SIMULACRO MAG || ISSUE 12

ISSUE NO. 12

ÍNDICE Nota editorial

03 DE CULTO

"EL SIMULACRO ES REAL" La película de todas las cosas | Eduardo Ceballos

04

EN FOCO: LAS SOLEDADES DE CHANTAL AKERMAN 09

La primera vez que vi Je, Tu, Il, Elle | María del Mar Rosario

12

LISTAS 17

DOSSIER ¿Realmente ha habido otro cine francés desde la Nouvelle Vague? | Diego Cepeda

34

Coherence | Manuel Omar Mejía

36

EN FOCO: LA LIBERTAD

Les chambres de Chantal | Maia Otero

20 películas del 2020 | Juan Soto

Dark City | Manuel Omar Mejía

19

CINE ASIÁTICO

Lav Díaz y la libertad de las naciones poscoloniales | Nicolás Munévar Miranda

39

Nostalgia | Bruna Braga

43

Los niños lobo, la libertad escondida| Rita Lozano

47

Una carta de amor a Maigret | Julia Scrive-Loyer

50

Libertad en proceso | Julia ScriveLoyer

55

La libertad de mirar | Alessandro Focareta

64

EXTRAS

Una intimidad Yanguiana | Luis Manuel Perdomo Cárdenas

24

De gusanos y hombres | Félix Ernesto Hück

27

Pequeñas Impresiones | Julia Scrive-Loyer

RELATOS Una entrevista inédita a Juan Soliloquio | Erik Alfredo

30

Ilustración de la portada: Cam Esparza

65

NOTA EDITORIAL Hace un año me senté a escribir la nota editorial que recibiría la nueva década. No hace falta intentar encontrar un adjetivo que encapsule lo que fue este año - fue complejo, a la vez unificador y solitario, y cada uno encontrará la manera de definirlo desde su experiencia propia. Una cosa es segura: nos liberamos del 2020, y aunque hayamos perdido mucho y a muchos, quiero pensar que nos enfrentamos al resto de la década con nuevas y tal vez inesperadas herramientas.

En Simulacro, celebramos nuestro primer año completo: siete ediciones, 109 colaboraciones.

Quiero agradecerles de todo corazón por haberme ayudado a concretar este proyecto en un año tan inestable.

Mientras tanto, les deseo un año más suave y tranquilo a los que lo necesiten, más dinámico a quienes lo deseen, y en cualquier caso, un año sin miedo, porque el miedo es el mayor enemigo de la libertad.

Julia Scrive-Loyer SIMULACRO | 03

La película de todas las cosas

“Desearía que fuéramos más que el lenguaje” - Jeure Tavare.

EDUARDO CEBALLOS || En principio se suponía que este texto sería sobre 8 ½ y Fellini. Pero ahora, me gusta y me parece apropiado que se convierta en lo que sea que vaya a ser mientras lo escribo. En uno de mis momentos más pesimistas le dije a un buen amigo “creo que simplemente no he entendido nada del cine”. Con un año y tres meses estudiando, creo que puedo decir con seguridad, que prácticamente tengo razón.

Son las 7:40 de la noche, estoy cansado — cansado de estudiar, de pensar que no tengo buenas ideas —, un amigo me manda una foto por whatsapp. Es una fila de carros esperando frente a una pizzería, me dice “quisiera mandarte una hasta tu casa” le digo “quisiera comérmela contigo”. ¿Es esto el cine? Me veo solo de repente en una casa con tres habitaciones, alguien me llama por teléfono desde el baño de un autobús en movimiento con su celular en diez por ciento.

SIMULACRO | 04

Hablamos de la vida justo como lo harían dos personas que no saben un carajo. Es diálogo de guión, de guión malo. Se corta la llamada. ¿Es esto el cine? Hay algo importante en hablar desde esta ignorancia, en moverse a través de intuiciones vagas, de emociones sin palabras que les pertenezcan. Hay algo importante en el intento de elocuencia que es este eterno divareo de palabra, tras palabra, tras palabra sin jamás llegar al grano. ¿Existe el grano, el punto , el epicentro de las cosas?

Quizás sí. Yo creo en algo fundamental, propio, irreducible de las cosas. La pregunta más bien sería si es atrapable, si es explicable, si es comprensible. ¿Existirá un “Centro” de todas las cosas? Qué locura, disculpen, qué divareo.

Me tomó cuatro intentos y un sueño entender (o creer que entendí) 8 ½ de Fellini. La amé a la primera, aunque jamás habría podido explicar por qué la amé.

Quizás porque es una de esas películas que se prestan para ser la favorita de los que quieren hacerse pasar por intelectuales — me persigno, Dios me libre. Luego de la segunda y la tercera vez le insistí hasta el cansancio a varios de mis compañeros que la vieran. “Es abrumadora, quizás demasiado” me dijeron, ahí fue cuando la vi por cuarta vez, y me di cuenta de que sin duda es abrumadora, y sin duda es demasiado, posiblemente hasta el punto de dar nauseas. “8 ½ es el ego hecho película” pensé, y algo pesado y frío me bajó forzosamente hasta el estómago mientras le daba vueltas a esa idea en la cabeza. Amaba que fuera una película descarada, llena de caprichos hasta el tope, nacida de la arbitraria voluntad de Fellini. Pero juraría que era más noble y más profunda que sólo eso. Me fui a dormir pensando que no era posible que una película tan bella fuera sólo una gran masturbación. Y fue ahí cuando tuve el sueño. Era extraño, no era una pesadilla ni un sueño cualquiera. En él estaban combinadas todas las casas de mi infancia y todas mis escuelas, en el mismo espacio híbrido. Era una quimera de todos mis lugares. No era de día ni de noche, pero había una gran fiesta, y había mucha gente llegando al lugar, y todas esas otras personas eran personas de mi vida — todos los amigos que he tenido, todas las muchachas que he besado, que me han gustado, las personas con las que me he odiado y los que para mi no sería posible amar más de lo que ya lo hago.

Gente de mi presente y de mis breves pasados.

Todos conviviendo en aquel extraño contexto.

Había fuegos artificiales, no sabía si era navidad, año nuevo o verano, ni de quién era el cumpleaños o si por eso estaban dando bizcocho. Y de alguna manera, sabía también que ahí en ese mismo lugar estaban presentes todos mis miedos y esperanzas.

Desperté. Mi primer instinto fue escribirle al respecto como a cinco personas distintas. “Lo descubrí, ahora lo entiendo, tuve un sueño”. Se repetía en mi mente aquel momento en el que el personaje de Marcello Mastroiani se lamentaba con su fiel amiga y le decía “Creía tener mis ideas tan claras, quería hacer un film honesto, sin mentiras de ningún tipo. Creía tener algo simple, tan sencillo de decir, un film que pudiera ser útil para todos, que ayudara a sepultar para siempre todo aquello que llevamos muerto por dentro...no tengo nada que decir, pero de todas formas quiero decirlo”.

Les diré un secreto. Me dije a mí mismo que quería estudiar cine luego de ver un anuncio de CocaCola. Tenía 17 años, el comercial duraba un minuto, y me puse a llorar cuando lo vi mientras pensaba “qué malditos”. En la carta de intención que mandé a mi escuela de cine escribí “Quiero estudiar cine, quizás para estar menos solo”. No tengo claro qué quise decir con eso, así como no tengo claro que veo en una fila de carros esperando frente a una pizzería, o en una llamada inesperada luego de estar unas horas solo, o en la luz de las lámparas de la calle cuando entra por las ventanas.

Y algo me paraliza al momento de escribir esto, igual que al momento de escribir muchas cosas.

SIMULACRO | 05

¿Han tenido la sensación alguna vez de querer decir algo sumamente importante pero no saben qué es? No hay una idea, ni palabras para expresarla, sólo una terrible sensación de urgencia, como algo que te va a estallar en el pecho en cualquier momento, y sabes que es crucial materializarlo pero no tienes idea de qué sea esa “cosa”. Hablas y sale aire, hablas y no se dignan a tomar forma los sonidos, “¿Qué pasa? ¿Qué quieres decir?” te preguntan, y los miras igual de desconcertado que ellos. ¿Cómo explicas que quisieras poder decirlo todo? Que quisieras poner tu vida, La Vida, en una sola palabra, en una imagen — y se entremezcla todo en un menjunje que supera el lenguaje, que lo derrota. En ocasiones pareciera que las palabras son malas excusas de nuestros mundos interiores, y la comunicación un juego eterno del “telefonito”. Nuestras bocas son los primeros traidores. Hay veces que he improvisado. Le tomo la mano a alguien a quien necesito explicarle lo que me pasa y se la pongo en mi pecho encima del corazón, esperando que de alguna manera eso pueda decir más que todo mi balbuceo. Es mi último recurso, como decir “créeme, estoy siendo honesto, tanto que no puedo expresarlo”. A veces he dado un fuerte abrazo.

Luego de minutos y minutos atascados en un silencio interrumpido de vez en cuando sólo por un “hmm”, “ah”, “o sea, quiero decir…” me rindo ante mi imposibilidad de decir las cosas verdaderamente importantes, aquellas más grandes que todas las palabras que conozco juntas, y espero poder transmitir horas de discurso simplemente apretando fuerte a alguien entre mis brazos.

SIMULACRO | 06

Quizás por ser aún un estudiante, quizás por tener 20 años, no sé qué quiero contar cuando me lo preguntan. Cuento desde mí mismo y desde lo que conozco y desde todo lo que me inquieta. Todo junto, sin pies ni cabeza, como un monstruoso engendro de todos mis temas. Y tiene un “YO” en grande, escrito en mayúscula todo lo que sale de mí, y así como 8½ , parezco existir en una absurda espiral del ego. A mí a veces también me da nauseas, y me cuestiono. Para citar a Charlie Kaufman “Soy Uroboros, soy pretencioso, soy narcisista, soy solipsista, soy patético”, para citar a un querido profesor “Piensas demasiado, y deberías tomarte a ti mismo menos en serio”.

Eso que me obsesiona contar, a lo que no podría darle un sólo nombre, lo he visto en muchas películas, y definitivamente, no es sólo a mí que me pertenece: Fellini, Kaufman, Kiarostami, Alice Rohrwacher, Chantal Akerman, Alan Berliner, Chris Marker sin duda, y Jonas Mekas sin duda, recuerdo a Varda con Cleo de 5 á 7, Tarkovsky, las bellas y dolorosas películas de los hermanos Dardenne, Cassavettes y tantos, tantos más que aún no he conocido pero debo conocer, impregnan de “eso” sus películas. Desborda de todas sus imágenes, de sus personajes, de sus diálogos, esta especie de discurso infinito que les nace desde lo más profundo. No hacen un cine sobre nada, no hacen un cine sobre sus memorias, o sobre sus vidas, o sobre La Vida, porque no se puede.

Acercarse al centro definitivo de todos los temas es acercarse infinitamente al Horizonte de Suceso de un Agujero Negro dentro del cual uno jamás podría desplomarse por completo.

Sus historias son precisamente el intento desesperado de contar lo incontable, es ahí donde está el drama — ver a estos creadores arañando el aire, como tratando de arrancarle el Éter al universo para tenerlo entre las manos. Está presente la asfixia ansiosa de alguien que necesita vomitar el mundo entero desde adentro en todas sus películas.

Sólo puedo crear desde esta infinita inquietud que permea los cristales con los que veo y experimento el mundo. Me alegro de que es ahora que empiezo a conocerme, y me alegro de que mi tema sean todas estas cosas que ahora descubro, que empiezo vagamente a comprender, y estas pasiones que no podría nombrar si me lo pidieran. Me alegro que mi obsesión sean mis propios Padres, y haber nacido, y mi dificultad con el lenguaje y la joven rebeldía que hace de todo un dilema. Quiero aprender mucho — de todo lo que aún me falta —, a amar todas estas cosas que jamás voy a saber decir con palabras, y quiero aprender a hacer cine.

Quiero hacer un cine ebrio, un cine de los 20 años, un cine de tenerle miedo al futuro, un cine sobre los primeros y los últimos besos, un cine sobre mi papá y mi mamá y los padres de todos, un cine sobre todos los hermanos que he adoptado y me han adoptado, un cine sobre la vida, un cine sobre el cine de la vida, un cine sobre tratar de hacer cine sobre el cine de la vida. Y algún día — intentar — hacer una película sobre todas las cosas. ❄

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En foco: Las soledades de Akerman

LES CHAMBRES DE CHANTAL · LA PRIMERA VEZ QUE VI JE, TU, IL, ELLE

SIMULACRO | 08

Les chambres de Chantal SIMULACRO | 09

MAIA OTERO || Los espacios que habitamos suelen ser nuestros reflejos. Un espejo tanto tangible como no de nuestro interior. En el cine, las habitaciones nos sintetizan informaciones circunstanciales de los personajes que las habitan (o no), pero también nos susurran verdades y secretos sobre ellos. En Je, Tu, Il, Elle, Chantal Akerman inserta a su personaje en una habitación que no es solo el espacio que habita la chica (Yo), pero pasa a ser aquello que le permite reconocer ese Yo. Las reorganizaciones de sus muebles, y el despojo de sus pertenencias materiales van de la mano con su estado emocional. Luego de agotar todas las posibilidades de transformación dentro del espacio, pierde ese espacio desahogo, de despojo, y se purga de manera física; sacando todos los muebles. Sin nada alrededor no queda más alternativa que enfrentarse, y enfrentar el vacío. Los muebles no tienen la culpa de los significados que les asignamos, y aquello que proyectamos sobre ellos encuentra una nueva rama a la que colgarse.

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No obstante, los espacios, tan ineludibles que son dentro de su materialidad, pueden ser impersonales, espacios liminales, destinados a un corto paraje, como lo son las habitaciones de hoteles en Hotel Monterey. Dentro de un espacio concebido para ser usado por tiempos limitados y definidos, Chantal Akerman se planta, como una hierba que sube desde lo bajo del concreto por los pequeños recovecos dejados por el paso del tiempo. Nos obliga a observar este espacio detenidamente, tornando aquellas largas tomas de pasillos y ascensores en un ejercicio de lo absurdo, es decir, un ejercicio sobre la vida misma. Observando aquello que no fue pensado en ser observado la llegada de la nostalgia es inevitable. Los hoteles son sólo un recuerdo de la verdad absoluta: estamos aquí de visita, y en algún momento tendremos que hacer check out. Todos los espacios son temporales, pueden ser nuestros durante unas horas, unos días, o indefinidamente, pero no podemos llevarlos con nosotros a nuestras próximas vidas.

La adquisición de un espacio propio no es más que una ilusión. La utopía no es otro lugar que aquel que no existe.

En La chambre, tal y como lo indica su título, la cámara gira alrededor de la habitación de Chantal.

La única variable es la propia directora, que desde su cama adopta diferentes posturas. Una vez más se hace una conexión entre la habitación y quien la habita, y los sutiles cambios de pose que Chantal Akerman adopta en el transcurso del movimiento circular de la cámara impregnan la imagen de una tensión inexplicable. Se espera ver ese cambio de postura reflejado en el espacio, en el tiempo, incluso en el olor, en cualquier cosa que denote una ligera alteración.

Una transformación, que de cierto modo, se produce.

El ejercicio de la observación es uno circular: mientras más se observa, más hay para observar.

Mientras la cámara gira por la habitación, más nos adentramos en ella y podemos observar con intención.

Se vuelve una habitación que conocemos tan bien, que conocemos en intimidad y detalle, y reconocemos. Lo que en un principio no era más que la habitación que alquilaba Chantal Akerman en esos momentos se vuelve un reflejo de donde vivimos nosotros, donde vive nuestra conciencia, que es una habitación que son todas las habitaciones, un espacio que son todos los espacios. Los muebles que están ahí, las tazas de café, quizás fueron de ella, o tal vez no. Pero eso no tiene importancia, porque mientras más observamos su intimidad, más nos adentramos en la nuestra, y la cafetera frente a la ventana tiene el café que huelo ahora mismo, el que espero sentada en la silla de madera con espaldar rojo.

Aquella mirada desafiante de Chantal Akerman te obliga a adentrarte dentro de ese mundo, de volverlo tuyo, y reconocerte dentro de él. ¿Me mira a mí y yo a ella? ¿Nos miramos? ¿O ella se ve a ella misma y asimismo me veo en un espejo? ❄

MI HABITACIÓN, 16 DE JULIO Y 16 DE NOVIEMBRE 2020.

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La primera vez que vi Je, Tu, Il, Elle

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MARÍA DEL MAR ROSARIO || Una tarde de verano, tras una ola de discusiones en las que mi ex me reprochaba por salir a grabar en las noches, esperaba que me vinieran a buscar frente al edificio en la calle 81 donde vivía en Manhattan, con todas mis cosas en el piso, intentando acomodarlas para que se pararan con dignidad. Me respondieron de un cuarto disponible unos estudiantes de maestría que conocí auditando clases de dirección.

En el bachillerato de Estudios Cinematográficos no podías dirigir. En busca de un mentor, le escribí a Ramín Baharani uno de los profesores de dirección de maestría. Ramín me preguntó qué tipo de películas quería hacer. Qué pregunta tan pretenciosa, pensé. ¿Como lo voy yo a saber? Hablé con el pocos minutos y me dio una receta de novelas rusas mezcladas con cualquier tipo de grabación, “Aunque fuese con el celular”.

Era una etapa de muchas primeras impresiones.

Sobre todo de películas. Fue la primera vez que miré a través de una mujer. Recuerdo ver Beau Travail (1999) en clase. Pero la única que quedó boba fui yo. Para ese tiempo tenía escrita una lista con melodramas de Fassbinder, Buñuel y Ripstein, creo que por los personajes femeninos atrapados en su condición de género. A Richard Peña, mi profesor, le brillaban los ojos hablando de cine en sus clases. Fue él que me mostró Martha (1974), Los Olvidados (1950), y El Castillo de la Pureza (1972). El último año le dije que estaba pensando explorar el aburrimiento para un ensayo y que tenía en mente a Sofia Coppola y a Antonioni. Esa misma semana me entregó un DVD de Chantal Akerman, “La conoces?” “No”. La película era, Je, Tu, Il, Elle (1975).

Flora era austriaca y la más cercana de mis roommates. Me contaba que la noche antes se había logrado zafar de un tipo que la hostigaba en el pawn shop. Grababa un mini doc de requisito para la aplicación de la escuela de cine de Berlín.

Nosotras estudiábamos en Columbia y era demasiado cara para su papá, que encima era viudo. Le mostré a Flora la película que me dio el professor Peña. Nos sentamos en mi cama y conectamos el proyector monstruoso que ella me había traído una noche cuando estaban desechando el equipo viejo en Columbia. Pusimos la película y después de 40 minutos en silencio, se escuchó un diálogo. Tardó tanto que le dimos pausa y comentamos cómo se sentía el aislamiento de esta mujer, el tiempo que se tomaba la directora y lo raro que era ver un cine tan introspectivo.

Je, Tu, Il, Elle técnicamente tiene tres partes. Una mujer sola, una mujer con un hombre, y una mujer con una mujer. Aunque es una película que se podría catalogar dentro del cine queer, su experiencia se siente única y a la vez sirve de espejo, es art house, feminista y sobre todo, es honesta.

En la primera parte, cuando mira a la cámara desde su cama, siento que nos está diciendo que esto es un auto retrato. Es la que está en conversación con Michael Snow, a quien ella abiertamente ha hecho referencia: el cuarto, la luz y el tiempo. Pero está fuera de tiempo con la voz en off. Es claro que la voz sale de un momento diferente al que se grabó la imagen. Establece dos pistas desde el principio. 1) Esto es un autoretrato, 2) Hay algo fuera de tiempo.

Pero también: El tiempo no está lleno por las palabras vacías. El vacío se llena con cucharadas de azúcar en una bolsa de papel.

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JE / TU - la primera parte de Je, Tu, Il, Elle: una mujer come azúcar mientras escribe a mano en un papel y cada vez escribe menos y come más. Con cada bocado de azúcar, yo sentía el abismo de un abandono alimentado por cuentos de hadas. Se me abría el subconsciente con un imaginario sembrado por una cultura en donde las mujeres somos la rama de un tallo en forma de falo. En algunas escuelas de cine, te enseñan a contar la misma historia, llena de pistolas, que se ha estado leyendo y viendo desde Aristóteles con un héroe y tres actos. Pero hay sentimientos no identificados que no caben en la narrativa articulada de las películas de género, que era lo que inundaba el mercado en ese tiempo en el que nació esta peli. Akerman explora la imagen desde una profundidad tan inmensa que ni siquiera la entendía, pero la sentía.

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Creó un espejo en el que se reflejan las construcciones que nos impone la sociedad. Tal vez se está hablando a sí misma y es ahí en donde se distingue el Je del Tu. IL - En la segunda parte, el camionero que la lleva a su destino comienza dando indicaciones de cómo debe ser manipulado su miembro. “Tú ves, esto es lo que importa. Mueve tu mano. Lentamente. No tan rápido. Arriba y abajo. Primero lentamente y después más rápido.” Una vez termina, le habla a Julie (Chantal Akerman) del día que conoció a su esposa, y ahí tengo la duda de hasta qué punto esto es un documental. Él se excede al despotricar cómo su hijo le quita tiempo de tener sexo con su esposa por que está cansado.

Se desahoga. El monólogo se convierte en la historia de su vida que termina con él diciendo “ahora soy camionero”. De momento Julie está observando a la gente, y tiene algo de bello escuchar a ese hombre estar tan consiente de su condición existencial. O tal vez tan consiente de sí mismo. Él parece estar en armonía con su Tu. Se compara con su hermano y con su primo. Quiero que mis películas tengan conversaciones como el diálogo del camionero de Je Tu Il Elle.

De momento me genera conversación con Tiny Furniture (2010) cuando el personaje de Aura (Lena Dunham) tiene sexo con su colega dentro de un tubo en un callejón. En ambas, la experiencia femenina navega lo inevitable, convertirse en un vehículo de placer. Al final de Je, Tu, Il, Elle el cuerpo de Julie se reivindica desde su propio deseo.

Pero no creo que Chantal Akerman estuviera pensando mucho en eso. Se siente más como una explosión que un argumento.

ELLE - En la tercera parte Julie llega a la casa de una mujer. La mujer le sirve pan mientras Julie asume el rol masculino, sentada en la mesa esperando ser servida. Come, seduce y se va. Estas acciones revelan una construcción social y le añaden una capa de verdad a lo que se siente muchas veces como una mentira: un cotidiano en una cultura donde la mujer es representada como sumisa.

Aunque el 1975 era relativamente tarde para que fuese una de las primeras obras feministas, todavía se sentía radical en el 2014.

Al otro día, sin aun entender por qué, al devolverle el DVD al profesor Peña, me oí decirle que ese era el tipo de cine que yo quería hacer. Donde tu experiencia es quien te dicta cual tiene que ser, no al revés.

Las escuelas de cine en Estados Unidos estaban por los 48K-52K al año. Era mi último año del bachillerato. Era obvio que quería hacer maestría.

Peña me dijo “¿Sabes que Chantal Akerman da clases ahí al lado, en City College y no cuesta tanto?” ¿Cómo tardó tanto esta información en llegar a mí?

City College fue la única escuela a la que apliqué.

Cuando fui a matricularme vi el nombre de Chantal Akerman en un pasillo vacío junto a una puerta, una placa que leía “distinguished lecturer”.

Miraba la placa con devoción, pero nunca pregunté si ella estaría realmente presente ese semestre.

En agosto fue la primera reunión, donde el programa le da la bienvenida a los nuevos estudiantes. Había refrescos y unos ejercicios bochornosos en donde teníamos que decir nuestro nombre, país, y repetir todo lo que dijo cada uno.

Cuando entraba alguien, yo miraba hacia la puerta preguntándome si era Chantal.

En la primera clase de guion de mi maestría en City College, nuestro profesor nos puso una película que él mismo había dirigido y me di cuenta de que estaba mal editada. Nos dijo que el que la editó sería nuestro profe de edición. Le pregunté por Chantal y me dijo que estaría de año sabático.

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Otro profesor me dijo esa semana que ella ya no sería asesora de tesis sino que regresaría a dar un seminario sobre su obra. En octubre, la misma semana que estrenaba su película No Home Movie (2015) en Nueva York, veo la noticia en el NY Times de que había muerto en Paris.

Sin llamar a más nadie, me fui al cine a ver No Home Movie, un documental intensamente tierno que grabó con su madre. Al salir de la sala reconocí la cara de uno de mis ex-compañeros del programa de Columbia, pero no conseguimos enunciar más de dos palabras, inundados por la tristeza que compartían la película y el momento. Se comentaba que le había invadido una depresión tras la muerte de la madre. Después se confirmó que Chantal Akerman se había suicidado.

Flora se había ido a estudiar a Berlin. Al apartamento habían llegado otros estudiantes, mucho más impersonales. Yo me la pasaba entre clases y sola. Nunca acompañada de mí misma. Tal vez me hacia falta el Tu. Después de todo Chantal Akerman era geminiana, igual que yo. En ese caso, el tú es tu otro yo que te acompaña si se lo permites. Caminaba ese invierno por el campus de City College sin mi Tu, y sin entender bien qué estaba haciendo allí. Tomaba el tren dos paradas más abajo al campus de Columbia para seguir atendiendo clases de maestría, pero comenzaba a sentir pudor por estar ahí robándome una clase de guión de una escuela en la que ni siquiera estaba matriculada. Fui a la oficina de mi asesora para ver cómo podia cambiar de cátedra o tomar clases en otros departamentos.

SIMULACRO | 16

En su oficina mirando un afiche de la EICTV se me ocurrió preguntar si era posible transferirme a San Antonio de los Baños por medio de City College, y así se dio.

La cámara estaba dentro de un tren que llega mirando hacia afuera. Se ven los rostros de las personas que esperan. La primera semana de clases en Cuba mirábamos un fragmento de D’Est (Akerman, 1993) donde, como en la vida, las personas te miran de vuelta. Sentía un intercambio que me regalaba algo. No tardó mucho Chantal en comenzar a lanzar preguntas desde su obra, mucho más atinadas que las de Ramín. “¿Qué tipo de intercambio quieres generar con tu cine?” Mirando sus películas, pensaba en lo difícil que es ponerse en los zapatos del otro. “¿Cómo dejar que los demás entren en tus zapatos?” Primero, tengo que ocuparlos yo.

Sus clases privadas, desde sus películas, me mostraron planos que parecían pinturas remojadas en tiempo soltándome nudos que tenía amarrados a la domesticidad. Me enseñó que el cine puede ser una búsqueda, una carta, un momento en el que se escapa una verdad escondida, una mujer en una cocina cerrada amasando una carne molida, un tiempo muerto con vida. Después de tres escuelas de cine, Chantal ha sido, de mis profesoras, la más directa de todas. ❄

20 películas de 2020

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JUAN SOTO | Haciendo esta lista me doy cuenta de que la mayoría de las películas que vi fueron hechas, producidas y estrenadas en el mundo occidental. Como propósito para el 2021, me gustaría descubrir el Este y el Sur Global, me gustaría mover mi centro aunque sea en la pantalla. ¿Quién está filmando en la isla Ellesmere? ¿Habrá una cinemateca en Tasmania?, ¿Un archivo en Anadyr? ¿Qué películas se exhiben en el Reino de Suazilandia?.

Por lo pronto y tras un año que pasó mayoritariamente en una sala de cine improvisada en casa y la pantalla del computador que igual sirve para trabajar, hacer fiestas, dar tutorías o recibirlas, esta es mi lista, las dejo acá para retar al olvido, al menos al mío, porque seguramente la historia las pondrá en su lugar: 1. O índio cor de rosa contra a fera invisível: a peleja de Noel Nutels, Tiago Carvalho (Brasil) 2. El Año del Descubrimiento, Luís López Carrasco (España) 3. Lovers Rock, Steve McQueen (Reino Unido) 4. Las poetas visitan a Juana Bignozzi de Laura Citarella, Mercedes Halfon (Argentina) 5. A Media Voz, Heidi Hassan y Patricia Pérez (Cuba, España, Suiza y Francia) 6. Responsabilidad Empresarial, Jonathan Perel (Argentina) 7. Saint Maud de Rose Glass (Reino Unido) 8. Cemetery, Carlos Casas (Francia, Reino Unido, Polonia, Uzbekistán) 9. Selva Trágica, Yulene Olaizola (México, Francia, Colombia) 10. In My Room, Mati Diop (Francia, Italia) 11. La Voz Humana, Pedro Almodovar (España, Estados Unidos) 12. Hopper/Welles, Orson Welles (Estados Unidos) 13. La Fortaleza, Jorge Thielen-Armand (Venezuela, Francia, Holanda, Colombia) 14. Rizi (Days), Tsai Ming Liang (Taiwan) 15. Jíibie, Laura Huertas Millán (Colombia, Francia) 16. Cómo el Cielo Después de Llover, Mercedes Gaviria (Colombia, Argentina) 17. Fauna, Nicolás Pereda (México) Más tres películas en las que trabajé y que pongo en esta lista sin pudor, porque conociéndolas desde dentro, sé de primera mano que hacen del mundo un lugar mejor: Intimate Distances, Phillip Warnell (Estados Unidos, Reino Unido) El Father Plays Himself, Mo Scarpelli (Venezuela, Italia, Estados Unidos, Reino Unido) Las Razones del Lobo, Marta Hincapié (Colombia)

¿REALMENTE HA HABIDO "OTRO" CINE FRANCÉS DESDE LA NOUVELLE VAGUE? CONVERSACIÓN VECCHIALI

Y

ENTRE

PAUL

JEAN-CLAUDE

Como continuación de La Fuga de los Piratas — parte itinerario de aventuras, parte dossier en proceso — desenterramos uno de los primeros hallazgos: una conversación que data del año 1976 entre Paul Vecchiali y Jean-Claude Biette, ambos sospechosos ya mencionados en la primera entrega. Las hazañas del Grupo Diagonale no habían comenzado todavía y Jean-Louis Jorge acababa de presentar Mélodrame en la Semaine de la Critique de Cannes.

Como buenos piratas, no admitimos concesiones de ningún tipo. La pasión por generar un contexto formal, histórico y crítico para poder colocar en su sitio nuestras películas huérfanas, tiene que incluir tanto los aplausos como los silencios.

BIETTE

SIMULACRO | 19

Aunque la película de nuestro querido cineasta dominicano no termine siendo objeto de devoción para Biette ni Vecchiali, el debate puede ilustrar, casi punto por punto, la situación del cine francés después de la Nouvelle Vague, cómo problematiza cada uno la puesta en escena, y a la vez, la propuesta de un ideario de las posibilidades de fabricación de un cine desde los márgenes.

Paul Vecchiali: ¿Realmente ha habido “otro” cine francés desde la Nouvelle Vague?

Jean-Claude Biette: Como movimiento, no. Pero hay muchas películas francesas aisladas que no tienen mucho que ver entre sí, que no se superponen como la mayoría de las películas de la Nouvelle Vague.

Vecchiali: Hay un cine tan ambicioso como el de Godard, Demy, Varda, Rivette, Rohmer, etc., pero es un cine sin prestigio. Hoy en día el cine independiente es sobre todo el esfuerzo de artesanos solitarios que trabajan en silencio y con pocos medios.

Biette: A medida que trabajan de forma aislada y son más numerosos, la aparición de cada una de sus nuevas películas no le da al público la sensación de un florecimiento general. Es por eso que a menudo escuchamos decir que no hay nuevo cine francés…

SIMULACRO | 20

Vecchiali: Y sin embargo… este año, dos películas francesas fueron seleccionadas para la Semaine de la critique en Cannes… Une fille unique (Phillipe Nahoun) y Mélodrame (Jean-Louis Jorge). Resulta que, como dijimos anteriormente, estas dos películas tienen poca relación entre sí, ya sea de estilo o de contenido. Los únicos puntos que tienen en común: el blanco y negro y un intento de representar el pasado…

Biette: … y también la voluntad de no hacer que esta representación sea históricamente creíble.

Vecchiali: Sin embargo, detecto en Jean-Louis Jorge un esmero por reproducir exactamente, en términos de decorado, una cierta realidad (desafortunadamente folclórica) del cine mudo.

Biette: Probablemente porque percibo como folclórica esa realidad, no percibo ningún intento serio de reconstrucción histórica.

Vecchiali: No, es bien serio… ¡En papel! Es la mirada la que es folclórica. Si lo prefieres, fuera del encuadre, todo está en su lugar como en Cecil B. De Mille, pero la elección del cuadro lo distorsiona todo, hace que el contenido sea cuestionable…

Biette: Si bien me parece evidente que la dirección de actores es complacientemente paródica y, yendo en esa dirección, defectuosa, me gustaría que aclararas lo que quieres decir con la “elección del cuadro”.

Vecchiali: La elección general que permite que el espacio organizado por el “futuro” director pueda pasar y ser recibido por el espectador… La elección “genérica” que reúne varias pequeñas decisiones, desde la dirección de las luces hasta la designación de la lente, pasando por supuesto por la posición de la cámara. En resumen, todo lo que hace al “cine”.

Biette: ¿En términos más concretos?

Vecchiali: En las escenas de “película dentro de la película” donde vemos a Antonio Romano aparecer como Rudolf Valentino, la representación (decorado, vestuario, atmósfera) es ciertamente exacta, pero la distancia tomada por Jorge se expresa a partir de esta famosa elección del cuadro…

Antonio Romano no es “visto” como Rudolf Valentino. Se le mira con ese ligero extrañamiento que invade la puesta en escena de motivos ocultos nunca verdaderamente expresados, nunca verdaderamente ordenados, ni en este ejemplo concreto ni en el resto de la película… O de nuevo: Jean-Louis Jorge se sirve de un pasado cultural, pero se aparta de él para distinguirse del mismo, no lo reemplaza con ninguna construcción coherente propia. Se sale de la situación multiplicando los grados de realidad, sin nunca revelar a los que favorece… Puedo, si quieres, encontrar mala o buena la puesta en escena de Rex Ingram o de Fred Niblo dirigiendo a Rudolf Valentino, pero no encuentro la puesta en escena de Jorge dirigiendo a Vicente Criado en la representación de Valentino a través del prisma de Antonio Romano…

Biette: Los personajes, si participan en una obra donde la cita gestual ocupa el lugar de la dramaturgia real, no tienen ni siquiera la elegancia de ser marionetas, porque la ausencia de movimiento interno parece ser efecto del azar y no fruto de un mecanismo pensado por un verdadero dramaturgo…

Pienso en las comedias de Hawks, donde los personajes son marionetas sobre el papel pero se convierten en “seres de cine” en la relación que su director establece entre los actores elegidos, la ley del découpage y la abstracción de un camino trazado mecánicamente en la dramaturgia… El resultado, ¡es cine!

SIMULACRO | 21

Vecchiali: En Mélodrame, nadie mueve los hilos detrás de la escena. Los actores intentan en vano extraer algo de verdad de sí mismos… Maud Molyneux no es la única que, sin pedirle nada a nadie, instala una dimensión fantasmal de loca subversión donde toda la película podría (¿debería?) haberse situado.

Biette: Esta observación marca el límite de la película. Mientras Maud Molyneux afirma su independencia de Mélodrame; en Une fille unique, Sophie Chemineau, muestra también un poco de su propia existencia en la pantalla, sin embargo, pareciera que existe a la vez de forma integrada en la puesta en escena de Philippe Nahoun. Su personaje (rebelde e indiferente), tal como se ve en Un fille unique, es el producto de la persona de Sophie Chemineau por el personaje dibujado en la puesta en escena. Esta es la cualidad particular de la película: hay un vínculo vivo, es decir, fluido y cambiante, entre estas dos entidades: actor (ser vivo, biográfica y biológicamente) y personaje (construcción de origen imaginario).

Vecchiali: Hay algo de Renoir en Une fille unique, un Renoir despoetizado (en esta calificación, no pongo ninguna intención peyorativa o laudatoria), un Renoir sin dogma. Por supuesto, la comparación es abrumadora en sí misma: estoy hablando de una atmósfera general y, en particular, de las relaciones de amo-esclavo…

SIMULACRO | 22

Biette: Lo que también está cerca de Renoir es que la Historia es útil.

Vecchiali: ¿Como salvaguardia?

Biette: No, como soporte de ficción con sus exigencias estrictas (los valores morales vinculados a ideologías anticuadas) pero lo que importa ante todo con Renoir y con Nahoun es el cine en proceso; dicho de otra manera, el presente en su fabricación, con sus expresiones mínimas, las más desprovistas de prestigio, confrontadas, sin jerarquía de valor, con los grandes movimientos de la Historia que de vez en cuando se inclinan hacia la ficción…

Vecchiali: Lo que me molesta de Renoir (entre otros) es la “no-inocencia” de sus intervenciones; y de Nahoun, el hecho de que los grandes movimientos históricos de los que hablas siguen siendo alusivos, y la mirada sobre ellos, aún demasiado superficial.

Biette: Sin embargo, voy a matizar, porque Nahoun pone al espectador en la posición de cuestionar la importancia respectiva de lo emocional o sexual y lo social, pero su puesta en escena - y este es el límite que veo en la película - su puesta en escena toma partido por lo primero.

Vecchiali: No obstante, en ninguno de los planos Nahoun intenta imponerse. Sobrevuela, casi pasa por alto situaciones que se podrían generalizar fácilmente, sin sacarle provecho - ideológica o dramatúrgicamente - a las situaciones. Hay una nivelación por indiferencia que delata una inteligencia siempre presente o, en su defecto, una habilidad vigilante. Culpo al extraordinario personaje interpretado (magníficamente) por Balasko, que recoge de un solo golpe distanciamiento y sinceridad.

Biette: La reunión de estas dos películas, que no es obra nuestra, sino de la Comisión de la Semana de la Crítica, demuestra al menos una cosa: si el bajo costo de las películas permite que cada vez más cineastas hagan películas, no es una garantía...

Porque en este punto, lo que importa, para decirlo de alguna manera, es la forma en que se utiliza este poco dinero… ❄

Biette: Los aspectos afectivos y sexuales me parecen los más exitosos de la película porque su apuesta está menos amenazada por una autoridad difusa pero permanente, como puede ser el aspecto sociopolítico.

Vecchiali: Pero es la regla del juego… la regla del juego político, amenazar a través de canales más difusos. Consciente o inconscientemente, Nahoun la respetaba.

Biette: Esta es probablemente la razón por la que encuentro su descripción de los enfrentamientos físicos e ideológicos como ligeramente retórica.

Paul Vecchiali y Jean-Claude Biette.

Vecchiali: Yo los tomo como una broma y no me molestan. Son más bien - en realidad, quizás vuelva a lo que quieres decir - los cambios dramáticos resultantes, que me parecen fuera de lugar en esta película donde, de hecho, todo salió bien en general.

Transcripción y traducción del francés de Diego Cepeda, revisada por Julia Scrive-Loyer.

Publicado originalmente en La Revue du cinéma, no 311, noviembre de 1976.

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una intimidad yanguiana LUIS MANUEL PERDOMO CÁRDENAS || Si algo supo hacer Edward Yang en toda su filmografía fue retratar el radical cambio que experimentó la ciudad de Taipei en la segunda mitad del siglo XX en su camino a convertirse en una de las ciudades más ricas del mundo. En A Confucian Confusion (1994), Yang la observa de nuevo, enfocándose esta vez en la manera en la que estas transformaciones han condicionado sus espacios, y en su desarrollo, al igual que en el resto de su obra, la película alcanza una proyección que no conoce límites geográficos y es capaz de resonar en cualquier parte del mundo.

A Confucian Confusion es, principalmente, la historia de Molly, la cabeza de una agencia publicitaria de Taipei que comienza a dudar del estilo de vida que lleva, pero también es la historia de las personas alrededor de ella. A todos ellos los une la mentira. Algunos intentan dejar de mentir; otros creen, erróneamente, que ya han dejado de hacerlo, otros son cómplices de la mentira y otros ni siquiera saben si mienten.

SIMULACRO | 24

Esta situación sólo es acrecentada por una ciudad abarrotada de personas que masifica las experiencias y no les deja más opción que la de estar permanentemente integrados a un grupo.

Entonces a todos los embarga una necesidad de mantener una fachada y los espacios públicos se convierten en un escenario. “La vida, el teatro, ¿cuál es la diferencia?”, proclama Birdy, un guionista acusado de plagio, en una entrevista al comienzo de la película.

Larry, un exitoso hombre de negocios, parece explicar por qué cuando le dice a Molly que es necesario armonizar y celebra la capacidad de las personas de emular emociones que en realidad no sienten. “Ahora que vivimos en una sociedad global, una persona no puede ser muy diferente a las demás”, le dice a Molly, culpando a su “estilo único” de los problemas financieros de la agencia.

Como ejemplo pone a Qiqi, su mejor amiga: “Si ella fuera un producto cultural, sería tan exitoso. A la gente le gusta ella, se siente feliz cuando la ve”.

Y es “producto” la palabra clave aquí, que parece contener un comentario al que vuelven a menudo las películas de Edward Yang: bajo la lógica de una sociedad regida por el mercado, todos somos un producto y todo lo que no sea “comercialmente viable”, que sea diferente y por ello incomode, será rechazado. Entonces, el mercadeo se convierte en el lubricante de las relaciones sociales y en este delirio se pierde la identidad. La uniformidad se convierte en la regla y la ley de la oferta y la demanda reina suprema.

“Mi creencia política definitiva es la igualdad, y ¿qué es la igualdad? ¡Que todos piensen lo mismo!

Si el gusto de todos es el mismo, mis obras siempre venderán”, dice Birdy cuando le piden que responda a quienes dicen que sólo quiere hacer una obra taquillera, agregando que de no ser guionista fuera político. Incluso más revelador resulta cuando enuncia con indulgencia: “La taquilla es lo más democrático, es como votar”.

En estas condiciones no resulta extraño que en la película sean pocos los momentos en que se observe a un personaje solo en pantalla, pues si estos se definen a partir de su contexto, ¿qué podrían ser cuándo nadie más está presente? ¿Adónde puede llegar uno cuando no tiene punto de partida?

Este es el drama que los aqueja a lo largo de la película.

Pero no todos los shows pueden continuar. Esta fórmula es imperfecta y está destinada a fallar. Lo verdaderamente interesante es que es la propia arena pública donde Yang obliga a sus personajes a ser honestos. Como si fueran actores de teatro esperando en los costados del escenario antes de salir a enfrentar al público otra vez, los personajes de Yang se sinceran en lugares, todavía dentro de lo comunal, que son angostos y oscuros y no permiten la entrada de mucha gente; en su defecto, encuentra lugares vacíos, y si todo eso falla, Yang les echa la cámara encima tanto como le sea posible.

En esta intimidad, se conceden la libertad de ser ellos mismos. Pero la verdad no tarda en rebozar el apretado encuadre. Rápido los personajes se incomodan y aparecen los roces, las explosiones, la violencia. Esto es presentado como realidad y Yang no la disfraza, sino que la reconoce y la acepta.

Entiende que se trata de un precio justo a pagar por ser honestos, no con los demás, sino con nosotros mismos. Eventualmente, sus personajes también aprenden a hacerlo y la invitación queda extendida hacia el espectador.

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El 29 de junio de 2007, moría Edward Yang.

Todavía faltaban unos meses para mi octavo cumpleaños y nunca me hubiera imaginado que 13 años más adelante encontraría tan cercana la obra de un hombre en apariencia tan lejano en espacio y tiempo. Guardando siempre las distancias con las alturas del desarrollo capitalista de Taiwán, no es raro encontrar semejanzas entre lo que sucedía en la Taipei de los 80 y 90 por la que siempre se preocupó la obra de Yang, y República Dominicana, “la economía de mayor crecimiento de América Latina y el Caribe", como se lee siempre en los titulares de los periódicos. Una capital llena de torres que todas se parecen, la desconexión espacial y emocional de sus habitantes, la penetración de la cultura estadounidense y la eterna posibilidad de convertirnos en emigrados que acompaña a los dominicanos desde que nacemos, todo eso está ahí en las películas de Edward Yang.

Esta es también tierra de hombres cuyos sueños de muchachos de ser peloteros cuando grandes se han visto frustrados, igual que Lung en Taipei Story (1985); de gente como Min-Min en Yi Yi (2000), que, al darse cuenta de lo vacías y repetitivas que son sus vidas, buscan consuelo en el cultivo de la espiritualidad, sólo que en lugar del budismo lo más seguro es que decidan entregarse a alguna rama del cristianismo. En Mahjong (1996) los engañó una compañía extranjera encargada con la construcción de un tren, nosotros ya hemos perdido la cuenta.

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No son sólo sus personajes quienes terminan más cerca tras pasar por las manos de Edward Yang, sino también sus espectadores, con ellos mismos y con el mundo en que viven. Y es impresionante cómo una obra que parece obsesionada con la inmensa subjetividad que vivimos los seres humanos, atrapados como estamos en los límites de nuestra experiencia individual, pueda parecer a la vez tan universal. “¿Papá, sólo podemos conocer la mitad de la verdad?”, le pregunta Yang-Yang a su papá en Yi Yi. Yo creo que Edward Yang la veía completa y, al igual que Yang-Yang, este problema lo solucionó tomando una cámara y mostrándole al mundo tantas cosas de las que no nos damos cuenta.

“Pienso en todas las cosas que podría decirte, pero ya debes saberlas. Si no, no me dirías siempre ‘¡escucha!’. Nadie me dijo adonde fuiste, supongo que es un lugar que crees que debería conocer por mí mismo”, le escribe el mismo Yang-Yang a su abuela. A esto mismo es que nos invita el cine de Edward Yang cada vez que despliega sobre la pantalla de plata su amplísimo abanico de personajes, a presentarnos con nuestra verdad al mundo y escuchar con apertura cuando los demás nos cuenten las suyas. Por eso, mientras vivamos igual que ahora, las películas de Edward Yang siempre se sentirán frescas y recientes; e incluso cuando las cosas cambien yo las seguiré viendo, porque de todas maneras me parecen historias increíblemente bien contadas, sumamente conmovedoras y cautivadoras. A Confucian Confusion, siendo una comedia, es, además, bastante divertida. ❄

DE GUSANOS Y HOMBRES Parasite y Acorazado Potemkin

FÉLIX ERNESTO HÜCK || La forma en que VIRIDIANA (1961) se refleja en PARASITE ( , 2019) se ha observado en varios artículos ya. Esta asociación con la película de Buñuel también la hice. Buñuel trata la decisión de la joven monja Viridiana, quien, --después de ser abusada por su tío, el cual por sentimiento de culpa se suicida al principio de la película-- le otorga a un grupo de mendigos acceso a la majestuosa casa del tío. Al principio, los mendigos están inquietos por vivir tal prosperidad. Pero ellos son sólo medio para un fin, pues Viridiana quiere arrepentirse y convertir a los mendigos a la fe a través de su acción ejemplar. Los mendigos le siguen el juego, aunque en realidad buscan la felicidad y la realización inmediata. Sin ser observados por la monja y solos en la mesa del difunto propietario, los mendigos revelan sus deseos más íntimos. Esto mismo es lo que hace la familia Kim en PARASITE mientras los anfitriones están de vacaciones.

기생충

Mientras Buñuel en VIRIDIANA arroja luz sobre las causas del altruismo y la hipocresía en la sociedad católica, Bong Joon-ho en PARASITE derriba la brecha social en la sociedad surcoreana. Para este propósito, el director contrasta a dos familias: la familia Kim vive en un pequeño apartamento en un sótano y llega apenas a fin de mes con trabajos ocasionales y mal pagados. La familia Park, en cambio, vive en abundancia y en lo alto de una pendiente en la casa de un misterioso arquitecto.

El hijo de los Kim, Ki-woo, obtiene la oportunidad de trabajar como profesor particular de inglés para la hija de la familia Park. Para convencer a la Sra. Park de las habilidades de Ki-woo, su hermana Kim Ki-jung falsifica un diploma de la Universidad de Yonsei. La Sra. Park contrata a Ki-woo y desde entonces lo llama "Kevin". La hija de los Park y Kevin se llevan muy bien. Solo el hijo menor de los Park preocupa, es desenfrenado y sufre un trauma, pero le gusta pintar.

SIMULACRO | 27

LAS ESCALINATAS EN PARASITE CONDUCEN AL MAR NEGRO, LOS GUSANOS Y LA CARNE SOMOS NOSOTROS, LA CASA ES EL ACORAZADO Y LA REVOLUCIÓN NO TIENE LUGAR. Afortunadamente, Kevin conoce a una terapeuta de arte, Jessica, que en realidad es su propia hermana Kim Ki-jung. Así es como la familia Kim se infiltra en la vida de los Park: el padre Kim Ki-taek reemplaza al conductor de la familia Park, una braguita ocultada bajo el asiento en del coche de los Park por la falsa terapeuta siembra la sospecha y permite a los Park decidir despedir sin remordimientos al antiguo conductor. La ama de llaves de los Park también tiene que cederle el paso a la madre Kim Chung-sook después de que el nuevo conductor convence a la Sra. Park de que la antigua ama de llaves desde hace mucho tiempo padece tuberculosis. Hasta allí PARASITE es una comedia fluida llena de astucia e intriga.

Las relaciones entre los miembros individuales de las familias cumplen con las expectativas de los dramas clásicos: los padres desarrollan una relación de maestro y sirviente, la hija y la maestra de inglés ceden a los impulsos de sus secreciones hormonales y la terapeuta de arte Kim Ki-jung se convierte en la asesora educativa de la Sra. Park.

SIMULACRO | 28

Pero justo cuando los Kim sueñan con hacerse cargo de la casa y el patio de los parques a través del matrimonio entre Kevin y su joven alumna de inglés, la conciencia llama a la puerta y se revela el abismo interior del arquitecto y la sociedad coreana. Antes de eso, PARASITE trata el tema VIRIDIANA mencionado al principio. Aquí queda claro lo que los Kim están pidiendo: reconocimiento social y aprecio, incluso dentro de la propia familia.

Cuando finalmente, la hija de los Kim, es decir, la presunta terapeuta de arte, Kim Ki-jung grita al cielo "¡Primero nos ayudaremos a nosotros mismos!" éste responde con una violenta tormenta.

La lluvia purifica la razón y arrastra a las almas de regreso a su sitio establecido. Al mismo tiempo obliga a los Park a abandonar sus vacaciones y a los Kim a abandonar la casa lujosa.

Mientras los Kim corren escaleras abajo hacia su apartamento en el sótano, los pensamientos se disparan en sus cabezas: ¿Qué le pudo haber pasado al conductor? ¿Sigue viva la vieja ama de llaves?

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El padre Kim Ki-taek le asegura a sus hijos que tiene un plan y asume toda la responsabilidad de todo lo que en adelante ocurra sobre la tierra y más abajo. Pero, ¿qué responsabilidad puede asumir un padre con tales palabras frente a una lluvia lo que barre todo?

La historia de ACORAZADO POTEMKIN (Броненосец Потёмкин, 1925) de Sergei Eisenstein relata los hechos que hacen estallar la Revolución Rusa en Odesa en 1905. Los marineros del acorazado Potemkin, hartos de malos tratos y de verse obligados a comer alimentos en mal estado, deciden sublevarse. El pueblo, en su diversidad y mayoría decide sublevarse contra el zar y quienes lo apoyan. Pero los intentos por derrocar el gobierno del zar son reprimidos por las tropas de éste. Dicha represión del pueblo es representada sobre las escalinatas de Odesa que bajan hacia el Mar Negro. Esta escena extensa y clave en ACORAZADO POTEMKIN reaparece en PARASITE — es la catástrofe que conmociona al espectador.

Mientras que en la obra de Eisenstein la escena sangrienta señala hacia el desenlace, es decir la rebelión de la tripulación del acorazado contra el zar y sus autoridades castrenses, en PARASITE la escena de las escaleras no sólo sumerge a los personajes en la más profunda desesperación, sino que hace un llamado a la solidaridad y a la compasión.

En medio de la huida, Kim Ki-jung se detiene y le pregunta al padre: “¿Qué ocurrió allí atrás? … la gente del sótano. … ¿Y qué vamos a hacer ahora?” La crueldad del plan del padre y su propuesta de callar sobre los hechos violentos entre la servidumbre que compite por gozar de los privilegios que los Park tan sólo incrementa la angustia y posterga la catástrofe sangrienta en PARASITE. Para describir la disposición de las mesas para la fiesta de cumpleaños, la Sra. Park hace referencia a la formación de buques de guerra en la batalla naval frente a la isla de Hansan (1592). Esto no sólo anuncia el sangriento conflicto, sino que también sitúa el escenario familiar en un contexto históricoheroico e invoca a la unidad de la nación coreana.

En la formación descrita, la flota coreana bajo el mando del general Yi Sun-sin logró hundir una fuerza superior de barcos japoneses. El significado de esta referencia resulta indescifrable para quien no esté familiarizado con la historia de Corea. Pero de los gestos y la ropa se desprende que la Sra. Park está asumiendo el papel de general Yi Sun-sin. Los actos sangrientos en los que deviene la fiesta de cumpleaños para el hijo desbordan los géneros de la comedia o del drama y le son propios más bien a las películas de acción, de terror y del splatter.

Así como Einstein en ACORAZADO POTEMKIN crea la obra fundacional para la nueva nación rusa, Bong Joon-ho alude a éstos a través de PARASITE para revelar el estado actual de la sociedad surcoreana. ❄

SIMULACRO | 29

UNA ENTREVISTA INÉDITA A JUAN SOLILOQUIO ERIK ALFREDO || 25 de Octubre, 2047. Para gran parte de esta generación, el nombre de Juan Soliloquio no evoca ningún recuerdo. Ya ni se menciona de sus colosales películas, que a finales del siglo pasado pusieron a nuestro país—lamentablemente por un lapso de tiempo muy efímero— en lo más alto del olimpo mundial del cine.

Filmó westerns en el sur de la isla, películas de piratas en las costas de Samaná, y una serie de ciencia ficción en la sierra de Bahoruco. Su última película, “El Huracán” (1999), fue un éxito inimaginable para un país como el nuestro, que rompió en las críticas y las taquillas del mundo. Para las nuevas generaciones que no pudieron ver esta obra en los cines del Santo Domingo de aquel entonces —ya ninguno de esos existen hoy—, les refresco la memoria: se trataba de una antología de historias que se desarrollaban durante el paso del huracán David sobre el Santo Domingo de 1979.

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Antes de contactarlo para esta entrevista, yo era de los que había llegado a creer los fake news que publicaban tan a menudo en internet anunciando que Juan Soliloquio había muerto. “¿Usté es que viene a ver a Juan?” me recibió una señora uniformada en la puerta.

No creo que nadie se hubiera esperado encontrarlo en un sitio como al que yo había llegado: una casa bastante modesta al borde de Monte Cristi desde donde se escuchaba el mar muy claramente. Me había estado esperando sentado en una mecedora de mimbre, con un cigarrillo sin encender en los labios, leyendo un periódico que debía ser de antes del 99 —en la portada se anunciaba el paso del huracán George—. Me senté frente a él, y de espaldas a un enorme rompecabezas enmarcado que no me pude detener a observar. Se reclinó en la mecedora y me animó a empezar de una vez con la entrevista que le había propuesto unos días antes por teléfono.

¿De dónde salió el nombre “Juan Soliloquio”?

¿Fue esa amenaza lo que lo desalentó de seguir haciendo películas?

A esta edad ya ni me acuerdo.

La gota que derramó el vaso fue otra cosa…

“El Huracán” (1999) fue su última película. Mucha gente no recuerda que fue la novena película más taquillera en el mundo por un par de años.

Muchos críticos la consideran la mejor película latinoamericana de la historia. Sin embargo, usted decidió retirarse del cine justo después de terminarla… a una edad muy joven, ¿Por qué?

Después del éxito tan aterrador de “El Huracán”, yo no sabía cómo enfrentar la expectativa que se había creado —en el público y en la gente que me rodeaba—. Todo el mundo esperaba una película igual o mejor, y yo no sabía cómo replicar algo semejante… la verdad es que todo fue un accidente. ¿Su obra maestra, dice que fue un accidente?

Todas mis películas fueron un accidente… Yo nunca tuve idea de lo que hacía. No sé si esto ya lo han dicho mis ex-compañeros —tal vez eso se les olvidaba después de que veían el resultado final en la pantalla— pero todos mis sets de filmación eran un desastre… En el caso particular de “El Huracán” fue doble tortura porque… sentía que el guión que yo había escrito con tanta esperanza, al materializarlo al mundo real, se destruía… es que filmar una película es como matarla. Al final se salvó porque los productores, a empujones, me hicieron seguir con el montaje… y fue como un milagro. Cuando se pegaron los planos indicados unos con otros, y se agregó la música y el color, resultó que todo estaba ahí. El problema es que la Santa María no está todos los días atrás de la puerta…

¿Usted considera autobiográficas?

que

sus

películas

eran

No creo… yo no tuve una vida tan excepcional como para contarla. Usualmente contaba las historias de los otros.

Muchos críticos han sugerido que los verdaderos protagonistas de sus películas suelen ser fenómenos meteorológicos. ¿De dónde viene esta obsesión… y por qué decidió filmar toda una película sobre el Huracán David?

La llegada del Huracán David a Santo Domingo es una de mis primeras memorias. Yo estaba tratando de enseñarme a montar bici en el patio frente a mi casa, y de lejos vi que el mar se alborotaba, unas nubes negras venían arriba de mí, el ruido del viento crecía. Después escuché a mi abuela gritando para que entrara a la casa. Como era hijo único, en esos días de encierro nada más tenía la compañía de la serie de Batman del 66 que daban en la tele.

Hace unos años había rumores de que la Warner lo había contactado para dirigir un remake de Batman… ¿Es cierto que consideró ese proyecto?

Fue el único proyecto que consideré mínimamente después de “El Huracán”. Es un personaje que quería mucho de niño… Batman en la tele siempre me hacía sentir menos solo…

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además me parecía fascinante el hecho de que es una historia que se revive cada ciertos años para actualizarse al zeitgeist de su tiempo… pensaba que mientras los tiempos estuvieran cambiando, siempre iban a haber más películas de Batman… pero después me di cuenta de que en el fondo todas las Batman eran iguales… es que todos los tiempos, en el fondo, son iguales.

¿Usted cree que la creación es un acto de egoísmo?

Perdóneme la curiosidad, pero veo que el periódico que estaba leyendo… ¿es un periódico viejo?

Y si usted pensaba que no tenía nada que decir, ¿Cómo supo que era el indicado para filmar las historias de los otros?

Como de veinte años atrás… Es que una mañana noté que las noticias se repetían, entonces decidí releerlos en vez de comprar nuevos. A la gente se le olvida, pero las noticias siempre son las mismas.

Juan se quedó largo rato viendo el rompecabezas enorme que colgaba enmarcado a mis espaldas.

Haló un trago de aire como esos que hacen a uno despertar con el corazón palpitante si se salta muy rápido de un sueño a otro.

Por el habla de Juan no se sabría si es dominicano o extranjero (tiene un acento muy raro). Eso no debe ser sorpresa para quien conoce su biografía —filmó sus primeros cortos de adolescente mientras vivía en Argentina, estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma, antes de graduarse fue asistente de Bertolucci en China, y escribió varias adaptaciones de García Márquez para el cine en México antes de regresar al país a filmar su primera película en el 91—. Yo particularmente, conozco su biografía de hace mucho. Recuerdo que justo antes de entrar en mi adolescencia, le escribí un número preocupante de cartas de agradecimiento por sus películas —después emails, cuando llegaron las computadoras—. Él nunca respondió ninguna.

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Todo lo contrario, yo creo que es un regalo. No pienso en los cineastas ni en los escritores como dioses o héroes… son meros mensajeros. Yo, por ejemplo, no tenía nada que decir… me limitaba a contar más para alante lo que la gente me contaba.

De la mejor manera posible, claro, pero…

Es que sí llegó un momento en que me di cuenta de que yo no era el indicado para filmar las historias de los otros… el problema es que me di cuenta un poco tarde. Ya yo había filmado ocho películas, y estaba en Roma completando el sonido de “El Huracán”. Una de esas noches de desconsuelo en la sala de montaje, me escapé para asistir a una proyección de “El domador de tempestades”¹ que pasaban en una sala de cine pequeñita. Hacía mucho que no me sentaba a observar una película, nada más me preocupaba por hacerlas. Desde que esa sala se inundó con el plano de un mar bravo corriendo en reversa, supe que más de sesenta años atrás, en un cortito de veintidós minutos, ya alguien desde el otro lado del mundo había dicho mucho más de lo que yo hubiera podido decir en una vida entera.

La proyección se acabó, y yo regresé esa misma noche a la sala de montaje para terminar mi película, pero muy consciente de que iba a ser la última.

La señora de servicio entró a la sala y abrió las persianas.

Creo que era para mostrarme que el sol ya se estaba ocultando. Juan recuperó su posición inicial sobre la mecedora y me preguntó si habíamos terminado. Yo me quedé callado por un buen rato antes de comprobar que ya no recordaría ninguna de las preguntas que había imaginado. ¿Extraña los sets de filmación?

No, pero sí las salas de cine. ¿Cuál es su lugar favorito en el mundo?

El año 1999.

Me despedí de lejos y le di la espalda un poco muy de pronto. Esperé el taxi por un largo rato frente a su casa, en ese lugar tan extraño de mi propio país que visitaba por primera vez. Donde sea que estuviera, el domador de tempestades debió de haber soplado en su bola de cristal; de lejos vi que el mar se alborotaba, unas nubes negras venían arriba de mí, el ruido del viento crecía. Entonces me arrepentí de no haberle preguntado por las cartas que le había escrito años atrás. Ya me olvidé casi por completo de lo que decía en esas cartas, pero sí me acuerdo del final que tenían todas en común. Siempre terminaba agradeciéndole por los tantos personajes que él había creado en sus películas porque “me habían hecho sentir menos solo”. Miré atrás por la ventana trasera del taxi; una casa que se alejaba hacia algún lugar en la nada, cada vez más solitaria. Esa era la casa de Juan Soliloquio. El locutor en el radio del taxi anunciaba la llegada de otro huracán.

¹EPSTEIN, JEAN. El domador de tempestades, 1947

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DARK CITY MANUEL OMAR MEJÍA || Pregunta seria: ¿qué hacen los Aliens con las personas que secuestran?

Dark City nos da una posible respuesta... una respuesta aterradora, que tiene que ver con un experimento inhumano con el fin de explorar eso mismo que nos hace humanos. Dark City es una película de 1998, una amalgama hermosa de cine negro, ciencia ficción, acción y thriller que cuenta con un diseño de producción estupendo, una historia intrincada y una premisa que explora ese componente fundamental y abstracto de las personas: nuestra alma.

John Murdoch se despierta en la tina de una habitación de hotel, con una severa amnesia y con el cadáver de una mujer en el suelo. Un misterioso doctor lo contacta por teléfono y le explica que es parte de un experimento que salió mal, que sufre pérdida de memoria y que tiene que salir de inmediato de la habitación porque hay seres, con malas intenciones, que lo quieren encontrar.

Murdoch sale de la habitación y con esto se nos presentan los antagonistas de la historia: “Los Extraños”. Estos son seres humanoides, calvos, pálidos, con un habla monótona y con poderes telequinéticos con los que dominan el espacio físico de la ciudad y a las personas que la habitan.

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Como público, descubrimos poco a poco la ciudad a través de los mismos ojos perdidos de Murdoch, que no recuerda mucho o casi nada de dónde está y de lo que está sucediendo. Este es el comienzo de una exploración al universo de la historia, donde las respuestas parecen mentira y las mentiras son tan reconfortantes que muchos las preferirían a la verdad.

Estos seres, “los extraños”, son aliens de una raza avanzada que aún así está al borde de la extinción.

Su verdadera apariencia no son los hombres calvos, sino una especie de medusa que habita en esos cuerpos para involucrarse mejor con los humanos.

Siendo una raza con una mente colmena (es decir una sola mente colectiva para todos los seres), creen que al encontrar el por qué los humanos tienen identidad propia, pueden encontrar la solución para evitar la extinción de su especie. Para lograr esto, desarrollan una serie de experimentos en esta ciudad fabricada tal laberinto de ratones de experimento. Prueban diferentes maneras de encontrar el alma humana y poder usarla a su beneficio: quitan las memorias de las personas, implementan nuevos recuerdos, investigan si con estos nuevos recuerdos, los humanos seguirán el camino de los recuerdos implantados o si harán algo diferente, etc.

Sin embargo, John Murdoch ha sido uno de los pocos casos que se salieron de control y como se explica en la película “ha evolucionado”, obteniendo los mismos poderes telequinéticos de sus captores representado una seria amenaza para Los Extraños.

En palabras del director y co-guionista Alex Proyas: “Una de las cosas que estamos explorando en esta película es qué es lo que nos hace quienes somos. Y, cuando le quitas a un individuo su identidad, ¿hay alguna chispa, alguna esencia ahí que los mantiene siendo humanos, les da algún tipo de identidad?”

La película también ha sido analizada como una alegoría moderna del mito de la caverna de Platón, donde los habitantes de la ciudad son los prisioneros de la caverna y Murdoch como el hombre que llega a explorar el exterior.

Esto da pie a las diferentes temáticas que tiene la película ya que la “realidad” y la “ilusión de la realidad” son claves para la historia. Sin memoria, nadie sabe su origen y sólo viven por vivir, ¿acaso no estaremos nosotros en una simulación así, donde los que son considerados locos, son los únicos que conocen la verdad, pero es tan exagerada e increíble que solo lo dejamos pasar como locura?

Dark City es una joya de la ciencia ficción, digna de ocupar los lugares de más prestigio como la novela “Nosotros” de Yevgueni Zamiatin o “Metrópolis” de Fritz Lang. Además del guion, resalta su diseño de producción atemporal y tétrico, creando una ciudad atrapada entre los años 20 y años 40, con referencias de varios tipos de arquitectura y una ambientación oscura, perfecta para esta película atrapada entre el cine negro y la ciencia ficción.

Aún con todo su esplendor cinematográfico, Dark City fue víctima de sus propios logros. Ya que su reconocimiento y taquilla fue muy bajo, los estudios de cine encontraron problemas al querer vender la película. Ya que no sabían en qué género clasificarla y su mismo guion intrincado dificultaban la comprensión para el público en general. Los estudios presionaron a Alex Proyas para que incluyera una narración explicando la historia y que el público no se perdiera en la trama.

En el 2008 se sacó una versión del director donde esta narración fue, obviamente, removida de la película.

Dark City es una fusión perfecta de filosofía, acción y thriller. Un regalo para todo fanático de la ciencia ficción y de la temática de la identidad, el alma y de la vida extraterrestre. Y ampliando lo que dije al principio, es una posible respuesta a la pregunta de por qué los aliens nos raptan en la noche. ❄

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COHERENCE

MANUEL OMAR MEJÍA || Coherence se convirtió, inmediatamente después de su estreno, en un clásico de culto sci-fi / low-budget. Es una película admirable que seguramente muchos aspirantes a cineastas (incluyéndome) miran con admiración y mucha envidia por no habérseles ocurrido una idea tan estupenda y realizable a ellos mismos. Es una película que te cautiva desde el segundo uno y no te suelta ni al terminar los créditos.

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Ocho amigos se reúnen para una fiesta de vinos y chismes mientras un cometa pasa por la tierra. El cometa, en un inicio, no es más que un buen tema de conversación ya que ocurren algunos sucesos extraños, como la falta de recepción telefónica y algunas pantallas de celulares quebradas espontáneamente. Sin embargo, nada de eso se compara con los sucesos siguientes, donde todo será muy difícil de asimilar.

El cometa que pasa por la tierra ha trastornado el espacio de la casa. A lo episodio de Rick & Morty o de Twilight Zone, se han creado varias realidades de la casa, cada una con diferentes versiones de los amigos donde todos son “lo mismo pero diferente” y estas diferentes realidades están una al lado de la otra, con solo cruzar las calles del vecindario que permanece en completa oscuridad por un bajón de electricidad.

Aunque la trama parezca destinada a un sinfín de diálogos científicos que sólo físicos cuánticos entenderían, como Primer o Interstellar, esta película llegó a tomar el camino opuesto. Los personajes en esta historia no son científicos, van desde bailarinas de ballet (como Em, la protagonista), a asistentes sociales, pasando por actores que han visto mejores días.El cometa que pasa por la tierra ha trastornado el espacio de la casa. A lo episodio de Rick & Morty o de Twilight Zone, se han creado varias realidades de la casa, cada una con diferentes versiones de los amigos donde todos son “lo mismo pero diferente” y estas diferentes realidades están una al lado de la otra, con solo cruzar las calles del vecindario que permanece en completa oscuridad por un bajón de electricidad.

Aunque la trama parezca destinada a un sinfín de diálogos científicos que sólo físicos cuánticos entenderían, como Primer o Interstellar, esta película llegó a tomar el camino opuesto.

Los personajes en esta historia no son científicos, van desde bailarinas de ballet (como Em, la protagonista), a asistentes sociales, pasando por actores que han visto mejores días.

Lo único que llegamos a saber de este cometa y el posible efecto que tiene en el ambiente viene de herramientas orgánicas de guion. Obviamente, las mayores revelaciones de lo que está pasando vienen de la interacción con las demás versiones de la casa y de ellos mismos.

Dicho esto, podemos tocar uno de los aspectos de mayor importancia en la película: la creación de personajes y las actuaciones en sí. Porque la película, sin efectos especiales, sin manipulaciones extenuantes de cámara, con una edición sonora orgánica y una edición sobria, hace descansar todo el peso de la historia en las actuaciones. Por el estilo “amateur” que tiene el film, gran parte de la audiencia y de la crítica creían que todos los actores (de por sí desconocidos en la industria) eran amigos en la vida real. Lo cual fue desmentido por ellos mismos y se dio a conocer que ni siquiera se conocían antes de la grabación. Lo que añade mucho mérito a la película, ya que estas actuaciones dieron vida a un grupo de personajes de carne y hueso, con miedos y fallas, con alegrías y actos viles. Y es que es tan importante el elemento de quiénes son estos personajes como individuos y sus relaciones con los demás, que cosas que aparentan ser superfluas como dudas existenciales con tu pareja, o confesiones de infidelidades pasadas, tienen tanta importancia para la trama como el hecho principal de estar atrapados en un experimento accidental a lo gato de Schrödinger.

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Los personajes fueron creados, en parte, por los mismos actores, ya que el director de la película James Ward Byrkit dio a estos actores y actrices solamente outlines de la historia y les dio una total libertad de improvisación. Una técnica ya utilizada varias veces en el cine y que en este caso fue lo que dio mayor fuerza a la película. El mismo guion de la historia, según el director, no era más que un tratamiento de doce páginas en el que había trabajado por más de un año y la película se rodó en cinco noches en la misma casa del director. Este tipo de dirección y dirección actoral, con el uso de una cámara libre entre la fiesta de los amigos nos da una mirada voyerista que llega a intimar aún más con lo que está pasando.

Hay un elemento de terror que se esconde a simple vista pero que al pensarlo no se te escapa de la mente. Es el hecho que la mayoría de personajes se encuentran en una dimensión ajena a la de ellos. Es decir han abandonado su realidad al acercarse a la otra casa y con eso han acabado en otra realidad que aunque muy parecida ¡no es la de ellos! Surgen las dudas de lo que haría uno en tal caso: esa persona se parece a mi pareja pero no lo es, cómo reacciono con ella o ¿sí lo es? ¡No, no lo es! Ni mis amigos, ni mis padres, ni mis abuelos… ¿estarán con vida mis abuelos en esta realidad? ¿Podré regresar a mi dimensión original, a mi realidad?

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Este vacío existencial terrorífico se pone ante los ojos de estos personajes que no tenían mayor pecado que el de reunirse esa noche para tomar unos tragos. Ahora, por estas fuerzas cuánticas, están o estarán atrapados en dimensiones que no son las suyas, están en realidades posiblemente fatales, posiblemente mejores pero de lo que es seguro es que son ajenas. Este terror los llena de paranoia al no confiar uno del otro y los hace cuestionar las intenciones de “sus otros yo” con mucho pánico: ¿será que mi otro yo en esa dimensión es un psicópata y estamos en peligro? ¿Será que alguien en otra dimensión tendrá un arma y nos va a masacrar?

Coherence es un verdadero tour de force. Es una película que comienza con conflictos inter e intrapersonales, se desarrolla más adelante a una escala sci-fi cuántica y termina con revelaciones perturbadoras de los personajes, especialmente de la parte de Em. Hablando así de la naturaleza humana y cómo afrontamos como individuos lo conocido y lo desconocido. ❄

LAV DIAZ Y LA LIBERTAD DE LAS NACIONES POSCOLONIALES

NICOLÁS MUNÉVAR MIRANDA || Somos un ser escindido por la historia y no siempre estamos seguros de quiénes nos conforman y de quién hablamos cuando hablamos de nosotros, de quién los recuerdos sobre nuestro territorio o de quién las ideas que ahora fingen gobernarlo. Ser hijo de una excolonia es ser hijo de un quiebre abismal entre el paisaje y los conceptos, entre el Ellos y el Nosotros: porque crecimos nutriéndonos de un paisaje que vemos con ojos de extranjero; porque somos simultáneamente todos y ninguno. ¿Quiénes somos nosotros y de quién hablamos cuando hablamos de nosotros en pasado? ¿Quiénes nos liberamos y de qué, cuando buscamos nuestra libertad?

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El cine de Lav Díaz nos muestra un mundo al margen, con los ojos de quien, como nosotros, es uno y muchos a la vez y, al hacerlo, nos deja ver la libertad que brota allí en nuestra interacción con la pantalla, en medio del mundo diseccionado, discreto, fragmentado y volátil que es la Modernidad a medias que nos habita.

Cuando se habla del cine de de Lav Díaz se habla sobre todo de libertad y emancipación. Aun así, pareciera que poco se ha hablado del gran alcance que tiene su idea de emancipación más allá de las fronteras filipinas en su contexto de colonia y sucesión de dictaduras, o por lo menos no con suficiente énfasis en todas las posibilidades que hay en ese planteamiento sobre la libertad para el resto de naciones poscoloniales desde las que nos preguntamos por el quehacer del cine. Diaz nos habla desde una libertad en potencia que quizá sea más grande de lo que él mismo se imagina, esgrimiendo un cine de emancipación para la población filipina y, tal vez, para todas las naciones poscoloniales.

Diaz se resiste a la idea del arte por el arte y busca en su cine un espejo de la sociedad para liberar a la población filipina de su interminable opresión política. Tal liberación se ejerce desde dos ejes: lucha contra el tiempo y lucha contra la generalización.

La lucha contra el tiempo no es una lucha contra el paso de las horas sino de la existencia misma de las horas y su contabilidad, signo del control de los cuerpos durante la colonia, compuestos de horas diarias de trabajo repartidas como capital entre horas de rezo, horas de trabajo y horas de sueño a los ojos de los misioneros españoles y los esclavistas estadounidenses, así como más tarde los japoneses y los ejércitos de Ferdinand Marcos durante la dictadura.

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Y es que esa lucha contra el tiempo poco tiene de lejana para nosotros hoy en día: Diaz, formado como economista, seguramente vio, como algunos de nosotros, con preocupación los modelos macroeconómicos neokeynesianos donde la vida se divide en horas repartidas entre el ocio y el consumo (trabajo sólo para consumir y el precio del descanso es el salario), cómo el trabajo es una desutilidad que solo se compensa con las compras y cómo la libertad que tenemos consiste en la libertad de comprar o dormir. Pero la gente filipina, después de tanto tiempo de opresión, sigue estando controlada por el espacio, más que por el tiempo, afirma Diaz. Es ahí donde cobra relevancia la duración en sus películas, que no se miden por los segundos sino por la duración de las poses y las acciones del mundo en su espacio, esa duración que tiene profundidad y un orden más continuo que discreto.

Para ver una película de cinco o diez horas como las de Diaz es necesario salir de un esquema del tiempo monetarizado, donde el costo de sentarse a ver una película se mide en horas de trabajo, y entender la confrontación con el tiempo como una confrontación con el desplazamiento y ser de las cosas, de los ríos, de las personas, de un tiempo mítico. El acto mismo de ver una película durante diez horas es un acto emancipatorio. “Antes de grabar le pido a las actores que cuenten hasta veinticinco, para que escuchen el hablar de las cosas”, dice Diaz. Pero sus películas no sólo se prolongan en el tiempo sino que intentan cavar en él con la profundidad con que se vive: en ellas el tiempo es real y nos confronta, vemos el mundo y allí a nosotros mismos sin poder olvidar nuestra existencia, nuestro ser en el espacio, nuestra duración.

Esa lucha por un tiempo más continuo que discreto, más lógico que cronológico y más espacial que productivo es muy cercano a su lucha contra la especificación y generalización. Ese escapar va desde el formato mismo de sus películas hasta la relación entre los objetos dentro de ellas. Al hacer películas orgánicamente largas o cortas, Diaz escapa de los esquemas industriales cortometraje mediometraje - largometraje. No existe tal cosa como pequeña pintura y gran pintura, dice Diaz, pero el cine en cuanto industria ha sido obligado a ser estandarizado y empacado. Pero tampoco hay personajes sin entorno, ni árbol sin la tierra y pueblos sin los ríos: en el cine de Diaz el paisaje no está subordinado al personaje, que se esconde entre las ramas, desaparece entre las siluetas de los bosques o escribe a la sombra de los soportales de bambú frente a una cámara que no diferencia la madera y el polvo de la carne y el sudor. De esa forma se pierden las fronteras entre lo Uno y lo Otro, individuo y sociedad, humano y paisaje, y con ellas las divisiones que han jerarquizado desde la colonia los cuerpos, los pensamientos, los deseos y las voces.

Las principales preguntas desde las que Diaz trabaja son qué es el cine y qué significa ser filipino. Pero al ver su cine me da la impresión que su pregunta por el ser filipino se extiende a qué significa ser latinoameicano, qué significa habitar un territorio sin continuidad narrativa y demográfica.

Pero, ¿por qué es tan importante el despliegue cinematográfico de Diaz para nosotros? Al hablar de un cine que no parte del arte por el arte, crea un cine no autosuficiente que también se libera de la dualidad moderna entre racionalidad y sensibilidad desde la que Kant plantea lo sublime y desde la que se han planteado los procesos de emancipación a partir del Arte en occidente.

La base schilleriana y kantiana desde la que la línea marxita de Adorno y Lyotard se pensaron la emancipación desde la estética a través de la autosuficiencia de la obra queda descompuesta: para Schiller el juicio estético “no está sometido ni a la ley del entendimiento que impone sus determinaciones conceptuales a la vida sensible ni a la ley de la sensación que impone un objeto de deseo (...) Suprime, por ende, las relaciones de poder que estructuran la experiencia del sujeto cognoscente, actuante o deseante” (Ranciére, 2004).

La línea marxista del arte por el arte está ligada a una idea del arte como objeto que se escapa a los mecanismos mercantiles, pero el que parta de la dicotomía kantiana racionalidad-sensibilidad marca, de entrada, las restricciones eurocentristas y modernistas desde las cuales está restringida tal emancipación. El pensamiento estético de la emancipación nunca ha dejado de partir de los valores burgueses de igualdad y fraternidad, especificación y clasificación, trabajo y goce, Individuo y Objeto: Diaz quiebra esa separación en su planteamiento, pero también toda forma de división en su cine. Y este quiebre no es de menor importancia si vemos el doble filo que han jugado los valores modernos en la construcción del panorama poscolonial actual, en el que la revolución francesa “quiso derribar un orden antiguo de dominación [reproduciendo] ella misma la lógica antigua que se impone a la materia pasiva”.

Quebrando con la discreción del tiempo y el esquema especificación-generalización del positivismo occidental al proponer un paradigma de relación continua desde el cine, también se rompe la división entre Sujeto y Objeto de conocimiento que sustenta la dependencia epistémica de las poscolonias.

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Hablo como latinoamericano, pero al ver el cine de Diaz pareciera que todos los que habitamos poscolonias sentimos que nuestro mundo no se puede entender desde el cálculo diferencial y que el área de las cosas se le escapa a las sumas de Riemann y a los equilibrios de mercado. Nuestra academia parece, como dice Dussel, una sucursal del pensamiento europeo, discreto y fraccionado en segundos, en metros y visto como un infinito plano cartesiano, y sin embargo acá en Colombia los pescadores del río Magdalena no cuentan los días sino los peces Tolomba que anuncian la subienda del cauce y en los platos de comida se sabe qué época es también por los peces que trae la corriente: después del Tolomba llega el Nicura y luego el Bocachico y finalmente el Bagre. Nacer en el poscolonialismo es nacer doble: guardadas las proporciones somos ese cuerpo que es uno y es muchos que nombra Irigaray al hablar de la vagina que son dos labios que se besan y son un dos indivisible en un mundo en el que solo se es lo uno: “en la sociedad en la que todo se numera y se clasifica ser una y dos es el desbordar”, dice Irigaray.

Espero no caer en un intento de apropiarme como hombre de la voz del feminismo posestructural en función de otra causa, pero siento que hay mucho de ese ser uno y ser múltiple que se evidencia en el cine de Diaz y que habitamos como hijos del poscolonialismo.

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Desbordar la Modernidad acaparadora en el ser lo uno y lo múltiple indivisible, eternamente. Una libertad que busca la academia occidental sin saber dónde buscar y que nosotros guardamos en el centro de nuestra multiplicidad, en la que habita en simultáneo el tiempo mítico y el plano cartesiano.

Ese juego con el tiempo lo habíamos usado en el pasado, como la metáfora del barroco latinoamericano que “no solo vincula los objetos a través de la semejanza de sus naturalezas, sino que también vincula distintas temporalidades, desafiando la lógica de las causas y las consecuencias” (Sanín, 2019). Diaz no juega mucho con la metáfora, pero sí rompe el esquema causal que cercena el espíritu de nuestra libertad, rizomática como suelo de manglares.Quizá sea esta la clave de la libertad de las naciones poscoloniales, oculta como los personajes entre los paisajes en el cine de Diaz, o por lo menos una libertad estética que contiene pero no depende de la lógica moderna y nos refleja con un tiempo que depende más del ritmo que de los relojes: para Heidegger toda medida era una forma de hacer presente el tiempo, pero el ritmo no es medida sino tiempo original; nosotros, a pesar de los relojes y los calendarios, sabemos mejor de qué hablamos cuando hablamos de buen y mal tiempo; ese tiempo que es pasado y es presente y es futuro, (el tiempo aoristo en el que se escribían los mitos que son un ocurrir constante), y es nosotros mismos. ❄

NOSTALGIA

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BRUNA BRAGA || El cambio es una parte irremediable de la vida — sin importar de la manera en que llegue. Asumir esta verdad me ha hecho más fuerte. Claro, mi personalidad también me ha servido en este sentido, así como — tal vez aún más — las circunstancias en las que me he visto.

Crecí en varias ciudades y, más recientemente, crucé el Atlántico y me mudé a un país en el que jamás había estado — lo que significó que tuve que aprender, tal vez inconscientemente, a adaptarme al mundo que me rodeaba para poder sobrevivir. Para mí hay algo hermoso en lograr dejar ir las cosas.

Pero también he llegado a reconocer que hay una extraña nobleza en el hecho de sentirse profundamente arraigado a un tiempo y espacio en particular — una condición que podríamos nombrar nostalgia. Nadie ha logrado retratarla con tan poética y elegantemente que Andrei Tarkovsky.

En su libro Esculpir en el Tiempo, el poeta del espíritu describe la nostalgia como una “conciencia inexorable e insidiosa de nuestra propia dependencia al pasado, como una enfermedad que crece hasta alcanzar niveles inaguantables.”

Tarkovsky conoce bien esa profunda sensación de pérdida que viene al estar lejos de casa — un sentimiento transmutado a su penúltima película, apropiadamente titulada Nostalghia (1983). Aunque haya sido filmada en Italia, la película — la primera que filmó después de haber dejado su tierra natal buscando libertad artística — es Rusa por excelencia:

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“Quería hacer una película sobre la nostalgia rusa — sobre el estado mental particular que aflige a los rusos lejos de su tierra natal. Quería que fuera una película sobre el vínculo fatal de los rusos con sus raíces, con su pasado, con su cultura, con el lugar en el que nacieron, con sus familias y amigos; un vínculo que llevan consigo su vida entera, sin importar dónde los lleve el destino.”

Nostalghia explora la crisis espiritual de Andrei Gorchakov, un poeta ruso que llega a Italia para investigar sobre la vida de su compatriota Pavel Sosnovsky, un siervo y compositor del siglo XVIII. Sosnovsky había sido enviado a Italia por su amo, quien se había percatado de su talento musical, para que estudiara composición en la Academia de Bolonia. Vivió en Italia durante nueve años, logrando un gran reconocimiento.

Sin embargo, guiado por su irremediable deseo de volver a casa, regresó a Rusia a ser esclavo, y terminó ahorcándose poco después de haber llegado. La historia de Sosnovsky parafrasea el estado mental de Gorchakov. Él también es un extranjero en otra tierra, plagado por una nostalgia que lo paraliza. El pasado y el presente poco a poco se funden, el atormentado poeta siendo asaltado por sonidos y olores de su casa, imágenes de lugares familiares y los rostros de personas queridas.

Es evidente en el conjunto de la obra de Tarkovsky que no estaba interesado en el desarrollo de una historia, sino en el mundo interior de sus personajes: “Estoy interesado en el hombre, porque contiene el universo dentro de él; y para encontrar la expresión de esa idea, el significado de la vida humana, no hace falta esparcirle en el fondo un canvas de acontecimientos.” En efecto, es a través de la prominente inacción de Gorchakov que entendemos la gravedad de su alienación, no sólo con respecto al mundo sino también con respecto a él mismo. Esto queda claro, en parte, a través de sus interacciones con Eugenia, la intérprete que lo acompaña en su viaje. El atormentado poeta permanece distante e introspectivo, a pesar de la aparente atracción entre él y la sensual, estatuesca mujer. Hay una tensión palpable que hierve por debajo de sus interacciones, como un tango, cuando Gorchakov rechaza los avances de Eugenia que él mismo provocó. El hecho que lleve en el bolsillo de su abrigo las llaves de su casa y juegue constantemente con ellas, es otra indicación de su nostalgia.

Cuando visita los baños termales de Santa Catarina en Bagno Vignoni, Gorchakov queda intrigado con la presencia de Domenico, un antiguo matemático que, esperando al Armagedón, encerró a su familia en su casa durante siete años. Atormentado por su incapacidad de salvarlos de los demonios del mundo, este hombre excéntrico ha caído en espiral hacia la locura. Que este encuentro fortuito tenga como fondo los baños termales de Bagno Vignoni no es casualidad: históricamente, se construyeron para aliviar el sufrimiento de los enfermos. Por lo tanto, este momento es un punto de giro en el viaje de Gorchakov, que se ha transformado en un peregrinaje personal para sanar los dolores de su alma.

En una conmovedora carta a su amigo Pyoty Nikolayevich, escrita dos años después de haber llegado a Italia, Pavel Sosnovsky apunta: “Podría asegurarme de nunca volver a Rusia, pero el sólo hecho de pensar en eso se siente como la muerte.

No es posible que jamás vuelva a ver la tierra en la que nací: los abedules y el cielo de mi infancia.”

Este sentimiento era compartido entre Gorchakov con, por lo tanto, el propio Tarkovsky — después de todo, “¿Cómo podría el pintor o el poeta expresar otra cosa que su encuentro con el mundo?” Nostalghia logra su intensidad emocional por ser un reflejo del propio estado interno de su realizador.

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En el último movimiento de la película, Domenico se encarga él mismo de resolver todo lo que está mal en el mundo. “Tenemos que volver dónde empezamos, al momento en el que tomamos el camino equivocado. (…) ¿Qué mundo es este, si un loco les dice que tienen que sentirse avergonzados de ustedes mismos?” Éste es su último aviso antes de sacrificarse por la Humanidad. Profundamente afectado por la integridad de Domenico, Gorchakov intenta a su vez hacer algo por el sufrimiento del mundo — y su propio sufrimiento.

Sin embargo, ha llegado a un punto tal en su dolor que es incapaz de sobrellevar su crisis espiritual y su pérdida de identidad.

Nostalghia es la prueba de que un hombre puede dejar su tierra natal sin dejar de estar encadenado a su pasado. Es un viaje auto-reflexivo hacia las profundidades de la derruida identidad de una nación. Habla sobre la pérdida y el duelo de un hogar ausente. Pero es, sobre todo, una conmovedora reflexión sobre el desarraigo espiritual de la humanidad. Más temprano en la película, una Eugenia exasperada censura la pasividad de Gorchakov — “Ustedes todo parecen querer libertad. Hablan sobre la libertad, pero cuando la tienen, no saben qué hacer con ella, ni saben reconocerla.” Nuestra búsqueda incansable de libertad espiritual nos ha convertido en viajeros sin destino alguno — ¿y a qué precio? A menos que hagamos un esfuerzo genuino por respondernos esa pregunta, nos seguiremos alejando cada más del hogar. Y, al hacerlo, nuestra nostalgia no hará más que agudizarse. ❄

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LOS NIÑOS LOBO

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RITA LOZANO || Los niños lobo es una película que, como un buen cuento de hadas, nos habla de la vida y de sus vicisitudes de una manera endulzada. Envuelta en una fantasía como un eufemismo, en donde el diseño de personajes es poco elaborado, a mi parecer, pero con una animación infectada de deliciosos pequeños detalles que pueden o no, pasar desapercibidos para el espectador, nos muestra algunos aspectos de la libertad que podemos transpolar a distintas situaciones: geográficas, sociales o personales. Esta película del 2012, dirigida por Mamoru Hosoda, pareciera que cuenta una historia extraordinaria, pero habla también de la grandeza escondida en la cotidianidad, donde realmente vamos construyendo la libertad.

Y es que la libertad se puede plantear desde distintos ángulos: no sólo es decidir lo que quieres o correr sin ataduras, aunque estas sean representaciones claras e idealizadas que también se abordan en esta cinta. Sino que, con una mirada más profunda, aún esas acciones obedecen a lo que se plantea en el interior de cada individuo — a la voluntad, la cual posteriormente nos compele al querer o al deseo. Fluir desde ese deseo íntimo que nace de lo más profundo de nuestro corazón a la acción, a veces pasa después de mucho pensar las cosas, en ocasiones sucede de manera natural e incluso puede acontecer sin que te des cuenta, impulsado por factores tanto internos como externos.

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El cerebro es una maquina de soluciones y todo el tiempo está decidiendo de manera natural, fluyendo a la par de esos deseos gestados en la voluntad. Entonces, ser libre es también respetar esos deseos y realizarlos aunque te digan que no, aunque sea algo tan natural como sonreír. Un personaje y por lo menos dos diálogos nos recuerdan en esta cinta que incluso la sonrisa puede ser un espacio de singularidad, rebeldía y postura ante la vida.

También nos muestra que hay cierta libertad que no notamos. Si bien es cierto que la mente puede ser libre, independientemente de la condición física o situacional, locación, restricción o simplemente con todas las limitaciones que supone estar ceñido a un entorno cultural determinado, nuestro campo de acción diario es un cúmulo de pequeñas libertades, con las que vamos construyendo tanto a nuestra persona, como a la vida misma, cada persona desde su lugar único e irrepetible en el universo.

A veces no las notamos, pero en lugares donde aún hay opresión de algún tipo, no todos las pueden ejercer y entonces son muy notorias: desde elegir con quien estar, dónde vivir, o aún cosas más “fáciles” como el vestir, expresarse, jugar o cómo ser. Suelen ser tan ordinarias y cotidianas, que uno de los personajes lo resume muy bien en una frase: “hay libertad dentro de tu casa”.

Y mientras las cosas apabullantes de la vida suceden, la existencia está llena de cosas mínimas y hermosas, como el simple dibujo esmerilado de un vidrio, las nubes en constante movimiento o el cansancio y el dolor cuando te esfuerzas por un objetivo.

Con un consumo ingente de contenido mediático 24/7, actualmente podemos ver las historias como una sucesión de hechos, tal cual si fuera una comida más del día, misma que puedes disfrutar o no. Pero esta película, aunque sencilla en primera instancia, merece un poco más de detenimiento.

Tanto el guión como su hechura han tenido el cuidado de recabar varios elementos y amalgamarlos como en un terrario eterno, para que la vida sea posible. De esta manera, nos muestra que la libertad tiene un precio, que generalmente es la consecuencia de las acciones, con esta belleza velada por la sencillez que plantea Hosoda, casi resignada entre las variables del azar de la vida y nuestro transcurrir en este mundo, nos evidencia que el equilibrio se puede romper y los accidentes suceden, sin que las mariposas dejen de volar. Que el llanto hondo e inmenso de la pérdida empaña la mirada como un vidrio que rebosa de agua fresca de lluvia. Que cada quien tiene el derecho a aprender de este mundo las cosas que necesita de la manera en que mejor se acomode a sus necesidades y por ende, las versiones de esta vida son tan distintas como personas en el mundo.

Que de algún modo somos entes sociales, sin importar con quien convivas. Y con tantas posibilidades, que hay que aceptar la sutil y terrible realidad de que ciertas variables pueden detener este viaje en busca de la libertad que se llama vida, ya sea por nuestra fragilidad, la naturaleza, o tantas otras cosas que pueden suceder, incluyendo las decisiones propias. Lo cierto es que tanto el ser humano como todas las demás criaturas de este mundo nacieron para ser libres y buscarán esa libertad sin importar los límites que circunstancialmente tengan; como si fuéramos un cúmulo de existencias diversas convergiendo en un mismo espacio y lugar, fluyendo imparables en pos de la libertad, de manera consciente o inconsciente, activa o pasiva, pero irremediable. Cada quién donde esté y a su manera.

Ser conscientes de la libertad que poseemos, es tal vez el paso más importante para disfrutarla, porque a veces puede pasar desapercibida entre las ocupaciones diarias y el tiempo pasado, a la larga, siempre adquiere la ilusión de ser breve como una copa de vino que ya se ha bebido. Para una de las protagonistas, 12 años se perciben apenas como un instante y puedo decirles en mi experiencia, que medio siglo también. Es una película sencilla y compleja a la vez, profunda y ligera. Mi secuencia favorita es la toma subjetiva de los lobos corriendo por la nieve, apenas dura unos segundos, pero es hermosa. Si pudiera resumir esta película en una frase, diría que la libertad es enfrentar la belleza y la fealdad de nuestras acciones con el mismo corazón dispuesto con que tomamos las decisiones que nos llevaron hasta ese punto. ❄

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una carta de amor a Maigret JULIA SCRIVE-LOYER || Dije en un texto anterior que siempre soñé con ser detective, y por más que todos soñemos con ser por lo menos un décimo de Sherlock Holmes, Jules Maigret es realmente el detective que podríamos llegar a ser, si tenemos la dicha de sentirnos parte del género humano. Hace poco vi los cuatro episodios de la adaptación británica de las novelas de Simenon, protagonizada por Rowan Atkinson, y quedé fascinada y profundamente conmovida. Quise inscribir este texto en el tema de la libertad, porque me pregunto si Maigret alguna vez podrá liberarse emocionalmente de los casos de su carrera, incluyendo — y quizás sobre todo — de los que logró resolver.

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Me centraré esencialmente en la adaptación británica, más que en los libros, pero tocaré igual aspectos del personaje planteados en el canon de Simenon. En mi defensa, Simenon escribió 75 novelas y 28 cuentos con el personaje de Maigret.

Les dejo un segundo para que reciban con calma la información que les acabo de dar — yo también necesité un tiempito y me pregunté qué estaba haciendo yo con mi vida. Sólo he leído una novela de esas 75, así que en cuanto al canon me basaré sobre todo en la investigación que hice.

En cuanto a los Maigret que Simenon llegó a ver en pantalla, su favorito fue Michel Simon, pero el de Gabin lo marcó profundamente, diciendo incluso que después no pudo imaginarse a Maigret de otra forma.

No he visto las pelis con Gabin, pero creo que me costaría mucho sacar de mi imaginario al Maigret de Atkinson. Y esto está lejos de ser evidente para alguien como Rowan Atkinson, a quien es prácticamente imposible separar de Mr. Bean, que le regaló a muchas de nuestras infancias la magia de la comedia física del cine mudo. Aunque Atkinson participó en muchos otros sketches en los que sí hablaba, todavía puede ser extraño para muchos escuchar su voz. Cuando me dispuse a ver esta rendición de Maigret, el hecho de que fuera interpretado por Atkinson, lejos de ser un obstáculo, era casi lo que me empujaba a verla.

Maigret es un personaje callado y con un tempo sumamente pausado que se aleja del tempo habitual de la fisicalidad cómica de Atkinson — y de su verborrea característica en los sketches en los que sí habla. Sin embargo, más allá de su delicado trabajo actoral, hay algo en el rostro de Atkinson — en su mirada — que para mí, lo ata inevitablemente al personaje.

Para demostrar lo que quiero demostrar en este texto no me queda de otra que desarrollar una comparación entre Jules Maigret y Sherlock Holmes. Tengo que advertir que los admiro a ambos aunque sean muy distintos, y que para nada estoy defendiendo a uno más que a otro. De hecho, cuando leemos o cuando vemos películas y series, nos es fácil admirar más fácilmente a personajes como Holmes: aquellos que logran delimitar una línea clara entre la razón y el corazón para lograr ser eficientes.

Es fácil admirarlos porque la distancia entre uno y ellos es a menudo más grande, se acercan más a la ficción y a la propaganda de un ideal capitalista. Y esto es otro punto a notar: en muchas de las series que he visto — excepto en Seinfeld, claro, que sigue siendo hoy en día la anti-serie a la que todos deberíamos aspirar —, se celebra y se incita, de manera bastante directa pero a la vez sutil, la eficiencia. Esto no lo digo en vano: tanto Holmes y Maigret cumplen con estos requisitos, sin embargo ambos desde lugares sumamente distintos.

Sherlock Holmes es un freelancer. Pero al contrario de un freelancer, no parece hacer lo que hace por dinero — aunque cobre —, sino porque le fascina.

Esto se manifiesta en que puede descartar fácilmente cualquier caso que no le interese, sin importar cuánto podría cobrar. Holmes necesita que haya un crimen para no aburrirse. Resolver un caso lo satisface personalmente porque es una manera de demostrarse a sí mismo y demostrarle a los otros lo que es capaz de hacer. En resumen, si alguien comete un crimen, le está haciendo un favor a Sherlock Holmes, no para subsistencia económica, sino para su subsistencia intelectual.

Por otro lado, Jules Maigret trabaja en la comisaría.

Resolver casos no sólo depende de él, es lo que la gente espera de él. Tiene entonces, por un lado, la obligación de hacer su trabajo. Obviamente no estaría en ese campo laboral si no tuviera la vocación para hacerlo, y no tuviera ese cargo si no tuviera el talento para hacerlo bien. Maigret es alguien que, como todo el que tiene vocación para lo que ejerce, trabaja incansablemente.

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Sin embargo, cuando se comete un crimen, a Maigret realmente le duele, y entonces no sólo tiene la obligación de hacer su trabajo, sino la necesidad emocional de terminarlo.

Su motor es la empatía — tanto a la hora de resolver sus casos, como a la hora de relacionarse en general con los que lo rodean. Así, el ritmo de trabajo de Maigret es radicalmente distinto al de Holmes, incluso cuando tienen los mismos resultados. Donde Holmes se llena de repente de vida y parece estar seguro de lo que está haciendo, Maigret tiene a menudo tiempos muertos, en los que parecería que no tiene idea de qué camino seguir — y de hecho a veces no lo sabe —, y en los que expone abiertamente sus dudas. Maigret no le tiene miedo a ser humano, porque sabe que eso es lo que lo hace ser bueno en su trabajo. Para Holmes, ser humano es un obstáculo para la investigación. Tomemos por ejemplo la relación de ambos con la comida: cuando está en el medio de un caso, Holmes prefiere no comer para mantener todos los sentidos en alerta. Maigret se caracteriza por ser buena cuchara — aunque pueda saltarse la comida en caso de emergencia.

Esta humanidad le permite a Maigret estar abierto a lo que otros puedan decirle o iluminarle. No tanto como Holmes que escucha y racionaliza a su manera — no importa tanto a veces lo que digan sino cómo lo digan, o quién lo diga —

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, para acercarse a la solución; Maigret le puede preguntar abiertamente a su esposa lo que piensa de un caso, tal vez para confirmar lo que ya intuye, o genuinamente para tener otra mirada. Mientras que las preguntas de Holmes muchas veces sirven para “humillar” o para contrastar su inteligencia con la “normalidad” de los demás. De ahí que los que puedan estar enfadados con Holmes no lo estén tanto por su habilidad para resolver un caso, sino por su arrogancia. Los que se enfaden con Maigret será por todo lo contrario: por no tener todas las respuestas, por errar — y errar, como todos sabemos, es humano. Para Holmes, errar es un fallo de su sistema intelectual, y un fallo a su ego — para Maigret, errar es un fallo a la víctima y a la familia de las víctimas. Siguiendo en esta línea de sus relaciones, la construcción de lazos afectivos en ambos personajes ya establece una diferencia clara: Maigret es un hombre casado que vive con su esposa Louise, con quien tiene una relación sumamente cercana y cariñosa. Holmes, por otro lado, vive con Watson.

Que yo sea de las que piense que Holmes y Watson tienen una relación romántica no viene al caso, lo importante es que para Holmes, Watson es un testigo — literalmente, ya que el doctor es quien escribe sus historias. La presencia de Watson parece, en un principio, más que un cómplice, una muleta para su ego. Holmes podría seguir resolviendo crímenes sin él, tranquilamente, como lo ha hecho gran parte de su vida.

Maigret quizás pueda seguir resolviendo casos solo, claro, pero el soporte emocional y la estabilidad que le provee su entorno familiar es fundamental para poder seguir existiendo lo más sanamente posible.

En cuanto a sus técnicas de investigación: Sherlock piensa y racionaliza — Maigret siente e intuye, asegurando incluso en muchas ocasiones que él “no piensa”. Ambos son por supuesto admirables en su estudio del ser humano. Holmes hace un trabajo de afuera hacia adentro: las huellas de un zapato, las cenizas de un cigarrillo, las palabras talladas con una uña en específico a una altura específica de la pared, lo ayudan a entender a quién se está buscando y quién era la víctima. Maigret hace un trabajo de adentro hacia afuera: quién murió, por qué mata quien mató, para entonces realmente entender lo que los rodea a ambos, víctima y victimario, y llegar eventualmente al quién mató.

Voy a pasar ya a mi último punto, intentando responder a la pregunta que me hice al inicio del texto: ¿Puede Maigret liberarse de los casos a los que ha tenido que enfrentarse? Pensemos en todo lo que hemos dicho con respecto a Holmes. Para él resolver crímenes es algo entre un deporte, una adicción y un hobby. Por lo menos en la base del canon, el factor humano y la posibilidad de salvar futuras vidas o traer un sentido de cierre a la familia de las víctimas no tiene más que un segundo lugar después de la satisfacción personal de haber resuelto el acertijo.

De ahí que las aventuras de Sherlock Holmes sean a menudo complejas y ricas — hay que ser tan inteligente como Holmes para poder resolver el enigma. Eso es lo que hace que Sherlock Holmes sea Sherlock Holmes, y eso es exactamente lo que queremos cuando leemos a Conan Doyle o cuando vemos cualquiera de las adaptaciones que se han llevado al cine o a la televisión².

No estamos supuestos a empatizar con Holmes.

Watson es nuestro representante en el papel o en la pantalla, y nuestro rol hacia Holmes es el suyo: ser testigos, admirarlo, desde nuestra condición de simples mortales.

Ahora pensemos en Maigret. Como comisario de policía, resolver crímenes está lejos de ser un deporte o un hobby, aunque sí sea una vocación.

Resolver crímenes es ante todo su trabajo — un trabajo que responde no solamente al Estado de Francia sino por lo tanto al resto de los ciudadanos.

Esto ya lo pone en un setting sumamente distinto al de Sherlock Holmes, y le añade una presión externa. Sin embargo esta presión externa no es nada sin la presión interna que Simenon le agregó al personaje. El factor humano de su oficio sí viene primero en el caso de Maigret, y esto es inevitable para él, no sólo por su trabajo, sino porque vimos que su propia humanidad y la humanidad de las víctimas y de los victimarios, son esenciales para lograr hacer ese trabajo, aunque también hagan su trabajo más difícil y más lento, y aunque hagan, también, que se lamente de que su trabajo exista.

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Sherlock Holmes no puede vivir sin investigar, porque investigando es su única manera de hacerse útil, y tal vez de ganar algunos puntos de humanidad. Maigret sin embargo sí podría vivir sin investigar, y posiblemente lo preferiría — aunque no sus lectores³ —, porque él es primero humano, y luego detective. Maigret es por lo tanto incapaz de salir indemne de uno de sus casos: si no los resuelve, le queda la culpa — y si los resuelve, le queda, inevitablemente, el peso de lo sucedido.

En conclusión, da la impresión de que destruí a Sherlock Holmes. No era mi intención — lo amo profundamente. Sin embargo, en un mundo de sociópatas fríos y eficientes, sí creo que habría que darse la oportunidad de ser un poco Maigret.

Habría que aspirar a hacer nuestro trabajo porque nos importa los que están del otro lado, y saber que hay espacio para la duda y, aunque nos duela, para el error. ❄

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LIBERTAD EN PROCESO

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JULIA SCRIVE-LOYER || Ya ha pasado más de un año — más un siglo considerando la pandemia — desde que salió nuestro número dedicado a Eric Rohmer. En aquellos tiempos lejanos, Simulacro era todavía un one-man-show, y me pasaba las tardes escribiendo sobre papá Rohmer en un café rodeada de gente. Muchas cosas han cambiado desde entonces. Simulacro se ha convertido en una revista que cuenta con la colaboración constante de personas hermosas, y el mundo se ha encerrado en sus casas. Sin embargo lo que nunca ha cambiado desde la primera vez que vi una película de Rohmer hace 12 años, es lo cómoda que me siento en su cine. Como muchas de sus otras pelis, habré visto Les Nuits de la Pleine Lune más veces de las que puedo contar. Tiene mi escena de baile favorita en toda la historia del cine, y es la razón por la que me enamoré de Fabrice Luchini. Pero no sólo de él: Pascale Ogier me sedujo desde que apareció en pantalla, en toda su languidez, su pelo enorme y la franceseidad tan particular a muchas chicas Rohmerianas. Ogier murió poco después de filmar la peli, pero me quedo tranquila sabiendo que sigue viva en Les Nuits de la Pleine Lune, y quiero aprovechar para dejar esto que escribió Luc Arbona para Inrock en 2004: “Louise, es una joven actriz con un encanto loco que acaba de cumplir 25 años: Pascale Ogier. ¿Qué sería de esta película sin ti, Pascale, sin tu encanto y sin la canción de Elli et Jacno que bailas una noche de luna llena?”

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Quiero hablar de esta película para hablar de la libertad. Louise, el personaje de Pascale Ogier, es un personaje que está intentando reconstruir su libertad, intentando experimentar la soledad que le ha costado conocer, ya que pasó de vivir en la casa de sus padres a vivir con un novio tras otro. En este texto hablaremos de las tres esferas de esta libertad en proceso: Louise y los espacios, Louise y los otros, Louise y ella misma.

Ah, los espacios Rohmerianos y sus cuidadas paletas de colores. Lo que enaltece invariablemente el placer estético de los apartamentos y las casas en las películas de Rohmer es la relación estrecha que tienen sus personajes con estos espacios. Nos da la impresión de que los habitan realmente — los reflejan. Estoy, en efecto, describiendo el trabajo básico de un director de arte. Pero hay algo icónico en la manera en que está logrado en las películas de Rohmer, quizás por el tiempo que se toma en mostrarnos esos espacios vacíos — ¿Por una cuestión de ritmo? ¿Para decirnos algo más de los personajes? ¿O, sencillamente, porque se los encontraba bellos? La verdad es que Rohmer pensó mucho en los espacios, llegando incluso a escribir su tesis de doctorado sobre La organización del espacio en el Fausto de Murnau. Dejando de lado su uso del espacio natural, vimos en el texto sobre L’ami de mon Amie su interés por la arquitectura.

Inquietudes similares se expresan en los personajes de Les Nuits de la Pleine Lune en conversaciones sobre vivir en los suburbios modernamente reconstruidos y aislados, en vez de vivir en la ciudad — o en el caso de Octave, el personaje de Fabrice Luchini, vivir en una ciudad que se sienta “el centro del mundo” vs. vivir en el campo. Esta pasión por la arquitectura se une a la pasión de Rohmer por la pintura. Ésta se manifiesta de manera más evidente en sus obras de época, pero en su obra en general le da uso en las paletas de colores y en la composición de los cuadros. Qué frase tan trivial, pero no tengo tiempo para adentrarme en eso. Otro día entramos en ese tema.

El punto es que todo esto se traduce a menudo de manera muy diáfana en la trama o en la construcción de personajes, y Les Nuits de la Pleine Lune es una de estas instancias. El contexto espacial es fundamental en la historia desde la moraleja inicial de la película: “quien ama a dos mujeres pierde el alma, quien tiene dos hogares pierde la razón”.

Supongo que llegó el momento de decir brevemente de qué va la peli, pero contémosla primero de un punto vista espacial y usando lo que hemos visto hasta ahora [se aclara la garganta]: En los años 80, Louise, una mujer que trabaja en las artes decorativas y que diseña lámparas, vive con su novio Rémi — que tiene cara de tiburón — en un suburbio bien moderno de París. Viven ahí porque Rémi trabaja cerca, además de que al parecer es súper fan de toda esa estética impersonal y de poder estar cerca de una cancha de tennis.

Fascinante.

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Louise sin embargo sigue trabajando en la ciudad, y le gusta quedarse un poco más tarde por las noches para janguear en el dinamismo del París ochentero.

Como esto le molesta a Rémi, ella decide volverse a apropiar de su pequeño piso que había puesto en alquiler en la ciudad. Esto, según ella, puede salvar la relación, porque le daría la sensación de tener un espacio propio, uno en el que ella pueda bailar la noche entera, tomar café con su amigo Octave o, por qué no, dormir con algún otro chico.

La libertad de su piso en París se ata a su otra gran búsqueda: la soledad. Louise quiere tener la libertad de estar sola cuando le sea necesario. Este objetivo en particular no es realmente el que ella se plantea en un inicio, aunque la necesidad esté ahí latente.

Lo que Louise quiere en un inicio es recuperar un terreno propio, el terreno de su libertad, que se traduce en el plano externo del relato en libertad de movimiento: si quiere quedarse en una fiesta hasta tarde, no puede porque 1. Rémi tendría que ir y Rémi es súper mala onda, 2. Si va sola tendría que volver en el último tren y al llegar despertaría a Rémi que juega tenis a la mañana siguiente.

Después de una pelea en la que Don Tiburón se pone un poco violento — por ponerlo suave —, éste “acepta” el trato que le propone Louise.

A partir de ahí suceden dos cosas: por un lado vemos cómo se manifiesta esa libertad en la fisicalidad del piso en París, es decir, Louise empieza a restaurar y a decorar el apartamento, a hacerlo suyo. Por otro lado, una vez el apartamento ya está listo y Louise pasa su primera noche, intenta llamar a varios amigos para salir, pero ninguno puede.

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En un inicio está frustrada, ya que esa era más o menos la razón de quedarse en la ciudad. Sin embargo, esto termina siendo un regalo, ya que por primera vez en años pasa una noche sola, “en su cama de soltera”, leyendo, escuchando música. En este momento en particular, al Louise no lograr lo que quiere, descubre lo que realmente necesita: espacio para estar sola.

Después hablaremos más de esto, pero mientras tanto, para concluir esta parte, hemos visto entonces que para Louise tener un espacio propio — una habitación propia para meter a Virginia Woolf en el lío —, es sinónimo de libertad: libertad de movimiento, libertad de verse reflejada en el lugar que habita y en la ciudad que habita, y libertad de no tener que estar atada a otro ser humano y amarlo a su manera. La soledad no es un sinónimo obligatorio de libertad, pero en el caso de Louise lo es, no tanto por la soledad en sí — aunque ya implique no andar con Don Tiburón a rastro —, sino por poder decidir cuándo quiere estar sola. La libertad está en la decisión — aunque sepamos que no hay realmente ninguna decisión completamente libre, etc etc etc. Y con esto, queridos televidentes, pasamos a nuestro próximo segmento.

Antes de pasar al siguiente punto quiero detenerme rápidamente en una cosa. Ese fotograma que está ahí en el medio no es al que me refería como mi escena de baile favorita, aunque es igual de genial.

Si han visto la película sabrán que hay varias, y que no se sorprendan los que no han visto tanto a Rohmer: el viejito no era para nada ajeno a la alegría de bailar — Le Genou de Claire, Conte d’Été, 4 Aventures de Reinette et Mirabelle son algunas de las otras pelis en las que vemos fiestas, yendo de los bailes del 14 de julio a dos nuevas amigas bailando solas una especie de synthpop en una granja (?). Todas son fabulosas, pero mi favorita tendrá que ser la que se da al ritmo de “Les Tarots” de Elli et Jacno. No sé, se las dejo por si les sirve de algo. No sabría explicar exactamente por qué es mi favorita, más allá del juego con los elementos narrativos de la trama. Realmente creo que la razón por la que me gusta es más sencilla: Fabrice Luchini. Aparte de esto, hablé brevemente en mi texto sobre Le Rayon Vert de Rohmer y el uso de la música extradiegética. En Les Nuits de la Pleine Lune tenemos algo realmente excepcional: una secuencia de montaje. Sí señores y señoras, leyeron correctamente, tenemos una secuencia de montaje con otra canción de Elli et Jacno, una secuencia sacada directamente de una comedia romántica.

Muy bien, supongo que hay que pasar ahora a lo que importa. Ya vimos en una primera parte la relación de Louise con el espacio, y cómo ésta vuelve física su búsqueda de libertad. Nos quedamos entonces en que Louise quiere decidir cuándo estar sola, lo cual también significa que quiere decidir cuándo estar acompañada. Frase tonta, lo sé, pero quería dejarlo claro porque vamos a hablar de Louise y los otros.

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Contemos la película ahora desde este punto de vista [le da una calada a su cigarrillo, no sin cierto nerviosismo]: Louise vive con su novio Don Tiburón, pero a veces quisiera quererlo de lejos para quererlo mejor, porque así es la vida para algunos. A ella le gusta bailar y juntarse con los amigos, pero a su novio le caen mal los amigos de ella, y lo que hace él aparte de trabajar y tomar té en una tetera rota, es jugar tennis. Louise decide reapropiarse de su piso en el centro de París donde puede hacer lo que le gusta y ser más feliz cuando está con Don Tiburón.

Está más cerca también de su amigo Octave que se siente muy atraído por ella aunque él esté casado, y que se lo dice sin problema. Poco a poco — y con un quiproquo entremedio en el que Louise se da cuenta de que su novio está viendo a otra chica —, Louise se va viendo sofocada entre un chico que le atrae porque bailan juntos súper bien y los celos de Octave — no me estoy equivocando de nombre, en esta parte de la película Don Tiburón está súper chill. Al final, después de una noche con este chico súper ochentero que baila bien, Louise se da cuenta de que en realidad quiere estar en su otra casa con su novio. Pero al llegar se entera de que Don Tiburón se enamoró de la otra chica y entonces Louise termina sola, esta vez “en serio”. Después hablaremos un poco más de lo que pasa por debajo de todo esto entre Louise y Louise, pero vamos a hablar primero de esta relación de ella con los otros.

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Louise es alguien que seduce, aunque no siempre lo haga activamente, al contrario de Octave que según él lo hace todo el tiempo — “me gusta la seducción por la seducción misma”. No sabría decir exactamente cómo ni por qué Luchini logró seducirme en esta película, pero estoy casi segura de que cualquiera que viera la película podría verse seducido, por lo menos un poquito, por Pascale Ogier. Louise no le propone a Rémi una relación abierta como tal al inicio de la película, pero sí le advierte que puede ser una de las consecuencias de este nuevo trato, y que es un mal menor para estar felices juntos. Es evidente que la relación que tiene con este chico ochentero es puramente física, realmente no parece estar buscando una pareja paralela a su relación “oficial”. También es evidente que a Louise de verdad no le atrae Octave — se lo dice una y otra vez. Honestamente esta película es relatable para mí del punto de vista de casi todos los personajes pero no entraré en esos detalles. Lo que quiero decir supongo es que para Louise, parte de esta libertad que anda buscando es poder ver a otras personas, pero no a “cualquiera” como le reprocha Octave que de verdad está horrorizado en su gusto en los hombres — y yo estoy de acuerdo.

Ella le dice “no es con cualquiera”, y esto es lo que realmente preocupa a Octave que le dice básicamente “full, ese es el problema, que tienes un gusto pésimo”. Nada contra el chico ochentero que se ve muy buena onda, sólo que es demasiado ochentero y se viste francamente mal. Me estoy yendo por unas ramas larguísimas.

Puedo resumir esto mucho más rápidamente para llegar a mi próximo punto. ¿A dónde quiero llegar con esto? Louise necesita estar lejos de Rémi para quererlo más, esto ya lo vimos en la primera parte.

Para ella su necesidad de estar lejos de Rémi no tiene tanto que ver con Rémi, sino con ella.

Necesita estar lejos para quererlo mejor. Necesita tener un poco de libertad, un poco de respiro, salir a la superficie, para poder volver a sumergirse en su relación en los suburbios de París. Entonces conoce al chico ochentero en una fiesta y bailan chévere. La suerte es que cuando deciden darle pa’llá, él se va al día siguiente, así que pueden pasar una noche juntos sin verse atados a nada. Louise no está buscando realmente una nueva relación, como ya dije, aunque hablaremos de esto un poquito — un poquito nada más se los prometo — en el próximo punto. Sin embargo cuando se acuesta con él esa noche, se da cuenta de que no quiere estar con nadie en ese piso de París. Le sofoca la presencia de este hombre durmiendo en su cama.

Con Octave, todo es más difícil. Al tenerla tan cerca, quiere casi adueñarse de ella, no soporta imaginársela con un hombre cualquiera. Les Nuits de la Pleine Lune es una película que considero muy fácil de ver, sin embargo advierto que hay tres escenas tensas. Una de ellas es en la que Louise se prepara para salir con el chico ochentero — de verdad que no sé si tiene nombre —, está tarde, le avisa a Octave que no se van a ver esa noche, pero Octave ya está abajo en su puerta. La invasión del “otro” en el pequeño piso de Louise se hace muy evidente en ese momento. Más allá de las cosas que le dice Octave, lo importante es lo que ella le dice a él: “no te pongas en esa tú también”. Louise ya tiene un novio posesivo, no quiere un amigo que lo sea también. Como ya dijimos, necesita ese espacio de libertad en el que ella pueda decidir si estar sola o estar con alguien. Sin embargo, mis queridos televidentes, a continuación veremos por qué el mismo Luc Arbona que cité al inicio describe Les Nuits de la Pleine Lune como la película más moralista de Rohmer. [Se enrola un último cigarrillo].

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La verdad es que muchas de las películas de Rohmer terminan bien, tomemos tres ejemplos de las otras pelis de la serie de Comedias y Proverbios: en Le Rayon Vert, después de un largo y tortuoso verano, Delphine logra vivir algo mágico junto con alguien. En L’ami de mon Amie después de muchas idas y venidas, todo el mundo termina siendo novio de quien tenía que ser. En Pauline à la Plage quizás es un poco más complejo, pero por más que nosotros sepamos la verdad, Marion nunca se entera de que Henri le pegó los cuernos. Tengo que volver a ver Le Beau Mariage y La Femme de l’Aviateur, pero una cosa es segura: Rohmer definitivamente parece castigar a Louise al final de la película. Podemos volver al proverbio inicial, “quien tiene dos mujeres pierde su alma, quien tiene dos casas pierde la razón”. Podríamos preguntarnos si perder el alma o si perder la razón es peor, pero no sé si quiero emprender ese camino porque ya he alargado este texto suficientemente.

Sin embargo podemos notar que al “perder la razón” estar después de “perder el alma” en el proverbio, pareciera que perder la razón es realmente el punchline. Pero también hay otro detalle primaveral: realmente, en la película, nadie ama a dos personas al mismo tiempo. De hecho es algo que Louise considera imposible, y por eso le dice a Rémi que cuando uno de los dos se haya enamorado de otra persona, entonces ahí sabrán que el asunto se ha dado por terminado. Louise no podemos decir que ama al chico ochentero. Y Rémi, una vez que se enamora de una rubia alta que obvio juega tennis, le dice a Louise cruelmente al final de la película: “tenías razón cuando dijiste que podía amar más a otra persona”. Smooth.

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El foco está entonces principalmente — en el proverbio y hasta cierto punto en la trama —, en este asunto de tener dos casas. Obvio parece que me lo estoy tomando súper literal, pero lo digo así porque ya me di a la tarea en el resto del texto de hablar de lo que eso “representa”.

El texto ese de Inrock describe a Louise como “una princesa narcisista”. Aunque me parece muy conmovedor el resto del artículo, debo decir que no estoy de acuerdo ni con la palabra “princesa” ni con el adjetivo “narcisista”. Si ya Arbona pensaba que Rohmer estaba siendo moralista en la película, entonces me parece que él lo está siendo el doble.

Llegó la hora de resumir la película por última vez, intentando contarla desde el interior de Louise [se toma un largo trago de agua]: Louise es la chica que quisiéramos ser, es linda, elegante, tiene buen gusto — decorando casas, no en hombres, como ya vimos —, y baila sin miedo. Arbona dice que también tiene suerte porque tiene a un hombre que la quiere… Sí, efectivamente la quiere, pero la quiere ¿demasiado? Y bueno, ni siquiera, como vemos al final de la película. Pero bueno, eso también podría debatirse — sí la quería como él decía, pero luego se encontró a otra que quiere de otra forma más tranquila y con la que sí es compatible. En fin, antes de seguir, a esto me refiero justamente: es complejo. Las relaciones humanas son complejas, entender lo que uno quiere o no quiere puede ser extremadamente complejo.

Los personajes Rohmerianos tienen eso, parecen peones de una trama, y de verdad que pueden ser sólo eso y funcionar perfectamente bien, pero lo que siempre me ha atrapado en el cine de Rohmer es que por debajo de este armado perfecto del cuento, están corriendo todas las complejas dudas e indecisiones del ser humano.

que hacen que dé realmente la impresión que Rohmer “simplemente” logró capturar el momento que a él le convenía en la vida de estos personajes para contar lo que él quería contar.

Vuelvo entonces: Louise tiene todo eso que ya mencioné antes, pero también es una chica que nunca ha vivido realmente sola, como ya dije hace milenios cuando empecé este texto. Le dice a Octave que cuando estaba con un novio, ya se estaba enamorando del siguiente. A lo largo de la película, Louise de verdad piensa que lo que está haciendo es para poder seguir con Rémi — su bienestar, además de lo importante que pueda ser para ella a un nivel personal, y de cómo lo vaya descubriendo, sigue siendo para ella una manera de salvar su relación. ¿Es egoísta? No sé, quizás un poco. ¿Hay algo de ingenuidad en su propuesta?

Posiblemente. Pero, ¿es narcisista? Me niego. Y mucho menos una “princesa”. Estos dos términos usados por Arbona parecen querer decirnos que todo lo que hace Louise es porque no le importa nadie más que ella. Por un lado, no, como ya dije, está genuinamente buscando un equilibrio, porque por alguna extraña y misteriosa razón, de verdad quiere a Don Tiburón, o cree que lo quiere, no sé.

Pero por otro lado, sí lo hace por ella, ¿y entonces?

Realmente el que termina haciéndole más daño es él, y no digo que él no haya sufrido. Ambos han sufrido estando en esa relación.

Creo que voy a lograr terminar con este párrafo, y espero que sí porque son las tres de la mañana. A lo que quiero llegar es que no veo el final de Les Nuits de la Pleine Lune como un castigo. Honestamente no sé cómo lo veía Rohmer, pero recuerdo que cuando hablamos del tema de la libertad en clases de filosofía en el colegio, el profesor nos hablaba del acto de liberación.

Es un acto doloroso, porque hay primero que hacerse consciente de que uno no es libre, y luego hay que lograr zafarse, y a veces uno realmente no quiere, o no sabe si quiere, o tiene miedo de lo que pasará después. No estoy diciendo específicamente que Louise haya estado en una relación “abusiva”, era una relación tóxica para ambos. Es un alivio para ambos, y para mí, que se separen al final de la película. Pero obviamente es doloroso, y es doloroso porque Louise no quería zafar completamente.

Quizás porque es la primera vez que no tiene al próximo novio en vista, quizás porque le duele que la estén dejando a ella, cuando ella era la que quería libertad. Pero posiblemente y sencillamente porque ella de verdad quiere a Rémi, porque se dio cuenta esa noche de que quería estar con él, aunque quizás al fin de semana siguiente se diera cuenta de que quería estar sola. Eso no la hace “inestable” o “narcisista”, así como Don Tiburón tampoco sea quizás tan posesivo siempre que tiene una novia, ni es un monstruo por haberse enamorado de otra, ni le mintió cuando le dijo que la quería. Ambos fueron quienes fueron mientras estuvieron juntos, porque ambos necesitaban cosas que el otro no podía darle. Por eso es doloroso, por eso ese final tiene tanta verdad aunque la posición de los actores pueda parecer teatralmente Rohmeriana.

La última razón por la cual la liberación es un proceso difícil, es porque es difícil a veces seguir siendo libres después — no buscar la siguiente cadena. Louise, al final de la película, tiene por primera vez la oportunidad de estar sola. Pudo no haber logrado lo que quería en la película, pero estoy más que segura que unos días después se dio cuenta de que logró lo que necesitaba. ❄

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La libertad de mirar Sobre Jardín de Piedra de Gustavo Salvador Fontán (Argentina, Abril-Diciembre 2020, 18 min.)

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ALESSANDRO FOCARETA || Siento cierta filiación hacia aquellas obras donde el espacio es el protagonista de la narración. Sin embargo, en Jardín de Piedra de Fontán sucede algo que va más allá del mismo espacio. Es un buceo donde la presencia del director detrás de la cámara busca una huella perdida entre escombros, viejas paredes y objetos en desuso. Una mirada en movimiento que teje un diálogo con una humanidad presente dentro de un edificio sin identidad. Una humanidad frágil, abandonada y no funcional a la lógica de la producción. Una humanidad expuesta al anonimato que, hoy en día, se alimenta de la presencia de una muerte fácil. Frente a la crueldad de la realidad, emerge un ojo-máquina que busca temblorosamente una forma de acercamiento, que al final nace en la distancia, cuando se establece el contacto con la mirada del otro, con un rostro escondido entre las ramas de un árbol, que no sabemos si pide ayuda o espera silenciosamente su fin. Sostener la libertad de la mirada es quizás hoy en día para Fontán el único horizonte posible, ante un mundo que ha perdido sus sonidos (como en la película) y una humanidad que parece haberse olvidado definitivamente de sí misma.

PEQUEÑAS IMPRESIONES JULIA SCRIVE-LOYER || Como ya muchos saben, desde el inicio del año he estado viendo mi colección de películas en orden cronológico (empezando por los años 30). En "Pequeñas Impresiones" expreso en pocas palabras lo que siento por mis películas favoritas de esas décadas.

STAGECOACH FORD, 1939 | Hay argumentos de sobra para demostrar por qué Stagecoach es un clásico.

Además de los muchos cimientos estéticos de Ford, es el rol que realmente terminó de lanzar a John Wayne, y es la primera de muchas pelis que Ford filmó en el hermoso e icónico Monument Valley.

Pero más allá de todo eso, lo que se queda en mí de la película son sus personajes, muy distintos entre sí, imperfectos, complejos, complementarios, buscando redimirse de una manera u otra — ya sea viajando hacia una promesa, reencontrándose con su humanidad, o redimiéndose ante la ley. Como buena película de John Ford, combina secuencias altamente dinámicas de persecución, con otras puramente humanas, en el silencio, en la espera, en el miedo y en el inicio del amor. Toda la secuencia final es cine puro — y con eso digo mucho, considerando que el resto de la película ya lo es también —, y tras un momento de un suspenso a cuentagotas digno de un buen western, casi inmóvil, terminamos en movimiento hacia un futuro que se dirige en línea recta más allá de la pantalla.

BRINGING UP BABY HAWKS, 1938 | Bringing Up Baby es una de esas películas que sería ilógico que no me gustaran: años 30, screwball comedy, Katharine Hepburn, Cary Grant, Howard Hawks. No sabría qué más agregarle para que fuera más perfecta. Tiene la magia de la atmósfera de la década — con los vestuarios icónicos de Hepburn —, la inteligencia y rapidez de los guiones de screwball comedy, la química de Hepburn y Grant, y claro, la maestría de Hawks no sólo en su manejo de la trama y la puesta en escena, sino sobre todo en lo que era grande: en los personajes y sus relaciones. Tal vez, como siento que todo lo que compone y rodea Bringing Up Baby es familia mía, no pueda ser realmente parcial al respecto. Supongo que la única solución es que la vean, si no la han visto, y entiendan por qué Bringing Up Baby es icónica en su género. Les aseguro que no tienen nada que perder, mucho menos su tiempo.

THE BIG SLEEP HAWKS, 1946 | Ah, The Big Sleep. Las dos veces que la he visto me ha frustrado por razones muy distintas. La primera vez fue por la imposibilidad de seguir la línea de investigación de Marlowe a través de la trama (intenté hacer apuntes en un cuadernito y todo, pero no fue suficiente).

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La segunda vez fue por lo grande que es: Howard Hawks, adaptada de Raymond Chandler, guion de — entre otros — Faulkner y Brackett, Humphrey Bogart, Lauren Bacall. Es grande, y es grande en todos esos sentidos: el equilibrio de poder y la química entre Bogie & Bacall podría sostener la película entera, pero a eso se le añade una trama que nos mantiene en la oscuridad durante casi toda la película — aunque confiamos plenamente en Bogie —, los diálogos deliciosos que son de esperarse de la época, la puesta en escena de Hawks, la atención tanto a las acciones como a las actividades de los personajes, etc, etc, etc. Como dije la semana pasada, Hawks era grande en la atención que le ponía a los personajes, y el “cool” de Bogie está aquí perfectamente atado a sus momentos de humanidad. Los personajes secundarios son dignos de conocer: los malos, los no tan malos, los frágiles, y todos los personajes femeninos, incluyendo a una mujer taxista — me encanta ver mujeres taxistas —, todo, absolutamente todo, hace de The Big Sleep una película mucho más digna de ser vista que de ser contada.

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THE LETTER WYLER, 1940 | ¿The Letter es cine negro o melodrama? Seguramente es ambas cosas, pero sobre todo, The Letter es Bette Davis. La construcción perfecta de un falso testimonio, de lo que esconde la información a la que no nos dejan acceder. The Letter es Bette Davis porque es su verdad disfrazada de mentira; es la luna como único testigo imparcial de una ejecución pública, sonora, y de otra que no hace el menor ruido. Una desencaja la vida, la otra parece echarle leña a la fiesta — aunque sea una leña fría, triste. Muchas veces, la vida que sigue después de la tragedia, no hace más que arrojarle luz al muerto. No puedo decirles más nada si no han visto la película, no me permitiré ser tan cruel.

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