SIMULACRO Mag | ISSUE 07 by Les Oranges Bleues

MARZO

2020

ISSUE

NO.

SIMULACRO

ÍNDICE Nota editorial: La Edad de la Inocencia

CINE LATINOAMERICANO De Lo Mío | James Widdicombe

ANIMACIÓN Textos de Rita Lozano The Breadwinner

Castle In The Sky

EXPANSIÓN NARRATIVA Life is Strange |Manuel Omar Mejía

La Inocencia Como Única Condición Posible para el Optimismo | Julia Scrive-Loyer

ENTREVISTA Las leyendas no mueren. Correspondencia con Javier Rebollo |Francisco Marise

"EL SIMULACRO ES REAL" "Nos parecemos a los que amamos" | Julia Scrive-Loyer

Ilustración de la portada: Cam Estela WWW.SIMULACROMAG.COM

LA EDAD DE LA INOCENCIA Esta edición es la primera de un díptico sobre el crecimiento. El primero de enero tuve la suerte de poder ver a David Byrne en vivo en su musical American Utopia. En un momento, cerebro de goma en mano, nos explicaba cómo el

cerebro

adulto

capaz

seguir

regenerando. Todos somos capaces de cambio. A cualquier edad. ¿Qué significa crecer? ¿En qué momento uno siente que se hizo adulto? ¿Cómo crecer sin hacerse cínico, pesimista o radical? ¿Cómo podemos ser optimistas siendo al mismo tiempo adultos conscientes? Todo eso y más en preguntas que no tienen respuesta

definitiva.

Mientras

tanto,

les

dejamos esta pequeña edición con textos escritos por adultos llenos de ternura.

Julia Scrive-Loyer

SIMULACRO | 03

CINE LATINOAMERICANO

De Lo Mío Diana Peralta (2019)

En el proceso, la memoria y el hogar de la familia se ven afectados por la pérdida de identidad de las hermanas a través de la migración y las luchas de Dante para formar su propia familia. También se dividen cuando la mirada turística de las hermanas entra en conflicto con el pragmatismo de Dante.

JAMES WIDDICOMBE | Una de las películas más destacadas de la sección ópera prima ficción de FCGD fue la película muy personal de Diana Peralta, De Lo Mío (2019). La película documenta la pérdida de un hogar familiar como una reflexión sobre la diáspora y la identidad dominicana. De Lo Mío se centra alrededor de dos hermanas dominican-york, Rita (Sasha Merci) y Carolina (Darlene Demorizi) que regresan a su tierra natal para ayudar a su hermano Dante (Héctor Aníbal) a limpiar la casa de su familia para la venta después de la muerte de su padre. En el proceso, la película revela las divisiones familiares entre los que se quedaron en casa y los que se fueron al extranjero. El conflicto surge cuando las hermanas idealizan su último vínculo con la patria y lamentan tener que venderlo. Mientras tanto, Dante se enfoca en llevar a cabo sus responsabilidades frente a las dificultades económicas.

Después de una serie de conflictos entre ellos, intentan reconstruir un sentido de unidad familiar a pesar de toda la pérdida. Filmado durante 14 días con un bajo presupuesto, De Lo Mío es realmente un proyecto familiar. Muchos de los miembros de la familia de Peralta contribuyeron

producción

que

documentaron la pérdida real de su hogar familiar, preservándolo para siempre a través del cine. Un espíritu de ternura impregna toda la película. Su estilo naturalista que consiste en tomas de mano refleja la urgencia con la que Peralta y su familia emprendieron

proyecto.

Estas

tomas

están

puntuadas por tomas estáticas más plácidas de espacios vacíos que recuerdan los ‘pillow shots’ de Yasujiro Ozu. Estos son particularmente efectivos para

transmitir

cambio

orientación

temporal de las hermanas, ya que para ellas la República Dominicana simboliza un hogar estable e inmutable.

Esto está en marcado contraste con el ajetreo de Dante. Para Dante, la familia es importante, pero en última instancia, la casa familiar es una mercancía que puede permitirle pagar sus deudas. El talento de Peralta radica en su atención a los matices culturales. A este respecto, la película recuerda a La despedida (2019) de Lulu Wang, una película que delinea de manera similar la diferencia cultural a través del drama familiar. La mirada de De Lo Mío se fija firmemente en los marcadores de identidad dominicana en la memoria diaspórica: los apagones, mosquitos, Vick's Vapor Rub, conchos. Todo esto auténticamente reflejan cuán fascinantes son los aspectos mundanos de la vida dominicana para los dominican-yorks. Peralta también adorna la puesta en escena con fotos familiares y modas pasajeras dejadas en los armarios para vaciarlas. Sin embargo, esta atención al detalle se manifiesta más en el uso del lenguaje en la película. El uso mixto de español e inglés en la película es muy paralelo a los arcos emocionales del personaje. Al principio de la película, el inglés y el español se mezclan orgánicamente por las hermanas y Dante. A medida que avanza la película y las hermanas pelean con Dante, expresan sus sentimientos en inglés mientras él responde en español. A medida que comienzan a reconciliarse, todos literalmente intentan llegar a la concordancia en el mismo idioma.

La promesa de la película radica en una larga toma que ocurre cuando las hermanas cavan en viejos discos en la casa de la familia y comienzan a tocar la clásica canción de merengue “Compadre Pedro Juan”. Enmarcado en un plano secuencia, la escena está puesta en profundidad donde Dante se muestra fuera de la ventana limpiando mientras las hermanas escuchan la canción en el interior. Cuando Rita comienza a bailar, Dante le sigue el ritmo con la escoba. El plano previamente estático comienza a seguir a Dante cuando entra a la habitación y Rita y él bailan toda la canción. Esta toma íntima representa lo mejor que la película tiene para ofrecer, y señala la habilidad de Peralta como cineasta sincera y de una sensibilidad refinada. --

SIMULACRO | 05

ANIMACIÓN

THE BREADWINNER Nora Twomey (2017) RITA LOZANO | Esta película dirigida por Nora Twomey, basada en el libro de Deborah Ellis, nos habla de una realidad desafortunadamente cercana, ya que algunas de las cosas que se viven en Medio Oriente, también suceden en esencia, pero bajo otros parámetros sociales en Africa, India, Latinoamérica y muchos otros lugares, en donde las mujeres no tienen igualdad de derechos, acceso a la educación o libertades como los hombres. Al principio se muestra el patrón cíclico de la historia que se repite y cómo las generaciones han visto pasar tiempos de paz y luego de guerras, sucesivamente. Ha habido muchos muertos, pero al final, también sobrevivientes. Los cuentos persisten para dejarnos las enseñanzas imborrables, tanto de las épocas de tranquilidad, como de aquellas turbulentas.

Se plantea esa unión de la niñez con la capacidad de fantasear, y una adultez que rompe esa característica, con la posibilidad de decepcionarse. La madre de la pequeña Parvana le advierte: “no tengas tanta prisa por crecer, puede que no sea lo que esperas.” ¿Acaso la historia del elefante en la montaña y las semillas es la historia que todo ser humano debe enfrentar ante su más grande empresa? Hay un mensaje visual, representado por los colores como breves respiros en medio de la adversidad; es la belleza del mundo, que inevitablemente existe, que la veamos o no.

Mientras en la historia de Miyazaki [Castle In The Sky], los villanos están representados por altos mandos llenos de poder, en The Breadwinner, la maldad es algo que está a la vuelta de la esquina acechando y esperando el momento oportuno; no hay que darle la oportunidad de que te atrape. Es un lugar en donde existen los golpes que tardan días en sanar, el dolor, el cansancio e incluso la muerte. Podemos observar que ser un adulto no es tener un arma, ni detentar el poder sobre otro, o poder matar. Sin importar la edad, ante el miedo más profundo, todos se conviertan en niños asustados. Lo que no se dice, también deja un impacto grande, como el enojo y la impotencia de una chica a quien se le forzará a casarse en un matrimonio arreglado en el que se la ha puesto como moneda de intercambio igual que una mera cabeza de ganado, o la mirada del miedo cuando se va a la guerra. Así como la comprensión o un buen corazón aún en tiempos tan crueles. Las flores existen como vigías ante la tragedia, generada por la humanidad, para sí misma. Aquí vemos un paisaje desértico de medio oriente, pero si nos detenemos a pensar un poco, lo mismo ha sucedido históricamente en cualquier campo de batalla donde se hayan enfrentado a muerte dos o más personas.

Sin embargo, a pesar de todos estos hechos que han persistido a través de los siglos, también se encuentran los latidos de un corazón anhelante, que como un tambor mágico, retumba y resuena hasta avivar la voluntad inquebrantable que te hace seguir adelante a pesar de las adversidades; Una música que sin duda yace dormida en cada persona y despertará en el momento necesario cuando llegue la hora de crecer. Nada tiene que ver con la edad, la actividad laboral o la sexualidad que usualmente se asocian a la madurez. Tiene que ver con ese punto intangible que usualmente tratamos de ubicar en algún lugar imaginario en nuestro interior entre el corazón, la mente y la esencia de cada uno. --

SIMULACRO | 07

CASTLE IN THE SKY Hayao Miyazaki (1986) RITA LOZANO | Aunque se cuenta una historia fantástica inspirada en la isla flotante mencionada en el libro de Los viajes de Gulliver, es justamente una crítica a los estereotipos sociales y de género, pero mostrada de manera afable a través de la comedia, como estudios Ghibli y Hayao Miyazaki acostumbran, para tocar temas más trascendentales. Con un steam punk super light con el que Miyazaki fue construyendo su propio universo y haciendo guiños en sus películas posteriores - ya fuera con alguna maquinaria, las características de las ciudades y hasta la fauna -, mezcla elementos reales, como los autores literarios mencionados, con tecnología que, para nuestros días, podría parecer inalcanzable.

SIMULACRO | 08

Esta dualidad de fantasía y realidad, es también representada por la presencia necesaria del bien y el mal para que el mundo exista. Se centra en Pazu, un niño que vive solo y tiene un trabajo pesado, que se provee a sí mismo y sabe cocinarse él mismo. Tiene algunos hobbies y hasta unas cuantas mascotas. Se diría que hace todas las cosas que un adulto independiente tiene que lograr para subsistir, pero vemos claramente que es un niño. Esas cosas son parte de la vida, pero en esta película, veremos que son otras las que hacen que un chico se convierta en hombre.

Se ponen en entredicho las frases comunes como “sé razonable como un hombre”, contrapuesto con la decisión de luchar por lo que se quiere lograr, aún si se sabe que para eso hay que sortear un mar de adversidades. Eso nos permite cuestionarnos dónde está la verdadera razón y cómo se ponderan las decisiones con los años. Entonces, vencer el miedo para ir en pos de algo o amar, albergando a alguien en tu corazón de tal manera que seas capaz de darlo todo por su bienestar, son pasos bastante coherentes en ese camino de crecimiento. Así como nos enfrenta a la imagen de un niño que pasa por una serie de eventos inusitados y por momentos terribles para madurar, también nos muestra a una humanidad que a pesar de los miles de años que lleva en el planeta, sigue comportándose como un niño, lleno de actitudes egoístas y pueriles, peligrosamente acompañadas de la adultez y del poder; como la avaricia por las cosas materiales - al igual que el infante que ve algo bello y lo quiere poseer sin importar las consecuencias -, y el deseo enfermizo de que los demás hagan lo que uno desea, que con una corta edad es propio de un pequeño caprichoso, pero que con el tiempo, se traduce en el deseo de control o dominio sobre otros. Actitudes que lamentablemente a lo largo de la historia han llevado a la tragedia y a la guerra a poblaciones enteras.

Esta película se planteó hace 34 años. ¿Qué cosas tiene que vivir la humanidad para madurar? Tal vez hoy en día ya estamos lidiando con algunas de esas situaciones y tratando de redireccionar nuestros pasos, en el ánimo de lograr un presente mejor, siendo parte consciente de este mundo, fluyendo con la vida y con la naturaleza al ritmo de las estaciones, como los versos que cita uno de los personajes. “Pon tus raíces en la tierra, Vivan juntos en el viento. Pasen el invierno con las semillas, Canten en la primavera con los pájaros. Sus armas pueden ser muy poderosas, Sus lastimosos robots pueden ser numerosos. Pero ustedes no pueden sobrevivir Lejos de la tierra.” --

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Life is Strange

MANUEL OMAR MEJÍA | Si algo tiene Life is

Para poner en contexto, la historia sigue al personaje

Strange es el poder de develar la agridulce melancolía

principal Max Caulfield, una estudiante alienada en el

de la adolescencia; con sus vaivenes emocionales, las

prestigioso internado de la Academia Blackwell en

ganas de vomitar por nuestras indecisiones y la

Arcadia Bay - su pueblo natal, perdido en alguna

frustración de ser adultos en cuerpos de niños, o

costa

niños en cuerpos de adultos. Aquí se muestra un

comienza con una visión que tiene Max de un gran

retrato de lo que significa ser adolescente, es decir:

tornado que destruye todo Arcadia Bay. Al despertar,

querer acoplarse a la sociedad pero ser a la vez un

descubre que tiene la habilidad de controlar el

superhéroe extraordinario. Life is strange es un

tiempo, lo que obviamente tiene relación directa con

videojuego del género story-driven / choose your

la visión. Sin embargo, tanto ella como nosotros

own story. La historia se enfoca en Max, una

desconocemos la razón de ser la “elegida” de este

adolescente estudiante de fotografía que quiere ser

poder. Más adelante, estos poderes la ayudan a salvar

artista. De la misma manera, el juego trata de la

la vida de su mejor amiga de infancia, Chloe, de un

adquisición espontánea del súper poder de Max de

asesinato y a desenterrar el misterio de una chica

controlar el tiempo. El videojuego tiene varias fallas -

desaparecida, Rachel.

Oregon,

Estados

Unidos.

historia

varios plotholes -, eso es indiscutible, pero la empatía de los personajes, las relaciones tan bien construidas

Es interesante mencionar que ese mismo día en el

entre ellos y el ambiente sonoro y visual lo hacen

que Max obtiene los poderes y tiene la visión, cumple

digno de jugar, llorar y disfrutar un sinfín de veces.

18 años. Qué fecha más propicia... es como si los guionistas nos dijeran a gritos, que la vida de adulto es

El juego se caracteriza por tocar temas comunes de la

un tornado de emociones, decisiones y de todo “ese

adolescencia como la aceptación, el autoestima y el

algo nuevo” que nos viene de golpe, aunque no lo

bullying. Asimismo toca temas más tabú para un

queramos, aunque no lo hayamos pedido. Y es justo

videojuego de este tipo: la sexualidad, ansiedad,

lo que pasa con Max, decisiones y más decisiones, la

depresión y eutanasia. Y así de amplio como es su

adultez que nos llega como una tormenta.

espectro temático, así de amplio es el rango de referencias literarias y fílmicas. Desde Peter Parker en

Spiderman a Stephen Dedalus en Retrato del Artista

mencionada mejor amiga de infancia de Max) con la

Adolescente, a Donnie en Donnie Darko, con una

que se vuelven inseparables

pizca de Twin Peaks de David Lynch.

SIMULACRO | 10

medio

esta

tormenta,

llega

Chloe

(la

Con esto aterrizamos al vínculo de personajes más importante de la historia. Las mejores amigas que crean la candidez necesaria y al mismo tiempo un choque de personalidades, entre una Max más introvertida y una Chloe con un desinterés completo en lo que los demás opinan de ella. Y como había alabado antes, la construcción de personaje de Chloe es certero. Ella tiene una personalidad infranqueable pero vive en su propio tornado; con un padre fallecido, el abandono de hace algunos años de la misma Max, un padrastro cabrón y la actual desaparición de su amiga y amor, Rachel. La vida además de extraña es dura para estos dos personajes, al igual que para otros que viven esta etapa de apariencias, bullies y depresión. Es importante que Rachel - la chica desaparecida -, aunque nunca aparezca en el videojuego, es el punto crucial de las dos líneas narrativas principales de la historia. Una que discute los temas del crecimiento (de los que me he emocionado al escribir) y la segunda: una historia esotérica, metafísica y Lyncheana: los poderes de Max, la extraña desaparición de Rachel y la aparente destrucción del pueblo. Aunque parezcan líneas que nunca se tocan, éstas se cruzan y se complementan entre sí para formar la esencia de la historia. El control del tiempo y el tornado que destruirá al pueblo… ¿qué podemos decir de estos aspectos fundamentales de la historia? Aunque es interesante y a veces se maneja de manera jocosa y otras brillante, más adelante en la historia - en el último tercio del juego -, distrae por su confusión. Especialmente en el último capítulo de la historia, donde se trae a colación el uso de facilismos y conceptos de jugabilidad. Se rompe el tiempo y espacio para llamar la atención y tener un gran clímax pero en verdad lo que hace esto es distraer al jugador de las relaciones humanas que ocurren en el momento.

Tenemos que hablar del disgusto de los jugadores con el final. Un final catalogado por muchos como decepcionante, ya que en un juego donde has decidido hasta las acciones más mínimas como regar una planta, o que a una amiga no le pegaran con un balón, el final del juego se cierra con únicamente dos opciones de decisión. Sin importar el camino que has tomado, siempre vas a tener esas dos decisiones. Como si todo el camino que has allanado hasta entonces con decisiones “propias” no importaran. Asimismo, al final del juego no se explican a simple vista - el por qué de varias cosas. La esencial: ¿de dónde obtiene el poder Max? o ¿qué hay de las miles de líneas de crecimiento de personajes que quedan a medias? ¿por qué a veces funcionan los poderes, por qué a veces no? Etc. Sin embargo, tendré que intervenir y decir que este final a mí me pareció hermoso y significativo de todo el juego, porque durante todo el proceso te guías por la noción de querer salvarlo todo y de enmendar todos los errores posibles. Es decir, de evitar el fracaso, como un adolescente que todavía no entiende que el fracaso también forma parte de los logros. Se tiene que madurar, avanzar. Es un mensaje que, como en la vida, disgusta por su realidad. El hecho no es enmendar cada pequeño error, cada cosa diminuta retrocediendo el tiempo para tener el mejor escenario en el presente. Es vivir con el pasado y aprender de ello para seguir el presente. Puede sonar cursi y cliché, pero esto fue lo que me provocó el juego. Hay mucho McGuffin en toda la historia, como los simbolismo de los nativos americanos, personajes que parece que tienen un arco importante en la historia y terminan siendo olvidados por los guionistas - ni siquiera por los jugadores. ¿Y por qué Max obtiene los poderes, de dónde viene? ¿Es para salvar al pueblo?

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Visto desde un punto de vista más espiritual, tiene sentido: la impotencia y el cambio que uno sufre a los 18 años. Pero la historia coquetea con el género de superhéroe, y en este género siempre se le da un por qué a los poderes del protagonista. En el juego no. Éste puede ser uno de los mayores problemas que los críticos tienen con la historia. Incluso a mí, que me entregué por completo, en algún punto esto me estorbó mientras progresaba la historia y se formaba poco a poco el desorden al final.

Porque ya no somos los niños que se arrepienten por no haber agarrado dulces en la piñata; somos adolescentes que nos arrepentimos de abandonar a un amigo para seguir con nuestras vidas, adolescentes que por miedo no le hablamos a la persona que nos gusta, adolescentes que por ser inseguros no participamos en ese concurso y nos perdimos la posibilidad de ganarnos ese premio. Life is Strange es un digno ejemplo del arte y narrativa de los videojuegos cómo enternecen, cómo nos sorprenden.

Pero cuidado con el cuarto episodio. Cuidado con “El Cuarto Oscuro”.

Street Story cataloga al juego como un “hermoso desorden”. No podría estar más de acuerdo. La vida es extraña, la vida es caótica y ninguna línea narrativa es más leal a la vida y a esta etapa de crecimiento, que una narrativa caótica; con sus fallas, con sus proezas y con ese sentimiento de vacío que nos dejan las decisiones del día a día que se quiera o no, tienen consecuencias de magnitudes a veces inimaginables.

¡Ay! Retroceder el tiempo para corregir nuestros errores... ¡Cómo no habríamos querido tener ese poder de adolescentes! Claro, también de adultos, pero esa sensación de corregir un fracaso comienza en la etapa de la vida donde se encuentra Max.

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LA IGNORANCIA COMO ÚNICA CONDICIÓN POSIBLE PARA EL OPTIMISMO En Cándido de Voltaire

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JULIA SCRIVE-LOYER | “Tenemos que cultivar nuestro jardín”, dice Cándido al final de la novela de Voltaire. Éste último fue un optimista en el medio del siglo XVIII. Ese gran siglo lleno de confusiones pero también de mucho espíritu. Siglo sangriento, por primera vez, por una causa que parecía afectar a la humanidad entera. De ahí la importancia que tuvo La Declaración Universal de los Derechos Humanos en el mundo, siendo punto de partida para futuras independencias especialmente la de Haití, lo cual me parece de una justicia poética hermosa. Voltaire se preocupó mucho por el ser humano y su condición. Denunció la esclavitud y la ignorancia; condenó el absolutismo. Si Voltaire rechaza la ignorancia podemos verlo también en Micromegas - ¿es correcto decir que en Cándido, la única condición posible para ser feliz es siendo naif? Cuesta un poco creerlo, ya que Barthes dijo que Voltaire fue “el último escritor feliz”. Ser naif vendría a ser aquí sinónimo de ignorancia. Ignorancia a nuestro pesar, tal vez, pero ignorancia. ¿Somos realmente conscientes de ser ignorantes cuando lo somos? Si somos naif es porque no lo sabemos todo. Es verdad que ante la ignorancia total, el mundo parecería mucho más simple. ¿Cuáles son entonces los peligros de cultivar nuestro jardín? Nos centraremos en tres aspectos de la obra, tres etapas; la primera es el paraíso. La segunda es la catástrofe, el caos al descubrir que el optimismo no es más que “la rabia de sostener que todo está bien cuando todo está mal”. La última parte es el paraíso consciente. Godard dijo que “la pureza no es de este mundo”, pero en Cándido somos testigos de cosas que parecen paraísos terrestres. Hay uno mucho más completo y por lo tanto inverosímil, y otro al inicio, mucho más subjetivo, y que se destruye muy pronto. El primer lugar que se nos presenta como un paraíso del punto de vista de Cándido y de Pangloss es Westphalie. Según Cándido, que no conoce ningún otro lugar, Westphalie es en efecto un paraíso terrestre. Pero el problema está ahí; ignora cómo son los otros lugares en el mundo. Sólo conoce el resto del planeta a través de Pangloss, que le dice que viven en “el mejor de los mundos posibles”. Todo está hecho para fines extraordinarios.

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Nos parece entonces normal que Cándido, que no conoce el mundo exterior, decida creer inocentemente los elogios que hace Pangloss del lugar donde viven, y que se extienden al planeta tierra. Pangloss es sus ojos, sus orejas, su tacto. Todo pasa a través de su pensamiento. Es lo que Spinoza calificó como un conocimiento que se basa en la creencia, opuesto al conocimiento empírico donde es obligatorio estar frente al objeto para saber que existe. Por lo tanto ¿cómo puede saber Cándido cuánto ignora del mundo, si no conoce nada de lo que ignora? No tiene nada para contrastar o comparar la visión del mundo que le proporciona Pangloss. Se ha utilizado muchas veces en literatura personajes “vírgenes” que son llevados a descubrir el mundo a su pesar. Ese dispositivo no le sirve únicamente al personaje para crecer, ni al autor para desarrollar su historia: le sirve también al lector para descubrir el mundo que lo rodea a través de otros ojos. Cándido piensa que Westphalie es el paraíso terrestre porque nunca ha conocido nada más, no llega ni siquiera a entender el mal que ya existe ahí. Tendrá que crecer mucho a través de la novela. El segundo paraíso terrestre es mucho más total e inverosímil: Eldorado [sic]. La llegada de Cacambo y Cándido a Eldorado es una de las partes más extensas de la novela, y es uno de los lugares donde se queda más tiempo. Eldorado parece realmente ser el paraíso, lleno de oro y otras riquezas; frutas exóticas, ajeno a la violencia y las catástrofes naturales. Entre Westphalie y Eldorado, Cándido ha tenido que ser testigo de numerosas atrocidades. Una de las razones principales por la que Eldorado es tan rico y puro, es que ningún extranjero ha llegado hasta ahí. “Los españoles tienen un conocimiento confuso de ese país, lo llamaron Eldorado, y un inglés llamado el caballero Raleigh se acercó hace aproximadamente cien años; pero, como estamos rodeados de rocas inabordables y de precipicios, hemos estado hasta ahora a salvo de la rapacidad de las naciones europeas (…)”

Así, lo que hace de Eldorado un paraíso es su virginidad. La ausencia total de conocimiento hacia el mundo exterior del que están protegidos. Lo que pasaba en aquella época cuando los colonizadores europeos llegaban a esas tierras nuevas es lamentablemente conocido: explotación de recursos, esclavitud, apropiación de tierra y genocidio. Todas cosas que Voltaire conocía bien y que condenó a menudo. Es interesante leer lo que le dice el anfitrión del lugar donde se quedan Cándido y Cacambo: “soy muy ignorante, y estoy feliz de serlo”. Encontramos en ese señor un poco de la felicidad de Cándido en Westphalie. Su ignorancia del mundo que lo rodeaba, la felicidad de no saber nada, ya que no sabía que no sabía nada - estaba a un sólo paso de la paradoja Socrática. Voltaire nos presenta entonces dos paraísos, uno al inicio de la novela, y otro exactamente en el medio. Habrá un tercero, pero éste será muy distinto. Estos dos primeros paraísos que estudiamos se basan en la ignorancia, en la ausencia de relación con el mundo. Sin embargo, veamos justamente lo que está pasando afuera. Cuando Cándido descubre el mundo, se da cuenta muy pronto de que no es “el mejor posible”. Se ve frente a catástrofes naturales, humanas y morales, que le cuesta comprender. Julian Barnes nos dice: “Somos muchos en venir al mundo con la misma inocencia y las mismas esperanzas que Cándido, incluso si la mayoría de nosotros descubre, lenta o rápidamente, que ninguna armonía preestablecida le precede a la vida.” En el mundo hay catástrofes naturales graves. Una de las más desgarradores que vemos en Cándido es el temblor de tierra en Portugal. Una catástrofe natural es traumática por ser inesperada. En estos días, es posible prever algunos temblores y tsunamis, pero no es siempre evidente y resultan todavía en tragedia. Lo que consterna de este tipo de catástrofes, es que no vienen de la mano del hombre. No pueden por lo tanto ser detenidas, controladas, a diferencia de las catástrofes humanas, más conscientes - y por lo tanto más graves. Voltaire quedó muy perturbado por este temblor de tierra real que sucedió en Portugal. Escribió: “El mal está en la tierra. Y sería burlarse de mí decirme que mil desafortunados componen la felicidad.” (Voltaire, 1756)

Las otras catástrofes que encontramos son del orden moral, y varían en rango. Entre estas catástrofes podemos encontrar “los poderes que dominan el mundo - el dinero, el rango, la violencia (…)” (Barnes, 2011) y no excluye la religión en su obscurantismo y su intolerancia, así como “todos los sistemas prefabricados de pensamientos y creencias” (ibid). El dinero y el oro en esta novela provocan un sinfín de miserias; Cándido encuentra a Paquette con un hombre llamado Frère Giroflée y decide ayudarlos económicamente dándoles tres mil “piastres” en total: “Le respondo, dice [Cándido], que con eso serán más felices. - No creo, dice Martin; tal vez lo vuelve con ese dinero mucho más desgraciado. - Será lo que sea, dice Cándido.” En el último capítulo del libro, en la conclusión, vuelven a ver a Paquette y Giroflée en una miseria absoluta. La religión ha entrenado frecuentemente a la violencia, “en todas partes del mundo, la intolerancia y el odio toman como pretexto la religión para provocar la guerra” (Delon, 2002). Esto se ve claramente en el sexto capítulo; los sabios de Lisboa deciden que para evitar el temblor de tierra, es decir, para evitar lo inevitable, nada mejor que un pequeño auto-da-fe; “Se había decidido en la Universidad de Coimbra que el espectáculo de algunas personas quemadas de a poquito, en una gran ceremonia, es un secreto infalible para evitar el temblor de tierra”. Finalmente, tenemos lo que llamaremos catástrofes humanas, es decir, las guerras, la esclavitud, la colonización, el absolutismo. Esas catástrofes tienen un rango humanista y universal. Son los grandes pilares a destruir para avanzar hacia una sociedad nueva. Voltaire “anima a sus contemporáneos a establecer una sociedad próspera, fundada en la tolerancia y el trabajo” (Waterlot, 2010). La guerra, Cándido la conoce desde que sale de Westphalie. Cuando Cándido se vuelve a encontrar con Pangloss por primera vez, el filósofo le cuenta los resultados de la guerra en la que Cándido participó. Éste exclama “¡Ah! Mejor de los mundos, ¿Dónde estás?”

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En Surinam, Martin y Cándido se encuentran con un esclavo que “no tiene más que la mitad de su ropa, es decir un calzón de tela azul; le falta a ese pobre hombre la pierna izquierda y la mano derecha”. El esclavo le cuenta sus miserias, cómo tuvo que adorar a los dioses de otros - cosa que los colonos usaron para destruir la identidad personal y cultural de los que utilizaban. Es decir, el esclavo pierde su identidad, y se vuelve en nada más que un esclavo. Pierde también su cuerpo, y hay entonces un deterioro físico no sólo por el trabajo que tiene que hacer, ni por los accidentes producidos por ese trabajo, sino también por su impulso hacia la libertad. Ante las palabras del esclavo, Cándido grita, “¡Oh, Pangloss! (…) no habías adivinado esta abominación; voy a tener que renunciar entonces a tu optimismo.”

¿Por qué podemos decir que ese último lugar en el que se encuentran Cándido y sus amigos es un paraíso? Ante todo, están juntos. Es verdad que Cándido ya no quiere a Cunégonde, que Pangloss está en muy mal estado, que Cándido ha visto demasiado. Sin embargo, están todos ahí. Pangloss compara incluso a ese jardín con el Edén: “cuando el hombre se puso en el jardín de Edén, su puso ahí en ut operateur eum, para que trabajase”. El Edén es una de las imágenes del paraíso por excelencia. Sin embargo, es curioso notar que la razón por la que Adán y Eva fueron expulsados fue justamente por acercarse al conocimiento. Este paraíso que nos describe Voltaire al final del relato es diferente; tienen que cultivar para ver los frutos de su trabajo. Pero trabajan todos y están ocupados; no tienen tiempo de pensar.

Esos dos casos son los más extremos que encontramos en la novela. Sin embargo Voltaire hace también alusión a la colonización y al absolutismo, esa especie de “cena” en la que se encuentran Cándido y Martin en el capítulo veintiséis. Es interesante ver cómo en esta parte Voltaire parece anunciar la futura revolución, escribiendo en 1759: “La verdad, Sire, no quieren dar crédito a Su Majestad, ni a mí tampoco; podrían enrejarnos esta noche, a usted y a mí: voy a recoger mis cosas; adiós.” Los reyes empiezan a explicar su situación y su historia; todos han sido destronados.

Ahora, pensemos por qué este paraíso es consciente. Es cierto que prefieren no pensar ni razonar, pero hay algo que está ahí sin que tengan que detenerse en ello: la experiencia. La consciencia moral como fruto de la experiencia. Es la teoría empírica de la consciencia moral: “Es una actitud según la cual el conocimiento viene de la experiencia (…) El empirismo explica entonces la consciencia moral desde afuera, a través de la experiencia, bajo la forma más precisa de la educación.” (Fontaine, 2001)

A través de los ojos de Cándido, Voltaire hace una crítica aguda de los males morales y humanos de la sociedad. Cándido ve su optimismo quebrado varias veces y no parecería imposible que se vuelva él también como Martin a quién reprocha de ser “demasiado duro”. Martin le responde “es que he vivido”. Sin embargo, veremos a continuación que el espíritu de nuestro joven héroe no se nutre necesariamente de amargura al final de la novela. Encontramos al final el tercer paraíso. Como dijimos, es un paraíso distinto a los demás, cuya condición era la ignorancia

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¿Pero la educación es realmente empírica? La educación recibida de Pangloss por ejemplo, termina por no acordarse en nada con la realidad. Como ya mencionamos, es el conocimiento por creencia. Cuando Cándido logra por fin ve el mundo y lo que lo compone, toma conciencia del mal que lo rodea y de la posición moral a adoptar. ¿Qué hacer entonces con nuestro cultivo? Y ¿por qué cultivar nuestro jardín? Tal vez hay que cultivarlo para, como decía Bergson, “ser plenamente autor de nuestra obra”.

Según Bergson, este es el grado más alto de libertad - tener las herramientas para crearla. Así, Cándido y los otros viven ellos mismos de lo que cultivan. Esto es si tomamos el jardín en el sentido literal de la palabra. El jardín es también el espíritu. Es verdad que Cándido le pide a todos que no razonen. Sin embargo, parecería como si Cándido lo dijera como preparación para algo más, cultivando para el futuro. La razón, como vimos, no nutre necesariamente el espíritu. Es el caso de la filosofía de Pangloss; filosofía vacía e ignorante. Lo importante es realmente nutrir el pensamiento, a través de las experiencias y de las reflexiones que le siguen. Un espíritu consciente del mundo, que apunte hacia una libertad más completa, porque sería una libertad elegida. Es por esto que hay que alimentar el espíritu, porque nos vuelve libres. “La indiferencia no es la esencia de la libertad humana, ya que no somos solamente libres, cuando la ignorancia del bien y de la verdad nos vuelve indiferentes, pero principalmente también cuando el conocimiento claro y preciso de algo nos empuja y nos compromete a buscarlo.” — DESCARTES (1641)

“Todos tenemos que cultivar nuestro propio jardín. Esa es seguramente la imagen más duradera creada por Voltaire; nos ha fascinado durante siglos (…) Para Johnson y Voltaire, ese jardín empieza en nuestra mente, pero no se queda ahí. El deber de cultivar pasa también a la esfera de la interacción humana, el reconocimiento de bandos comunes con la familia, la comunidad, la nación y la humanidad.” — HORTON (2007) ¿Será que respondimos a la pregunta? ¿La ignorancia es realmente la única condición posible para ser optimista? Es quizás la más cómoda, pero es también la más egoísta. Nuestra ignorancia nos vuelve felices, pero no ayuda a nadie. ¿Ayudar a los otros nos hace optimistas? ¿Por qué hay que ser conscientes de tantas desgracias para llegar algún día a la felicidad? Tenemos que alimentar nuestro espíritu primero para tener las herramientas que llevan a la libertad, y poder después nutrir el jardín del ser humano. --

Hay entonces que cultivar el espíritu por una libertad mucha más grande que la nuestra. La consciencia moral por experiencia, que resultaría en un espíritu consciente y capaz de elegir su propio camino y de ser realmente autor de su obra, permitiría también de cambiar cosas en el mundo. Y esto es muy importante en Voltaire que escribió tanto en contra de las miserias de las que hablamos en este texto - todo lo que le quita al hombre una de sus características inalienables, y que será la esencia más tarde de La Declaración de los Derechos Humanos: su libertad y sus derechos.

SIMULACRO | 17

Las leyendas no mueren UNA

CORRESPONDENCIA ALREDEDOR

ENTRE DE

JAVIER

MUERTO

REBOLLO Y

SER

FRANCISCO

FELIZ

MARISE

(2012)

Entre los días Viernes 14 y Lunes 24 de Febrero del año 2020, intercambiamos con Javier Rebollo noventa y dos correos electrónicos con la excusa de conversar sobre su tercer largometraje, El Muerto y ser Feliz (2012). Estrenado, como sus dos antecesores, en la competencia internacional del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, fue galardonado con el premio FIPRESCI de la Crítica Internacional; y José Sacristán, por su interpretación, recibió la Concha de Plata al mejor actor - luego, también, el Goya y el Gaudí. El film pasó con gran sensación por el Festival de Cine de N.Y. en E.E.U.U., en dónde Ed Lachman dijo: “pero ¡quién ha hecho esta película?! Llevo toda la vida viniendo al festival de cine de N.Y. y no había visto una película como ésta”. (Lachman es el gran director de fotografía en películas de Todd Haynes, Wim Wenders, Steven Soderbergh o Paul Schrader). El Muerto y ser Feliz tiene como protagonista a Santos, un asesino a sueldo que padece una enfermedad terminal y que por eso huye del hospital en el que está internado en la ciudad de Buenos Aires para terminar su último trabajo (aunque en realidad no lo termina); o, tal vez, para escapar de su propia muerte, recorriendo, a través de las rutas secundarias argentinas, unos 5000km en su coche (un Ford Falcon al que Santos llama Camborio, como si este fuese un caballo). Una película frágil y atrevida; una película insolente, inteligente y sensible. Una película con una fotografía de Santiago Racaj en 16 mm y scope, que recuerda al viejo Technicolor lavado por la lluvia. Una película de Javier Rebollo. Antes de comenzar, Javier y yo hicimos un pacto: la correspondencia se consumaría a través de correos electrónicos (aparte, Rebollo no posee teléfono móvil ni redes sociales) y cada uno respetaría su turno (ninguno de nosotros dos podría volverle a escribir un e-mail al otro sin antes haber recibido la contestación correspondiente).

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En este momento, mientras usted lee estas páginas, Javier prepara sus valijas para viajar a Marruecos, como lo viene haciendo repetidas veces en estos últimos años, porque en un mes y medio rodará un (no) teaser de su próximo largometraje: Dans la chambre du Sultan.

Viernes 14 de Febrero FRANCISCO MARISE: ¿Por dónde te gustaría empezar para hablar de El Muerto y ser Feliz? JAVIER REBOLLO: ...por el final. F.M.: ¿Por el final de la vida de Santos, el protagonista (que es casi toda la película), o por las escenas finales de la película? J.R.: ...el final a lo Ulzana’s Raid de Aldrich. Santos, José Sacristán, el mito congelado, las leyendas no mueren. Sábado 15 de Febrero F.M.: El final de El Muerto y ser Feliz, ese instante eterno (congelado), me había llevado a pensar en Truffaut y en la nouvelle vague, pero nunca en el cine americano. Aunque durante la película hay varios guiños al género western y ahí sí que el espectador, si quiere o se deja, puede viajar con Santos a ese Hollywood de pistoleros, de travesías por los desiertos, de bebidas ásperas y de pistolas calientes. A veces pienso que es como el huevo y la gallina eso del western y la road movie en la historia del cine y me da la impresión de que El Muerto y ser Feliz, de a ratos, lo evidencia. ¿Estoy teniendo un delirio universitario haciéndote esta pregunta sin forma de pregunta, o qué? J.R.: Deleuze consideraba la alteración de la proyección, y su detención, políticas. Alguien debería escribir la historia de la congelación o detención en el cine. F.M.: ¿Vos? J.R.: ....hay un francés trabajando en ello, voy a buscártelo. Y en España, Sánchez-Biosca prepara un libro sobre los finales en el cine.

F.M.: Muchas road movies finalizan, después de vagar por kilómetros y paisajes varios, con la imagen congelada y la detención del tiempo y del gesto. En El Muerto y ser Feliz pasa lo mismo, ¿te acordás de la escritura en papel, de la reescritura en rodaje y montaje, de esa escena? J.R.: ...en cuáles? F.M.: En Ulzana’s Raid de Aldrich o en Vanishing Point, por ejemplo, en donde la imagen también se congela y se produce la detención del tiempo. Aunque en esta última sucede al principio. Pero no te voy a andar contando de historia del cine yo a vos, te estaría mintiendo, diciéndote cosas que ya sabés o repitiéndote cosas que vos me enseñaste a mí. J.R.: ...también se congela el final de Thelma y Louise, en ese final horrible con apólogo moral. Y en Carretera asfaltada en dos direcciones, se va congelando hasta arder. F.M.: ¡Qué buena que es Two-Lane Blacktop (Carretera asfaltada en dos direcciones) y su gran final! Nunca vi Thelma y Louise, sabía la historia, pero nunca la miré. Así que recién la busqué en Youtube y miré sus últimos minutos. ¡Pufff! qué mala elección esa canción del final... J.R.: Godard es quien ha ido más lejos en eso de la detención de la imagen, “entre Lumière y Marey faltaba el video”, pensaba, y, tras su período maoísta, "volvió" al cine en 35 mm con Sauve qui peut la vie en donde jugó con la ralentización y el congelado, recuperando el gesto. Mañana te cuento lo de ese plano y final que no figuraba en guion.

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Domingo 16 de Febrero F.M.: ¿Te acordás algo del rodaje de la escena final El Muerto y ser Feliz, o no? J.R.: Me acuerdo que lo hicimos con una grúa robotizada, que no la operaba muy bien el operador, que no había casi luz y hacía mucho frío, por lo que la óptica se empañó por la condensación dentro del auto, me acuerdo que tuvimos que rodar el plano de ella con el diafragma abierto del todo, algo que nunca hacemos, ...todo eso bañó la escena de algo fantasmagórico. F.M.: Se me pone la piel de gallina Javi. Esa canción que suena, Noches Árticas, de Nacho Vegas, que ahora escucho de nuevo, es perfecta ¿cómo llegaste a la canción? ¿cómo llegó ella al film? J.R.: ....es un primer disco, hay heroína, como la morfina de Santos. Se le ocurrió a Jonás Trueba cuando vio el plano, allá en Argentina, en un rincón intrincando de Córdoba y allá lo montamos para experimentarlo. Nacho habló alguna vez de hacer una canción sobre La mujer sin piano, mi película anterior, y yo le pedí esta, gratis, como debe ser. Pero eso no es lo que venía en el guion, que acababa en Bolivia, en una secuencia complicada llena de figuración. La parte boliviana, bellísima e inútil, la quitamos en montaje. Mira (el cartel, es un llamado ficticio, que hicimos en corcho): 84 LA QUIACA: PASO FRONTERIZO ENTRE ARGENTINA Y BOLIVIA EXT. DÍA La Quiaca. Frontera entre Argentina y Bolivia. Junto a una multitud que carga bultos hay otra multitud que espera para cruzar esta frontera entre dos países; gendarmes, puestos de comida, mujeres que hacen jugos, niños vendiendo vírgenes como aquélla que Santos le dio al policía... Una fila enorme de autos que espera. Se mueven lentamente. A Santos le han ofrecido por la ventanilla del auto jugos, juguetes, las vírgenes... y ahora una chica muy linda que lleva al hombro un cajón le ofrece un helado. "Déme uno", dice Santos. "¿Qué gusto?" "¿Qué tiene?" "Crema, frutilla, chocolate, limón..." "Que sea de chocolate". La chica le coloca una bocha de chocolate en un cucurucho minúsculo y le dedica una bonita sonrisa. Y con un placer infinito, Santos, poco a poco, poniendo en ello toda su vida, se tomará el helado, saboreándolo. Y nos entretenemos en este gesto, banal y trascendente a un tiempo, de comer un helado de chocolate. Frente a la frontera, la caravana, en tránsito, avanza despacio.

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F.M.: ¡Qué linda escena, Javi! Parece el purgatorio en la Puna. Comparando el guion con la película, uno se puede dar cuenta de la importancia que le das al rodaje como forma de escritura y al montaje como escritura definitiva. En este final bellísimo en papel no sonaba la canción de Vegas y no se sugería la congelación en el último plano; ni siquiera aparece Érika en escena, la compañera que el destino invita a subirse al auto de Santos y a hacer el viaje juntos. J.R.: ....bueno, es que Roxana (la actriz uruguaya que hace de Érika) no quería acabar la película, no sabía qué hacer para seguir en ruta con nosotros; entonces, en una borrachera me insistió en que la llevase hasta el final, andaba pidiéndomelo hacía muchos días. Ahí se me ocurrió meterla en el último plano de la película. Mientras Santos se toma un helado de dulce de leche con el auto parado en una banquina, la vemos a ella en el asiento de atrás, mirándole sin que él la vea. En realidad, quería meter en el asiento de atrás a todos los protagonistas, se me ocurrió a raíz de esto, como en el teatro isabelino con la giga al final de la obra, sacar a todos en el cierre del film, a todas las chicas y a Jorge Jelinek, pero el productor español no tenía plata para hacerles viajar. A los guionistas nos dejó sin pagar 40.000 euros.

F.M.: ¿Cuántos kilómetros recorrieron en Argentina para rodar El Muerto y ser Feliz? J.R.: ... 25.000 kilómetros localizando, escribiendo, pensando y bebiendo. 7.000 km en rodaje y un plan al minuto, como se debe. La productora sugirió subir al coche en un camión y hacerlo todo en San Luis y que el coche no se moviera.... y se empleó a fondo en ello. F.M.: ¡Uoh! ¡Épico! ¡Maratónico! Pero eso de subir el auto en un camión y rodar sólo en la provincia de San Luis supongo que quedó en la nada... ¿no? J.R.: No jodas, así hicieron La acacias, sin paisaje cambiante ni camión. F.M.: Así como en otras road movies, en El Muerto y ser Feliz, Santos, el protagonista, también tiene un acompañante para su viaje, en este caso una compañera de ruta, Érika. Pero ella no sólo se convierte en el Sancho Panza del protagonista, empieza siendo como un fantasma y se convierte con los kilómetros y minutos de película en otra cosa, como en un ángel, podríamos decir. ¿Será que Rebollo se adelantó casi 15 años a la cuota de género? J.R.: ... F.M.: ¿Por qué El Muerto y ser Feliz sucede en Argentina? J.R.: Era en Francia, de París a Marseille, como en la performance y libro de Cortázar y Dunlop [Los autonautas de la cosmopista], con Peter Coyote, a quien conocía y admiraba. Lunes 17 de Febrero F.M.: ¿Y qué pasó? Hubiese sido aburrido allá, a falta de “perros sucios, perros flacos, perros tuertos, perros cojos sin raza y sin dueño”... J.R.: Demasiado limpio... demasiado cerca. Hice "la prueba de Hawks", pensé y si fuera Rusia, y si fuera México, demasiados violentos. Y me acordé de Argentina, tan loca y humorística, tan grande, en dónde se estrenaron mis películas y había familia y amigos. Y me acordé de Pepe Sacristán, que daba por echado el telón... pero que había hablado bien de una mía y entonces se convirtió en Santos.

F.M.: Qué bien que aclares todo esto, aunque las películas no pueden mentir ni ocultar estas cosas. Se nota en Las acacias, se nota en El Muerto y ser Feliz. La velocidad y la carretera, el no parar. J.R.: En La lentitud, Kundera formula un bonito silogismo que explica a Santos y el motor, nunca mejor dicho, de cualquier road movie: “El índice de velocidad es proporcional al olvido y el de lentitud al recuerdo”, por eso Santos no quiere parar, le enfada que se rompa el auto tanto como que no haya Pepsi para su Fernet. F. M.: ¿Qué bebías durante los 7000km de rodaje? J.R.: Ginebra Llave, Fernet Branca con hielo y vino argentino, por ejemplo, el San José de Chacoyulla, el que deja caer la mina en tetas del comienzo del filme, un lujo de vino único. Resulta que con cerveza Quilmes ya no se podía, después de tanto Nuevo Cine Argentino en que había visto a todo el mundo bebiendo Quilmes me dicen que no se puede, entonces pedí un vino de lujo y nos lo dejaron gratis, solo les quedan unas pocas botellas en su colección particular. F.M.: Es un misterio para mí que las escuelas de cine no enseñen la importancia de lo que se bebe en rodaje. ¿El equipo técnico artístico que te acompañaba bebía lo mismo? J.R.: En la ECAM, aquí en Madrid, te dan veinte mil euros para el corto de final de carrera, pero no hay cerveza en el bar, no permiten beber, infantilizando a la gente, como en Argentina en los rodajes.

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No... los sindicatos no lo permitían, o eso nos dijeron, y hubo de fundar, los españoles, el Sindicato de la Aceituna y el Vino, y en una una reunión con el equipo y sindicatos, se votó y ganó esta importante batalla. No se entiende el cine de Hitchcock, de Ozu o Ford sin el alcohol, como tampoco la pintura de Bacon. F.M.: Es que el paisaje y la bebida suelen estar muy vinculados en la vida en general, entonces también a la hora de hacer una película. En una road movie pienso que aún un poco más. J.R.: No lo había pensado... el paisaje existe porque alguien lo mira, decía Wilde. F.M.: Y qué raro que Santos pida Fernet con Pepsi Cola en los bares; eso en Argentina es pecado. J.R.: Hay que profanar todo lo que es sagrado, sobre todo para el capital; por lo demás, en El banderín, el mítico bar porteño, al final del primer día de rodaje, solo tenían Pepsi cuando pedí el Fernet con Coca Cola. La vida imitó al arte.

Era rápido, como Velázquez al pintar, los dos tenían muchas cosas que hacer aparte de escribir pintar, y eso ayudó a la configuración de su forma de pintar o escribir, de su estilo. Pero en mitad de la primera parte, Cervantes "canibalizó" otros textos suyos insertándolos. Escribía como Rousseau, el Aduanero, pintaba un cuadro, empezando por una esquina y acabando por la otra. F.M.: A la hora de materializar una película como El Muerto y ser Feliz supongo que es mucho más difícil poder conseguir y preservar cierta libertad creativa, sobre todo si hablamos de las instancias de rodaje y de montaje. Un poco por la envergadura misma de estas películas, por sus diseños de producción y por el presupuesto que suponen. Hay mucha gente involucrada y muchas personas que cuidan ese dinero que hay en juego. Pero aparte, calculo que no se puede andar viajando por 7000 km de forma caótica con un equipo de 20 o 30 personas sin plan. ¿Cómo conviviste con esto? ¿Cómo hiciste para encontrar los huecos que permiten seguir creando y tiñen con sus soplos de vida al filme, dentro de ese orden establecido que está tan pendiente de que la misión no se desvíe de sus planes? Martes 18 de Febrero

F.M.: Eso quiere decir que arrancaron a rodar por el principio, en orden cronológico, en donde arranca la película, en la ciudad de Buenos Aires, en el hospital de Clínicas y en la plaza Houssey. ¿Fue importante empezar por el principio? J.R.: No. Pero te da cosas, o no. Como esa cuchillada en la nariz en Chinatown de Robert Towne y Polanski. Fue difícil convencer a la producción, pero era evidente, y calló por su propio peso, no se podía hacer mejor de otra manera. F.M.: ¿Por dónde habrá empezado Cervantes a escribir El Quijote? J.R.: Empezó por el principio; no volvía atrás, de ahí los errores en nombres como en el de la mujer de Sancho. No tenía tiempo, ni plan, ni orden alguno, de ahí la crítica de Nabokov.

SIMULACRO | 22

J.R.: Cincuenta personas. Es mucho más difícil ser independiente con un millón y medio de de euros presupuesto que con mil. Pero para mí, es fácil, hablando y siendo un pesado. Marcel Hanoun, sin dinero, y Fellini, la mayoría de las veces con él, pensaban que las condiciones son siempre ideales puesto que son ellas las que permiten hacer la película tal como es. No hay obstáculos, sino elementos a partir de los cuales se hace la película. Marcel creía que era necesario que el obstáculo apareciera para que apareciera el cine. Lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir. Los imprevistos forman parte del viaje, que son el viaje mismo, pero hay que prepararlo para que no los haya y cuando aparecen abrazarlos. Hay mil ejemplos, como ese bailarín de Santiago del Estero que aparece en El Muerto y ser Feliz, o la secuencia que rodamos sin Roxana Blanco porque se perdió en la ruta camino del set, y solo filmamos sus presencia en los espacios vacío...

F.M.: Qué bonita escena la del bailarín de Santiago del Estero y ese bar (pulpería) donde sucede la acción. Esa locación, tan del interior, condensa gran parte de la historia argentina de los últimos 70 años. Y el bailarín, ¡qué guapo!, desafiando a Santos, parece un dibujo de Florencio Molina Campos moderno, casi un superhéroe del subdesarrollo que también podría ser un jugador de fútbol de algún club del interior argentino que pelea el ascenso. Y ahí, aparece de nuevo el Fernet con Pepsi Cola dentro de la película, ese detalle que nos cuenta tanto de Santos. Aunque en realidad él lo pide y falta, y "entonces, porque sí, porque en este bar no hay Pepsi y porque hace 5 días que espera un carburador le entran ganas a Santos de matar a alguien", dice la narradora en off de la película. ¿Cómo aparece el bailarín en la película? ¿Esto no era parte del guion? J.R.: No, pero sí, nace de la destilación de guion, y de que el chico no lograba ser suficientemente violento, la gente de allá es dulce y buena, ya sabes...; como le gustaba bailar folclore regional, ganó el festival de Casquín... le dije que bailara, que es lo que sabía hacer. En esa secuencia lo difícil fue poner a Eva junto a la zorra. F.M.: Pensé que era un zorro... J.R.: ...la imaginé zorra, depende. F.M.: Y yo que había pensado en Psicosis de Alfred Hitchcock, en esa escena. lo digo por el plano detalle de Eva y el zorro, en particular. Mirá:

Aunque ahora que decís “zorra” pienso, también, en "Los casos del comisario Croce", ese cuento (¿es un cuento?), que Ricardo Piglia publicó en su Antología Personal. Ese en el que el astuto Croce se enfrenta al misterio de una supuesta película en la que aparecería Eva Perón en una escena pornográfica, a un ladrón de joyas relacionado con el peronismo... J.R.: No lo he leído. A Piglia le encantaba el cine... F. M.: Lo de la historia reciente argentina lo decía también por los personajes, por las gafas, por el chumbo, por lo que representa ese estilo de bar, por los figurantes que lo habitan, porque un ex trabajador del Ministerio del Interior propone y protagoniza un duelo "western" con un superhéroe santiagueño a causa del dilema Pepsi vs. Coca. No sé, también pensé en un guiño al peronismo, por el gesto de ese zorro (que imaginé macho), embalsamado, preservando a Eva de esos seres amistosos con rostros que expresan la extraña y densa calma de algunos pueblos oscuros del interior de este “gran país” (dijo Santos). J.R.: Bueno, la película es profundamente argentina; habla de un sicario, de un custodio, de un asesino “legal” que trabajaba para López Rega, había una secuencia muy divertida en Córdoba en la que hablaba de “Lopito” y su pasión por los ovnis; Santos monta un Falcon, con todo lo que significa, y, probablemente ha ido cambiado de jefes desde Perón pasando por los milicos hasta la democracia. Ha visto y hecho muchas cosas ¿...y te acuerdas del cuadro que quita Norman para ver por el agujero a Janet Leight? F.M.: Sí, claro.. ¿y qué? J.R.: ...que qué cuadro era, digo. F.M.: No sé, hasta ahí no llega mi cultura general. ¿Cuál era? J.R.: ...vete al fotograma, mira, como mira él. Es genial. F.M.: Prefiero a Jeffrey Beaumont en Blue Velvet, es más mirón. J.R.: ...la cosa es el cuadro que quita, lo que significa para Hitchcock, aunque el espectador no llegue a verlo casi, es un cuadro que habla de vouyerismo: Susana y los viejos, la bella espiada mientras se baña. Está en el Louvre una de las versiones, hay muchas.

SIMULACRO | 23

Por lo demás Sir Alfred ha utilizado la escisión entre palabra e imagen constantemente y magistralmente desde su primera película sonora, que es lo que hace la voz en off en El Muerto y ser Feliz. Pero no, tienes razón, menos Marcel Hanoun, Perec o no sé, un Allain Robe Grillet o Duras nadie se atreve a hacerlo, o no caen en ello. Lo de Llinás es otra cosa diferente. Igual, no estoy de acuerdo con eso de que la voz en off que acompaña a casi toda la película, la mayoría del tiempo es “anti narrativa”. F.M.: Y ¿a qué te parece que juegan las voces en off en El Muerto y ser Feliz? A mí me parece que la voz en off que está en la película no es una voz a la que estemos acostumbrados en el cine de las grandes salas, que no es una voz que nos prometa nada (aunque al final nos haga un regalazo y entonces pueda nacer el mito de Santos), que no es una voz que trata de agradarnos en ningún momento (aunque tenga su humor), que es una voz que de a ratos parece que lee el guion... y como si fuese poco, a veces esa voz es interferida por otra voz, también en off, la del director de la película y todo esto, a mí, me parece una genialidad! Jueves 20 de Febrero Miércoles 19 de Febrero F.M.: En El Muerto y ser Feliz Santos casi que no se anima ni a mirar a Érika aunque la puerta ya esté abierta... ¿Qué le significa ese cuadro al Alfred? J.R.: Hay que ver el cuadro, tiene un significado histórico literario, como esa zorra al lado de Evita. Pero no pretendía insultar a Evita, sólo provocar... Sir Alfred era un mirón. Sir Alfred por favor. F.M.: Investigaré lo del cuadro... Pero hablando de Sir Alfred y siendo yo casi un ignorante al respecto, puedo ser atrevido e insolente y suponer que él nunca hubiese utilizado la voz en off como decidiste utilizarla en El Muerto y ser Feliz. Esa voz en off que acompaña a casi toda la película, la mayoría del tiempo es “anti narrativa”. ¿Supongo mal? J.R.: ...Hitchcock fue un adelantado siempre a su tiempo, como Renoir, pero los estudios y el público le frenaban; la Universal no le dejó sacar su Frenzy Kaleidoscope después de ver las pruebas. Él estaba entusiasmado con esa película, con Antonioni y la nouvelle nague.

SIMULACRO | 24

J.R.: Parece, solo parece; pero se va volviendo, se vuelve cervantina desde muy pronto, duda (en el burdel, referido a la mina dice "hubiera podido"), hasta acabar onettiana, expandiendo suposiciones "acaso”, “dicen” ...y los tres finales: "o mejor"... Y volviendo al principio de la voz en off el relato y su urdimbre con las imágenes... ¿qué duda mayor que esa sospecha de lo real que es cargar lo que ves con lo mismo dicho? Como empieza el film... F.M.: Sí, la dialéctica que se genera a partir de la convivencia de las imágenes con la voz en off es muy rica. Es una película que reivindica la palabra, también. Supongo que esta voz en off existía desde las primeras versiones de guion y que se terminó de escribir en montaje, ¿es así? J.R.: ...existió siempre, se fue reescribiendo en rodaje, hasta la mezcla. Te contaré cosas de ese encuentro en rodaje y mezcla. Las palabras son imágenes. F.M.: ¿Fue un encuentro con desencuentros? J.R.: Encuentros siempre.

F.M.: Y la convivencia entre la voz en off principal (esa voz femenina) y tu voz en off que hace pequeñas intervenciones ¿también estaba pensada desde el guion? Viernes 21 de Febrero J.R.: No. F.M.: ¿Se reveló en la mesa de montaje? J.R.: ...creo que sí, cumple una función rítmica, de puntuación y, claro, de sentido. Son voces normales, por otro lado; sobre todo la mía, se resisten al espectador al principio. Sábado 22 de Febrero F.M.: Sí, me gusta mucho eso, no son “fáciles” pero con el correr de los minutos se vuelven cómplices y confidentes de los espectadores. Esta semana, cuando te volví a ver por tercera vez a vos y a Santos recorriendo las rutas argentinas noté por primera vez la importancia de los múltiples finales del filme. Y me pareció muy hermoso que el cine se (le) revele (al director). Me emociona mucho que la película se emancipe y viva más allá de las palabras (¿y voluntad?) de su director, que más allá de que la voz del director diga que Santos ha muerto, la voz en off femenina, la principal, cuenta otro posible final para este asesino a sueldo que ya no asesina y nace el mito de Santos. En definitiva, que el cine haga justicia y lo inmortalice como el cine debe hacer, porque los personajes, al final, nunca mueren (aunque mueran)... Es como un tributo al cine clásico y a su vez, también, una postura política. Domingo 23 de Febrero J.R.: ...todo empieza en Onetti, en La vida breve, cuando ese guionista inventa Santa María y acaba con los finales múltiples de El astillero, en tanto que enunciados todos son ciertos, los dos de El Astillero y los múltiples de El Muerto y ser Feliz, que tiene dos finales, en uno muere y en otro no, y, luego, en la canción se cuentan tres finales más... escúchala, y luego llega el verdadero final, el del helado. Por cierto, a Bong Joon-ho, que sabe tanto de finales, le encanta la película.

F.M.: Lo de Bong Joon-ho me parece muy lógico, un poco por el tono y humor de sus películas, pero también porque él rompe y ¿traiciona? los géneros, como vos. Quiero decir, utilizan elementos de los distintos géneros cinematográficos, pero sin quedarse preso en ninguno de ellos. A mí me parece que El Muerto y ser Feliz es una road movie, pero que no es sólo eso, porque hay elementos del western, de la comedia negra, del policial, de la novela caballeresca... No sé, me siento un poco estúpido si tengo que encasillar a una película realizada en estos tiempos en un sólo género, es como de otra época eso, ¿no? Lunes 24 de Febrero J.R.: IKEA, La General Motors, lo hacen así... pero siempre ha habido fisuras en el sistema, de la serie B a la A, de los márgenes al centro, de los Lewton y Tourneur a Hitchcock o Ford. Mira sino lo que hizo Cervantes, parodiando un género lo glorificó. Mis filmes son de "genero torcido" dice un amigo chileno. Y humorísticos, para suspender la moral y sentido. F.M.: Así, de "género torcido" es también tu próxima película, Dans la chambre du Sultan (En la alcoba del sultán), que empieza con un viaje de un operador Lumière al Marruecos de los sultanes. Pero es también muchas otras cosas. Mientras leía algunas versiones del guion pensaba en una matriuska de géneros, en cómo van mutando mientras el filme avanza, en cómo salta de uno a otro de forma natural sin que si quiera se note. A la hora de pensar esta nueva película, ¿sentís que El Muerto y ser Feliz, te ha dado algo para ella?

SIMULACRO | 25

J.R.: ...bueno, cada película es una respuesta a la anterior, siempre. Se lee muy bien en la filmografía de cineastas con carrera larga, en Ford o Hitchcock; muchas veces ruedas la nueva contra la anterior. El sol siempre brilla en Kentucky contra The Quiet Man. Dans la chambre du Sultan debía haberse rodado tras La cerillera o Alcàsser, pero no me salieron, y estas dos alimentaron a esta que sí, pero, sobre todo es una lógica continuación de la escritura (l)ivre de El Muerto y ser Feliz. Es bueno confundir y fundir géneros, en esto era maestro Jacques Tourneur, un western policíaco, un melodrama de terror, una comedia de monstruos... lo de los géneros (con)fundidos también empieza con El Quijote, la novela de aventuras, la novela de caballería, la novela picaresca, la novela pastoril, que es un género italiano, y, fundiendo, el humor y lo árabe, que es lo que le hace diferente.... El género en cine importa por a lo que apunta, más que por lo que funda, pero es necesario re inventarlo sin cinismo, sin pastiche, con amor, respeto y humor. F.M.: Toda película es autobiográfica, dicen los que saben, también. Y Dans la chambre du Sultan empieza con un viaje, un viaje muy distinto al de Santos. Evidentemente hay algo en las películas tuyas que gustan de esa relación, genuina y de antaño, entre el cine y los viajes. También la celebra, quizá porque así empezó el cine también, viajando, como hacían los operadores Lumière con el cinematógrafo. ¿Cómo es esa relación? J.R.: Los operadores Lumière viajaron por todo el mundo, que aún era grande entonces, contando el mundo al mundo y el cine al mundo. Al llegar a un país, filmando y proyectando, y al volver al Francia, proyectando lo “viajado”. La mirada del que viaja, no del turista; la mirada del viajero, que diría Bowles, es como la mirada del cineasta que llega abierto a lo nuevo, que se instala y mira, tratando de descifrar lo que ve, como un detective, pero sin prisa ni ideas preconcebidas, se instala “graciosamente” haciéndose dichoso de lo mirado, esperando la condición óptima de luz (¡solo tenían 8 asa de sensibilidad!), el swing del plano y la multitud azarosa en el calculado encuadre. Pero uno puede viajar sin salir del cuarto... ¿Has leído Viajes alrededor de mi habitación? F.M.: No. J.R.: Va... adjunto Viajes alrededor de mi habitación.

SIMULACRO | 26

F.M.: Recibido, gracias! ¿Algo más que decir sobre el cine, los viajes; y entonces: el paisaje? J.R.: ...uf, sí, que Anthony Mann se equivocaba. F.M.: ¿En qué se equivocaba? (Nunca vi una película de él...) J.R.: ....es uno de los grandes; hizo algunos de los mejores westerns, muy adultos, con grandes guionistas como P. Jordan o Borden Chase... y una de guerra que te encantaría, Men in War sobre la guerra de Corea, siempre con personajes duales, divididos y torturados, de verdad; en exteriores, sin decorados... y decía que el director que no sabía filmar las montañas no podría filmar a los hombres, yo creo que en realidad es al revés. Quién no sabe filmar a los hombres, a un cuerpo, a su rostro, como D. W. Griffith, nunca sabrá filmar montañas, la naturaleza.

SIMULACRO Â | 27

"Nos parecemos a los que amamos" EL DE

RECORRIDO ANTOINE

VITAL

DOINEL

JULIA SCRIVE-LOYER | Mi relación con Antoine Doinel empezó como empiezan casi todas mis relaciones: “¿Me quiero casar con él, o quiero ser él?” Nunca

logré

responderme

esa

pregunta,

generalmente nunca puedo. Pero Jean-Pierre Léaud me la respondió indirectamente, en una entrevista que vi donde le preguntaban cuánto de Truffaut había en él, a lo que él dijo: “nos parecemos a los que amamos”. No recuerdo si la primera vez que vi Les 400 Coups ya amaba a Truffaut - es decir, si ya le había visto alguna peli -, pero sí recuerdo que esa misma noche fue mi primer beso. Me pareció lindo que el mismo día en el que Antoine Doinel llegaba por casualidad al mar con el que siempre había soñado, yo llegaba también

esperando.

SIMULACRO | 28

momento

que

llevaba

meses

Siempre he querido hacer una sesión completa de todas las aventuras de Antoine Doinel, empezando por la última y terminando con esa mirada a cámara de Les 400 Coups. Aun no lo he hecho, pero invito a que lo hagan y que me cuenten su experiencia. Siento que de alguna manera, la mirada ya cargada de Doinel, se llenaría de aun más tristeza pero sobre todo de alegrías. L’amour en fuite (1979) - No sé por qué lo que más recuerdo de L’amour en fuite (la única que solamente he visto una vez, hace ya una década), es una escena en una estación de tren. Creo que recuerdo particularmente esta escena por la presencia del tren, que me remite directamente a una frase que me encanta de La Nuit Américaine (1973): “Las películas avanzan como trenes, ¿entiendes? Como trenes en la noche”. A parte de eso, recuerdo las obsesiones de Truffaut - las mujeres, enamorarse del amor, y la autoficción. Domicile Conjugal (1970) - Amo esta peli. Para mí, es la que más se parece a la vida. Fragmentos de un matrimonio entre un hombre que no ha dejado de ser niño y Christine - “eres mi hermanita, mi hija, mi madre”, le dice Antoine Doinel cuando están separados. “Me hubiese gustado ser también tu mujer”, le responde Christine como sólo ella sabe responder a las cosas. Quedan en mi memoria la imagen de ellos dos cenando compota en la mesa del comedor, las conversaciones de ventana a ventana, una foto de Nureyev. Pero sobre todo quedan aquellas repetidas conversaciones telefónicas cuando Doinel se da cuenta en el medio de una cena de que lo que quiere es estar con Christine. Baisers Volés (1968) - La película en la que Antoine Doinel cumple mi sueño de ser detective. Donde aprende a hablar inglés mirándose fijamente al espejo. Donde repite su nombre una y otra vez mirándose fijamente al espejo. Donde se enamora de los padres de Christine, pero también se enamora de Fabienne Tabard, que le dice que ella “no es una aparición, es una mujer. Es todo lo contrario.”

Donde Christine le enseña a Antoine a ponerle mantequilla a las tostadas (se me derrite el corazón de sólo recordar ese momento). Creo que esa sigue siendo para mí la imagen del amor: “yo te enseñaré todo lo que sé y tú me enseñaras todo lo que sabes”, le dice Christine. Antoine et Colette (1962) - De los muchos oficios que tiene Antoine a lo largo de su vida, en ese momento trabaja haciendo vinilos. Antoine mirando a Colette durante el concierto. Antoine enamorándose de los padres de Colette. Los padres de Colette acompañando a Antoine cuando ella le rompe el corazón en vivo y en directo. Les 400 Coups (1959) - No hay nada que no sea digno de recordar, pero prefiero siempre recordar los momentos lindos. Como Antoine haciendo una promesa con su mamá y encendiéndole una vela a Balzac. Antoine fugándose de clase de deporte en esa secuencia hermosa acompañada por la música de Jean Constantin. René viajando en bicicleta desde la ciudad para visitar a su mejor amigo, pero no logra verlo. París alejándose ante la mirada de Antoine mientras se lo lleva el carro de policía. Antoine corriendo de una manera que siempre me pareció envidiable, viniendo de alguien que también se escapó de clases de deporte. Y finalmente Antoine llegando al mar, de manera inesperada, y volteándose hacia nosotros para mostrarnos su asombro y su eterna mirada de niño. Hay un poema que siempre recuerdo mal, que me recitó una vez mi maestro Francisco López Sacha, un sábado en su casa. Yo tenía que tener unos 16 años y, ambos sentados en mecedoras, interrumpimos nuestra clase one-to-one sobre Literatura Metafísica porque él había visto que llevaba varios sábados tristes. Tras una pequeña introducción me recitó un poema que si no recuerdo mal - y probablemente recuerde mal había escrito un amigo suyo y que decía en algún momento: “la vida es una caja que llenamos de juguetes”. Sólo quería decir eso. Ah, y gracias Truffaut.

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