imágenes a trasluz

from Miguel Betancourt, del silencio al color

prólogo

Esta serie surge de una necesidad empírica de trabajar con la luz y la transparencia a través del ejercicio de la acuarela. Fue una muestra que se realizó en la Alianza Francesa de Quito en 2014 y que generó un gran goce al artista y al público, ya que se crearon ensambles de acuarelas trabajadas en delicado papel de arroz y montadas entre dos láminas de vidrio sobre un pedestal, como si fueran esculturas que se podían ver por ambos frentes y donde a diferentes horas del día podíamos captar una luz distinta, y por ende, otra obra de arte surgía ante los ojos incrédulos del espectador. La luz muta y el espectador debe entonces moverse e interactuar con la obra.

Al artista siempre le interesaron las transparencias, se acusa el interés renovado por los vitrales góticos, la luz transfigurada y la reminiscencia de su conmoción como espectador al asistir a tal espectáculo. La técnica de la acuarela evidentemente sirve a este propósito.

En la página opuesta: Hasta la vista Francis, 2005

Su exposición “Arte Pictórica” (2005-2006) exhibida en el Centro Cultural Metropolitano de Quito fue una serie de 26 dibujos realizados con acrílico azul sobre papel kraft, cartón de embalaje, yute, costal de cabuya y maderas viejas. Esta serie fue bautizada por el amigo del pintor, el historiador y poeta Julio Pazos e inauguraba el uso de una técnica innovadora en Betancourt, el action painting, donde la pintura era chorreada directamente sobre la superficie de los diferentes materiales. Es la técnica del dripping, o goteado de pintura acrílica azul en este caso, a la manera del expresionismo abstracto. Esta técnica permite lograr un estilo muy espontáneo donde se capta el pulso del artista, su nervio.

Esta serie revela la confianza del artista, pues no cabe lugar a una duda, un segundo pensamiento o arrepentimiento acerca de la obra. Los gestos deben ser intuitivos, la obra debe salir de la nada en un instante. Betancourt gotea la pintura, pero no usa solo pinceles o brochas, sino ramas astilladas de un árbol de limón. Es todo movimiento, velocidad y energía.

También esta serie apunta hacia la temática de la sociedad del desperdicio, que crea constantemente toneladas de basura. El papel kraft usado comúnmente para embalar, y que antiguamente era el material de las fundas de las tiendas de barrio, termina en la basura después de ser utilizado. A Betancourt le interesa esencialmente este material reciclado, por su color pardo, por su rusticidad y sobre todo, emplear el papel viejo, ya usado, que tiene una historia que contar, no los pliegues recién sacados de una papelería.

El sepia tiene la evocación de la tierra, el azul representa el cielo, es una confrontación de la levedad y el peso, de la materia y el espíritu, es la unión de los contrarios. El material rústico y la línea ligera, la tierra y el cielo en hierogamia perfecta.

El inicio de mi predilección por estos colores pardos se remonta a la infancia, a la época en que Cumbayá se parcelaba con los tapiales de barro. Mi

arte pictórica

memoria se recrea con los antiguos grafitis trazados sobre esos muros por la gente del lugar1 .

Para la ejecución del dibujo, previamente algunos de los soportes han sido texturados con una capa ligera de ceniza volcánica, o se pinta sobre un collage de periódicos o partituras antiguas, se enriquece el fondo con hilos de cabuya, es decir, finalmente, cada obra sugiere un largo recorrido e historia.

Muchos de estos dibujos se inspiran en los clásicos del Renacimiento italiano, por ejemplo, Joven florentino (2005) recuerda el autorretrato de Rafael Sanzio solo que, desde la mirada heterodoxa del arte de las post-vanguardias, inspirado en Pollock, pero también en Goya, Matisse y en los dibujos de Picasso. El donaire clásico en convivencia con la expresividad de un nido de líneas, un juego dinámico, orgánico, como puede verse en Hombre pensativo (2004) o Sobre un nidal de signos (2006).

En Hasta la vista, Francis (2005), Miguel Betancourt hace una referencia al famoso retrato de uno de los más influyentes y brillantes pintores del siglo xx, Francis Bacon hecho por el controversial fotógrafo británico John Deakin, en 1952. Deakin era íntimo amigo de Bacon y le hizo posar con dos trozos de un ternero desollado, colgados como si fueran las alas de un ángel caído, imagen que recordaba una obra del artista irlandés del mismo año, titulada Cabeza rodeada de carne de vaca. Bacon solía decir que su amigo Deakin fue el mejor retratista fotográfico desde Nadar y Julia Margaret Cameron. Como se sabe, Francis Bacon usó mucho el tema de la carne muerta para desarrollar su fuerte mensaje que habla, tal como lo hicieran antes Rembrandt o Soutine del memento mori y la alegoría a Vanitas; todos moriremos. El propio Bacon dijo en una ocasión: “somos carne, somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso siempre que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal2”.

1. Betancourt, Miguel. “Arte Pictórica: El artista y su obra.” El Búho, n. 13, julio, 2005. 2. Sylvester, David. La brutalidad de los hechos. Entrevistas con Francis Bacon. Polígrafa, 2009, p. 43.

Secuencia para un film, 2005