L'architettura dell'analogia

INDICE 7 Introduzione Capitolo 1 / Il pensiero analogico 11 Cosa si intende per analogia 13 L’analogia nella storia: alcuni esempi 17 Analogia e scienze cognitive contemporanee 19 Creatività e pensiero analogico 21 Analogia, design e architettura 24 Analogie visive e progettazione: un caso di studio 27 Analogia, semiologia e autonomia dell’architettura 29 Opere a-analogiche 30 Analogie multiple Capitolo 2 / Le analogie primarie 2.1 / Il corpo 34 Corpo e cosmogonia 35 Il corpo classico 37 Corpo, simbolo e proporzione dal Medio Evo al XIX secolo 41 Corpo e modernità 44 Corpo, eros e architettura 2.2 / La natura 48 Biomorfismi e zoomorfismi 55 La natura primaria: terra, aria, acqua, fuoco 58 L’immagine dell’albero 59 Analogia del territorio naturale: Roma e il Genius loci 61 Kare san sui: i giardini giapponesi di sabbia e pietre 62 Natura-architettura: le analogie dell’equilibrio 64 Architettura, sostenibilità e analogia naturale

2.3 / Il segno Il segno fluido Il segno spezzato Il ritmo Analogie del movimento Segni e figure geometriche Le geometrie dei ricorsi di Anne Tyng Il gioco delle analogie: geometria, architettura e ricorsi storici 79 Segno e scritture 80 Diagrammi 67 69 70 70 73 77 78

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Capitolo 3 / Le analogie di ambito

3.1 / L’oggetto Design analogico come metodologia progettuale Azione analogica: cambio di scala Azione analogica: decontestualizzazione Azione analogica: sottrazione Azione analogica: aggregazione-collisione Azione analogica: trasformazione materiale Azione analogica: associazione di funzioni

3.2 / L’architettura 95 Il Genio dell’Architettura di Le Camus de Mézières 97 L’evoluzione analogica delle tipologie architettoniche 97 La torre 100 La cupola 102 Il palazzo 104 Regionalismi e regionalismo critico 3.3 / La città Il centro analogo: Tokyo e Palmanova Sabaudia e la rinascita della città italiana La città analoga di Aldo Rossi Le utopie negative del Superstudio e degli Archizoom 116 La proposta dei New Urbanists 118 Utopie, distopie, eterotopie 110 112 113 114

Capitolo 4 / Le analogie fuori ambito 124 127 128 129

4.1 / La musica Musica e architettura Jazz e Neoplasticismo Adolf Loos e Arnold Schönberg Iannis Xenakis e Le Corbusier

4.2 / La letteratura 132 Letteratura e astrazione architettonica: il Danteum di Giuseppe Terragni 134 Spazio, luogo e poetica del momento: l’haiku giapponese 135 Bachelard e la poetica dello spazio 135 Le digressioni narrative di Carlo Scarpa 136 Le città invisibili di Italo Calvino 138 140 141 141 142 144

4.3 / Le arti visive ed ambientali L’analogia universale di Leonardo da Vinci L’immagine analoga di Paul Klee Fausto Melotti e la scultura dell’analogia L’analogia sincronica di Dani Karavan L’architettura della percezione di Olafur Eliasson Il gioco delle analogie: artisti ed architetti Capitolo 5 / Analogie personali di architetti e designer contemporanei

147 L’analogia artistico-scientifica di Steven Holl 149 L’analogia della tradizione di Kengo Kuma 151 L’analogia formale di Renzo Piano 152 L’analogia iconica di Frank Gehry 153 L’analogia antica di Louis Kahn 155 L’analogia materica di Peter Zumthor 157 L’analogia sociale di Alejandro Aravena 158 L’analogia vernacolare di Glenn Murcutt 159 L’analogia bio-zoomorfica di Santiago Calatrava 159 L’analogia decostruttivista di Bernard Tschumi 162 L’analogia del movimento di UN Studio 163 L’analogia ludica di Bruno Munari

165 L’analogia trasversale di Philippe Starck 168 Le analogie reciproche di Charles e Ray Eames Capitolo 6 / Analogia e didattica 171 Introduzione al pensiero analogico: alcune precauzioni 172 Interconnessione tra le materie e sviluppo del pensiero critico 173 Analogia come supporto mnemonico e analogie visive 175 Come attivare il pensiero analogico 176 Campi d’insegnamento 178 Esercitazioni progettuali: tre esempi 186 Note 188 Riferimenti bibliografici 190 Nota biografica

Introduzione

“L’analogia pervade tutto il nostro pensiero, il parlare quotidiano, le riflessioni più banali, le espressioni artistiche più sofisticate, i più alti risultati delle ricerche scientifiche”.

George Polya, Induction and analogy in mathematics. “È necessario che l’architetto conosca la scrittura, sia esperto di disegno e di geometria, sappia di storia e mitologia, s’intenda di filosofia, conosca la musica, non sia ignaro della medicina, abbia cognizione della giurisprudenza, nonché dell’astrologia e dei computi celesti”.

Vitruvio, De Architectura.

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1 / Il pensiero analogico

Uno studio sul ruolo che l’analogia ha svolto e svolge nella progettazione ha per sua stessa natura labili confini. Gran parte delle opere di architettura e design è frutto di analogie: rispetto a sistemi di derivazione naturale, a modelli tecnico-scientifici, a esperienze artistiche e, soprattutto, a esempi di oggetti, prodotti o architetture che le hanno precedute. Che queste analogie siano coscientemente riconosciute dagli autori o semplicemente presenti nelle loro opere agli occhi di un attento critico, è questione secondaria. Questa ricerca non vuole dimostrare l’ineluttabile necessità dell’analogia nel pensiero progettuale, ma il largo uso che di essa si è sempre fatto e l’aiuto che può comportare una sua consapevole utilizzazione. Affronto dunque il tema proponendo tre finalità: stimolare, attraverso la chiave dell’analogia, nuove interpretazioni delle opere di architetti e designer sia del passato che contemporanei; indicare ai progettisti criteri e percorsi di lavoro ispirati al pensiero analogico; utilizzare tale pensiero come metodologia di invenzione, analisi critica e progettazione e, per estensione, efficace strumento didattico.

La parola analogia non può essere definita in modo esauriente data la sua interazione con i più svariati campi del sapere. Ogni paragone, similitudine, rapporto di somiglianza, associazione concettuale o fisica, rientra in modo più o meno diretto nel campo delle corrispondenze analogiche. Sarà compito di questo studio caratterizzare il termine analogia soprattutto in funzione dei sistemi cognitivi che ne stanno alla base e della sua applicabilità in ambito progettuale alla scala dell’oggetto, dell’architettura e del disegno del territorio.

“Analogia” è un sostantivo che, come tale, appartiene in primo luogo al linguaggio filosofico e letterario. Il termine è passato poi in uso ad altre discipline, quali il diritto, la filosofia, la biologia, la matematica, la geometria. In ognuno di questi casi la definizione di analogia cambia in relazione all’oggetto della disciplina stessa. Pertanto, mentre si deve pretendere un certo rigore nell’impiego del termine “analogia” in un contesto specifico dove la parola è codificata secondo un preciso significato, come ad esempio in biologia e zoologia, quando si passa all’architettura e al design, anche in conseguenza dell’insufficiente trattazione del tema in queste discipline, tale rigore terminologico si attenua notevolmente. È possibile che in questo libro la parola “analogia” vada a sovrapporsi a termini quali “metafora”, ”somiglianza” o “similitudine”. Per ulteriore chiarezza nel Capitolo 1 accenno alle differenze tra analogia e metafora.

La vastità degli argomenti in oggetto è tale da sfiorare ogni aspetto dello scibile umano.

La forbice temporale presa in considerazione coincide con l’intera storia dell’uomo. Come in un grande atlante illustrato la geografia delle regioni architettoniche che possono essere collegate al pensiero analogico coincide con l’intero planisfero. Per dare un’idea di come sia stata organizzata la suddivisione di questo atlante riporto qui di seguito un riassunto dei capitoli e dei temi trattati. È comunque possibile, perfino raccomandabile, leggere il libro senza seguire un percorso lineare. La ricerca, infatti, non si propone come un testo critico dove lo sviluppo del tema è consequenziale, ma come una riflessione ed un resoconto sull’impiego del pensiero analogico nell’architettura e nel design, da cui attingere secondo i bisogni progettuali specifici o l’interesse verso un tema o un autore.

Nel primo capitolo si analizzano le definizioni di analogia in riferimento alle varie discipline di applicazione, chiarendo le affinità e le differenze con la metafora. In particolare si accenna a studi ed esperimenti effettuati nel campo della psicologia cognitiva sul pensiero analogico considerato in confronto al pensiero digitale o lineare.

Data per scontata la necessità di far convivere nel processo progettuale il pensiero logico lineare e quello analogico, si mette in risalto l’idea di creatività insita nella stessa concezione 7

Scheletro di un bisonte e il Forth Rail Bridge, da: D’Arcy Thompson, On Growth and Form.

pioneristici edifici della Scuola di Chicago a fine ottocento, derivò in gran parte dai modelli anatomici dei vertebrati. Per contrasto è stato anche sperimentato l’ordine inverso, presente in alcuni organismi protocellulari, in edifici dove la struttura portante è localizzata all’esterno del rivestimento. Esemplare di questa impostazione è il Centro Pompidou di Piano e Rogers costruito negli anni settanta a Parigi.

Come ha fatto notare D’Arcy Thompson nel saggio On Growth and Form (1917) l’evoluzione anatomica di un organismo è concepibile come un diagramma di forze assimilabile a quello riferito alla progettazione e al calcolo di una struttura architettonica. Le analogie da lui citate tra lo scheletro di un bisonte e il Forth Rail Bridge (1890) in Scozia o tra il tronco di una quercia e la Tour Eiffel (1889) hanno fornito stimoli a intere generazioni di progettisti.

L’ispirazione a modelli biologici, in particolare agli organismi multicellulari, ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo dell’ingegneria edile nel corso del ventesimo secolo: basti pensare alle invenzioni strutturali di Antoni Gaudì e, in epoca più recente, alle strutture reticolari, di derivazione biologica, oltre che strettamente matematico-geometrica, elaborate da Buckminster Fuller per le sue cupole geodetiche o all’apporto di Frei Otto nel campo delle strutture pensili.

La casistica delle strutture a guscio ha avuto uno svolgimento non dissimile. Le Corbusier raccontava come la prima ispirazione per la copertura della cappella di Ronchamp (1955) fosse giunta dall’osservazione del guscio di un granchio che teneva sulla sua scrivania. Ispirate alle conchiglie o ai piani osteologici sono le volte dell’Opera House di Utzon e la dinamica copertura in cemento del TWA Terminal di Eero Saarinen (1962).

Le analogie zoomorfiche e vegetali assumono infine un valore centrale nell’opera di architetti e ingegneri contemporanei quali Norman Foster, Richard Rogers, Nicholas Grimshaw e, soprattutto, Santiago Calatrava. Rimando al quinto capitolo per un’analisi più approfondita su questo aspetto dell’opera dell’architetto spagnolo.

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2 / Le analogie primarie

Oscar Niemeyer / Lucio Costa, Pianta di Brasilia.

L’analogia zoologica-metaforica Questa analogia è stata oggetto di continuo interesse da parte sia dei progettisti che dei fruitori dell’architettura. Essa, infatti, tocca le corde della sensibilità umana, rispecchia le concezioni di estetica e di benessere individuali e collettive, riflette credenze mitologiche e sistemi ideologici di ogni cultura. Occorrerebbe partire dal significato simbolico-analogico delle raffigurazioni primitive di animali per sondare questo misterioso universo. La Sfinge egizia è una scultura di enormi dimensioni, ma anche un’architettura capace di rapportarsi alla scala paesaggistica del luogo. Se fosse stata effettivamente concepita anche come architettura, quindi dotata di un suo spazio interno con funzioni rituali o pratiche, e non solo come rappresentazione di una creatura mitologica sacra, avrebbe costituito un perfetto esempio di analogia letterale.

Analogie letterali riferite a modelli zoomorfici hanno costellato il corso della storia. Dai mostri del parco di Bomarzo (XVI secolo) nell’alto Lazio, alla vacca-latteria di Jean-Jacques Lequeu, uno dei numerosi esempi di architecture parlante del diciottesimo secolo; dalla planimetria disegnata in forma di testa di cervo del Casino di caccia (1914-1920) di Berlage a quella di Brasilia (1960) concepita sulla forma di un uccello in volo; dai pesci, icone ricorrenti nelle architetture di Frank Gehry, agli stand a forma di oche, balene o elefanti degli strip commerciali americani, portati ad esempio da Robert Venturi nella sua suddivisione tipologica degli edifici in ducks e decorated sheds.

Più che le suddette analogie letterali interessa qui approfondire la forza simbolica dell’architettura quando si fa metafora dei sistemi organici e dell’ordine naturale. Ogni epoca ha vissuto tale metafora con finalità diverse. L’analogia biologica del Manierismo e del Barocco nasceva come reazione o evoluzione rispetto all’umanesimo astratto e idealizzato del Rinascimento. Per l’uomo del diciassettesimo secolo la natura rifletteva come in uno specchio l’irrazionalità del proprio inconscio e la misteriosa energia vitale del mondo. Allo stesso tempo la natura diveniva oggetto delle scoperte scientifiche più sensazionali e dunque rappresentava un territorio 51

manifestano la loro individualità. Così in Toio la lampada è sempre un faro di automobile, lo stelo una piccola costruzione strutturale inventata da un bravo designer, mentre il terzo protagonista è il trasformatore, lasciato schiettamente esposto al suo doppio ruolo di controllore del flusso elettrico e di pesante base atta a stabilizzare l’insieme.

Azione analogica: sottrazione Negli esempi riportati in figura il modello primario è la poltrona nella sua immagine più popolare e funzionale: una poltrona imbottita, accogliente, simmetrica, familiare. Sanluca (1960), la versione proposta da Castiglioni, lascia intatte tutte le caratteristiche di comfort: morbidezza, elasticità, tattilità. Tuttavia l’aspetto estetico ne esce rivoluzionato: l’oggetto ha conquistato una sua individualità. Pur discendendo direttamente dall’originale ne conserva solo alcuni tratti fisici ma, nell’ironia dell’operazione, assume un carattere assolutamente diverso: la rassicurante corpulenza del modello si trasforma nella sensuale snellezza del nuovo oggetto.

Lo stesso tema progettuale prosegue nella sedia ideata da Starck: il designer francese assottiglia ancora di più la scorza superficiale, la rende sottile ma solida: la forma primitiva diventa un calco sorretto dal vuoto. La materia prescelta, la plastica, ne trasforma le qualità tattili. Anche il suono causato dall’azione del corpo sul rivestimento non è più lo stesso: esperienze percettive come il tamburellare delle dita sui braccioli e la sensazione complessiva di contatto corporeo cambiano radicalmente. Questa operazione di metamorfosi del modello può naturalmente continuare all’infinito.

Azione analogica: aggregazione/collisione

In alto: ‘Vanity Fair’, Poltrona Frau,1930.

Al centro: Achille Castiglioni, ‘Sanluca’, Poltrona Frau, 1960.

In basso: Philippe Starck, Richard III’, Baleri Italia, 1985. © Starck network.

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Anche in questo caso l’analogia letterale coniuga modelli della stessa categoria: un divano che somiglia a un altro divano, un nuovo lampadario che richiama la forma di un antico lampadario. L’analogia relazionale è invece risolta in un’operazione concettuale che nel caso del divano prende la forma della collisione. Le forme si integrano una nell’altra, si scolpiscono e si saldano tra loro come elementi plastici che abbiano subito una trasformazione molecolare. Il divano assume nuove connotazioni: formali, come l’integrazione dei volumi e la 3 / Le analogie di ambito

giustapposizione coordinata di diversi colori, e sociali, dovute alle persone che possono sedersi l’una accanto all’altra o l’una di fronte all’altra secondo un’informalità in aperto contrasto con quella del divano di impianto classico.

Il caso del lampadario Porca Miseria (1994) di Ingo Maurer, anche se simile, presenta però alcune differenze rispetto all’esempio precedente. Qui avviene un vero riciclaggio di oggetti di altro uso. I piatti di ceramica sono ridotti in frantumi, volontariamente o involontariamente, e dunque il referente analogico, l’idea di collisione, è ulteriormente drammatizzato in un’espressività esplosiva, quasi a mimare attraverso la disgregazione e la deflagrazione dei pezzi, l’irraggiamento vigoroso della fonte di illuminazione.

La Gun Lamp (2005) di Philippe Starck implica l’idea di aggregazione come conseguenza di un’analogia, ma opera su diversi gradi semantici. L’effetto shock non è dato dal fattore geometrico sensoriale della frantumazione o della collisione, ma dal significato simbolico degli elementi usati: da una parte la rassicurante forma dell’abat-jour, dall’altra la minacciosa presenza di una pistola. Non si tratta della vecchia bottiglia di vetro o delle infinite variazioni di steli per abat-jour ricorrenti nella tipologia di questi oggetti, ma dell’inserimento di un elemento, la pistola, insieme inappropriato, tragico e ironico.

Forse è stata l’analogia tra la funzione del grilletto della pistola e del pulsante elettrico nella lampada a stabilire la scelta dell’oggetto e dunque ad avviare un processo di adattamento che si è poi sviluppato attraverso altre piccole invenzioni altrettanto ricche di riferimenti analogici: la pistola, infatti, è d’oro, e dunque defraudata di nuovo della sua funzione puramente pratica, per assumere la connotazione di oggetto prezioso rivestito del ruolo non più di strumento quanto di feticcio carico di ulteriori implicazioni simboliche.

Azione analogica: trasformazione materiale Anche in questo caso circoscrivo gli esempi alla tipologia della poltrona. In ognuno dei casi riportati il riferimento analogico è un materiale improprio appartenente a un diverso ambito semantico e funzionale.

La poltrona How High the Moon (1986) di Shiro Kuramata esprime due caratteristiche: l’una si riferisce al materiale scelto, la grata metallica, l’altra all’idea di trasparenza. La grata metallica assume dunque valenze devianti rispetto alla

In alto: Philippe Nigro, ‘Confluences’, Ligne Roset, 2009. © groupe roset.

Al centro: Ingo Maurer, ‘L’Eclat Joyeux’, 2005. © Ingo Maurer, Eclat Joyeux, 2005; Fotografia di Tom Vack, Munich.

In basso: Philippe Starck, ‘Gun Lamp’, Flos, 2005. © Starck network.

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mediato con gli elementi naturali. Resta pertanto plausibile considerare come risultato di un pensiero analogico l’attuarsi di queste condizioni elementari di percezione, che, anche se non ricercate consapevolmente dall’autore, sono percepite dall’osservatore come una lontana eco.

L’architettura di Zumthor è un’architettura di immagini, sensazioni e memorie. Per riprendere il titolo di uno dei suoi libri, è la messa in opere di “atmosfere”. Essa rivela un continuo dialogo fra passato e presente, fra tradizione e invenzione, tra familiarità e innovazione. Da una parte recupera forme consuete e sperimentate nel progettare una serie di abitazioni in legno per una località alpina, sebbene reinterpretandole in una nuova organizzazione spaziale, dall’altra ci sorprende creando uno degli spazi interni più rivoluzionari, pur nelle sue ridotte dimensioni, dell’architettura contemporanea, concepito per la Peter Zumthor, Cappella Bruder Klaus, Mechernich, 2007. cappella di San Nicola di Flüe a Wachendorf © Pietro Savorelli. in Germania.

Nella cappella lo spazio è creato per sottrazione attraverso un processo che richiama la tecnica scultorea utilizzata per la fusione. Lo spazio cavo è il risultato dell’incenerimento di un ammasso di tronchi d’albero disposti in modo da creare un grande ma effimero riparo, una sorta di primitivo tempio. Incendiando i tronchi, riducendo in cenere la materia lignea, si rivela lo spazio negativo del cemento scavato.

Il processo di trasformazione della materia rievoca la partecipazione a un evento magico.

Questa metamorfosi dei componenti dell’architettura, per quanto non sia associabile a un’allegoria o a un messaggio simbolico, suggerisce comunque l’idea di una procedura antica, dell’appropriarsi, attraverso un rito che è anche processo costruttivo, di un’idea di mondo permeato dall’alternarsi nel tempo della distruzione della materia e della sua continua rigenerazione.

Il metodo progettuale suggerito da Zumthor è alquanto estraneo al comune modo di pensare degli architetti contemporanei. Esso semmai rievoca condizioni ancestrali, processi naturali, riti dimenticati, associazioni archetipiche. In questo senso l’architettura di Zumthor è il frutto di un pensiero analogico, di una mente capace di instaurare connessioni inaspettate, di ricollegare il presente alle esperienze più antiche. Seguendo il filo del tempo Zumthor crea atmosfere non mimetiche della natura ma che, come nella musica di Bach o di Mozart cui egli tanto spesso fa riferimento, sono capaci di evocare una condizione esistenziale da tutti condivisa.

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5 / Analogie personali

Alexandro Aravena, Elemental, Cile.

Fotografia di Tadevz Jalocha and Cristòbal Palma.

L’analogia sociale di Alejandro Aravena Il ricorso all’analogia non va considerato solo in termini strettamente progettuali. L’architettura di partecipazione, dedicata alle problematiche sociali più urgenti, prevede una serie di strategie organizzative e di modelli di lavoro che fanno spesso riferimento a esperienze attuate in altri campi. L’architettura di partecipazione privilegia il processo rispetto all’oggetto della progettazione, le considerazioni etiche rispetto a quelle estetiche, l’apertura verso contributi di enti pubblici, agenzie e individui rispetto a un controllo unilaterale delle scelte del progettista.

L’organizzazione del progetto è dilazionata in fasi delle quali l’architetto diviene, se non proprio il coordinatore principale, almeno colui che si trova a mediare tra politica e comunità, tra budget economici e invenzione di strategie costruttive, tra le esigenze degli abitanti e le risposte degli esperti. La comunità diviene l’elemento di riferimento principale nel processo. Nella dinamica delle proposte progettuali è importante l’ascolto delle memorie, delle attitudini, delle concezioni dei rapporti sociali e spaziali degli abitanti, in una continua ricerca di equilibrio fra tradizione e innovazione.

Nel progetto Elemental, l’architetto cileno Alejandro Aravena lavora su due condizioni: quella dell’ascolto e della disponibilità verso le esigenze spaziali e organizzative degli abitanti e, sul piano più strettamente architettonico, offrendo una matrice di base costituita da un semplice sistema strutturale in cemento aggregabile e adattabile a diversi usi.

Il processo organizzativo, così come la forma architettonica che ne deriva, ha bisogno di analogie per rendersi significante. L’idea di quartiere e, all’interno di esso, il microaggregato abitativo in cui gli abitanti si riconoscono, l’idea di piazza-zona comune condivisa da persone di ogni età, un modello costruttivo che integra progetto predeterminato e spontaneità, sono temi che vengono affrontati tenendo sempre conto di precedenti esperienze di organizzazione sociale e immagini estetico-costruttive stabilizzate nella mente degli abitanti.

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Ogni esperienza costruttiva del progetto Elemental si diversifica sulla base della località geografica e climatica in cui va ad inserirsi e sulle caratteristiche culturali e sociali degli abitanti. Si tratta pertanto di analogie volte all’efficienza e alla concretezza che tuttavia lasciano ampi spazi di autonomia all’immaginazione degli abitanti.

L’analogia vernacolare di Glenn Murcutt Il mondo in cui opera Murcutt e da cui deriva il carattere della sua architettura è la campagna australiana con le sue fattorie, i granai, i depositi d’acqua, le abitazioni segnate dai grandi tetti in lamiera metallica e perfettamente integrate in un paesaggio incontaminato e selvaggio.

L’analogia di Murcutt con l’architettura vernacolare australiana è diretta ma non scade mai nella pura somiglianza. È un’analogia non allegorica o simbolica ma essenzialmente funzionale e pratica, marcata dall’atmosfera leggera, fluttuante e sospesa delle sue costruzioni. Murcutt fa sì che le sue architetture, come quelle tradizionali, instaurino un dialogo con la luce forte e struggente del territorio australiano. Egli filtra e addomestica questa luce attraverso le lamine metalliche dei frangisole, gli screens di legno o i profondi aggetti delle coperture. La lamiera corrugata, pelle totalizzante della costruzione, riflette, rifrange e scompone questa luce abbagliante e dorata, assoggettandola alle esigenze dell’abitare umano.

I bellissimi disegni costruttivi, ancora elaborati manualmente da Murcutt, dimostrano quanto la sua architettura sia il risultato del paziente lavoro di un architetto-artigiano, di un attento risolutore di problemi tecnici e pratici. Murcutt è un inventore di soluzioni eleganti e innovative, ma sempre concepite come espressione di una lenta e costante evoluzione delle tradizioni costruttive. La sua è un’architettura contemporanea, sorretta da una ricostruzione analogica della tradizione, mai falsamente pittoresca o anacronisticamente nostalgica.

A sinistra: Glenn Murcutt, Magney house, Nuovo Galles del Sud, Australia,1982-84.

In basso: Capanne in corteccia dell’Australia tropicale, fotografate da Walter Roth intorno al 1905.

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5 / Analogie personali

L’analogia bio-zoomorfica di Santiago Calatrava Lo sviluppo di nuove tecnologie edilizie e l’introduzione della computazione digitale-strutturale hanno avuto nel corso del ventesimo secolo una grande influenza sull’architettura, in particolare sulle tipologie delle coperture di long span, i ponti, le stazioni, gli aeroporti. Santiago Calatrava è tra gli architetti che con più coerenza e spirito di sperimentazione hanno portato avanti l’idea corbusieriana legata a un’illimitata fiducia nella tecnologia e nello spirito del progresso.

Sebbene Calatrava tenda a negare che le sue architetture implichino dirette referenze a strutture antropomorfiche o zoomorfiche, è indubbio che la loro forza significante rimandi a queste analogie. È praticamente inevitabile per un osservatore non riconoscervi figure di uccelli pronti a prendere il volo con le ali spiegate, bizzarre carcasse di scheletri di mastodontici animali, mante gigantesche dalle spine di acciaio.

Calatrava ammette che l’ispirazione iniziale è spesso collegata allo sviluppo di sculture o disegni preliminari. Questi confermano la sua preferenziale inclinazione verso l’anatomia del corpo umano. Scheletri, tendini, colonne vertebrali, casse craniche, articolazioni ossee diventano i soggetti ispiratori di un infinito vocabolario di forme. Ma anche la geometria dinamica dell’occhio e delle palpebre o l’atto di sostenere rappresentato dall’immagine della mano, di un braccio o dell’intero corpo umano sono analogie ricorrenti nelle sue opere.

Nel progetto per la cattedrale della diocesi di Oakland (2000) in California l’immagine di due enormi mani che sembrano unirsi in un atto di preghiera suggerisce, come afferma lo stesso autore, un’idea di accoglienza e ospitalità e l’invito Santiago Calatrava, Torre delle al raccoglimento e alla devozione. Un disegno preliminare ad Comunicazioni di Montjuic, Barcellona, acquarello ci indica che la torre delle telecomunicazioni di 1989-92.

Montjuic (1989-92) a Barcellona è la trasposizione a scala gigantesca di una figura inginocchiata nell’atto di porgere un’offerta e insieme un oggetto astratto che funge da gnomone solare per la misurazione del tempo; ed è ancora un acquarello a svelare la relazione tra le curve di un erotico corpo femminile disteso e quelle della grande copertura della stazione ferroviaria per l’alta velocità di Liegi (1996-2011).

L’analogia decostruttivista di Bernard Tschumi “Non esiste architettura senza programma, senza azione, senza evento”.57 Con questa perentoria affermazione Tschumi afferma la necessità per l’architettura di uscire dai limiti disciplinari di forma e funzioni per abbracciare ogni possibile esperienza di dinamica sociale espressa dal 159

Bruno Munari, Abitacolo, 1971.

potrebbero essere capaci di intrecciare fili di spago con rami tagliati o pezzi di tronco in costruzioni piene di purezza costruttiva e di ineluttabilità zen. Munari vede il bambù in un tubo di ferro e un tubo di ferro in una canna di bambù; collega l’idea di una cornice da quadro con le proprietà elastiche della gomma per inventare una cornice estensibile e perfettamente adattabile a quadri di ogni dimensione; piega e ripone in una borsa le sue “sculture da viaggio” proprio come un diligente rappresentante di commercio fa con le sue merci.

Gli scritti di Munari, quando non vogliono direttamente illustrare una metodologia di design o dimostrarsi in aperta polemica nei confronti di ogni tipo di conservatorismo mentale, sono intrecci di parole intelligenti e stravaganti nella tradizione della poesia funambolica dei futuristi, movimento cui aveva aderito nei primi anni della sua carriera.

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5 / Analogie personali

Munari è un designer completo, capace di esprimere poeticamente le funzioni di un oggetto, reinventarle collegando tra loro analogie che appaiono impossibili solo a quelle menti che hanno dimenticato la capacità di giocare. Un libro e un letto creano un “libro-letto”, una piccolissima spina di rosa viene analizzata con la precisione geometrica di un disegno tecnico o di un diagramma rinascimentale.

Gli ultimi anni della sua vita sono stati dedicati a organizzare laboratori con i bambini.

Munari vedeva nel bambino la personificazione di una creatività libera, che però occorreva costantemente nutrire con adeguate opportunità di espressione. Una creatività sempre aperta all’ingenua, pura riflessione sul significato delle cose e sulle analogie che esse suggeriscono a una mente sgombra da convenzioni codificate. In questo senso il lavoro “costruttivo” di Munari è paragonabile a quello, altrettanto fondamentale, sull’analisi della psicologia infantile di Jean Piaget.

La modestia professionale e umana accomuna Munari tanto a Fausto Melotti e alle sue melanconiche riflessioni quanto alla vivacità dinamica delle sculture di Alexander Calder. I mobiles di Calder e le “sculture inutili” di Munari appaiono nello stesso periodo, intorno agli anni trenta, nel pieno dominio del razionalismo meccanicistico e del mito del progresso industriale: una simultaneità forse non casuale che dimostra una volta di più l’indissolubile legame che unisce l’arte alla sfera dell’immaginazione e del gioco, e quindi alle corrispondenze create dal pensiero analogico nell’inesauribile mondo delle forme, dei comportamenti, delle parole.

L’analogia trasversale di Philippe Starck Sulla copertina di uno dei suoi ultimi libri Philippe Starck è ritratto a torso nudo con un’inquietante deformità: la sua testa è girata di 180 gradi sopra il petto, come se fosse vista dal dietro. Sulla retrocopertina del libro l’immagine si ripete ma invertita e la fotografia mostra il viso perfettamente inserito sulla schiena. Queste immagini dicono molto a proposito della genialità di questo eccentrico designer. Intanto ci confermano l’idea di Starck come personaggio pubblico, probabilmente il designer più conosciuto della storia, il professionista che si mette in scena con ironia, scioltezza e composto istrionismo. In secondo luogo, ed è questo che qui interessa maggiormente, queste fotografie rivelano la sua capacità di guardare le cose da punti di vista opposti, incongruenti e contradditori, per poi creare progetti dove funzione, comunicazione ed emozione si integrano in una sintetica armonia.

Philippe Starck, Juicy salif, Alessi, 1990. © Starck network.

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