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miguel betancourt

del silencio al color

2021


Casa de la Cultura Ecuatoriana Camilo Restrepo Guzmán Presidente Nacional

Patricio Herrera Crespo

Director de Publicaciones

Del silencio al color

© Miguel Betancourt Primera Edición–CCE–2021 ISBN: 978-9942-34-064-1 Textos: Sonia Kraemer Prólogo: Leonardo Valencia Portada: La niña Mafer, 2000, Técnica mixta sobre arpillera, 133 x 90 cm Coordinación de diagramación: Max Rompo Asistencia de diagramación: María Pilar López Spada, María Cecilia Cabrera y Alejandro Pippa Ajustes de diseño y retoque fotográfico: Santiago Ávila S. Créditos fotográficos: Frank Sánchez, Diego Granja, Iván Mejía, Ikono, Kira Tolkmitt, Imago Mundi, Vivian Bibliowicz, Carlos L. Ríos (Menda), Tristán Salas, Christoph Hirtz, Changhun Lee, Carlos Sotomayor. Miguel Betancourt www.miguelbetancourt.com @miguelartb miguel@miguelbetancourt.com

Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Dirección de Publicaciones Avs. Seis de Diciembre N16-224 y Patria Telfs.: 2 527440 Ext.:138/213 gestion.publicaciones@casadelacultura.gob.ec www.casadelacultura.gob.ec Quito-Ecuador


miguel betancourt

del silencio al color

Textos de Sonia Kraemer



presentación La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión abraza al arte maduro y singular de Miguel Betancourt. Rinde homenaje a su vida y a su percepción pictórica que oscila entre un figurativismo abrumante que se balancea sobre el abstracto, así como el prisma geométrico y un inextricable expresionismo. Y es que nada queda igual en la pleura más íntima después de abordar su obra. Hace anomia, caos en el espíritu, para luego concitar la paz y llegar a lo que Miguel busca en sí mismo: volver al mundo de la infancia, de los sueños, de visiones fantásticas, donde se entrecruzan los hábitats ecuatoriales y su arquitectura prehispánica, colonial y moderna, sus piedras y muros, pero también los árboles, jardines, altares, personajes festivos y cotidianos, pájaros y toda forma de vida. El manejo del color es potente y armónico y su vaivén constituye una sintaxis poética. Cuarenta años de creación incesante, donde su espíritu indaga las profundidades del ser y su relación con el entorno, donde se encuentra consigo mismo en su edad primera y en la realidad onírica. Su maestría radica en crear esos universos y conseguir que los espectadores ingresen a él, para encontrar armonía y regocijo. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión agradece a Miguel por su entrega, por dejar al país un legado extraordinario. Es nuestro deber presentar en este libro su trayectoria en la plástica nacional y que, desde hoy, está a disposición del Ecuador y del mundo, como un tributo a su nombre, a su obra y a su vida. Camilo Restrepo Guzmán PRESIDENTE NACIONAL CCE



prólogo

P. 10

el árbol y el paisaje

P. 14

arquitectura

P. 76

personajes y postales

P. 134

virgen de quito

P. 174

ninfas y la mirada del pintor

P. 188

mnemografías

P. 210

imágenes a trasluz

P. 228

arte pictórica

P. 230

imago mundi

P. 244

biografía

P. 246

lista de obra

P. 254



En la página opuesta: Miguel Betancourt en los techos de una de las iglesias de Quito, 2009

Por Leonardo Valencia

Quisiera empezar por una línea. Cuando la línea vibra y se repite surge la primera mancha que se convierte en sombra. Toda mancha es cúmulo de líneas: primera aparición del color. En uno de los recuerdos de infancia de Miguel Betancourt hay un cúmulo de líneas: “Siempre recordé la puerta de la escuela, vieja y despintada, donde todos rayábamos y escribíamos. Éramos coautores de un palimpsesto”. Dice palimpsesto, es decir: grabado nuevamente, grabado otra vez sobre un dibujo previo, superposición sobre lo trazado. Un palimpsesto es un manuscrito inscrito dos o más veces. Un rebeldía contra la pretensión de originalidad. Hacia allá vamos, hacia el palimpsesto. * Pero yo digo una línea. Empiezo por lo más sencillo. Ya llegaremos a la dificultad conceptual del palimpsesto. Ahora quiero que vean una línea. Pienso –veo– esa alargada figura de Botticelli que Betancourt reproduce en Aparición de Venus (2010). Más allá de los significados y enigmas de sus figuraciones, Botticelli perfilaba sus figuras humanas con una delicada línea negra. Así, el cuerpo brilla remarcado, claramente delineado, pero también aislado del resto del cuadro. Betancourt invierte el proceso: solamente toma la figura de Venus, traslada el tono de piel al fondo y el cuerpo de la mujer asume una tonalidad marina, levemente verdosa, pero sobre todo las líneas torneadas del cuerpo empiezan a vibrar y entran en ella. Las manos tiemblan con unas líneas blancas, como si estuviera palpando en las yemas de los dedos el ardor del cuerpo, y el ojo derecho tiene un color rojo. ¿Qué es este vibrato? ¿Por qué aludo a un término acústico para referirme a un campo pictórico? Veo el también vertical Hombre sentado II (2009).

pintor en metamorfosis Hay una alusión a otro artista, esta vez contemporáneo, Giacometti, con sus figuras alargadas y vibrantes, como si en su quietud no pudieran quedarse inmóviles y una tremolación las sacudiera desde adentro. Esta perspectiva móvil de desplazamientos en metamorfosis vienen desde antes, como en el gouache sobre papel de 1990, titulado Transfiguración del danzante y llega a Formas de una nereida (2004), y la amplia serie de reelaboraciones de la infanta Margarita y las meninas de Velázquez realizadas entre 2016 y 2018. * La obra de Betancourt plantea un reto propio de nuestro tiempo y que los artistas de talento desbordante problematizan con la impronta que dejó Picasso: la dificultad de unificar un estilo cuando estallan decenas de ellos. A esto se añade que Betancourt, sin rehuir a la figuración y los paisajes, no se limita a ellos, no se somete a la reproducción figurativa documental, como tampoco se rinde a un motivo único, lo que lo convierte un pintor que elude un relato único. Es decir, elude una única línea. Se apropia de todas. Las narra en simultáneo. Cuerdas de guitarra cromática. De ahí el vibrato, de ahí los límites perpetuamente en movimiento que los colores desbordan con su rebeldía viva, como si Betancourt entendiera, con esa sabiduría de los pigmentos, que cuando la pintura se perfila en figuraciones nítidas queda subyugada por una narrativa de representación. No es que las eluda ni las niegue. No se rinde a ellas. Eso permite un gozo en el color, en el movimiento, en la variedad enciclopédica de sus motivos y que exigen detenerse para sentir ese vaivén proteico, esa música que rompe límites estancos. De ahí la dificultad de recordar una imagen estática en Betancourt. Lo que imprime en la memoria

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es el movimiento del color. La dinámica de la acuarela y la tinta china, en apariencia materiales menores frente al prestigio del óleo y del acrílico, no es menor en su trabajo, y probablemente allí se encuentren algunas de sus obras maestras por esos materiales diluidos, que realzan su disolución, su dispersión, su ondulación, su abanico de aperturas que se sobreponen sobre las líneas para ponerlas en movimiento. * La línea empieza a vibrar. Escuchamos. En las obras de Betancourt los colores hablan por encima del discurso de las figuras, de las referencias, de los motivos históricos o nacionales, míticos o culturales, por encima incluso de ese recorrido de sus fuentes, que van de Velázquez a Picasso, Klee o Bacon, todos artistas que rompen la línea, sea por la trepidación de las perspectivas, por la inestabilidad estética, por la minúscula cuadratura desbordada, por las rasgaduras de la carne. El pintor nos tiene habituados a sus relecturas de la tradición pictórica de Occidente y bastará un primer vistazo a este catálogo para reconocer de inmediato los diálogos que ha entablado. No son fácilmente asibles los motivos en Betancourt. A su manera, huye del discurso, huye de una lectura única. Pintor letrado, apuesta por las riquezas de la ambigüedad. De ahí el palimpsesto, el manuscrito de capas sucesivas que pone un relato sobre otro relato hasta fundar un coro de historias que necesariamente tienen que dialogar entre sí, no tanto para dejarnos una trama y una moraleja, sino un concierto de voces. Pone a temblar los límites de las formas como si en ellos hubiera un riesgo mimético de una identificación simplificadora. El color, en cambio, libera, sacude los muros, exalta el diafragma del iris y da dignidad al ojo, en sí mismo rico en pigmentos. Enseña a leer, enseña a ver. El elusivo relato desdibujado por la coloración viva y en movimiento en Betancourt está siempre en metamorfosis. Tiene su música propia. Esta es la dignidad de la pintura que no cae en los vacíos de la abstracción ni en las dependencias unívocas de lo figurativo, pero asume la riqueza de ambos mundos. Pintura en metamorfosis. Pintor en metamorfosis. Una línea no basta para definirlo. Pero señala la transformación en movimiento.

Quito, 23 de febrero de 2021


Aparición de Venus, 2010 Hombre sentado II, 2009 Formas de una nereida, 2004

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En la página opuesta: Luz de la noche, 2004 Árbol con imagen, 2010 Tótem, 2000

El árbol es un tema recurrente, que ha mutado a través del tiempo en la obra de Betancourt. Cada uno de estos árboles representados por el artista tiene características propias; encarnan la idea del árbol, el arquetipo, pero en cada versión es otro, evoluciona, pervive como un ente vegetal que simboliza para la cosmovisión andina y prehispánica la unión de los mundos y el eje de la vida. El árbol axial comunica el cielo y el inframundo. Pone en relación lo ctónico, la madre tierra y lo uránico, lo celeste. Su crecimiento que asciende hacia el cielo encarna la verticalidad misma y también representa la evolución vital de la materia hacia el espíritu, esto puede verse claramente en Morada de los pájaros (1996) o Agua lunar I (1996). Por ello, el artista lo asocia con el ascenso a lo sagrado. Un acercamiento a la vida vegetal de esta región andina que rodea omnipresente el recuerdo y mi vida actual, no sólo como motivadora, sino también como indicadora de mi derrotero. Es esta naturaleza que con sus texturas, geometrías y colores inunda mi imaginario a través del árbol, elemento simbólico poblado siempre de aves, flores y de alusiones a esencias culturales inherentes1.

Pero el símbolo no se agota, también representa la evolución cósmica: muerte y regeneración perpetua; lo cíclico, las hojas mueren cada año y surgen nuevas. En él subsisten todos los elementos, el agua que lo alimenta, y también la savia que recorre sus ramas; la integración con la tierra a través de sus raíces, el aire que recorre sus hojas, el espacio entre ellas y el fuego que surge del frotamiento de la madera.

el árbol y el paisaje En Árbol y pájaros (1996) el cuadro es símbolo de la vida misma en evolución perpetua; se siente la frescura del viento en un espacio donde las aves fluyen y llegan silenciosamente al árbol, de verde follaje. Recuerda al poema de Jacques Prévert: A veces el pájaro llega rápido pero también le puede llevar largos años tomar la decisión No desalentarse Esperar esperar si hace falta muchos años la rapidez o la lentitud que le tome al pájaro llegar no tiene ninguna relación con el éxito del cuadro (…) esconderse detrás del árbol sin decir nada sin moverse… Cuando el pájaro llegue si llega guardar el más profundo silencio2.

El árbol representa asimismo lo uno y lo múltiple: del tronco salen las ramas; el follaje viene de la unidad. El tronco es una imagen que implica la unión de los contrarios, una especie de androginia natural: es falo y matriz de la vida. Por ejemplo, Adonis nació del árbol de Mirra según la mitología griega. Su tala representa la castración, pero, al mismo tiempo, es un símbolo femenino porque surge de la madre tierra y produce frutos; es además protector, con su sombra, como una madre, como puede percibirse en Mujer y árbol (2015). Asimismo, en la Biblia aparece considerablemente este símbolo. En el Génesis se alude al árbol de la vida y también al del conocimiento, o de la

1. Betancourt, M. Texto personal inédito para exposición en Austria, 2014. 2. Prévert, Jacques. “Retrato de un pájaro: cuatro poemas de Jacques Prévert”. Hablar de poesía, https://hablardepoesia.com.ar/2018/02/04/ retrato-de-un-pajaro-cuatro-poemas-de-jacques-prevert/

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ciencia del bien y del mal, del cual comen Adán y Eva su fruto, lo que da como consecuencia la Caída (Gén. 2, 9). En el libro de Proverbios se habla de la sabiduría comparándola a un árbol: “Ella es árbol de vida para quienes la abrazan” (3, 18). En el Nuevo Testamento representa también a Cristo: árbol de la vida que prefigura la cruz que trae consigo la redención de la humanidad. Por su parte, para el budismo, el arquetipo del árbol representa aquel llamado del Boddhi, bajo el cual se sienta el Buda Siddharta Gautama entiende la verdad y alcanza la iluminación. La naturaleza siempre está presente en las pinturas de Miguel Betancourt, y no podría ser de otro modo, ya que Ecuador es uno de los países del planeta que presenta una mayor diversidad de especies a pesar de su área tan pequeña. Hoy se les denomina hábitats megadiversos. La selva, el bosque nublado, el páramo, los volcanes, la costa, cada uno de estos rincones han sido admirados por viajeros y exploradores memorables como Humboldt. Cada ecosistema es un tejido que abarca las más disímiles especies formando una trama exquisita y compleja en delicado equilibrio. Betancourt indaga acerca de su identidad, el sincretismo de su cultura y la memoria colectiva a través de la deconstrucción del paradigma del paisaje, armonizando entre lo figurativo y lo abstracto. Muchos de estos paisajes se configuran como si estuviésemos ante la presencia de lo sagrado, un entorno mítico que convive entre la realidad y el sueño. En algunas obras emergen imágenes antropomórficas, que en ocasiones parece tratarse de ancestros, figuras míticas que habitan ese espacio intermedio entre la vida y la muerte, o seres antropozoomorfos que se enmarañan en los contextos vegetales o urbanos como presencias más allá del tiempo, espíritus inmemoriales, deidades primevas. Asoma la presencia del tótem sagrado camuflado en el paisaje como en Relieve en amarillo (1989), Árbol de máscaras I (2008) o Tótem femenino (2010). En Tallo negro (1993) y Personajes de la jungla (1996) hay, sin duda, alguna reminiscencia a la obra Wifredo Lam. Esa coexistencia del mundo objetivo y del mundo mágico crea otra dimensión en la obra que la hace muy latinoamericana, aun-

que esté cimentada en los lenguajes de las vanguardias europeas. El artista instaura una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada de visiones alucinantes y sugerentes; esto sucede en Mujer caracol (1998), un díptico que representa una ciudad mítica que pareciera estar sostenida sobre una burbuja por una mujer o diosa que le insufla la vida y cuyos pies parecen casi escamas. Aparecen seres camuflados por doquier, como un pez pájaro o un caracol y la presencia de ojos escondidos y rostros le carga de misterio. Los colores son libres, sobre todo fluyen los tonos pastel: celeste, rosado y amarillo, una paleta muy amplia. Las montañas enmarcan muchas de sus pinturas: los Andes son el eje del Ecuador y son símbolo del centro del mundo, como se evidencia en Contrapunto con árboles y montañas (2010). Su altura, que se aproxima al cielo, se acerca a la trascendencia del espíritu, y al mismo tiempo simboliza la permanencia, firmeza e inmutabilidad. El ascenso a la montaña tiene que ver con el autoconocimiento, conducir al ser humano a la cima de su perfeccionamiento, tal como lo planteó San Juan de la Cruz cuando desarrolló la metáfora del camino de crecimiento espiritual en su libro Subida al Monte Carmelo. Representa la unión del cielo y de la tierra, imagen del centro y del templo asimilado a la montaña. Para la cosmovisión prehispánica mesoamericana la montaña es el origen de la vida, una olla llena de agua. Esta explosión de lo natural se intensifica con el color, matices vibrantes que son pura luz y aluden a la mitad del mundo, donde los rayos solares llegan incansables y perpendiculares cada día por doce horas casi exactas. Los colores intensos y contrastantes pueden recordar a Gauguin, o a los fauvistas Matisse, Derain o Duffy, sin embargo, la luz en esta parte del mundo es así de dramática, contrastante. También los colores de los textiles andinos y centroamericanos, como aquellos del Museo Ixchel del traje indígena en Guatemala han iluminado su paleta. El color rebosa los límites de la visión hasta casi enceguecernos, así que no estamos hablando de una postura teórica sobre el color, sino la autenticidad de ser intrínsecamente andino y del trópico, de vivir bajo esta luz cada día.


Tallo texturado, 2007 Hoja de maguey, 2012

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Sendero con brumas, 2019

Nueva versión de ventana azul, 2019

La natura es un templo, 2018

El río, 2014


Tallo negro, 1993

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Llama vegetal, 1995 En la página opuesta: Jardines y cercas, 1992


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Estelas delante de un cráter, 1993


Tallos de color, 1992

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Tallo amarillo, 1994

Velero y montaña, 1994

Materia resplandeciente, 1993


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Ciudad mujer, 2015 Gótico tropical, 2019


Guápulo y persiana roja, 2014

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Anudaciones, 1985

Personajes de la jungla, 1996


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En la página opuesta: Pintura, 2003

Quito marrón, 2014

Desnudo y árboles, 1995

Reverdecimiento, 1994

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Floresta umbrosa, 1995 La región de los cholanes, 1995


Escena con viento, 2015 Rememorando a Cézanne, 2018

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El paraíso está en los Andes, 2009


Adán, 2009 Eva, 2009

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Obsidiana y lava, 2007 Inundación del rojo, 2007


Ilusión de abril, 2011 Árbol de letras, 2001

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El volcán, 2015

Contrapunto con árboles y montañas, 2010

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Árbol en la mitad del mundo, 1993


Árboles intangibles, 2007

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Bosque rosa, 1995


Otoño, 1995 Paisaje de la serranía, 1993

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Composición con helecho, 2020


Tótem verde, 1996

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Mujer y ábol, 2015


Vibración en los Andes, 1991

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Búhos empujando al crepúsculo, 1996 Árbol y pájaros, 1996 Agua lunar I, 1996 Idilio en el árbol rojo, 2009


Morada de los pájaros, 1996

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Políptico intercambiable, 2013


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Tronco azul, 2008 Ideas formadas en el fuego, 2008


Árbol rítmico, 2005

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Tótem femenino, 2010


Árbol de máscaras I, 2008

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Monte y árbol, 1994

Del monte en la ladera, 1994


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Noche y agua, 1998


Pájaros de la encina, 1995

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La Montaña y el Árbol, 2010


Árbol de guabas, 2015

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Espejo azul, 1993

Ojival, 1993

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Fondo cárdeno, 1998 Lago de fuego, 1992 Motivo oriental, 1992


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Fragmentos, 2008

Ventana roja, 1992

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Los sonidos de la puerta, 1985 Misiva en la puerta, 1985


Quipus, 1985 Nudos sobre un muro, 1985

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Paisaje caprichoso, 1987 Paisaje y surcos, 1986 Surcos en San Juan, 1991


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Amanecer y atardecer I, 2001


Amanecer y atardecer II, 2001

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Ojo de buey I (interior), 2015


Ojo de buey II (exterior), 2015

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En la página opuesta: Piedra andina, 1999

La aproximación a la arquitectura vernácula invariablemente refleja una melancolía del carácter de los pueblos andinos; las casas de adobe y la ciudad colonial con sus iglesias aparecen representadas en numerosas obras del artista. Esa luz inflexible y las tonalidades ocres que se atemperan en las evocaciones de las costumbres de un tiempo más desnudo, de instantes diáfanos que se disipan en el silencio. Las grandes residencias coloniales que encierran y enmarcan la mirada, su tipología, la casa de patio, techos y aleros de teja, los tapiales hendidos, tal como vemos en Nudos sobre un muro (1985). Por su parte, la arquitectura barroca, sus volutas, sus detalles decorativos y sinuosidades dan pie a la asociación libre con lo selvático de la naturaleza en el trópico. En Piedra y firmamento y en Secuencia para un film (ambas del 2005) representa detalles de la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, ícono arquitectónico barroco de la ciudad. Detalles de la fachada, el remate, los arcos, las pilastras; en la otra, aparecen detalles del interior, un boceto que altera la perspectiva de la cúpula y el retablo. Con trazo nervioso, expresionista, hace uso del gesto, casi caligráfico, experimental. Por su parte, la acuarela titulada La plaza (2020) remite a la imponente fachada de la iglesia de San Francisco de Quito erigida sobre piedras aborígenes y su gran plaza llena de gente, de ciudadanos anónimos. Este espacio de más de 8000 metros cuadrados es la más grande del centro histórico de la ciudad y solía ser el mercado en la época colonial y prehispánica, el tianguiz. Hoy también es espacio de congregación de ciudadanos en actos públicos y manifestaciones. En esta interpretación en acuarela sobre papel de arroz de colores

arquitectura vibrantes aparecen ojos en las torres, en la arquitectura, como si las piedras pudieran ser testigos de lo que allí sucede. La arquitectura puede apuntar tanto a lo monumental como a lo íntimo, como en Formas suspendidas (1991) la pequeña casa del barrio con ropa colgando por los balcones, el alero y la ventana que sugiere el espacio interior. La casa de patio que mira hacia dentro. El cielo chorrea su azul en breves gotas y al mismo tiempo el sol es la única presencia afuera de la intimidad de la casa la infancia, la reminiscencia del pasado, la nostalgia. También en Sol que pinta (1991) aparece el cielo blanco azulado, donde toda la luz de la mitad del mundo se concentra, el sol está oscuro de tanta luminiscencia y es cegador, se muestran dos casas, sus portales resguardan la intimidad de los momentos privados. Esta obra es una de las muchas versiones que interpretó Betancourt, sobre todo en acuarela, de la Callejuela de Delft de Vermeer. Un fragmento de un paisaje del pueblo se observa en Aldea (1990), atisbos de unas viviendas y un vehículo estacionado, un cartel, en una calle sin nombre y sin gente. La deconstrucción geométrica, casi cubista de la urbe en el momento nocturno desolado, y su reflejo en el agua de un añil profundo. En cambio, en Ciudad a orillas del río azul (1990) son múltiples las perspectivas de la ciudad y el río que se observan desde arriba y desde el lado, una visión multifocal. La mirada es de un realismo intelectual donde contrastan los colores: violetas, rojos y naranjas, tonos intensos que compiten entre sí. Igualmente, en el óleo Ciudad con islas (2013) también observamos la ciudad a vuelo de cóndor, desde arriba

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se revela el trazado, fragmentos de los techos y de las ventanas en tonos intensos: celeste, rojo, naranja, amarillo y verde. Se percibe un toque de la rusticidad del cáñamo, esa textura agreste que contrasta absolutamente con unas palabras pegadas en collage: “Italian coffee”; la marca recortada de un costal de café italiano, la globalización dentro del color local en algún rincón de la ciudad colonial. La pintura expresiva goteada al modo del expresionismo abstracto como trazos nerviosos y breves. Una especie de laberinto se representa en Luz de luna (1998), ya que sugiere ser una ciudad amurallada en sí misma, una espiral, un mandala… evoca a la obra de Remedios Varo, denominada Tránsito en Espiral, de 1962. Esta ciudad laberíntica pareciera conducirte al centro de esa forma helicoidal donde hay un edificio, aparentemente un recinto sagrado, una iglesia con una torre. Predominan los tonos vibrantes: el rosado y el fucsia, el verde, el amarillo y el naranja. Hay fragmentos de muros defensivos almenados en el silencio de la ciudad fortificada y abandonada. Por otra parte, hay en este artista una obsesión por el estilo gótico, a pesar de que en Latinoamérica solo hallamos muestras de un neogótico, como puede verse en la Basílica del Voto Nacional, en Quito. El arco ojival tiende al cielo, los vitrales magnifican la luz y la colorean, esa espiritualidad es profundamente sensorial. En su serie Selvaojival (sic) (1992), sus obras se relacionan con el gótico europeo pero americanizado, en palabras del artista “yo lo llamo gótico americano”. La primera vez que el artista pisa Europa, en 1987, lo que más le impresiona son estas construcciones góticas que miran al cielo. Obras del s . xiii le movieron el alma, le generaron un gran impacto. Sus obras al respecto no son copias literales, ni tampoco ilustraciones, sino una interpretación muy personal del arco ojival, del juego de la luz que el rosetón gótico emana, o de los vitrales, algo que no había visto en Latinoamérica. La inmensidad y la desnudez de la estructura de esas catedrales de piedra, construidas sin cemento, ni aglutinantes y que se han mantenido en pie desde entonces. En la catedral gótica hay una estilización y una sobriedad, a diferencia del Barroco. En Noche a punto de deshacerse (1992) se observa ese juego de la luz

del vitral, la luz sacralizada, el espacio interior coloreado que da ese ambiente único que se percibe en la catedral gótica en todo su esplendor. Asimismo, destacan las construcciones prehispánicas y la presencia viva de la piedra, el material por excelencia, como puede verse en Ciudad del sol y la luna (2000). Este políptico permite al espectador rearmar cada módulo a su gusto, creando la obra y recreándola cada vez como un acertijo. Remite a las ruinas incas, a las pirámides alineadas con el cosmos, a las escaleras sin fin, a las piedras asombrosamente unidas, consolidadas como un rompecabezas colosal. Aparecen palabras: “muro entretejido, laberinto, Ingapirca”, son fragmentos de la memoria, recuerdos de postales, de cuadernos de viaje, fotos antiguas que se van enlazando con nuestras evocaciones, lo conmovedor del pasado, de la ruina. Muros indiferentes de piedras bajo el azul del cielo que lo inunda todo, un cielo nocturno, único testigo de la ruina deshabitada. El templo reposa bajo el cielo, la luna o una estrella observan los vestigios de lo que fue sagrado en el pasado y hoy solo olvido o acaso memoria. La huaca es la representación de la montaña sagrada, los muros geometrías hieráticas, es el laberinto del pasado. Aquí podemos encontrar una asociación hacia artistas como el uruguayo Joaquín Torres García o el argentino Xul Solar. En Lenguaje de agua y Río de fuego, ambas obras de 1997, también aparece representado el centro ceremonial Ingapirca (inga: inca; pirca: pared) ubicado en la provincia de Cañar. Estas ruinas son el vestigio más significativo de la cultura inca en todo el Ecuador. Destacan el muro y las ventanas trapezoidales, en una visión especular y doble, donde especialmente cambia el color, tonos fríos y cálidos, el agua y el fuego. De sus viajes para ver la arqueología de este lugar del mundo, Sudamérica, Betancourt ha desarrollado un arraigo profundo y un estremecimiento ante las ruinas de una gran cultura; construcciones de un imperio del que ahora solo quedan maravillosos vestigios que observar, como vemos en Intihuatana (1999) o en Memoria del tiempo de la osidiana (1999) que se aproximan a una visión fragmentaria de la arqueología, escaleras que conducen al cielo, y el sol omnipresente como una espiral en medio de todo.


Ciudad que flota en la memoria, 1987

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La forma escalonada, las ventanas trapezoidales de los templos, el Intihuatana para atar el sol, han sido algunos de los elementos que afloran en mis pinturas. Para el ojo sensible del observador allí puede entreverse: Machu Picchu, Sacsayhuaman, Ingapirca, templos erigidos por las manos de formidables canteros de América del Sur1.

En Visiones desde arriba II (1999) en los fragmentos de las ruinas, de los bloques de piedra en tonos que se acercan más al sepia, parecen aflorar rostros zoomórficos incrustados en las rocas como fósiles de los dioses del pasado o de los ancestros. Hace alrededor de cuarenta años, Miguel Betancourt observó un quipus en la reserva del Museo Jacinto Jijón de la Pontificia Universidad Católica, este misterioso código lo conmovió y le inspiró a crear, en 1985, una exposición titulada “Las Puertas, los Muros y los Hilos”, cuyo personaje era el tiempo y sus huellas. En Quipus (1985), nos muestra este código hecho con cuerdas y nudos, una clave para registrar asuntos contables y tributos pero que para algunos estudiosos incluso llega a ser una protoescritura que nunca llegó a ser comprendida por los conquistadores españoles. Los khipu kamayuq, administradores del Imperio Inca, eran los únicos capacitados para comprender esta complicada codificación y delegados para poder manifestar su mensaje, por lo tanto, los quipus aún guardan secretos, memorias del latir del tiempo prehispánico. Habitualmente, el artista ilustra una representación deconstruida de la perspectiva aritmética renacentista, hay claramente una transgresión del

espacio naturalista. La composición de estos paisajes urbanos se desarrolla con una fuerte geometrización y le deben mucho al cubismo analítico, particularmente a Picasso, pero también sin duda a la estructura y color de los tapices prehispánicos: las suturas de las obras en el soporte narran la síntesis de su historia en la trama y la urdimbre. Para las culturas aborígenes el mundo es un cuadrado como el Tahuantinsuyo. Yo veo el paisaje andino como un gran pañuelo dividido en recuadros geométricos. Así son los cerros, los campos, los montes. Creo que ahí está el origen de este método de composición 2.

Esta descripción de Betancourt puede reflejarse en obras como Ciudad que flota en la memoria, o Entre dos ciudades (ambas de 1987). Al mismo tiempo, otras obras apuntan un poco más hacia una desenvuelta mancha cargada de espontaneidad: He pretendido en esta serie retomar la temática arquitectónica con líneas y trazos espontáneos (…) visiones urbanas pletóricas de líneas enérgicas y texturadas, no exentas de vibración y ritmo (…) se inserta la ciudad y su modernidad, encaramándose en las alturas de los Andes, flotando entre las nubes y cielos abiertos 3.

Para algunas de estas series de pinturas inspiradas en Quito da preponderancia a las texturas y a lo matérico, al cáñamo o incluso a la utilización de algunos elementos hallados en la ciudad tales como la arena o la ceniza volcánica.

1. N. de la A. Conversación personal con el artista. Septiembre, 2020. 2.Michelena, Xavier. “Las secretas razones del oficio. Conversaciones con Miguel Betancourt.” Betancourt, editado por Michelena, X. y A. Querejeta, Paradiso, 1996, p. 31. 3. Betancourt, M. Texto personal inédito para exposición en Austria, 2014.


Reminiscencia del Tomebamba, 1987

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La noche y el día, 1986


Entre dos ciudades, 1987 Quito nocturno, 1983

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Nostalgias imperiales I, 1999


Nostalgias imperiales II, 1999

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Rojo pedernal, 2000 Techos y fachadas rojas, 2016


Cielo de Quito, 2010 Quito a la luz de la luna, 2013

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Magnífico furor, 1999


La nueva ciudad de Quito, 2013

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Interior rojo, 1996


Pórtico triunfal, 2000

91


Correspondencias, 2017 Río de fuego, 1997 Lenguaje de agua, 1997


93


Luz de luna, 1998 Formas en la ventana rosa, 1993


Ciudad a orillas del río azul, 1990

95


Desayuno al aire libre, 1993


Memoria del tiempo de la obsidiana, 1999

97


Calle de Quito, 1996


La estación, 1997

99


Formas suspendidas, 1991


Aldea, 1990

101


Interior con ventana gótica, 1988

Mila, 2015


103


Puerta 13, 1985


Atardecer en el castillo, 2014

105


Ciudad con islas, 2013


3 visiones de Quito, 2018

107


Ingrapirca y los enigmas, 2017


Mujer caracol, 1998

109



Apariencia de la montaña, 2013

Atardecer tropical, 2014

111


Silueta revolotendo en una ventana, 2019


Sol negro, sol amarillo, 1990

113


Intiwatana, 1998

Visiones desde ariba II, 1999


115


Barrio de Quito, 1996


Frente al volcán, 1999

117


Canoa, 1992 Calle pricipal y casas con ojos, 2004 Calle vacía, 2007


Símbolos mágicos, 2004

119


Paisaje en movimiento, 1984

Copa de un árbol con insectos, 2009


121



Ventana y cielo, 2019

Templo circular, 1998

123



En la página opuesta: Entrada al paraíso, 1997 Cuidad del sol y la luna, 2000 Platón, 2000

125


Exterior lila, 1989


Ciudad flotando, 1989

127


Sol que pinta, 1991


Resplandor, 1990

129


Masada, 1998


Muro apostillado, 2015

131


Barrio de San Blas, 2017


Labrado sobre piedras azules, 2017

133



personajes y postales

Esbozo, 2009 Hombre sentado I, 2009 Figura en su laberinto, 2010

La figura humana también aparece representada en la obra de Betancourt, a veces a modo de referentes míticos del pasado (Bañistas, 1996), como recopilación de esculturas de los ancestros (Pase del niño en rojos, 2020), efigies de lo femenino (Venus nace en los mares, 2020) o reinterpretaciones de famosas obras de la historia del arte (Marilyn, 2009). Las obras Transfiguración y Cangahua, ambas realizadas en el año 2011, se representan imágenes femeninas y son paráfrasis plásticas bidimensionales de las figuras cerámicas conocidas como Venus de Valdivia, es decir, esculturas pequeñas que representan a la mujer y lo femenino en diferentes facetas de la vida: la juventud, el embarazo, la lactancia y la vejez. Aparentemente datan desde 4000 años a.C. hasta 1800 a.C. Estas esculturas prehispánicas tienen un valor ritual imprescindible pues representan la fertilidad; algunos expertos creen que se enterraban en la tierra para llenarla con esta fuerza creadora o servían como pequeños amuletos para llevarse en la mano, aunque todavía siguen siendo objetos de investigación para la arqueología. Muchas de estas figuras tienen tocados o peinados que apuntan probablemente a alguna jerarquía, y los órganos sexuales están muy marcados. En Transfiguración (2011) se maneja una técnica expresionista, el chorreado de los colores blanco, negro y rojo sobre el cáñamo le da mucha vibración y energía a la pintura. Cangahua (2011) muestra la imagen de la venus pensativa, ya que la figurilla muestra su mano apoyada en la barbilla. La Diva (2010) por ejemplo, se vincula con una interpretación de la famosa serigrafía que Andy Warhol hace del retrato de Elizabeth Taylor. Eso sí, esta imagen tiene una aproximación sin duda más cubista, pero mantiene la paleta de Warhol en colores turquesa, rosado y rojo. También hace una versión de Marilyn, que alude al pop art, pero usando una técnica cercana al action painting y que sugiere la estética de las luces de neón. Los colores primarios amarillo, azul y rojo.

135


Estela con fondo rojo, 2004


Gótico americano, 1998

137


El ojo que concibe, 1996

Figuras en el firmamento, 1990


139


Bañistas, 1996 Muchacho con pájaros, 1996


El páramo, 2011

141


Rostro florentino, 2007


Selva II, 2009

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Selva I, 2009 En la página opuesta: Pareja, 2004


145


Tres mujeres (tríptico), 2016


147


Unidos por la naturaleza y el arte, 2020 Caras y símbolos sobre una llamarada, 2010


Andrea en Londres, 1988

149


Jugadores y tablero, 2003

El alma de una casa, 1998


151


La Diva, 2011

Marilyn, 2009


153


Reminiscencia florentina, 2003


Hombre con sombrero, 1983

155


Retrato con Flora y Fauna, 2009


Cangahua, 2011

157


Pectoral, 2000


La niña Mafer, 2000

159


Los que veneran el fuego, 2000 Cuadrilla con alas doradas, 2007


Rojo y negro, 2000

161


Mampara, 2010


Los danzantes, 2001

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En la página opuesta: Caras invertidas, 2008 Transfiguración del danzante, 1990

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Fiesta, 1990


Relieve amarillo, 1989 Figuras vegetales, 1988

167


En la página opuesta: Fiesta de San Juan, 1989

Danzante de Pujilí, 1990


169


Venus nace en los mares, 2020


Pase del Niño en rojos, 2020

171


Yumbos de occidente, 2000


Transfiguración, 2011

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En la página opuesta: Entrada al centro histórico, 2019

Durante el período de la Real Audiencia de Quito (s. xvi-xix), surgió una intensa religiosidad que exhibía un claro sentido mariano y esto marcaba un carácter muy propio en todas las actividades sociales de la época. Desde los establecimientos de las misiones, los religiosos reivindicaron una postura a favor de la divulgación y el fortalecimiento del fervor hacia la Virgen María; y de las numerosas advocaciones que promovieron los clérigos, la devoción a la Inmaculada Concepción fue una de las predilectas. Para extenderla y afianzarla entre la gente, según solicitud de los frailes comitentes, los artesanos quiteños realizaron una nutrida cantidad de representaciones en pintura y en escultura1. A partir de la segunda mitad del siglo xvi, el ícono de la Inmaculada ya quedó formalmente establecido con los atributos apocalípticos: la luna, los rayos solares y las estrellas. En el siglo xviii la escuela quiteña desarrolló un sinnúmero de obras de arte, de las cuales, destaca la Virgen apocalíptica, que tuvo gran demanda tanto en Ecuador como en otras colonias. Legarda trabajó esta escultura de bulto para el Convento Máximo de San Francisco y la acabó el día 7 de diciembre de 1734 para ser ubicada en el altar mayor del retablo; no casualmente el día anterior a la celebración de la Inmaculada el 8 de diciembre. Aquí vemos a la Virgen ubicada sobre la luna con las puntas hacia arriba, pues era estructuralmente más lógico para lograr un equilibrio del punto de gravedad de la escultura. Como precedente directo de la representativa escultura de Legarda, se encuentran dos obras creadas por Miguel de Santiago: la Inmaculada del convento de San Agustín y la Virgen apocalíptica, que ya es representada como la Virgen alada. En la obra de Miguel Betancourt, la Virgen alada de Quito, símbolo y protectora de la ciudad, aparece en muchas ocasiones. La Virgen baja levemente el pie izquierdo para pisar la cabeza de la serpiente. Las manos también hacen un delicado giro, casi parece una danza, que se desplaza hacia la izquierda. Su mano derecha jala

virgen de quito de una cadena que sostiene la cabeza del reptil. Su rostro es plácido. Las alas y aureola tienen las doce estrellas. En este contexto, la Virgen apocalíptica aparece triunfante como corredentora de la humanidad y llena de poderío para conciliar la brecha entre lo divino y lo humano y para vencer la ignorancia y el mal, encarnado en la forma de una serpiente. En Vuelo y éxtasis (2013) la virgen de Legarda está pintada sobre papel de seda para ser vista a trasluz, en Virgen de Quito I, II, III (2012) son versiones más realistas o como un holograma eterno. Muchas veces aparece en el entorno geográfico y urbano, en el monte El Panecillo, como en Entrada al centro histórico (2019) la Virgen de Quito aparece como un faro en la ciudad colonial, aparecen capas y capas de viviendas de colores que nos deja transitar a nuestro ojo por una pequeña calzada, una senda cualquiera bañada de la luz equinoccial, el sol rojo intenso flagrante fluye directo sobre la calle vacía. El Panecillo es y ha sido un referente de la historia prehispánica y luego colonial de la ciudad. Desde el cerro el Corazón, Shungoloma, en la ciudad colonial bajo el cielo de un azul intenso de verano, se vislumbran algunos detalles de las casas coloniales, sus techos y aleros, las ménsulas y cornisas; predominan los colores cálidos: rojo, naranja, amarillo y rosa contrastan con el blanco azulado del ambiente. En La Virgen del Panecillo (2016), se la ve más como una marca dentro del paisaje quiteño. En Virgen y templo de Quito, (2017) aparece como símbolo de la madre protectora. María representa una cuerda tendida entre Dios y el hombre común, es el puente que permite acceder a lo sagrado. Ella es la intercesora para el género humano, y, por lo tanto, el catalizador y punto de convergencia de los elementos divino y terreno. A través de María se manifiesta la participación de toda la humanidad en la renovada comunicación con Dios y efectúa la mediación del espíritu y la carne, personificando en su ser la máxima expresión de la coincidentia oppositorum y recuperando así la plenitud de un estado no dual anterior a la Caída.

1. Pacheco, Adriana. “La Virgen Apocalíptica en la Real Audiencia de Quito: Aproximación a un Estudio Iconográfico”. Academia.edu, 2001, https://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/40f.pdf

175


Vigilantes, 2017


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Cuidad pez, 2017


La virgen del Panecillo, 2016

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Noche a punto de desbordarse, 1992


Celebración I, 2014

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Vuelo y éxtasis, 2013


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Virgen y templo de Quito, 2017


La Virgen del Panecillo I, 2017

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En la página opuesta: Flor de un día, 2017

ninfas, meninas y la mirada del pintor

La meninas de Velázquez es uno de los más famosos cuadros de la historia del arte, y también uno de los más versionados. La obra de 1656, que hasta el siglo xix fuera relativamente poco conocida, y que se titulaba hasta entonces La Familia de Felipe IV es también reinterpretada por Betancourt, dándole una nueva luz y vinculándola a un contexto andino. En la obra original aparece en el centro del cuadro la infanta Margarita, hija de los reyes Mariana de Austria y Felipe IV, escoltada por dos “meninas”, o damas jóvenes de la corte: a su izquierda se encuentra María Agustina Sarmiento de Sotomayor y a su derecha Isabel de Velasco. También aparecen dos enanos que forman parte del séquito de la familia real: Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, quien molesta juguetonamente con su pie al perro mastín que descansa en primer plano. Un poco más atrás, a la sombra, está la viuda Marcela de Ulloa, encargada que cuidar a las damas de la corte, quien habla con un hombre de pie. Al final, en el punto de fuga del cuadro, aparece el aposentador de la reina José Nieto Velázquez. A la izquierda, aparece el autorretrato del artista, Diego de Velázquez, pintando un gran lienzo. Y al fondo de la habitación está representado el famosos espejo que refleja los rostros de los reyes, situados fuera del cuadro, es decir, el lugar del espectador que hoy mira esta pintura y que, aparentemente, Velázquez los está retratando. El pintor español retrató varias veces a Margarita, pues estaba prometida en matrimonio con su tío Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y este quería ver sus retratos para saber cómo lucía su prometida. Como se mencionó anteriormente, esta obra emblemática del arte barroco español ha sido muchas veces analizada y ha generado un debate continuo por casi cuatro siglos; sobre todo es muy conocido el caso de Pablo Picasso, quien desarrolló

58 versiones del cuadro de Velásquez. Asimismo, también la han interpretado Goya, Dalí, Botero, Richard Hamilton, entre muchos otros. Es famoso el análisis de la obra que le dedicó Michel Foucault tratando el tema del surgimiento de una nueva episteme, pues la vista ya no se dirige únicamente a esa falsa ventana de Alberti, a esa ilusión de tridimensionalidad donde todo ocurre, sino que es una mirada que se sale del cuadro y nos mira a nosotros mismos: El pintor contempla (…) fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, no podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. Y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada?1

Betancourt no se queda atrás cuando se apropia del tema, lo investiga y representa desde muchos ángulos; de hecho, es la primera vez que el artista se apropia y reinterpreta una obra maestra. En efecto, creó una serie de casi 60 pinturas sobre papel y lienzo, donde utiliza distintos formatos y técnicas. Todo esto formó parte de la exposición titulada “Ninfas, Meninas y la Mirada del Pintor” que se presentó en la Alianza Francesa de Quito en el año 2018. La célebre pintura es estudiada y diseccionada con nuevas miradas desde la historia, desde el Nue1 Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Siglo xxi Editores, 1968, p. 14.

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vo Mundo, con otra luz, con un renovado fulgor, el color del trópico, su exuberancia. Meninas andinas, en un contexto arquitectónico distinto. En La infanta de visita a Quito (2016), Margarita se halla en un contexto colonial: Quito, sus balcones, la arquitectura del centro histórico, las ventanas; ella se pasea y la luz da en su rostro; la magnífica luz de la mitad del mundo, que ciega y encandila y resalta los colores. Quien no conoce el trópico, no entiende esta luz, o la entiende como un juego simbólico. En Mirada de la infanta Margarita (2016) vemos una representación abreviada del cuadro donde Betancourt resalta algunos personajes que aparecen, esta vez, en un entorno que va del rojo coral al escarlata. La visión del cuadro es una imagen especular, es decir, como si estuviera reflejada por medio de un espejo. Velázquez aparece en el lado derecho del cuadro. Igualmente, la menina María Agustina Sarmiento de Sotomayor, la cual en la obra original es la figura situada a la izquierda de la infanta, aquí aparece dispuesta a la derecha en el mismo gesto de reclinarse; la imagen de Margarita también se ve volteada. El aposentador de la reina, José Nieto Velázquez, quien se ubica en la puerta, con intención de salir o de entrar a la habitación, también aparece al revés que en el cuadro original. Todo es un reflejo inverso, excepto el propio espejo donde se ven los reyes de España: Mariana de Austria y Felipe IV, cuyo reflejo se encuentra dispuesto igual que en el cuadro original de Diego de Velázquez. Somos imagen especular del pasado, pero girada sobre sí misma. La mirada se desdobla en un espejo, se voltea el cuadro, es el reflejo del reflejo. En Salón de espejos (2017) se da un cruce de miradas, bajo una luz transfigurada como si estuvieran tras un vitral, en esta maravillosa acuarela la luz se transmuta en una atmósfera violácea azulada, como de ensueño. Ninfa con tocado del s. xvii (2018) es la reinterpretación de un detalle del retrato de Mariana de Austria cuando era joven, hecho también por Velázquez. Ella era la madre de la infanta Margarita, que tuvo con su esposo y tío, el rey Carlos IV. A pesar de que estaba destinada a casarse con su primo Baltasar Carlos, este falleció prematuramente y así le tocó contraer nupcias con quien se suponía iba a ser su suegro y quien le llevaba casi 30 años de diferencia en edad. Mariana de Austria tuvo seis embarazos desde muy joven, pero solo dos de sus hijos sobrevivieron: la infanta Margarita Teresa y

Carlos II, quien se convirtió en rey de España en 1665. A Carlos le decían “el hechizado” por su delicado estado de salud, debilidad e infertilidad, consecuentemente con él se extingue la línea sucesoria de los Habsburgo en España. En la obra de Velázquez de 1652, Mariana tiene 18 años, más adelante se la conocerá como la reina desdichada, ya que quedó viuda a los 31 años, sufrió viruela y cáncer, entre otras tragedias. Velázquez la retrató varias veces, pero en este retrato la pinta con un peinado amplio, decorado con flores rojas. Por su parte, la versión de Miguel Betancourt en vez de flores añade mariposas a su cabello. Toda ella está bañada de una fluorescencia color añil. La acuarela está cargada de una luz interna y el uso del color es muy libre al modo fauvista, por ejemplo, el rostro se construye con el propio color, aunque no es un color realista, sino de libre asociación. En el Retrato de Velázquez (2018) observamos desde una grácil ranura de visibilidad que habla sin hablar, cómo el pintor mira al pintor de otrora. Este es un expresivo y vistoso collage sobre lienzo y yute que utiliza distintos fragmentos de telas, algunas más rústicas, otras delicadas y florales de distintos tonos contrastantes: turquesa, naranja, café y violeta… la textura del yute pugna contra la pincelada veloz que dibuja en rojo los rasgos del artista español, un poco al modo cubista, donde se aprecian varios ángulos de su rostro al mismo tiempo. Parece ser una interpretación del autorretrato pintado hacia 1640 por Velázquez. En efecto, aparte del de Las meninas, el único autorretrato del pintor que se ha conservado pertenece a la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en Valencia, España. Son visiones contrapuestas, en las antípodas de un espacio-tiempo deconstruido, vemos dimensiones superpuestas donde nos observamos a nosotros mismos en los otros. Versiones de versiones, desaparecen algunos personajes, se trastoca el espacio. Velázquez, es maestro de maestros, pero luego está la visión de Picasso omnipresente y el color de Paul Klee o de Matisse. Todo junto. Miguel Betancourt analiza e investiga desde la memoria de la tradición, repiensa el pasado colonial, transita de la historia a la identidad; es el observador, su destreza crea y recrea múltiples contextos sémicos desde una mirada erudita, observa y edita el arte del pasado.


Nuevo look de la infanta, 2017

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Ninfa con tocado s. xvii, 2018


Mujer descifrando Ingarpirca, 2017

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Salón de espejos, 2017 Nuevos diálogos, 2016


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Mujeres, hombre y perro, 2015 La infanta de vista a Quito, 2016

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Nueva imagen de la infanta M., 2016


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El artista vagando por los arrabales, 2017


Salón con pinturas abstractas, 2017

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Habitación azul y rosa, 2017


Velázquez y P. Klee, 2018

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El pintor, 2015 Mirada de la infanta Margarita, 2016


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En la página opuesta: Nueva versión de Margarita, 2015 Mujer en grises y pardos, 2016 Espejo ondulante, 2017

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En la página opuesta: La exiliada, 2014 Retrato de Velázquez, 2018

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En la página opuesta: El sector de la Basílica, 2018

mnemografías

En la serie Mnenografías, se hace uso de un neologismo creado por el semiólogo Humberto Montero, que alude a dibujar la memoria para ilustrar la intención del artista, quien describe esta serie como el diario pictórico de una ciudad. Aquí contrastan las evocaciones sensibles unidas a la utilización de papeles artesanales y tintas caligráficas de Asia, y al mismo tiempo, representa el recorrido de la luz del sol. El repertorio está compuesto por piezas que se enlazan con la noche, con la mañana, con el sol de mediodía y con el crepúsculo. De esta manera lo podemos observar en Ciudad con patios iluminados (2019), donde la ciudad pareciera que se despierta con un impasible parpadeo; es ese momento impreciso de la luz, que no es ni de día ni de noche, o como bellamente lo dice Octavio Paz: “entre irse y quedarse duda el día, enamorado de su transparencia1”. La tinta china sobre el papel que tiene su propio color y presencia, con pequeñas ramitas vegetales que evidencian su propio proceso e historia, desnudan la luz y la sombra. La visión de la ciudad moderna, su espíritu elusivo y resonancia, los edificios altos, intocables aparecen en El norte de Quito (2019). Se observan desde una mirada elevada; como desde un rascacielos se percibe la cotidianidad y el movimiento de los autos en las avenidas. Aquí se utiliza la tinta complementada con toques de acuarela en amarillos, azules y grises. Este espíritu nostálgico de las tintas contrasta en esta serie con acuarelas multicolores, que

recuerdan los tapices y bordados tradicionales como en Ciudad conventual (2019). La tinta china juega con la acuarela en Torreones (2019) cuya técnica incluye el uso de la cera de la vela, pues una vez pasada sobre la cartulina, evade la tinta, así queda un pulso del dibujo del artista en blanco. Es como pintar no pintando. Diseña una sinuosidad del dibujo que parte de una secuencia del negro a un esplendor de colores del mediodía. Correspondencias (2017) es una obra que pareciera ser el reflejo en un espejo que evidencia dos caras de una ciudad. Espectral teatro de reflejos: un lado es la cara prehispánica y la otra la colonial barroca. Arriba y abajo se juega con una pincelada pura a todo color que muestra un sentimiento ilimitado distanciado de la lógica racionalidad. El sector de la basílica (2018), por su parte es un óleo que representa una panorámica de la ciudad colonial de Quito vista desde el parque Itchimbía. Es una hermosa vista del preciado casco colonial andino, parte fundamental de ese patrimonio emocional en el presente de los quiteños. Se nos muestra a la Basílica del Voto Nacional, iglesia neogótica que surge mirando hacia el cielo entre un montón de pequeñas casas. La estructura pétrea difiere de los techos pequeños que se aglomeran en el perímetro. Es una visión subjetiva y caótica desde el ojo del espectador, que muestra los múltiples fragmentos que componen la ciudad.

1. Paz, Octavio. Lo mejor de Octavio Paz. EL fuego de cada día. Planeta, 1989, pp. 295-296.

211


Aldea roja al anochecer, 2019


Casas de la ciudad de Cuenca, 2016

213


Entrada al mar, 2019


Barrio enfiestado, 2016

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La llegada, 2019


Ciudad conventual, 2019

217


Ciudad ondulante, como en los sueños, 2019

Barriada alegre, 2019


Cúpulas y tapiz, 2019

La plaza, 2020

219


Atardecer, 2019


Ciudad sumergida, 2017

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El norte de Quito, 2019 Torreones, 2019


Aldea aguamarina, 2019 Ciudad con patios iluminados, 2019

223


Casa para pájaros, 2013


Paisaje con montañas moradas, 2013

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Personajes y escalera, 2003 Una historia en el jardín, 2013 Ciudad roja, 2012

227


Retablo quiteño, 2014 Esperando las olas, 2014


imágenes a trasluz Esta serie surge de una necesidad empírica de trabajar con la luz y la transparencia a través del ejercicio de la acuarela. Fue una muestra que se realizó en la Alianza Francesa de Quito en 2014 y que generó un gran goce al artista y al público, ya que se crearon ensambles de acuarelas trabajadas en delicado papel de arroz y montadas entre dos láminas de vidrio sobre un pedestal, como si fueran esculturas que se podían ver por ambos frentes y donde a diferentes horas del día podíamos captar una luz distinta, y por ende, otra obra de arte surgía ante los ojos incrédulos del espectador. La luz muta y el espectador debe entonces moverse e interactuar con la obra. Al artista siempre le interesaron las transparencias, se acusa el interés renovado por los vitrales góticos, la luz transfigurada y la reminiscencia de su conmoción como espectador al asistir a tal espectáculo. La técnica de la acuarela evidentemente sirve a este propósito.

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En la página opuesta: Hasta la vista Francis, 2005

arte pictórica

Su exposición “Arte Pictórica” (2005-2006) exhibida en el Centro Cultural Metropolitano de Quito fue una serie de 26 dibujos realizados con acrílico azul sobre papel kraft, cartón de embalaje, yute, costal de cabuya y maderas viejas. Esta serie fue bautizada por el amigo del pintor, el historiador y poeta Julio Pazos e inauguraba el uso de una técnica innovadora en Betancourt, el action painting, donde la pintura era chorreada directamente sobre la superficie de los diferentes materiales. Es la técnica del dripping, o goteado de pintura acrílica azul en este caso, a la manera del expresionismo abstracto. Esta técnica permite lograr un estilo muy espontáneo donde se capta el pulso del artista, su nervio. Esta serie revela la confianza del artista, pues no cabe lugar a una duda, un segundo pensamiento o arrepentimiento acerca de la obra. Los gestos deben ser intuitivos, la obra debe salir de la nada en un instante. Betancourt gotea la pintura, pero no usa solo pinceles o brochas, sino ramas astilladas de un árbol de limón. Es todo movimiento, velocidad y energía. También esta serie apunta hacia la temática de la sociedad del desperdicio, que crea constantemente toneladas de basura. El papel kraft usado comúnmente para embalar, y que antiguamente era el material de las fundas de las tiendas de barrio, termina en la basura después de ser utilizado. A Betancourt le interesa esencialmente este material reciclado, por su color pardo, por su rusticidad y sobre todo, emplear el papel viejo, ya usado, que tiene una historia que contar, no los pliegues recién sacados de una papelería. El sepia tiene la evocación de la tierra, el azul representa el cielo, es una confrontación de la levedad y el peso, de la materia y el espíritu, es la unión de los contrarios. El material rústico y la línea ligera, la tierra y el cielo en hierogamia perfecta.

Para la ejecución del dibujo, previamente algunos de los soportes han sido texturados con una capa ligera de ceniza volcánica, o se pinta sobre un collage de periódicos o partituras antiguas, se enriquece el fondo con hilos de cabuya, es decir, finalmente, cada obra sugiere un largo recorrido e historia. Muchos de estos dibujos se inspiran en los clásicos del Renacimiento italiano, por ejemplo, Joven florentino (2005) recuerda el autorretrato de Rafael Sanzio solo que, desde la mirada heterodoxa del arte de las post-vanguardias, inspirado en Pollock, pero también en Goya, Matisse y en los dibujos de Picasso. El donaire clásico en convivencia con la expresividad de un nido de líneas, un juego dinámico, orgánico, como puede verse en Hombre pensativo (2004) o Sobre un nidal de signos (2006). En Hasta la vista, Francis (2005), Miguel Betancourt hace una referencia al famoso retrato de uno de los más influyentes y brillantes pintores del siglo xx, Francis Bacon hecho por el controversial fotógrafo británico John Deakin, en 1952. Deakin era íntimo amigo de Bacon y le hizo posar con dos trozos de un ternero desollado, colgados como si fueran las alas de un ángel caído, imagen que recordaba una obra del artista irlandés del mismo año, titulada Cabeza rodeada de carne de vaca. Bacon solía decir que su amigo Deakin fue el mejor retratista fotográfico desde Nadar y Julia Margaret Cameron. Como se sabe, Francis Bacon usó mucho el tema de la carne muerta para desarrollar su fuerte mensaje que habla, tal como lo hicieran antes Rembrandt o Soutine del memento mori y la alegoría a Vanitas; todos moriremos. El propio Bacon dijo en una ocasión: “somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal2”.

El inicio de mi predilección por estos colores pardos se remonta a la infancia, a la época en que Cumbayá se parcelaba con los tapiales de barro. Mi

1. Betancourt, Miguel. “Arte Pictórica: El artista y su obra.” El Búho, n. 13, julio, 2005. 2. Sylvester, David. La brutalidad de los hechos. Entrevistas con Francis Bacon. Polígrafa, 2009, p. 43.

memoria se recrea con los antiguos grafitis trazados sobre esos muros por la gente del lugar1.

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Secuencia para un film, 2005


El paso de las nubes, 2005

233



Hombre pensativo, 2004

Joven en Yasuní, 2010

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Don Quijote, 2006


Joven florentino, 2005

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Sobre un nidal de signos, 2006


Paseante, 2004

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Naipe, 2006

Composición con figuras diversas, 2006

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Piedra y firmamento, 2005


243



En la página opuesta: Un pueblo en la serranía, 2008

Un cuadro pequeñísimo de Miguel Betancourt, titulado Un Pueblo en la Serranía (Óleo sobre lienzo, 2008) de apenas 10 x 12 cm es la obra inicial e inspiradora del proyecto Imago Mundi, de la colección de Luciano Benetton, exhibido en la Gallerie delle Pringioni en Treviso, Italia. Una especie de mapa del arte actual en miniatura y un proyecto que se cristalizó en un maravilloso libro que incluye arte de 160 países, entre los cuales consta Ecuador. Bajo la tutela de la Fondazione Benetton Studi Ricerche, Imago Mundi congregó a artistas jóvenes y reconocidos, hombres y mujeres de etnias diversas, de países en paz y en guerra; múltiples voces usando distintas técnicas fueron invitadas a un diálogo en nombre del arte. Es un proyecto artístico global de un mundo sin fronteras, un caleidoscopio cultural. Se usa este formato único, de 10 x 12 cm, para artistas de todos los continentes y el resultado es un mosaico de historias, pasiones, sueños, acciones y contradicciones. Luciano Benetton viajaba a menudo por todo el mundo mientras desarrollaba su actividad empresarial y durante sus ratos libres en estos viajes de negocios, se empeñaba en conocer destacados artistas y visitar galerías. Durante una visita a Ecuador en 2006, al conocer a Miguel Betancourt, le solicitó su tarjeta de presentación; él, en cambio, le entregó en su lugar una pequeña pintura al óleo

imago mundi de 10 x 12 cm. Este acto espontáneo fue el punto de partida de todo el proyecto. Unos meses más tarde y siguiendo este ejemplo, representantes de esta parte del mundo reunieron más de 200 obras de 10 x 12 cm de artistas sudamericanos y se organizó una exposición en Santiago de Chile. Gratamente impresionado por esta inusual colección de miniaturas donadas tanto por artistas célebres como emergentes, Luciano Benetton organizó la publicación de un catálogo titulado Ojo Latino, con todas las obras de arte y biografías de los artistas. De allí vino la idea de Imago Mundi: un archivo de arte contemporáneo que incluya a todos los países del mundo. Las obras se agrupan según la nacionalidad, sin privilegiar a ninguna tendencia o moda en particular, sino más bien es una armonía de lenguajes expresivos, donde prevalece la diversidad y la libertad de expresión. En palabras del propio Luciano Benetton: Un mundo sin fronteras y sin barreras políticas, ideológicas o religiosas. Donde la gente trabaja por la belleza (…) Si fuera por los artistas, digo a menudo, no habría guerras. Nuestro Mapa del nuevo arte es un catálogo global de visiones que incluye mundos y puntos de vista opuestos. Anticipaciones del futuro que forman el futuro1.

1. Imago Mundi. “Luciano Benetton Collection – The Art of Humanity”. Google Arts and Culture, https://artsandculture.google.com/ exhibit/imago-mundi%C2%A0/zgJyEtTXE2DHLA

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1958 Miguel Betancourt nace el 5 de

enero en Cumbayá, valle cercano a la ciudad de Quito. 1972 En la fotografia de la derecha:

primera exposición en el Colegio San Patricio, Cumbayá. 1974-76 Inicia su período de aprendizaje

en la técnica de la acuarela con el maestro Oswaldo Moreno. 1976-77 Realiza un curso de pintura en

el Milwaukee Art Museum, Milwaukee 1977-82 Se forma en Pedagogía y Letras

en la Pontificia de la Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Quito. 1988 Invitado por el Departamento de

Estado de los EE. UU. a realizar una gira cultural en ese país. 1988-89 Recibe una beca del British

Council para un posgrado de arte en la Slade School of Fine Art, University College London (UCL), Londres. 1990

Debajo: el artista con Miguel Gayo,

Mario León y Luis felipe Noé, en la

1992 Inicia una exhibición itinerante en

1993 Debajo: el artista con John Hoyland

varios países europeos.

y Chili Hawes, October Gallery, Londres.

inauguración de su exposicón "Indicios", en una galería de la ciudad de Quito.

1993 Recibe el Premio Pollock-Krasner,

conferido por la fundación homónima con sede en la ciudad de Nueva York. 1993 El artista con Oswaldo Moreno,

en casa de Eduardo Kingman.

1994 El artista en casa del maestro

Eduardo Kingman.

1994 Recibe el Premio Especial 1ª Trienal

de Arte Andinoamericana. Museo Vivo de Arte Contemporáneo, La Florida, Centro de Extensión, Universidad Católica de Chile.


miguel betancourt Es un artista innato, con naturalidad e instinto se ha logrado destacar en toda una generación de artistas ecuatorianos y latinoamericanos. Nació en Quito en 1958, en la parroquia de Cumbayá, un rincón del mundo que entonces era rural y aún tenía ese sabor a campo, a potrero, a paisaje escrito con tinta verde. De su primera infancia destaca una vida simple y gozosa, el olor de los limoneros, jugar con los perros, ver los pájaros, esperar el sereno ímpetu de la emoción ante la salida de la luna, advertir el sol puntual de cada día. Los únicos límites para esas pequeñas aventuras cotidianas eran los tapiales de barro que dividían una propiedad de otra, pero todas compartían el mismo cielo límpido, tatuado de estrellas. Se acercó al arte desde niño, espontáneamente, dibujando e interviniendo los muros de la casa de su infancia, viendo los cultivos que hacía su padre, los injertos, los colores de las flores, las guabas, las chirimoyas, el huerto. De manera autodidacta, ya durante la secundaria, realizó sus primeras exposiciones de pintura. Su educación artística comienza en los años setenta a través del estudio de la acuarela con el maestro cuencano Oswaldo Moreno Heredia, quien primero fue pintor de paisajes esenciales y luego experimentó paulatinamente con la mancha, los juegos visuales a través del ritmo y con papeles de ricas texturas desplegando un vuelo más libre. Esta figura fue una fundamental influencia en los inicios de Miguel Betancourt, no solo en relación con el arte y todos sus aspectos: la luz, la transparencia, la composición, la teoría… sino sobre la vida misma. Su enseñanza era peripatética: mientras (…) caminábamos por los páramos hablábamos de

arte. Algunas veces ni siquiera pintábamos, porque nos perdíamos o porque no encontrábamos un árbol bajo cuya sombra trabajar1.

En 1976, gracias a una beca, continuó su último año de bachillerato en los Estados Unidos de América e ingresó a un curso de pintura en el New Milwaukee Art Museum de Wisconsin. Fue una época de absorber todo lo posible, de experimentar con distintas técnicas: metal, cerámica, óleo, acuarela; pero, sobre todo, lo más relevante fue visitar museos y galerías, ver de cerca a los grandes maestros, entender el arte norteamericano de los expresionistas abstractos, y tratar de ver desde lejos, con objetividad, la especificidad del arte ecuatoriano, el espíritu del Barroco, el indigenismo. Cuando visitó por primera vez la capilla de Rothko (1971) en Houston, Texas se quedó sin palabras: Lo que había visto yo aquí era el indigenismo: todos ellos eran grandilocuentes, expresionistas; ver ese vacío, sumirse en ese silencio unánime, desnudo, me armó un conflicto en la cabeza2.

Esta obra del arquitecto Philip Johnson es un santuario espiritual para personas de todas las religiones y un espacio de meditación que alberga 14 grandes lienzos de Mark Rothko pintados en color negro en distintas texturas; superficies impenetrables que sugieren circunspección y contemplación. Consecutivamente, a su regreso al Ecuador en 1977 Betancourt desarrolló estudios de Pedagogía y Letras en la Universidad Católica de Quito hasta 1982, lo que le abre a otra faceta del conocimiento y aproximación al arte desde la idea, a la vez que continuaba su pasión por la pintura que materia-

1. Michelena, Xavier. “Las secretas razones del oficio. Conversaciones con Miguel Betancourt.” Betancourt, editado por Michelena, X. y A. Querejeta, Paradiso, 1996, p. 31. 2. N. de la A. Conversación personal con el artista. Septiembre, 2020.

247


1995 Departiendo con Diego Araujo y

1997 Integra la exposición colectiva

1997 Integra la muestra Arcángeles en la

Jorge Enrique Adoum, en la presentación

"Ecuador Contemporáneo", Casa de

Tradición de América Latina, Museum of

de su muestra "Memoria vegetal", La

América, Madrid.

Latin American Art, MoLAA, California.

Galería, Quito. 1997 Por invitación del Instituto

Cultural Israel-Ibero Americano, junto a otros once artistas ecuatorianos viaja a Israel en el marco de una gira cultural por Tierra Santa. 1997 Debajo: Conformó el grupo 1998 Dos obras suyas son adquiridas

Pintando con los niños de américa evento

por la pinacoteca de La ONU: en Viena y

organizado por la Fundación Integra de

Ginebra.

Chile en la ciudad de Quito.

1997

Miguel Betancourt en su estudio

en el norte de Quito.

2000 Viaja a Australia en donde expone

2000 Recibe el premio Diógenes Taborda

2001-03 Realiza una muestra itinerante

en el Museo de Canberra. En el marco del

en el X Salón Mercosur, galería Volpe

en Centroamérica.

mismo viaje imparte dos conferencias

Stessens, Buenos Aires.

sobre arte ecuatoriano en la Western Sydney University. 2006 Miguel Betancourt

Cumbayá.

en su estudio,

2003 Presenta "Evidencias", su primera 2004 Forma parte de "Tendencias

muestra antológica, en el Centro

visuales del Ecuador vontemporáneo",

Cultural de la Pontíficia Universidad

exposición presentada en la Corporación

Católica del Ecuador (PUCE), Quito.

Andina de Fomento, Caracas. 2007 “Invitado de Honor” a la V Bienal

Internacional de Arte SIART, Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz. 2008 Miguel Betancourt

en su estudio.


lizó en nuevas exposiciones. Ya en 1988 fue invitado a exponer en Washington D.C. y un año después, viajó a Londres, donde estudió en la Slade School of Fine Art y realizó una exhibición en dicha academia. A partir de allí, ha trabajado incansablemente y expuesto su obra en los cinco continentes en múltiples exposiciones colectivas e individuales, recogiendo, sin proponérselo, muchos reconocimientos y distinciones. La propuesta de Miguel Betancourt es antagónica a la propensión postmoderna de que el artista se convierte en un filósofo o un mero productor del concepto de la obra, alejado del proceso artesanal de la misma. Nada contra la corriente cuando investiga la técnica, se adentra en la tradición, se involucra en lo matérico, estudia a los clásicos, a los maestros de maestros. Betancourt es un ejemplo en el camino de la creación artística como vía para encontrarse a sí mismo y entender el universo que le rodea sin claudicar ante las modas pasajeras. El reto de este creador es establecer una trinchera de resistencia contra la globalización y la masificación irremediable de la cultura investigando incesantemente en la creación de un lenguaje propio y auténtico y en la formación de su propia identidad. Muchos artistas ecuatorianos y extranjeros han forjado su mirada y su estética desde temprano. En una entrevista3 el artista cuenta que de adolescente espiaba desde el resquicio de una puerta un cuadro de un idílico paisaje, luego supo que era del famoso pintor Rafael Troya, y se propuso hacer una réplica del mismo, aunque carecía de los materiales y pigmentos adecuados. Al fallar en este intento sintió frustración por no poder lograr reproducir la delicadeza de esta obra, pero lo animó a continuar investigando en el campo de la técnica. Otra anécdota de esos años que le impactó y desarrolló su pasión por el arte fue descubrir la inocencia e indefensión de los rostros infantiles que pintaba Aníbal Villacís y del cual encontró en la vía del tren un pequeño catálogo allí abandonado que lo conmovió enormemente. En este catálogo pequeño pude leer un texto relacionado con los rostros sin tiempo -esos niños

con una textura de piedra- lo cual me produjo una seducción especial, un arrobamiento, una experiencia memorable (…) aunque nunca se lo haya dicho a Villacís4.

Sin duda, otros grandes maestros ecuatorianos le han inspirado: Camilo Egas, Eduardo Kingman, Enrique Tábara, Oswaldo Viteri, Ramiro Jácome, por mencionar solo algunos de los más evidentes referentes. Y en el panorama mundial, en sus obras encontramos influencias de muchos artistas brillantes: hay acercamientos claros a Matisse y al fauvismo (véase Interior Rojo, 1996 o Formas en la ventana rosa, 1993) y al intenso color de Chagall. En Interior con ventana gótica (1989) el uso que Betancourt da al color es muy subjetivo como lo hacen los fauves, igualmente la perspectiva de la mesa y la silla se ve deformada para verlas desde dos puntos de vista, como sucede en la pintura medieval o cubista. Sobre la mesa destaca una escultura prehispánica, un jarro ceremonial antropomórfico que ostenta dos cabezas y al fondo se ve un vitral estilo gótico. El papel tapiz podría recordar la imagen de los danzantes de Matisse. Esta pintura tiene una cualidad similar que la obra Armonía en rojo (también llamada La habitación roja) de 1908 del pintor francés, que representa un comedor donde una mujer está poniendo la mesa, y al fondo a la izquierda, se ve una ventana que muestra un pasijae subjetivo y naif. Se vislumbra asimismo una herencia de los maestros de las primeras vanguardias de los inicios del agitado siglo xx, sobre todo Picasso, pero sin olvidar un poco antes a Cézanne. También aparece el color de Paul Klee, la espontaneidad de Kandinsky o lo matérico de Tàpies… y por supuesto, existe también la influencia más velada de los grandes artistas barrocos españoles y latinoamericanos. El uso de la técnica en Betancourt nos muestra un amplio espectro de conocimiento y manufactura; destacan la acuarela, el óleo, el esmalte, el gouache y el acrílico. Da cabida a un variado repertorio de materiales como soporte: el papel – tiene preferencia por el de arroz– pero también por el papel de amate o el kraft. Usa el cartón, el lienzo, el cáñamo, o incluso tablas viejas halladas

3. Entrevista de José Mercé a Miguel Betancourt. Noviembre, 2010 4. Ibídem.

249


2008 A la derecha: Coordinador de

la “sección Ecuador” de “Ojo Latino” (Milán), exposición colectiva de artistas latinoamericanos, patrocinada por la Fundación Benetton. Las obras seleccionadas también fueron incluidas en el catálogo Ojo Latino, libro que forma parte de la prestigiosa colección Imago Mundi. Desde el mismo año y hasta la presente fecha, su obra es parte de la exposición itinerante "Imago Mundi", también patrocinada por la Fundación Benetton. El artista y Jacqui,

2009 Debajo: El artista en la ejecución de

2014

Montaña y el árbol, en su taller, Cumbayá.

Ciudad de México .

2011 Con sus hijas María Fernanda y

Andrea, Cumbayá .

2013 El artista con Oswaldo Viteri y con

el fotógrafo Frank Sánchez.

2015 Integra el pabellón Arte

Contemporáneo del Ecuador en el marco de la VI Bienal Internacional de Arte de Beijing.

2016 Con el poeta chileno Pedro Lastra,

con ocasión de la presentación de El transcurrir del sueño, libro conjunto de poesía y pintura.

2015 El artista en la Asociación de

2016 Con Sonia Kraemer, autora del

Artistas de Beijing, admirando la

ensayo sobre la obra del artista.

ejecución de caligrafías.


en una esquina cualquiera de la vía, cuya rusticidad se contrapone a la delicadeza y fluidez del color. Experimenta con el costal o el yute, los embadurna con tinta y los imprime en el papel para generar esas texturas complejas; el textil genera capas, veladuras, con el deseo de enriquecer la visualidad del propio papel, que se acentúa con embestidas de tinta, tal como lo haría un calígrafo chino. Une lo antiguo y tradicional a un trazo nuevo y hace uso del collage, pinta sobre periódicos viejos, mezcla lo efímero con lo eterno. En cuanto a la temática, el artista trabaja en series. Algunos temas se han vuelto recurrentes en su trayectoria, tales como la naturaleza, sobre todo lo selvático y en particular el árbol. Luego como contraparte a lo natural, está la arquitectura prehispánica sudamericana y colonial; los muros y tapiales, las puertas y ventanas, los techos de tejas, las cicatrices del tiempo en la urbe colonial. La tipología del barroco, sus volutas, la piedra, lo monumental. Las ojivas y el gótico, que muchas veces se vuelve vegetal, una jungla de color. También aparecen los símbolos de la ciudad de Quito, algunos barrios del centro histórico, el monte del Panecillo o el volcán inactivo Ilaló, contexto natural de su parroquia desde la niñez; la iglesia de la Compañía de Jesús, sin duda la más emblemática de la capital ecuatoriana; San Francisco, San Blas, el Sagrario de la Catedral, la Basílica, la Virgen de Quito. Velos semánticos y capas de historia que

van construyendo una identidad mestiza cargada de la luz del trópico y de un color espléndido. La obra de Betancourt siempre intenta iniciar un diálogo con el interlocutor. Jugando siempre con la búsqueda de un equilibrio entre abstracción y figuración, y la deconstrucción de la figura, esta intención alude al deseo de que la obra quede siempre en suspenso y que sea el espectador quien la termine. La obra sugiere, no siempre es totalmente explícita. Hay asociaciones y referencias presentes, pero sobre todo quiere ser un boceto, está en suspenso, es inacabada. El artista compara este proceso con la experiencia que se tiene con la lectura de la poesía; la poesía es un enunciado de varios versos, pero carece del carácter acabado de una novela o de un cuento. Lo que ocurre está en la mente del lector, cómo él complementa y transfigura esos enunciados, los contextualiza, interioriza y los hace un mundo, es ya su elaboración. De forma similar, lo pretende con la pintura, nos comenta: “es una sugerencia, dejar allí algo para que el otro lo termine”, “me importa el otro, me importa esta participación5”. No se puede explicar por qué una persona se emociona o se conmueve ante una obra de arte y otra persona no, porque es una experiencia personal, única e intransferible, una especie de comunicación secreta entre artista y espectador. Cada vez que existe esta interacción, una nueva obra de arte brota.

5. N. del A. Conversación con el artista. Septiembre, 2020.

251


2016 Forma parte de "Arte 15" con motivo

2017 Da inicio a una exhibición

2017 Pared de su casa exhibiendose la

del Habitat III, Quito.

individual itinerante por varias

obra Mujeres.

ciudades asiáticas (Beijing, Nanjing, Seoul, Tokio).

2018 Exposición de "Ecuador Through

The Dreams", Superior gallery, Seul.

2018 El artista con Diego Jaramillo, en la

2018 Miguel Betancourt y su esposa,

galería del Salón del Pueblo, Cuenca.

Jacqueline Urresta, junto al artista japonés Kensuke Miyazaqui (dcha.) y otros colegas procedentes del Lejano Oriente , en casa del artista, Cumbayá.

2018 Presenta la exposición "Ninfas,

Meninas y la Mirada del Pintor" en la Alianza Francesa de Quito y en la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, Cuenca. 2019 Presenta "Mnemografías" en la

galería Saladentro, Cuenca. 2020

Estudio del artista, Cumbayá.

2020 Inaugura "Transparencias del país

de la mitad". Una muestra de pintura sobre papeles en la galería Torre del Reloj, Ciudad de México. 2020 Presenta “Lecturas de Quito” en el

Foro Global de Migración, Quito. 2020 En sesión solemne, el Concejo

Metropolitano de Quito le otorga la condecoración Oswaldo Guayasamín. 2021 A la derecha: Miguel Betancourt en

su estudio, Cumbayá.


253


Hombre con sombrero, 1983

Paisaje y surcos, 1986

Fiesta de San Juan, 1989

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

70 x 50 cm

77 x 57 cm

36 x 56 cm

Col. privada, Quito

Col. privada, Quito

Col. privada, Quito

Quito nocturno, 1983

Ciudad que flota en la memoria, 1987

Relieve amarillo, 1989

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

65 x 55 cm

105 x 75 cm

56 x 76 cm

Col. Gonzalo Arteaga, Quito

Col. Verónica Serrano, Quito

Col. Swissotel, Quito

Paisaje en movimiento, 1984

Entre dos ciudades, 1987

Aldea, 1990

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Óleo sobre lienzo

57 x 77 cm

110 x 80 cm

150 x 110 cm

Col. privada

Col. Bernarda Pérez, Quito

Col. Bolívar Torres, Quito

Anudaciones, 1985

Paisaje caprichoso, 1987

Ciudad a orillas del río azul, 1990

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Acrílico sobre lienzo

57 x 38.5 cm

76 x 56 cm

150 x 150 cm

Col. privada, Quito

Col. privada, Quito

Col. privada, Guayaquil

Los sonidos de la puerta, 1985

Reminiscencia del Tomebamba, 1987

Danzante de Pujilí, 1990

Técnica mixta sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

77 x 57 cm

105 x 75 cm

77 x 57 cm

Col. Privada, Quito

Col. Privada, Cuenca

Col. privada, Quito

Misiva en la puerta, 1985

Andrea en Londres, 1988

Fiesta, 1990

Técnica mixta sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

Técnica mixta sobre arpillera

77 x 57 cm

77 x 57 cm

150 x 150 cm

Col. privada

Col. privada, Zúrich

Col. Museo Vivo, Santiago de Chile

Nudos sobre un muro, 1985

Figuras vegetales, 1988

Figuras en el firmamento, 1990

Técnica mixta sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

Técnica mixta sobre lienzo

77 x 57 cm

54 x 80 cm

186 x 145 cm

Col. Pablo Simon, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Puerta 13, 1985

Interior con ventana gótica, 1988

Resplandor, 1990

Acuarela sobre cartulina

Óleo sobre lino

Óleo sobre lienzo

77 x 57 cm

152 x 184 cm

150 x 110 cm

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Museo de Arte Moderno, Cuenca

Quipus, 1985

Ciudad flotando, 1989

Sol negro, sol amarillo, 1990

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Acrílico sobre lienzo

77 x 57 cm

57 x 77 cm

150 x 150 cm

Col. Dick Gerdes, Nuevo México

Col. Jacqueline Urresta, Quito

Col. Familia Falconí Puig

La Noche y el día, 1986

Exterior lila, 1989

Transfiguración del danzante, 1990

Acuarela sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

Gouache sobre cartulina

105 x 75 cm

75 x 105 cm

76 x 56 cm

Col. Gina Sicles, Guayaquil

Col. Fernando Urresta, Querétaro

Col. Julio Pazos, Quito


Formas suspendidas, 1991

Tallo de colores, 1992

Paisaje de la serranía, 1993

Acrílico sobre lienzo

Técnica mixta sobre papel y tela

Acrílico sobre cartulina

150 x 110 cm

134 x 101 cm

102 x 134 cm

Col. Marcia de Gansauer, Guayaquil

Col. Andrea Betancourt, Zúrich

Col. Edgar Guevara, Quito

Sol que pinta, 1991

Ventana roja. 1992

Tallo negro, 1993

Acrílico sobre lienzo

Acrílico sobre cartulina

Acrílico sobre lienzo

150 x 110 cm

105 x 75 cm

150 x 110 cm

Col. Victor Mandini, Guayaquil

Col. Pablo Villamar, Viena

Col. del artista, Quito

Surcos en San Juan, 1991

Árbol en la Mitad del Mundo, 1993

Del monte en la ladera, 1994

Técnica mixta sobre cartulina

Acrílico sobre cartulina

Acrílico sobre lienzo

105 x 75 cm

57 x 77 cm

150 x 110 cm

Col. privada, Quito

Col. César Augusto Salazar, Quito

Col. Hernán Rodríguez Castelo, Quito

Vibración en los Andes, 1991

Desayuno al aire libre, 1993

Fondo cárdeno, 1994

Técnica mixta sobre cartulina

Acrílico sobre cartulina

Acrílico sobre cartulina

102 x 64 cm

110 x 78 cm

77 x 57 cm

Col. privada

Col. privada, Quito

Col. Fundación Leonidas Ortega, Guayaquil

Canoa, 1992

Espejo azul, 1993

Monte y árbol, 1994

Técnica mixta sobre madera

Acrílico sobre cartulina

Óleo sobre lienzo

130 x 30 cm

77 x 57 cm

75 x 105 cm

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Col. Julian Betancourt, Zúrich

Col. Mónica Baca, Quito

Serie Selvaojival Jardines y cercas, 1992

Reverdecimiento, 1994

Acrílico sobre cartulina

Estelas delante de un cráter, 1993

Acrílico sobre cartulina

77 x 57 cm

Acrílico sobre cartulina

75 x 105 cm

Col. Andrea Betancourt, Zurich

77 x 57 cm

Col. del artista, Quito

Col. Gonzalo Arteaga, Quito Lago de fuego, 1992

Tallo amarillo, 1994

Acrílico sobre cartulina

Formas en la ventana rosa, 1993

Acrílico sobre lienzo

77 x 57 cm

Acrílico sobre lienzo

150 x 110 cm

Col. The October Gallery, Londres

110 x 110 cm

Col. Fernando Urresta, Querétaro

Col. Bolívar y Patricia Torres Motivo oriental, 1992

Velero y montaña, 1994

Acrílico sobre cartulina

Materia resplandeciente, 1993

Acrílico sobre lienzo

148 x 102 cm

Acrílico sobre lienzo

160 x 110 cm

Col. Embajada del Ecuador en Italia, Roma

150 x 110 cm

Col. Embajada de los EE. UU., Quito

Serie Selvaojival

Col. Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito

Noche a punto de desbordarse, 1992

Ojival, 1993

Acrílico sobre cartulina

Técnica mixta sobre papel y tabla

Acrílico sobre cartulina y lienzo

77 x 57 cm

120 x 82 cm

130 x 112 cm

Col. Didier Lopinot, París

Col. María Fernanda Betancourt, Quito

Col. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito

Bosque rosa, 1995

Serie Selvaojival

Desnudo y árboles, 1995 Técnica mixta sobre lienzo 75 x 105 cm Col. Diners Club del Ecuador, Quito

255


Floresta umbrosa, 1995

Calle de Quito, 1996

Río de fuego, 1997

Acrílico sobre lienzo

Acrílico sobre cartulina

Técnica mixta sobre lienzo

112 x 162 cm

77 x 57 cm

190 x 140 cm

Col. Mauricio Moreno, Quito

Col. privada, Quito

Col. Municip de Quito

La región de los cholanes, 1995

El ojo que concibe, 1996

Gótico americano, 1998

Técnica mixta sobre lienzo

Acrílico sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

186 x 250 cm

50 x 80 cm

110 x 150 cm

Col. Giancarlo Meroni, Bolonia

Col. Joelle Chaline, París

Col. Fundación Enrique Tábara, Guayaquil

Llama vegetal, 1995

Interior rojo, 1996

Intiwatana, 1998

Técnica mixta sobre lienzo

Acrílico sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

160 x 110 cm

110 x 110 cm

110 x 150 cm

Col. Jacqueline Urresta, Quito

Col. Gean Magali Aguirre, Quito

Col. Jorge Burgos Varela, Santiago de Chile

Otoño, 1995

Morada de los pájaros, 1996

Luz de luna, 1998

Acrílico sobre cartulina

Acrílico sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

77 x 57 cm

120 x 100 cm

100 x 100 cm

Col. Steve Wallace, Milwaukee

Col. Hernán Ordóñez, Quito

Col. Naciones Unidas, Ginebra

Pájaros de la encina, 1995

Muchacho con pájaros, 1996

Masada, 1998

Acrílico sobre cartulina

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

66 x 103 cm

140 x 190 cm

120 x 120 cm

Col. Diario El Comercio, Quito

Col. FLACSO, Quito

Col. Giancarlo Meroni, Bolonia

Agua lunar I, 1996

Personajes de la jungla, 1996

Mujer caracol, 1998

Acrílico sobre lienzo

Acrílico sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

70 x 50 cm

190 x 140 cm

105 x 150 cm (díptico)

Col. privada

Col. Cristina Berg, Quito

Col. Sjef y Patricia Minke, Querétaro

Árbol y pájaros, 1996

Tótem verde, 1996

Noche y agua, 1998

Técnica mixta sobre lienzo

Acrílico sobre lienzo

Acrílico sobre cartulinas

190 x 140 cm

160 x1 20 cm

77 x 115 cm (dos láminas)

Col. del artista, Quito

Col. Centro Cultural de la PUCE, Quito

Col. Naciones Unidas, Viena

Bañistas, 1996

Entrada al paraíso, 1997

El alma de una casa, 1998

Técnica mixta sobre lienzo

Acrílico sobre lienzo

Acrílico sobre cartulina

140 x 190 cm

190 x 140 cm

77 x 57 cm

Col. del artista, Quito

Col. Luciano Benetton, Treviso

Col. Horacio Sevilla, Quito

Barrio de Quito, 1996

La estación, 1997

Templo circular, 1998

Acrílico sobre cartulina

Acrílico sobre cartulina

Óleo sobre lienzo y tubos de color vacíos

57 x 77 cm

105 x 75 cm

120 x 100 cm

Col. Yang Jie, Beijing

Col. José Mercé, Buenos Aires

Col. del artista, Quito

Búhos empujando al crepúsculo, 1996

Lenguaje de agua, 1997

Frente al volcán, 1999

Técnica mixta sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

Óleo sobre Lienzo

100 x 100 cm

190 x 140 cm

150 x 110 cm

Col. Carlos Mosquera, Quito

Col. Fidel Egas, Quito

Col. Universidad San Francisco de Quito, Quito


Magnífico furor, 1999

Pectoral, 2000

Amanecer y atardecer I, 2001

Técnica mixta sobre lienzo.

Óleo sobre arpillera

Técnica mixta sobre arpillera

170 x 120 cm

130 x 90 cm

210 x 50 cm (móvil colgante)

Col. Diners Club del Ecuador, Quito

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Memoria del tiempo de la obsidiana, 1999

Platón, 2000

Amanecer y atardecer II, 2001

Óleo sobre arpillera

Cerámica

Técnica mixta sobre arpillera

180 x 124 cm

29 cm

210 x 50 cm (móvil colgante)

Col. Gonzalo Salvador, Quito

Col. del artista, Quito

Col. del artista, Quito

Nostalgias imperiales I, 1999

Pórtico triunfal, 2000

Casa amarilla, 2001

Óleo sobre arpillera

Óleo sobre arpillera

Técnica mixta sobre arpillera

76 x 45 cm

70 x 70 cm

130 x 87 cm

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Col. Mirko Rodic, Guayaquil

Col. del artista, Quito

Nostalgias imperiales II, 1999

Rojo pedernal, 2000

Jugadores y el tablero, 2003

Óleo sobre arpillera

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre cartulina

76 x 45 cm

142 x 170 cm

50 x 70 cm

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Col. privada

Piedra andina, 1999

Rojo y negro, 2000

Personajes y escalera, 2003

Óleo sobre arpillera

Óleo sobre arpillera

Óleo sobre lienzo

130 x 90 cm

100 x 55 cm

50 x 70 cm

Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Tito Jara, Quito

Visiones desde arriba, 1999

Tótem, 2000

Pintura, 2003

Óleo sobre lienzo

Óleo sobre arpillera

Técnica mixta sobre arpillera y collage

120 x 100 cm

206 x 55 cm

140 x 290 cm

Col. Cancillería del Perú, Quito

Col. privada, Quito

Col. privada Giancarlo Meroni, Bolonia

Ciudad del sol y la luna, 2000

Yumbos de occidente, 2000

Reminiscencia florentina, 2003

Óleo sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

Acrílico y pastel sobre cartulina

200 x 280 cm

105 x 75 cm

100 x 70 cm

Cada uno de los 16 paneles

Col. Julio Pazos, Quito

Col. Marcelo Crespo, Cuenca

Los danzantes, 2001

Calle principal y casas con ojos, 2004

Técnica mixta sobre arpillera

Óleo sobre arpillera

La niña Mafer, 2000

196 x 60 cm cada panel

90 x 35 cm

Técnica mixta sobre arpillera

Biombo con 4 paneles movibles

Col. privada, Quito

133 x 90 cm

226 x 290 x 76 cm

Col. María Fernanda Betancourt, Quito

Col. Jacqueline Urresta, Quito

Los que veneran el fuego, 2000

Árbol de letras, 2001

155 x 57 cm

Óleo sobre arpillera

Acrílico y óleo sobre arpillera

Col. del artista, Quito

75 x 65 cm

256 x 186 cm

Col. Galería Matthei, Santiago de Chile

Col. Jacqueline Urresta, Quito

50 x 70 cm Col. Universidad San Francisco de Quito

Estela con fondo rojo, 2004 Acrílico sobre cartulinas (dos láminas)

Formas de una nereida, 2004 Acrílico sobre cartulinas (dos láminas) 155 x 57 cm Col. del artista, Quito

257


Hombre pensativo, 2004

Secuencia para un film, 2005

Rostro florentino, 2007

Acrílico sobre papel kraft

Acrílico sobre cartón

Técnica mixta sobre lienzo

130 x 90 cm

260 x 115 cm

70 x 50 cm

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Daphna & Rami Amit, Quito

Luz de la noche, 2004

Composición con figuras diversas, 2006

Tallo texturado, 2007

Técnica mixta sobre arpillera

Acrílico sobre cartón y collage

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

240 x 60 cm

196 x 210 cm

180 x 50 cm

Col. del artista, Quito

Col. del artista, Quito

Col. privada, Quito

Pareja, 2004

Don Quijote, 2006

Cuadrilla con alas doradas, 2007

Acuarela sobre cartulina

Técnica mixta sobre cartón de embalaje

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

65 x 50 cm

165 x 84 cm

135,5 x 90 cm

Col. José Mercé, Buenos Aires

Col. Giuseppe Perricone, Roma

Col. Yuri Chillán, Bogotá

Paseante, 2004

Naipe, 2006

Árbol de máscaras I, 2008

Acrílico sobre papel kraft

Técnica mixta sobre lienzo y cartón

Óleo sobre lienzo

130 x 90 cm

320 x 200 cm

260 x 115 cm

Col. Ferrero Ecuador, Quito

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Símbolos mágicos, 2004

Sobre un nidal de signos, 2006

Caras invertidas, 2008

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Acrílico sobre cartón

Técnica mixta sobre lienzo

125 x 130 cm (Tríptico)

130 x 100 cm

120 x 100 cm

Col. del artista, Quito

Col. privada, Quito

Col. Marco Antonio Rodríguez, Quito

Árbol rítmico, 2005

Árboles intangibles, 2007

Fragmentos, 2008

Óleo sobre arpillera

Óleo sobre lienzo y arpillera

Acrílico sobre cartulina

90 x 60.5 cm

120 x 120 cm

105 x 75 cm

Col. Carlo Civiletti, Roma

Col. Giancarlo Meroni, Bolonia

Col. Vicente Sánchez, Quito

El paso de las nubes, 2005

Calle vacía, 2007

Ideas formadas en el fuego, 2008

Acrílico sobre papel kraft

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Óleo sobre lienzo y arpillera

90 x 130 cm

180 x 50 cm

120 x 30 cm

Col. Cecilia Miño, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Thalía Flores, Quito

Hasta la vista Francis, 2005

Inundación del rojo, 2007

Tronco azul, 2008

Acrílico sobre cartón

Acrílico sobre cartulina

Óleo sobre lienzo y arpillera

260 x 115 cm

77 x 57 cm

100 x 60 cm

Col. privada, Quito

Col. Embajada de los EE. UU., Quito

Col. Luciano Benetton, Treviso

Joven florentino, 2005

Nube de hollín, 2007

Un pueblo en la serranía, 2008

Acrílico sobre cartón

Acrílico sobre cartulina

Óleo sobre lienzo

129.5 x 90 cm

152.5 x 102 cm

12 x 10 cm

Col. Giancarlo Meroni, Bolonia

Col. Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito

Obra con que se da inicio a IMAGO MUNDI,

Piedra y firmamento, 2005

Obsidiana y Lava, 2007

Acrílico sobre cartón

Óleo sobre lienzo y arpillera

99.5 x 140 cm

70x50 cm

Col. César Augusto Salazar, Quito

Col. Alianza Francesa, Quito

mapeo del arte actual, Col. Fundación Benetton, Treviso


Adán y Eva, 2009

Selva II, 2009

Tótem femenino, 2010

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

110 x 156 cm (díptico)

150 x 110 cm

100 x 40 cm

Adán, col. Pablo Calero, Quito

Col. Fidel Egas, Quito

Col. Ramón Best, EE. UU.

Eva, col. Sjef y Patricia Minke, Querétaro Aparición de Venus, 2010

Cangahua, 2011

Copa de un árbol con insectos, 2009

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Acuarela sobre cartulina

120 x 30 cm

120 x 120 cm

57 x 38.5 cm

Col. Carlos Guaipatín, Ciudad de México

Col. del artista, Quito

Árbol con imagen, 2010

El páramo, 2011

El paraíso está en los Andes, 2009

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Técnica mista sobre lienzo y arpillera

Óleo sobre lienzo

180 x 50 cm

140 x 190 cm

80 x 100 cm

Col. Privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. Rodrigo Villacís, Quito

Col. Jorge Soto, Quito Caras y símbolos sobre una llamarada, 2010

Ilusión de abril, 2011

Esbozo, 2009

Técnica mixta sobre yute

Acuarela sobre cartulina

Técnica mixta sobre lienzo

140 x 290 cm

77 x 57 cm

120 x 30 cm

Col. Fidel Egas, Quito

Col. Rosy de Gutiérrez, Quito

Col. Alianza Francesa, Quito Contrapunto de árboles y montañas, 2010

La Diva, 2011

Hombre sentado 1, 2009

Óleo sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

80 x 120 cm

120 x 120 cm

120 x 30 cm

Col. Steve Wallace, Milwaukee

Col. del artista, Quito

Col. Carlos Guaipatín, Ciudad de México Figura en su laberinto, 2010

Transfiguración, 2011

Hombre sentado II, 2009

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Técnica mixta sobre lienzo

120 x 30 cm

150 x 100 cm

120 x 30 cm

Col. Carlos Guaipatín, Ciudad de México

Col. Fidel Egas, Quito

Joven en Yasuní, 2010

Ciudad roja, 2012

Idilio en el árbol rojo, 2009

Laca sobre lino

Técnica mixta sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

150 x 100 cm

103 x 153 cm

120 x 100 cm

Col. privada, Quito

Col. Paolo Legnaioli, Italia

Col. privada

Col. Marco Antonio Rodríguez, Quito La Montaña y el Árbol, 2010

Hoja de maguey, 2012

Marilyn, 2009

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Óleo sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo

140 x 290 cm

120 x 30 cm

120 x 100 cm

Col. Diners Club del Ecuador, Quito

Col. María Augusta Falconí, Quito

Col. Daniela Canabal, Quito Mampara, 2010

Apariencia de la montaña, 2013

Retrato con Flora y Fauna, 2009

Óleo sobre lienzos

Óleo sobre lienzo

Técnica mita sobre lienzo

120 x 30 cm cada panel

90 x 70 cm

110 x 78 cm

Biombo con 3 paneles movibles

Col. del artista, Quito

Col. Magdalena Santeli, Quito

165 x 104 x 40 cm Col. Giovanni y Laura Angioletti, Quito

Ciudad con islas, 2013

Selva I, 2009

Óleo sobre lienzo y arpillera

Técnica mixta sobre lienzo

103 x 153 cm

150 x 110 cm

Col. Jean Baptiste Main de Boissiere, París

Col. privada, Quito

259


Casa para pájaros, 2013

Retablo quiteño, 2014

Ciudad mujer, 2015

Acuarela sobre papel artesanal

Acuarela sobre papeles de fibra de arroz

Óleo sobre lienzo

50 x 71 cm

90 x 61 cm

100 x 115 cm

Col. Irma Rebeca Monzón Rojas, Guatemala

Armazón con vidrio metal

Col. José Luís Iturralde, Quito

120 x 76 x 15.5 cm La nueva ciudad de Quito, 2013

Col. Miguel y Carolina Puente, Quito

Técnica mixta sobre lienzo.

El pintor, 2015 Óleo sobre arpillera

70 x 90 cm

Atardecer en el castillo, 2014

100 x 120 cm

Col. OFID (OPEC Fund for International

Acuarela sobre papel de arroz

Col. privada, Quito

Development), Viena

92.5 x 61.5 cm Col. Erick Medina, Quito

Paisaje con montañas moradas, 2013

El volcán, 2015 Técnica mixta sobre cartulina

Acuarela sobre cartulina

Atardecer tropical, 2014

77 x 57 cm

62 x 93 cm

Óleo sobre lienzo

Col. Hernán Hervas, Quito

Col. Cecilia Echeverría, Quito

40 x 40 cm Col. privada, Quito

Políptico intercambiable, 2013

Escena con viento, 2015 Óleo sobre lienzo

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Celebración I, 2014

70 x 90 cm

120 x 240 cm

Acrílico sobre cartulina

Col. David y Cynthia Sperber, Quito

Cada panel

75 x 53 cm

120 x 30 cm

Col. Erick Medina, Quito

Col. Jorge Grijalva, Quito

Mila, 2015 Óleo sobre lienzo

El río, 2014

90 x 70 cm

Quito a la luz de la luna, 2013

Óleo sobre lienzo

Col. Sofía Luzuriaga, Quito

Óleo sobre lienzo

90 x 70 cm

70 x 90 cm

Col. Marcos Miranda, Guayaquil

Col. Organización de las Naciones Unidas, Nueva York

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera Guápulo y persiana roja, 2014

190 x 140 cm

Óleo sobre lienzo

Col. privada, Quito

Una historia en el jardín, 2013

90 x 70 cm

Acuarela sobre papel

Col. David y Cynthia Sperber, Quito

61 x 91 cm Col. Jean Baptiste Main de Boissiere, París

Mujer y árbol, 2015

Mujeres, hombres y perro, 2015 Óleo sobre lienzo

La exiliada, 2014

90 x 70 cm

Técnica mixta sobre arpillera

Col. del artista, Quito

Vuelo y éxtasis, 2013

180 x 51 cm

Acuarela sobre papeles de seda

Col. Olivia Betancourt, Zurich

70 x 48 cm

Muro apostillado, 2015 Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Armazón con vidrio y metal

Quito Marrón, 2014

140 x 190 cm

100 x 60 x 15.5 cm

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Col. del artista, Quito

Col. Francoise Gauthier, París

50 x 180 cm Col. Edwin Urresta, Quito

Esperando las olas, 2014

Nueva versión de Margarita, 2015 Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre papeles de fibra de arroz

Árbol de guabas, 2015

90 x 70 cm

90 x 60 cm

Técnica mixta sobre lienzo y arpillera

Col. privada, Quito

Armazón con vidrio, metal

140 x 190 cm

120 x 76 x 15.5 cm

Col. Jacqueline Urresta, Quito

Col. César Augusto Salazar, Quito

Ojo de buey I (interior), 2015 Ojo de buey II (exterior), 2015 60 cm de diámetro Ventana en casa del artista Col. del artista, Quito


Barrio enfiestado, 2016

Ciudad pez, 2017

Mujer descifrando Ingapirca, 2017

Óleo sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre papel entelado

30 x 50 cm

70 x 90 cm

57 x 77 cm

Col. Elena Kudelina, Moscú

Col. Steve Wallace, Milwaukee

Col. privada, Quito

Casas de la ciudad de Cuenca, 2016

Ciudad sumergida, 2017

Nuevo look de la infanta, 2017

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre papel fibroso

Óleo sobre lienzo y arpillera

57 x 77 cm

93 x 61.5 cm

160 x 110 cm

Col. privada, Quito

Col. Edwin Urresta, Quito

Col. privada, Quito

La infanta de visita a Quito, 2016

Correspondencias, 2017

Salón con pinturas abstractas, 2017

Óleo sobre lienzo y arpillera

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre papel de hilo

180 x 240 cm

Obra para colgarse en sentido

92 x 61 cm

Col. Sjef y Patricia Minke, Querétaro

vertical u horizontal

Col. privada, Quito

110 x 150 cm La Virgen del Panecillo, 2016

Col. del artista, Quito

Óleo sobre lienzo

Salón de espejos, 2017 Acuarela sobre cartulina

40 x 50 cm

El artista vagando por los arrabales, 2017

75.5 x 105 cm

Col. Julio Pazos, Quito

Acuarela sobre cartulina

Col. del artista, Quito

76 x 55 cm Mujer en grises y pardos, 2016

Col. Lucía Vegas, Quito

Óleo sobre lienzo

Vigilantes, 2017 Óleo sobre lienzo

50 x 40 cm

Espejo ondulante, 2017

100 x 200 cm (díptico)

Col. Dorota Kossak, Quito

Óleo sobre lienzo

Col. privada, Quito

35 x 30 cm Nueva imagen de la infanta M., 2016

Col. privada, Quito

Óleo sobre lienzo

Virgen y templo de Quito, 2017 Acuarela sobre papel de arroz

70 x 180 cm (díptico)

Habitación azul y rosa, 2017

202 x 96 cm

Col. privada, Quito

Gouache sobre papel de arroz

Col. del artista, Quito

71 x 141 cm Nuevos diálogos, 2016

Col. del artista, Quito

Técnica mixta sobre cartulina

3 visiones de Quito, 2018 Óleo sobre lienzo, arena y retazos de madera

77 x 57 cm

Ingapirca y los enigmas, 2017

50 x 180 cm (por panel)

Col. Olivia Zhang, Beijing

Óleo sobre lienzo

Col. Leonardo Valencia, Quito

100 x 120 cm Techos y fachadas rojas, 2016

Col. del artista, Quito

Óleo sobre lienzo y arpillera

El sector de la Basílica, 2018 Óleo sobre lienzo

50 x 180 cm

La Virgen del Panecillo I, 2017

100 x 100 cm

Col. Carlos Ávalos, Quito

Gouache sobre papel de arroz

Col. privada, Quito

142 x 77 cm Tres mujeres, 2016

Col. Embajada del Ecuador en China, Beijing

Óleo sobre lienzo

Flor de un día, 2018 Acuarela sobre cartulina

90 x 210 cm (tríptico)

Labrado sobre piedras azules, 2017

77 x 57 cm

Col. Familia Egas Calisto, Quito

Acuarela sobre cartulina

Col. privada, Quito

102.5 x 153.5 cm Barrio de San Blas, 2017

Col. María Fernanda Pereira, Lisboa

La natura es un templo, 2018

Acuarela sobre papel

Óleo sobre lienzo

75.5 x 105 cm

120 x 100 cm

Col. privada, Quito

Col. Manuel Boullosa, Galicia

261


Ninfa con tocado s. xvii, 2018

Ciudad conventual, 2019

Silueta revoloteando en una ventana, 2019

Acuarela sobre cartulina

Acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

57 x 77 cm

142 x 76 cm

70 x 90 cm

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. privada, Quito

Rememorando a Cézanne, 2018

Ciudad ondulante, como en los sueños, 2019

Torreones, 2019

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre papel de arroz

Tinta china y acuarela sobre cartulina

30 x 45 cm

76 x 142 cm

58 x 76 cm

Col. Galería Saladentro, Cuenca

Col. del artista, Quito

Col. Privada, Quito

Retrato de Velázquez, 2018

Cúpula y tapiz, 2019

Ventana y cielo, 2019

Técnica mixta sobre lienzo y yute

Acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

120 x 120 cm

76 x 142 cm

120 x 100 cm

Col. privada, Quito

Col. Manuel Boullosa, Galicia

Col. privada, Quito

Velázquez y P. Klee, 2018

El norte de Quito, 2019

Composición con helecho, 2020

Acuarela sobre cartulina

Tinta china y acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

75 x 105 cm

67 x 96 cm

120 x 100 cm

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. privada, Quito

Entrada al centro histórico, 2019

Entrada al centro histórico, 2019

La plaza, 2020

Óleo sobre lienzo

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre papel de arroz

119.5 x 80 cm

119.5 x 80 cm

76 x 142 cm

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Col. del artista, Quito

Aldea aguamarina, 2019

Entrada al mar, 2019

Pase del Niño en rojos, 2020

Tinta china sobre cartulina

Acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

55 x 76.5 cm

76 x 142 cm

120 x 100 cm

Col. del artista, Quito

Col. Olivia Betancourt, Zúrich

Col. arte del BID, Washington DC

Aldea roja al anochecer, 2019

Gótico tropical, 2019

Unidos por la naturaleza y el arte, 2020

Óleo sobre lienzo

Acuarela sobre cartulina

Óleo sobre lienzo

70 x 90 cm

56 x 77.5 cm

70 x 90 cm

Col. del artista, Quito

Col. del artista

Col. privada, Quito

Atardecer, 2019

La llegada, 2019

Venus nace en los mares, 2020

Tinta china sobre papel fibroso

Acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

80 x 58 cm

142 x 76 cm

70 x 50 cm

Col. Humberto Montero, Quito

Col. privada, Quito

Col. del artista, Quito

Barriada alegre, 2019

Nueva versión de la ventana azul, 2019

Acuarela sobre papel de arroz

Óleo sobre lienzo

76 x 142 cm

120 x 100 cm

Col. Enrique Ponce de León, Quito

Col. Diego Moscoso, Quito

Ciudad con patios iluminados, 2019

Sendero con brumas, 2019

Tinta china sobre cartulina

Óleo sobre lienzo

59 x 80 cm

120 x 100 cm

Col. del artista, Quito

Col. Diego Moscoso


Del silencio al color de Miguel Betancourt se terminó de imprimir en el mes de julio de 2021 en la Editorial Pedro Jorge Vera de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.




Las obras mostradas en este libro son solo una parte del amplio catálogo de la labor perenne del artista; incansable cual artesano medieval, es pertinaz en su vinculación a una serie de conceptos base o leitmotivs de su obra. La iconografía de Miguel Betancourt viaja a través de inspiradoras exégesis al pasado desde la sombra de un sincretismo mestizo, curtido por el sol de la mitad del mundo. Betancourt es el hacedor de una antología pictórica de creaciones que se intercalan en capas sémicas, donde la inspiración seduce a través de la candidez, la ilusión y la nostalgia. En su perseverante carrera artística, su pintura se hincha de gran diversidad de color matizada y el uso de variadas texturas y materialidades. Aplica el color de manera que tintinea en nuestros ojos, esa disolución de la luz en una paleta amplia y gozosa es un exceso para los sentidos. Hereda una simbología universal que persevera en sugerencias del ayer, retrospectivas que se esquematizan con su creación sorprendente. Miguel desciende al país mítico de la infancia en la búsqueda de testimonios que den fe del pasado y de una reminiscencia familiar, de los recuerdos, de la interpretación de los sueños, de la reconstrucción de una memoria latinoamericana, andina e incluso prehispánica tratando de hallar las raíces de sí mismo desde una manifestación plástica que pacta en un punto justo entre la abstracción y el realismo. Sonia Kraemer


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