depositi dei musei nazionali. Il progetto Sleeping Beauty

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5.3. Valorizzazione e promozione del patrimonio conservato nei depositi dei musei nazionali. Il progetto Sleeping Beauty

Federica Zalabra

La valorizzazione consiste nell’esercizio delle funzioni e nella disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura. Essa comprende anche la promozione e il sostegno degli interventi di conservazione del patrimonio culturale. La valorizzazione è attuata in forme compatibili con la tutela e tali da non pregiudicarne le esigenze. La Repubblica favorisce e sostiene la partecipazione dei soggetti privati, singoli o associati, alla valorizzazione del patrimonio culturale. Codice dei beni culturali e del paesaggio, D. Lgs. 42/2004, art. 6

Negli ultimi anni le attività di valorizzazione che hanno investito gli istituti museali statali hanno visto un’accelerazione in relazione a un più ampio interesse per temi come la differenziazione dell’offerta museale, la promozione del turismo - anche a livello internazionale - e l’aumento dei visitatori. Nell’ambito del MiBACT i compiti di indirizzo e coordinamento in materia di valorizzazione sono stati demandati nel 2009 alla Direzione generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale e poi, nel 2014, alla Direzione generale Musei. Le riforme che hanno investito il Ministero hanno visto nella valorizzazione dei musei italiani uno degli asset sui quali lavorare e investire.

5.3.1. La valorizzazione. normativa e attività del MiBACT

Il termine valorizzazione entra nell’uso della lingua italiana in relazione ai beni culturali negli anni Sessanta del secolo scorso per indicare le attività volte alla promozione e fruizione del patrimonio culturale1 .

La riforma del Titolo V della Costituzione stabilisce, all’art. 117, che la disciplina di valorizzazione dei beni culturali e ambientali e la promozione e organizzazione di attività culturali siano oggetto di legislazione concorrente Stato-Regioni. Le funzioni in materia di tutela sono invece di esclusivo monopolio dello Stato anche in riferimento al fatto che questo settore è considerato uno degli ambiti strategici delle politiche culturali e necessita di complesse conoscenze tecnico-scientifiche che vanno dall’apposizione del vincolo al controllo, alla repressione dei reati contro il patrimonio e alla definizione di metodologie delle attività di restauro2 .

1. L. Casini, Oltre la mitologia giuridica dei beni culturali, in «Aedon», 1-2, 2012. 2. L’art. 149 del D. Lgs. 112/1998 prevede però il concorso alle attività di conservazione dei beni culturali da parte delle regioni e gli enti locali, nonché la possibilità che questi ultimi propongano interventi di tutela. Inoltre, l’art. 117 della Costituzione contempla la possibilità di delega della potestà regolamentare alle regioni da parte dello Stato e in base all’art. 118, comma 3, si fa esplicito riferimento a forme di intesa e coordinamento tra Stato e Regioni sul piano amministrativo.

Il D. Lgs. 31 marzo 1998, n. 112 all’articolo 148, comma e), aveva già definito la valorizzazione come “ogni attività diretta a migliorare le condizioni di conoscenza e conservazione dei beni culturali e ambientali e ad incrementarne la fruizione”. All’art. 152 demanda allo Stato, alle regioni e agli enti locali la valorizzazione, “ciascuno nel proprio ambito”, dei beni culturali. Vengono poi precisate le attività relative alle funzioni di valorizzazione che riguardano il miglioramento della conservazione dei beni e la loro sicurezza, il miglioramento dell’accesso ai beni, la fruizione agevolata da parte delle “categorie meno favorite”, l’organizzazione di iniziative scientifiche - anche in collaborazione con università -, l’organizzazione di attività didattiche e divulgative, l’organizzazione di mostre ed eventi e itinerari culturali. Gli articoli 154 e 155 individuano anche una commissione per i beni e le attività culturali istituita in ogni regione a statuto ordinario formata da tredici membri tra quelli di nomina del Ministro e quelli in rappresentanza di università, regione, comune, provincia, Conferenza episcopale e CNEL, con il compito di definire e monitorare piani annuali e pluriennali di valorizzazione e promozione, nonché esprimere parere su interventi di tutela e valorizzazione3 .

Le indicazioni accolte nel Codice dei beni culturali e del paesaggio (D. Lgs 42/2004) non si discostano molto da quanto stabilito dal D. Lgs 112/1998 e l’art. 6 definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. I principi generali del Titolo II del Codice - “Fruizione e valorizzazione” - dall’art. 101 all’art. 105 definiscono le modalità di accesso e fruizione dei beni culturali pubblici e privati. È nel Capo II, dall’art. 111 all’art. 121 che vengono affrontati con maggiore dettaglio i “Principi della valorizzazione dei Beni culturali” sia per quelli di appartenenza pubblica che per quelli di proprietà privata. L’art. 112, comma 5, riconduce la valorizzazione al soggetto che ha la disponibilità del bene mitigando la separazione tra tutela e valorizzazione. D’altra parte, l’art. 6 aveva già definito le attività di valorizzazione che Stato e regioni, ognuno per i propri beni, sono chiamati ad esercitare e aveva ribadito la subordinazione della valorizzazione alla tutela che si “conferma così parametro e insieme limite capace di conformare l’estensione e le modalità degli altri interventi in materia di beni culturali”4. Sono poi stabiliti i criteri per i livelli di qualità, le forme di gestione, i servizi aggiuntivi, le attività di studio e ricerca, le sponsorizzazioni e gli accordi con fondazioni bancarie.

Con la riorganizzazione del Ministero per i beni e le attività culturali del 2009 le competenze della valorizzazione vennero conferite alla Direzione generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale interprete privilegiato a livello centrale delle disposizioni del Codice in materia. In base al D.P.R. n. 91 del 2 luglio 2009, “Regolamento recante modifiche ai decreti presidenziali di riorganizzazione del ministero e di organizzazione degli Uffici di diretta collaborazione del Ministero per i beni e le attività culturali”, la DGVAL aveva il compito di indirizzo, coordinamento, promozione, assistenza e monitoraggio delle azioni di valorizzazione in collaborazione con gli altri organi centrali ai quali era demandata la tutela

3. D. Mone, Il sistema delle fonti dei beni culturali tra giurisprudenza e prospettive di riforma costituzionale con particolare riferimento alla disciplina dei musei, in «Costituzionalismo.it», 3, 2016, pp. 59-87. 4. C. Barbati, La valorizzazione del patrimonio culturale, in «Aedon», 1, 2004. 67

e con gli istituti periferici che operavano direttamente sul territorio (Soprintendenze)5. I primi atti e le prime azioni della Direzione generale Valorizzazione furono finalizzati a conoscere la tipologia dei visitatori dei luoghi della cultura, a comprenderne i desideri, a favorirne l’accessibilità. Nacquero importanti progetti di indagini sul pubblico come asse portante delle nuove ipotesi di lavoro sui luoghi della cultura6. Contemporaneamente furono avviati ricerche e progetti sul tema della partecipazione che, fortemente sentito come urgenza a livello internazionale, in particolare in relazione allo sviluppo dei siti UNESCO, è oggi uno degli asset strategici dell’attività di valorizzazione in Italia. A questo si affiancano la riflessione su reti territoriali, sistemi di governance territoriale, accordi di valorizzazione e gestione dei luoghi della cultura. Accrescere la partecipazione della società civile nei processi di valorizzazione integrata del patrimonio culturale è il nuovo modello innovativo di sviluppo che fa riferimento alla Convenzione di Faro, che promuove una nuova visione del rapporto tra patrimonio culturale e le comunità che lo custodiscono.

Appare evidente che fin dalle sue prime manifestazioni in campo legislativo la valorizzazione sia stata concepita parte dell’amministrazione statale riguardo al patrimonio culturale, tesa com’è a promuoverne la conoscenza. Prima di essere un fattore di natura economica, la valorizzazione ha un carattere specificatamente culturale, quello della conoscenza. La conoscenza del patrimonio avviene attraverso la sua tutela e la sua conservazione, azioni che devono essere alla base della valorizzazione. Senza tutela non avrebbe senso parlare di valorizzazione. È oramai superata a livello tecnico scientifico la dicotomia tutela-valorizzazione anche in seno dal MiBACT e in relazione alla nascita della Direzione generale Valorizzazione. La conoscenza del patrimonio passa attraverso la sua tutela, la sua conservazione e quindi la possibilità della sua fruizione, promozione e utilizzo7. Il legame “circolare” tra tutela e valorizzazione vede, d’altro canto, che la produzione di reddito derivante dalla valorizzazione possa contribuire a una migliore tutela e a una fruizione più ampia del bene8. Negli ultimi anni si sono moltiplicate le azioni di valorizzazione sia a livello statale, sia a livello regionale. Alcune regioni hanno inciso fortemente dal punto di vista legislativo e amministrativo ed hanno varato innovativi progetti di valorizzazione9 .

Sembra superato il sospetto nei confronti della valorizzazione della quale non si volevano cogliere le potenzialità di facilitatore di sviluppo di nuove e più avanzate forme di

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5. Queste competenze vennero puntualizzate dal DM 20 luglio 2009 “Articolazione degli uffici dirigenziali di livello non generale dell’amministrazione centrale e periferica del Ministero per i beni e le attività culturali”. L’ambito legislativo accoglieva le riflessioni scaturite dai lavori svolti nel 2007 dalla Commissione incaricata di elaborare una proposta per la definizione di livelli minimi uniformi di qualità delle attività di valorizzazione presieduta dal prof. Massimo Montella. 6. Tra queste “Il museo in ascolto”, per il miglioramento della comunicazione nei luoghi della cultura, il Concorso DAB, e il progetto A.D. Arte- l’informazione, per un sistema di qualità dei beni culturali da parte di persone con esigenze specifiche. Cfr. Cetorelli Gabriella, Guido Manuel R. (a cura di), Il patrimonio culturale per tutti. Fruibilità, Riconoscibilità, Accessibilità, Quaderni della Valorizzazione – NS 4, Roma 2017. 7. A differenza del Codice, i piani di gestione dei siti Unesco prevedono tutela e valorizzazione in posizione equiordinata per una più corretta gestione del sito. C. Vitale, La fruizione dei beni culturali tra ordinamento internazionale ed europeo, in La globalizzazione dei beni culturali, a cura di L.

Casini, Bologna 2010, pp. 171-e ss. 8. S. Cassese, I beni culturali: dalla tutela alla valorizzazione, in «Giornale di diritto amministrativo», 1998, p. 674. 9. La regione Puglia e la regione Toscana, così come la Basilicata in relazione a Materia città della

Cultura 2019.

fruizione del patrimonio culturale10. Resta fondamentale, in negativo, l’assenza di fondi adeguati ad affrontare simili sfide e l’assenza di risorse ha senza dubbio segnato l’azione dell’intervento pubblico che si è dimostrato insufficiente. A questo proposito si registra un notevole incremento dell’intervento privato nel settore dei beni culturali come espressione del principio di sussidiarietà orizzontale, sancito dall’art. 118, comma 4, della Costituzione11 . Come già evidenziato12, il privato può avere vesti diverse che vanno dalle agenzie operanti a livello centrali (ALES, ARCUS), al gestore di attività esternalizzate e sponsor, fino al panorama eterogeneo delle associazioni no profit (associazioni, onlus, volontariato, fondazioni)13 .

5.3.2. La promozione del patrimonio culturale italiano all’estero. Stato dell’arte e nuove prospettive

Il Codice dei beni culturali definisce la valorizzazione come “l’esercizio delle funzioni e la disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso, anche da parte delle persone diversamente abili, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”. Il Codice prende in considerazione il territorio nazionale, ma la promozione integrata del Sistema Paese è uno degli asset al quale anche il MiBACT è chiamato a collaborare per sostenere l’attività internazionale dell’Italia garantendo la sua competitività nelle strategie economiche e culturali all’estero.

I dati sulle mostre all’estero, in modo particolare quelli relativi ai paesi che si sono affacciati relativamente da poco alle mostre di arte occidentale come Giappone e Cina, mostrano grande interesse e un numero elevatissimo di visitatori paganti. A questo riguardo è fondamentale per il nostro Paese approfondire e mettere a punto le azioni e le misure in materia di circolazione dei beni culturali e non solo in relazione ai prestiti da singoli musei italiani con corrispettivo di fee. Si sente l’esigenza di un’azione sistematica e corale in campo di mostre di beni culturali italiani all’estero che porti alla valorizzazione del patrimonio di tutti i musei italiani.

Nel 2010 l’allora MiBAC ha lavorato a una ipotesi di lavoro ancora in essere con la Cina. È stato creato il progetto “Spazio Italia”, uno spazio espositivo nel Museo Nazionale della Cina a Piazza Tienanmen a Pechino pensato come vetrina della cultura italiana e luogo dove sperimentare esposizioni con taglio narrativo e didattico. Alla base dello Spazio Italia c’è un Memorandum of Understanding firmato dal MiBAC e da SACH (la corrispondente autorità cinese) nel 2010. Si tratta di uno dei documenti più interessanti in materia di collaborazione tra paesi nel campo della cultura museale e vero e proprio viatico per la valorizzazione dei beni culturali italiani in Cina. Le parti si sono impegnate per cinque anni rinnovabili14 a istituire un partenariato a lungo termine nel settore della gestione e amministrazione dei musei e dei siti culturali al fine di: - scambiare mostre e realizzare progetti espositivi congiunti; - scambiare collezioni e lotti di opere dai depositi dei musei, su base di reciprocità, per

10. Casini, cit., 2012. 11. Gianfranco Fidone, Il ruolo dei privati nella valorizzazione dei beni culturali: dalle sponsorizzazioni alle forme di gestione, in «Aedon», 1-2, 2012. 12. Marco Cammelli, L’ordinamento dei beni culturali: le origini, le riforme, le sfide, in «Aedon», 3, 2017. 13. Come sancito dal D. Lgs. 3 luglio 2017, n. 117 Codice del Terzo settore, art. 1 comma 2, lettera b) della legge 6 giugno 2016, n. 106. 14. Il MoU è ancora attivo in virtù del rinnovo tacito. 69

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scopi educativi, compresa la possibilità di prestiti a lungo termine, nel rispetto della normativa vigente di entrambi i Paesi; - scambiare professionisti operanti nel settore museale; - lottare contro il traffico illecito di beni culturali; - scambiare tecnologie nell’ambito della protezione del patrimonio culturale.

Il punto di maggiore interesse è quello che ha visto la creazione fin dal giugno 2011 dello spazio espositivo esclusivo in regime di reciprocità a Roma nel Museo Nazionale di Palazzo Venezia e, come dicevamo poc’anzi, a Pechino nel Museo Nazionale della Cina a Piazza Tienanmen. Il nostro Paese è l’unico ad aver, già da alcuni anni, pensato e realizzato un accordo in questi termini e ottenuto uno spazio per mostre nel museo più visitato di Pechino. A partire dal 2012 il MiBAC, in collaborazione con Soprintendenze e enti locali italiani ha organizzato quattro mostre per la promozione della cultura italiana in Cina. Le mostre hanno messo in evidenza l’arte e la cultura di alcune città italiane. La serie di esposizioni è iniziata con il Rinascimento di Firenze15, è stata poi la volta del Barocco a Roma16, nel 2016 la mostra Gloria di Luce e Colore dedicata all’arte dal Cinquecento al Settecento di Venezia17 e nel 2017 la mostra Series off Series18 che ha portato in Cina il grande design italiano con la curatela della Triennale di Milano. Il Mou si intende tacitamente rinnovato e in questi mesi si sta lavorando all’ipotesi di una quinta mostra a Piazza Tienanmen con la probabile esposizione di materiali archeologici. Va segnalato che spesso queste mostre hanno visto esposte opere provenienti dai depositi o da ambienti “di servizio” dei musei prestatori che sono state fortemente valorizzate da tali operazioni. È il caso dell’affresco staccato di Botticelli rappresentante l’Annunciazione proveniente dagli Uffizi. L’affresco è sempre stato esposto nel corridoio di ingresso alla biglietteria dei musei, in un luogo che potremmo definire non pienamente museale. Questo perché l’Annunciazione è sempre stata considerata opera di bottega non in grado di poter competere con gli altri Botticelli degli Uffizi. Dopo la lunga mostra in Cina l’opera ha circuitato di sovente nei paesi orientali all’interno di esposizioni temporanee e oggi, nel nuovo allestimento degli Uffizi è esposta nella sala Botticelli. Stesso esempio può essere fatto con la Venere dei Musei reali di Torino che era attribuita a scuola di Botticelli e conservata in deposito, ricoprendo una posizione subalterna rispetto alla versione della National Gallery di Londra. Non solo ora è esposta nelle sale del museo e ha guadagnato l’autografia del maestro, ma è uno degli oggetti più richiesti da mostre temporanee sia in Italia che all’estero.

L’importanza strategica di mostre di alto livello scientifico all’interno di uno spazio così prestigioso come lo Spazio Italia a Piazza Tienanmen è evidente, come evidente è l’impatto di “vetrina” attorno alla quale mettere in sinergia le forze culturali, economiche e finanziare del nostro Paese presenti in Cina per la costruzione di quello che viene definito Sistema Paese. Va detto, d’altro canto, che questo tipo di azioni di valorizzazione non possono e non devono essere considerate le uniche possibili, ma possono essere esperite nuove strade.

Spesso si è invocato un intervento diretto sugli articoli del Codice che riguardano la cir-

15. Rinascimento a Firenze. Capolavori e protagonisti, catalogo della mostra a cura di F. Fiorelli Malesci, C.

Acidini, M. Bietti, Pechino, National Museum of China, 6 luglio 2012 - 30 aprile 2013, Roma 2012. 16. Roma/Seicento verso il barocco, catalogo della mostra a cura di D. Porro, Pechino National Museum of

China, 29 aprile 2014 - 28 febbraio 2015. 17. Gloria di Luce e Colore. Quattro secoli di pittura a Venezia, catalogo della mostra a cura di A. Bellieni,

Pechino, National Museum of China, 24 marzo - 10 dicembre 2016. 18. Series off series, catalogo della mostra a cura di A. Branzi, Pechino, National Museum of China, 25 aprile - 25 luglio 2017.

colazione dei beni culturali perché non sembrano “rispondere più ai nostri tempi”19. Questo è stato asserito in modo particolare dopo che il Louvre aveva intrapreso i contatti per la realizzazione di una sede decentrata ad Abu Dhabi. Dopo l’inaugurazione del museo di Abu Dhabi con la prima delle mostre temporanee (dicembre 2017) è apparso a tutti evidente che l’esperimento non sia del tutto riuscito e risulta per molti versi non pienamente convincente sia dal punto di vista scientifico sia dal punto di vista economico. Ciò che viene visitato per ora ad Abu Dhabi è una mostra temporanea con la possibilità di sostituire i pezzi più importanti e sembra del tutto lungi da poter essere considerata una sede distaccata del museo francese. Inoltre, la gran parte delle opere non sono “francesi” nel senso pieno del termine, esse raccontano la grandezza del Louvre come contenitore di opere provenienti da tutto il mondo, a seguito di guerre, occupazioni, spoliazioni e acquisti. Ciò non potrebbe essere possibile per il nostro Paese che ha tutt’altra storia in campo museologico e museografico e in campo collezionistico. L’Italia non potrebbe emulare la Francia e non solo per questioni di normativa, quanto per questioni di storia e di profondo legame con un patrimonio che è stato creato, conservato ed esposto per secoli nel nostro territorio. I musei italiani sono i depositari di un tessuto ben più complesso, spesso proveniente dal territorio e spesso non collimante con l’idea di “capolavoro” così come inteso storicamente nella museologia francese.

È sul campo tecnico scientifico che va trovata la risposta più convincente in materia di prestiti e valorizzazione all’estero, sempre all’interno di una normativa che fa della tutela non già il limite, ma la conditio sine qua non per la valorizzazione cosciente e fruttuosa dei nostri beni all’estero.

I processi di internazionalizzazione anche in campo culturale caratterizzano gli interventi di molte strutture della nostra Amministrazione in particolare del MAECI che ha istituito una direzione ad hoc, la Direzione generale Sistema Paese, che tra i suoi compiti ha quello della promozione integrata del Sistema Paese, con un’attenzione particolare alla cultura. La Farnesina sostiene con il MiBACT l’internazionalizzazione dei musei italiani con esposizioni e circuitazione di opere all’estero. La fitta rete di ambasciate, consolati e istituti di cultura assicura un’ampia visibilità dei progetti italiani all’estero, in modo particolare quelli relativi ai musei. L’operazione a piazza Tienanmen, così come il progetto Sleeping Beauty, devono avere l’appoggio diplomatico politico del MAECI per dirigere sforzi e studi verso quelle città e quei luoghi dove la presenza dell’Italia attraverso una mostra di arte - presenza che riveste sempre un’importanza fondamentale - sia di sprone per investimenti e legami a livello commerciale ed economico.

In questo stesso quadro si inseriscono i diversi Forum Culturali permanenti tra i quali quello Italia-Cina è tra i più attivi. Istituito nel 2016 da un accordo tra il MiBACT e il Ministero della Cultura cinese, sancisce un rapporto tra due superpotenze culturali sul piano di un’ampia visione della cultura che investe tutti i settori della creatività italiana, dalla moda al cibo, dal design alle manifestazioni artistiche. Il Forum è composto da personalità del mondo dell’arte della cultura, della moda nonché da rappresentanti del MiBACT, MAECI e del Ministero dello Sviluppo Economico.

Nel campo della cooperazione e delle esposizioni all’estero il Nucleo Tutela Patrimonio dei Carabinieri ha assunto negli ultimi anni grande rilievo. La riforma inserisce il Nucleo negli uffici di diretta collaborazione del Ministro conferendogli quindi di una posizione di estrema visibilità e autonomia. Oltre alla fondamentale attività di recupero dei beni

19. L. Casini, Valorizzazione del patrimonio culturale pubblico: il prestito e l’esportazione di beni culturali, in

«Aedon», 1-2, 2012. 71

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culturali, portata avanti con l’appoggio e la collaborazione degli uffici MiBACT20 per quanto riguarda la ricerca, lo studio e i contatti con i musei esteri, il Nucleo ha avviato una serie di eventi espositivi in Italia e all’estero per mostrare le loro attività nel campo del traffico illecito di opere d’arte. Tra gli ultimi eventi, “Tesori recuperati” una mostra aperta al Kunsthistorisches Museum di Vienna il 30 maggio 2018. Si tratta di eventi espositivi che espongono materiali rinvenuti durante le attività investigative ai danni del traffico illegale di opere d’arte con un chiaro intento didattico e promozionale. Non a caso sia in Italia sia all’estero i visitatori più numerosi dei queste mostre sono gli studenti.

Tutte le azioni di valorizzazione all’estero vengono svolte dal MiBACT a livello centrale da diversi uffici. Naturalmente è il Gabinetto del Ministro il centro che dà indicazioni politiche e diplomatiche e che smista, eventualmente, le richieste di contatto da parte dei Paesi esteri o si fa interprete, attraverso la rete di contatti, delle richieste interne verso l’esterno. Al Segretariato generale che assicura il coordinamento e l’unità dell’azione amministrativa del Ministero elaborando direttive, indirizzi e strategie è demandato il compito di coordinare le attività di rilevanza internazionale, in modo particolare per quanto riguarda l’Unesco. Il servizio III, Relazioni internazionali, di nuova creazione, coordina le attività internazionali in raccordo con il Consigliere diplomatico del Ministro, coordina le attività internazionali delle direzioni generali, anche in relazione agli organismi nazionali e sovranazionali.

Per rispondere adeguatamente ai compiti che le sono stati assegnati dal DPCM 171/2014 art. 20 la Direzione generale Musei, ha istituito fin dal 2015 un gruppo rapporti internazionali che nel 2018 ha sistematizzato la propria attività in un’unità operativa chiamata Valorizzazione dei beni culturali museali a livello nazionale e internazionale. L’unità operativa oggi prende il nome di Promozione e diffusione delle attività culturali all’estero e svolge attività di studio e ricerca, curando iniziative di valorizzazione, fruizione e gestione dei beni storico artistici e archeologici di pertinenza degli istituti afferenti alla Direzione generale supportando le attività di riorganizzazione delle collezioni e di realizzazione di mostre; cura il coordinamento e l’attuazione di mostre di livello nazionale e internazionale e aggiorna una banca dati centralizzata relativa ai beni più significativi presenti nei depositi museali. Cura l’esecuzione di accordi e iniziative internazionali bilaterali in materia di promozione della conoscenza del patrimonio culturale italiano presso qualificati musei esteri predisponendone i dossier scientifici.

Tra le attività dell’unità il progetto Valorizzazione delle Ambasciate, dedicato alla promozione e fruizione dei beni custoditi in deposito presso le Ambasciate d’Italia all’estero. Nei decenni scorsi si è assistito a un fitto e complesso dibattito circa la presenza di beni culturali nelle legazioni estere. Per consuetudine, a partire dagli anni Venti del Novecento le Ambasciate italiane, così come gli uffici pubblici di rango in Italia, sono state “decorate” con opere provenienti dai depositi dei musei italiani considerate mere elementi d’arredo e di prestigio. La necessità di quantificare la consistenza di queste opere e attestarne la presenza nelle diverse parti del mondo ha dato avvio a complicati processi di inventariazione e catalogazione, spesso necessariamente a distanza, che hanno mostrato la poca attenzione data a queste opere nella prima metà del secolo passato. Le campagne attuate per conoscere la consistenza del nostro patrimonio nelle ambasciate hanno portato ad avere pienamente contezza della mole dei beni all’estero e, in alcuni casi, a richiamare in Italia, non senza l’avverso parere di Ambasciatori e Consoli, quelle più importanti. Un simile patrimonio è rimasto quasi del tutto sconosciuto fino a che nel corso degli anni Novanta quasi ogni

20. Attivo è il Comitato per il recupero e la restituzione dei beni culturali, che vede la partecipazione dei rappresentanti della Direzioni generali, del Segretariato generale, del Gabinetto del Ministro e del

Nucleo Tutela del Patrimonio Culturale.

Ambasciata ha pubblicato un catalogo dei beni che conserva e, anche a livello centrale, si è assistito a un aumentato interesse che ha portato alla pubblicazione di volumi dedicati ai restauri eseguiti in alcune Ambasciate21 .

La Direzione generale Musei è andata avanti in questo progetto vagliando e studiando la documentazione relativa alle Ambasciate d’Italia all’estero presenti negli archivi dello Stato e in quelli del MiBACT22 e affiancando nell’attività di restauro e valorizzazione quelle Ambasciate che hanno deciso di investire sul loro patrimonio. Inoltre, nel 2017, il responsabile dell’unità organizzativa “Promozione e diffusione delle attività culturali all’estero” ha supportato l’Ambasciata d’Italia a Mosca nella direzione dei lavori di restauro su nove opere provenienti dai depositi di Capodimonte23. Questa attività è proseguita nel 2019 con il restauro di opere su tavola e su tela conservate nell’Ambasciata d’Italia a Lisbona e provenienti dalle collezioni sabaude24 .

È ora allo studio della Direzione generale Musei il progetto MOSAICO che vuole promuovere all’estero la ricchezza delle Direzioni regionali Musei attraverso i musei meno noti ma radicati sul territorio. Il progetto, che viene studiato anche per avere forme virtuali e condivisibili sul web, parte sempre dall’atto conoscitivo del restauro per arrivare a confezionare video e documentari, nonché pubblicazioni, che possono narrare la complessità del nostro territorio all’estero attraverso gli Istituti Italiani di Cultura. Il progetto pilota è stato avviato con Palazzo Altieri a Oriolo Romano (VT), museo afferente alla Direzione regionale Musei Lazio che, alla data odierna, è in itinere25 .

5.3.3. Il progetto Sleeping Beauty

A partire dal settembre 2015 è stato costituito in seno alla Direzione generale Musei un gruppo di lavoro denominato Rapporti Internazionali con i compiti di valorizzazione e promozione del patrimonio dei musei italiani all’estero.

L’estrema giovinezza della Direzione generale Musei, “nata dalle ceneri” della Direzione Valorizzazione26 in quegli anni è stato uno sprone per investire sulle strategie di capacity building della pubblica amministrazione in relazione ai rapporti con l’estero. Il rafforzamento delle capacità delle persone che lavorano in team per raggiungere lo scopo diviene fondamentale per lavorare in sinergia con le altre strutture dell’Amministrazione deputate ai rapporti internazionali27 .

La Direzione generale Musei, sulla scorta degli studi e dei progetti già varati dalla DG VAL nel 2015, contava al suo attivo un progetto a livello teorico chiamato MUSEITALIANI che

21. P. Mangia (a cura di), Tesori dalle Ambasciate, Roma 2016. 22. L’attività ha visto l’impiego di quattro tirocinanti del Fondo Mille giovani per la Cultura. 23. https://ambmosca.esteri.it/ambasciata_mosca/it/ambasciata/news/dall-ambasciata/2017/11/villaberg-ritorna-al-suo-antico.html. 24. http://musei.beniculturali.it/notizie/progetti/sleeping-beauty-progetto-ambasciate. È in corso di pubblicazione un volume dedicato a questo restauro a cura di F. Zalabra, Roma, Gangemi Editore. 25. https://www.facebook.com/100017039083359/videos/826479424596686/. 26. La Direzione generale per la Valorizzazione del patrimonio culturale” viene istituita con il D.P.R. n. 91 del 2 luglio 2009 “Regolamento recante modifche ai decreti presidenziali di riorganizzazione del Ministero e di organizzazione degli Uffici di diretta collaborazione del Ministero per i beni e le attività culturali”. 27. A. Buzio, Capacity building: un benchmark internazionale su sviluppo e cultura, in AA.VV, Rapporto internazionale sulle strategie di Capacity Building per la valorizzazione del patrimonio culturale. Il Piemonte come caso emblematico, Torino 2013, pp. 8-29. 73

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prevedeva l’esposizione a medio e lungo termine di opere in musei esteri, una vera e propria “sezione italiana” all’estero in grado di intensificare l’attenzione per l’arte del nostro Paese. All’interno di questo frame il gruppo Rapporti Internazionali, costituito da professionalità da anni attive all’interno degli istituti museali italiani, ha deciso di concentrare la propria attenzione sui depositi dei musei italiani. Si tratta di una proposta innovativa che vede coinvolti tutti i musei italiani senza alcuna distinzione tra musei autonomi e musei afferenti ai Poli museali, nella piena e profonda interpretazione del Sistema museale nazionale28. Con i DPCM 1 dicembre 2017, n. 238 e 2 dicembre 2019, n. 169 i compiti della Direzione generale Musei sono in parte mutati, in particolare nel campo della promozione all’estero, e si è deciso di concentrarsi sulle potenzialità dei Poli Museali, oggi Direzioni Regionali Musei, come interpreti privilegiate del territorio di riferimento da più punti di vista, non solo quello artistico ma quello turistico, sociale, educativo29 .

I depositi rappresentano il cuore del museo, luogo di conservazione, di tutela e di studio dove si sviluppa la quotidiana attività di lavoro e si incontrano le diverse competenze che interagiscono nella vita di un istituto. Nell’immaginario collettivo i depositi rischiano di essere percepiti come il “lato oscuro” dei musei, un luogo dove vengono custodite opere precluse alla pubblica fruizione, uno spazio di negazione della condivisione sul quale spesso si focalizza l’attenzione della stampa e del grande pubblico. Il progetto Sleeping Beauty30 nasce per trovare una risposta sistematica agli interrogativi circa la quantità delle opere presenti nei depositi, alle loro condizioni di conservazione, al loro possibile utilizzo. La Direzione generale Musei, per i compiti che gli sono stati conferiti dalla normativa31 può farsi interprete di una proposta di valorizzazione delle opere di tutti i depositi dei musei nazionali. Fine ultimo di questo progetto è la narrazione del patrimonio e sua la declinazione attraverso diverse chiavi di lettura che confluiscono in eventi espositivi dalle numerose sfumature. La natura sistemica del progetto ha previsto una prima propedeutica ricognizione del patrimonio conservato nei musei statali, condivisa con i Poli Museali e gli Istituti dotati di autonomia. Vista l’enorme mole del patrimonio conservato nei depositi dei musei è stata approntata una ricognizione ragionata, che non mira a raggiungere un livello di alta rappresentatività, ma che attraverso la diretta conoscenza delle collezioni da parte dei direttori e dei curatori ha garantito delle risposte consapevoli e rapide per poter costruire una banca dati. A tal fine è stato elaborato un modello di ricognizione (in formato .xls) inviato alle direzioni dei Poli Museali, ai Musei autonomi e alle Soprintendenze nel quale si è chiesto di proporre una selezione di 50 reperti/opere presenti nei depositi che si ritiene possano essere inseriti nel progetto32. La richiesta di partecipazione alla creazione del database è stata avviata

28. DM n. 113, 21 febbraio 2018. 29. Tra le iniziative il progetto MuSST, Musei e Sviluppo dei Sistemi Territoriali, ha visto nel primo anno l’invito ai Poli museali a presentare progetti di valorizzazione integrata nelle regioni di loro competenza, mentre nel 2018 il più complesso MuSST#2 ha, nelle funzioni di indirizzo e coordinamento che sono proprie della Direzione generale Musei, voluto favorire la messa a sistema degli strumenti e delle competenze dei diversi soggetti che operano sul territorio nel campo dei beni culturali, proponendo di avviare forme di partenariato tra istituzioni e imprese pubbliche e private del territorio per la costituzione di reti e modelli gestionali innovativi. AA.VV. Linee guida operative per la predisposizione del Piano Strategico di Sviluppo Culturale, a cura della Direzione generale

Musei, Quaderni della valorzzazione, NS 6, Roma 2018. 30. http://musei.beniculturali.it/progetti/progetto-sleeping-beauty. 31. DPCM n. 171 29 agosto 2014. 32. Pur non assumendo i connotati di un progetto di catalogazione si è ritenuto di condividere il modello di ricognizione con gli uffici del ICCD che hanno dato consigli e indicazioni utili.

prima del DM 23 gennaio del 2016 n. 44, Riorganizzazione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ai sensi dell’art. 1, comma 327, della legge 28 dicembre 2015, n. 208, e, di conseguenza, la call è stata inviata anche a quelle Soprintendenze che ancora vedevano nella loro struttura istituti museali33 .

È stata elaborata un’agile scheda articolata in 13 campi che ha permesso ai registrar e ai curatori di lavorare con estrema velocità. Essa prevede un livello minimo di informazioni (autore, titolo, data, materiali), l’indicazione dello stato di conservazione e le eventuali precauzioni per la movimentazione dell’opera (posizionamento del deposito, presenza di ascensori ecc.). A queste informazioni basilari è stato chiesto di aggiungere una fotografia del manufatto e ogni altra indicazione che si riteneva importante. Alla luce del consistente numero degli istituti inseriti nel sistema museale nazionale una simile massa di informazioni ha determinato la creazione di una banca dati con un imponente numero di materiali, in totale 3652, che si ipotizza possa essere implementato a breve34. La gestione della banca dati sviluppata all’interno della Direzione generale Musei ha permesso la creazione di un database relazionale, interrogabile mediante apposite queries. Un simile sistema consente, nei casi in cui la Direzione sia chiamata a svolgere il ruolo di “cabina di regia” nell’organizzazione di esposizioni a livello nazionale e internazionale, di supportare le attività dell’ufficio soprattutto nella fase di progettazione. Nel corso del 2018 si sta lavorando per un ulteriore sviluppo di condivisione di questo database, prevedendo un web-db inseribile nel sito della direzione con un accesso consentito agli istituti. Un simile sistema potrebbe rendere il processo di ricognizione dinamico e costantemente implementabile e aggiornabile da parte dei singoli istituti. La banca dati così costruita è lo strumento essenziale per poter costruire la finalizzazione del progetto attraverso percorsi di valorizzazione del patrimonio, soprattutto legati a progetti espositivi, a breve, medio e lungo termine, presso istituti italiani ed esteri35 .

L’attenzione verso le opere conservate nei depositi dei musei ha assunto forme di condivisione di aspetti di tutela e valorizzazione nell’inserimento, all’interno della ricognizione, di opere che necessitano di interventi di restauro, innescando così un circolo virtuoso in cui l’evento espositivo offra la possibilità al destinatario dell’iniziativa di partecipare della bellezza italiana anche contribuendo fattivamente al suo mantenimento. Di fondamentale importanza a tal riguardo appare la segnalazione di opere di recente rinvenimento, ad esempio appartenenti a nuovi contesti di scavo nel caso di beni appartenenti al patrimonio archeologico, di cui risulti particolarmente interessante, in quanto potenzialmente foriero di accrescimento, avviare operazioni di studio e restauro.

Le opere/reperti che sono stati segnalati sono interpreti dell’estrema eterogeneità del nostro patrimonio museale. Coprono un arco temporale che va dal XII secolo a. C. a opere di artisti contemporanei, passando attraverso interessanti oggetti dalla valenza etnoantropologica. Ogni direttore di museo, ogni curatore di sezione, ha scelto in piena autonomia quali opere segnalare e far entrare nel database Sleeping Beauty. Ciò ha permesso di creare una banca dati nella quale molte sono le opere da restaurare, numerose quelle di grande qualità

33. Alla luce della nuova indicazione legislativa tutte le opere in deposito sono passate ai musei e poli museali tranne le eccezioni registrate dalla circolare congiunta Direzione generale Archeologia,

Belle Arti e Paesaggio e Direzione generale Musei, n. 43 del 26 luglio 2017. 34. I musei partecipanti sono stati in totale 93. Va tenuto presente che molti musei italiani non dispongono di depositi. 35. F. Condò, F. Pagano, F. Zalabra, Sleeping Beauty. Conoscere, condividere e promuovere il patrimonio conservato nei depositi dei musei italiani, Museum.dià. Chronos, Kairòs e Aion – Il tempo dei musei, Atti del II

Convegno Internazionale di Museologia, Roma, Terme di Diocleziano 26-28 maggio 2016, a cura di F.

Pignataro, S. Sanchirico, C. Smith, Roma 2018, pp. 369-379. 75

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e importanza scientifica, diverse quelle semi sconosciute che permetteranno di avviare percorsi di studio e ricerca, anche in relazione a sessioni di studio che si prevede di organizzare a margine degli eventi espositivi. Le consistenze qualitative e quantitative dei musei archeologici sono probabilmente più rilevanti, il livello di condivisione manifestato dai musei non è uniforme, spesso per motivi tecnici non dipendenti dalla volontà dei responsabili (mancanza di personale o impossibilità di accesso agevole ai materiali in deposito).

Fin dall’estate del 2016 è iniziata una intensa attività di promozione del progetto che ha visto Sleeping Beauty presentato in Italia36 e all’estero, in particolare negli Stati Uniti37, in Cina, in Russia38, e inviato sotto forma di informativa a tutte le nostre Ambasciate e Istituti di Cultura all’estero. Grazie alla collaborazione con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale il progetto è stato veicolato in tutte le parti del mondo e ha suscitato grande interesse.

Dal punto di vista scientifico, quello che si ha intenzione di proporre è la condivisione di progetti espositivi e di studio che possano coinvolgere istituti italiani e istituti stranieri. La particolarità delle opere Sleeping Beauty è quella di non contenere, se non in rari casi, capolavori in grado di “competere” con quelli inseriti nelle grandi mostre blockbuster o in quelle realizzate con materiali provenienti dai prestigiosi percorsi espositivi dei musei italiani. Inoltre, le opere spesso necessitano di un intervento di restauro e questo le rende preziosi oggetti di studio e riflessione. Ciò significa che il progetto curatoriale dovrà indagare campi di studio e di ricerca scientifica che abbiano come scopo precipuo la didattica e le sue molteplici declinazioni. Per questo motivo l’intenzione è quella di rivolgersi essenzialmente a musei universitari, musei di città di provincia, musei di Paesi al di fuori dei circuiti delle grandi mostre, Paesi interessati a conoscere meglio il know-how italiano nel campo del restauro. È il carattere didattico del progetto Sleeping Beauty ciò che maggiormente interessa e ciò che costituisce una novità nel panorama delle mostre italiane all’estero, soprattutto rispetto a quelle organizzate nell’ultimo anno dai musei autonomi, anche con opere dei depositi. Inoltre, i progetti così elaborati con istituzioni estere rientrando a pieno titolo nella fattispecie indicata dall’art. 67, comma d), del Codice possono essere concessi in prestito per un periodo fino a quattro anni39 e questo permetterebbe di immaginare una “sezione italiana” in un museo straniero o la realizzazione ad hoc di una mostra didattica per affiancare un corso universitario.

Allo stato attuale dei fatti sono due i progetti in essere. Il primo, Art, Culture and Daily Life

36. F. Zalabra, Sleeping Beauty. Progetti di valorizzazione dei depositi dei musei italiani in Russia, Conferenza,

“Russia-Italia: il patrimonio culturale comune nell’ambito delle Stagioni Russe in Italia nel 2018”,

Università Ca’ Foscari, Venezia, 20 aprile 2018; F. Condò, F. Pagano, F. Zalabra, Museitaliani. Modern approaches to Museum management, Council of Europe Secretariat, Roma, Palazzo Altemps, 7-9 giugno 2017; F. Pagano, F. Zalabra, Sleeping Beauty. The precious reserves of Italian museums, ICOM 24th General

Conference “Museums and cultural landscapes”, Milano, 6 luglio 2016; F. Condò, F. Pagano, F. Zalabra,

Sleeping Beauty. Conoscere, condividere e promuovere il patrimonio conservato nei depositi dei musei italiani,

II Convegno Internazionale di Museologia, Museo Nazionale Romano delle Terme di Diocleziano,

Roma, 27 maggio 2016. 37. F. Pagano, F. Zalabra, Sleeping Beauty. The precious reserves of Italian museums, Forum of the Association of Art Museum Directors, Cleveland (USA), 22 maggio 2016. 38. F. Zalabra, Sleeping Beauty. The precious reserves of Italian museums, Festival Intermusej, Mosca, 31 maggio 2018. 39. Art 67, Altri casi di uscita temporanea: 1. «Le cose e i beni culturali indicati nell’articolo 65, commi 1,2, lettera a) e 3 possono essere autorizzati a uscire temporaneamente anche quando: (comma d) la loro uscita sia richiesta in attuazione di accordi culturali con istituzioni museali straniere, in regime di reciprocità e per la durata stabilita negli accordi medesimi, che non può essere, comunque, superiore a quattro anni».

in Renaissance Italy, che ha preso l’aspetto dell’evento espositivo e che ha visto il Capital Museum di Pechino come istituto con il quale si è collaborato, e del quale si parlerà più avanti. Il secondo, A Never Ending Story, che ha visto collaborare otto piccoli musei italiani con il Corning Museum of Glass dello stato di New York (USA).

Il progetto A Never-Ending Story. Glass making in North-Adriatic from Late Bronze Age to Middle Ages ha come oggetto di studio il vetro antico40 . I depositi di alcuni musei della zona nord adriatica dell’Italia41 sono ricchi di manufatti che mostrano la continuità della produzione del vetro dal XII- XI secolo a. C. fino al Basso Medioevo. Analisi archeometriche sono state condotte su alcuni di questi oggetti e hanno dimostrato la natura locale di questa produzione, la più importante in Europa. La presentazione del progetto a Cleveland durante il Forum annuale dei direttori dei musei americani (2016) ha suscitato l’interesse da parte del museo specializzato nel vetro, il Corning Museum of Glass. Dai primi contatti informativi si è passati alla condivisione del progetto tra i musei italiani e il museo statunitense al fine di mettere a punto un denso programma di attività legate al vetro. Il 28 febbraio 2018 è stato firmato un Agreement tra la Direzione generale Musei e l’AFA (American Federation of Arts) per sviluppare il ciclo di mostre in alcuni musei statunitensi con il supporto della Samuel H. Kress Foundation.

A settembre 2018 hanno avuto avvio delle giornate di studio a Venezia che ha visto i funzionari restauratori dei musei italiani e dell’Istituto Centrale per il Restauro lavorare e discutere di restauro attorno alle opere inserite nel progetto Sleeping Beauty con i restauratori del Corning Museum per condividere e confrontare le proprie metodologie e ricerche davanti a un pubblico scelto di studenti.

Come abbiamo detto, il progetto Sleeping Beauty sotto forma di evento espositivo ha visto la sua prima attuazione in Cina, oggi uno dei Paesi più attivi dal punto di vista degli scambi culturali e quello con il quale l’Italia ha saputo stringere, negli ultimi venti anni, stretti legami in campo culturale e artistico. Un case study di grande interesse non solo per la novità di questa mostra, quanto per la complessità del concept che vede in esposizione 104 opere provenienti da 15 istituti museali statali42 .

La prima idea del progetto espositivo Art, Culture and Daily Life in Renaissance Italy presso il Capital Museum di Pechino nasce a Milano in occasione della 24esima Conferenza di Icom dal titolo Musei e paesaggi culturali tenutasi al MiCo dal 3 luglio al 9 luglio 2016. Importante luogo di incontro di professionisti dei musei e agorà dove poter discutere di temi legati alla museologia e alla valorizzazione, la conferenza Icom, che si tiene con cadenza triennale, ha attratto a Milano la comunità internazionale dei musei al fine di discutere attorno a un tema, come sempre scelto dai tecnici museali stessi. Il MiBACT, oltre che membro del comi-

40. http://musei.beniculturali.it/notizie/notifiche/corso-intensivo-sul-restauro-del-vetro. http:// musei.beniculturali.it/notizie/notifiche/online-il-video-la-produzione-di-vetro-nel-nord-italiadalleta-del-bronzo-al-medioevo. 41. Museo Nazionale Archeologico di Fratta Polesine; Museo Nazionale Archeologico di Este; Museo

Nazionale Archeologico di Adria; Museo Nazionale Archeologico di Altino; Museo Nazionale

Archeologico di Venezia; Museo Nazionale Archeologico di Portogruaro; Museo Nazionale

Archeologico di Aquileia; Museo Nazionale Archeologico di Cividale del Friuli. 42. Complesso Museale della Pilotta, Parma; Gallerie dell’Accademia di Venezia; Gallerie Estensi,

Modena; Gallerie degli Uffizi, Firenze; Galleria Nazionale delle Marche, Urbino; Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia; Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma; Museo Nazionale del Bargello,

Firenze; Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma; Musei Reali di Torino; Museo Archeologico dell’antica Capua (Polo Museale della Campania); Museo storico della caccia, Cerreto Guidi, Firenze;

Museo Nazionale di San Matteo, Pisa; Museo Nazionale di Villa Guinigi, Lucca; Pinacoteca Nazionale di Siena (Polo Museale della Toscana). 77

tato organizzatore, era presente con uno stand informativo e promozionale a cura della Direzione generale Musei dove sono stati presentati i progetti di punta della valorizzazione, compresi quelli destinati all’estero43 .

I rappresentanti del Capital Museum di Pechino hanno voluto incontrare la Direzione generale Musei per sondare la possibilità di ospitare una mostra sull’arte moderna italiana legata al progetto Sleeping Beauty, un terreno per loro quasi del tutto sconosciuto sia per quanto riguarda gli studi sia, soprattutto, per quanto riguarda le esposizioni temporanee. I contatti sono avvenuti all’interno del programma pluriennale di collaborazione nel campo della conservazione e della promozione del patrimonio culturale sancito dal “Memorandum of Understanding” firmato dal MiBACT e l’Amministrazione Statale per il Patrimonio Culturale della Repubblica Popolare Cinese nel 2010. Il museo pechinese è un museo municipale relativamente nuovo. Ospitato dal 1981 presso il tempio confuciano di Guosijian Street, ha ottenuto una nuova sede al 16 di Fuxingmen Outer Street nel 2006 che copre un’area di quasi 65.000 mq su cinque piani44. La sua vocazione è principalmente quella di narrare la città in tutte le sue manifestazioni, dalla storia alla topografia, dall’urbanistica alle tradizioni popolari, dall’arte minore alle attività lavorative (figure 1-2).

Figura 1 - Pechino, Capital Museum.

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43. http://musei.beniculturali.it/notizie/notifiche/la-direzione-generale-musei-a-icom-milano-2016-

Il programma degli interventi ha previsto quello a cura dell’Unità rapporti internazionali della

Direzione generale Musei: F. Condò, F. Pagano, F. Zalabra, Sleeping Beauty. The precious reserves of Italian museums, ICOM 24th General Conference “Museums and cultural landscapes”, Milano, 6 luglio 2016. 44. Maggiori informazioni sul Capital Museum di Pechino possono essere trovate alla pagina http:// en.capitalmuseum.org.cn.

Figura 2 - Pechino, Capital Museum, sezione Tradizioni folcloriche.

Negli enormi spazi dedicati alle esposizioni temporanee ospita mostre di arte e cultura cinese, nonché piccole esposizioni provenienti da paesi occidentali. In quest’ultimo caso si è trattato sempre di mostre “a pacchetto chiuso” acquistate da Francia, Svizzera e Germania che, gestite dai diversi Paesi per quanto riguarda curatela e elenco di opere, sono state fatte circuitare sul mercato internazionale a fini promozionali ed economici. Le mostre in questione non hanno mai riguardato l’arte antica e moderna, ma hanno affrontato temi minori legati all’artigiano contemporaneo di grande livello (orologerie, abiti, design, ecc.) e all’industria.

La banca dati di Sleeping Beauty ben si prestava a esperire possibilità di una grande mostra di opere cinquecentesche italiane al Capital Museum e su questa ipotesi si è cominciato a lavorare. Si è partiti dallo studio degli spazi che il museo cinese intendeva mettere a disposizione. È stato richiesto lo Standard Facility Report delle sale espositive destinate alla mostra. L’analisi del documento ha accertato la rispondenza del museo e delle sale espositive ai più alti standard museali internazionali sia per quanto concerne la sicurezza delle opere (condizioni termo igrometriche, sistemi di allarme, sistemi di spegnimento incendi, vigilanza, ecc.) sia per quella dei visitatori e dei lavoratori. L’assicurazione circa gli standard museali internazionali ha permesso di cominciare a lavorare fattivamente al concept della mostra che, data la vocazione particolare del museo cinese è apparsa subito una sfida interessante.

5.3.4. Il progetto scientifico e la progettazione dell’allestimento

Dopo aver valutato la richiesta, vagliato le opportunità scientifiche e la fattibilità economica, quello che è stato offerto dalla DGMU ai curatori del museo cinese è stato un progetto al quale collaborare attivamente, ognuno con le proprie competenze, al fine di poter offrire ai diversi pubblici del Capital Museum una innovativa lettura del fondamentale periodo artistico occidentale del Rinascimento. Il taglio fortemente didattico delle collezioni permanenti del museo, nonché la fruizione dello stesso da parte di un pubblico variegato (scuole, 79

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anziani, adulti residenti, adulti provenienti da regioni diverse della Cina, studenti universitari, ecc.), ha spinto a una scelta scientifica improntata alla “traduzione” in senso semantico dei contenuti per renderli fruibili a un pubblico che con radici storiche e antropologiche diverse da quelle occidentali non avrebbe compreso a fondo una mostra esclusivamente artistica. Inoltre, la particolarità di Sleeping Beauty che vede l’utilizzo di opere di deposito non permette (se non in rari casi) l’impiego di grandi capolavori legati a nomi fondamentali per il Rinascimento italiano e crea quindi la necessità, nell’approccio curatoriale, di una narrazione più ampia e di stampo fortemente didattico, al quale in Italia siamo poco avvezzi.

È stato scelto un curatore storico dell’arte in seno alla DGMU che ha stilato un progetto scientifico ad hoc, anche in relazione alle opere presenti nel database di Sleeping Beauty45. È apparso evidente che alcune di queste opere avrebbero avuto bisogno di restauro, cosa che è stata immediatamente segnalata per gli interventi necessari. Il progetto scientifico è stato centrato sulla forza didattica che una mostra sul Rinascimento in Cina poteva esprimere. Si è cercato di creare un “palcoscenico” delle evidenze, dei contesti, delle opere d’arte e degli artisti del Rinascimento. La diffusione capillare del fenomeno artistico che ebbe le sue origini a Firenze nel XV secolo è stato indagato sia dal punto di vista geografico – dando particolare risalto alle declinazioni che del Rinascimento sono state date dalle diverse regioni e dagli stati italiani – sia affrontando aspetti della società e dell’arte italiana spesso non raccontate al pubblico occidentale. Il titolo Art, Culture and daily Life in Renaissance Italy racchiude le intenzioni di narrazione di alcuni aspetti dell’arte rinascimentale poco noti al pubblico non solo cinese e un racconto che trova nel quotidiano la sua ispirazione primigenia. La mostra, inaugurata il 27 marzo 2018, chiuderà il 22 giugno 201846 e si articola in tre sezioni:

I - L’alba del Rinascimento. All’inizio del Quattrocento la rappresentazione dello spazio secondo le nuove regole della prospettiva permette di rielaborare la cultura artistica precedente, in particolar modo le manifestazioni del Gotico Internazionale che avevano toccato tutte le regioni italiane. Il passaggio dalle numerose influenze gotiche a uno stile che diventerà di lì a poco normativo per l’intera penisola viene illustrato grazie a dipinti su tavola e affreschi staccati, a elementi decorativi e opere di devozione privata. Questa sezione è probabilmente quella più didattica nella quale sono state esposte, a confronto, opere tardo gotiche e opere di primo rinascimento, legati a temi cari alla tradizione iconografica italiana come la Madonna con il Bambino e la Crocifissione. Il tema della prospettiva è stato affrontato “bidimensionalmente” con affreschi staccati e dipinti su tela e tavola ove gli interni o le vedute di città sono i protagonisti e non meri fondali per scene religiose, ma anche “tridimensionalmente” portando in mostra elementi decorativi in legno e marmo per raccontare del forte legame tra architettura e decorazione negli interni rinascimentali. Nella prima sala è stata sistemata al centro una struttura a sostegno di un plastico di recente realizzazione47 che riproduce l’addizione Erculea, il primo intervento urbanistico pianificato per raddoppiare la città costruendo un tessuto di nuova concezione. Il plastico, con una rampa che permette di essere raggiunto anche da persone con disabilità, può essere toccato e fruito da chiunque. Inoltre, è corredato da pannelli a leggio sull’urbanistica rinascimentale. Sia questo device di-

45. La mostra Art, Culture and Daily Life in Renaissance Italy è a cura di Federica Zalabra e Francesca Condò che ha realizzato anche il progetto allestitivo. 46. Al momento della redazione del presente scritto la mostra non è ancora conclusa. I dati dell’affluenza dei visitatori sono quindi parziali e potranno essere interpretati compiutamente soltanto ad avvenuta chiusura. Dal 27 marzo al 6 giugno il numero dei visitatori è di 75735 unità. Per informazioni sull’inaugurazione della mostra e per una rassegna stampa della stessa: http://musei. beniculturali.it/notizie/mostre/apre-a-pechino-la-mostra-sul-rinascimento-italiano. 47. Il plastico è stato realizzato dal gruppo TryeCo.

dattico sia quello delle altre sale, nonché l’intero allestimento della mostra sono stati progettati dalla Direzione generale Musei e realizzati al Capital Museum48 .

II – L’uomo e la donna del Rinascimento. La grande sala centrale della mostra è dedicata al topos interpretato dalle famose parole di Pico della Mirandola, l’Uomo al Centro dell’Universo. Per questa ragione si è chiesta l’autorizzazione alle Gallerie dell’Accademia di Venezia di riprodurre in gigantografia il famoso Homo Vitruvianus di Leonardo da Vinci, centro di un device didattico di grande attrattiva per il pubblico cinese, simbolicamente posto al centro dello spazio della mostra, così come era posto al centro dell’universo nella visione rinascimentale. Su una piattaforma a pianta circolare, l’uomo vitruviano viene riprodotto in scala maggiore, fino alla proporzione reale di un uomo di media statura. Il device permette, sul lato opposto, di confrontare la propria “misura” con quella del disegno leonardesco salendo sulla pedana e sovrapponendosi alla sagoma evidenziata su uno dei due lati del pannello (figura 3).

Figura 3 - Pechino, Capital Museum, Mostra Art Culture and daily Life in Renaissance Italy, device sala II.

In questa sezione si è voluto illustrare come l’oligarchia cittadina tende a celebrare la propria grandezza e magnificenza nel corso del Rinascimento. Le famiglie fanno a gara per costruire dimore adeguate al loro rango e al loro ruolo sociale dotandole di arredi e opere colte e raffinate. Il ritratto e il busto divengono allora forme autocelebrative ricercate ed esibite. Abiti e accessori, vero segno di appartenenza e di ruolo sociale, sono l’apparato di rappresentanza che meglio interpreta la centralità dell’Uomo nella società contemporanea. L’uomo d’armi rappresenta al meglio l’Uomo Nuovo del Rinascimento e le sue effigi prendono ispirazione dalle antiche medaglie e dai ritratti degli imperatori romani. Oltre a numerosi ritratti di uomini e donne sconosciuti realizzati dalle botteghe di Botticelli e Tiziano, nonché il grande ritratto di Carlo V in armatura di Tiziano proveniente dai depositi della Galleria Palatina di Firenze, si è voluto qui raccontare due aspetti importanti del Rinascimento. Quello della guerra e quello della caccia. Modelli di padiglioni di caccia, come quello della villa di Cerreto Guidi sono stati affiancati nell’esposizione da oggetti quasi mai esposti in mostre di arte come corni da caccia, corni per polvere da sparo, faretre ecc. La guerra è stata invece rappresentata con alabarde, spade, scudi e armature (figure 4-5).

48. Progetto allestitivo è di Francesca Condò. 81

82 Figure 4-5 - Pechino, Capital Museum, Mostra Art Culture and daily Life in Renaissance Italy (allestimento).

Come nella prima sezione si è creata una interessante commistione tra antico e moderno mettendo in diretto contatto sulla stessa parete la grande tela di Jacopo Chimenti rappresentante il Matrimonio di Eleonora de’ Medici e Vincenzo Gonzaga, con gli abiti tratti dal dipinto realizzati da uno studio artistico italiano che rendono tridimensionale l’opera rinascimentale. In generale sono stati sfruttati i fondali per riprodurre opere non trasportabili, come affreschi, o comunque per inquadrare iconograficamente gli oggetti esposti cercando di ridare loro il contesto d’uso non sempre immediatamente intuibile (figura 6).

Figura 6 - Pechino, Capital Museum, Mostra Art Culture and daily Life in Renaissance Italy (allestimento), Jacopo Chimenti detto l’Empoli, Matrimonio di Eleonora de’ Medici e Vincenzo Gonzaga, Firenze, Gallerie degli Uffizi; abiti King Studio riproducenti quelli del dipinto.

III - Il rapporto con il sacro e la riscoperta dell’antico. Il Rinascimento, in tutte le regioni italiane, mantiene intatto il legame con il sacro che spesso diventa luogo di rappresentazione celebrativa del committente che viene ad inserirsi nelle “sacre conversazioni” come personaggio di eguale dignità. La produzione religiosa in questi anni si fa più complessa e le influenze dei grandi maestri ne sono l’aspetto più evidente. La grande pala d’altare, destinata alla decorazione delle numerose cappelle gentilizie che i potenti del tempo finanziano, non è solo simbolo della munifica realtà dei committenti, ma è il segno distintivo del rapporto tra l’Uomo rinascimentale e il divino. Mitologia e storia antica ricorrono nelle raffigurazioni del Cinquecento sia come narrazione a sé stante, sia come frammento e motivo ispiratore nella raffigurazione dei corpi e delle architetture. I paesaggi urbani e le scene sacre contengono le rovine del mondo antico così come venivano viste e percepite dagli artisti del Rinascimento. In questa sezione spiccano le quattro opere antiche, due teste e due grandi statue di epoca imperiale che mostrano il legame indissolubile tra lo studio dell’arte antica e il Rinascimento.

Il visitatore cinese può comprendere, vedendolo, il legame diretto tra l’iconografia di una Fortuna seduta e una Madonna con il Bambino, o notare come il nudo di una Lucrezia derivi dalla grande statuaria di II secolo. Inoltre, questa sezione è impreziosita da quattro pale d’altare che mostrano, in tutta la loro magnificenza, le declinazioni che del tema Madonna con il Bambino e Santi possono essere date nelle diverse regioni italiane nello stesso periodo (figure 7-8).

83

84 Figure 7-8 - Pechino, Capital Museum, Mostra Art Culture and daily Life in Renaissance Italy, sala 3.

La mostra è stata realizzata con le opere provenienti dai depositi di quindici musei italiani più il prestito non oneroso di due privati49. Hanno partecipato con i loro prestiti musei autonomi e poli museali. In alcuni casi, come per le opere provenienti dal Museo Nazionale del Bargello, dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e dal Polo Museale della Toscana è stato necessario restaurare alcuni oggetti e dipinti che, in deposito da centinaia di anni, non erano stati mai oggetto di intervento e di studio e che necessitavano di una manutenzione per poter essere prestati a una mostra.

Il progetto scientifico è stato condiviso con i colleghi cinesi nel corso di un anno di lavoro che ha visto i due team in costante rapporto quotidiano via web e con sporadici incontri de visu. La richiesta da parte del Capital Museum è stata quella di poter “tradurre” e “spiegare” al grande pubblico cinese una realtà complessa e densa di riferimenti storici, religiosi e sociali del tutto aliena e per questo poco comprensibile. Si è deciso di affiancare il curatore italiano da un mediatore culturale cinese, facente parte del team del Capital museum, che potesse richiedere, ove necessario, approfondimenti, chiarimenti e maggiori dettagli su concetti e temi poco comprensibili al pubblico orientale. La particolarità di un progetto scientifico condiviso ha portato alla richiesta, da parte cinese, dell’inserimento di opere e oggetti che parlassero di grandi personalità rinascimentali conosciute al loro pubblico come Lorenzo de’ Medici, Leonardo, Machiavelli ecc. Ove possibile ciò è stato fatto provando a raccontare il Rinascimento in maniera più piana e semplice e con dei riferimenti iconografici di senso per il pubblico cinese. Proprio su quest’ultimo punto si è constatato quanto la visione occidentale delle mostre temporanee sia diversa da quella del mondo orientale quando il piano sul quale si prova a lavorare è quello della didattica e della narrazione. La valorizzazione delle opere dei nostri musei all’estero deve quindi prevedere non solo la loro esposizione (eventualmente dopo un intervento di restauro se necessario) all’interno di eventi espositivi di grande pregnanza scientifica, ma raccontare aspetti culturali del nostro Paese che ci rappresentano in modo tale che il visitatore possa comprenderli e costruirsi un’idea più articolata e profonda del nostro patrimonio culturale.

L’ultima sezione riportava video dei musei prestatori al fine di suscitare l’interesse per gli istituti e per incoraggiare il pubblico cinese alla visita di musei non sempre conosciuti al grande pubblico.

49. TryeCo Studio, Ferrara; King Studio Italy.

A margine di quanto illustrato ci appare di grande interesse sul piano scientifico e di “comprensione” ricordare, a mo’ di esempio, alcune difficoltà affrontate durante la realizzazione della mostra: la legislazione cinese vieta l’ingresso nel Paese di oggetti di avorio e poco ha importato che i corni da caccia che venivano proposti risalissero al Cinquecento, sono stati eliminati dall’elenco delle opere. La stessa legislazione vieta la riproduzione di mappe e cartine geografiche politiche nelle quali siano rappresentati confini di stati e regni, a meno che non si passi per un vaglio della censura. Ciò è dettato dal timore che la visione dei confini dia adito a rivendicazioni territoriali. Nonostante la spiegazione circa l’estrema stabilità del nostro territorio, dove non verrebbe mai presa in considerazione l’ipotesi della ricostituzione del Ducato di Mantova o dei possedimenti dei Montefeltro, siamo stati costretti ad eliminare le interessanti e fondamentali cartine della situazione politica dell’Italia nel XVI secolo perché non c’era più tempo per sottoporre la questione all’organo governativo di censura.

La mostra Art, Culture and Daily Life in Renaissance Italy prende avvio formale con una lettera di intenti firmata nel 2016 e con seguente accordo di cooperazione, tra la DGMU e la direzione del Capital Museum di Pechino. L’agreement stilato e sottoscritto nel 2017 affronta tutti gli aspetti della mostra, dal piano scientifico a quello economico. Risulta di estrema importanza stabilire in precedenza gli aspetti pratici e organizzativi di una mostra, come quella in esame, che necessita di un lungo periodo di lavoro e studio prima di poter prendere forma. Inoltre, la collaborazione con le istituzioni estere se da un lato risulta vincente in termini di complessità del progetto e qualità del risultato, dall’altro presuppone tempi lunghi e battute di arresto dovute a questioni esterne come il cambiamento di direzione degli istituti o la mutata situazione diplomatico politica a livello internazionale. Un accordo di cooperazione è, quindi, lo strumento più adatto per stabilire e concordare le modalità di svolgimento del progetto e la sua attuazione. Esso contiene ogni aspetto relativo all’evento espositivo dai contenuti tecnici come il progetto scientifico, l’allestimento, il trasporto e le condizioni di esposizione, a quelli finanziari, la copertura dei costi dell’assicurazione, del trasporto, del catalogo ecc., a quelli eminentemente legali come le responsabilità, l’arbitrato internazionale ecc.

“La gestione dei prestiti è un aspetto chiave dell’organizzazione di mostre ed è anche quello che ha i maggiori riflessi internazionali”50. Per la mostra in oggetto la gestione è stata completamente assunta dalla Direzione generale Musei. I prestiti hanno rispettato la normale procedura di richiesta e autorizzazione prevista dalla norma. La Direzione generale Musei ha inoltrato formale richiesta di prestito ai musei interessati dal progetto e, secondo la normativa vigente, i musei dotati di autonomia hanno provveduto ad autorizzare le opere delle proprie collezioni, mentre per quelli afferenti ai poli museali (in mostra i poli interessati erano quelli della Campania e della Toscana) l’autorizzazione è arrivata dal direttore del Polo in rispetto del DM 23 gennaio 2016, n. 44. L’art. 9 del medesimo ha disposto la cessazione del vigore degli articoli 34, comma 2, lettera l) m) n) e r), 35, commi 3, secondo periodo e 4 lettere h) i) e l) del DPCM 171/2016 limitatamente alle funzioni ivi previste delle Direzioni ge-

50. M.V. Marini Clarelli, I prestiti per mostre: un documento europeo e una guida pratica italiana, notiziario

MiBACT, 77-79, 2005, pp. 88-90. 85

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nerali Archeologia e Belle Arti e Paesaggio dei Soprintendenti e delle Soprintendenze51 .

La circolare congiunta della DGABAP e DGMU n. 3 del 19 gennaio 2017 recante disposizioni procedurali in materia di Circolazione dei beni culturali delle collezioni di competenza degli Istituti dotati di autonomia speciale e dei musei afferenti ai Poli museali, ha comunicato che alla luce del citato DM 23 gennaio 2016, devono essere seguite nuove procedure per l’esportazione di beni culturali in occasione di mostre o esposizioni temporanee. Ciò vede i direttori degli istituti dotati di autonomia speciale e i direttori dei poli museali provvedere direttamente per i beni di propria competenza, al rilascio delle autorizzazioni al prestito senza il parere della DGABAP. Per poter procedere all’uscita temporanea dei beni essi acquisiscono la documentazione necessaria: stato giuridico, garanzia di restituzione, parere della Direzione generale Musei, e espletano in piena autonomia tutte le procedure presso gli Uffici esportazione e gli Uffici doganali.

La copertura assicurativa delle opere per mostre all’estero, in particolare verso paesi come la Cina che sottostanno a leggi e norme particolari ed estranee alle nostre consuetudini è, con il trasporto, la voce che ha l’incidenza più elevata sull’intero budget. Per la loro particolarità, che viene dall’utilizzo esclusivo di opere di deposito e non da “capolavori” in esposizione, le opere legate al progetto Sleeping Beauty non raggiungono il valore assicurativo complessivo di altre che vengono fatte circuitare sul mercato internazionale delle mostre temporanee. Questo incide positivamente sui costi, sia quelli a carico della nostra amministrazione statale, sia quelli coperti dal museo ospitante. Fermo restando il rispetto del livello degli standard qualitativi per le mostre all’estero sia per il trasporto sia per la copertura assicurativa, l’agreement ha previsto che al museo ospitante fossero demandate le spese di assicurazione, allestimento, catalogo e corrieri, mentre al MiBACT i costi del trasporto e di eventuali restauri.

Il trasporto è stato effettuato da una ditta specializzata dopo una gara pubblica. Le opere sono state imballate secondo le indicazioni dei musei prestatori e con il rispetto degli standard museali internazionali (cassa doppia, materiale ignifugo, mezzi climatizzati, personale specializzato, ecc.). Visto il grande numero di casse e la loro dimensione si è proceduto a un volo Cargo via da Francoforte. Le casse sono state trasportate a bordo camion dall’Italia con corriere della DGMU a bordo. Le operazioni doganali alla partenza e all’arrivo sono state espletate dalla ditta aggiudicatrice del contratto di trasporto sotto la supervisione del corriere della DGMU. La pallettizazione delle casse è avvenuta in aeroporto e sorvegliata dal corriere, così come il carico delle stesse nel Cargo. Tutte le operazioni sono state improntate al rispetto delle indicazioni provenienti dai Principi di Londra del 199552, aggiornati nel 2002,

51. Se, infatti, il Dpcm 171/2016 agli artt. 34 comma 2, lettera l) e 35, comma 4, lettera h) prevedeva che il direttore del Polo museale regionale e il direttore del Museo autonomo autorizzassero il prestito dei beni culturali delle collezioni di propria competenza per mostre od esposizioni sul territorio nazionale o all’estero, ai sensi dell’articolo 48, comma 1, del Codice, anche nel rispetto degli accordi di cui all’articolo 20, comma 2, lettera b), sentite le Soprintendenze competenti i primi e le Direzioni generali competenti i secondi (cosa ribadita dall’art. 33 lettera s) del medesimo DPCM), il DM 23 gennaio 2016,

Riorganizzazione del MiBACT ai sensi della legge 28 dicembre 2015 n. 208, art. 1 comma 327, ha reso completamente autonomo il ruolo dei Poli museali e dei Musei autonomi in materia di prestiti, che non devono più sentire le Soprintendenze competenti per procedere. Resta invariata (e ribadita dalla circolare n. 41/2016 della DGMU) l’obbligatorietà della richiesta di parere della DGMU per i prestiti all’estero. 52. La commissione composta da un gruppo direttori di musei d’arte europei e nordamericani ha varato un documento Principi generali per la gestione dei prestiti e lo scambio di opere d’arte tra istituzioni culturali.

nonché a quelle della cosiddetta commissione Rutelli presieduta da Andrea Emiliani53 quelle del Gruppo Bizot54 e del Gruppo tecnico per le Linee guida sulla materia del prestito di beni culturali55 .

5.3.5. Conclusioni

Le attività del MiBACT nel campo della valorizzazione degli istituti museali investe sia le opere esposte, sia quelle conservate in deposito. Valorizzare le collezioni museali significa tutelarle, conservarle e trasmetterle al futuro per una loro profonda conoscenza. Le azioni di valorizzazione intraprese dal Ministero a livello centrale sul territorio italiano hanno riguardato e riguardano la creazione di progetti che vedono il territorio come punto di partenza.

Il progetto Sleeping Beauty, messo a punto dalla Direzione generale Musei, mostra come la valorizzazione del patrimonio sia da indirizzare verso forme nuove di collaborazione tra musei italiani e amministrazione centrale e verso la condivisione di dati e conoscenza per meglio promuovere il patrimonio all’estero. La novità del progetto nel panorama delle numerosissime mostre offerte dai nostri musei autonomi all’estero risiede nella coralità dell’offerta e nella richiesta di collaborazione fattiva ai partner stranieri che non sono i destinatari dell’offerta ma i diretti realizzatori della stessa. L’attenzione nei confronti di opere di deposito e la valorizzazione in termini di studio, ricerca e restauro di dipinti, statue, reperti archeologici che troverebbero scarsa possibilità di essere esposte nei percorsi museali di appartenenza per una loro “fragilità” in senso estetico e storico, rende il progetto innovativo perché non incide negativamente su quanto effettivamente esposto, e non “lede”, per così dire, il diritto del visitatore a trovare l’opera che cerca nel percorso museale. Inoltre, il circolo virtuoso innescato dalla visione Sleeping Beauty permetterà di avere rientri in termini di studio, ricerca e restauri.

Nella declinazione in diverse forme risiede la forza del progetto Sleeping Beauty: mostre temporanee, sezioni italiane a medio e lungo periodo, sezioni italiane in musei universitari, ricerca e condivisione di temi sui quali appuntare la ricerca, summer schools e condivisione di professionalità.

Tutte queste nuove frontiere della valorizzazione mostrano la volontà di investire in capacity building da parte della Amministrazione centrale che fa del lavoro in team uno degli aspetti di forza di queste nuove proposte. Il rafforzamento delle conoscenze e delle skill di chi ha la responsabilità diretta della gestione del patrimonio, il miglioramento delle strutture e dei processi istituzionali e una relazione più dinamica tra il patrimonio e il suo contesto non possono che apportare benefici di grande portata e misurabili sul lungo periodo. Il coinvolgimento delle comunità attraverso i Poli museali sembra essere una via da percor-

53. La commissione elaborò delle linee guida riguardanti criteri di valutazione in relazione al valore culturale del bene, alla natura e alla rilevanza scientifica, nonché alle positive ricadute della mostra, esposizione o manifestazione in relazione alle esigenze dei musei e gallerie prestatori e fruitori del prestito, dei circuiti turistici interessati e, piú in generale, della cultura. Vennero considerate le misure atte a garantire l’integritá e la sicurezza delle cose esposte, le tipologie di cose e beni culturali il cui prestito, in relazione alle caratteristiche oggettive, possa essere autorizzato solo in casi eccezionali e per una durata temporale limitata. 54. Il Gruppo Bizot è parte integrante del gruppo di Londra del 1995 e prende il nome da Irène Bizot direttrice della Réunion des Musées Nationaux. 55. Al gruppo tecnico, di cui fa parte chi scrive, è stato dato il compito di aggiornare e revisionare il lavoro della commissione Rutelli alla luce della nuova normativa in materia di musei e prestiti. 87

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rere per incidere in maniera significativa nel creare una rete per il patrimonio culturale. In questa direzione la creazione del Sistema museale nazionale sarà la nuova sfida alla quale lavorare. Per quanto riguarda le attività di valorizzazione all’estero il feedback sul breve periodo è molto incoraggiante. Sleeping Beauty viene monitorato costantemente per mettere a punto azioni di correzione e affinamento delle politiche di conoscenza, promozione e fruizione e per “tagliare su misura” il progetto con le istituzioni partner nella convinzione che le potenzialità dei nostri depositi sono ancora tutte da esplorare.

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