on.

This then is the physical condition of the imprint; the other factor I mentioned is memory.

Things that have life – a beginning and an end – flowers, trees, bodies (whether even before, then during, and then after their existence, let the sensitivity and faith of each of us decide) produce memory. How? Focillon spoke of an intimate form produced by memory and called it a sort of “inverted memory, produced by deliberate forgetting”. I will clarify how I share this idea through a series of reflections.

In his introduction to the 1981 exhibition at Galleria Narciso in Torino, Marzio Pinottini urged those viewing David’s painting to “meditate on

the lot of voluntary exile Ruff has deliberately chosen”, leaving America to come to Europe and then, after arriving in Italy in 1971, moving to the country. Pinottini is probably correct in seeing this choice as the outgrowth of an ethical impulse, of the deliberate renunciation of everything that is not absolutely necessary.

Which means – both in life and in art – associating the search for the essential with the origin of beauty. Painting becomes the metaphor for this quest. With light-hearted wit, David pointed this out in the prose poem he wrote to accompany his exhibit at Spazio Annunciata in Milan in 2002, which in fact has the title Metaphor?.

David never places himself between the work and the person enjoying it. It is as though the work existed for itself and he were only the person who had transcribed it. The term artist bothered him, and he wasn’t the only one to be annoyed by it. Painter was okay, it was enough. Poet?

Who knows, I never asked him if he agreed with me in considering art – in its entirety – poetry.

David’s painting has been described as lyrical abstraction, which was an attempt, or need, to define a historical and critical field in which to place his work. But what counts, I think, is realizing the connections that exist between the forms and colors in his “compositions on a flat surface”, what it is that does not appear distinctly. David’s painting makes us lighter; it lifts us upwards. But how does it do this? It is correct to speak of purity, the clarity of his colors, the lightness of the shapes, but this does not explain through what process, study, work, it has this effect on the viewer. I think, at this point, that I can return to the concept of imprint, of memory, which is extremely important for me; to what isn’t there, what we do not see, to the element that is not necessary, that is discarded, whose imprint remains. If this is so, shapes and colors are hidden in a tangle of far more complex relationships.

As in a play of cross-references, I perceive another element that caught my attention 35

while rereading his biography, the name of the Japanese-American artist with whom he studied.

I know that he did not influence his work greatly; what remained was the identification with – and affection for – a first teacher. Yet that “chance” that set this person on his road now makes me think, that some aspect of what is “Japanese” remained. Perhaps that something that in our western world that loves conceptualisms (and only with difficulty comprehends the simple evidence of a haiku) made David an outsider.

David painted what he saw “reducing to the utmost the significance in comparison to the signifier”, but it was exactly what he saw/felt.

When we describe or express our emotions about a painter’s work we are unable to extricate ourselves from historic and human references.

Sometimes I, too, would like to avoid them, but I realize it would be forced. In the end, I agree with another idea put forward by Focillon, who considered man to be part of his own generation, but also part of the spiritual family to which he belongs. With this justification in hand, I will proceed to a final brief consideration.

The early portraits I saw in David’s studio remind me of Rouault but the fact that I saw them so recently, after having enjoyed the jubilation of colors in the painting which followed, distanced me from the dramatic quality of the French painter. The painting of David’s I know best, starting in the Seventies, sends me back ever more forcibly to the symbolist sensibility that passed through Monet’s gardens and lingers in Pollock’s and Rothko’s work (obviously handled differently, uniquely, by each of these four artists). In saying this, I am not referring to the coloristic, immediate, features, but rather to that “composition on a flat surface” of shapes which Monet sensitively transposed from the pond’s flat surface onto canvas.

I would like to conclude with what I learned from observing five photographs of “landscape paintings” taken when he was living in the 36

country, which are now part of the archives documenting David’s work. One day David chose these five paintings, placed them one at a time on an easel set on the lawn and, framing them all in the same way, in the same setting, but placing each of them “in a different light”, took photographs of them. It is clear to me that the final effect is one of five photographic paintings: the framing – understood as a relationship between established dimensions – in practice replaced the surface of the canvas, while the study of luminosity allowed him to determine gradations of color. The technical means were different but the approach was identical: David was painting.

At this distance of years, that unpresumptuous gesture (the photographs are filed away in a desk drawer) has conserved the efficacy of its poetry: for me it was a little lesson on art and spirituality.

Cesare Bertacchi

Ricordando David

Remembering David

Ho conosciuto David Ruff nell’estate del 2006, nella sua casa a Torino.

Nelle chiacchierate con David e Susan ho scoperto una vita intensa vissuta tra l’America e l’Europa.

Preso dalla grande profondità del suo pensiero, sono sempre rimasto colpito dalla estrema naturalezza e semplicità del suo porsi con me.

Chissà se David aveva colto la mia difficoltà per il suo slang: il suo sorriso comunque mi ha sempre e solo comunicato una affettuosa simpatia. È così che lo ricordo.

I met David Ruff in the summer of 2006 at his home in Torino.

In talking with David and Susan I discovered an intense life lived between America and Europe.

I was impressed by the depth of his thought. I was always struck by the extremely natural and simple way he expressed things to me.

Who knows whether David understood the difficulty I had understanding his slang: his smile always and only communicated warmth and friendship. This is how I remember him.

37

Da studente frequentavo il Metropolitan Museum di New York. E lungo gli anni sono tornato molte volte per rivedere Rembrandt, Goya, le antichità cinesi e quelle egiziane. Per quanto ripetutamente osservassi – sempre c’era qualcosa di nuovo da vedere. Ogni volta che guardo un ciottolo o una conchiglia o le stelle, sempre c’è qualcosa di nuovo da vedere. Per me è questo ciò che nutre la pittura.

C’è un modo di guardare il mondo che influisce sulla mia pittura. Io spero che i miei dipinti entrino a far parte del cosmo, come le piante, le stelle, le conchiglie, le persone.

As a student I would visit the Metropolitan Museum in New York. And have returned very often thru the years to look at Rembrandt, Goya, Chinese and Egyptian antiquities. No matter how often I looked – there was something new to see. Each time I look at a pebble or seashell or the stars, there is something new to see. That for me is what feeds painting. There is a way of looking at the world that affects my way of painting. I hope that my paintings fit into the cosmos like plants, stars, sea shells, people.

38

OPERE WORKS

Daniel Ruff FRATELLO/BROTHER, 1937 tempera su carta/tempera on paper, cm 27 x 20 40

Joseph Garron NONNO MATERNO/MATERNAL GRANDFATHER, 1938 matita su carta/pencil on paper, cm 30 x 22 41

Joseph Ruff PADRE/FATHER, 1938 matita su carta/pencil on paper, 37 x 30 42

AUTORITRATTO/SELF-PORTRAIT, 1942 olio su tela/oil on canvas, cm 50 x 40 43

AUTORITRATTO/SELF-PORTRAIT, 1943 olio su pannello telato/oil on canvas-covered panel, cm 40 x 30 44

UNTITLED, 1948 incisione/etching, cm 27 x 18 45

HOLLY, 1949 olio su tela/oil on canvas, cm 64 x 50 46

UNTITLED, 1949 incisione a colore/color etching, cm 16 x 10.5 47

MULLER’S CIRCUS, 1950 incisione a colore/color etching, cm 8.5 x 10 48

UNTITLED, AUTORITRATTO/SELF-PORTRAIT (?), 1950 olio su tela/oil on canvas, cm 42 x 34 49

WEDDING IN THE FOREST, 1950 incisione a colore/color etching, cm 32 x 24 50

DO ME THAT LOVE, 1953 incisione/etching, cm 18 x 14

UNTITLED (THREE FIGURES), 1953-54 incisione/etching, cm 24.5 x 20 51

UNTITLED, 1956 olio su tela/oil on canvas, cm 75 x 99 52

ALEPH, 1963 olio su tela/oil on canvas, cm 165 x 147 53

DROWSY EMPEROR, 1964 olio su tela/oil on canvas, cm 87 x 119.5 54

UNTITLED, 1964 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 25 x 20 55

DRIFTING, 1964 olio su tela/oil on canvas, cm 102 x 127 56

UNTITLED, 1964 olio su tela/oil on canvas, cm 38 x 56

UNTITLED, 1965 olio su tela/oil on canvas, cm 38 x 51 57

UNTITLED, 1965 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 25 x 20 58

MIDSUMMER, 1966 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 20 x 25 59

LOVE’S HARVEST, 1966 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 25 x 20 60

ODE, 1966 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 25 x 20 61

UNTITLED, 1966 olio su tela/oil on canvas, cm 53 x 63 62

UNTITLED, 1966 olio su tela/oil on canvas, cm 53 x 63 63

UNTITLED VELP, 1967 acrilico su tela/acrylic on canvas, cm 65 x 55 64

UNTITLED RHEDEN, 1967 acrilico su tela/acrylic on canvas, cm 65 x 55 65

UNTITLED, 1967 gouache su carta/gouache on paper, cm 14 x 12 66

UNTITLED, 1967 acquarello su carta/watercolor on paper, cm 17.5 x 10.5 67

UNTITLED, 1967 gouache su carta/gouache on paper, cm 14 x 12 68

UNTITLED, 1967 gouache su carta/gouache on paper, cm 17.5 x 11 69

UNTITLED, 1967 gouache su carta/gouache on paper, cm 18 x 10.5 70

UNTITLED, 1967 gouache su carta/gouache on paper, cm 18 x 11 71

UNTITLED, 1968 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 20 x 25 72

UNTITLED, 1969 china su carta/India ink on paper, cm 29 x 22 73

UNTITLED, 1969 china su carta/India ink on paper, cm 29 x 22 74

UNTITLED, 1969 china su carta/India ink on paper, cm 29 x 22 75

UNTITLED, 1969 china su carta/India ink on paper, cm 29 x 22 76

UNTITLED, 1969 gouache su carta/gouache on paper, cm 33 x 23 77

CIRQUE D’HIVER, 1969 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 20 x 25 78

UNTITLED, 1969 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 20 x 25 79

AOÛT, 1969 acrilico su pannello telato/acrylic on canvas-covered panel, cm 25 x 20 80

GRIOT, 1970 olio su tela/oil on canvas, cm 120 x 100 81

CORRESPONDANCES, 1972 olio su tela/oil on canvas, cm 50 x 60 82

FLAG FOR THE LEMON TREE, 1974 olio su tela/oil on canvas, cm 80 x 90 83

ALONE, 1974 olio su tela/oil on canvas, cm 105 x 92 84

UNTITLED, 1975 olio su tela/oil on canvas, cm 171 x 126 85

UNTITLED, 1980 olio su tela/oil on canvas, cm 150 x 187 86

BELLE DONNE, 1981 tecnica mista su carta/mixed technique on paper, cm 17.5 x 24

BELLE DONNE, 1981 tecnica mista su carta/mixed technique on paper, cm 17.5 x 24 87

UNTITLED (SKETCH FOR WOMAN CALLING RAIN), 1982 carboncino su carta/charcoal on paper, cm 38.5 x 28

UNTITLED NUDE, 1982 carboncino su carta/charcoal on paper, cm 32 x 24 88

GAEA, 1984 olio su tela/oil on canvas, cm 105 x 75 89

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14 90

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14 91

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14 92

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14

HAT, 1986-87 gouache su carta/gouache on paper, cm 10 x 14 93

JEU DES VAGUES, 1987 olio su tela/oil on canvas, cm 50 x 55 94

CERES, 1988 olio su tela/oil on canvas, cm 80 x 95 95

CATALOGUE D’OISEAUX, 1989 olio su tela/oil on canvas, cm 90 x 72 96

ZAMANA, 1989 olio su tela/oil on canvas, cm 110 x 75 97

TANGO, 1990 olio su tela/oil on canvas, cm 110 x 75 98

SABI, 1993 olio su tela/oil on canvas, cm 110 x 75 99

ABDIAS, 1994 olio su tela/oil on canvas, cm 145 x 180 100

FIRST GREEN, 1995 olio su tela/oil on canvas, cm 100 x 95 101

PANEGYRIC, 1995 olio su tela/oil on canvas, cm 100 x 75 102

GIRALDA, 1996 olio su tela/oil on canvas, cm 95 x 100 103

A PRIDE OF WHIPPOORWILLS, 1997 olio su tela/oil on canvas, cm 80 x 90 104

MEMO, 1997 olio su tela/oil on canvas, cm 24 x 30 105

ALIYAH, 1998 olio su tela/oil on canvas, cm 35 x 40 106

NUMEN, 1998 olio su tela/oil on canvas, cm 110 x 75 107

TOLEDOT, 1998 olio su tela/oil on canvas, cm 90 x 100 108

LOVEWARD, 1998 olio su tela/oil on canvas, cm 110 x 75 109

XENIA, 1999 olio su tela/oil on canvas, cm 85 x 100 110

MEME, 2000 olio su tela/oil on canvas, cm 40 x 30 111

UNTITLED, 2003 olio su tela/oil on canvas, cm 65 x 55 112

DELTA, 2004 olio su tela/oil on canvas, cm 90 x 70 113

RESH, 2004 olio su tela/oil on canvas, cm 90 x 80 114

FANULA, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 115

MALECÓN, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 116

WATCH, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 117

ZEUGMA, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 118

EARTHSHINE, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 119

UNTITLED, 2005-06 olio su tela/oil on canvas, cm 55 x 60 120

VIULAR, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 121

JUBA, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 122

LOS ARABOS, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 123

LYREBIRD, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 124

NOTUS, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 55 x 70 125

UNTITLED, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 55 x 65 126

FAVONIAN, 2006 olio su tela/oil on canvas, cm 55 x 70 127

UNTITLED, 2007 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 128

UNTITLED, 2007 olio su tela/oil on canvas, cm 45 x 55 129

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SCRITTI WRITING

Prima di ogni altra cosa viene il bisogno di dipingere.

La vitalità del processo creativo dà forma alla mia vita. C’è un dialogo fitto tra il dipinto e me durante il concepimento e l’evoluzione. Io non inizio mai con una idea già definita di quello che sarà l’opera. Ho tentato questa strada varie volte lungo gli anni, ma raramente si è rivelata efficace. Tutte le volte che provo a lavorare con un programma, le prime macchie di colore sulla tela bianca fanno scaturire un nuovo e diverso torrente di idee.

The need to paint comes first.

The vitality of the creative process gives form to my life. There is a dialogue between the painting and me during the conception and nurturing of a painting. I do not begin with a definite preconceived notion of what the painting will be.

I have tried that approach now and then through the years. That avenue has rarely worked for me.

Whenever I try to work from a plan, the first spots of paint on the white canvas bring forth a whole new flow of ideas.

I paint.

Dipingo.

Un stanza nella penombra, una foglia dorata, un ciottolo, una crepa in un muro, una lumaca, la forma dei campi, i filari di viti, il suono di un violoncello, le stelle, il vento fra i pioppi, la luce fra i pini quando comincia la sera, il grano giovane ancora verde, il grano dorato dell’autunno. Tutto mi nutre. Giorgione, Bach, Coltrane, Pinetop Smith, Dizzy Gillespie… C’è un miracolo nella forma creata.

Vado alla ricerca di una forma o di un gruppo di figure come il cane cerca i tartufi. Tutte le mie facoltà contribuiscono alla vita che si sviluppa sulla tela. Faccio danzare i colori con le forme, le forme con i toni, le luci con le ombre. Colori e forme sono i miei personaggi, e tutti si uniscono alla danza e la libera immaginazione orchestra l’opera. Partecipano a questo i miei ricordi, i miei desideri, le mie speranze.

Rendo essenziale la mia visione.

Inizia il dialogo subcosciente, fino a che il colloquio non porta me a diventare tutt’uno con l’opera, ed essa tutt’uno con me. Parte della mia anima diventa un dipinto con una sua propria anima, e sono io che la devo nutrire. Ogni dipinto dà vita al successivo. Nasce qualcosa di nuovo, qualcosa che è sempre esistito.

Poi non resta che una finitura cosciente …. È il mio nome, la data e forse un titolo.

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A dim grey room, a golden leaf, a pebble, a crack in a wall, a snail, the shape of fields, the rows of grapevines, the sound of a cello, stars, wind in the poplars, early evening light through the pines, the new green wheat, the golden autumn wheat – all nourish me. Giorgione, Bach, Coltrane, Pinetop Smith, Dizzy Gillespie… There is a miracle in created form.

I sniff out a shape or group of forms as a dog snorts truffles. All my human faculties contribute to the life developing on the canvas. I play color against form. Form against tone. Light against shadow. Colors and shapes are my personae. All join the dance. Free imagination orchestrates the work. My memories, wishes, desires participate.

I refine my vision.

Then the subconscious dialogue begins. Back and forth until I am one with the painting and the painting is one with me. A piece of my soul becomes a painting with a soul of its own. And I must nourish that soul. One painting gives life to the next painting. Something new is born.

Something that has always been.

Then the conscious finishing… My name, the date, and perhaps a title.

QUESTI SONO I MIEI COLORI

THESE ARE MY COLORS

per il giorno

for day

grigio per la bruma sulla montagna e la certezza della realtà gialli e rossi per l’alba e il primo tocco dell’autunno verde per gli alberi e i campi azzurro per i cieli

grey for the mist on the mountains and the certainty of reality yellows and reds for the sunrise and the first touch of autumn green for the fields and trees blue for the skies

per la notte

for night

azzurro per il cielo giallo per la memoria rosso per la fine del giorno verde per rinascere grigio per la quiete del riposo e l’incertezza dei sogni

blue for the sky yellow for memory red for the end of day green for renewal grey for the quiet of sleep and the uncertainty of dreams

poi

then

La bruma sulla montagna può prendere la forma dei sogni.

I colori dell’alba possono prendere la forma del cielo.

I gialli, i rossi e i verdi possono prendere la forma della memoria.

Gli azzurri e i grigi possono prendere la forma della realtà.

The mist on the mountains can take the shape of dreams.

The colors of sunrise can take the shape of the sky.

The yellows, reds and greens can take the shape of memory.

The blues and greys can take the shape of reality.

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Diciamo che questi quadri Trattano, forse, di una foglia Oppure diciamo che questi quadri Trattano di foglie.

Acero, quercia, ulivo, viola, betulla, rosa – Trattano delle gioiose foglie primaverili di Botticelli, le foglie vigili di Veronese, la manciata di foglie di Tiziano, le foglie che aspettano la tempesta di Giorgione, le foglie di Adamo ed Eva di Tintoretto.

Trattano di tutte le foglie che ho visto – Che si schiudono dal germoglio bagnato, foglie che cadono a terra a nutrire le radici, foglie che raccolgono luce e calore, che volano attraverso il cielo come un grande leopardo blu che rincorre le stagioni.

Che sono uniche ed eternamente mutevoli.

Let us say that these paintings Are, perhaps, about a leaf Or let us say that these paintings Are about leaves.

Maple, oak, olive, violet, birch, rose – They are about the joyous spring leaves of Botticelli, the watchful leaves of Veronese, the handful of leaves of Titian, the leaves that await the storm of Giorgione, the leaves of Adam & Eve of Tintoretto.

They are about all the leaves I have seen – That unfold from the wet bud, leaves that fall to earth to nourish roots, leaves that gather light & warmth, that fly through the sky like a great blue leopard chasing the seasons.

That are unique and ever-changing.

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Sono nato nel Bronx, prima generazione americana. Madre, ebrea russa di Kishinev. Padre, ebreo polacco di Varsavia. I due emigrarono separatamente, ma per lo stesso motivo, poco dopo l’inizio del secolo. Si sposarono a New York. Quattro figli, io l’ultimo nato. Madre, casalinga e, nei venti anni della sua vedovanza, commessa parttime a Bloomingdale’s. Padre, nei 56 anni della sua vita, venditore in strada di cravatte e, in giro lungo l’intera East Coast, di corsetti e reggiseni che caricava direttamente sulla sua macchina.

Era proprietario di una grande automobile quando, a causa di un secondo e fatale infarto, finì lasciando quattro figli adulti e la moglie.

Ho iniziato a dipingere a 13 anni, vincitore di un secondo premio medaglia d’argento a una mostra per studenti delle scuole superiori di tutta la città di New York. Dipingevo sempre, amavo Cezanne e Van Gogh. Dopo la scuola, mi sono iscritto all’Art Students’ League a Manhattan, nel corso di pittura con Yasuo Kuniyoshi. Me ne sono andato due mesi dopo. Ho trascorso un anno o due condividendo un piccolissimo atélier e passando ore e ore al Metropolitan Museum of Art e nelle gallerie. Ho partecipato ad alcune esposizioni collettive.

Negli anni della scuola superiore ho letto Heine, Keats, Shakespeare, Whitman; non avevo alcun apparato critico per giudicare la poesia, ma avevo l’amore per l’immagine creata dalle parole stampate. Ho conosciuto Kenneth Patchen quando ero all’accademia d’arte e vivevo nel Bronx – lui e Miriam vivevano in una stanza ammobiliata a Chelsea. Mi sembra che First Will & Testament fosse appena uscito. Durante i circa dieci anni trascorsi a New York, molti piatti di spaghetti, altrettanti di panini di roast beef caldo con sugo – e poi con lui in giro per librerie, stampatori, case editrici, ascoltando gli incontri di box, partite di football americano alla radio, parlando, andando al cinema. Trovai attraverso di lui la mia strada per accedere a Beddoes,

Holderlin, Clare, Dylan Thomas, Rilke, Hart Crane, Céline, jazz stile New Orleans, boogie-woogie, e a un tipo di vita ben diversa per un ragazzo del Bronx di quei tempi. Cioè una vita nella quale le idee e i sogni diventano azioni. Sei un pittore – dipingi; un poeta – fai poesia.

Quindi le cose hanno seguito questo corso. Dipingevo quadri, parlavo con gli artisti, passavo ore nei musei e nelle biblioteche, e facevo il necessario per andare avanti – custode, addetto agli inventari, stampatore, calzolaio. Ad un certo punto, in questo periodo, ho sviluppato un interesse per l’attività di stampatore e, come risultato logico di ciò, ho messo insieme la presentazione di poesia con l’incisione su lastra di rame, come era stato fatto da Blake – non come illustrazioni ma come unità: poesia e acquaforte. Patchen ha scritto delle poesie da presentare esclusivamente in questo modo. Nello stesso periodo, ho inciso su rame una poesia di Patchen e la partitura musicale per quella poesia.

I Patchen tornarono a Greenwich Village. Il mio appartamento era a qualche isolato di distanza dal loro. Diverse estati le avevamo trascorse 135

assieme nell’Upstate New York. Patchen pubblicò altri libri di poesia e di prosa. Quasi tutti avevano in copertina un suo acquarello.

Ero io a leggere le bozze di quasi tutti questi libri. Le difficoltà quotidiane del vivere a New York diventavano sempre più incalzanti. I Patchen andarono a vivere in una casa piccola nel Connecticut. Io mi trasferii a San Francisco; misi in piedi un atelier grafico, insegnando tecniche di acquaforte e incisione e imparando io stesso nuove cose sulla stampa dei libri. A San Francisco c’era Kenneth Rexroth, Bob Duncan, Phillip La Montia, Mike McClure. Rexroth era la figura centrale. I Patchen mi raggiunsero a San Francisco e si fermarono da me fin che non riuscirono a trovare un alloggio.

Si sviluppò in una specie di centro avant-garde del West Coast. Parlai con lui e gli proposi di stampare le sue poesie e anche di avviare una collana di pubblicazioni – che sarebbe diventata City Lights Poets. Ho progettato e stampato il suo primo libro. C’era veramente poco capitale in circolazione e così, appena avevo qualche pagina uscita dalla stampatrice, Ferlinghetti, la moglie e gli amici arrivavano nel mio laboratorio per mettere assieme i libri e portarli alla City Lights dove si vendevano e vendevano e vendevano. Ero al limite del collasso. Il “clima culturale” diventava sempre più oppressivo e aggressivo. Presi la mia decisione – rinunciai a fare il mestiere di stampatore e a Frisco per tornare all’est all’Upstate New York.

I was born in the Bronx, first generation American.

Mother, Russian Jew from Kishinev. Father, Polish Jew from Warsaw. Both emigrated, separately, but for the same reasons a bit after the turn of the century. Married in New York. Four children, me being the last-born. Mother, housewife and, in twenty years of widowhood, part-time clerk at Bloomingdale’s. Father, in 56 years of life, sold ties on the street, corsets and brassieres from his car all over the eastern seaboard, finishing with a large car and a second, fatal, heart attack, leaving four adult offspring and a wife.

Abbiamo lavorato assieme per pubblicare Orchards, Thrones and Caravans. Io componevo a mano i caratteri tipografici, realizzai un’incisione per la copertina e stampai le poesie, collaborando con Patchen sulla scelta del font, sul progetto grafico, ecc. Era più o meno allora che Ferlinghetti – all’epoca Ferling – stava mettendo su City Lights Bookstore. Insegnava all’ Università di San Francisco – credo tenesse un corso su Shakespeare – scriveva poesie ed era molto francese, avendo studiato alla Sorbonne.

La libreria faceva cose alle quali nessun altro negozio di San Francisco s’interessava allora.

136

I began painting at 13, won second prize silver medal in an all New York City high school students’ painting show. Always painting and loving Cézanne and Van Gogh. After high school, enrolled at the Art Students’ League in Manhattan, studying painting with Yasuo Kuniyoshi. After two months, left art school. Spent a year or two sharing a tiny studio and spending hours at the Metropolitan Museum of Art and at galleries.

Exhibited in a few group shows.

In high school, I read Heine, Keats, Shakespeare, Whitman; I had no critical apparatus to judge the

poetry, but I did have a love for the image created by printed words. And I, romantically, idealized the lives of creators. I first met Kenneth Patchen when I was in art school and living in the Bronx – he and Miriam living in a furnished room in Chelsea. I think First Will & Testament had just come out. During about ten years in New York, many plates of spaghetti and hot roast beef sandwiches with gravy – walking around with him to bookshops, printers, publishers, libraries, listening to fights, football games on the radio, talking, going to the movies. I found my way through him to Beddoes, Holderlin, Clare, Dylan Thomas, Rilke, Hart Crane, Céline, New Orleans jazz, boogie-woogie piano, and a life very different from the life of a Bronx street boy of that time. That is, a way of life wherein ideas and dreams become action. You are a painter – you paint; a poet – you make poems.

So things developed that way. I was making paintings, talking to artists, spending hours in museums and libraries, and doing whatever to keep going – janitor, stock boy, printer, shoemaker.

Somewhere in this period I got interested in printmaking and as a logical outgrowth of that, combined the presentation of poems with copper plate printing as had been done by Blake – not as illustrations but as a unity: poem & etching.

Patchen wrote some poems to be presented uniquely in this way. At the same time, I engraved a Patchen poem and music score for that poem on copper.

I set up a graphics workshop, teaching etching and engraving and teaching myself more about book printing. In San Francisco were Kenneth Rexroth, Bob Duncan, Phillip La Montia, Mike McClure. Rextroth, the central figure. The Patchens moved to Frisco and stayed with me until they found a flat.

We worked together to put out Orchards, Thrones and Caravans. I hand-set the type and did an engraving for the cover and printed the poems, collaborating with Patchen on type-face, design, etc. Around that time, Ferlinghetti – Ferling then – was getting City Lights Bookstore together.

He was teaching, at the U of SF – I think a Shakespeare course – writing poems and being rather French having studied at the Sorbonne.

The bookshop was doing things no other shop in Frisco was interested in at the time. It grew into a kind of West Coast avant-garde center. I spoke to him about printing his poems and also starting a series of publications that became City Lights Poets. I designed and printed his first book. There was very little capital about so once I got some pages off the press, Ferlinghetti and his wife and friends came to my shop to put the books together and get them back to City Lights where they sold and sold and sold. I was near collapse.

The “cultural climate” became more and more oppressive and aggressive. I made my decision – gave up printing and Frisco to return east to upstate New York.

The Patchens moved back to Greenwich Village during that period. My flat was a few blocks from theirs. Several summers were spent in upstate New York. During those New York years, Patchen published several more books of poems and prose. Most of which included a limited edition with a watercolor of his on the binding.

I read the proofs of most of these books. The everyday difficulties of living in New York were closing in. The Patchens moved to a tiny cottage in Connecticut. I moved to San Francisco where 137

Comincia

Nei campi dopo l’inizio della primavera. . .

seguono

Giorni pieni di luce di lavoro giocoso. . . foggiando una ghirlanda di stelle-fiordaliso per Aleyda ––

quello che è stato e quello che sarà

Passa la stagione. . . mentre gli uccelli settembrini come madri accudiscono l’erba che attende l’inverno.

It begins

In the fields after early spring. . .

there follow

Light-filled days of playful work. . . making a crown of cornflower stars for Aleyda ––

what has been and will be

The season passes. . . as September birds mother the grass that waits for winter.

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metafora?

metaphor?

ha le ruote? ha le ali?

does it have wheels? does it have wings?

quali sono i suoi colori?

what are its colors?

va su e giù di qua e di là dentro e fuori?

does it go up and down to and fro in and out?

è in grado di misurare la perfezione del giorno del calore del vivere

can it measure the perfection of day the warmth of living

lodare lo splendore degli alberi, la quiete dei campi in lontananza il danzante arabesco delle foglie che cadono?

praise the splendor of trees the stillness of distant fields the dancing arabesque of falling leaves?

è la radice che si estende la terra che dona il bocciolo appena nato la foglia verdeggiante la pianta che cresce

is it the reaching root the giving earth the newborn bud the greening leaf the rising plant

il cielo che copre la pioggia che risponde

the covering sky the answering rain

il sole che riscalda il seme donato?

the warming sun the gifted seed?

canta le incertezze del vagabondare la melodia del tempo

sing the vagaries of wandering the melody of time

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APPARATI CRITICAL APPARATUS

Kenneth Patchen Washington Square Gallery Mostra natalizia di dipinti/Christmas Exhibition of Paintings New York, dicembre/December 1945

[…] a titolo personale, trovo disgustoso il modo in cui “gli intellettuali” stanno lì ad aspettare Chissà-Chi, che li autorizza prima ad apprezzare qualcosa. . . può andare bene naturalmente, se pensi all’arte come una sorta di sapone a scaglie o di sciroppo per la tosse, ma allora non importa quanto del messaggio pubblicitario ingoi: lo meriti comunque.

Vieni a guardare i dipinti di Sturcke e Ruff e giudica tu stesso se ti piacciono. Nessun altro lo può fare per te.

So che a me piacciono. La pittura di Ruff, istinto con un’alta visione morale e spirituale della vita e della missione dell’artista, virile e potente nell’uso del colore e negli equilibri delle linee, ha raggiunto un risultato che è sorprendente per un ragazzo di diciannove anni.[…]

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[…] speaking for myself, I think it’s disgusting the way “intellectuals” sit around waiting for So-and-So to give the go-ahead before they can like something. . . it’s all right, of course, if you think of art as a sort of soapflakes or coughsyrup proposition; then it doesn’t matter how much of the advertising writer’s copy you swallow: you deserve it anyway.

Come and look at the paintings of Sturcke and Ruff and judge for yourself whether you like them or not. Nobody else can do this for you.

I know I like them. Ruff’s painting, instinct with a high moral and religious view of life and the mission of the artist, virile and powerful in its use of color and line-balances, is an amazing achievement for a boy of nineteen. […]

Floriano De Santi Galleria l’Approdo Torino, febbraio/February 1973

[…] Nelle superfici dei quadri di Ruff il tremore dei segni, il respiro irregolare delle luci, dei colori soffiati, sfrangiati, si inscrivono in strutture dominate da un ordre cosmique: qui la natura è presente ma lontana, ci vuole una estrema tensione di sensi e di cultura per riportarsi al suo interno, per dipingere, per dare forma alle immagini con semplicità e vivezza di modi. […] Il fluire di ritmi, la continua vibrazione di mutevoli situazioni immaginative e qualche particolare, come la nascita dei cristalli dentro i recessi oscuri della natura (Brama) o il premere dei semi fecondati e delle ninfee che sbocciano in fiore (Nest of Spices) lasciano capire, ogni tanto, che il delicato pennello newyorkese ha tratto nuova forza dai mandorli fioriti e dagli autunni piovosi, dai rossi papaveri trionfanti e dalle chiese trapassate da quella luce, che la generazione dei Dove e dei Morris Graves aveva appassionatamente contemplato nei paesi e nelle città della Francia. Mille piccoli segni sanno destare l’immaginazione e le segrete facoltà di stabilire curiose e singolari similitudini, ci rivelano un rêveur malinconico, un artista inquieto, stupito, sottoposto alle minime suggestioni dell’atmosfera (Odi, Melisso), turbato dai muri delle case e dalle erbe del prato che mimano nei loro ubiqui movimenti i conflitti e le armonie del microcosmo e del macrocosmo, in una sorta di lotta-balletto (Redonia Bennet). Il segno, in opere quali Ife L’Ayo o Lazzi, è accettato come conduttore di Kunstwollen, ma si libera dall’originario finalismo ritualistico e devozionale dei talmudisti, dei cabalisti, degli allegoristi cristiani, dei commentatori del Corano. Esso è puro atto di fantasia.

[…] Ruff detesta l’ostinata caparbietà della linea retta. Egli alterna e identifica l’oggettività assoluta con la fantasia assoluta; si abbandona ai jeux d’intelligence, all’amore per l’analogia, alla passione per le duplicazioni; illumina il prima col poi, il tempo con l’origine, lo spazio con l’inesteso sempre sul limite della verità e dell’arbitrio della luce e dell’ombra. Guardiamo la sua pittura per “frammenti”, per schegge; certi che ogni segno, ogni tonalità cromatica, ogni riflesso, ogni minima ombra ci riveleranno qualcuno, forse tutti i significati del mondo. […] Le cose reali che sembravano cancellate dalla superficie del quadro tornano a riaffiorare come encefalogrammi, per cogliere le minime vibrazione delle microscopiche esistenze (Renga e Monk’s Flower), mentre il gioco incessante e liquido delle forme s’incarna e trasforma in loro.

Alla fine di questa lunghissima metamorfosi, in forme vaghe e luminose, David Ruff lascia cadere sull’universo delle linee tenui e gracili, colori sfumati ora purissimi, che tuttavia sembrano imbevuti d’aria: un disegno sintattico e ritmico, che imita la meravigliosa precisione della sua “mente lirica” e insieme la fredda dolcezza notturna delle sfere celesti.

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[…] The quivering signs, the irregular breathing of lights, of frayed, soft-blown colors on the surface of Ruff’s painting are contained within the dominant structure of an ordre cosmique: nature is present but distant and the artist must strain his senses and culture to get back inside it, to paint, to confer form on images with simplicity and vivacity. […] The flowing rhythms, the constant vibrations of imaginative situations in a state of flux, certain details, like crystals forming in the dark recesses of nature (Brama), or the pressure of fecundated seeds and of lymph that blossom into flowers (Nest of Spices), every so often let us understand that the delicate brushstrokes of this New York artist have drawn new strength from flowering almond trees and rainy autumns, from the triumphant red poppies and light-pierced churches that the generation of Dove and Morris Graves passionately contemplated in French towns and cities. A thousand small signs stir the imagination and secret faculties to establish strange, extraordinary similarities. They reveal a melancholy rêveur, a restless, wonder-struck artist sensitive to the slightest impressions in the atmosphere (Odi, Melisso), perturbed by the walls of houses and by meadow grasses whose ubiquitous movements mimic the conflicts and harmonies of microcosm and macrocosm, in an embrace that recalls both ballet and boxing match (Redonia Bennet). The sign, in works like Ife L’Ayo and Lazzi, is accepted as what conveys Kunstwollen, but it has been freed from the original ritualistic and devotional finalism of Talmudists, cabalists, Christian allegorists, commentators of the Koran. It is a pure act of imagination. […] Ruff detests the stubborn obstinacy of the straight line. He alternates and identifies absolute objectivity with absolute fantasy; he abandons himself to jeux d’intelligence, a love of analogy, a passion for duplications; he illuminates what comes first with what follows, time with origin, space with constraint, ever on 144

the edge between the true and the arbitrary, between light and shadow. We should look at his painting as “fragments”, as splinters, certain that each sign, each color tone, each reflection, the tiniest shadow, will reveal some, perhaps even all of the world’s meanings. […] Real things, which seemed to have been expunged from the surface of the painting, return to blossom like encephalograms, to grasp the minutest vibrations of microscopic existences (Renga and Monk’s Flower), while the incessant, liquid play of forms becomes incarnate and is transfigured in them. At the end of this long, long metamorphosis, in forms both vague and luminous, David Ruff drops onto the universe tenuous, graceful lines, softly shaded or brilliantly pure colors, which seem however to be imbued with air: a syntactic, rhythmic design, which imitates the marvellous precision of his “lyrical mind” and also the cold nocturnal sweetness of the celestial spheres.

Paride Chiapatti L’Unità Le immagini luminose di David Ruff/The luminous images of David Ruff Torino, 4 marzo/March 1973

[…] La tenerezza cromatica delle sue opere pare contrastare tanta cosciente partecipazione ai problemi del nostro tempo, ma la solida vena lirica non affievolisce il senso di un lavoro sorretto dalla ricerca di un ordine che si configura quale difesa dell’operazione intellettuale nella pittura. Ed è tale atteggiamento, oltre a certe affinità formali, che accomuna questo sensibile artista all’opera di un altro grande pittore americano: Arshile Gorky. Le immagini affiorano alla superficie quali teneri simboli di una natura richiamata alla memoria da una sensibilità incantata, da una immaginazione molto vicina a quella propria dell’infanzia.

[…] Although the gentle colors of his works seem to be in contrast with his commitment to social change, the solid lyrical vein does not weaken the sense of work sustained by the quest for an order that takes shape as a defense of the intellect operating in painting. And it is this approach, as well as certain formal affinities, that this sensitive artist has in common with another great American painter: Arshile Gorky. Images float to the surface as the tender symbols of a mature recourse to memory through enchanted sensitivity, through imagination that is very close to childhood’s.

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Angelo Mistrangelo La Stampa Torino, marzo/March 1973

[…] Astrattista lirico, Ruff sembra recuperare dalla memoria il colore di una foglia, di un campo di grano, del corpo di una donna per costruire le sue “cosmogonie” piene di pacate vibrazioni di colore, di scatti di luce e grovigli di segni. Rapsodie di colori che nascondono forse il premere di un seme nella terra calda, il respiro di un’alba, i capelli di una ragazza, l’ombra azzurra di un albero. I titoli dei suoi lavori (“Nido di aromi”, “Matinale”, “E questa siepe”) sono infatti solo riferimenti, accordi su cui si abbandona a creare un mondo di sensazioni che sembra moltiplicarsi e mutare via via che l’occhio corre sulla tela.

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[…] A lyrical abstractionist, Ruff seems to retrieve from memory the color of a leaf, of a field of wheat, of a woman’s body in order to construct his “cosmogonies” full of serene vibrations of color, bursts of light and tangles of signs. Rhapsodies of color that perhaps hide a seed pressing into the warm earth, the breath of dawn, a girl’s hair, a tree’s blue shadow. The titles of his works (“Nest of Spices”, “Matinale”, “And this hedgerow”) are in fact only references, attunements to which he surrenders to create a world of sensations that seems to multiply itself and be transfigured as the eye moves over the canvas.

Luigi Carluccio La Gazzetta del Popolo David Ruff, un pittore Americano che in Italia ha ritrovato la natura David Ruff, an American painter who has rediscovered nature in Italy Alla Galleria Torinese “L’Approdo” la sua prima personale in Italia First personal show in Italy at Torino’s Galleria “L’Approdo” Torino, 11 marzo/March 1973 Muovendo da un modello che è certamente da collegare con le esperienze cromatiche e dinamiche di Clifford Still, uno dei maestri dell’espressionismo astratto americano, Ruff raggiunge lentamente un mondo fatto di vibrazioni, trepidazioni, suggestioni quasi metafisiche, che trasformano lo spazio pittorico delle sue opere in un campo magnetico. In questo campo aperto sull’infinito, attraverso i fantasmi del finito, lucidità ed emozione dialogano intensamente, in un intreccio che ricorda il languore diffuso nei “Giardini di Sochi” di Gorky, il loro intenso profumo e, al tempo stesso, i microcosmi di Redon: il loro mistero.

Moving from a model that can certainly be connected to the chromatic, dynamic experimentation of Clifford Still, one of the masters of American abstract expressionism, Ruff slowly reaches a world of vibrations, trepidations, almost metaphysical suggestions, which transform the pictorial space of his works into a magnetic field. In this field open to the infinite, through the phantasms of the finite, lucidity and emotion dialogue intensely, in an intertwining that recalls the diffused languor in Gorky’s “Gardens in Sochi”, their intense perfume, and at the same time, the microcosms of Redon: their mystery.

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Luigi Carluccio Panorama David Ruff. Galleria Bergamini Milano, 13 febbraio/February 1975

Questo americano che ha scelto l’Italia, mostra come da una materia pittorica delicata sia possibile evocare immagini intense, se la materia rimanda con le sue vibrazioni gli echi delle impressioni e sensazioni diverse che l’hanno sfiorata. Se, soprattutto, dialoga con lo spirito e prende colori e forme attraverso un processo creativo che obbedisce all’istinto ed è guidata da una illimitata adesione al fluire della vita, e dall’attesa dei suoi miracoli. […] La visione di Ruff è essenzialmente astratta.

Ogni dipinto è il frammento di un mondo che ha l’aspetto di un giardino e i colori di una natura distillata in modo da ricavarne le tinte dei ricordi, dei desideri, delle speranze.

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This American who has chosen Italy, shows how it is possible to evoke intense images from delicate pictorial material, if with its vibrations the material returns the echoes of the diverse impressions and sensations that have brushed against it. If, above all, it dialogues with the spirit and takes its colors and forms through a creative process that obeys instinct and is guided by boundless adhesion to the flux of life, while awaiting its miracles. […] Ruff’s vision is essentially abstract. Each painting is a fragment of a world that has the semblance of a garden and the colours of nature, distilled in order to extract from them the hues of memories, of desires, of hopes.

Luigi Carluccio La Gazzetta del Popolo David Ruff. Galleria Documenta Torino, 24 ottobre/October 1975

Se si vuole collocare la pittura di David Ruff in un settore delle espressioni dell’arte del nostro tempo, si può dire che essa appartiene all’astrazione lirica, ma poi bisogna subito aggiungere che i temi che l’artista rende astratti, proprio nel senso che egli annulla i riferimenti accademici e pedanti, gli sono forniti dalla natura. Natura che egli traduce in colore secondo un codice squisitamente poetico che lui stesso ha voluto chiarire a introduzione della mostra presentata dalla Galleria Documenta. Codice in parte inventato, per rispondere a quell’ineffabile bisogno di dipingere che è la prima spinta a dipingere, ma in gran parte anche trascritto, interpretato con l’occhio incantato sui prati, sugli alberi, sui campi di cielo che stanno nel giro dell’orizzonte della cascina sopra Bagnolo Piemonte, dove Ruff si è ritirato a lavorare da più di un anno. Così, i suoi dipinti formano una specie di diario. Le ore, i giorni, le stagioni si trasformano in zone di colore. Le macchie di colore si muovono in uno spazio dorato, affluiscono verso certi punti di questo spazio dorato, aprendo nell’incontro i loro contorni, sfrangiandosi a volte, per meglio aderire al ritmo che le conduce e suggerire l’impronta di qualcosa che è realtà, o sogno, o semplicemente memoria o ancor più semplicemente un intimo accordo con la vita.

If one wishes to set David Ruff’s painting within a sector of the expressions of the art of our times, it could be said that it belongs to lyrical abstraction, but then one would immediately have to add that the themes the artist renders abstract, truly in the sense that he annuls academic and pedantic references, are given to him by nature.

Nature that he translates into color following an exquisitely poetic code that he clarifies in the introduction to the exhibition at Galleria Documenta. A code that is in part invented, to respond to that ineffable need to paint that is the first stimulus to paint, but is largely also transcribed, interpreted with an enchanted eye turned to the meadows, the trees, the fields of the sky lying along the horizon surrounding the farmhouse above Bagnolo Piemonte, the retreat where Ruff has worked for over a year. Thus his paintings compose a sort of diary. The hours, the days, the seasons turn into zones of color.

The spots of color move in a golden space. They flow towards certain points in this golden space, opening their contours in the encounter, at times fraying, to adhere more closely to the rhythm that conducts them and to suggest the imprint of something that is reality, or dream, or simply memory, or more simply still, an intimate accord with life.

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Vitaliano Corbi La pittura di Ruff/David Ruff’s painting Napoli, febbraio/February 1978

[…] Nei suoi quadri non v’è traccia di violenza espressiva e di concitazione gestuale, ma piuttosto una fluida continuità cromatica, estremamente variabile nelle sue modulazioni luminose che vanno dalla tenue e velata opacità di certi azzurri al delicato pallore dei gialli, dal nitido splendore dei verdi agli arancioni e ai rossi più accesi. Sono macchie di un colore puro che galleggiano quasi e si espandono nell’aria, spogliate di particolari connotazioni realistiche, ma sostenute da una loro vaga e turbata consistenza oggettiva, la quale fa ricordare talvolta le straordinarie “Ninfee” di Monet all’Orangerie.

In fondo, la pittura di Ruff è molto più vicina alla natura di quanto non sembri a prima vista; anzi, la sua maggiore originalità sta proprio nella tendenza a far coincidere l’illuminazione della fantasia con la trepida luminosità delle percezioni visive: “paesaggi”, si direbbero queste opere, nei quali, svaniti i contorni troppo rigidi delle cose, si riveli un rapporto di amorevole partecipazione al mondo esterno.

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[…] there is no trace of expressive violence or gestural agitation in his paintings, but rather fluid chromatic continuity, extremely variable in its luminous modulations that go from the tender, veiled opacity of certain blues to the delicate pallor of the yellows, the gleaming splendor of the greens and brilliant oranges and reds. They are spots of pure color that almost float; they expand in the air, denuded of particular realistic connotations, sustained by their vague, perturbed objective consistency, which sometimes calls to mind Monet’s extraordinary “Water Lilies” at the Orangerie.

Essentially, Ruff’s painting is much closer to nature than seems at first glance; in fact, his greatest originality is this tendency to make the illumination of the imagination coincide with the anxious luminosity of visual perceptions: works – they could be called “landscapes” – in which once objects’ overly rigid outlines have vanished, a relationship of loving participation in the external world is revealed.

Gino Grassi Roma David Ruff, maestro del colore/David Ruff’s masterworks of color Napoli, 4 febbraio/February 1978

[…] Ruff è un pittore autonomo e controcorrente e anche il suo “post-informale” non è pittura d’azione ma “pittura mentale”. Ruff ricorda, sotto un certo profilo, l’assoluta libertà creativa degli impressionisti ma mentre per costoro la conquista della luce e cioè del colore rimaneva un fatto esteticamente ideologizzato, per Ruff la conquista dell’indipendenza creativa è totale e senza compromessi. Straordinario talento coloristico, fenomeno dell’istinto, genio dell’improvvisazione ma, nello stesso tempo, dotato di una capacità non comune di collegare arte e mestiere, folgorazioni fantastiche e senso del reale, subconscio e coscienza, Ruff è certamente un artista atipico se vogliamo considerare la figura del ricercatore di oggi che antepone sempre la ragione al tocco magico della creatività, la filosofia del linguaggio al linguaggio stesso, la progettazione all’opera.

Ruff si è ribellato a tale sistema e per poter davvero optare per una pittura veramente libera da ogni condizionamento, ha dovuto, prima di tutto, ribellarsi a se stesso. Questa è stata la prima battaglia vinta da questo fervido artista. […] Certo, un pittore come questo che riesce a scovare tutta una gamma di tonalità “impossibili” tali da sembrare (paradossalmente) quasi inventate, è fondamentalmente un “pittore mentale”. Le immagini (surreali, postinformali, semplicemente espressionistiche?) che Ruff depone sulla tela sono troppo liriche ed inidentificabili per non rappresentare la rifrazione di recuperi memoriali od onirici. Come se l’artista si provasse a camminare in punta di piedi nel Limbo dei ricordi infantili dopo aver perforato la stratificazione del subconscio e essere riuscito

a stabilire un collegamento tra il mondo di ieri e quello di oggi e tra la realtà interiore e quella di fuori. Zaffate di gialli pallidi, cascate di verdi acqua e di azzurri spenti, esplosioni di rossi porpora, immagini frastagliate e imprevedibili come di carte geografiche inventate da un poeta; figure improbabili di mostri che sarebbero piaciuti a Licini ma, chiaramente “mostri buoni”; sogni avveniristici di una condizione superumana in cui la spiritualità si “materializza” in forme impreviste e imprevedibili; ricordo di fiori e di stelle; recupero improvviso di uno stato primordiale. Ed ecco un disfrenarsi dolce ai richiami di arcane suggestioni e un desiderio inestinguibile di verità. Perché il colore è luce e la luce è forse l’unica faccia (che la natura ci offre) della verità.

[…] Ruff is an autonomous countercurrent painter and also his “post-informal” is “mental painting” rather than action painting. Ruff, from a certain point of view, calls to mind the absolute creative freedom of the Impressionists, but while for them conquering light and therefore color was always an aesthetically ideologized question, for Ruff the conquest of creative independence is total and uncompromising. An extraordinary coloristic talent, a phenomenon of instinct, a genius of improvisation but, at the same time, gifted with an uncommon ability to blend art and craft, fantastic flashes of inspiration and a sense of subconscious reality and awareness, Ruff is surely an atypical artist if we consider the figure of those today who always set reason above the magic touch of creativity, prefer the philosophy 151

of language to language itself, planning a work to doing it. Ruff rebelled against such a system and in order to opt for painting that was truly free of any sort of conditioning, he had to, before anything else, rebel against himself. This was the first battle won by this fervid artist. […] Certainly, a painter like this, capable of ferreting out a range of tonalities that are so “impossible” that they seem (paradoxically) almost to have been invented, is fundamentally a “mental painter”. The images (surreal, postinformal, simply expressionistic?) which Ruff sets on the canvas are too lyrical and unidentifiable not to represent the refraction of memories and oneiric retrieval. It is as though the artist were trying to tiptoe through the limbo of childhood memories after having pierced the subconscious layer and had succeeded in establishing a connection between the world of the past and the world of today and between interior and exterior reality. Splashes of pale yellows, cascades of sea greens and muted blues, explosions of carmine, zigzag-edged images as unpredictable as maps invented by a poet; improbable figures of monsters (but clearly “good monsters”) that would have pleased Licini; futuristic dreams of a super-human condition in which spirituality will “materialize” in unpredicted and unpredictable forms; memories of flowers and of stars; an abrupt return to a primordial state.

And here then is sweet abandonment to the call of arcane suggestions and the inextinguishable desire for truth. Because color is light and light is perhaps the only face (that nature allows us to see) of truth.

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Ugo Piscopo Un americano che ci stupisce/An American who takes us by surprise Napoli, febbraio/February 1978

[…] Ruff ha elaborato un suo linguaggio specifico e inconfondibile, strettamente pittorico, anzi direi di difesa della pittura. Implicitamente, Ruff suggerisce che non può esistere pittura al di fuori della pittura, e che essa deve essere a stretto contatto con la fantasia, anzi deve essere l’espressione stessa della fantasia.

E se la fantasia è all’origine della storia e forse della vita stessa, il recupero della fantasia significa contemporaneamente recupero delle origini, ma anche dello stesso processo creativo sul piano artistico.

Per questa regressione verso le origini, ammorbidita dal contatto con l’umanesimo di origine italiana e favorita da ricordi di fiabe narrate dai nonni di origine russa, è adoperato neoimpressionisticamente il colore nella sua purezza e cercata la complicità della retina. […]

[…] Ruff has elaborated a specific, unmistakable language of his own, one which is strictly pictorial, in fact I would say in defense of painting. Implicitly Ruff suggests that painting cannot exist outside painting, and that it must be in close contact with fantasy, in fact it must be the very expression of fantasy.

And if fantasy is the origin of history and perhaps of life itself, retrieving fantasy also signifies retrieving origins, and even, on the artistic level, the creative process.

For this regression towards origins, softened by the humanism of the Italian Renaissance and aided by memories of stories his Russianborn grandparents told him, color is used neoimpressionistically in all its purity and the retina’s complicity is sought. […]

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Marzio Pinottini Galleria Narciso Torino, febbraio/February 1981

Fra quanti hanno scritto della pittura di David Ruff, di questo americano della generazione dei Rauschenberg, dei Warhol approdato in Italia, soltanto Gino Grassi si è soffermato a meditare sul significato del destino di esule volontario che Ruff si è deliberatamente scelto. È un particolare non trascurabile perché aiuta a capire il significato della sua pittura e vogliamo qui aggiungere qualche riflessione. Scegliendo di venire a vivere in Italia nella quiete bucolica di una cascina a Bagnolo Piemonte David Ruff ha compiuto la sua scelta definitiva per l’assoluto.

Lasciandosi alle spalle l’America cloroformizzata dal livellante e soffocante consumismo della società di massa, David Ruff ha dato una risposta in prima persona riassumendo emblematicamente con il suo gesto la sua rivolta personale che è una rivolta antimaterialistica.

David Ruff ha scelto la natura evocata attraverso l’astrazione lirica, non immemore di Clifford Still, sgranando nella porosità del suo segno, della sua pennellata la tenerezza dei suoi colori, dei suoi azzurri, dei suoi rosa. È una tenerezza che è la declinazione sul filo della memoria degli eventi vissuti a contatto con la natura vista analogicamente come specchio e riflesso dell’assoluto. Nomade come Rilke, come i poeti della “beat generation”, come Kerouac, come Ferlinghetti, come Patchen di cui curò le edizioni artistiche negli anni dal 1950 al 1966 a San Francisco, David Ruff cerca nella natura il volto dell’Essere, quasi tentando di ritrovarlo in un sincretistico panteismo. I fiori, le spore alitanti rimandano al mistero della creatura creaturalmente frale nella sua disarmante umiltà, ma fulgida nella sua bellezza.

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Come Pound, altro esule americano volontario in Italia, David Ruff condanna l’usocrazia, il dominio dell’usura. Una sua opera presente in questa mostra è intitolata “Paideuma”.

Qual è il suo significato? È la parabola per forme e colori di un profeta. Nel 1930, derivandolo dal titolo di un’opera di Frobenius, noto antropologo, Ezra Pound aveva chiamato “Paideuma” quell’esigenza di rinnovamento volta a creare un nuovo Eden per riconquistare con l’arte la saggezza persa dalla scolastica, la sapienza negata all’Aquinate.

Pound è uno fra i poeti prediletti da Ruff e allora come non ricordarsi della traduzione poundiana dei classici in pietra di Confucio?

L’enigma della poetica e della pittura di David Ruff, che coincide con la sua scelta esistenziale, è tutta lì: che significa la predilezione di Ruff per il rasserenante potere dei suoi teneri azzurri?

Sentiamo Confucio: “Conoscere il termine, la meta e poi orientarsi. Orientati e fermamente procedendo in conformità, si può afferrare l’azzurro, si può raggiungere la calma interiore; col possesso della calma interiore si resta sereni nei pericoli”.

L’ideogramma cinese che designa il termine azzurro significa artiglio, sigillo e azzurro e il suo significato traslato è afferrare un’idea o un concetto d’azione.

Ecco la chiave per capire la pittura di Ruff che a prima vista può essere scambiata per soggettivismo lirico ed è invece la sua risposta civile di artista di fronte alla storia.

Of those who have written about the painting of David Ruff, this American of the same generation as Rauschenberg and Warhol, only Gino Grassi meditated on the meaning of the voluntary exile that Ruff deliberately chose.

It is something that should not be overlooked because it contributes to our understanding of his painting and we therefore wish to add some reflections on the question. In choosing to come to live in Italy in the bucolic quiet of a farmhouse in Bagnolo Piemonte, David Ruff made his definitive choice for the absolute. Leaving behind him an America chloroformed by the levelling, suffocating consumerism of mass society, David Ruff took a stand, emblematically condensing his personal revolt, which is an anti-materialistic revolt, in this gesture.

David Ruff chose nature evoked through lyrical abstraction, not unheedful of Clifford Still, granulating the porosity of his signs, of his brushstrokes, and the softness of his colors, his blues, his pinks. It is a tenderness that is the declination on the thread of memory of events lived in contact with nature seen analogically as mirror and reflection of the absolute. A nomad like Rilke, like the poets of the Beat Generation, like Kerouc and Ferlinghetti, like Patchen whose books he printed in limited editions in the years from 1950 to 1966 in San Francisco, David Ruff looks to nature to find the face of Being, almost as though he were attempting to rediscover it in a syncretistic pantheism. Flowers and breathing spores remind us of the mystery of the creature that is creaturely frail in its disarming humility, but radiant in its beauty.

Like Pound, another voluntary American exile in Italy, David Ruff condemns “usocracy”, the rule of usury. One of Ruff’s works in this show has the title “Paiduema”.

What does it mean? It is the parable for a prophet’s forms and colors. In 1930, deriving it from the title of a work by the well-known anthropologist Frobenius, Ezra Pound used the word “Paideuma” to describe that need for

renewal whose objective was to create a new Eden to regain the wisdom lost by scholasticism, the knowledge denied to Aquinas.

Pound is one of Ruff’s favorite poets; how, then can we not recall Pound’s translations of the classics of Confucius?

The enigma of David Ruff’s poetics and painting, which coincides with his existential choice is all here: what is the significance of Ruff’s predilection for the calming power of his tender blues?

Let us turn to what Confucius said: “Knowing the terminus, the objective and then orienting oneself. When oriented and steadfastly proceeding in that direction, it becomes possible to grasp the azure, one can reach inner calm; by possessing inner calm, one remains serene when in danger”.

The Chinese ideogram that designates the term azure stands for talon, seal and azure and its figurative meaning is to grasp an idea or concept of action.

This is the key to understanding Ruff’s painting, which on first sight could be mistaken for lyrical subjectivism and is instead the civilized response of an artist facing history.

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Tiziana Conti Il Corriere di Torino e della Provincia Dinamica di David Ruff/The Dynamics of David Ruff Torino, marzo/March 1981

[…] Si avverte alla lettura delle opere un profondo senso di serenità, di superamento delle conflittualità esistenziali in un ideale superiore che le purifica e le filtra, si respira la quiete di chi vive in un isolamento mai riduttivo, quanto piuttosto gravido, di stimoli creativi, che consente allo spirito di fare suoi gli elementi più semplici e naturali, di filtrarli per trarne dei “valori” assoluti. Le astrazioni formali che spaziano nella superficie della tela, lasciano intravedere morbide figurazioni, quasi sopite nei giochi cromatici: l’azzurro, il giallo, l’arancio, si fondono e si combinano in multiformi, dinamici costrutti.

Mai si riceve un’impressione di fissità o di stanca iterazione: l’autore riesce a raggiungere una sintesi tonale, che coinvolge le forme e le sottrae al pericolo della fissità stereotipa, della rigida staticità. Esse acquistano in tal modo una plasticità viva, respirano una poesia esistenziale, che è la conquista di una certezza, di una concreta ricchezza di valori interiori. Non a caso Ruff si è nutrito di poesia, in particolare di Pound – ma noi avvertiamo a tratti l’aleggiare del rilkiano Libro delle Ore – e ne ha fatto una chiave di lettura dei problemi esistenziali. La sua opera è impregnata di questo lirismo spirituale, che si fa costruzione estetica cromatico-formale.

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[…] The works convey a profound sense of serenity, of the overcoming of existential conflicts by a superior ideal which purifies and filters them; one breathes the calm of someone who lives in an isolation that is never restrictive or limiting, but is instead laden with creative stimuli, allowing the spirit to take possession of the simplest, most natural elements and filter them to extract absolute “values”. The formal abstractions which move over the surface of the canvas let us catch glimpses of soft figurations, which are almost subdued in chromatic play: blues, yellows, oranges blend and combine in multiform dynamic constructs. Never is the impression one of fixity or tired iteration: the artist is able to achieve a tonal synthesis which involves his shapes and forms and saves them from the danger of stereotyped fixity, from static rigidity. They acquire a vital plasticity. They breathe existential poetry, which is the triumph of a certitude, of a concrete wealth of interior values. It was not by chance that Ruff should have been nourished by poetry, in particular Pound’s – but we also sense here and there the hovering of Rilke’s Book of Hours – and has used it as a key to understanding existential problems.

His work is steeped in this spiritual lyricism, transformed into an aesthetic construction of colors and shapes.

Paolo Levi Galleria Bottega d’Arte Acqui Terme, aprile/April 1982

Strano ma quando penso a David Ruff e agli anni che ha trascorso in Italia, mi pare che siano molti più di dodici. Non è tanto la presenza di questo nostro amico americano che ci fa sentire avventura da sempre la sua scelta di stabilirsi qui da noi, quanto le sue tele, che sembrano far parte del nostro vissuto da un’infinità di tempo.

Perché, se noi socchiudiamo gli occhi a immaginare paesaggi o scorci di natura, e ci preoccupa soprattutto la memoria del colore, ecco che nella nostra mente le forme si smembrano in visioni astratte, impossibili da controllare, e quindi proprio in immagini analoghe a quelle che David Ruff, da anni, ci offre sulla tela.

La sua è poesia visiva dove gli spazi non hanno confini, dove sembra che il sogno rappresentato sia una sorta di ripresa dall’alto, un volo d’aquilone, sulle cui ali l’artista schizza, più che disegnare, il colore del mondo, senza calcoli geometrici, ma solo con l’intuizione poetica dell’armonia e attraverso la percezione del Grande Squilibrio.

In tutti questi anni si sono dette e scritte molte cose di David Ruff, gli sono stati regalati anche dei miti, come quello, facile, di nascere dalla cultura americana, quella che i suoi compatrioti hanno espresso negli anni ’50, quando spezzavano le forme con rabbia gestuale per approdare all’informale lirico, mossi dall’odio per la società tecnologica che aveva tolto loro ogni possibilità di fede nell’uomo a nella natura.

Ma anche se la pittura di David Ruff nasce in America, questo non significa che essa ne parli anche il linguaggio. Quando si diceva che sembra strano il fatto che è solo da poco più di dieci anni che Ruff vive in Italia, era per dire che il

suo andar per forme e colori trasognati, questo raccontare il nostro mondo dall’alto, è un volare da eterno apolide. Così, come la musica ha un linguaggio perfettamente intelligibile, ovunque riconoscibile, anche il linguaggio di David Ruff ha una sintassi universale, ma non nel senso spesso inteso dai retori dell’arte.

La sua tavolozza ha infatti la capacità di penetrare nella coscienza individuale, più che nella cultura di massa; appartiene alla sensibilità di chi ha occhi per vedere e orecchie per sentire, ma non a chi deve trovare sempre ragioni e discorsi dietro qualunque gesto d’arte.

La sua è una pittura introspettiva, dove ogni passaggio cromatico è figlio di una mediazione di differenti colori, di coniugazioni di gialli, rossi, violetti, dai temperamenti emotivi differenti, che si allargano, si restringono, gocciolano verso il basso o tentano, come nei sogni, un volo verso l’alto. È la scoperta di un caos, ma non di quello primigenio, bensì di quello in cui siamo costretti a vivere tutti noi, oggi. Ma riportato sulle tele di David Ruff si raddolcisce in un impasto di colore liquido e trasparente come l’acquerello. Con in più un presagio: dopo aver ridato linea e forma a fiori e piante, risorge nuda, nelle tele più recenti, la figura femminile, ed è un richiamo dall’ombra dell’immagine stessa della continuità della creazione.

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Strange, but when I think of David Ruff and the years he has spent in Italy, it seems that there were far more than twelve. It is not so much the presence of this American friend that makes us feel that he has been living here forever, as his paintings, which seem to have been part of our world for an infinite amount of time. Because, if we half close our eyes and imagine landscapes or glimpses of nature, and what we are most concerned with is the memory of color, what then happens in our minds is that shapes are dismembered in abstract visions, impossible to control, and therefore precisely in images analogous to those David Ruff has, for years, offered us on canvas.

His is visual poetry where the spaces have no confines, where it seems as though the dream represented were being viewed from above, a kite flying through the sky, on which the artist spatters, more than draws, the color of the world, without geometric calculations, using only the poetic intuition of harmony and through the perception of the Great Imbalance.

In all these years much has been said and written about David Ruff and different legends have been conferred on him, like the facile one of having his roots in American culture, the culture his compatriots expressed in the Fifties and Sixties when with gestural rage they smashed forms to get to lyrical informal art, moved by hatred for the technological society that had robbed them of all possible faith in man and nature.

But even if David Ruff’s painting “was born in the U.S.A.”, this does not mean that it speaks the same language. When it was said that it seems strange that it is little more than ten years that Ruff has lived in Italy, it was to indicate that the way he searches out forms and dreamlike colors, this describing our world from on high, is the flight of the eternal wanderer. Therefore, just as the language of music is perfectly intelligible, recognizable everywhere, the language of David Ruff also has a universal syntax (but not in the sense often intended by art rhetoricians).

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His palette in fact has the ability to penetrate individual consciousness, rather than mass culture; it touches the sensitivity of those who have eyes to see and ears to hear, but not of those who must always look for motives and talking points behind every gesture in art.

His is introspective painting where every chromatic passage is born of a mediation between different colors, (conjugations of yellows, reds, purples) and different emotional temperaments, which dilate, shrink, trickle downwards or attempt, as in dreams, to fly to the sky. It is the discovery of chaos, not primordial, but rather the one in which we are all constrained to live, today. Yet transferred onto David Ruff’s canvases it is attenuated in an impasto of liquid color as transparent as aquarelle. And with this added portent: having returned line and shape to flower and tree, in the most recent paintings the nude female form returns resurgent, and is a reminder of the continuity of creation in its own image.

Giuseppe Biasutti Galleria Wunderkammer Mani da poeta/Poet’s Hands Torino, marzo/March 2004

Infinite emozioni, curiosità e molte certezze che animano, ancora, l’incredibile mondo dell’arte.

Di luce e di ombra. Differenze cromatiche accentuate dal movimento delle superfici, che generano sottili trapassi di luce. Ogni opera di David Ruff è un capitolo di uno straordinario libro, quello della sua vita, nella quale non ci sono mai stati “colori” dominanti, più semplicemente subitanee schiarite e inaspettati incupimenti.

New York, San Francisco, Woodstock …. Olanda e la Mole.

Battaglie, diritti civili, amicizia.

Il mondo è casa sua.

Un lungo viaggio, interminabile, fotografato a distanza di tempo dai suoi dipinti, che hanno la brevità degli aforismi e di questi conservano la pregnanza poetica e di pensiero; essi sono banchi di prova che mostrano cosa la vita ti ha insegnato. Una poesia sottile e silenziosa dove Ruff è capace di ascoltare la luce perché solo attraverso l’udire, nel suo rapporto col linguaggio, si può penetrare l’invisibile. Il pensare, è un parlare con se stessi, un ascoltarsi.

Ruff conosce il segreto per tenere sempre puliti gli occhi dell’anima.

La verità nelle sue opere è anche il sogno; essa racchiude milioni di sogni, ed è proprio in questo la sua magia, nel mistero, in una sorta di inafferrabilità che ogni giorno ce la fa vedere diversa.

Il senso di un’opera non appartiene a nessuno, non risponde alle logiche della realtà ma, piuttosto, a una logica di corrispondenze difficilmente decifrabile. Questo non significa che non si debba cercare di spiegarlo. Avvicinarsi a un’opera di Ruff è un poco come avvicinarsi alle tante significazioni del nostro essere, sognare

sui nostri infiniti desideri, dare un volto al nulla, averne meno paura. Si ha bisogno di immagini da guardare, da reinventare, da ricordare; racconti trasognati che facciano sperare per un attimo che non svaniremo per sempre.

Coprimenti, velature, trasparenze possono risultare da atti della memorizzazione.

E ancora. Simboli che diventano parole, frasi, pensieri e idee. La scrittura di Ruff si trasforma in emblema, in simbolo dell’enigmatico mito della nostra vita. Il suo linguaggio è concepito come pura virtualità, egli ci dà attraverso le sue opere una visione della possibilità evoluzionistica del segno.

David Ruff non è un “business man”, è un “poeta”.

L’immensità dei suoi quadri è fatta di confini, di limiti: come il mare nelle giornate di calma piatta. Sotto il velo dell’acqua le sue forme galleggiano nell’orizzontalità imperturbabile.

Un viaggio, lungo, fatto da un treno che ha come contorno i paesaggi. Un treno fatto di sguardi che passano attraverso i vetri, sguardi che incontrano altri sguardi.

La sua pittura è il percorso della memoria verso qualcosa che conta perché è sempre nascosta, e se ne scorge soltanto ciò che si può indovinare da un’ombra, un riflesso, un profilo controluce.

Ruff dispone prima tutti gli elementi senza i quali non può prodursi la scena.

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Infinite emotion, curiosity and many certainties that animate, even now, the incredible world of art. Of light and of shadow. Chromatic differences accentuated by surface movements that generate subtle transitions of light. Each of David Ruff’s works is a chapter in an extraordinary book, the book of his life, in which there have never been dominant “colors”, but more simply sudden lightnings and unexpected darkenings.

New York, San Francisco, Woodstock… Holland and Torino.

Struggles, civil rights, friendship.

The world is his home.

A long journey, an interminable one, photographed at a distance of time by his paintings, which have the brevity of aphorisms and conserve their poetic pregnancy of thought; they are testing grounds that show what life has taught you. Subtle, silent poetry where Ruff is capable of listening to the light because only through hearing, in its relationship with language, can the invisible be penetrated. Thinking involves speaking with ourselves, listening to ourselves.

Ruff knows the secret of how to keep the eyes of the soul clean.

Truth in his works is also dream; it encloses within it millions of dreams, and this is precisely what his magic is – in mystery, in a sort of elusiveness that makes us see truth differently each day.

A work’s meaning belongs to no-one. It does not respond to the logic of reality but, rather, to a logic of correspondences that are difficult to decipher. This does not mean that one should not seek to explain them.

Approaching one of Ruff’s works is a bit like approaching the many significations of our being, dreaming of our infinite longings, giving a new face to nothingness, being less afraid of it. We need images to look at, to reinvent, to remember; daydreamy tales that let us hope, for a moment, that we shall not forever disappear.

Coverings, veilings, transparencies can emerge from acts of memorization.

And more. Symbols which become words, 160

sentences, thoughts and ideas. Ruff’s writing is transformed into emblem, into the symbol of the enigmatic myth of our life. His language is conceived as pure virtuality, and through his work he gives us a vision of the possibility of the evolution of the sign.

David Ruff is not a businessman. He is a poet.

The immensity of his paintings is composed of confines, of limits: like the sea on days of utter calm. Beneath the veil of the water his forms float in imperturbable horizontality.

A voyage, a long voyage, made by a train whose contours are landscapes. A train made of glances through the glass, glances that encounter other glances.

His painting is the path of memory towards something which counts because it is always hidden, and what is perceived is only what can be guessed from a shadow, a reflex, a profile seen against the light.

Ruff first puts in place all the elements without which the scene cannot be produced.

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BIOGRAFIA/BIOGRAPHY

Nasce a New York venerdì 13 novembre 1925 Studia pittura con Yasuo Kuniyoshi alla Art Students’ League di New York Lavora e insegna con S. W. Hayter all’Atelier 17 di New York Nel 1950 si trasferisce a San Francisco, dove fonda e dirige fino al 1955 l’atelier grafico The Print Workshop (TPW) Nel 1955 costruisce lo studio a Woodstock, New York É tra i fondatori del gruppo CORE per la città di Kingston, New York e paesi limitrofi Negli anni 1964-1965 è attivo nel movimento per i diritti civili in Mississippi e Alabama Nel 1966 vive e lavora a Washington D. C. Dal 1 aprile 1967 all’inizio del 1968 viaggia in Europa tra Olanda, Belgio e Francia Nel giugno del 1969, dopo un anno e mezzo trascorso negli Stati Uniti, si trasferisce ad Amsterdam Dal giugno del 1971 è in Piemonte: Baldissero Torinese e Bagnolo Piemonte Nel 1973 s’inaugura alla Galleria l’Approdo di Torino la sua prima personale italiana Seguono mostre personali a Torino, Milano, Acqui Terme, Napoli e in altre città in Italia; inoltre partecipa a numerose collettive in Italia e all’estero Dal 1993 vive e lavora a Torino Muore a Torino il 5 giugno 2007

Born in the Bronx, New York on Friday November 13, 1925 Studied painting with Yasuo Kuniyoshi at the Art Students’ League of New York Worked and taught with S.W. Hayter at Atelier 17, New York Moved to San Francisco in 1950. Founded and directed The Print Workshop (TPW) In 1955 moved to Woodstock, New York, where he built a studio Founding member of Kingston-area CORE (Congress of Racial Equality) Worked in the civil rights movement in Mississippi and Alabama in the years 1964-1965 Lived and worked in Washington, D. C., 1966 Left the United States for Europe. From April 1, 1967 to the beginning of 1968 travelled in Holland, Belgium and France After a year and a half in the United States, moved to Amsterdam in June 1969 In 1971 moved to the Piedmont region of Italy. Lived in Baldissero Torinese and Bagnolo Piemonte First one-man show in Italy at Galleria l’Approdo, Torino, 1973 One-man shows in Torino, Milan, Acqui Terme, Naples and other cities in Italy and numerous group shows in Italy and abroad In 1993 moved to Torino. Worked in his studio in the heart of the city’s historic center Died June 5, 2007 162

MOSTRE/SHOWS

1943 1945 1952 1962/64 1964 1973 1973/74 1975 1975 1976 1978 1978 1979 1979 1981 1982 1982 1985 1986 1987 1989 1991 1991 1992 1994 1995 1997 1997 1998 1999 2002 2003 2004 2006 2006

Macy’s Regional Scholastic Art Exhibit, New York City Washington Square Gallery, New York City (con/with Arthur Sturke) The Book Club of San Francisco Annual exhibition, Art Students’ League, Woodstock, New York Greer Gallery, New York City Galleria l’Approdo, Torino Premio Campigna, Santa Sofia (FC) Galleria Bergamini, Milano Galleria Documenta, Torino Prima Rassegna Nazionale del Sacro nell’Arte Contemporanea, Palazzo Arcivescovile, Palermo Galleria Lo Spazio, Napoli Parete Ferrari, Napoli Omaggio al mondo di Enrico Reycend, Galleria d’Arte Fogliato, Torino Quinta Rassegna Nazionale di Pittura, Pistoia Galleria Narciso, Torino Galleria Bottega d’Arte, Acqui Terme (AL) Galleria Parodi, Genova VIII Convegno dell’Associazione Italiana di Studi Nord-Americani, L’Aquila Collettiva di Natale, Galleria La Bottega d’Arte, Acqui Terme (AL) Galleria Bottega d’Arte, Acqui Terme (AL) Hotel Poseidon, Positano Galleria Annunciata, Milano Poeti e Pittori per un Centenario, CGIL, Sala delle Esposizioni, Palazzo della Giunta Regionale, Torino Woodstock Pot-Pourri, Paradox Gallery, Woodstock, New York Galleria Peola, Torino Ante ad Arte, Borgonuovo, Torino Arte Studio Recalcati, Torino (con/with Ans Hey) Oltre i Confini, Castiglione Faletto (CN) Menorah, Associazione Italia-Israele, Galleria Gian Alvise Salamon, Torino Oscar Wilde Interpretato da 91 Artisti, Fondazione Sandro Penna, Maze, Torino Spazio Annunciata, Milano Palazzo Comunale di Canale (CN) Galleria Wunderkammer, Torino In Sede, Ufficio Creatività e Innovazione, Città di Torino Bibione Art Festival 2006, Bibione (VE) 163

Libri con illustrazioni originali, editi da The Print Workshop (TPW), San Francisco, sono alla Brown University, Providence, Rhode Island, presso la Harris Collection della Biblioteca.

Books with original illustrations, published by The Print Workshop (TPW), San Francisco, are in the Harris Collection of the Brown University Library, Providence, Rhode Island.

Due acqueforti e tre libri (5 copie) con illustrazioni originali, editi da TPW, si trovano nelle collezioni della Biblioteca della Città di New York presso la Divisione di Libri Rari e la Divisione Stampe.

Two prints and three books (5 copies) with original illustrations by TPW are in the Rare Book Division and the Prints Division of the New York Public Library.

Un’acquaforte è al Fine Arts Museum di San Francisco presso la Collezione di Arte Grafica.

An etching is in the Graphic Art Division of the Fine Arts Museum of San Francisco.

I nastri e la trascrizione di un’intervista del 1965 si trovano alla Biblioteca della Stanford University, Palo Alto, California, presso il Dipartimento di Collezioni Speciali e Archivi.

Tapes and transcripts of a 1965 interview are in the Department of Special Collections and University Archives, Stanford University Library, Palo Alto, California.

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